Úkoly koloristického designu exteriéru budov a konstrukcí

Analýza výchozích dat a tvorba podkladů pro předběžný návrh koloristického řešení architektonického exteriéru

Barva, jako nedílná vlastnost tvaru předmětů a prostoru v architektonickém designu, je prostředkem k vytvoření vizuálně příjemného prostředí pro bydlení.

Úkoly koloristického designu exteriéru budov a konstrukcí

lze formulovat následovně:

– použití barev v harmonické kombinaci s architektonickou formou, aby byl navržený objekt vizuálně atraktivní a esteticky ucelený;

– zajistit, aby předmět odpovídal svému místu v celkovém objemu

prostorová kompozice a její funkční účel;

– zajistit harmonickou kombinaci s okolním barevným prostředím.

Faktory ovlivňující barevné schéma exteriéru budovy:

– určitý typ interakce mezi barvou a tvarem navrženého předmětu;

– funkční účel objektu;

– velikost objektu a vztah jeho měřítka k okolním objektům a

prostor;

– vzájemná závislost mezi barevností budovy a polychromií prostředí;

– charakter objemově-prostorové struktury prostředí a místo, které má navrhovaný objekt v celkovém kompozičním schématu zaujímat;

– sociálně-funkční typ prostředí;

– podmínky pozorování;

– přirozené světelné podmínky;

– koloristické vlastnosti a schopnosti stavebních a dokončovacích materiálů, které mají být použity pro stavbu;

– individuální barevné preference zákazníka u soukromých budov nebo povaha společných barevných preferencí u veřejných budov.

V ideálním případě by si ji architekt při navrhování formy měl okamžitě představit v kombinaci s určitým barevným schématem s přihlédnutím ke všem uvedeným faktorům. Tento přístup může poskytnout harmonickou interakci mezi tvarem a barvou. V praxi se však tento přístup bohužel vyskytuje pouze při vývoji jedinečných projektů a ne vždy. Častěji vytváří barevný designér barevné schéma pro již navrženou formu. Výsledek v tomto případě závisí na jeho výtvarném vkusu a na tom, jak jeho koloristické pojetí odpovídá formálním a konstruktivním představám architekta. Pro standardní stavby se nabízí soubor standardních barevných řešení, jejichž použití samozřejmě nemůže zajistit optimální dodržení všech specifických podmínek vnímání a interakce s okolím. Interakce barvy a architektonické formy se vyznačuje třemi hlavními typy.

První typ - monochromie, nebo velmi slabé barevné rozlišení jednotlivých prvků stavby. Barva v tomto případě působí jako integrující prostředek, který zajišťuje celistvost vjemu formy. Z hlediska výtvarné expresivity je taková technika opodstatněná, když existuje zajímavá, plasticky bohatá, vysoce členitá architektonická forma velkého měřítka, například slavné moskevské mrakodrapy (obr. 12.1).

Druhý typ- polychromie, založená na principu jednoty struktury a barevnosti struktury, zaměřená na identifikaci tektoniky architektonické formy a měřítka jejích prvků. Barva v tomto případě zdůrazňuje kompoziční význam kombinace stavebních objemů, rytmických vzorců jejich vzájemného uspořádání a měřítkových vztahů. Současně je posílena dekorativní expresivita kombinací tvaru konstrukčních a dekorativních prvků budovy. Často je však v tomto případě barva chápána jako druhotný prostředek architektury, zdůrazňující kompoziční koncept, který vyzrál bez barev. Navíc, pokud existuje velká architektonická forma s monotónním opakováním velkého počtu identických prvků, například typická vícepodlažní obytná budova, kombinace barvy a tvaru „analogicky“ může zvýšit pocit monotónnosti (obr. 12.2).

Třetí typ- polychromie, která má určitou nezávislost na geometrii architektonických forem, vytváření barevných skvrn („grafů“), které kontrastují s prvky formy a mění vnímání celkového tvaru architektonického objektu. Tento typ polychromie, nazývaný „supergrafika“, umožňuje překonat rigidní statiku strukturálních dělení objektu a dodat mu vizuální dynamiku. Tento přístup může poskytnout harmoničtější a výraznější interakci mezi polychromií jednotlivé budovy a polychromií prostředí a umožňuje rychle reagovat na změny barevného prostředí (obr. 12.3).

Zohlednění funkčního účelu předmětu při barevném návrhu také předpokládá určitou interakci formy a barvy, protože budovy a stavby s různým funkčním účelem mají zpravidla různé tvary, což je způsobeno rozdílem v jejich architektonické a konstrukční typ. Objekty pro různé účely se často liší velikostí a poměrem měřítka k okolnímu prostoru. To vše lze zdůraznit barevným schématem. Například ve vilové čtvrti, která má společné barevné řešení, lze samostatné objekty pro různé účely (školy, školky, polikliniky, sportoviště, kulturní instituce atd.) barevně zvýraznit a stát se barevnými dominantami. Na druhou stranu pomocí společného barevného schématu můžete kombinovat několik samostatných budov, které tvoří jediný komplex obecný funkční účel (obr. 12.4).

Rozdíly v emocionálním dopadu barev a barevných schémat použitých v kompozici mohou také přispět k vyjádření určitého sémantický význam, odpovídající funkční roli objektu. Nelze však předepsat jedno barevné schéma pro všechny předměty podobného určení, protože v každém konkrétním případě je třeba vycházet především z konkrétní situace určené souhrnem výše uvedených faktorů (obr. 12.5). .

Velikost budovy nebo stavby a její měřítko vztah k okolnímu prostoru ovlivňuje volbu stupně sytosti celkového barevného řešení. Velké barevné skvrny s vysokou sytostí, které mají velmi intenzivní psychologický dopad, mohou být únavné a dráždivé a vytvářejí pocit disharmonie v barevném prostředí. Velké plochy stěn jsou proto zpravidla natřeny středně sytými barvami vysoké a střední světlosti nebo jsou rozděleny na menší skvrny kontrastních barev. Je třeba také vzít v úvahu, že povrchy s nízkou a střední sytostí reagují mnohem aktivněji na změny přirozeného světla a zesilují vnímání dynamiky barev - změny celkové barevnosti prostředí během denního světla. Různorodost barevných dojmů způsobených změnami přirozeného osvětlení zároveň vyvolává pozitivní psychologické emocionální reakce.

Pro vytvoření harmonického vztahu mezi navrženým objektem a jeho okolím je třeba vzít v úvahu charakter polychromie prostředí. Jakákoli antropogenní (vystavená lidské činnosti) krajina jako integrální ekologický systém má přírodní a umělé složky, jejichž souhrn určuje povahu barevného prostředí. Barevný obraz přírodní složky - přírodní krajiny - je dán přírodně-teritoriálními daty okolního území. Obsahují mnoho složek, mezi nimiž můžeme identifikovat ty hlavní, které nejaktivněji ovlivňují charakter barevného prostředí a jeho barevnou dynamiku.

Za prvé jsou to klimatické podmínky: stav atmosféry, teplotní a vlhkostní poměry v průběhu roku, které aktivně ovlivňují povahu přirozeného světla, ze kterého do značné míry záleží na barvě prostředí. Mezi všemi klimatickými vlastnostmi má nejsilnější barevný efekt na přírodní krajinu spektrální složení a trvání (během dne a ročního období) slunečního svitu.

Za druhé je to povaha terénu, která určuje hru světla a stínu, studených a teplých odstínů. Reliéf výrazně ovlivňuje barevnou strukturu prostoru, protože právě povaha reliéfu (plochý, kopcovitý nebo hornatý) určuje prostorové plány, zdůrazněné barevnou perspektivou. Reliéf nastavuje určitou potenciální barevnou dynamiku ve vnímání prostoru a všech objektů v něm umístěných z různých úhlů pohledu (obr. 12.6).

Architekt A.V. Efimov navrhl klasifikaci typů barevných bazénů,

jehož odlišnost je dána odlišnou strukturou reliéfu přírodní krajiny.

Pro barevné provedení má velký význam nejen rozbor charakteru reliéfu krajiny, ale také rozbor objemově-prostorové struktury vizuálně vnímaných prostorových celků krajiny , které se vyznačují :

velikost a rozměry;

výška pomyslného neviditelného stropu;

měřítko (poměr výšky vizuálních bariér k výšce a šířce

prostorová kapacita);

prostorová celistvost (vizuální vazby mezi body prostorové jednotky, jakož i mezi těmito body a prostředím); konfigurace vizuálních bariér;

vizuální zaměření.

Každý typ krajiny se skládá z různých složek, které jsou nositeli barev, jejichž kombinace určuje charakter barevného prostředí. Třetí důležitý faktor přírodního prostředí ovlivňující celkovou barevnost

prostředí – hydrografie. Přítomnost vodních ploch ovlivňuje stav atmosféry. Vodní plochy odrážejí dominantní barvy a umocňují jejich zvuk a barevnou dynamiku.

Čtvrtým nejdůležitějším faktorem je flóra. Masivy vegetace a jejich charakteristické barvy výrazně ovlivňují celkový barevný obraz. Sezónní změny ve flóře jsou nejaktivnějším faktorem přirozené dynamiky barev.

Pátým faktorem, který doplňuje barevnost přírodního prostředí, je půda. Jeho barvy jsou určeny barvami minerálních složek a barvou travního porostu a mají širokou škálu odstínů v různých oblastech Země. Zároveň barva půdy v určité oblasti prochází výraznými sezónními změnami.

Všechny složky přírodního prostředí jsou vzájemně propojeny a společně vytvářejí jedinečný barevný obraz (obr. 12.7).

V městském prostředí celková chuť často závisí ve větší míře nikoli na přírodním, ale na antropogenním prostředí. Jsou to v prvé řadě barvy okolní zástavby, které jsou nejstatičtější barevnou složkou městského prostředí.

Při návrhu barevného řešení objektu je třeba zohlednit dominantní barvy okolní zástavby a přírodního prostředí. Zde je vhodné zvýraznit objekt a pozadí v zorném poli, protože poměr barvy objektu a barvy pozadí na dotyk (podél vnějšího okraje barevné skvrny objektu) je nejdůležitější aspekt vnímání barevné kompozice. Barevnost velkého fragmentu (okresu, komplexu) je uvažována jako pozadí pro jednotlivé barevné skvrny menších fragmentů - skupiny budov, jednotlivých objektů atd. Stěny budovy jsou zase uvažovány jako pozadí pro jednotlivé konstrukční a dekorativní prvky budovy a různé prvky městského prostředí malých rozměrů, které lze vnímat na pozadí budovy v zorném poli. Jedná se o urbanistické objekty: altány, fontány, díla monumentálního a dekorativního umění, instalace, reklamní zařízení, ale i zelené plochy umístěné v bezprostřední blízkosti objektu.

Objemově-prostorová struktura území, do kterého musí být nový objekt vložen, vždy ovlivňuje dispoziční řešení, prostorovou orientaci a konfiguraci navrhovaného objektu nebo stavby. Umístění, velikost, typ, tvar, účel navrženého objektu zase určují jeho interakci s okolní krajinou. V závislosti na uvedených faktorech může objekt zaujímat podřízené nebo dominantní postavení obecná struktura. Projektanti přitom musí zohlednit nejen utilitární potřeby a logiku prostorových vazeb, ale také estetický potenciál interakce nového objektu s přírodním a antropogenním prostředím. Přesně nalezené barevné řešení může výrazně pomoci k vytvoření esteticky uceleného harmonického spojení mezi objektem a jeho okolím. Je to barva, která může dát předmětu zamýšlený význam v celku kompoziční struktura. Proto by koloristické řešení architektonického projektu mělo vždy vycházet z analýzy objemově-prostorové struktury prostředí a z plánovaného konkrétního významu nového objektu v této struktuře v kombinaci s analýzou barevné struktury architektury. . Takové analýze barevného prostředí pomůže rozdělení městské formy na typy prvků, jejichž kombinace v různých kombinacích vytváří komplexní obraz městského prostředí. K. Lynch svého času identifikoval pět typů jasně vnímaných prvků urbanistické formy: 1) silnice; 2) okraje nebo okraje; 3) okresy; 4) uzly; 5) orientační body. Všechny tyto prvky jsou vzájemně propojené, navrstvené na sebe. Je jasné, že nejsou ekvivalentní: čtvrti obsahují všechny ostatní jmenované prvky a orientační body (dominantní budovy a stavby) naopak mohou být obsaženy v každém z ostatních prvků. Struktura koloristiky okolního prostoru však může být vytvořena na základě kteréhokoli ze jmenovaných prvků jako určujících, podle toho, který z prvků lze v dané konkrétní prostorové situaci vizuálně nejzřetelněji definovat. Můžeme tedy rozlišit pět typů barevné struktury městského prostředí: 1) hlavní (ulice, silnice); 2) nodální (uzly); 3) dominantní (orientační body); 4) zóna (okresy); 5) panoramatické (hranice).

V procesu analýzy prostorové struktury jsou také určeny obecné dojmy:

– stupeň otevřenosti a uzavřenosti, kontinuity a diskrétnosti (rozdělení) prostoru;

– kompoziční význam rytmických vzorců vzájemného uspořádání budov a přírodních prvků;

– rytmus odhalování všech rysů při pohybu v mezích uvažovaného

zóny podél skutečně existujících tras.

Určitý charakter prostoru odpovídá mono- nebo polycentrické, kompaktní nebo členité povaze makrostruktury koloristiky okolního prostoru.

Paralelně se stanoví podmínky pozorování:

– hlavní hlediska;

– vnímání v provozu chodců a vozidel podél možných tras s

využití videozáznamu po trajektorii tzv. „mobilního pohledu“ s propojením čtvrté dimenze – pozorovacího času;

– barva prvků prostoru, které tvoří obecné pozadí při pozorování z různých bodů.

Je také nutné, s přihlédnutím k prostorové orientaci objektu, zjistit podmínky přirozeného osvětlení: určit „severní“ (stínovou) stranu a charakter tvorby stínů na osluněných stranách.

Ve venkovských oblastech barva přírodního prostředí, které tvoří většina Prostorové pozadí je zpravidla rozhodující pro výběr barevného schématu architektonického objektu. Harmonickou kombinaci architektonické a přírodní polychromie lze přitom postavit jak na kontrastní opozici, tak na zapadnutí do okolní přírodní krajiny na základě nuance – podobnosti s přírodními barvami a použití neutrální škály barev.

V městské zástavbě je charakter koloristické struktury fragmentu městského prostoru dán nejen prostorovou typologií, ale také sociální a funkční plností. Vyčnívat funkční oblasti: reprezentativní celoměstské, intimní vnitroblokové, průmyslové a další. Každá zóna má určitý typ polychromie.

Některé části města se vyznačují vysokou intenzitou a tím i vysokou koncentrací probíhajících funkčních procesů. Tyto oblasti jsou identifikovány jako funkční centra. Koncentrace objektů pro různé účely, reklamních instalací, stanic metra, obchodních stánků, dopravních zastávek, předmětů monumentálního a dekorativního umění také určuje charakter polychromie těchto center. Můžeme říci, že polychromie městského prostředí má socio-prostorovou podmíněnost, se kterou je nutné počítat i v barevném provedení.

K analýze funkční plnosti městského prostředí nestačí studovat objemově-prostorovou strukturu, protože ta sama o sobě nevyjadřuje ani funkční procesy uvažované zóny, ani míru jejich intenzity. V 80. letech minulého století slavný sovětský architekt A.E. Gutnov navrhl koncepci popisu a analýzy funkční struktury městského prostředí, založenou na rozdělení celého systému městské zástavby na FRAMEWORK a FABRIC.

Rám je strukturně tvořící součást městského systému, soubor zón, v nichž jsou soustředěny hlavní životní procesy městského obyvatelstva. Tyto zóny se vyznačují vysokou intenzitou územního rozvoje. Pojem „rámec“ se skládá z nejdůležitějších materiálových a prostorových prvků a vazeb, které určují jejich strukturální a funkční organizaci.

Existují čtyři typy prvků rámu:

„kontejnery“ - prostory, kde je soustředěna funkční činnost;

„kanály“ - externí komunikace vedoucí k funkčním kontejnerům; „brány“ - vstupy a výstupy spojující „kapacitu“ s dalšími prvky

„distributoři“ jsou uzly vnitřní komunikační sítě „kontejnerů“.

Pro ilustraci tohoto diagramu na konkrétních příkladech si lze představit např. centrální náměstí Moskva a dálnice, které je spojují, nebo oblasti poblíž stanic metra nacházející se v odlehlých oblastech a dálnice spojující je s centrem. Rám tedy fixuje strukturu městského prostředí na jedné straně konkrétněji a na straně druhé obecněji než plánovací struktura.

Tkanina jsou všechny ostatní prvky městského prostředí, které mají nižší intenzitu všech funkčních procesů, ale zároveň tvoří hlavní část materiálové náplně městského prostředí. Formální povaha rámu a jeho barevné rysy, které určují jeho figurativní strukturu, ovlivňují celou městskou strukturu. Barva vždy vyjadřuje předmětově-prostorové kvality prostředí. V architektuře je navíc barva společenským fenoménem, ​​proto je pro barevné architektonické řešení nezbytná analýza funkční struktury prostoru.

Barva stavebního materiálu může hrát rozhodující roli v barevném schématu exteriéru budovy a konstrukce a musí být zohledněna při barevném návrhu. Přirozená barva stavebních materiálů, jako je kámen, dřevo, cihla, kov, spolu s texturovanými rysy povrchů různých materiálů byla a je v současnosti využívána jako prostředek uměleckého vyjádření. Dnes se však tyto stavební materiály častěji používají pro architekturu malého rozsahu, pro výstavbu chatových vesnic a jednotlivých venkovských usedlostí. V městské výstavbě se používají převážně železobetonové konstrukce a tradiční stavební materiály se pro obklady používají v přirozené podobě nebo mnohem častěji ve formě umělých dokončovacích materiálů, které napodobují texturu a barvu přírodních materiálů. Šedost přirozené barvy železobetonových konstrukcí a dokončovacích materiálů ve druhé polovině 20. století v Rusku vytvořila v podstatě achromatický vzhled nových městských oblastí a dokonce celých měst, značně nudný, zejména s přihlédnutím ke klimatickým podmínkám charakterizovaným téměř šestiměsíční zimní období. Tato bezbarvost byla navíc určována nejen úvahami o úsporách peněz, ale měla po určitou dobu i institucionální charakter, spojený s určitými estetickými představami, které ignorují barevné tradice. Achromatická barva železobetonových konstrukcí v kombinaci s chromatickými fragmenty, překrytými nebo natřenými, však může vytvořit výraznou barevnou harmonii. Dokončení fasád budov často zahrnuje částečné opláštění a částečné malování. Obklad je odolnější, dlouhodobě fixuje určitou barvu. Pro místní obyvatele se však jakákoli barva, i ta nejintenzivnější, brzy stane známou a jakoby psychologicky neviditelnou. Obraz je dynamičtější. Po relativně krátké době je schopen zohledňovat nové trendy ve formování barevného prostředí města, vytvářet nové akcenty a přispívat k řešení naléhavých výtvarných a užitných problémů. Přetírat vícepodlažní budovy každé dva až tři roky ve velkých částech města je prakticky nemožné, proto je u velkých projektů vhodné použít odolnou barevnou úpravu. Barevné provedení by však v tomto případě mělo zahrnovat i probarvení jednotlivých fragmentů, neboť k zajištění dynamiky polychromie architektonického prostředí stačí změnit barvu na úrovni jednotlivých prvků.

V současnosti došlo k obratu k aktivnějšímu využití barev v architektuře. Architekti a designéři musí rozumět výkonnostním kvalitám dokončovacích materiálů a nátěrů, rozumět estetickým vyjadřovacím schopnostem materiálu a tomu, jak bude konkrétní barevný nosič vnímán na určitou vzdálenost pod vlivem světelného prostředí.

Zdá se, že preference barev zákazníka by měly být na prvním místě v seznamu faktorů, které je třeba vzít v úvahu při navrhování barevného řešení pro architektonický projekt. Pouze v interiérech je však v zásadě možné vytvořit zorné pole, ve kterém by barevnost každého prvku byla určena záměrem designéra a celé barevné řešení jako celek by bylo výsledkem řešení navrženého designérem po dohodě se zákazníkem. Přitom při navrhování barev v interiéru musí designér stále jako specialista taktně, ale pevně přizpůsobovat přání zákazníka, protože ten kvůli nedostatku zkušeností a někdy i uměleckému vkusu nemusí nabídnout to nejlepší řešení. přitom má malou představu o tom, jak bude vypadat a jak bude skutečná realizace jeho návrhů vypadat. Obecně platí, že úplné dodržení spotřebitelských preferencí i v interiéru je možné pouze při navrhování interiérů soukromých domů a bytů a interiérů určených pro malé, psychologicky homogenní skupiny, například interiéry školních a nemocničních budov. Při navrhování barevného řešení exteriéru budov a konstrukcí, jak je uvedeno výše, je nutné vzít v úvahu velké množství faktorů, které nezávisí na vůli projektanta, v první řadě polychromii prostředí a své funkční struktura. Přání zákazníka proto může někdy přímo odporovat řešení problému harmonického spojení navrženého objektu s okolím. Zodpovědnost zde leží na designérovi, proto jistě s přihlédnutím k barevným preferencím a přáním zákazníka, místních obyvatel, trendů v místní barevné kultuře, módních trendů je designér musí propojit s objektivní konkrétní situací určenou celým souborem. těchto faktorů. Praxe ukazuje, že je to docela možné s kompetentním profesionálním přístupem, protože profesionál může v zásadě dosáhnout harmonie a expresivity barevných kombinací pomocí jakýchkoli barev a jakýchkoli barevných schémat. Není divu, že umělci říkají: „Barva není nic, odstín je všechno“! Vše, co potřebujete, je umělecký vkus, smysl pro proporce, seriózní analytický přístup a samozřejmě schopnost přesně najít požadovaný odstín při modelování barvy (to bylo probráno v předchozích přednáškách). Designér potřebuje rozumět sám sobě a umět zákazníkům vysvětlit rozdíl mezi konceptuální (imaginární) ideální „oblíbenou“ barvou a percepční (skutečně vnímanou) barvou, která se někdy velmi prudce mění pod vlivem různých pozorovacích podmínek (osvětlení, osvětlení, atd.). barevné prostředí atd.).

Sami architekti a designéři však často ignorují zásady ekologického přístupu k architektonickému řešení, včetně barevného provedení. Požadavky na soulad předmětu s prostředím jsou obětovány úkolům sebevyjádření, předvádění vlastních uměleckých a konstruktivních nápadů, které jsou někdy z hlediska uměleckého vkusu zdaleka nesporné. V důsledku toho se v městském prostředí poměrně často objevují budovy, které s prostředím ostře kontrastují, vytvářejí vizuální disonanci, v podstatě ničí harmonii městského prostředí, která se někdy vyvíjela několik staletí. Bohužel, architektura Moskvy představuje mnoho takových příkladů a v poslední době se jejich počet prudce zvýšil. Zdá se, že princip sebevyjádření, legitimní a plodný ve výtvarném malířském stojanu, nemůže a neměl by být absolutizován v architektuře, designu a monumentálním umění. Předměty těchto druhů umění jsou totiž díky svému účelu a prostorovému umístění v městském prostředí nevyhnutelně v zorném poli tisíců lidí každou minutu po celá desetiletí a přežívají několik generací. Člověk možná nechodí na výstavy, které vystavují díla, která se mu nelíbí, ale nemůže neustále zavírat oči, když míjí nevzhledné budovy a památky. S tím musí počítat všichni specialisté navrhující vzhled předmětů v lidském prostředí.

Po analýze všech výše uvedených faktorů designér jako výsledek projektová práce musí určit:

– povaha interakce barvy a formy v barevné kompozici: tektonická (odhalující barvou konstrukční prvky formy) nebo atektonické (nesoulad barevných skvrn s tvarovými prvky, transformace tvaru pomocí supergrafiky);

– typ barevné kompozice (monochromní, nuance pomocí příbuzných barev nebo kontrastní);

- typ barvy spojený s celkovým dojmem sytosti barevného schématu, společný pro všechny povrchy, nebo odlišný pro jednotlivé fasádní a koncové povrchy (sytá barva, bělená nebo lomená s
použití málo sytých barev střední a středně nízké světlosti);

– všechny barvy obecného barevného schématu podle zvoleného typu barevné kompozice a barevného schématu, prezentující je ve formě barevné tabulky a označující barvy: primární (pozadí), pomocné (pro jednotlivé prvky a plochy), akcentní (vysoce syté barvy pro konstrukční a dekorativní prvky, které jsou vzhledem k budově malé velikosti), celkové rozměry.

Na návrhovém a grafickém materiálu (náčrtky, perspektivy, axonometrie, rozvinutí, rozvržení) musí designér přesně označit rozložení všech barev (obr. 12.8).

V tektonické verzi kompozice je použita strukturální barevná plasticita.

V tomto případě se barevné skvrny shodují s hranicemi stěn, povrchy lodžií, s architektonickými a plastovými detaily - pilastry, čepele, římsy, rámy otvorů atd. V případě atektonické verze kompozice je použita ornamentální barevná plasticita. Kompozičně uspořádané barevné skvrny, které se neshodují se strukturálními formami, mohou být v tomto případě tvořeny abstraktními geometrickými obrazci, stylizovanými obrazci vyvolávajícími předmětové asociace, abstraktními popř. květinový ornament(obr. 12.9).

U drahých unikátních předmětů (reprezentativních veřejných i soukromých) může vnější úprava zahrnovat použití děl monumentálního dekorativního umění, které doplňují celkové barevné schéma (vitráže, mozaika, keramické a obrazové dekorativní panely, reliéfy, sochařské dekorativní prvky) (obr. 12.10).

Je také nutné vybrat dokončovací materiály s ohledem na jejich barevné a texturní vlastnosti, náklady, trvanlivost, provozní náklady spojené s klimatickými podmínkami regionu a určit, pro které prvky a plochy povrchů bude každý z vybraných dokončovacích materiálů použit. , s přihlédnutím k určité kombinaci nejen jejich barev, ale i textur.

Bez ohledu na to, kdo jste, kde žijete nebo ke které kultuře patříte, prostředí kolem vás ovlivňuje váš stav mysli. A barva je první věc, na kterou v prostředí kolem nás reagujeme. Barva je v našem životě neustále přítomná. Barva je zesilovačem pocitů, nálad a vjemů. Vlivu barvy nelze odolat, ta určuje naše emoce a reakce na čistě podvědomé úrovni.

Při vstupu do každého domu okamžitě cítíme jeho atmosféru ještě před setkáním s majiteli. Je to univerzální jazyk barev, který nám zprostředkovává náladu interiéru. Barva nebo její absence určuje atmosféru, která vládne v designu interiéru každého bytu. Barva je první věcí, která v místnosti upoutá pozornost a dlouho se na ni vzpomíná. Náš vlastní domov je místem, kde na nás mají barvy největší vliv, ať už si to uvědomujeme nebo ne. Správná barevnost a barevné kombinace v interiéru našeho bytu dokážou povzbudit nebo uvolnit naše smysly, probudit veselé vzpomínky a vytvořit vřelé vztahy mezi členy rodiny.

Vzhledem k tomu, že byt je situován na severní stranu, barvy by měly být teplé, odstíny postele. Ale také není zakázáno používat tmavé barvy. Při výběru barevného řešení pro design našeho bytu chceme zpravidla vytvořit harmonický a útulný interiér, ve kterém se budeme cítit pohodlně. Můžete se spolehnout na svůj vkus a intuici a vybrat si vlastní barevné kombinace. Nebo se můžete obrátit na osvědčená schémata pro výběr barevných kombinací v interiéru.

Jednou z nejpopulárnějších metod pro výběr barevných kombinací je dnes metoda založená na kombinacích barev z barevného kruhu. Popularita této metody je vysvětlena jednoduchostí a dostupností jejího použití. Pojem barevného kruhu zavedl do našeho každodenního života básník a myslitel I. V. Goethe na konci 18. století. Jeho kruh obsahoval 6 barev – 3 primární (červená, žlutá, modrá) a 3 doplňkové (oranžová, zelená, fialová). Koncem 19. století tento okruh zdokonalil Wilhelm Oswald, německý fyzik a chemik, který v Německu zorganizoval ústav pro studium problémů barev.

Oswaldovo barevné kolo již obsahovalo 24 barev: citronově žlutou, žlutou, zlatožlutou, žlutooranžovou, červeno-oranžovou, rumělkovou červenou, červenou, karmínově červenou, fialovou červenou, fialovou fialovou, fialovou, modrofialovou, modrofialovou, ultramarínovou, středně modrou , modrá, chrpa modrá, tyrkysová, aqua, smaragdově žlutá, modrozelená, středně zelená, chlorofyl, žlutozelená. Dnes je úprav poměrně hodně barevné kruhy. Všechny usnadňují výběr harmonických barevných kombinací pro interiér bytu. Do interiéru bytu jsem zvolila teplé barvy jako je světle hnědá, béžová, broskvová. Abych vytvořil kontrast, přidal jsem do interiéru jasně červenou a dvě klasické barvy, černou a bílou.

Všichni kadeřníci a koloristé mluví svým vlastním jazykem. Koloristické úlohy jsou standardy, které odlišují koloristu na vysoké úrovni od amatéra.

Když přijdete získat práci v elitním kosmetickém salonu, budete požádáni, abyste vyřešili problém s barvou. Nebudou se dívat na vaše diplomy a nebudou chtít vědět, kolik let jste v této profesi. Budete muset poskytnout přímý důkaz, že jste odborník na vysoké úrovni.

Vyzkoušej se.
Představte si, že jste se přišli ucházet o práci a dostali jste jednoduchý úkol.

Přírodní báze: 6,0

70% šedivých vlasů.

Vlasy jsou porézní a poškozené.
Barva po délce a na koncích: 9.3

Požadovaný výsledek: 8/06

Na vyřešení tohoto problému máte 15 minut. Čas uplynul.

Své řešení napište do komentářů.

Jak navrhovat a řešit problémy s barvami?

Koloristika je exaktní věda. Netoleruje dohady. Chyba v jediné číslici může navždy poškodit vaši pověst.

Potřebujete jej, abyste přesně určili úroveň hloubky tónu přírodních nebo barvených vlasů. Určete požadovanou barvu. To jsou podmínky koloristické úlohy. Barevné mapy různých barviv najdete na konci tohoto článku.

Přečtěte si, jak určit barvu vlasů z fotografie online na této stránce>>>.

Označení barev.

Barva vlasů je indikována pomocí dvou charakteristik - úrovně hloubky tónu a směru barvy.

Úroveň hloubky tónu(UGT) je gradace přirozené barvy vlasů světlostí. V praxi přišli s nápadem klasifikovat všechny odstíny vlasů od 1 do 10 - stupnice úrovní hloubky tónu.

Číslo 1 odpovídá nejtmavší černé barvě vlasů.

10 je nejlehčí.

Tuto škálu přirozených odstínů vlasů najdete v kadeřnické paletce. Obecně platí, že označení jsou obecně přijímána, ale mohou se mírně lišit. Někteří to rozšiřují na 12 kroků a přeskakují některé úrovně. Rozdíly můžete vidět i v názvech základních odstínů. Někdo používá pojem hnědovlasý místo hnědé, jiný místo blond používá světle hnědou a naopak. Je to dáno jazykovou tradicí zemí vyrábějících kosmetiku a zvláštnostmi překládání jmen do ruštiny.

Barevný směr- Toto je odstín, který se nakonec objeví ve vlasech. Směr barvy je také uveden v číslech. Směr barvy je označen čísly za zlomkem nebo čárkou. Například 6,43 nebo 6,34.

Každému číslu je přiřazena specifická barva. 6 je úroveň hloubky tónu, 43 je směr barev. Když nám klientka řekne, že chce vlasy měděné barvy, sama, aniž by si to uvědomovala, udává přesně směr barvy.

Paleta téměř všech barev na vlasy zahrnuje zlaté, měděné, popelavé, červené a fialové odstíny.

SYSTÉM BAREVNÉHO KÓDOVÁNÍ.

Směr barvy je obvykle označen čísly nebo písmeny, oddělenými čárkou, pomlčkou nebo zlomkem za číslem úrovně hloubky tónu. Pokud je směr barev označen písmeny, oddělovací značky se nepoužívají, například P01.

Stupnice barevného směru se u různých výrobců kosmetiky zřídka shoduje. Takže číslo 2 u některých barviv označuje fialový směr, u jiných matné odstíny, zelený základ. Číslo 5 označuje směr červené, pro ostatní je červená na čísle -6.

OBECNÁ PRAVIDLA PRO BAREVNÉ KÓDOVÁNÍ.

1. První číslice v čísle barviva označuje úroveň hloubky tónu, druhá - směr barvy.
2. Neutrální nebo přirozený směr je nejčastěji označen číslem 0 nebo písmenem N. Označují čistotu odstínu a absenci dalších barevných nuancí.
3. Pokud v čísle barviva následují oddělovací značka dvě nebo tři čísla nebo písmena, pak první z nich označuje dominantní odstín nebo hlavní barevný odstín a druhý a třetí označují další barevné nuance. 6,43 nebo 6/43
4. Sériové číslo odstínu určuje jeho množství. Čím blíže je k dělící značce, tím větší je její množství a naopak. Například 6,31, 3-zlato, 1-popel. To znamená, že tento odstín má více zlata než popela.
5. Opakování stejných čísel nebo písmen ve směru barvy označuje intenzitu odstínu. 5/55 nebo 0/400
6. Díky kódovacímu systému tedy můžeme libovolnému odstínu přiřadit libovolné číslo a naopak jej dešifrovat.

Oxidační činidla.

Oxidační činidlo je stabilizovaný roztok peroxidu vodíku, který se přidává do barviva. Výsledek zbarvení závisí na procentuálním obsahu oxidačního činidla.

K tónování vlasů jsou určeny 1,5% nebo 1,9%, 1,7% oxidanty. Pracují s barvivy bez amoniaku. Říká se jim také semipermanentní nebo tónované.

3% oxidant barví vlasy tón v tónu.

9% oxidační činidlo barvy o 3 úrovně hloubky tónu světlejší.

12% oxidační činidlo barvy o 4 úrovně hloubky tónu světlejší. Používají se při práci se speciálními blond barvami a zesvětlujícími řadami barviv.

Přišel za vámi klient s barvou vlasů na úrovni 6. Podíváme se na tabulku úrovní tónů - to je tmavá blondýna.

Řekne ti, abys jí zesvětlil vlasy.

Zobrazíte paletu odstínů a vybere hloubku tónu 8.

Vidíte, že úroveň 8 je o dva odstíny světlejší než úroveň 6.

Vezmete barvivo 8.3 a je potřeba do něj přidat oxidační činidlo.

Jaké oxidační činidlo si vybrat?

Takový, který zvýší hloubku tónu o dvě úrovně výše.

6% oxidační činidlo barví vlasy o 2 úrovně hloubky tónu světlejší.

Vezmete odstín 8,3+6% okysličovadla a ve výsledku se z vaší klientky místo tmavé blond stane světlá blond.

Úkol vypadá takto.

Přirozená úroveň: 6,0

Požadovaný výsledek: 8.3

Recept (řešení):

Toto je příklad jednoduchého problému. Řešení se zkomplikuje, pokud je výsledkem studený odstín 8,1. V tomto případě musíte neutralizovat zvýraznění pozadí.

Co je to zesvětlení pozadí a jak jej neutralizovat, můžete vidět ve videích zdarma:

WELLA

Loreal

Estel

LONDÝN

IGORA

IGORA. Tónovací a dlouhotrvající odstíny.

|
Jan. 15., 2008 | 20:19

Paul Cezanne. Kaštany a farma v Jas de Bouffan. 1885-87
Plátno, olej. 91x72. Moskva, Puškinovo muzeum im. A.S. Puškin

Postoj diváka k umění nějakým způsobem koresponduje s postojem člověka k životu obecně: může být konzumní a náboženský, povrchní.a soustředěný, smyslný a intelektuální, zaujatý alhostejný... Pokud jde o hodnocení, lidé mají tendenci hledat v životě i v uměleckých dílech nějaký smysl. Ale pokud je smyslem života, je člověk připraven dříve chápat, pak je ve vztahu k umění často kategoričtější, tvrdí sám v pozici svého „pochopení“ nebo „neporozumění“.

Tato slova zní zvláště povědomě malbě, ve které je okamžitá viditelnost celého obrazového pole, jeho relativně malá velikost a výsledný těchto kvalit neuvěřitelné množství děl představených divákovi v muzejní a výstavní síně - to vše ho předurčuje k rychlosti a některým jednoznačným úsudkům.

Faktor „porozumění“ či „neporozumění“ se přitom snadno stává výchozím bodem takových úsudků z jiného důvodu. Obrazová forma má totiž minimálně tři zásadně odlišné možnosti využití. Na jednu stranu dokáže vytvořit okamžitou iluzi podobnosti mezi obrázkem a skutečným vzhledem. Na druhé straně je schopen vyjádřit určité abstraktní a zobecněné symbolické významy. Iluzorní a symbolické jsou dva póly konvence, dvě kvality obrazové formy, které jsou naopak protikladné a vzájemně se ovlivňují s třetí zcela rovnocennou kvalitou – čistě dekorativními přednostmi malby.

Umělci všech těchto možností využívají k realizaci formy a jejímu dalšímu diváckému vnímání různými způsoby, volí nebo tvoří ve svém díle jeden nebo jiný formální jazyk. To je jen jeden z mnoha úkolů jejich umění, ale už to samo se zpravidla stává pro diváka problémem vnímání a nutí ho hádat, v jakém jazyce se ten či onen umělec vyjadřuje (o smyslu řečeného nemluvě).

I bez toho, abyste se ponořili do zjevných historických rozdílů ve stylech, narazíte na to stěhování např. ze sálu s díly francouzských impresionistů do sousedního, kde jsou zde obrazy blízkého současníka Paula Cezanna.

Impresionisté, kteří jsou v určitém obecném duchu renesanční tradice, prov nichž se hlavním formálním prostředkem stala objektová iluze, dosáhli pravděpodobně maximálních možností této výtvarné metody. Rozhodně osvobozuje se od setrvačnosti obrazu „reprezentací“, opouští dílny a Tím, že se zcela oddali přímému kontaktu s přírodou, uvolnili barevné možnosti malby. Optické míchání barev, různé valérové ​​techniky, rozvoj barevné perspektivy a plasticity – to vše jim umožnilo vytvářet úžasné efekty prostorovosti, vzduchu a chvějícího se dechu skutečného života.

Zároveň nejen vrátili malířskému stojanu jeho důkladně vybledlý dekorativní okraj, ale také v jistém smyslu „vypustili džina z láhve“, aktivovali energii dekorativismu, který se pro přední umělce následujících generací stal dominantním faktorem v jejich obrazové kultuře.

To, co si Cézanne nazval „uměním muzeí“, však z čerstvé malby impresionistů částečně zmizelo. Když se impresionisté přiblížili k přírodě, skutečně do ní vstoupili, ztratili určitou vnitřní vzdálenost pro kontemplaci odtržení a zobecnění v A denia, která je dala jejich velkým předchůdcům v plně využít ikonické schopnosti obrazu a realizovat nápady velmi velkého rozsahu i v malých dílech.

Nová malba v díle Cezanna získává toto měřítko a navíc dosahuje tak vzácné vyváženosti svých kvalit, že se sama o sobě stala výjimečným uměleckým fenoménem. Cézannovy harmonie jsou přitom natolik detailní, ale ryze obrazové povahy, že jeho malby jsou pro rychlé a povrchní divákovo vnímání obzvláště obtížné a „nesrozumitelné“.

Když se například podíváte na jeho „Kaštany a farmu v Jas de Bouffan“ podle expresivních krajin C. Moneta nebo A. Sisleyho, bude se vám Cézannova tvorba s největší pravděpodobností zdát prozaičtější a odtažitější. Negativní zdůraznění prvního dojmu v tato stejná slova se mohou při dalším zkoumání změnit na pozitivní Snímky. Prozaicismus se promění v bohatství obrazového vyprávění a odpoutanost mu dá svobodu a mobilitu, protože divákovi poskytne různé úhly pohledu.

Nejzřetelnější klíč k takovému vnímání této krajiny (a pravděpodobně jakékoli dílo Cézanna) je analýzou jeho prostorové kompozice. A zde je již jako první přiblížení upozorněno na to, že v celkové konstrukci se pohled snadno soustředí na jednotlivé fragmenty, které nesou určité nezávislé prostorové vjemy a zároveň jsou navzájem zřetelně srovnávány.

Za prvé, co upoutá, je konvenčně oddělený prostor popředí, který se jako malý abstraktní obrazový panel odvíjí podél spodního řezu plátna od jednoho okraje k druhému a shora je zcela jistě ohraničen souvislá linie proměnlivého barevného kontrastu. co to je? Je to předehra celého obrazu nebo jeho závěrečná část? Možná je to obojí. Ostatně jednou z jedinečných vlastností malby je, že časový faktor je zde oproštěn od své věčné posloupnosti a v obraze je jeho tok uzavřen do viditelného celku.

Podobně lze popředí vnímat jako dekorativní a symbolické. A z pohledu objektové viditelnosti se hodí do vnitřního prostoru hospodářského dvora, v jehož scénické prázdnotě se tyčí dva mohutné stromy. Jejich kombinovaná koruna je tak velká a svým plastickým vývojem unikátní, že tvoří v rámci celkového obrazu samostatný prostorový celek. Malé fragmenty vypadají jako samostatné charakteristické epizody: plot zasahující hluboko doleva a vzdálené stromy napravo. Nakonec architektonická kompozice a obloha stlačená ze všech stran dotváří prostorovou strukturu tohoto obrazu.

Obrazové vyprávění je v dílech impresionistů jistě přítomno. Sisleyho „Ocheretova zahrada“ se třpytí volnou hrou prostorových plánů. Protíná diagonální pohyby po rovině země, různě porovnává objemy korun, vzory kmenů a větví atd.

Alfred Sisley. Zahrada Hoschede v Montgeronu. OK. 1881
Plátno, olej. 56x74. Moskva, Puškinovo státní muzeum výtvarných umění

Claude Monet. Kupka sena poblíž Giverny. OK. 1884
Plátno, olej. 64,5x87. Moskva, Puškinovo muzeum im. A.S. Puškin

„Haystack near Giverny“ od Moneta naopak demonstruje uspořádanost plánů, objemů, převody. Ale v obou případech to nejsou prvky prostorového celku vystupovat jako nezávislé epizody, izolované v našem vnímání, a jejich interakce je snadná a není dvojznačná. Taková díla jsou si velmi blízkádivákovi, ale jejich vnitřní měřítko je redukováno na velikost příběhu, eseje. Cézanne dovnitř malba na stojanu tíhne k velkému románovému měřítku a zcela přirozeně se od ní vzdaluje Ó větší odstup od diváka, zvyšuje soběstačnost určitých forem, dává jim možnost plněji odhalit své vlastní „charaktery“. Ale i v jejich srovnání je složitější, hlubší a smysluplnější.

„Románová“ forma ne vždy odpovídala Cézannovým tvůrčím cílům, která se věnovala jak poněkud menším, tak největším – epickým tématům.Ale tato definice se také docela blíží práci, kterou zvažujeme. díky jejímu možnému životopisnému přesahu. Rodina Cézanne žije v Jas de Bouffan od roku 1859. Svět této rodiny je samostatným tématem s komplexním dramatem. Ale svět tohoto domu, který pro umělce hodně znamenal, se nemohl nepromítnout do kompozice tohoto práce. A proto vztah mezi dvěma monumentálními kmeny a pohyb utíkající někam nalevo od zakrytého stromu a sevřený, ale duchovně intenzivní fragment oblohy.

Pro takového umělce, jakým byl Cezanne, se však osobní motivy nemohly stát hlavním tématem obrazu. V jeho dílech zazněly nejednou a umí být přítomen na nějaké úrovni této krajiny. Cézannovo hlavní téma však nebyložít, ale být. A to ne tak jen existence předmětů, lidí, přírody jako celku, ale spíše duchovní, vznešený a velmi individuální pocit této existence, vtělený do ideálně-reálného světa malby.

Cézannova poetika je velkým a velmi nápadným fenoménem světového umění, klasika ve své podstatě. Ale na rozdíl od klasiky minulosti - od Poussina a, in rysy, od Tiziana - Cézannova poetika je zdrženlivá, niternější charakter. Pokud Tizian otevřeně demonstruje krásu, aniž by se stáhl z veřejnosti, ale vládnutí nad ní, aktivně utvářející její vkus, se pak Cezanne rozhodně vyhýbá "nádhera". Usiluje o ochranu krásy před stereotypy masového vnímánía vede k tomu diváka o něco déle, ale také spolehlivěji. Ne hned a ne brzy, ale v určité fázi, v procesu ponoření se do prozaického vzhledu jeho obrazů, začnete vidět svobodu, poetický prvek, nespoutanost, čistou fantazii - to vše dokonaly zivot, která plyne časem a prostorem našeho každodenního života.

Poté, co se do značné míry distancoval od diváka v zájmu svobody jeho vidění světa, Cezanne se přesto dokázal zcela podřídit malbě, zejména v z hlediska tvůrčí disciplíny. V nedávné historii umění je těžké najít jiného umělce, jehož obrazy by byly tak pečlivě promyšlené a organizované jako díla Cezanna. To je vidět v obecná analýza prostorové složení dané krajiny. A bez ohledu na to, na co se naše pozornost přesune - lineární kresba, barva, barevná textura atd. – v každém prvku formy je cítit a postupně si uvědomovat nenahodilost, specifičnost, význam.

Ale vraťme se na začátek. Možnost přechodu z dekorativní materialitydo ideálního světa objektivní iluze, její proměna v symbol a návratdo praprvku čistých forem – to vše nekonečně naplňuje malbu avyjadřuje harmonii samotného života. „Kaštany a farma v Jas de Bouffan“ nám dávají příležitost vidět tuto harmonii a cítit její radost a popředí tohoto obrazu, možná ve své nejpřímější podobě, ztělesňuje radost samotného umělce, kterou mu umění dává.

Odeslat svou dobrou práci do znalostní báze je jednoduché. Použijte níže uvedený formulář

Studenti, postgraduální studenti, mladí vědci, kteří využívají znalostní základnu ve svém studiu a práci, vám budou velmi vděční.

Vloženo na http://www.allbest.ru/

Pracovní plán

Úvod

1. Tvůrčí cesta P. Cézanna

2. Inovace v dílech P. Cézanna

3. Význam pro moderní dobu

Závěr

Bibliografie

aplikace

Úvod

Moje téma zkušební práce"Inovace obrazu P. Cezanna."

Relevance zvoleného tématu je, že Paul Cézanne je jedním z nejvýznamnějších a nejtalentovanějších umělců v dějinách umění. Fenomén vlivu umění Cézanna, tohoto „proroka moderního umění“, na mistry dvacátého století je co do rozsahu srovnatelný pouze s podobným celkovým vlivem impresionismu jako celku jako hnutí. Paul Cézanne významně přispěl k rozvoji malířství. Jeho životní pozice odmítal sociální a politické cíle a byl zaměřen na vnitřní stav, vědomí mistra.

Cézannovu roli „otce“ nového umění náležitě ocenily následující generace umělců. Takoví soběstační umělci s vlastními teoretickými principy v malbě, jako jsou P. Seurat a P. Signac, jsou přitahováni Cézannem

Cíl práce: Určete, co je inovativní na malbě P. Cezanna.

Cíle práce:

Seznamte se s tvůrčí cestou umělce;

Odhalte inovaci obrazu P. Cezanna;

Určete význam jeho malby pro moderní dobu.

1. Creative nechal P. Cezanne

Paul Cézanne se narodil v Aix-en-Provence 19. ledna 1839. Byl jediným synem panovačného otce a vyrůstal v klidném, stinném Aix-en-Provence, starém provinčním hlavním městě jižní Francie, 25 mil ve vnitrozemí od Marseille.

Jako dítě měl Cézanne malou představu o dobré malbě, ale v mnoha jiných ohledech se mu dostalo vynikajícího vzdělání. Po promoci střední škola Navštěvoval Saint Joseph's School a poté studoval na Collège Bourbon od 13 do 19 let. Jeho vzdělání bylo plně v souladu s tradicí a společenskými a náboženskými požadavky doby. Cezanne studoval dobře, ne-li skvěle, a získal mnoho ocenění v matematice, latině a řečtině.

S raná léta Cezanne byl přitahován uměním, ale na první pohled neměl žádný výrazný talent. Kresba byla povinným předmětem jak na škole St. Joseph, tak na Collège Bourbon a v 15 letech začal navštěvovat bezplatnou akademii kreslení. Výroční cenu za kresbu na vysoké škole však Cezanne nikdy nedostal – v roce 1857 ji dostal nejlepší přítel mladého Paula Emile Zola. Toto přátelství trvalo téměř celý život.

Koncem roku 1858, po složení bakalářských zkoušek na druhý pokus, vstoupil Cézanne na právnickou fakultu na univerzitě v Aix. Udělal to na naléhání svého otce. Louis-Auguste učinil kompromis tím, že svému synovi umožnil zřídit dílnu v Jas de Bouffant. Nyní se Cezanne, v době, kdy nestudoval zákony, zabýval malbou ve svém ateliéru a na akademii, kde byl jeho učitelem průměrný místní umělec Joseph Gibert.

Na jaře roku 1861 Louis-Auguste konečně ustoupil žádostem své manželky a syna a umožnil Paulovi opustit svá právnická studia a odjet do Paříže studovat malířství. V dubnu se Cézanne vydal do hlavního města.

Po pěti měsících života v Paříži se Cezanne konečně vrátil do Aix. "Myslel jsem," napsal příteli, "že když opustím Aix, zbavím se nudy, která mě pronásledovala. Ve skutečnosti jsem změnil jen svůj domov, ale nuda mi zůstala."

Přesto nedokázal překonat svou nenávist k obchodnímu světu a znovu se přihlásil na místní kreslířskou akademii.

V listopadu 1862, krátce po Zolově návratu do Paříže, ho Cézanne následoval se skromnými prostředky, které mu však stačily k malování, aniž by se staral o svůj denní chléb.

Ihned po příjezdu se vrátil do Atelier Suisse a na naléhání svého otce se pokusil vstoupit na Ecole de Bozar. Těch pár prací, které Cézanne do soutěže zaslal, včetně portrétu jeho otce a autoportrétu, způsobilo, že zkoušející zcela oprávněně vyhodnotili jeho obraz jako „násilný“. Byl odmítnut, ale to mladého umělce neodradilo. Do této doby ztratil sklony a zájem o akademickou malbu a pokračoval ve studiu v Atelier Suisse.

Raná fáze kreativity nepřinesla mladému umělci uspokojení ani uznání. Cezanne se podřídil své bujné fantazii a začal malovat obrazy, jejichž náměty byly vášeň, smyslnost a smrt.

Ve snaze dosáhnout slávy vystavoval Cezanne každý rok obrazy na výstavě současného umění Salon. A každý rok, bez výjimky, byla všechna Cezannova díla odmítnuta.

Cézanne, zesměšňovaný kritiky a opovrhovaný veřejností, přehlušil své zklamání tvrdou prací. Postupně se začal rozvíjet onen jedinečný osobitý styl, který se tak zřetelně projeví ve velkých krajinách a zátiších jeho zralého období.

V Cézannově způsobu se objevila stabilita a rozvaha. Umělec, který dospíval, jako by krotil svůj temperament, začal metodicky a přesně aranžovat detaily svých obrazů. V krajině „Železniční zářez“ (příloha, obr. 1), první z jeho vyobrazení Mount Sainte-Victoire poblíž Aix, pečlivě vyvážil dům nalevo a strnulou, těžkou podobu hory napravo.

V roce 1861, kdy Cezanne poprvé přijel studovat do Paříže, byla francouzská malba zastoupena třemi silnými protichůdnými směry: neoklasicismem, romantismem a realismem. Tato situace byla dále komplikována skutečností, že umění bylo pod bezprecedentním patronátem buržoazie.

Cezannovy malebné výtvory jsou plné nedostatků: postavy jsou neohrabané a nepřiměřené, prostor je zobrazen nespolehlivě. Příliš se spoléhá na vyprávění a příliš málo spojení na formu.

Když pozorovatel Cézanne zvítězil nad Cézannem věštcem, projevil výraznou preferenci pro přímou linii místo barokního zakřivení a pro přísné, téměř architektonické zakončení obrysů. V tomto duchu je vytvořena pozoruhodná série portrétů strýce Dominika, namalovaných v letech 1865 až 1867.

V roce 1886 se Cézanne oženil s Marií-Hortensií Fiquet. Citové vazby umožnily udržet tento podivný svazek po čtyřicet let. Tři roky po jejich setkání se narodil syn, který dostal jméno Paul. Camille Pissarro byla jediná, v níž Cezanne, ovládající krajinomalbu, viděl spolehlivého rádce. Pissarro byl nejen o devět let starší a mnohem zkušenější, ale zjevně měl vlastnosti rozeného učitele a pozoruhodně subtilního, benevolentního kritika.

Postupně Cézanne rozvinul svůj systém jednotných obdélníkových tahů štětce, probíhajících po diagonále plátna (obvykle z pravého horního rohu do levého dolního) a pokrývající celé plátno. Čas od času změnil směr úderu nejen v různá zaměstnání, ale i v různých oblastech téhož obrazu, vždy však přísně dbal na to, aby si v každé oblasti tahy zachovaly stejný tvar a ležely v přísně rovnoběžném směru. Tato délka tahů štětcem dává Cezannovu malbě podobnost s tkaným nebo dokonce kobercovým povrchem a smysl pro rytmický pohyb charakteristický pro taková díla, jako je „Zámek v Medanu“ (Příloha, obr. 2).

Spolu s Pissarrem pracoval Cézanne přerušovaně v letech 1872, 1873 a první polovině roku 1874. Jeho chuť učit se nezmenšila a jeho schopnost pracovat se zdála nevyčerpatelná. V Pontoise a Auvers pracoval v olejích, akvarelech, pastelech, maloval a dokonce i ryl. Cezanne kopíroval Pissarrovy obrazy, aby lépe porozuměl technickým a barevným technikám svého staršího kolegy.

Obraz, který je často nazýván Cézannovým prvním impresionistickým obrazem, „Dům oběšeného muže“ (příloha ill. 3), byl namalován v Auvers v roce 1872 a jasně ukazuje kombinaci přísně impresionistických barevných technik s umělcovým individuálním chápáním formy a složení.

Pissarro rozpoznal originalitu Cezannova talentu. Tvrdil, že Cézanne měl jedinečnou vizi. Když Pissarro mluvil o jejich tvůrčím vztahu, vzpomínal: „Vždy jsme byli spolu, ale každý chránil to jediné, na čem opravdu záleží – své vlastní pocity.“

Kritická reakce na Cézannovo dílo z roku 1874 je ve skutečnosti jen jedním příkladem téměř hysterického nepřátelství, které umělce pronásledovalo po celý jeho život a dokonce i po smrti. Cézanne dosáhl určitého úspěchu pouze na Salonu 1882. Umělec Antoine Guillemet se stal členem oficiální poroty a získal právo prezentovat dílo jednoho ze svých studentů. V této funkci vystavoval Cezannův obraz známý jako. Tato práce od té doby zmizela.

Zájem o lidskou postavu, který přetrval po celý jeho život, vyjádřil Cézanne při tvorbě skupinových portrétů. Některé z nich zobrazují malé skupiny, jako ve slavné sérii hráčů karet; ostatní, zvláště koupající, čítají více než tucet postav. V pozdním období své kreativity se umělec začal zajímat o myšlenku spojení dvou největších malířských žánrů, včetně lidských postav v krajině. Na samém konci svého života Cézanne tuto myšlenku brilantně zrealizoval ve filmu „Great Bathers“.

V letech 1880-90 byl Cézanne skutečně fascinován krajinou Provence. Zájem byl takový, že Cézanne vytvořil 300 krajinomaleb, z nichž polovina byla dokončena v letech 1883 až 1895.

Přirozený vztah forem těžké, sluncem spálené země Provence a průhlednost místního světla připomněly Cézannovi jeho představy o Itálii a Řecku a Provence pro něj byla s těmito zeměmi spojena jako jedna z „velkých klasických krajin“. .“

Cézanne za svůj život namaloval obrovské množství pohledů na Provence. Ale bylo mezi nimi pár, ke kterým se obracel častěji než k jiným. Mezi nimi ty nejpromyšleněji uspořádané výhledy na město Gardana. Dalším oblíbeným místem krajináře Cézanna byla oblast kolem Estacu. Počátkem 90. let Cézannův zájem o krajiny Estacu vyprchal a umělec se soustředil na výhledy na Mount Sainte-Victoire, které ho vždy fascinovaly. Sainte-Victoire maloval více než 60krát. Od poloviny 80. let se Sainte-Victoire stalo jediným nejdůležitějším tématem Cézannových krajin a zůstalo jím až do konce jeho života.

Zaměření na strukturu vyhnalo náladu z Cézannových krajin, a to mělo významný dopad na umělce, kteří přišli po něm.

2. Zlepšovatelumění v dílech P. Cézanna

Slavný francouzský malíř Paul Cezanne byl průkopníkem postimpresionismu. Žil a pracoval s nejvíce slavných mistrů impresionismus, ovlivněný jimi na začátku své kariéry, zašel Cezanne při hledání vlastního stylu dále než jeho kolegové. Poté, co se umělec naučil umění zprostředkovat nádherné stavy přírody, ponořil se do hledání formativních základů všeho kolem sebe a snažil se pochopit vnitřní logiku věcí. Malířův novátorský přístup mu během života neumožnil získat zasloužený úspěch a slávu.

Celá jeho práce a život byly hodnoceny jako lehkomyslnost a šílenství. Ale byl to právě tento stav mysli, který přiměl mistra k vytvoření zcela nového kurzu ve vývoji malby - postimpresionismu, a také pomohl k novému pohledu na již existující směry fomismu, kubismu a symbolismu.

Technika vytváření pláten, která vám umožňuje vytvořit pocit něčeho tkaného, ​​je také velmi zajímavá. Na plátno byla nanesena vrstva barvy pomocí tahů ve tvaru obdélníků. A samotná technika spočívala v aplikaci rovnoměrných, paralelních tahů diagonálně zprava doleva.

Cézannova schopnost vystihnout podstatu krajiny a zároveň vyhladit většinu jejích detailů vypovídá hodně o umělci a jeho díle. Jednodušší a přesnější by bylo říci, že naučil svět nové vizi. Nepřitahovala ho, na rozdíl od řady představitelů akademické školy, fotografická přesnost reprodukce viditelného světa. Neusiloval, jako jeho impresionističtí současníci, o zachycení pomíjivých stavů přírody. Cezanne věřil ve stálost forem a barev světa a stabilitu vztahů mezi nimi.

Tyto formy a barvy byly pro Cézanna jazykem vyjádření pocitů, které v něm probudila příroda. A smyslem malby je podle jeho názoru tyto pocity zprostředkovat. Obrazy pro něj nebyly dojmy přírody zachycené na plátně, sociální komentáře, ilustrované příběhy nebo dekorativní předměty. Byly vyjádřením emocí způsobených stálostí tvarů a barev světa.

Tento pohled na malbu odlišuje Cezanna od většiny jeho současníků. Individuální zážitky jsou v díle většiny mistrů poloviny 19. století vždy přítomny, ale jejich vyjádření bylo považováno pouze za detail ve vztahu k hlavnímu uměleckému úkolu – morálnímu, společenskému, politickému či jinému. Cezanne přesunul důraz v malbě od námětu obrazu k vědomí vykreslujícího. Otevřel tak cestu, která vedla ve 20. století k vytvoření tzv abstraktní umění, zcela závislé na vědomí autora.

Není mnoho prominentních umělci 19. století století byli vystaveni takovým násilným útokům nebo se stali obětí obecného nepochopení. Mezi přídomky přidělené Cézannovi byli „šílenec“ a „anarchista“.

Pokud Cézanne otřásl základy umění své doby, bylo to kvůli způsobu vidění založenému na dodržování zásad postrenesanční malby, kterého si velmi cenil.

Hlavním z těchto principů je prostorový, řešitel problémů představující trojrozměrnost světa v rámci dvourozměrného povrchu plátna. Druhým je chápat obraz jako uzavřenou stavbu, postavenou podle zákonů harmonické a logické proporcionality jejích částí. Stejně jako Giotto, Uccello, Piero della Francesco a Poussin byl Cézanne jedním z největších malířských návrhářů. V tomto smyslu tradice spíše oživoval než ničil. Umělec Paul Sérusier napsal rok před Cézannovou smrtí: „Očistil malířské umění od staletých plísní, obnovil jeho celistvost a čistotu. klasické vzorky".

Cézannova genialita a historický význam jsou vyjádřeny v jeho schopnosti spojit „čistotu a integritu klasických příkladů“ s tradicemi romantického umění. Sjednotil dva největší a zdánlivě neslučitelné umělecké systémy, které ve francouzském umění existovaly odděleně od 17. století.

Klasicismus oslavuje rozum, romantismus vyzdvihuje cit. Pro klasicismus je hlavním principem strukturální; pro romantismus - barva. Na oba tyto principy se Cézanne stejně spoléhal: byl nejen velkým mistrem kompozice, ale také skvělým koloristou, srovnatelným s Tizianem, Rubensem a Delacroixem. V jeho zralá kreativita romantická intenzita pocitů je kombinována s klasickou jasností a přísností. Cézanne vzal tyto dvě tradice za základ a dovedl je ke konečné jednotě a tím završil celou éru. Zároveň však objevil něco nového: jeho zralá díla měla nezvratný dopad na formování umělecké vize v moderní malba. Následující generace bezpodmínečně uznaly, že Cézanne, stejně jako starozákonní Mojžíš, otevřel cestu do světa nového umění.

Paul Cézanne významně přispěl k rozvoji malířství. Jeho životní pozice odmítala sociální a politické cíle a byla zaměřena na vnitřní stav, vědomí mistra. Paul Cézanne byl v jádru bojovník. Jeho boj byl s obavami, které naplňovaly umělcovu duši, s touhou najít vyjádření vlastního významu.

Celá jeho práce a život byly hodnoceny jako lehkomyslnost a šílenství. Ale byl to právě tento stav mysli, který přiměl mistra k vytvoření zcela nového kurzu ve vývoji malby - postimpresionismu, a také pomohl k novému pohledu na již existující směry fomismu, kubismu a symbolismu.

Technika vytváření pláten, která vám umožňuje vytvořit pocit něčeho tkaného, ​​je také velmi zajímavá. Na plátno byla nanesena vrstva barvy pomocí tahů ve tvaru obdélníků. A samotná technika spočívala v aplikaci rovnoměrných, paralelních tahů diagonálně zprava doleva.

Obraz „Dům oběšeného muže“ (1873, Musee d'Orsay, Paříž) (viz Příloha III. 3) je i přes svůj ponurý název slunečnou krajinou. Mistrovský a neobvyklý kompoziční struktura Plátna jsou jako koláž a jsou založena na kombinaci různých plánů.

Popředí uvádí diváka do prostoru obrazu. Zde vidíme nevýrazný písčitý svah s pahýly stromů v levém dolním rohu, které jsou zde umístěny jako „výchozí bod“ pro postupný postup hlouběji. Druhý plán zabírá budova s ​​tmavou střechou a kopcem porostlým trávou, za nímž se otevírá nevzhledný „dům oběšence“, který jakoby vyčnívá z kopce a představuje třetí půdorys obrazu. Za ní můžete vidět střechu domu umístěnou těsně pod - čtvrtým plánem, za kterým jsou vyobrazeny budovy s jasně červenými cihlovými zdmi.

V návaznosti na umělce pohled diváka z levého dolního rohu plátna klesá po svahu, klikatí se mezi zdmi budov a terénními nerovnostmi a odhaluje tak celou hloubku prostoru. A čím více se do tohoto prostoru díváte, tím složitější se zdá. Cezanne zprostředkoval krajinu přesně tak, jak ji viděl ve skutečnosti, aniž by ji rekonstruoval pomocí perspektivy, takže oranžové domy jako by stály přímo na střeše nejbližší budovy a rozložité stromy v levém horním rohu kompozice jsou absurdně nahromaděné. přímo nad „domem oběšeného muže“.

Právě takové kompoziční absurdity, pro klasické umění nemyslitelné, umožnily umělci pravdivě zobrazit svět tak, jak ho viděl. Obraz „Dům a strom“ (viz příloha, obr. 4) svou kompoziční strukturou připomíná fragment předchozího díla: stejně prázdné popředí, bílá kamenná budova stále vyrůstá přímo z kopce, proti němuž se rozvětvený strom. Zdá se, že jeho klikatý kmen protíná rovinu stěny a „šíří se“ podél ní jako obrovská trhlina. Tento motiv dodává celému dílu zvláštně vzrušující dramatické akordy a vytváří dojem tajemství, které dům skrývá, jako by se skrýval za kmenem a větvemi stromu.

Plátno „Dům doktora Gacheta v Auvers“ (Příloha, obr. 5) se vyznačuje střídáním prvního, prázdného a druhého, příliš zaplněného plánu. Tak vytváří Cezanne harmonickou kompozici. Vyobrazené domy, které umělec tesá jeden k druhému, se zdají být v této provinční ulici stísněné. Když se pozorně podíváte na linie jejich stěn, je zřejmé, že nejsou ani zdaleka rovné. Cezanne se nesnaží o čistotu linií, naopak je záměrně zkresluje, stejně jako sluneční světlo, které osvětluje povrchy nerovnoměrně v závislosti na jejich textuře a blízkosti k jiným objektům.

Paul Cezanne maluje pouze to, co vidí, aniž by zušlechťoval své okolí, jak by „správný“ umělec měl dělat. Již zde se projevuje umělcova tíha k jednoduchým monumentálním formám, kterými se stane punc individuální styl mistrů Pod patronací Camille Pissarro se Cézanne v roce 1874 zúčastnil první výstavy impresionistů. Jeho díla jsou opět zesměšňována, jeho dílo „Dům oběšence“ je však koupeno velkým sběratelem, což dává naději umělci, trýzněnému nedorozuměním.

V díle „Love Struggle“ (Příloha, obr. 6) se autor obrací k mytologickému tématu, které umožňuje volné zobrazení rozložení v prostoru nahých prolínajících se těl. Expresivní plátno působí dojmem skici kvůli zdůrazněné nepropracovanosti samotných figur.

Celá řada kompoziční techniky umocňuje lehce tísnivý dojem zběsilého boje zuřivě vášnivých milenců: stromy hrozivě visí, nízký horizont zdůrazňuje obrovskou oblohu, jako by na hrdiny tlačila, agresivně působí i vířící mraky s nezvykle ostře rýsovanými obrysy. Obraz je postaven na principu divadelní výpravy: jako kulisy slouží břehové útesy, na nichž rostou stromy. Nedostatek hloubky na plátně tento efekt jen zdůrazňuje.

K důležitému setkání Cézanna došlo v roce 1875, kdy ho Auguste Renoir představil vášnivému sběrateli Victoru Choquetovi, který koupil jeden z umělcových obrazů. Od té chvíle začalo jejich dlouhé přátelství. V roce 1877 vytvořil malíř „Portrét sedícího Victora Choqueta“ (Příloha, obr. 7), na kterém vidíme umělcova přítele sedícího na nádherném křesle z doby Ludvíka XVI. v uvolněném domácím prostředí.

Na stěnách jsou viditelná umělecká díla, která jsou součástí kolekce Choquet. Pravda, nejsou zahrnuty v „rámečku“ úplně, ale jsou uvedeny ve fragmentech nebo jsou pouze naznačeny zlacenými rámečky. Umělec se nesnaží pečlivě reprodukovat zařízení pokoje nebo fotograficky přesně zprostředkovat rysy hrdiny. Vytváří zobecněný obraz sběratele jako pozorného a přemýšlivého člověka, schopného intuitivně posoudit uměleckou hodnotu díla. Vysoká postava Victora Choqueta vypadá na starožitném nízkém křesle poněkud komicky, horní okraj plátna mu stříhá šedivé vlasy a nohy modelu a nohy křesla jsou namalovány téměř těsně u spodního okraje plátna. To vytváří dojem, že sběratel je stísněn v přiděleném rámu obrazu.

Jeden z mnoha portrétů Hortense – „Madame Cezanne v červeném křesle“ (příloha, ill. 8), která se mimochodem ještě nestala umělcovou oficiální manželkou, je z hlediska barevného schématu neobyčejně efektní. Červené čalounění křesla kontrastuje se zeleno-olivovými a modrými barvami Hortensiných šatů a stěny za ní a navíc dokonale zvýrazňuje hrdinčinu postavu. Dílo působí monumentálním dojmem díky maximální blízkosti mladé ženy k divákovi. Horní okraj plátna jí odřízne část vlasů a spodní okraj odřízne lem sukně. Cézannova životní partnerka se dívá jinam a její ruce se zkříženými prsty staví psychologickou bariéru mezi modelkou a divákem.

Velmi zobecněné zastoupení terénních prvků vidíme v krajině „Hory ve francouzské Provence“ (příloha, obr. 9). Cézanne v duchu rozebírá předměty do jejich jednotlivých konstitučních forem a poté z nich konstruuje svou vlastní realitu. Tato technika bude dále charakteristický rys konstruktivisté.

Paul Cezanne, který prošel významnou tvůrčí cestou, se nikdy nestal impresionistou. Jeho fascinaci impresionistickým ztvárněním obrazu přírody a světlovzdušného prostředí vystřídalo vědomí potřeby spekulativního uspořádání okolní reality. Umělci nestačilo vidět a reprodukovat, potřeboval vidět a zprostředkovat skrytou strukturu světa.

Všechna zátiší Paula Cézanna jsou rozpoznatelná: s nejjednodušší minimální sadou předmětů (několik ovoce, porcelánové vázy, talíře a šálky), záměrně nedbalé závěsy se zlomy a četné záhyby pohozené na stůl dodávají kompozici dekorativní a jedinečnou expresivitu.

Obraz „Zátiší s cukřenkou“ (příloha, obr. 10) je jedním z nej slavných děl Cezanne. Zde malíř opouští lineární perspektivu, na plátně nevidíme společný úběžník rovin.

Obdélníkovou desku stolu, přes kterou ležérně přehozenou bílou drapérii, obtěžkanou porcelánovým nádobím a ovocem, vidíme ze dvou pohledů najednou: shora a zepředu, což je nemožné pro tradiční umění, které se od renesance správně přenést trojrozměrné plátno na dvourozměrnou rovinu.prostor.

Paul Cezanne staví své zátiší v rozporu s hlavním zákonem malby – perspektivou. Kvůli nesprávné konstrukci prostoru a zkreslení perspektivy je nemožné určit vzdálenost od stěny ke stolu nebo k vyřezávaným dřevěným nohám viditelným v pozadí, zřejmě žardiniéra. Vztah mezi rovnoběžnými a kolmými rovinami stěn, stolu, podlahy a zásuvek se také stává implicitním. Prostor bez hloubky a perspektivy, budovaný s relativním respektem ke geometrii, dělá zátiší podobné náboženské malbě, jejíž styl byl vytvořen a schválen před perspektivou a často jej ignoroval.

Cezanne vytváří svůj vlastní souřadnicový systém, ve kterém se každý objekt stává soběstačným a sám může být pro umělce „modelem“. Na první pohled „extra“ sekce nohou žardiniéry byla představena z nějakého důvodu: je to tento detail, který za prvé „drží“ celou kompozici v pravém horním rohu plátna a za druhé slouží jako silný koloristický akcent v celkově studeném barevném pozadí horní části obrazu, jeho hnědavé odstíny harmonicky odrážejí hnědou desku stolu a teplé tóny zralého ovoce. Není náhodou, že umělec volně aranžuje předměty na rovině stolu, aniž by je spojoval do skupin – pokud některý z nich mentálně odstraníme, celistvost kompozice nebude narušena.

Stejné rysy jsou charakteristické pro „Zátiší s jablky a pomeranči“ (Příloha, obr. 11), „Zátiší s závěsy“ (Příloha, obr. 12) a „Zátiší s lilky“ (Příloha, obr. 13). . V prvním díle je zvláště zřejmá role látek, tvořících prostor svými malebnými záhyby. Právě luxusní látky vyplňují celý povrch plátna. Dělají perspektivu zbytečnou, při absenci známého souřadnicového systému ztrácí prostor svou trojrozměrnost. Nábytek a prostory skrývá na první pohled chaotická hromada záhybů. Není vůbec jasné, kde se předměty nacházejí. Díky tomuto efektu vzniká dojem zdůrazněné dekorativnosti, až teatrálnosti, ještě umocněný plošným výkladem prostoru.

V tomto zátiší mistr pracuje mimořádně expresivně s barvou. Světlé orientální látky, připomínající exotické závěsy obrazů velkého romantického obrazu Eugene Delacroix, který byl pro Cézanna idolem, vytvářejí kulisu pro nedbale pohozený, složený sněhově bílý ubrus a porcelánovou vázu. Pozornost diváka nejprve upoutá toto oslnivé, složitě vybudované místo, aby si vychutnal mistrovské ztvárnění látky, poté se soustředí na zářivé ovoce, jakoby zářící na bílém pozadí. Je to bílá barva, která dovedně organizuje celou kompozici. Zabraňuje tomu, aby se oko ztratilo ve slavnostních barvách a putovalo po plátně, vnáší do barevného schématu přísnost a „sbírá“ kompozici směrem ke středu.

Pomocí barvy je v „Zátiší s lilkem“ dosaženo jednoty kompozice. Díky studeným modro-fialovým tónům působí plátno překvapivě pevně a přitom má jasný kontrast v podobě oranžovo-červených jablek. Celková tonalita díla se uhlazuje, jako náhodné uspořádání objektů v zátiší. Nebýt barvy, keramické vázy, talíř a láhev, umístěné příliš blízko u sebe, by vypadaly jako absurdní hromada náhodných věcí.

Mount Saint Victoria se stala oblíbeným místem Paula Cézanna pro vytváření jeho krajin. Už v mládí obdivoval její majestátní krásu. V pozdním období své kreativity mistr opakovaně maloval pohledy na tuto horu a zprostředkovával její krásu v různých atmosférických podmínkách a při různém osvětlení.

Cézanne na sklonku života koncipoval velkoformátovou mnohofigurální kompozici nahých koupajících se v klíně přírody. Umělec dlouho snil o malování tohoto plátna a existuje několik jeho verzí, vytvořených v různých časech. Kvůli přirozené bázlivosti a nedostatku financí Cezanne nikdy nevyužil služeb modelek. Proto, aby vytvořil svou kompozici z několika nahých ženských těl, dokonce požádal jednoho ze svých přátel, aby získal fotografie ženských aktů. Možná to vysvětluje určitou hranatost všech postav, vytvořený umělcem bez spoléhání se na přírodu.

Na plátně „Velcí lazebníci“ (příloha, obr. 14) malíř hodně a vytrvale pracoval, pečlivě promýšlel rozmístění nahých postav v prostoru, pečlivě kontroloval rytmus linií těla a natažených paží, které spolu s ohnuté kmeny stromů, tvoří harmonický půlkruh. Dílo se mělo stát mistrovským dílem, jakýmsi vrcholem Cezannovy tvorby. Umělec doufal, že se najde skrze harmonii „kulatosti ženské hrudi a ramen kopců“. Bohužel se nikdy nedozvíme, co by si umělec nakonec přál ve svém díle vidět, protože jeho tvorbu přerušila smrt.

3. Význam pro moderní dobu

Cézannovu roli „otce“ nového umění náležitě ocenily následující generace umělců. Stačí si připomenout vliv, který měl na formování bezpočtu mistrů a takových uměleckých směrů, jako je symbolismus, fauvismus, kubismus a expresionismus. Cézannův význam se neomezuje pouze na tento vliv. Překročil hranice své současnosti i následujících epoch a svou exkluzivitou a úplností se vyrovnal ostatním velikánům evropského malířství.

V dějinách umění to byla úspěšnost Cézannových pokusů vytvořit nový velký styl, a nikoli Cézannův styl jako umělecký kánon, který představoval jeho slávu. To platí tím spíše, že z Cezannových děl lze vyvodit různé umělecké závěry. Jsou vícerozměrné, což je samo o sobě pro mnohé charakteristické vynikající práce různé éry, ale vícerozměrnost v éře svobodných uměleckých rešerší nabývá zvláštního významu. Každý si může z Cézannových děl vzít to, co chce, a ne to, co dříve diktoval umělecký kánon. Proto Cézannova tvorba zůstává pro moderní umělce jakýmsi „uměleckým pokladem“.

Umělci absolutně odlišní od Cezanna, jako P. Gauguin a V. Van Gogh, považovali za možné naučit se od něj vidění přírody. Gauguin sbíral Cezannovy obrazy a v určitém okamžiku své kariéry maloval v Cezannovi měřítku. Van Gogh věřil, že Cezanne tak přesně vyjádřil podstatu přírody Provence, že ho tak naučil chápat specifika a ducha tohoto místa.

Díky úsilí Cézanna se malebný obraz Provence stává ikonickým. Zde je to, co o tom píše K. Clark: „Tak jako Lorrain a Poussin přiměli generace umělců věřit, že pouze v Kampánii lze najít krajinu hodnou pozornosti seriózního krajináře... tak obrazy Provence vytvořené Cézanne ovlivnil krajináře po celém světě na třicet let míru. Dokonce jsem viděl, jak je Japonsko interpretováno způsobem Cézanna, s horou Fuji proměněnou v horu Sainte-Victoire.“

Vzpomeneme-li si na ruské Cézannovy malíře, můžeme říci, že prizmatem Cézannovy Provence byly malovány krymské krajiny R. Falka, italské krajiny P. Končalovského a moskevské krajiny A. Kuprina. Umělec jako D. Rivera také maloval Španělsko způsobem Cézanna. Fauvisté A. Matisse, A. Derain, C. Van Dongen, R. Dufy on počáteční fáze jejich kreativita byla unesena inovací Cézanna, z jeho rukou dostali svobodu projevu, svobodu interpretace reality.

Obrovský vliv na formování P. Picassa a celého kubismu obecně měla posmrtná retrospektivní výstava Cézannových děl v roce 1907. Ta se spolu s výstavou rituálního sochařství Afriky stala „uznávanou předzvěstí a impulsem Picassova „Les Demoiselles d'Avignon“ a počátek první, analytické nebo hrdinské etapy kubismu Picassa a Braquea. Formální analytická metoda kreativity, založená především na karteziánském racionalismu a zakořeněná v díle Cézanna, byla vyvinuta kubisty, futuristy, kubofuturisty, puristy a konstruktivisty“ ( I. Azizyan). A. Barr věřil, že od Seurata a Cezanna se přes kubismus táhne linie abstraktního umění s „jasně vyjádřenými geometrickými a strukturálními tendencemi“. Do tohoto směru patří K. Malevich, El Lissitzky, A. Rodchenko, L. Popova, R. Delaunay, P. Mondrian, F. Stella, Theo van Doesburg a další.

Národní škola monumentálního umění v zemích Střední a Latinské Ameriky se také rozvíjela ne bez vlivu Cezanna. Umělci jako D. Rivera a D. Siqueiros jezdili do Francie na jakousi stáž a nadšeně studovali jak dílo kubistů, tak jejich zdroj – dílo Cézanna.

Za zmínku stojí zejména vliv Cezanna na takzvané ruské Cezanne umělce - umělce sdružení „Jack of Diamonds“. Stal se idolem P. Končalovského, I. Maškova, A. Lentulova, R. Falka, A. Kuprina, V. Rožděstvenského, kteří podle J. Tugenholda „uskutečnili velké umělecké poslání, přiblížili ruské malířství francouzská umělecká kultura" M. Larionov a N. Goncharova se nevyhnuli vlivu Cézanna, ačkoli ve francouzském malířství spatřovali překážku pro vyjádření národního principu.

Závěr

„Cézannovo umění jako celek ukázalo světu jakýsi konečný obraz 19. a předchozích století. Cezannova malba si zachovává kvality klasické malby: „podobnost“ skutečné přírodě, izolace od světa rámem, prostorový patos, vizuální rétorika, konkrétnost motivu, plastická zápletka. Prostorové a koloristické pátrání minulých staletí – od renesance po impresionismus – však bylo nuceno zastavit se před Cézannovou pevností plochého plátna, která nashromáždila jeho umělecký kosmos, zredukovaný na jasný vzorec, uzavřený do sebe jako vesmír. A zde můžeme mluvit o Cézannově obrazu jako o prvním obrazu Nejnovější obraz. "Absolutnost" který byl zmíněn výše, nám umožňuje vidět v rovině Cézannových děl úplnou nezávislost, autonomii forem, které se rodí právě v té fázi pohybu umění, kdy hodnota skvrny, tónu, sytosti barev plánu, rytmu obrysy formy konečně získávají soběstačnou hodnotu... Vynálezce nového plastického jazyka, tvůrce nových monumentálních obrazů, reformátor klasické krajiny, suverénní mistr akvarelu - to je všechno, ale existuje něco jiného. Klasik, romantik, dobově závislý mistr baroka, dědic jedné tradice a vynálezce jiné, potomek a předek – jak definovat hranice této osobnosti.“

Definice Cezannova díla, kterou podal Michail German, velmi přesně vystihuje jeho místo mezi jeho předchůdci a následovníky.

Málokdy musel nějaký umělec pracovat v tak těžkých podmínkách nepochopení a tvůrčí osamělosti jako Paul Cézanne. I když na samém konci svého života konečně dosáhl uznání, stále neměl to štěstí, že by byl pochopen. Tvrdíme, že většina jeho „stoupenců“, cézanneistů různých pruhů, abstraktivistů a dalších epigonů s tímto umělcem neměla nic společného.

Strašné úsilí – Cézannovo celoživotní dílo – bylo vědomě zaměřeno na ochranu velké realistické tradice řemesla; „dílo“ jeho epigonů bylo zaměřeno na odstranění realismu; epigoni nespoléhali na vědomé úsilí umělce, nikoli na jeho úspěchy, lpěli na těch aspektech jeho individuálního chování, které byly výsledkem obtíží, které spontánně vyvstaly v procesu umělcovy kreativity.

Epigoni, kteří nepochopili některé konvence v Cézannových dílech spojené s neúplností a rozporuplností jeho pátrání, se z nich pokusili udělat prapor svého snobství; směřovali k formalistické degeneraci.

Bibliografie

1. Dukhan I.N. - Merleau-Ponty a Cezanne: směrem k formování fenomenologie viditelného. Historicko-filozofická ročenka, Moskva, 2011.

2. Lindsay D. Paul Cezanne. "Phoenix", Rostov na Donu, 1997.

3. Medková E. Příběh o umělci „Dědic a vynálezce“ Noviny „Iskusstvo“ č. 3, 2010.

4. Perrusho „Život Cezanna“ a doslovy K. Bohemiana. - M.: "Rainbow", 1991.

5. Ržeznikov A. - Paul Cezanne 1. část. Noviny „Umění“, č. 2 1940.

6. http://vlkrylov.ru/ Umělec Vladimir Krylov - „Rukopisy nehoří aneb co je umění“, kapitola pátá „Dílo P. Cezanna“

7. http://www.bibliotekar.ru/ Henri Perryucho. Paul Cezanne

aplikace

Obrázek 1. „Železniční řez“

Ilustrace 2. „Hrad v Medanu“

Cézanne kreativní inovativní umělec

Ilustrace 3. „Dům oběšeného muže“

Ilustrace 4. „Dům a strom“ (1873-1874, soukromá sbírka)

Ilustrace 5. "Dům Dr. Gacheta v Auvers." 1874 Musée d'Orsay, Paříž

Ilustrace 6. „Love Struggle“ (Bacchanalia, 1875, W.A. Harriman Collection, New York)

Ilustrace 7. „Portrét sedícího Victora Choqueta“ (Galerie výtvarných umění, Columbus) 1877

Ilustrace 8. „Madame Cezanne v červeném křesle“ (1877, Museum of Fine Arts, Boston)

Ilustrace 9. „Hory ve francouzské Provence“ (1878, národní muzeum Wales, Cardiff).

Ilustrace 10. „Zátiší s cukřenkou“ (cca 1888-1890, Státní muzeum Ermitáž, Petrohrad)

Ilustrace 11. „Zátiší s jablky a pomeranči“ (1895, Musée d'Orsay, Paříž)

Ilustrace 12. „Zátiší s drapériem“ (1899, Státní Ermitáž, St. Petersburg)

Ilustrace 13. „Zátiší s lilky“ (1893-1894, Metropolitan Museum of Art, New York)

Ilustrace 14. „Great Bathers“ (cca 1906, Muzeum umění, Philadelphia)

Publikováno na Allbest.ru

Podobné dokumenty

Počátky a léta studia Paula Cézanna, přátelství s Emilem Zolou, hledání vlastního jedinečného stylu malby. Vliv Camille Pissarro na kreativitu, hodnocení kreativní dědictví umělec. Odraz vnitřní svět Cezanne na svých uměleckých plátnech.

prezentace, přidáno 2.2.2012


Přehled dějin impresionismu jako uměleckého směru, jeho vliv na vývoj malířství. Analýza děl ústředních postav tohoto hnutí: Cézanna, Degase, Moneta, Pissarra, Renoira, Sisleyho a Morisota. Popis principů optického míchání barev.

abstrakt, přidáno 02.04.2012


Studie tvůrčího dědictví umělce Andreje Rubleva. Analýza přínosu malíře ikon Dionýsia k vývoji ruského malířství. Studium jeho umělecké metody. Vznik Stroganovské malířské školy. Místo světského malířství v ruském malířství 16. století.

prezentace, přidáno 18.09.2014


Krátká biografie Josephine Wall, pozadí jejího uměleckého vývoje, zdroje tvůrčí inspirace, obrázky a popisy jejích hlavních obrazů. Podstata malby čistý břidlice". Charakteristika hlavních světů obrazy J. Wall.

abstrakt, přidáno 18.06.2010


Stručné informace o životní cestě a aktivitách Theodora Gericaulta - Francouzský malíř a grafiky, zakladatel romantismu ve francouzském malířství. Popis a charakteristika námětů jeho hlavních obrazů. Obraz cválajících koní v umělcově díle.

abstrakt, přidáno 14.05.2013


Analýza teorie malby ze XIV-XX století. Studium tvůrčí cesty nejvýraznějších umělců. Zvážení základních nástrojů a technik pro řešení problémů kreativní úkoly. Význam studie umělecká díla pro výchovu dětí.

práce, přidáno 9.11.2014


Dílo Cézanna. Vincent Van Gogh je klasikem postimpresionismu. Obrazové pátrání Paula Gauguina. O umělci a jeho výtvorech v kontextu jeho přínosu světové kultuře. Od 20. století se Cézanne stal vůdcem nové generace.

abstrakt, přidáno 21.05.2003


Život Angela Bronzina - italského malíře, vynikajícího představitele manýrismu, dvorního umělce vévody Medicejského. Realizace umělcova tvůrčího génia v obraze florentského paláce Palazzo Vecchio. Role Bronzinových obrazů v dějinách malířství.

abstrakt, přidáno 05.05.2013


Charakteristika vývojových rysů ruské bitevní malby. Studium životní cesty a kreativity ruského bitevního malíře V.V. Vereščagin. Malířská a memoárová literatura as historický pramen. Srovnání obrazů a vzpomínek umělce.

práce v kurzu, přidáno 12.1.2014


„Muzikálnost“ malby v dílech romantických malířů. „Poslední den Pompejí“ jako shoda opery D. Paciniho s obrazem K. Bryullova. Hudební a umělecká činnost M.K. Ciurlionis. Zobrazování hudby v obrazech a obrazů v symfoniích.