V renesanci byla hlavní pozornost věnována řešení čistě kompozičních problémů, budování prostoru a umísťování postav do něj. Barvě byla přikládána druhořadá důležitost. Bylo to jakoby předurčeno a řídilo se výkresem. Například v Klanění Ježíška Mariotto Albertinelli a Fra Bartolomeo Fra Bartolomeo Klanění Ježíšku, Villa Borghese, Řím. umístění hlavních barevných skvrn prvního plánu je stejné. Mírné rozdíly v sytosti barev se objevují pouze díky použití Mariotto smíšená média. Tempera umožňuje, aby byl světlý bod lokálnější a nasycený. Proto žlutý Josefův plášť tak vyniká. U Fra Bartolomea, který maloval oleji, je barva tlumenější a složitější.

Zachována je i ikonografická podmíněnost barevnosti v oděvu postav, např. Marie. Ve všech třech dílech je Madona oděna do modrého pláště a červených šatů. Filippino Lippi rozhoduje o barvě podle kánonu. Piero di Cosimo zobrazuje plášť s poměrně výraznými odlesky zelené a modré, které se navzájem prostupují, takže je poměrně obtížné určit jeho hlavní barvu. Albertinelli přináší do své tvorby mírnou změnu. Mariino maforium řeší ve dvou barvách: modré a zelené. Hlavní barevné rozdíly jsou tedy způsobeny především použitím různých malířských technik. Barva byla použita jako "nasvícení kresby. Přes svůj význam to na obrázku nic neřešilo, pouze umocňovalo expresivitu kresby" N.N. Volkov Barva v malbě - M: Umění, 1984, s. 194-195.

Zbarvení "Klanění Ježíška" od Filippino Lippi je založeno na kombinaci zelenkavých a perleťově šedých tónů. Základem barevného rytmu jsou modré a červené svislice oděvů postav andělů a Marie, které dodávají celé skladbě znělý „hudební“ zvuk. Umělec je ponoří do zeleno-olivového oparu krajiny. Jeho nasycení postupně slábne a blíží se k linii horizontu. Na spodním okraji díla je tedy tmavě zelená, téměř černá barva trávy, na které jsou tenkým štětcem nakresleny žluté stonky. Keře a stromy jsou namalovány ve stejném tónu a vypadají jako siluety na světle modrém pozadí oblohy nebo mírných svahů. Filippino téměř nevyužívá bohatství okrové stupnice, tak milované jeho současníky. Jeho studené odstíny využívá při řešení tváří a dlaní, rób vznášejících se andělů i při modelování nahého tělíčka miminka. Hnědá okrová maluje vlasy a zcela průhledná křídla. V řešení parapetu přidává Filippino Lippi k okru bílou a tlumenou žlutou. Všechny barvy jsou ale podřízeny zeleným odstínům, které určují celkové barevné schéma.

Koloristické řešení "Klanění Ježíška" od Piera di Cosima je dosti obtížné posoudit, neboť dílo dnes není zastoupeno ve stálé expozici muzea. Neexistují žádné barevné reprodukce tonda Hermitage, které by umožňovaly mluvit o jeho barevném provedení. Existují však dobré reprodukce "Klanění Ježíška", které je ve sbírce galerie Borghese, což je obdoba Ermitáže, pouze napsané poněkud sušší a silně poškozené restaurováním Galerie Borghese Z. Borisova . Národní galerie - M: Visual Arts, 1971, s. 17. . Teprve na základě tohoto materiálu lze uvažovat o kolorování díla Ermitáž. Piero di Cosimo řeší tondo v teplých barvách. Nejsvětlejším místem je světle modrý, téměř bílý závoj, který odráží obraz holubice a vkládá se na rukávy Mariina roucha. Nahá postava nemluvněho Krista také vytváří dojem jemné záře, ale již teplejšího tónu. O něco dále je obraz Jana Křtitele v okrové žíni. Piero di Cosimo projevuje zájem o nahé tělo. Není náhodou, že umělec ukazuje nohy andělů odkryté téměř do poloviny stehen, zatímco Lippi a Albertinelli „oblékají“ anděly do dlouhých hábitů a nechávají otevřené pouze dlaně a nohy. Barevné řešení je založeno na dominanci tří základních barev: červené, modré a žluté, které tvoří základ palety každého umělce. Ve své nejčistší podobě jej představuje Mariotto Albertinelli. V Adoration of the Christ Child, Piero di Cosimo nepoužívá zelenou v její nejčistší podobě, protože to je derivát modré a žluté. Například v řešení maforia postavy Marie se mísí modrá a zelená. Je poměrně obtížné určit, která barva byla vzata jako základ nebo zvolena pro obraz odlesků. Tato nejistota pravděpodobně symbolizovala dualitu podstaty Marie, jejích nebeských a pozemských principů. Oděvy andělů jsou řešeny otevřenými lokálními skvrnami kraplak a modré. Kombinace těchto dvou barev se opakuje v rouše Madony s přidáním teplých odstínů v interpretaci prosvětlených ploch záhybů. Možná chtěl umělec takovým rozhodnutím zdůraznit božskou povahu Marie. Piero di Cosimo vnáší mezi postavy obraz dveří, v nichž je vidět azurová nebeská klenba. Na rozdíl od Mariotta Albertinelliho umělec odmítá použít místní žluté skvrny v obecném barevném schématu. Dílo naplňuje různými odstíny okru, využívá je při interpretaci nahých těl, polštáře, na kterém spočívá Kristus, žíně Jana Křtitele a krajiny v pozadí. O detailech interiéru rozhoduje v červenohnědých tónech, v některých ztmavených částech stěn až do černa. Ve srovnání s díly Filippina Lippiho a Mariotta Albertinelliho je obraz Piera di Cosimo nejbohatší na odstíny. Toho je dosaženo pomocí olejové techniky, kterou umělec používá ve své nejčistší podobě.

Barvení "Klanění Ježíška" od Mariotta Albertinelliho je založeno na kombinaci tří základních barev. Nejzářivějším bodem celého díla je žluté roucho Josefa. Tuto barvu se umělec snaží vyvážit světlým pruhem na zemi, méně lokálně řešeným a sytým. Modrá róba Joseph v horní části působí kontrastně. Odráží vnitřek Mariina pláště a závoj, na kterém leží dítě. Modrá barva popředí se jako ozvěna opakuje a v obraze kopců a oblohy se stává průhlednější. Vnější část maforia Madony neutrální tmavě modrozelené barvy je v souladu s průhlednými pahorky namalovanými v jedné vrstvě stejného tónu na pozadí. Další dva akcenty, které se navzájem vyvažují, jsou červený vnitřek Josefova pláště a Mariiny šarlatové šaty. Mariotto Albertinelli vnáší do řešení průsvitné draperie vzdálené postavy sedící na schodech malou záplatu kraplak, která se nachází mezi Madonou a Josefem. V barevnosti díla je však patrná převaha hnědé a okrové. Významné místo v prostoru díla zaujímá architektura. Je vyobrazen v hnědookrovém monochromu. Objemovosti je dosaženo zvýšením počtu vrstev ve stínech a snížením až na průhlednost ve světle. V detailech stupňů a u paty sloupů je malba tak tenká, že jsou vidět tmavé linky. kresba tužkou. Vzdálené postavy jsou rovněž vymalovány hnědookrem. Psané hustěji s přidáním bílé a modré si zachovávají průhlednost. Albertinelli kombinuje techniky olejomalby a tempery a využívá dva způsoby přenosu stínů. Prvním jsou tzv. „barevné stíny“. Následně by je použil Michelangelo v Sixtinská kaple Michelangelovy nástěnné malby v Sixtinské kapli ve Vatikánu byly vytvořeny v letech 1508-1512. a v malebném tondu „Svatá rodina“ od Michelangela „Svatá rodina“, tzv. Doniho medailon, 1504, Uffizi, Florencie. . Tato metoda je nejzřetelněji prezentována při interpretaci záhybů. žlutá pláštěnka Josefa, jehož stíny jsou vyobrazeny cihlově červenou barvou. Horní část jeho oděvu a dětský závoj jsou natřeny modře, vyblednoucí téměř do růžovo bílé. Albertinelli použil podobnou techniku ​​v triptychu „Zvěstování“, „Narození Páně“ a „Vstup do chrámu“. Mariotto Albertinelli "Zvěstování", "Narození Páně" a "Vchod do chrámu", Uffizi, Florencie. Tato metoda byla spojena se zvláštnostmi malby temperou. Následně recepci „barevných stínů“ uplatní PontormoJacopo Carucci, přezdívaný Pontormo „Večeře v Emauzích“, 1525, Uffizi, Florencie. a Andrea del Sarto Andrea del Sarto "Sv. Michael, sv. Jan Gualberto, sv. Jan Křtitel, sv. Bernard degli Uberti, Uffizi, Florencie. - žáci Mariotta Albertinelliho.

Dalším způsobem je "zahuštění" barvy ve stínech. Podobná technika se používala především v olejomalbě. Takto je vykládán Mariin oděv. Ustupující svahy jsou průhledné, jako by byly namalovány akvarelem, barva se postupně stává méně sytou. Nejjemnější přechody od tmavě zelené s přídavkem okrové přes světlejší s modrými stíny až po světle modrou, tak průhlednou, že je vidět zem. Podobná technika se opakuje při psaní nebeské klenby. Je třeba poznamenat virtuozitu umělce v zobrazení nahých částí těla. Mariotto Albertinelli interpretuje Mariinu jemnou, porcelánovou pleť s růžovými odlesky z červených šatů na jejích rukou a obličeji různými způsoby. Postava nahého miminka je řešena v teplejším rozsahu, na základě gradací okru. Josephova pleť je nejtmavší, ve stínech je přídavek umbry. Postavy jsou umístěny na tmavě hnědém, téměř černém povrchu země.

Odeslat svou dobrou práci do znalostní báze je jednoduché. Použijte níže uvedený formulář

Studenti, postgraduální studenti, mladí vědci, kteří využívají znalostní základnu ve svém studiu a práci, vám budou velmi vděční.

Vloženo na http://www.allbest.ru/

MINISTERSTVO ŠKOLSTVÍ A VĚDY RUSKA

Vzdělávací federální státní rozpočetinstituce vysokoškolského vzdělávání "Bashkir State Pedagogical University pojmenovaná po I.I. M Akmulla"

Práce na kurzu

„Řešení problémů s barvami v procesu práce na malebné scenériežáci základní školy"

ÚVOD

KAPITOLA 1. TEORETICKÉ ZÁKLADY PROSTOROVÉHO OBRAZU SVĚTA

1.1 Teorie přenosu prostoru v obrazech

1.2 Psychologické základy výtvarného vnímání děl výtvarného umění dětmi

KAPITOLA 2. POSTUP PRÁCE NA UMĚLECKÉ A KREATIVNÍ ČÁSTI PRÁCE KURZU

2.1 Volba tématu a kreativní vyhledávání

2.2 Fáze realizace kreativní práce

KAPITOLA 3. METODICKÁ ČÁST

3.1 Shrnutí lekce: Letní krajina

ZÁVĚR

SEZNAM POUŽITÝCH ZDROJŮ

ÚVOD

Umění rozvíjí v člověku univerzální lidskou schopnost tvořivě přetvářet svět v jakékoli činnosti. V této semestrální práci je příkladem pozorování krajina. Krajina jako přímá odpověď lidské duše, odraz jeho vnitřního světa, je prostředkem v procesu utváření estetického postoje k okolní realitě. K tomu, aby člověk, nahlížející do krajinářského díla, byl prodchnut smyslem pro příležitost učit se znalostem o životě, porozumění a lásce ke světu, je zapotřebí dovedností přenášet prostor.

Prostor je jednou z forem (spolu s časem) existence nekonečného a neustále se vyvíjejícího světa. Prostor je charakteristický svou délkou, objemem, strukturou, které jsou chápány různými způsoby v závislosti na pojmech objevujících se v exaktních vědách (fyzika, matematika), filozofii, náboženství a umění. V tomto prostředí mohou být věci a lidé stísnění a prostorní, útulní a opuštění. V něm lze vidět život nebo jen jeho abstraktní obraz.

Relevance studie: in Ve výtvarném umění je přenos prostoru velmi důležitým prostředkem, kterým umělci určitým způsobem ovlivňují diváka. Dětské vidění je velmi odlišné od našeho. Z reality vytrhává jen to, co se mu zdá důležité, což mu pomáhá vysvětlit, co se kolem něj děje, a přitom ignoruje mnoho jiného. Má tendenci zveličovat význam některých jevů, které se mu zdají důležité, ačkoli pro dospělé nemusí být nijak zajímavé. Na druhou stranu člověk může úplně ztratit přehled o čem klíčová hodnota pro dospělé.

Vnímáme prostřednictvím zvláštní zkušenosti – prostorové paměti. Ve vizuální činnosti tato zkušenost určuje jak obecný rys, tak typ prostorové a plastické syntézy v obraze. Plastičnost objektu zobrazeného v rovině a trojrozměrném prostoru vnímáme jinak než reálný prostor.

I při absenci obrazu se rovina stává pro oko umělce prostorově nehomogenní. Již kvůli jedné skutečnosti omezení obrazu se stává prohloubeným do středu pole a gravitačně nehomogenním. Přitom při vnímání plochého pole jako takového, bez ohledu na rámová omezení, v něm nevidíme hloubku a rozlišitelný význam nahoře a dole.

Nelze zobrazit jeden prostor, prostor pro nic. Obraz prostoru závisí na obrazu předmětů. Prostor v obraze je často budován předměty, jejich uspořádáním, jejich formami (dvourozměrné nebo plastické) a povahou přenosu formy a je vždy stavěn pro objekty.

Systém založený na zrakovém vjemu pro přenos vzdálených předmětů včetně změkčení obrysů, zeslabený obraz Předmět, obraz, který je více či méně podobný (avšak ne shodný) se zobrazovaným předmětem. Podobnosti je dosaženo díky fyzikálním zákonům získávání obrazu (například optického obrazu) nebo výsledkem práce tvůrce obrazu (například kresba, malba, socha, scéna ...

Přečtěte si více >> detaily, pokles jasu barev Jedna z vlastností předmětů hmotného světa, vnímaná jako vědomý zrakový vjem. Tu či onu barvu „přiděluje“ člověk předmětům v procesu jejich zrakového vnímání. Různé číslo vibrace světelných vln daného světelného zdroje vnímá naše oko ve formě určitých vjemů, které nazýváme ...

Přečtěte si více >> a další triky. Pravidelná změna barev a tónů objektů, také kvůli vzdálenostem mezi objekty a pozorovatelem, nebo spíše tloušťce vzduchové vrstvy, se nazývá tonální nebo vzduchová perspektiva.

Přečtěte si více >>(z latinského perspicio - jasně vidět)

Systém pro zobrazení těles s objemem na rovině nebo nějaké jiné ploše s přihlédnutím k jejich prostorové struktuře a vzdálenosti jejich jednotlivých částí od pozorovatele. Vznik pojmu perspektivy je spojen s vývojem ...

Přečtěte si více >>. Změna tónů

Přečtěte si více >>(z řeckého tonos - napětí, zvýšení hlasu, stres)

1) Jedna z hlavních charakteristik barvy spolu se sytostí a světlostí, která určuje její odstín ve vztahu k hlavní barvě spektra a je vyjádřena slovy „modrá“, „fialová“, „hnědá“ atd. ; barevné rozdíly...

Přečtěte si více >> na dálku je tedy způsobeno vzdušným prostředím a je zvláště patrné v případech, kdy je vzduch nasycený vlhkostí, prachem, výpary atd.

Vzduch není zcela průhledné médium a čím dále jsou postavy a předměty od pozorovacího bodu nebo čím je vzduchová vrstva silnější, tím hůře jsou tyto předměty viditelné. A čím jasněji je vzduch osvětlen, tím jasnější se zdají vzdálenosti, protože jas vzdálených objektů je překryt jasem vzdušného prostředí.

Účel studia: pomáhá studentům porozumět znalostem o prostorovém obrazu světa a utváření dovedností zprostředkovat prostor prostřednictvím krajinomalby.

V souladu se stanoveným cílem se od práce očekává dosažení následujícího úkoly:

znalost o vzorech stavby umělecká forma, rysy jeho vnímání a realizace;

znalost způsobů přenosu prostoru, zákonitostí lineární perspektivy, rovnováhy, plánování;

schopnost zprostředkovat náladu, stav v koloristickém řešení krajiny;

schopnost aplikovat vytvořené dovednosti v předmětech: kresba, malba, kompozice;

schopnost kombinovat různé typy studií, skic v práci na kompozičních skicách;

dovednosti vnímání přírody v přírodním prostředí;

dovednosti přenášet perspektivu světlo-vzduch;

dovednosti v technice práce na skice s detailním studiem detailů.

Předmět studia: přenos prostorového obrazu světa v učebně výtvarného umění.

Předmět studia: krajina

V práci byly použity následující. metody:

ICT technologie;

viditelnost;

Teoretický rozbor literatury;

Kreativní práce.

Praktický význam práce spočívá v tom, že kurzové práce mohou využívat učitelé výtvarného umění na středních školách, a to jak při výuce, tak v kroužkové činnosti.

KAPITOLA 1.TEORETICKÉ ZÁKLADY PROSTOROVÉHO OBRAZU SVĚTA

1.1 TTeorie přenosu prostoru v obrazech

Mezi kompozičními úkoly požadovanými v malbě nebo kresbě je úkol konstrukce prostoru jedním z nejdůležitějších. Jak je známo, lidské vnímání prostoru je spojeno s následujícími vzory letecké perspektivy: jasnost a jasnost obrysů objektů se ztrácí, když se vzdalují od oka pozorovatele; zároveň se snižuje sytost barev, které v dálce ztrácejí jas; kontrasty (z francouzštiny kontraste - opak)

1) Významný nebo znatelný rozdíl, který nemusí být nutně kvantifikovatelný (např. „kontrast zobrazení“).

2) Ve výtvarném umění - výrazná opozice: například kontrastní ...

Přečtěte si více >>šerosvit (v angličtině a italštině šerosvit, ve francouzštině clair-obscur, v němčině hell-dunkel)

Rozložení světlých a tmavých zón na předmětu, určené tvarem a texturou jeho povrchu, osvětlením a umožňujícím vizuální vnímání objemu a reliéfu. V malbě a grafice je šerosvit distribucí různých ...

Přečtěte si více >> změkčit do hloubky; oslnění a odrazy postupně mizí; hloubka, vzdálenosti se zdají lehčí než popředí.

V souladu s těmito životně důležitými vzory vyhodnocujeme vzdálenosti: postavy a předměty, o kterých je známo, že mají stejný obrys a objemový tvar a stejné barvy, se zdají být čím dále, tím více se jejich obrysy rozmazávají 1) V geometrii hranice plochá postava. Příklad: Tětiva mnohoúhelníku je segment, jehož konce patří k obrysu mnohoúhelníku a celý patří do mnohoúhelníku včetně obrysu.

2) V elektrotechnice uzavřený elektrický obvod určený k plnění určité funkce. Příklad: Když...

Přečtěte si více >>čím méně zřetelně jsou rozlišeny okem, tím méně syté jsou jejich barvy. Do popředí se dostávají postavy, kontrastní, jasné, tmavé.

Vliv vzduchu je vyjádřen modrou barvou, která je vlastní éteru. V tenké čisté vrstvě je vzduch průhledný a bezbarvý, ale s přibývající vzdáleností a s odpovídajícím zahušťováním vrstev vzduchu dostávají předměty více či méně výraznou příměs modré barvy, která oslabuje jejich vlastní barvu a rozmazává jejich obrysy. Modrá je přitom tím čistší a jasnější, čím průhlednější a čistší je samotný vzduch. Příkladem je temné azuro italské nebo africké oblohy, modré obrysy hor a vzdálených lesů a nakonec modř moří, jezer, řek atd. Pokud je vzduch nasycený vlhkostí (v mlze nebo zataženém počasí), pak se obloha zdá mléčně šedá.Jedna z vlastností objektů hmotného světa, vnímaná jako vědomý vizuální vjem. Tu či onu barvu „přiděluje“ člověk předmětům v procesu jejich zrakového vnímání. Různý počet vibrací světelných vln daného světelného zdroje vnímá naše oko ve formě určitých vjemů, které nazýváme ...

Přečtěte si více >>, světlé předměty mají nažloutlý a načervenalý odstín a tmavé - fialové, šedé a neurčité, bezbarvé; vyčnívající hrany zároveň změkčují svůj obrys, prohlubně ztrácejí část své dřívější ostrosti a celkový obrys dostává méně definovaný tvar.

Někdy se letecká perspektiva nazývá mlha. Vzdálené objekty vypadají zamlženě (blíží se světle šedé barvě) kvůli výparům, kouři a dalším atmosférickým efektům. Letecká perspektiva by měla zlepšit pocit vzdálenosti vytvořený lineární perspektivou.

letecký pohled (z latinského perspicio - jasně vidět)

Systém pro zobrazení těles s objemem na rovině nebo nějaké jiné ploše s přihlédnutím k jejich prostorové struktuře a vzdálenosti jejich jednotlivých částí od pozorovatele. Vznik pojmu perspektivy je spojen s vývojem ...

Přečtěte si více >> se liší v závislosti na povětrnostních podmínkách, terénu a samozřejmě přání umělce. Letecká perspektiva slouží jako indikace vzdálenosti. Má však i další neméně důležité funkce. Pomáhá přitáhnout pozornost k popředí, protože objekty jsou zde ostřejší a kontrastnější než v pozadí. S jeho pomocí můžete vytvořit pocit neurčitého, polospánkového vjemu, kde nálada převažuje nad detaily. Tuto techniku ​​dobře ovládali impresionisté.

Pokusy o zprostředkování letecké perspektivy jsou již pozorovány ve středověkých čínských krajinách, pouze jejich vlastních teoretické zázemí metoda přijatá v XVI. století v dílech Leonarda da Vinciho. Tato technika byla hojně využívána v holandské krajině 17. století a zejména v 19. století v dílech impresionistů.

První studie vzorů letecké perspektivy se nacházejí u Leonarda da Vinciho. „Věci na dálku,“ napsal, „se vám zdají nejednoznačné a pochybné; dělejte je se stejnou vágností, jinak se na vašem obrázku objeví ve stejné vzdálenosti...neomezujte věci, které jsou oku vzdálené, protože na dálku jsou nepostřehnutelné nejen tyto hranice, ale i části těl. Velký umělec poznamenal, že vzdálenost předmětu od oka pozorovatele je spojena se změnou barvy předmětu. Proto, aby bylo možné vyjádřit hloubku prostoru na obrázku, musí být nejbližší objekty umělcem zobrazeny ve svých vlastních barvách, ty vzdálené získají namodralý nádech, „... a úplně poslední objekty v něm viditelné (v vzduch - L.D.), jako jsou hory, kvůli velkému množství vzduchu mezi vaším okem a horou vypadají modře, téměř jako vzduch…“.

Nevyčerpatelná rozmanitost přírody přispěla k rozvoji různých typů krajinného žánru. Je zde velká rozmanitost předmětů, krajinných forem, každý z motivů je jedinečný, svým způsobem jedinečný. Přírodu lze nazvat knihou moudrosti. Pokud se pokoušíte číst tuto knihu, pak se snažíte ovládnout vzácné bohatství v ní obsažené. Příroda nás přímo, denně a hluboce učí a vychovává. Ushinsky opakovaně zaznamenal blahodárný účinek přírody na člověka, nadšeně napsal: „ovulace, ale otevřený prostor, příroda, krásné okolí města, tyto duchovní rokle a vycházení z topolů, růžové jaro a zlatý podzim Nebyli to naši učitelé? Říkejte mi barbarem pedagogiky, ale z dojmů svého života jsem se naučil hlubokému přesvědčení, že krásná krajina má obrovský výchovný vliv na vývoj mladé duše, s níž lze jen těžko konkurovat vlivu učitele.

Letecká perspektiva – nazývá se zdánlivé změny některých znaků objektu pod vlivem vzdušného prostředí a prostoru. Průhledným médiem je vzduch. Průhlednost vzduchu však není vždy konstantní. S nárůstem tloušťky vzduchové vrstvy se zvyšuje počet prachových částic, tlak a další věci. Předmět se mění vzhled kvůli velikosti obalové vrstvy. Spolu s tím je třeba vzít v úvahu: vnější tvar, denní dobu, osvětlení slunce, roční období.

Je známo, že viditelnost předmětu je určena velikostí jeho obrazu na sítnici. Čím blíže je objekt, tím větší je hodnota jeho úhlové velikosti, tím větší je velikost jeho obrazu na sítnici. To znamená, že je distribuován v mnoha světlocitlivých buňkách sítnice a dráždí je, poskytuje více informací o tvaru objektu, což zajišťuje jeho nejlepší viditelnost. Naopak, čím dále je objekt od pozorovatele, tím menší je hodnota jeho úhlové velikosti, tím méně informací o objektu, které neposkytuje jeho dobrou viditelnost. A skutečně, všechny objekty blízké pozorovateli jsou vnímány s vyčerpávající úplností, a pak ne zcela zobecněné.

Z toho vyplývá závěr, že obraz prostorové hloubky, který se nachází ve značné vzdálenosti od sebe, vyžaduje řešení celé řady problémů. Zobrazení objektů v popředí vyžaduje přesnější detailní kresbu, která odráží vlastnosti každého objektu, jeho malé a velké části a přenos velké formy, ve které jsou všechny malé detaily kombinovány a koordinovány. V pozadí jsou detaily méně předepsané, tvoří se celkový tvar, objem, světlo a stín. Na pozadí jsou objekty schematizovány, přenášeny společným obrysem, světlem a stínem. A vše výše uvedené může být určeno zákony letecké perspektivy:

1. Všechny blízké předměty vnímáme podrobně, jasně a vzdálené naopak zobecňujeme, neurčitě; pro obraz prostoru jsou kontury v popředí ostřejší a v pozadí měkčí.

2. V popředí se předměty zdají objemnější, mají kontrastnější šerosvit a v pozadí se šerosvit zdá být slaběji vyjádřený, předměty jsou plošší; Aby bylo možné zprostředkovat prostor v popředí, musí být objekty zobrazeny objemněji a mnohem plochěji.

3. Na pozadí se všechny předměty zdají tmavší, jako by byly pokryty vzdušným oparem a tento opar mění jejich skutečné světlo, zatímco v popředí vše vypadá přirozeně.

V popředí mají všechny objekty vícebarevnou paletu a ve vzdáleném jsou více monochromatické; aby se zprostředkoval přední okraj, musí být předměty zobrazeny různými barvami barev a vzdálené stejnou barvou.

Zákony letecké perspektivy pomáhají kompetentně a správně zobrazovat prostor. Ale aby bylo možné nakreslit co nejrealističtější krajinu, musíte zvládnout techniky a prostředky zobrazování přírodních forem, způsoby zprostředkování různých stavů přírody. Prvky krajiny jsou země. vegetační kryt, voda, obloha, vzduch a světlo. Malíř musí ze začátku ukazovat povrch země, pak na něm v závislosti na pozemku vegetaci, případně vodu, oblohu, vzduch. A to vše je zobrazeno s ohledem na roční dobu, den, prostor.

Typy malebné krajiny:

Původní krajina jsou lesy, pole, louky, řeky, jezera, moře (lesní krajina, hora, moře)	I.I. Shishkin
Venkovská krajina je vesnický život a jeho přirozené spojení s prostředím.	"Poledne. Kolem Moskvy" I.I. Shishkin
Městskou krajinu vytvořil člověk prostorové prostředí(budovy, ulice, třídy, náměstí, nábřeží a parky)	"Rudé náměstí v Moskvě" F.Ya. Aleksejev
Průmyslová krajina je krajina, která definuje člověka jako tvůrce a stavitele továren, továren, mostů atd.	"Industriální krajina" E. Anikonov
Historická krajina - obraz oblasti v určité době	„Pouť na ostrov Cythera“ Antoine Watteau
Lyrická krajina - odráží určité pocity člověka - obdiv, potěšení, klid, požitek z krásy přírody	název I.K. Aivazovský
Romantická krajina - vyvolává jasné, silné, vášnivé pocity	„Pohled na Kreml z krymského mostu za nepříznivého počasí“ A.K. Savrasov
Epická krajina zprostředkovává majestátní obrazy přírody plné vnitřní síly. Hrdinská krajina – příroda působí majestátně, slavnostně	„Sněhová bouře během Hannibalova přechodu“ William Turner
Dramatická krajina – vyvolává pocit úzkosti a úzkosti	I.K. Aivazovský

Za zmínku stojí vznik nového typu krajiny - kosmické nebo fantastické.

Krajiny lze rozlišit technikou provedení, jsou zobecněné lakonické a detailní, což znamená, že jsou podrobnější, dalo by se říci dekorativní.

Práce na nás začíná působit plná síla když cítíte poezii obrazu, uměleckou hudebnost obsahu. Můžete proniknout do významu myšlenky, pokud rozumíte jazyku umění.

1.2 Psychologické základy výtvarného vnímání děl výtvarného umění dětmi

Hodnota každého výtvarného díla spočívá v umělcově reflexi jeho vnitřního světa, postoji k okolí, v emocionalitě a expresivitě. Čím dříve rozvineme citově-smyslový svět dítěte, tím jasnější bude ono samo i produkty jeho kreativity.

V dětství má zvláštní význam rozvoj obrazných forem poznávání světa kolem nás - vnímání, představivost, obrazné myšlení. Úkolem učitele je rozvíjet zájem o výtvarné umění a jeho potřebu.

Kurzy kreslení přispívají k rozvoji smyslového aparátu malého dítěte. Koneckonců, dětský věk je nejpříznivější pro zlepšení práce smyslů, shromažďování informací o kvalitativní rozmanitosti okolního světa.

Aktivita dětí ve výtvarném umění dlouhodobě přitahuje pozornost badatelů jako možná metoda studia vnitřního stavu. mužíček, jeho schopnost odrážet obraz světa, svět jeho zážitků. Důležité je využití kresebných technik pro studium osobnosti dítěte. Rozšířil se jak u nás, tak v zahraničí. Díla A.V. Clark, M. Lindstrom, G. Kershensteiner, E.Kh. Knudsen.

O.I. Galkina, E.I. Ignatiev, I.P. Sakulina G.V. Labunskaya, Z.V. Denisová, L.N. Bocherniková, V.S. Mukhin.

Při analýze dětských prací mnoho autorů věnuje pozornost tomu, jak zprostředkovávají realitu kolem dítěte a jaký osobní význam je do ní vložen. Badatelé dětských kreseb kladou důraz na to, co je v nich zobrazeno, a v podstatě se neliší od slovního příběhu. Ve skutečnosti je to příběh vytvořený v obrazné podobě, který se musí umět číst.

Dá se tedy říci, že zraková činnost dětí je v současnosti poměrně rozsáhle studována. Například:

do konce 3. roku života dítě projevuje velký zájem o vizuální aktivitu, chápe, že může do kresby vtělit jakýkoli obsah. Pod podmínkou systematického používání obrazového materiálu, pod vedením dospělého, ovládá elementární techniku ​​práce s tužkou, štětcem, barvami, hlínou, jednání s materiálem je zcela volné, odvážné a sebevědomé. Odvážně a samostatně kreslí, vyřezává, co chce, a je si jistý, že to dělá dokonale. Takový pocit miminka je třeba všemožně podporovat a rozvíjet. To je důležitá podmínka pro utváření větší samostatnosti, předpoklad pro tvůrčí projevy dítěte ve zrakové činnosti.

Přes extrémní nedokonalost svých kreseb se již v tomto období dítě směle ujímá přenášení těch nejobtížnějších předmětů na papír: jeho oblíbenými tématy „umění“ jsou lidé a zvířata. Z tvarově jednoduchých objektů se zastavuje téměř výhradně na domech. Věci jako šálek, sklenice, skříňka, květina, dokonce i strom jsou pro něj zdrojem inspirace poměrně zřídka, nebo spíše jen tehdy, když jsou nějak spojeny s „oblíbenými“ tématy. Při výběru se tedy neřídí jednoduchostí předmětu, ale momentem, který o něj v té době všude vyvolává největší zájem - pohyb (dynamika dětské kresby). I dům, něco nepopiratelně statického, je obdařen určitou dynamickou vlastností: z jeho komína se vždy valí kouř.

Různí autoři přispívají k rozvoji kresebných technik na dané téma, které se stávají velmi silným psychodiagnostickým nástrojem. Přes odlišnosti ve schématech výkladu, variace v postupech lze podmíněně rozlišit hlavní parametry interpretace rodinné kresby: a) struktura rodinné kresby; b) vlastnosti vylosovaných členů rodiny; c) proces kreslení.

Interpretace struktury výkresu rodiny (umístění obrazců, srovnání složení nakreslené a skutečné rodiny). Po obdržení pokynu „nakresli svou rodinu“ dítě nejen řeší kreativní problém, ale především určitým způsobem strukturuje imaginární sociální situaci. Předpokládá se, že takový úkol poskytuje dítěti příležitost vyjádřit své pocity k ostatním členům rodiny, subjektivní hodnocení jeho vlastního místa v rodině. Tyto psychologické parametry se odrážejí ve vlastnostech rodinné struktury, a proto je může odborník identifikovat. Tento přístup je založen na hypotéze, že struktura rodinného vzorce není náhodná, ale souvisí se zažitými a vnímanými vnitrorodinnými vztahy. Vlastnosti grafických prezentací členů rodiny vyjadřují pocity dítěte k nim, jak je dítě vnímá, které vlastnosti členů rodiny jsou pro něj významnější, které vyvolávají úzkost.

Nejznámější test F. Goodenougha „Nakresli muže“ jako metoda diagnostiky inteligence je populární i ve světové psychodiagnostické praxi. Tato technika je široce používána jako součást komplexní vyšetření dítě. Je důležité zdůraznit, že i přes opakovaně potvrzenou vysokou spolehlivost testu se většina odborníků domnívá, že test nemá téměř žádnou nezávislou diagnostickou hodnotu. Je nepřijatelné být při vyšetřování dítěte omezen na jeden daný test; Test může být součástí průzkumu.
Protože většina předškoláků a mladších studentů miluje kreslení, mohou tyto testy pomoci navázat kontakt s dítětem a navázat spolupráci potřebnou k provedení vyšetření pomocí sofistikovanějších diagnostických technik.

Kresba, která je jedním z důležitých druhů činnosti dětí, nejen vyjadřuje určité výsledky duševního vývoje dítěte, ale tento vývoj sám zajišťuje, vede k obohacení a restrukturalizaci duševních vlastností a schopností. Dělat umění z pochybností o sobě - ​​protože ukazují, že každý může klidně vyjádřit svůj názor a že mu bude chtít rozumět. A také z přílišného sebevědomí, protože se ukazuje, kolik práce je třeba investovat do úspěšné práce. Během vyučování výtvarné umění dochází k uvolnění nahromaděné tvůrčí energie, seberealizace prostřednictvím vtělení do umělecké práce pohybů duše. Jedná se o terapii zrakové aktivity, která uvádí do rovnováhy mysl a pocity, obnovuje emoční rovnováhu.

V rané tvorbě dětí se projevuje štěstí, které umění dětem přináší. Smyslem dětské tvořivosti je zároveň zmírnit bouře života. Proto je nutné, aby v dětství bylo co nejvíce tvůrčí radosti ze života, protože je zárukou budoucí duchovní síly a rovnováhy.

KAPITOLA 2POSTUP PRÁCE NA UMĚLECKÉ A KREATIVNÍ ČÁSTI PRÁCE KURZU

2.1 Volba tématu a kreativní vyhledávání

Malba, jako jeden z nejvýraznějších druhů výtvarného umění na rovině, umožňuje, umožňuje zprostředkovat více informací o autorově představě, o jeho charakteru, se stala základem pro praktickou část tohoto seminární práce. Tento druh výtvarného umění nebyl zvolen náhodou, ale s přihlédnutím k úkolům a cílům studia. Jak víte, provedení obrazových děl kombinuje schopnost nejen vidět tón, najít barvu a používat štětec, ale vyžaduje také určitou zkušenost s realizací konstruktivní kresby, která je důležitá pro rozvoj prostorového myšlení. u studentů a která také umožňuje širší analýzu jejich úspěchů. Malebná díla mají následující vlastnosti, jsou to: jasné a oku srozumitelné vizuální vlastnosti, jako je jas, barevná hloubka, přesvědčivost obrazu, jsou dětmi dobře vnímány, a proto o ně vzbuzují větší zájem. Zpočátku vždy hraje umělec roli badatele, psychologa, tvůrce a ničitele vlastních stereotypů o studovaném objektu. Vypůjčuje si obraz z vnějšího světa a vychází ze svého životní zkušenost, dává obrázek nový život a charakteru, s využitím teoretických znalostí výtvarných technik.

Obrazy malby jsou velmi jasné a přesvědčivé. Malba je schopna přenést objem a prostor, přírodu na rovině, odhalit složitý svět lidských pocitů a charakterů, ztělesnit univerzální myšlenky, události historické minulosti, mytologické obrazy a let fantazie.

Umělec bere obraz z reality, naplňuje jej svými pocity, obohacuje o svou imaginaci a proměňuje jej konkrétními prostředky určitého druhu umění a zařazuje jej do díla.

Přenést umělecká díla do malování povolit výrazové prostředky. Hlavní výrazové prostředky v malbě jsou: barva – barva, obrazová konzistence; kresba - obraz podob objektivního světa kolem nás, jejich charakteristické rysy; kompozice - organizace obrazu, kreslení, kombinování prvků v něm do jednoho celku, izolování hlavní věci. Celkový dojem, posloupnost vnímání díla závisí na kompozici. Tyto výrazové prostředky v každém uměleckém obrazu jsou organicky propojené, neoddělitelné, ale v sobě různé žánry malba, mohou být umělcem použity různými způsoby. Jedním z těchto žánrů je zátiší.

Učitel výtvarné výchovy musí neustále používat vizuální pomůcky, bez ohledu na to, jaká školení vede. Ať už je to kresba ze života, dekorativní nebo tematická kresba, rozhovory o umění, vždy bude potřebovat přírodní materiál.

Práce na krajinné kompoziciA

Práce začala hledáním kompozičního schématu. Výběr prvků byl proveden podle zadaného tématu.

Náčrty malých formátů byly schváleny vedoucím.

Je třeba poznamenat, že bylo vybráno mnoho náčrtů, vyrobených v různých barvách, měnících osvětlení a barvu. Při hledání náčrtu je užitečné usilovat o konkrétní obsah obrázku již v malých velikostech, což dává větší jistotu při práci s předlohou.

Důležitá při práci na díle je volba formátu. Jeho definice závisí na záměru umělce. Ze studovaných zkušeností lze vyvodit některé závěry. Všeobecně se uznává, že čtvercový formát působí dojmem stability, statické kompozice. Horizontálně protáhlý formát se používá při zobrazování širokého panoramatického prostoru. Vertikální formát přispívá k dojmu majestátní vážnosti, monumentality. Ale pokud je vertikála úzká, poskytuje určitou fragmentaci.

Zároveň je třeba najít řešení úměrné rovině obrazu, pokusit se vyvážit a dát kompozici harmonický rytmus.

2.2 Etapy tvůrčí práce

Příprava plátna pro práci

Zatímco probíhaly přípravné práce, provádění skic a skic. Zároveň se připravovalo plátno k práci. Chcete-li to provést, natáhněte plátno na nosítka, lepidlo a základní nátěr.

Plátno natažené na nosítkách od středu každé strany do rohů. První držáky, které fixovaly napětí plátna, byly proraženy do středu každé strany nosítek proti sobě, a poté byly držáky postupně přibíjeny od středu doprava a doleva, přičemž plátno se natahovalo na sebe a k rohu nosítka.

Základní nátěr na plátno zahrnuje dva kroky:

1) Velikost plátna. Existuje mnoho možností, jak to udělat. Na základě rady vedoucího byla vybrána následující možnost: lepidlo pro to bylo připraveno následovně. Namočená a nabobtnaná želatina 10 gr. v polovině sklenice vody se zapálí pomalý oheň. Želatina by se měla úplně rozpustit ve vodě, ale v žádném případě by se neměla přivádět k varu. Hotové lepidlo se nechá mírně vychladnout a poté se na povrch plátna nanese širokým štětinovým štětcem tenká vrstva.Většinou stačí jedna velikost a plátno se suší den. Nadměrné přetěžování plátna lepidlem vede k praskání podkladu a malířské vrstvy. Póry, které mohou zůstat po prvním nalepení, se vyplní malým štětcem, pokud v tomto případě není plátno pokryto souvislou fólií, potřetí se slepí slabým, 4-5% roztokem lepidla. Také se do lepidla přidá několik kapek glycerinu pro plasticitu.

Plátno vysušené po nalepení bylo zpracováno brusným papírem. Po kontrole světla na plátně by na plátně neměly být žádné průsvitné otvory, můžete přistoupit k druhé fázi.

2) Natřete nalepené plátno základním nátěrem. Mnoho umělců dává povrchu hnědou, studenou šedou, teplou šedou nebo jiné odstíny, záleží na cílech malby. Pro tuto práci byla vybrána bílá. Hlavním problémem v této fázi je vybrat nejpřijatelnější půdu z mnoha různých receptů. Byl zvolen emulzní primer. Želatina, křída, zinková běloba, lněný olej, který byl přidán za intenzivního míchání. Pomocí štětce na flétnu bylo plátno opatřeno základním nátěrem ve třech krocích, přičemž každá vrstva byla vysušena.

Práce na kreativní části

Je třeba poznamenat, že fáze udržování malebné krajiny se liší v závislosti na materiálu, ale obecný princip přístupu zůstává následující: umělecké obrazové kreslicí plátno

Kompozičně-perspektivní organizace listu;

Konstruktivní analýza forem s definicí hlavního tónu

Pokládání stínů a hloubky stínů pozadí;

Určení hlavních barevných vztahů vzhledem k polostínu a

reflexy;

Identifikace objemu formulářů;

Zpřesnění plánování a věcnosti

Zpočátku byla kresba tužkou vytvořena na základě rešerší a náčrtů konečného rozložení.

Následovala další etapa práce na plátně - podmalba - tonální - barevné rozvržení dle zvolené skici. Během prvního sezení bylo důležité uzavřít celé plátno a určit tonální a barevné vztahy, na kterých celý nápad spočíval, určit všechny barevné rytmy.

V další fázi olejové práce, kdy jsou nalezeny základní tónové a barevné vztahy, můžete přistoupit k podrobnějšímu studiu.

Stínové části obrazů zůstaly vyplněny tenkou vrstvou barvy, zatímco světlo lze směle malovat pomocí pastovitého štětce. První plán byl vypracován pečlivěji než podklad (podle kompozičních zákonů).

Během práce se objevily určité potíže: barevné řešení některých částí kompozice, zvýraznění hlavní věci a identifikace plánovitosti.

Nejzákladnější a nejobtížnější z fází práce byla poslední fáze, a to: podřízení konkrétního obecné myšlence díla, zobecnění, umístění akcentů, dokončení díla. Pokud byly práce nejprve malovány širokým štětcem, velké poměry, konečné studie se provádějí malými štětci, pečlivěji.

Kreativní práce je poněkud odlišná od výchovné práce. V tvůrčí práci se uplatňují úspěšná řešení výchovných problémů. Zároveň se pokouší řídit se objektovými zákonitostmi, využívat různé techniky a prostředky uměleckého vyjádření a kombinovat smyslné a logické.

Registrace práce

Problém výběru rámu pro hotové dílo spočívá ve výběru jeho šířky, charakteru profilu rámu a jeho barvy.

Vzhledem k tomu, že při zdobení díla rám po obvodu mírně překrývá obraz, je v rozích poněkud odepsán, což pomáhá soustředit pozornost diváka na objekty obrazu.

Pokud se dotkneme některých obecných pravidel pro zdobení děl v rámu, neměl by rám vyčnívat svou barvou a dekorativní úpravou a odvádět pozornost diváka od obrazu, který rámuje. Obvykle se pro výrobu rámů používá bageta, což je tvarovaná tyč, zdobená a pokrytá barvou, lakem nebo mořidlem. Pro výrobu se odebírá suché, vyzrálé dřevo, z něhož se tyče opracovávají tvarovaným hoblíkem, který dává obrobku vhodný profil. Poté jsou přířezy pečlivě broušeny, několikrát slepeny ze všech stran a na přední straně opatřeny základním nátěrem.

Při lepení by měly rohy rámu těsně přiléhat k sobě, aby nevznikla žádná mezera.

Pro krajinu byl vyroben rám z jednoduchého profilu o šířce 4 cm, což je dáno tím, že v díle dominují velké formy a velké barevné skvrny. Barva rámu měla zdůraznit klidnou náladu obrazu, proto byly pro tónování použity světlé barvy a matný lak.

KAPITOLA 3. METODICKÁ ČÁST

3.1 Shrnutí lekce: Letní krajina

Vysvětlivka k hodině výtvarného umění

Téma lekce: Krása původní přírody v díle ruských umělců. Kresba "Letní krajina"

Třída: 5

Účel lekce: vytvořit dovednosti k provedení obrazového popisu letní přírody s využitím zákonů o přenosu prostoru. Cíle lekce:

Vzdělávací: seznámit studenty s typy krajiny, tvorbou ruských umělců; zlepšit schopnost reflexe v tematické kresbě přírodní jev a přenos prostoru; upevnění znalostí studentů o zákonitostech kresby; obohatit slovní zásobu;

Rozvíjení: rozvíjet tvůrčí činnost; umělecká představivost a vkus; rozvíjet dovednosti v práci s výtvarnými materiály;

Výchovné: pěstovat lásku k přírodě; formovat estetický postoj k uměleckým dílům.

Typ lekce: kombinované

Metody výuky: vysvětlovací-ilustrativní, verbální, vizuální, praktický, reprodukční.

Zařízení:
a) pro učitele: plátno, videoprojektor, počítač; akvarelový papír, štětce, akvarel, tužky, sklenice vody;

b) pro žáky: akvarelový papír, tužky, guma, štětce, akvarel, paleta, sklenice s vodou.

Technika: technologie podporující zdraví (fyzická minuta); informační a komunikační technologie (počítačová prezentace); technologie činnostního myšlení; technologie problémového učení.

Vizuální rozsah: krajiny ruských umělců ve formě prezentace Microsoft PowerPoint

Hudební linka:"roční období" P.I. Čajkovskij a A. Vivaldi

Plán lekce:

1. Organizační fáze: pozdravení a příprava dětí na lekci.

2. Hlavní scéna:

1) Úvodní rozhovor;

2) Aktualizace znalostí, vymezení tématu a stanovení cíle hodiny;

3) Prostudování tématu a předvedení sledu práce na výkresu;

4) Fizminutka;

5) Praktická práce(samostatná práce dětí).

3. Reflexe: analýza děl.

4. Výsledek lekce: úklid pracoviště

1. Organizační fáze	Pozdravy Zazvonil veselý zvoneček Jsou všichni připraveni? Vše je připraveno? Teď neodpočíváme. Začínáme pracovat. Zkontrolujte připravenost na lekci.
2. Hlavní scéna 1) Úvodní povídání	Kluci, co je pro vás kreativita? A pro mě je kreativita zdrojem laskavosti, pravdy a krásy. Posaďte se a usmějme se na sebe. Zhluboka se nadechněte a vydechněte... vydechněte své bolesti a starosti. Nadechněte se krásy jarního rána, tepla slunce, modř ranní oblohy a svěžesti jarního vzduchu... a nechte to všechno zahřát u srdce. A když do své práce vložíte duši a srdce, dopadne to krásně, jako tento jarní den!
2) Aktualizace znalostí, vymezení tématu a stanovení cíle hodiny	Podívejte se pozorně na tabuli. Představuje různé reprodukce obrazů. Můžete mi říct, jestli je lze rozdělit do skupin? 1 - portréty; 2 - zátiší; 3 - pohledy do přírody. To je pravda, ale jak takové obrázky nazýváme? (krajiny) Co si myslíte, že dnes budeme dělat. (Pojďme se seznámit s žánrem krajiny) Jak byste pojmenovali naši lekci? (Malba-krajina) A kdo mi řekne, co je to krajina? Slovník S. Ozhegova: "Krajinná kresba, obrázek zobrazující pohledy na přírodu, stejně jako popis přírody v literárním díle." Pokud vidíte na obrázku Pokud vidíte na obrázku Řeka je nakreslená malebná údolí A husté lesy Blonďaté břízy Nebo starý silný dub, Nebo vánice, nebo liják, Nebo slunečný den. Dalo by se kreslit Buď na sever nebo na jih. A to kdykoliv během roku Uvidíme na obrázku. Řekněme bez váhání: Tomu se říká krajina! KRAJINA je tedy žánr výtvarného umění, ve kterém jsou zobrazeny různé části přírody.
3) Prostudování tématu a předvedení sledu práce na výkresu	Žánr - krajina Jako samostatný žánr se krajinomalba nerozvinula okamžitě. Zpočátku byla krajina pozadím pro portréty nebo pro historické scény. Teprve v 16. a 17. stol krajina se stala samostatným žánrem výtvarného umění. Krásné krajiny vznikly v 19. století. Ví někdo, jak se jmenují krajináři? (krajinář) Krajiny ruských umělců Kluci, můžete mi vyjmenovat krajináře? (Toto je Levitan, Shishkin, Savrasov, Kuiji) Že jo. krajinář vyjadřuje na obrázku obraz přírody, její krásu, jeho postoj k ní, jeho náladu: radostnou i jasnou, smutnou i znepokojující. Inspirují se k tvorbě pouze umělci? Uveďte své příklady. (Muzikanti, básníci, spisovatelé, sochaři...) Pozorovali jste přírodu? Všimli jste si její krásy a nálady? Pojďme se podívat na obrazy velkých mistrů krajinného žánru a poučit se z nich v podobě jarní přírody s její nedotčenou krásou. Zkoumání obrazů umělců. Savrasov A.K. "Věžové dorazili" je brzké jaro. Břízy jsou stále holé, na jejich větvích je mnoho havranů. Ptáci se již vrátili a řádí kolem svých domovů. Na polích v dálce je stále vidět sníh. Ale barva oblohy a jemně modré mraky zprostředkovávají svěžest a průhlednost jarního vzduchu. Levitan I. "Březen" - příroda na obrázku se jakoby neprobudila ze zimního spánku. Větve bříz na modré obloze se třpytí různými barvami. Ptačí budka na bříze čeká na přílet ptactva. Stále jsou tu závěje, ale vše kolem je plné slunečního světla. Dá se říci, že umělci viděli jaro stejně? (Ne. Každý má svou vlastní vizi jara), Zdálo by se, že jedno roční období a umělci to viděli jinak, každé vyjádřilo svou náladu, jedno - smutek a smutek a druhé - úsměv a radost. Hlavní typy krajin Podívejte se na obrázky, v čem jsou si podobné a v čem se liší? (Toto jsou krajiny. Jsou zobrazena různá místa: vesnice, město, moře) Že jo. Krajiny jsou odlišné typy: Venkovské (kresleny jsou pole, lesy, vesnické domy) Urban (obrázek různých ulic, pohledy na město, domy.) Námořník (kresleny jsou pohledy na moře), říká se mu také námořní malíř a umělci jsou mořští malíři. K malování krajiny potřebuje umělec znát pravidla perspektivy při zobrazování přírody, aby byla krajina věrohodná. Nyní si je připomeneme (Slide). Opakování pořadí prací na krajině: 1. Výběr koutu přírody. Práce se provádí z přírody nebo reprezentací. 2. Práce začíná skicou tužkou. 3. Rozdělte rovinu listu na 2 části: nebe a zemi. 4. Používáme 2 zákony: lineární a vzdušnou perspektivu. Jaké důležité zákony perspektivy použijete? Rovnoběžky, které se od nás vzdalují, se k sobě postupně přibližují a nakonec se sbíhají v jednom bodě na linii horizontu. Letecký pohled: Čím blíže je předmět, tím více podrobností; po odstranění jsou detaily objektu méně viditelné. Blízké objekty jsou zobrazeny jako jasně zbarvené a vzdálené objekty jsou bledé. Čím blíže jsou mraky k horizontu, tím jsou menší. Čím dále od linie horizontu, tím jsou větší. Jaké barvy použijete při tvorbě letní krajiny?
4. Fyzická minuta	Dnes jsme kreslili Naše prsty jsou unavené. (aktivní flexe a extenze prstů) Nechte je trochu odpočinout Začněte znovu kreslit. (potřást rukou před vámi) Vezmeme lokty k sobě Začněme znovu kreslit. (energicky vraťte lokty zpět)
5) Praktická práce	Dobře, chlapci, naučili jste se základní pravidla pro stavbu krajiny a nyní je čas začít vytvářet svou krajinu. Chci vás pozvat, abyste si zkusili vytvořit svou vlastní letní krajinomalbu různých typů krajiny. Rozdělte se do skupin a vyberte si jeden z typů: venkovský, městský nebo mořské krajiny. Pokuste se udělat svou práci tak, aby na konci měla každá skupina celý obrázek. A aby byla vaše práce napínavější, zapnu hudbu P.I. Čajkovskij "Roční období" (nebo Vivaldi)
3. Reflexe Analýza práce	Pojďme si tedy naši práci shrnout. Dokončete větu: Dnes na lekci jsem se naučil... Dnes jsem se naučil... Podívejme se, co máš. Děti tvoří společný obrázek a vymýšlejí mu název, vystupují s ním krátký příběh(prezentace) o jeho malovaném obrazu. Co mají všechny obrázky společného? (Příroda Ruska) Co potřebujeme vědět, abychom si vážili práce toho druhého? (Co hodnotit-kritéria) Pojďme se rozhodnout, co je pro nás nejdůležitější. Dodržování zákonů perspektivy Barevné schéma obrázku (jarní barvy) Co je podle tebe těžší nakreslit ve skupině nebo individuálně? Je jednodušší hodnotit sebe nebo své spolubojovníky? Proč? Pojďme společně definovat, čím byla tato lekce pro všechny (paleta nálady): Užitečné a zajímavé? (modrá obloha) Zajímavé, ale zbytečné? (modrý) Užitečné, ale ne zajímavé (světle modrá) Neužitečné a nezajímavé (tmavě modrá) D / z: „Koutek přírody, kde bych chtěl být“
4. Shrnutí lekce Úklid pracoviště	To je konec lekce. Znovu zazvonil zvonek Můžeme bezpečně odpočívat A pak zpět k podnikání. Děkuji všem za vaši práci. Jsi skvělý. V dnešní lekci jste si stihli zahrát na krajináře.

Kromě vyučování v době vyučování musí učitel provádět mimoškolní aktivity i mimo vyučování. Takovéto mimoškolní aktivity jsou nezbytné pro důkladnější studium úkolů stanovených ve třídě. Nejběžnějším typem mimoškolní práce lze nazvat hodiny v kroužku. Jedná se o jeden z nejčastějších typů mimoškolních aktivit. Studium určitých témat ve školních hodinách, v mimoškolních aktivitách, tato témata jsou studována důkladněji a podrobněji. Třídy v kruhu iso mají řadu vlastních charakteristik. Jednak je to aktivita pro děti, které se vážně zajímají o výtvarné umění, rády kreslí nejen v hodinách kreslení, ale také v volný čas. Za druhé, třídy samotné v kruhu se liší od tříd ve třídě. Ve třídě je učitel povinen studovat témata přísně podle programu. Organizace kroužku umožňuje více se věnovat těm druhům zrakové činnosti, které mají školáci více rádi, a lépe rozvíjet získané dovednosti. Bere v úvahu schopnosti a připravenost každého studenta. Úkolem učitele je co nejvíce se zapojit do běžné výtvarné práce více děti.

Mimoškolní činnosti ve výtvarném umění se zpravidla nevěnuje více než patnáct lidí, což vytváří podmínky nutné pro individuální práci s každým. Pokud je zapnuto školní prácečinnosti jsou velmi rozmanité a četné, v mimoškolních aktivitách se pak více času věnuje jednomu typu činnosti, která je pro děti zajímavá. Jedním z těchto druhů výtvarné práce s dětmi je krajinářský žánr. Děti mohou nakreslit zápletku, která se jim opravdu líbí. Činnost kroužku má dva směry:

1. Prohlubování a rozšiřování znalostí, dovedností;

2. Seznamování dětí s novými druhy práce v oblasti krajiny. Stanovuje také tyto vzdělávací úkoly:

Rozvoj estetické vnímání předměty; formování pojmu krásy, harmonie barevného bohatství;

Rozvoj umělecko-figurativní paměti, představivosti a fantazijních schopností;

Rozvoj praktických dovedností při práci s barvami, seznámení s teorií barev (studené a teplé barvy, barvení);

Seznámení s krajináři.

Děti všech věkových kategorií rády kreslí. Pokud je práce výtvarného kroužku dobře organizovaná, pak ani na střední škole děti neopustí hodiny kreslení. Úspěch výtvarného kroužku závisí na kreativním tanečníkovi a samotném učiteli. Pokud se na výstavách dětského kolektivu aktivně zapojí sám učitel, bude výsledek práce nejefektivnější. Děti se zájmem sledují kreativitu svého vedoucího, často ji dokonce duplikují. Také při pořádání kroužku by měla být dobrá organizace tříd. Vedoucí kroužku musí vytvořit fond potřebných didaktických a názorných pomůcek. Musí pravidelně vést kurzy a jasně je plánovat. Při plánování práce z kroužku je třeba zohlednit počet dětí, počet hodin, témata hodin, metodiku a organizaci jejich vedení. Dobrým podnětem pro tvůrčí práci je pořádání závěrečných výstav.

Při plánování realizace krajiny se studenty musí učitel určit množství práce na základě počtu přidělených hodin. Na začátku roku učitelka naplánuje maximální, ale dostatečný počet témat, aby se děti naučily určité malířské dovednosti, ale aby je nebavilo kroužek navštěvovat, aby děti měly o kreslení zájem. Zkušený učitel rozdělí skupinu na malé podskupiny. To přispívá k individuálnější výuce s dětmi. Každá podskupina má své vlastnosti a schopnosti pro výtvarnou práci, proto musí učitel velmi pečlivě seskupovat podskupiny podle úrovně schopností každého dítěte. Pro každou vytvořenou podskupinu je nutné vybrat individuální úkol, je třeba s nimi aplikovat vhodnou techniku. Vyučující obvykle plánuje pořádání výstav na konec roku. Často se konají dvě závěrečné výstavy: podzimní a zimní. Pořádají se také letní výstavy, kde děti vystavují svá letní plenérová díla.

Pro úspěšné vedení činnosti v kroužku je nutné vypracovat osnovy plánů k jednotlivým tématům. Každá lekce vyžaduje individuální přípravu: tedy tabulky, reprodukce výtvarníků, didaktické materiály. Na začátku lekce musí učitel vysvětlit jeden nebo jiný příběh vybraný k tématu, poskytnout dostatečný informační materiál a vizuálně ukázat mistrovskou třídu. Při tvůrčí práci musí učitel pečlivě sledovat správné provedení každé fáze kreslení. Navíc při práci musíte děti naučit správně držet štětec, používat paletu a dodržovat techniku ​​práce s kresbou. Užitečné je prohlížet si hotová díla společně a na konci lekce udělat mini výstavky. Během minipohledů dejte dětem příležitost, aby se samy přesvědčily o výhodách a nevýhodách jejich práce a práce spolužáků.

Krajinomalba je umění přístupné dětem a dospívajícím. Krajina v dětech vštěpuje smysl pro krásu, probouzí lásku k přírodě, kultuře své domoviny. S přihlédnutím k věkově podmíněným individuálním schopnostem studentů, uměleckému a estetickému vývoji každého z nich i regionální rysy a kulturní tradice, pedagog volí témata a sekvence z realizace. Obsah vzorového programu pro výuku malby školáků je zaměřen na rozvoj praktických dovedností žáků. Kurz je koncipován na dva měsíce, dvě hodiny týdně. V hodinách krajinomalby se studenti učí zobrazovat krásu a vyjadřovat se. V těchto hodinách se děti seznamují s díly velkých mistrů krajinářů, učí se slovně charakterizovat rysy děl mistrů. Rozvíjejí také technické a praktické dovednosti a schopnosti. Kurz krajinomalby zahrnuje praktické i teoretické znalosti v obrazu krajiny. Teorie obrazu krajiny slouží k přípravě na praktická cvičení, přispívá ke smysluplnější realizaci výchovně vzdělávacích úkolů. V nich teoretické znalosti přispívají k odbornějšímu a smysluplnějšímu plnění tvůrčích úkolů. Celý systém hodin krajinomalby vede k rozvoji takových schopností žáků jako je pozorování, zraková paměť, figurativní myšlení, představivost, pocity barev a světla v obrazu krajiny.

Podobné dokumenty

Role individuální práce s mladšími žáky ve výchovně vzdělávacím procesu. Vlastnosti mladších studentů, kteří potřebují individuální práce s učitelem. Hlavní pedagogické problémy základní školy. Volba typu a metod samostatné práce.

semestrální práce, přidáno 01.02.2017


Analýza druhů a obsahu fondů lidové umění. Stanovení nejúčinnějších forem a metod práce s dětmi pro realizaci mravní výchovy výše uvedenými prostředky. Různé metody práce se žáky základních škol.

semestrální práce, přidáno 18.05.2009


Teoretické aspekty a stav výzkumu problému utváření sebekontroly u mladších žáků. Psychologické rysy mladší žáci. Studium zkušeností učitelů 1. stupně ZŠ s utvářením sebekontroly u mladších žáků.
Vizuální činnost jako prostředek rozvoje vnímání výtvarných děl mladšími žáky

Význam umělecké prostředky expresivita v rozvoji vnímání mladších žáků. Obsah procesu utváření dětského chápání děl. Rozvoj pedagogické technologie výchovy k porozumění prostřednictvím zrakové činnosti.

práce, přidáno 09.08.2017


Utváření základů ekonomické kultury a studia metodologické rysy výuka ekonomie pro žáky základních škol. Stanovení cílů, záměrů, zásad, metod a obsahu práce na ekonomickém vzdělávání žáků mladšího školního věku.

semestrální práce, přidáno 14.12.2010


Počítačové školení v základní škola. Používání počítače v hodinách kreslení. Počítačová výuka jako prostředek rozvoje kognitivní procesy mladší školáci na lekcích kreslení. programy" Grafický editor pro mladší žáky."

práce, přidáno 03.11.2002


Tradice využití fantazie, obrázků a pohádkových textů v procesu výuky mladších žáků. Psychologické rysy vývoje mladších žáků. Studium zkušeností učitelů základních škol s rozvojem mladších žáků pomocí pohádek.

semestrální práce, přidáno 06.07.2010


Koncepční výzkum kreativní představivost v psychologické a pedagogické literatuře. Studium rysů rozvoje kreativní představivosti mladších studentů. Analýza využití netradičních kresebných metod v hodinách výtvarné výchovy.

Koloristika je věda o barvách, zahrnující znalosti o povaze barvy, základní, složené a další barvy, základní barevné charakteristiky, barevné kontrasty, míchání barev, barevnost, barevná harmonie, barevný jazyk a barevná kultura.

Barva - vlastnost barvy způsobovat určitý vizuální vjem v souladu se spektrálním složením odraženého nebo emitovaného záření. Barva různých vlnových délek vzbuzuje různé barevné vjemy; záření od 380 do 470 nanometrů je fialové a modré, od 470 do 500 nanometrů - modrozelené, od 590 do 760 nanometrů - červené. Barva komplexního záření však není jednoznačně určena jeho spektrálním složením.

* Hue (barva) - název barvy (červená, modrá ...);

* Intenzita - úroveň koncentrace barev (převaha jednoho nebo druhého tónu);

* Hloubka - stupeň jasu nebo tlumený barevný tón;

* Světlost - stupeň bělosti (% přítomnosti bílých a světle šedých tónů v barvě);

* Sytost - % přítomnost tmavě šedých a černých tónů;

* Jas - charakteristika světelných těles, která se rovná poměru intenzity svítivosti v libovolném směru k projekční ploše světelné plochy v rovině kolmé k tomuto směru;

* Kontrast - poměr rozdílu mezi jasem objektu a pozadí k jejich součtu.

V naprosté většině případů vzniká barevný vjem v důsledku vystavení oka tokům elektromagnetického záření z rozsahu vlnových délek, ve kterém je toto záření okem vnímáno (viditelný rozsah vlnových délek od 380 do 760 nanometrů). Někdy dochází k barevnému vjemu bez vystavení zářivému toku na oko - s tlakem na oční bulva, šok, elektrická stimulace atd., jakož i mentální asociací s jinými vjemy - zvukem, teplem atd., a jako výsledek práce imaginace. Různé barevné vjemy způsobují různě barevné předměty, jejich různě osvětlené plochy, ale i světelné zdroje a osvětlení, které vytvářejí. Vnímání barev se v tomto případě může lišit (i při stejném relativním spektrálním složení toků záření) podle toho, zda záření vstupuje do oka ze světelných zdrojů nebo z nesvítících předmětů. V lidské řeči se však pro barvu těchto dvou různých typů předmětů používají stejné termíny. Hlavní podíl předmětů, které způsobují barevné vjemy, jsou nesvítící tělesa, která pouze odrážejí nebo propouštějí světlo vyzařované zdrojem.

Barva slouží jako prostředek komunikace. Barva pomáhá obchodu. Barva je síla, která řídí prodej téměř jakéhokoli spotřebního produktu.

Profesionálové v oblasti designu, grafici a tiskaři si dobře uvědomují, že barva je klíčovým faktorem v obchodním procesu, protože hraje důležitou roli při rozhodování o nákupu. V kupujícím to probudí celou šňůru emocí, které ho přitahují ke konkrétnímu produktu.

Jako koloristické řešení byly zvoleny zelené a zlaté barvy. Protože jsou vždy aktuální a odrážejí secesní prvek.

III. Sekce technologie

Úkoly barevné provedení exteriér budov a staveb

Analýza výchozích dat a tvorba podkladů pro návrh koloristického řešení architektonického exteriéru

Barva jako nedílná vlastnost tvaru předmětů a prostoru ve vývoji architektonického designu je prostředkem k vytvoření vizuálně příjemného prostředí pro bydlení.

Úkoly koloristického designu exteriéru budov a konstrukcí

lze formulovat následovně:

- pomocí barev v harmonické kombinaci s architektonickou formou učinit navržený objekt navenek atraktivní, esteticky úplný;

- zajistit, aby předmět odpovídal svému místu v součtu

prostorová kompozice a její funkční účel;

– zajistit harmonickou kombinaci s okolním barevným prostředím.

Faktory ovlivňující barevné schéma exteriéru budovy:

- určitý typ interakce mezi barvou a tvarem navrženého objektu;

– funkční účel objektu;

- velikost objektu a poměr jeho měřítka k okolním objektům a

prostor;

- vzájemná závislost mezi barevným řešením budovy a polychromií prostředí;

- charakter objemově-prostorové struktury prostředí a místo, které má navrhovaný objekt zaujmout v celkovém kompozičním schématu;

– sociofunkční typ prostředí;

– podmínky pozorování;

– přirozené světelné podmínky;

- koloristické vlastnosti a možnosti stavebních a dokončovacích materiálů, které mají být použity pro stavbu;

- individuální barevné preference zákazníka pro soukromé budovy nebo povaha společných barevných preferencí pro veřejné budovy.

V ideálním případě by ji architekt při návrhu formy měl okamžitě prezentovat v kombinaci s určitým barevným schématem s přihlédnutím ke všem výše uvedeným faktorům. Tento přístup může zajistit harmonickou souhru formy a barvy. V praxi se však tento přístup bohužel vyskytuje pouze při vývoji jedinečných projektů, a to ani tehdy. Častěji barevný designér vyvíjí barevné řešení pro již navrženou formu. Výsledek v tomto případě závisí na jeho výtvarném vkusu a na tom, jak moc jeho koloristické pojetí odpovídá formálním a konstruktivním představám architekta. Pro standardní stavby je navržen soubor standardních barevných řešení, jejichž použití samozřejmě nemůže zajistit optimální dodržení všech specifických podmínek vnímání a interakce s okolím. Interakce barvy a architektonické formy se vyznačuje třemi hlavními typy.

První typ - monochromie, nebo velmi slabé barevné odlišení v barvě jednotlivých prvků stavby. Barva v tomto případě působí jako integrující prostředek, který zajišťuje celistvost vjemu formy. Z hlediska výtvarné expresivity je taková technika opodstatněná, když existuje zajímavá, plasticky bohatá, vysoce členitá architektonická forma ve velkém měřítku, například slavné moskevské mrakodrapy (obr. 12.1).

Druhý typ- polychromie, založená na principu jednoty struktury a barevnosti struktury, zaměřená na odhalení tektoniky architektonické formy a měřítka jejích prvků. V tomto případě barva zdůrazňuje kompoziční význam kombinace objemů budovy, rytmických vzorů jejich relativní polohy a vztahů měřítka. Současně se zvyšuje dekorativní expresivita kombinací formy konstrukčních a dekorativních prvků budovy. V tomto případě je však barva často považována za druhotný prostředek architektury, zdůrazňující kompoziční design, který vyzrál bez barev. Současně, pokud existuje velká architektonická forma s monotónním opakováním velkého počtu stejných prvků, například typická vícepodlažní obytná budova, může kombinace barvy a tvaru „analogicky“ umocnit pocit monotónnost (obr. 12.2).

Třetí typ- polychromie, která má určitou nezávislost na geometrii architektonických forem, vytváření barevných skvrn ("graf"), kontrastujících s prvky formy, měnící vnímání celkového tvaru architektonického objektu. Tento typ polychromie, nazývaný „supergrafika“, umožňuje překonat rigidní statiku strukturálních dělení objektu a dodat mu vizuální dynamiku. Tento přístup může poskytnout harmoničtější a výraznější interakci polychromie jednotlivé budovy s polychromií prostředí a umožňuje rychle reagovat na změny barevného prostředí (obr. 12.3).

Zohlednění funkčního účelu předmětu v barevném designu také znamená určitou interakci formy a barvy, protože budovy a stavby různých funkčních účelů mají zpravidla různý tvar, což je způsobeno rozdílem v jejich architektonických a konstrukční typ. Objekty různého účelu se často liší velikostí a poměrem měřítek s okolním prostorem. To vše lze zdůraznit barevným schématem. Například ve vilové čtvrti se společným barevným řešením lze barevně zvýraznit samostatné objekty pro různé účely (školy, školky, polikliniky, sportoviště, kulturní instituce atd.) a stát se barevnými dominantami. Na druhou stranu s pomocí generála barvy je možné spojit několik samostatných budov, které tvoří jeden komplex obecného funkčního účelu (obr. 12.4).

K výrazu určitého mohou přispět i rozdíly v emocionálním působení barev a barevných schémat použitých v kompozici sémantický význam odpovídající funkční roli objektu. Nelze však předepsat jedno barevné řešení pro všechny předměty podobného určení, protože v každém konkrétním případě je třeba vycházet především z konkrétní situace určené souhrnem výše uvedených faktorů (obr. 12.5).

Velikost budovy nebo stavby a její měřítko vztah k okolnímu prostoru ovlivňuje volbu stupně sytosti celkového barevného schématu. Velké barevné skvrny s vysokou sytostí, které se vyznačují velmi intenzivním psychologickým dopadem, mohou být únavné a otravné, vytvářející pocit disharmonie barevného prostředí. Velké plochy stěn jsou proto zpravidla natřeny středně sytými barvami vysoké a střední světlosti nebo jsou rozbity na menší skvrny kontrastních barev. Je třeba také vzít v úvahu, že povrchy s nízkou a střední sytostí reagují mnohem aktivněji na změny přirozeného světla a zesilují vnímání dynamiky barev - změny celkové barevnosti prostředí během denního světla. Různorodost barevných dojmů v důsledku změny přirozeného osvětlení zároveň způsobuje pozitivní psychologické emocionální reakce.

Je třeba vzít v úvahu charakter polychromie prostředí, aby se vytvořil harmonický vztah mezi navrhovaným objektem a prostředím. Každá antropogenní (podřízená lidské činnosti) krajina jako integrální ekologický systém má přírodní a umělé složky, jejichž souhrn určuje povahu barevného prostředí. Barevný obraz přírodní složky - přírodní krajiny - je dán přírodně-teritoriálními daty okolního území. Obsahují mnoho složek, mezi nimiž jsou ty hlavní, které nejaktivněji ovlivňují povahu barevného prostředí a jeho barevnou dynamiku.

Za prvé jsou to klimatické podmínky: stav atmosféry, teplotní a vlhkostní podmínky po celý rok, aktivně ovlivňující charakter přirozeného světla, z něhož do značné míry záleží na barvě prostředí. Mezi všemi klimatickými vlastnostmi má nejsilnější barevný efekt na přírodní krajinu spektrální složení a trvání (během dne a ročního období) slunečního svitu.

Za druhé je to povaha reliéfu území, která určuje hru šerosvitu, studených a teplých odstínů. Reliéf výrazně ovlivňuje barevnou strukturu prostoru, neboť právě povaha reliéfu (rovinný, kopcovitý nebo hornatý) udává prostorové plány, zdůrazněné barevnou perspektivou. Reliéf nastavuje určité potenciální možnosti dynamiky barev při vnímání prostoru a všech předmětů v něm z různých úhlů pohledu (obr. 12.6).

Architekt A.V. Efimov navrhl klasifikaci typů barevných bazénů,

jehož odlišnost je dána odlišnou strukturou reliéfu přírodní krajiny.

Pro barevné provedení má velký význam nejen rozbor charakteru reliéfu krajiny, ale také rozbor objemově-prostorové struktury vizuálně vnímaných prostorových celků krajiny , které se vyznačují :

velikost a rozměry;

výška pomyslného neviditelného stropu;

měřítko (poměr výšky vizuálních bariér k výšce a šířce

prostorová kapacita);

prostorová integrita (vizuální vazby mezi body prostorové jednotky, jakož i mezi těmito body a prostředím); konfigurace vizuálních bariér;

vizuální ohniska.

Každý typ krajiny se skládá z různých složek, které jsou nositeli barev, jejichž kombinace určuje charakter barevného prostředí. Třetí důležitý faktor přírodního prostředí, ovlivňující celkovou barevnost

Středa - hydrografie. Přítomnost vodních útvarů ovlivňuje stav atmosféry. Vodní plochy odrážejí dominantní barvy a umocňují jejich zvuk a barevnou dynamiku.

Čtvrtým nejdůležitějším faktorem je flóra. Pole vegetace, její charakteristické barvy výrazně ovlivňují celkový barevný obraz. Sezónní změny ve flóře jsou nejaktivnějším faktorem přirozené dynamiky barev.

Pátým faktorem, který doplňuje barevnost přírodního prostředí, je půda. Jeho barvy jsou určeny barvou minerálních složek a barvou travního porostu a mají širokou škálu odstínů v různé regiony Země. Zároveň barva půdy konkrétního regionu prochází výraznými sezónními změnami.

Všechny složky přírodního prostředí jsou vzájemně propojeny a společně vytvářejí jedinečný barevný obraz (obr. 12.7).

V městském prostředí často závisí celková barevnost ve větší míře nikoli na přírodním, ale na antropogenním prostředí. Jsou to v prvé řadě barvy okolní zástavby, které jsou nejstatičtější barevnou složkou městského prostředí.

Při návrhu barevného řešení objektu je třeba zohlednit dominantní barvy okolní zástavby a přírodního prostředí. Zde je vhodné zvýraznit objekt a pozadí v zorném poli, protože poměr barvy objektu a barvy pozadí v kontaktu (podél vnějšího okraje barevné skvrny objektu) - nejdůležitějším aspektem vnímání barevné kompozice. Barevnost velkého fragmentu (okresu, komplexu) je uvažována jako pozadí pro jednotlivé barevné skvrny menších fragmentů - skupiny budov, jednotlivých objektů atd. Stěny budovy jsou zase uvažovány jako pozadí pro jednotlivé konstrukční a dekorativní prvky budovy a různé prvky městského prostředí malého rozsahu, které lze vnímat na pozadí budovy v zorném poli. Jedná se o objekty městského designu: altány, fontány, díla monumentálního a dekorativního umění, instalace, reklamní zařízení, ale i zelené plochy umístěné v bezprostřední blízkosti objektu.

Objemově-prostorová struktura území, do jehož prostoru má být nový objekt vepsán, vždy ovlivňuje dispoziční řešení, orientaci v prostoru a konfiguraci navrhované stavby či stavby. Umístění, velikost, typ, tvar, účel navrženého objektu zase určují jeho interakci s okolní krajinou. V závislosti na uvedených faktorech může objekt zaujímat podřízené nebo dominantní postavení v celkové struktuře. Projektanti by přitom měli zohlednit nejen utilitární potřeby a logiku prostorových vztahů, ale také estetický potenciál interakce nového objektu s přírodním a antropogenním prostředím. Přesně nalezené barevné schéma může výrazně pomoci při vytváření esteticky uceleného, ​​harmonického spojení mezi objektem a jeho okolím. Právě barva může dát objektu zamýšlený význam v celkové kompoziční struktuře. Proto by koloristické řešení architektonického projektu mělo vždy vycházet z analýzy objemově-prostorové struktury prostředí a z plánovaného konkrétního významu nového objektu v této struktuře, v kombinaci s analýzou barevné struktury objektu. architektura. K takovému rozboru barevného prostředí pomůže rozdělení městské formy na typy prvků, jejichž kombinace v různých kombinacích vytváří komplexní obraz městského prostředí. K. Lynch svého času vyčlenil pět typů jasně vnímaných prvků městské formy: 1) silnice; 2) okraje nebo okraje; 3) okresy; 4) uzly; 5) orientační body. Všechny tyto prvky jsou vzájemně propojeny, překrývají se jeden na druhém. Je jasné, že nejsou ekvivalentní: čtvrti zahrnují všechny ostatní jmenované prvky a orientační body (dominantní budovy a stavby) naopak mohou být obsaženy v každém z ostatních prvků. Barevná struktura okolního prostoru však může být vytvořena na základě kteréhokoli ze jmenovaných prvků jako určujícího, podle toho, který z prvků lze v této konkrétní prostorové situaci vizuálně nejzřetelněji definovat. Můžeme tedy rozlišit pět typů barevné struktury městského prostředí: 1) hlavní (ulice, silnice); 2) nodální (uzly); 3) dominantní (orientační body); 4) zóna (okresy); 5) panoramatické (hranice).

V procesu analýzy prostorové struktury jsou také určeny dojmy obecné povahy:

- stupeň otevřenosti a uzavřenosti, kontinuity a diskrétnosti (rozdělení) prostoru;

- kompoziční význam rytmických vzorců vzájemného uspořádání staveb a přírodních prvků;

- rytmus odhalování všech rysů při pohybu v uvažovaném

zóny podél skutečných tras.

Určitý charakter prostoru odpovídá mono- nebo polycentrickému, kompaktnímu nebo členitému charakteru makrostruktury koloristiky okolního prostoru.

Paralelně se stanoví podmínky pozorování:

– hlavní hlediska;

– vnímání v provozu chodců a vozidel podél možných tras s

pomocí natáčení videa po trajektorii tzv. „mobilního vyhlídkového bodu“ se spojením čtvrtý rozměr- doba pozorování;

- barva prvků prostoru, které tvoří obecné pozadí při pohledu z různých bodů.

Dále je nutné s přihlédnutím k prostorové orientaci objektu zjistit podmínky přirozeného osvětlení: určit „severní“ (stínovou) stranu a charakter tvorby stínů na stranách osvětlených sluncem.

Na venkově barva přírodního prostředí, která je většina prostorové pozadí je zpravidla rozhodující pro výběr barevného řešení architektonického objektu. Harmonickou kombinaci architektonické a přírodní polychromie lze přitom postavit jak na kontrastní opozici, tak na zapadnutí do okolní přírody na základě nuance - podobnosti s přírodními barvami a použití neutrální škály barev.

V podmínkách městské zástavby je charakter koloristické struktury fragmentu městského prostoru dán nejen prostorovou typologií, ale také sociální a funkční plností. Rozlišují se funkční zóny: reprezentativní celoměstské, komorní vnitroměstské, průmyslové a další. Každá zóna má určitý typ polychromie.

Samostatné části města se vyznačují vysokou intenzitou a tím i vysokou koncentrací úniků funkční procesy. Tyto oblasti vystupují jako funkční centra. Koncentrace předmětů pro různé účely, reklamních instalací, stanic metra, obchodních stanů, dopravních zastávek, předmětů monumentálního a dekorativního umění určuje charakter polychromie těchto center. Můžeme říci, že polychromie městského prostředí má socio-prostorovou podmíněnost, která by měla být zohledněna i v barevném provedení.

K analýze funkčního obsahu městského prostředí nestačí studovat objemově-prostorovou strukturu, protože ta sama o sobě nevyjadřuje ani funkční procesy uvažované zóny, ani míru jejich intenzity. V 80. letech. minulého století slavný sovětský architekt A.E. Gutnov navrhl koncepci popisu a analýzy funkční struktury městského prostředí, založenou na rozdělení celého systému městské zástavby na FRAME a FABRIC.

Rám je strukturně tvořící součást městského systému, soubor zón, ve kterých jsou soustředěny hlavní procesy života městského obyvatelstva. Tyto zóny se vyznačují vysokou intenzitou územního rozvoje. Pojem „rámec“ je tvořen nejdůležitějšími hmotně-prostorovými prvky a vztahy, které určují jejich strukturální a funkční organizaci.

Existují čtyři typy prvků rámu:

"kapacity" - prostory koncentrace funkční činnosti;

"kanály" - externí komunikace vedoucí k funkčním kapacitám; "brány" - vstupy a výstupy propojující "kapacitu" s dalšími prvky

„distributorů“ – uzlových úseků vnitřní komunikační sítě „nádrží“.

Pro ilustraci tohoto schématu na konkrétních příkladech si lze představit například centrální moskevská náměstí a dálnice, které je spojují, nebo náměstí u stanic metra nacházející se v odlehlých oblastech a trasy spojující je s centrem. Rám tedy zachycuje strukturu městského prostředí na jedné straně konkrétněji a na straně druhé obecněji než plánovací struktura.

Tkanina jsou všechny ostatní prvky městského prostředí, které mají nižší intenzitu všech funkčních procesů, ale zároveň tvoří převážnou část materiálové náplně městského prostředí. Formální povaha rámu a jeho barevné rysy, které určují jeho figurativní strukturu, ovlivňují i ​​celou městskou strukturu. Barva vždy vyjadřuje objektově-prostorové kvality prostředí. V architektuře je navíc barva společenským fenoménem, ​​proto je pro barevné architektonické řešení nezbytný rozbor funkční struktury prostoru.

Barva stavebního materiálu může hrát rozhodující roli v barevném schématu exteriéru budovy a konstrukce a měla by být zohledněna při barevném návrhu. Přirozená barva takových stavebních materiálů, jako je kámen, dřevo, cihla, kov, spolu s texturovanými rysy povrchů různých materiálů, byla a je v současnosti využívána jako prostředek uměleckého vyjádření. Dnes se však tyto stavební materiály častěji používají pro drobnou architekturu, pro výstavbu chatových osad a jednotlivých venkovských usedlostí. V městské výstavbě se převážně používají železobetonové konstrukce a pro obklady se používají tradiční stavební materiály v jejich přirozené podobě nebo častěji ve formě umělých dokončovacích materiálů, které napodobují texturu a barvu přírodních materiálů. Šedost přirozené barvy železobetonových konstrukcí a dokončovacích materiálů v Rusku ve druhé polovině 20. století utvářela v podstatě achromatický vzhled nových městských oblastí a dokonce celých měst, poněkud nudný, zejména s ohledem na klimatické podmínky charakterizované téměř šesti -měsíční zimní období. Tato bezbarvost byla navíc určována nejen úvahami o úsporách nákladů, ale měla po určitou dobu i nastavovací charakter spojený s určitými estetickými představami, které ignorovaly barevné tradice. Achromatická barva železobetonových konstrukcí v kombinaci s chromatickými fragmenty, dýhovanými nebo malovanými, však může vytvořit výraznou barevnou harmonii. Při výzdobě fasád budov se často poskytuje částečné obložení a částečné malování. Obklad je odolnější, dlouhodobě fixuje určitou barvu. Pro místní obyvatele se však jakákoli, i ta nejintenzivnější barva brzy stane známou a jakoby psychologicky neviditelnou. Zbarvení je dynamičtější. Po relativně krátké době je schopen zohlednit nové trendy v utváření barevného prostředí města, vytvářet nové akcenty a přispívat k řešení naléhavých výtvarných a užitných úkolů. Přetírat patrové budovy ve velkých částech města každé dva až tři roky je prakticky nemožné, proto je u velkých objektů vhodné použít odolnou barevnou úpravu. Barevné provedení by však v tomto případě mělo zajistit i probarvení jednotlivých fragmentů, protože stačí změnit barvu na úrovni jednotlivých prvků, aby byla zajištěna dynamika polychromie architektonického prostředí.

V současnosti došlo k obratu k aktivnějšímu využití barev v architektuře. Architekti a designéři musí porozumět výkonu dokončovacích materiálů a barev, rozumět estetickým výrazovým možnostem materiálu a tomu, jak bude ten či onen barevný nosič vnímán na určitou vzdálenost pod vlivem světelného prostředí.

Zdá se, že preference barev zákazníka by měly být na prvním místě v seznamu faktorů, které je třeba vzít v úvahu při návrhu barevného řešení pro architektonický projekt. Pouze v interiérech je však možné v zásadě vytvořit zorné pole, ve kterém by barevnost každého prvku byla určena záměrem designéra a celé barevné řešení jako celek by bylo výsledkem řešení navrženého designérem po dohodě se zákazníkem. Zároveň při navrhování barvy v interiéru musí designér jako specialista taktně, ale pevně korigovat přání zákazníka, protože ten kvůli nedostatku zkušeností a někdy uměleckému vkusu nemusí nabídnout nejlepší řešení, přičemž má špatnou představu o tom, jak bude skutečné ztělesnění jeho návrhů vypadat a jak bude vnímáno. Obecně platí, že úplné dodržení spotřebitelských preferencí i v interiéru je možné pouze při navrhování interiérů soukromých domů a bytů a interiérů určených pro malé, psychologicky homogenní skupiny, například interiéry školních a nemocničních budov. Při navrhování barevného řešení exteriéru budov a konstrukcí, jak je uvedeno výše, je třeba vzít v úvahu velký počet faktory mimo kontrolu projektanta, především polychromie prostředí a jeho funkční struktura. Přání zákazníka proto může někdy přímo odporovat řešení problému harmonického spojení navrženého objektu s prostředím. Zodpovědnost zde leží na designérovi, proto s ohledem na barevné preference a přání zákazníka, místních obyvatel, trendy v místní barevné kultuře, módní trendy je designér musí propojit s objektivní konkrétní situací určenou souhrnem tyto faktory. Praxe ukazuje, že s kompetentním profesionálem je to docela reálné přístup, protože v zásadě může profesionál dosáhnout harmonie a expresivity barevných kombinací pomocí jakýchkoli barev a jakéhokoli barevného gamutu. Není divu, že umělci říkají: „Barva není nic, odstín je všechno“! Jen je potřeba mít umělecký vkus, smysl pro proporce, seriózní analytický přístup a samozřejmě schopnost přesně najít správný odstín při modelování barvy (to bylo probráno v předchozích přednáškách). Sám designér potřebuje pochopit a umět zákazníkům vysvětlit rozdíl mezi konceptuální (imaginární) ideální „oblíbenou“ barvou a percepční (skutečně vnímanou) barvou, která se někdy velmi prudce mění pod vlivem různých pozorovacích podmínek (osvětlení, osvětlení, atd.). barevné prostředí atd.).

Často však samotní architekti a designéři ignorují zásady ekologického přístupu k architektonickému řešení, včetně barevného provedení. Požadavky na soulad objektu s prostředím jsou obětovány úkolům sebevyjádření, předvádění svých uměleckých a konstruktivních nápadů, někdy z hlediska uměleckého vkusu zdaleka nesporných. Výsledkem je, že se v městském prostředí poměrně často objevují stavby, které s prostředím ostře kontrastují, vytvářejí vizuální disonanci a de facto ničí harmonii městského prostředí, která se formovala někdy i několik staletí. Bohužel, architektura Moskvy představuje mnoho takových příkladů a v poslední době se jejich počet dramaticky zvýšil. Zdá se, že princip sebevyjádření, legitimní a plodný ve výtvarném malířském stojanu, nemůže a neměl by být absolutizován v architektuře, designu a monumentálním umění. Faktem je, že objekty těchto druhů umění jsou díky svému účelu a prostorové poloze v městském prostředí každou minutu po desetiletí nevyhnutelně v zorném poli tisíců lidí, přežívají několik generací. Člověk sice nechodí na výstavy, kde se prezentují díla, která se mu nelíbí, ale nemůže neustále zavírat oči, procházet kolem nevzhledných budov a památek. S tím musí počítat všichni specialisté, kteří navrhují vnější vzhled předmětů v lidském prostředí.

Po analýze všech výše uvedených faktorů V důsledku projekční práce musí projektant určit:

- povaha interakce barvy a formy v barevné kompozici: tektonická (identifikace strukturních prvků formy barvou) nebo atektonická (nesoulad barevných skvrn s prvky formy, transformace formy pomocí supergrafiky);

- typ barevné kompozice (jednobarevné, nuance s použitím příbuzných barev nebo kontrastu);

- typ barvy spojený s celkovým dojmem sytosti barevné škály, společný pro všechny povrchy, nebo odlišný pro jednotlivé fasádní a koncové povrchy (sytá barva, bělená nebo lomená s
použití málo sytých barev střední a středně nízké světlosti);

- všechny barvy obecného barevného schématu v souladu s vybraným typem barevné kompozice a barvy, prezentovat je ve formě vzorníku barev a označovat barvy: primární (pozadí), pomocné (pro jednotlivé prvky a plochy), akcent (vysoká sytost barev pro konstruktivní a dekorativní prvky, které jsou malé ve vztahu k budově), celkové rozměry.

Na návrhu a grafickém materiálu (náčrty, perspektivy, axonometrie, skeny, layouty) musí designér přesně vyznačit rozložení všech barev (obr. 12.8).

V tektonické verzi kompozice jsou použity strukturální barevné plasty.

V tomto případě se barevné skvrny shodují s hranicemi stěn, povrchy lodžií, s architektonickými a plastovými detaily - pilastry, lopatky, římsy, rámy otvorů atd. V případě atektonické varianty složení jsou použity ornamentální barevné plasty. Kompozičně uspořádané barevné skvrny, které se neshodují s konstruktivními formami, mohou být přitom tvořeny abstraktními geometrickými tvary, stylizovanými figurami vyvolávajícími předmětové asociace, abstraktními popř. květinový ornament(obr. 12.9).

U drahých unikátních předmětů (reprezentativních veřejných i soukromých) může vnější design zahrnovat použití děl monumentálního dekorativního umění, které doplňují celkové barevné schéma (vitráže, mozaika, keramické a malebné dekorativní panely, reliéfy, sochařské dekorativní prvky) (obr. 12.10).

Je také nutné provést výběr dokončovacích materiálů s přihlédnutím k jejich barevným a strukturním charakteristikám, nákladům, trvanlivosti, provozním nákladům spojeným s klimatickými podmínkami regionu a určit, pro které prvky a povrchy každý z vybraných dokončovacích materiálů budou použity s přihlédnutím k určité kombinaci nejen jejich barev, ale i textur.

|
Jan. 15., 2008 | 20:19 hodin

Paul Cezanne. Kaštany a farma v Jas de Bouffan. 1885-87
Plátno, olej. 91x72. Moskva, Puškinovo muzeum im. A.S. Puškin

Postoj diváka k umění nějakým způsobem odpovídá postoji člověka k životu obecně: může být konzumní i náboženský, povrchnía soustředěný, smyslný a intelektuální, zaujatý alhostejný... Pokud jde o hodnocení, lidé mají tendenci hledat nějaký smysl jak v životě, tak v uměleckých dílech. Ale pokud je smyslem života, je člověk připraven dříve chápat, pak je ve vztahu k umění často kategoričtější, hádající se sám v pozici svého „pochopení“ či „neporozumění“.

Tato slova zná zejména malba, ve které je jednorázová viditelnost celého obrazového pole, jeho relativně malá velikost a výsledná těchto kvalit neuvěřitelné množství děl představených divákovi v muzejní a výstavní síně - to vše ho disponuje k rychlosti a některým jednoznačným úsudkům.

Faktor „porozumění“ či „neporozumění“ se přitom snadno stane východiskem takových úsudků z jiného důvodu. Obrazová forma má totiž minimálně tři zásadně odlišné možnosti využití. Na jednu stranu může vytvořit přímou iluzi podobnosti obrazu se skutečným vzhledem. Na druhou stranu je schopen vyjádřit některé abstraktní a zobecněné symbolické významy. Iluzorní a ikonické – dva póly konvenčnosti, dvě kvality obrázkovou formou, kterému zase odporuje a interaguje s ním třetí absolutně rovnocenná kvalita – čistě dekorativní ctnosti malby.

Všechny tyto možnosti realizace formy a jejího dalšího vnímání publikem využívají umělci různými způsoby, volí nebo tvoří ve své tvorbě. nějaký formální jazyk. To je jen jeden z mnoha úkolů jejich umění, ale už to samo se zpravidla stává pro diváka percepčním problémem a nutí ho hádat: jakým jazykem ten či onen umělec mluví (o smyslu řečeného nemluvě).

I bez ponoření se do zjevných historických rozdílů ve stylu narazíte na toto, procházející např. z haly s prac francouzských impresionistů na další, kde jsou tam obrazy jejich současníka Paula Cezanna.

Impresionisté, kteří jsou v určitém obecném hlavním proudu renesanční tradice, prokteré se objektová iluze stala hlavním formálním prostředkem, dosáhly pravděpodobně maximálních možností této umělecké metody. rozhodně osvobodí se od setrvačnosti obrazu „podle reprezentace“, opustí dílny a zcela se odevzdali přímému kontaktu s přírodou a osvobodili barevné možnosti malby. Optické míchání barev, rozmanitost valérových technik, vývoj barevné perspektivy a plasticity – to vše jim umožnilo vytvořit úžasné efekty prostorovosti, vzduchu a chvějícího se dechu skutečného života.

Zároveň se nejen vrátili ke stojanové malbě její důkladně vybledlou dekorativní ostrost, ale v jistém smyslu „vypustili džina z láhve“, aktivovali energii dekorativismu, který se pro přední umělce následujících generací stal dominantním faktorem v jejich obrazové kultuře.

To, co si Cezanne říkal „umění muzeí“, však částečně opustilo svěží malbu impresionistů. Když se impresionisté přiblížili k přírodě, vlastně do ní vstoupili, ztratili ten vnitřní odstup pro kontemplaci, jistý odtržení a zobecnění a denia, která dala svým velkým předchůdcům v plně využít ikonické možnosti obrazu a realizovat myšlenky velmi velkého rozsahu do svých i malých děl.

Nová malba v díle Cezanna nabírá tento rozměr a navíc dosahuje tak vzácné rovnováhy svých kvalit, že se sama o sobě stala výjimečným uměleckým fenoménem. Cézannovy harmonie jsou přitom natolik detailní, ale ryze obrazového charakteru, že jeho malby jsou pro rychlé a povrchní divácké vnímání obzvláště obtížné a „nesrozumitelné“.

Když se například podíváte na jeho „Kaštany a farma v Jas de Bouffan“ podle expresivních krajin C. Moneta nebo A. Sisleyho, pak se vám bude Cézannova tvorba s největší pravděpodobností zdát prozaičtější a odtažitější. Nicméně negativní zdůraznění prvního dojmu v tato stejná slova se mohou po dalším zvážení změnit na pozitivní Snímky. Prozaika se promění v bohatství obrazového vyprávění, a odpoutanost mu dá svobodu a mobilitu, protože divákovi poskytne různé úhly pohledu.

Nejzřetelnější klíč k tomuto vnímání této krajiny (a pravděpodobně jakékoli dílo Cézanna) je analýzou jeho prostorové kompozice. A zde, již v prvním přiblížení, je pozoruhodné, že v obecné konstrukci se pohled snadno soustředí na jednotlivé fragmenty, které nesou nějaké nezávislé prostorové vjemy a zároveň jsou mezi sebou zřetelně srovnávány.

Především je nápadný podmíněně oddělený prostor popředí, který se jako malý abstraktně-malířský panel rozkládá podél spodní části plátna od jednoho okraje k druhému a shora je zcela jistě ohraničen souvislou linie proměnlivého barevného kontrastu. co je to? Předehra celého obrazu nebo jeho závěrečná část? Pravděpodobně obojí. Ostatně jednou z jedinečných vlastností malby je, že časový faktor je zde oproštěn od své věčné posloupnosti a v obraze je jeho tok uzavřen do viditelného celku.

Podobně lze popředí vnímat jako dekorativní a symbolické. A z pohledu objektové viditelnosti zapadá do vnitřního prostoru hospodářského dvora, v jehož scénické prázdnotě se tyčí dva mohutné stromy. Jejich kombinovaná koruna je natolik velká a plasticky originální, že tvoří samostatný prostorový celek v rámci celkového obrazu. Malé fragmenty vypadají jako samostatné charakteristické epizody: jdou hluboko do plotu nalevo a vzdálené stromy napravo. A konečně architektonická kompozice a ze všech stran stlačená obloha uzavírají prostorovou konstrukci tohoto obrazu.

Malebné vyprávění je jistě přítomno v dílech impresionistů. Sisleyho „Garden of Oshere“ se třpytí volnou hrou prostorových rovin. Protínají se v něm diagonální pohyby po půdorysu, různě se porovnávají objemy korun, vzory kmenů a větví atd.

Alfred Sisley. Zahrada Hoschede v Montgeronu. OK. 1881
Plátno, olej. 56x74. Moskva, Puškinovo státní muzeum výtvarných umění

Claude Monet. Kupka sena poblíž Giverny. OK. 1884
Plátno, olej. 64,5x87. Moskva, Puškinovo muzeum im. A.S. Puškin

"Haystack near Giverny" od Moneta naopak demonstruje uspořádanost plánů, objemů, převody. Ale v obou případech prvky prostorového celku nikoli vyniknout v nezávislých epizodách, které stojí mimo naše vnímání a jejich interakce je lehká, ne dvojznačná. Tato díla jsou si velmi blízká.divákovi, ale jejich vnitřní měřítko je redukováno na velikost příběhu, eseje. Cézanne je uvnitř malba na stojanu inklinuje k velkému, románovému měřítku a zcela přirozeně se vzdaluje o větší odstup od diváka, umocňuje soběstačnost určitých forem, dává jim možnost plněji odhalit vlastní „charaktery“. Ale na druhou stranu je v jejich srovnáních složitější, hlubší, výraznější.

Ne vždy odpovídala „románová“ forma kreativní úkoly Cézanne, který se zabýval jak poněkud menšími, tak těmi největšími – epickými tématy.Ale tato definice se docela blíží práci, kterou zvažujeme. kvůli jeho možným biografickým důsledkům. Rodina Cezanne žije v Jas de Bouffan od roku 1859. Svět této rodiny je samostatným tématem se složitou dramaturgií. Ale svět tohoto domu, který pro umělce hodně znamenal, se nemohl nepromítnout do kompozice tohoto práce. A proto poměr dvou monumentálních kmenů, a někde ubíhající pohyb nalevo od zakrytého stromu a sevřený, ale duchovně intenzivní fragment oblohy.

Pro takového umělce, jako je Cezanne, se však osobní motivy nemohly stát hlavní téma obrazy. V jeho dílech zazněly nejednou a umí být přítomen v nějakém plánu této krajiny. Cézannovo hlavní téma však nebyložít, ale být. A to ne tak jen existence předmětů, lidí, přírody jako celku, ale duchovní, vznešený a velmi individuální pocit této existence, vtělený do ideálně-reálného světa malby.

Cézannova poetika je velkým a velmi nápadným fenoménem světového umění, klasického charakteru. Ale na rozdíl od klasiky minulosti - od Poussina a, in rysy, od Tiziana - Cézannova poetika má zdrženlivý, niternější charakter. Pokud Tizian otevřeně demonstruje krásu, aniž by se vzdaloval od veřejnosti, ale dominovat v ní, aktivně utvářet její vkus, pak se Cezanne rozhodně vyhýbá "pěkný". Snaží se chránit krásu před stereotypním masovým vnímáním.a vede k němu diváka trochu delším, ale také spolehlivějším způsobem. Ne hned a brzy, ale v určité fázi, v procesu ponoření do prozaického vzhledu jeho obrazů, začnete vidět svobodu, poetický prvek, divokost, čistou fantazii - to vše dokonaly zivot který plyne časem a prostorem našeho každodenního života.

Poté, co se do značné míry vzdálil od diváka v zájmu svobody jeho postoje, Cezanne se však malbě dokázal zcela podřídit, zejména v z hlediska tvůrčí disciplíny. V nedávné historii umění je těžké najít jiného umělce, jehož obrazy byly tak pečlivě promyšlené a organizované jako dílo Cezanna. Toto je vidět v obecná analýza prostorové složení dané krajiny. A bez ohledu na to, na co se naše pozornost přepne - lineární kresba, zbarvení, barevná textura atd. - v každém prvku formy je cítit a postupně si uvědomovat nenahodilost, specifičnost, význam.

Ale zpět na začátek. Možnost přechodu z dekorativní materialityv perfektní svět objektová iluze, její přeměna v symbol a návratdo praprvku čistých forem – to vše nekonečně naplňuje malbu avyjadřuje harmonii samotného života. „Kaštany a farma v Jas de Bouffan“ nám dává příležitost vidět tuto harmonii a cítit její radost a popředí tohoto obrazu, možná v nejpřímější podobě, ztělesňuje radost samotného umělce, kterou mu umění dává.