Moderní soubory lidových nástrojů. Metodický vývoj „Rysy práce učitele-muzikanta s věkově smíšeným ansámblem (drbané a plátkové lidové nástroje, zpěv, smyčcové nástroje) v instituci doplňkového arr.

Moderní trendy v oblasti hraní na ruské lidové nástroje jsou spojeny s intenzivním rozvojem souborového muzicírování, s fungováním různých typů souborů při filharmoniích a palácích kultury, v různých vzdělávacích institucích. Z toho vyplývá potřeba cílené přípravy vedoucích příslušných souborů na katedrách a fakultách lidových nástrojů hudebních škol a univerzit v ČR.

Výchova souborového hráče v pedagogické praxi je však zpravidla spojena s určitými omezeními. Učitelé jsou obvykle instruováni, aby vedli homogenní soubory: hráči na bajany – soubory na bajany, domristy nebo hráči na balalajku – soubory strunných drnkacích lidových nástrojů. Kompozice tohoto typu jsou široce používány v profesionálním představení. Stačí připomenout taková slavná tělesa, jakými jsou bajanové trio A. Kuzněcov, Y. Popkov, A. Danilov, bajanský duet A. Šalajev - N. Krylov, Uralské bajanské trio, Kyjevské filharmonické kvarteto, soubor Skaz ad.

Velmi důležitá je bezesporu práce s homogenními ansámbly - duety, tria, bayan kvarteta, tria, domra kvarteta a kvintety, balalajková unisona atd. Přesto popsaná omezení v činnosti pedagogů škol a univerzit brání plnohodnotné přípravě mladých profesionálů, protože ve skutečnosti se absolventi hudebních škol velmi často potýkají s nutností vést smíšené soubory. Nejčastěji se jedná o smyčcové nástroje a knoflíkovou harmoniku. Třídy s takovými týmy by se měly stát nedílnou součástí vzdělávacího procesu.

Při nástupu do práce se moderní učitel potýká s nevyhnutelnými obtížemi: ​​za prvé s akutním nedostatkem metodologické literatury o smíšených souborech ruských lidových nástrojů; zadruhé s omezeným počtem repertoárových sbírek, zahrnujících zajímavé původní skladby, transkripce, transkripce, prověřené koncertní praxí, s přihlédnutím k rozdílné úrovni školení a tvůrčích směrů těchto skladeb. Většina publikované metodické literatury je adresována komorním souborům akademického profilu – s účastí smyčcových klavírních nástrojů. Obsah těchto publikací vyžaduje výraznou úpravu s přihlédnutím ke specifikům lidového souborového muzicírování (viz např.).

Tento článek charakterizuje základní principy práce se smíšeným kvintetem ruských lidových nástrojů. Řada níže vyjádřených praktických rad a doporučení přitom platí i pro další typy smíšených souborů.

Hlavním problémem řešeným v procesu práce s těmito skupinami je stanovení optimálního témbru, hlasitost-dynamických a zdvihových poměrů strunných nástrojů a knoflíkového akordeonu (na základě nesouladu zdrojů zvuku, způsobů zvukové produkce a různých akustických prostředí).

Zabarvení nástroje patří mezi nejvýraznější výrazové prostředky v arzenálu smíšeného souboru. Z různorodých témbrových vztahů, které vznikají v procesu hraní, lze vyčlenit autonomní charakteristiky nástrojů (čisté témbry) a kombinace, ke kterým dochází při společném znění (smíšené témbry). Čisté témbry se obvykle používají, když je jednomu z nástrojů přiřazeno melodické sólo.

Je třeba zdůraznit, že zvuk jakéhokoli nástroje obsahuje mnoho „vnitřních“ témbrů. U strun je třeba vzít v úvahu barevnou „paletu“ každé struny, která se mění v závislosti na tessituře (tj. zvukových vlastnostech určité části struny), nesouladu mezi zabarvením v různých místech kontaktu s strunou. struna (trsátko nebo prst), specifika materiálu, ze kterého je trsátko vyrobeno (kapron, kůže, plast atd.), jakož i odpovídající potenciál různých technik provedení. Knoflíkový akordeon má tessiturní heterogenitu témbrů, jejich korelaci na pravé a levé klaviatuře, variaci témbrů pomocí určité úrovně tlaku v komoře kožešiny a různé způsoby otevírání ventilu a také hlasité změny.

Pro zvýraznění témbru jednoho ze smyčcových nástrojů - členů souboru - se doporučuje použít rejstříkové kombinace, které jsou k dispozici v moderním připraveném vícetimbrovém knoflíkovém akordeonu. Témové splynutí knoflíkového akordeonu s doprovodnými nástroji zajišťují jednohlasé a dvouhlasé rejstříky. „Zdůraznění“ stejného bayan timbru, v závislosti na vlastnostech textury, je usnadněno jakýmikoli polyfonními kombinacemi rejstříků, které v kombinaci se strunami poskytují potřebný timbrální reliéf.

Soubor tvoří studenti 10-14 let v počtu 15-20 osob. Povoleny jsou také děti ze základních ročníků, které dělají pokroky v ovládání speciálního nástroje a projevují chuť zapojit se do souboru. Nástroje obsažené v tomto souboru: knoflíková harmonika, prima balalajka, basová domra; okarína, zobcová flétna, cugicles; lžíce, ráčna, rubel, trojúhelník, kokoshnik atd.
Vedoucí této skupiny musí ovládat základní dovednosti hry na všechny nástroje, které tvoří soubor, a také dovednosti psaní a čtení orchestrálních partitur.
Při rozdělování žáků podle nástroje je nutné vzít v úvahu jejich schopnosti, touhu a temperament. Nástroje jako knoflíková harmonika, primabalalajka, basová balalajka, basová domra, ale i lesní roh a zhaleyka jsou pro chlapce lepší na zvládnutí, dívkám se hodí spíše flétna, okarína, zobcová flétna a kugikly. Bicí nástroje ovládají studenti estetického oddělení, protože tato skupina nástrojů se velmi snadno učí a nevyžaduje další hodiny. Různorodost bicích nástrojů, pestrá barevná technika hry na ně vzbuzuje zájem v hodinách v souboru i u žáků s různými hudebními schopnostmi. Tyto hodiny v kolektivu profesního zaměření pro studenty estetického oddělení vytvářejí další podmínky pro výuku, koncertní vystoupení, to podněcuje chuť k muzicírování, zvyšuje zájem o lidovou hudební tvořivost.
V počáteční fázi učení skladby lze provádět lekce v malých skupinách (od 2 do 6 osob), přičemž studenti sdružují hru na homogenní nástroje (skupiny balalajky, knoflíkové akordeony, soucit, píšťaly) a pro důkladnou a podrobnou rozbor částí, povolena samostatná práce se studentem. V průběhu takové hodiny by měl učitel seznámit studenty s nástrojem, základy přistání, formace a základní techniky hry. Je velmi důležité věnovat zvláštní pozornost skupině bicích nástrojů, protože jsou rytmickým základem souboru. Pro skupinu bicích nástrojů je užitečné pracovat s cvičeními na zvládnutí různých rytmických vzorů.
Po konání zkoušek v malých skupinách vedoucí organizuje konsolidované zkoušky celého souboru, ve kterých všichni účastníci předvádějí své party. Na prvních konsolidovaných zkouškách se souborem se doporučuje začít pracovat s jednoduchými cvičeními pro zvládnutí nástrojů, např.: cvičení sestavená ve velkých délkách pro práci na hladkém vedení zvuku a vyvážení v souboru, cvičení, která nejsou rytmicky složitá pomocí různých tahů. Již od prvních zkoušek je třeba dbát na správné provedení úderů, procvičované ve skupinách, dosažení jednoty výkonu. Cvičení by měla být také vybírána zvlášť pro každý nástroj, zaměřená na studium konkrétní techniky hry. Pro usnadnění se doporučuje rozdělit díla na malé části, nejčastěji se jedná o období, a označit je čísly, aby při práci na samostatné části studované hry nedošlo k záměně.
Při každé zkoušce si vedoucí musí stanovit určité cíle a používat různé metody práce podle fáze, ve které se práce na hudebním díle nachází.
Práce na hudebním díle musí být rozdělena do několika etap: čtení zraku, analýza, práce na obtížných místech, učení a koncertní provedení. Je třeba pamatovat i na zvláštnosti souborové hry: přesné provedení technik a úderů, rytmická vyrovnanost, simultánní zachycení zvuku, rovnováha mezi nástroji, případně mezi sólistou a ansámblem.
Pro správné vybudování vzdělávacího procesu je nutné přistupovat k výběru vzdělávacího materiálu zodpovědně.
Při výběru skladeb je třeba dbát na jejich dostupnost pro studenty, zajímavý obsah a nové herní techniky, dále se doporučuje zařadit do programu skladbu se sólistou, díky čemuž je zručnost vokální a instrumentální ansámblové hry rozvinutý. Je žádoucí používat díla různých žánrů.
Seznam repertoáru není vyčerpávající. Vedoucí ji může doplnit lidovými úpravami, díly různých žánrů ve vlastní úpravě.
V posledním ročníku studia byl zaveden krátký teoretický kurz historie hry na ruské lidové nástroje, na který je vyhrazeno 0,25 hodiny (tento čas lze dle uvážení vyučujícího změnit).
Nedílnou součástí výchovy plnohodnotného hudebníka je koncertní vystoupení. Takové akce ještě více stmelí kolektiv, vštěpují dětem smysl pro zodpovědnost.
Tento druh muzicírování je pro děti zajímavý, umožňuje jim pocítit ducha ruské kultury, milovat a respektovat svou zemi.

Metodický vývoj „Rysy práce učitele-muzikanta s věkově smíšeným souborem různého věku

(drbané a jazýčkové lidové nástroje, zpěv, smyčcové nástroje) v instituci dalšího vzdělávání "

Tento vývoj může být zajímavý a užitečný pro učitele dalšího vzdělávání, vedoucí souborů při organizaci uměleckých skupin

Stažení:

Náhled:

Státní rozpočet nestandardní vzdělávací instituce

"Petrohradský městský palác tvořivosti mládeže"

Centrum města pro rozvoj dalšího vzdělávání

Opakovací kurzy

Metodický vývoj

„Rysy práce učitele-hudebníka s

Smíšený soubor různého věku

(drbané a rákosové lidové nástroje,

zpěv, smyčcové nástroje)

v instituci dalšího vzdělávání"

Ekimova Elena Vladimirovna,

Vladimírová Valentina Aleksejevna

učitelé dalšího vzdělávání

Státní rozpočet

instituce dalšího vzdělávání

Palác dětské kreativity

Petrohradský okres

Petrohrad

Petrohrad

2015-2016

Vysvětlivka

Staletý vývoj světové hudební kultury potvrzuje, že výkon, ať už instrumentální nebo vokální, je nemyslitelný bez ansámblové hudby.

Souborové muzicírování je efektivní a oblíbená forma seznamování dětí s hudebním uměním, která umožňuje každému žákovi projevit své schopnosti v kolektivní hudební tvořivosti v souladu se svými schopnostmi a stupněm trénovanosti. Nedílnou součástí výchovy mladých hudebníků je studium souborové literatury a zvládnutí dovedností společné hry. Souborové muzicírování získalo v moderní době zvláštní poptávku a význam. Svědčí o tom velké množství soutěží, festivalů, speciálně věnovaných souborovému provedení, hudebních publikací, které zahrnují obrovské množství nejrozmanitějších úprav populárních děl klasického i moderního repertoáru pro různé souborové skladby.

Tento vývoj může být zajímavý a užitečný pro učitele dalšího vzdělávání, vedoucí souborů při organizaci uměleckých skupin.

Tento metodický vývoj představuje zkušenosti s organizováním činnosti smíšeného souboru nestejného věku „Apríl“ Paláce dětské kreativity Petrohradského okresu. Tým se objevil z myšlenky učitelů dalšího vzdělávání -kombinovat různé skupiny nástrojů, které mají odlišný témbrový zvuk nástrojů lidových a symfonických orchestrů.

Náš tým je svým složením nestandardní, zahrnuje studenty různého věku, kteří se věnují následujícím doplňkovým programům všeobecného vzdělávání:

1. "Soubor lidových nástrojů";
2. "Soubor hráčů na Bayan a akordeon";
3. "Učíme se hrát na housle";
4. "Vokální soubor"

cíl organizace smíšené hudební skupiny různého věku je rozvojem sociální a tvůrčí činnosti žáků prostřednictvím jejich zapojení do společného hudebního procesu.

úkoly:

• vzdělávací:

Rozvoj komunikačních dovedností v kolektivu různého věku;

Pěstování pocitu partnerství;

Výchova k toleranci pro interprety na jiné druhy hudebních nástrojů, žánry a styly hudby;

Výchova ke kultuře hudebního představení;

Výchova kultury jevištního chování;

Výchova k emočnímu vnímání a provádění hudebních děl;

• rozvíjející se:

Rozvoj analytických schopností studentů (schopnost naslouchat a analyzovat vlastní výkony i výkony jiných skupin);

Rozvoj hudebního sluchu, paměti a smyslu pro rytmus žáků;

Rozvoj tvůrčího přístupu k provádění hudebních děl;

Rozvoj koordinace rukou a těla.

• vzdělávací:

Seznámení se smyčcovými, lidovými a rákosovými hudebními nástroji;

Formování dovedností studentů v souborovém projevu;

Formování čtenářských dovedností z listu;

Formování dovedností jevištního výkonu;

Studium hudební gramotnosti a elementární hudební teorie.

Do tvůrčích týmů vzdělávacích programů jsou přijímáni všichni od 6 do 18 let. Na prvních lekcích se konají konkurzy, kde se odhalují hudební data dětí a podle jejich schopností jsou rozděleny do skupin nástrojů.

Podmínky pro pořádání smíšeného souboru a rysy zkušební práce

Hlavní podmínkou pro uspořádání takového tvůrčího týmu je komunita učitelů dalšího vzdělávání, zaměřená na hledání nových nápadů.

Důležitým krokem pro úspěšnou činnost je plánování práce. Učitelé promýšlejí pracovní plán v každém dětském sdružení a hledají společné body. Připravuje se roční plán koncertů a soutěží.

Kontaktní místa:

• obecný repertoár
• generální zkoušky
• společných vystoupení.

Práce na dílech začíná v rámci každé asociace výukou hudebního materiálu v individuálních lekcích nebo ve zkouškách v malých skupinách.

Důležitou roli v této fázi hraje korepetitor, který pomáhá získat ucelený obraz o skladbě. Studenti se okamžitě učí naslouchat svému partu v celém zvuku skladby, stejně jako slyšet části jiných hlasů. Kromě studia hudebního materiálu a tahů se zároveň začíná pracovat na obrazu a charakteru hudby. Části se většinou učí pomalým tempem, aby se zvládly technické potíže.

V lekcích bez korepetitoru jsou v první řadě identifikována ta místa v části, která představují největší potíže - technická, melodická, rytmická a práce se provádí odděleně na obtížných místech, dosahuje se jasného a správného provedení úhozy, prstokladu, dynamika.

Poté, co si děti volně osvojí hudební látku, začnou zkoušky v každé skupině nástrojů. Zde se ukazuje složitost současného provedení jednoho hlasu nebo několika, pokud existuje rozdělení v rámci jednoho typu nástroje. V této fázi se pracuje na společných tahech, dynamice, hledání výrazových prostředků i práce na figurativním a emocionálním obsahu děl.

A další fází přípravy na představení jsou konsolidované zkoušky, kde se kombinují všechny skupiny ansámblových nástrojů. Používá se diferencovaný přístup, variabilita spojování různých hudebních nástrojů:

• domra - balalajka - rákosové lidové nástroje
• housle - zpěv
• housle - zpěv - lidové plátkové a drnkací nástroje atd.

Při práci s dětmi je uplatňován individuální přístup ke každému dítěti, každé hraje v souboru určitou roli v závislosti na dosažené úrovni interpretačních dovedností. Při zkouškách je zvláštní pozornost věnována práci na výtvarném obrazu a formě děl. Studenti stojí před nelehkým úkolem harmonicky vnést svůj part do celkového zvuku multitimbrového ansámblu, slyšet melodii odehrávající se v různých hlasech.

Výběr repertoáru

V závislosti na požadavcích na koncertní a soutěžní program vybírají učitelé vhodný repertoár pro svůj rámcový vzdělávací program. Jednotný koncertní repertoár vybírají všichni pedagogové společně na základě interpretačních možností studentů.

Zvukově kvalitní repertoár je základem tvůrčí činnosti každého uměleckého seskupení, stimuluje růst interpretačních a uměleckých dovedností členů souboru a zároveň přispívá k rozvoji uměleckého vkusu interpretů, stejně jako veřejnost. Měli byste pečlivě vybírat díla umělecké hodnoty, která spojují zajímavý obsah s dokonalostí formy, s originálními a rozmanitými výrazovými prostředky, které dokážou skutečně zaujmout publikum a odhalit umělecké nadání účinkujících.

Vytvoření skóre

Kvalitně udělaná instrumentace je jedním z rozhodujících faktorů úspěšného vystoupení souboru. Abychom správně sestavili partituru, studovali jsme vlastnosti každé skupiny nástrojů: jejich pracovní rozsah, dynamické schopnosti, zvukové vlastnosti témbru, schopnosti úderů. Podle povahy, textury, tempa, dynamiky díla dělíme funkce, prezentujeme materiál podle konkrétní kvality nástrojů, způsobu hry každého z nich.

Charakteristika hudebních nástrojů

Náš soubor kombinuje tyto skupiny hudebních nástrojů: domra, balalajka, akordeon, knoflíková harmonika, housle a zpěv.

Každá skupina, stejně jako jednotlivé nástroje, má bohatou paletu jasných, individuálních barev, které se používají při provádění melodií, ozvěn, pasáží, v různých kombinacích s jinými nástroji. Zastavme se u stručné charakteristiky hlavních hudebních nástrojů našeho týmu.

Standardní provozní rozsah houslí je od "» malá oktáva na «» čtvrtá oktáva .

témbr houslí - tlustý v nízkém registru, měkký a jemný– střední a lehké, lesklé– Nahoře. Vzhledem k blízkosti zvuku k lidskému hlasu a schopnosti vyvolat silný emocionální dopad na posluchače jsou housle nejvhodnějším nástrojem pro hru na melodickou linku. Také v souboru může plnit doprovodnou funkci. Vzhledem k tomu, že témbr houslí je velmi jasný, používá se k doprovodu sólového partu skupiny domra a balalajky obvykle úhoz pizzicato, nebo je doprovodný part proveden v tišší dynamice než u sólové skupiny. Podobnost témbru nástroje se zabarvením hlasu vytváří možnost harmonického vyznění s vokálním partem. Vzhledem k této vlastnosti mohou housle hrát doprovodné hlasy nebo jeden z hlasů v polyfonním vokálním díle.

Ve věku 10-12 let se dětský zpěv začíná dělit na výšky (má rozsah od tónu „do“ první oktávy po „la“ druhé oktávy, mobilní, zvučný) a alt (nižší a menší mobilní hlas než výšek, rozsah je od noty G po sůl druhé oktávy).

Domra je malá. Rozsah malých domra je od "mi" první oktávy do "la" třetí oktávy. Build - mi, la, re. Nástroj je netransponující. Nízký registr - měkký, šťavnatý. Základní technika hry "tremolo". Úder „staccato“ se provádí úderem dolů „P“ nebo nahoru „V“. Pizzicato (pizzicato) - příjem hry sevřením (prsteníček nebo palec). Domra small má hladký a jasný zvuk v celém rozsahu. V nízkých a středních rejstřících na malé domře zní expresivně melodické melodie. Rozsah prima balalajky je od „mi“ první oktávy do „re“ třetí oktávy. V nízkém rejstříku zní nástroj tlumeněji než ve středním. Balalajka má skvělou schopnost provádět melodie melodického charakteru s dvojitými a trojitými tóny, za použití následujících technik: chrastění, pizzicato, vibrato.

V našem souboru část domra a balalajka plní jak funkci melodickou (hlavní techniky jsou údery nahoru a dolů, pizzicato, harmonické), tak funkci doprovodnou. Vzhledem k tomu, že domra a balalajka jsou zvukově horší než ostatní skupiny nástrojů v našem souboru, musíte je při hře na sólový part dynamicky zvýraznit.

Alto balalajka, stejně jako alt domra, je transponována dolů o oktávu. Rozsah balalajky je od noty "mi" malé oktávy po "do" druhé oktávy a domra od noty "mi" malé oktávy po "la" druhé oktávy. Viola balalajka plní především funkci doprovodu. Nejběžnější jsou nízké a střední rejstříky altové balalajky. Alto domra má jemný, hrudovitý zvuk v témbru. V našich dílech dáváme altovým balalajkovým partům podhlasového charakteru provedení různých druhů harmonických figurací v jedné notě.

Akordeon a knoflíková harmonika kompenzuje nedostatek dechových lidových nástrojů symfonického orchestru. Používáme pravou klaviaturu nástroje, která sahá od „sol“ velké oktávy po „mi“ čtvrté oktávy. Také tyto nástroje jsou u nás často používány jako doprovod a plní funkci klavíru.

Závěr

Tento metodický vývoj představuje zkušenosti s organizováním činnosti smíšeného souboru nestejného věku „Apríl“ Paláce dětské kreativity Petrohradského okresu.

Vokálně-instrumentální soubor "Apríl" existuje v Paláci dětské tvořivosti nedávno (necelých 5 let), ale výsledky práce učitelů a studentů se již objevily: diplomy a ceny v soutěžích (viz příloha 3). A naše zkušenost zaujala i další vedoucí uměleckých skupin, kteří vyjádřili připravenost ke společné spolupráci s naším souborem. Výsledkem byla společná vystoupení na koncertech, soutěžích a festivalech s různými soubory a sbory.

V procesu učení si děti podle doplňkových všeobecných vzdělávacích programů v praxi osvojily hudební a interpretační dovednosti, zrakové čtení, naučily se hrát v týmu, slyšet se v souboru.

Způsob výuky hry ve smíšeném kolektivu zahrnuje individuální přístup ke každému dítěti s přihlédnutím k jeho schopnostem, povaze, fyzickému zdraví a je uveden v herní verzi. Vyzýváme děti, aby vyjádřily svůj názor, našly umělecký obraz a v důsledku toho rozvíjely nestandardní myšlení, fantazii, kreativitu, paměť, pozornost, rozšiřovaly slovní zásobu o hudební pojmy, rozvíjely hudební a interpretační dovednosti. Členové kolektivu jsou vychováváni k odpovědnosti za předvádění skladeb jiným hudebníkům, probíhá rozvoj hudebního sluchu, blízké seznámení s hudebními nástroji. Učitel musí při práci se souborem zohledňovat i výchovný proces: učit děti vzájemné úctě, vštěpovat jim smysl pro kolektivismus, kamarádství, vzájemnou pomoc a tím přispívat k rozvoji osobnosti každého dítěte.

Kromě rozvoje vokálních a technických dovedností přispívá práce souboru na takových dílech jako V. Kosma „Toy“ a R. Rogers „Song of Beautiful Things“ k tomu, aby se v dětech vštěpovala láska k hudbě, která v naší názor, je velmi důležitý při vzdělávání studentů . Týmová práce na hudebních dílech, která zahrnuje různé hudební nástroje, vede ke kolosálnímu „růstu“ týmu.

Bibliografie

1. Kargin, A.S. Práce s amatérským orchestrem ruských lidových nástrojů // Třetí vydání, Ed. T. Ershova, M.: "Hudba", 1987. - 41 s.
2. Chulaki, M. I. Nástroje symfonického orchestru // Třetí vydání, Ed. K. Kondakhchan, M.: "Hudba", 1972
3. Lebedev, S. N. Ruská kniha o FINALE // Petrohrad: "Skladatel", 2003.
4. Raeva, OA Otázky tvorby repertoáru pro soubory ruských lidových nástrojů. Metodický vývoj, Krymská republika, 2014.

Generální zkoušky orchestru jsou jednou z hlavních forem výchovné a tvůrčí práce kolektivu. Pro úspěšnou práci týmu je důležité umístění účinkujících. Židle a konzoly pro hudbu jsou umístěny tak, aby dirigent jasně viděl na každého člena orchestru a byl pro něj viditelný.
Zkouška začíná pečlivým naladěním nástrojů, prováděným vždy na stejný nástroj (bayan nebo hoboj). Délka zkoušek je dvě až tři hodiny, po každých 45-50 minutách práce je přestávka.

Důležité je tempo zkoušení. Doporučuje se vyvarovat se zbytečných zastávek, které tlumí a unavují orchestr a vedou ke ztrátě tvůrčího zájmu o skladbu. Zastavení během zkoušky musí být vždy odůvodněno. Po zastavení orchestru a čekání na ticho se dirigent obrací k účinkujícím, vyhýbá se heslovitému vysvětlování, mluví přístupným jazykem a dost energicky.
Rozbor obtížných skladeb, vývoj technicky složitých fragmentů se obvykle provádí v první polovině zkoušek. Lekci je lepší zakončit opakováním hotového učiva, skladeb zvláště milovaných orchestrem. Příprava díla od prvního seznámení až po jeho předvedení na veřejnosti je komplexním a jednotným tvůrčím procesem, jehož všechny fáze jsou úzce propojeny.
Dirigent začíná svou práci dlouho před začátkem zkoušek. Nejprve podrobně a do hloubky prostuduje partituru díla a okruh rozpracovaných problémů je velmi široký. Toto je studie tvůrčí biografie skladatele a doby, kdy vytvořil, a historie vzniku tohoto díla, tradice představení.

Je nesmírně důležité obsáhnout jej jako celek již při prvotním seznámení s dílem: čtení partitury u klavíru nebo mentální intonace. Zároveň se vytváří obecná představa o hlavních hudebních obrazech, struktuře a dramaturgii vývoje materiálu. Dále je zapotřebí holistická teoretická analýza nejpodstatnějších prvků hudebního jazyka, harmonie, melodie, tempa, metro-rytmu, dynamiky a frázování. Na základě komplexního studia a pečlivého teoretického porozumění partituře si dirigent postupně vytváří představu o plánu představení.
Po prostudování všech detailů partitury pokračuje dirigent opět k pokrytí díla jako celku, ale na nové, vyšší úrovni, kdy spojuje všechny detaily do jediného harmonického podání. Teprve po sestavení jasného uměleckého plánu, kdy se vytvoří určitý plán představení, lze přistoupit ke zkouškám s orchestrem.
Před zahájením zkoušky musí dirigent zkontrolovat dostupnost všech partů, porovnat je s partiturou, ujasnit si správné umístění digitálních orientačních bodů a dynamiku. Je třeba promyslet doteky u každého orchestrálního partu a ujasnit si je ve všech hlasech bez výjimky, identifikovat všechna technická úskalí a nastínit způsoby, jak je překonat, s přihlédnutím k interpretační úrovni hudebníků. Někdy v částech dochází ke složité prezentaci jednotlivých pasáží, interpretům nevyhovující skoky, příliš vysoká tessitura apod. V tomto případě je nutná redakční úprava. Samozřejmě taková úprava musí být provedena velmi pečlivě, v žádném případě neporušovat záměr autora.

Zkušenosti ukazují, že plodná práce na zkoušce se neobejde bez promyšleného plánu. Výsledkem dirigentské sebepřípravy by měla být: ustálená interpretace díla, opravené party, jasný plán zkoušení. Obecně lze říci, že plán zkušební práce na skladbě sestává z následujících fází: odehrání celé skladby (pokud to technická úroveň orchestru dovolí), práce na detailech, finální dokončení skladby. Posloupnost těchto fází, stejně jako v předzkouškové práci dirigenta na partituře, vyplývá ze zásady - od obecného ke konkrétnímu, po němž následuje návrat k obecnému.

Při hře skladby má dirigent možnost upozornit interprety na obtížné orchestrální epizody, seznámit orchestr v obecné rovině s interpretační koncepcí. Během přehrávání je užitečné vyvolávat čísla, což pomáhá orchestru v orientaci v jejich partech. Pokud je dílo pohybově klidné, pak je možné jej číst v tempu, které autor nastavil. S technicky složitými skladbami je nutné se zpomaleně seznámit, aby hráči orchestru lépe porozuměli jednotlivým detailům skladby. Přitom je třeba hned od začátku upozornit na jakékoli projevy falešné intonace, zkreslení hudebního textu. Dirigentovi, který dobře zná partituru, neunikne jediná chyba, která se může objevit v notách nebo náhodně vzniknout vinou hráče orchestru. Nepravdu není tak těžké slyšet, obtížnější je určit, jaký má nástroj. Čím jasněji si dirigent představí všechny hlasy partitury, tím dříve to určí, a tím méně času ztratí na odstranění chyb.

Pokud se v skladbě vyskytnou potíže s orchestrem, pak je užitečné zahájit zkoušku s nimi, požádat jednotlivé skupiny, aby provedly obtížný part, a poté dát potřebné pokyny. Pokud fragment nefunguje, měl by být navržen pro individuální studium. Na generální zkoušce je potřeba, aby byl vytížený celý tým a nepracovalo se dlouhodobě jen s jednou skupinou. Dirigent si musí jasně představit, čeho lze v této fázi díla dosáhnout a co bude provedeno až po nějaké době.

Již od prvních zkoušek by měla být pozornost dirigenta důsledně směřována od vnímání technické stránky představení ke stránce umělecké. Všechny technické potíže lze překonat rychleji, pokud interpret pochopí, pro jaký umělecký účel je potřebuje překonat. Zkušební práce by ho měla přesvědčit, že řešení technických problémů není samoúčelné, ale prostředek k názornému a výraznému ztvárnění obsahu díla.
Pečlivá práce na zkoušce by se měla dotýkat všech výrazových prostředků. Dynamické odstíny jsou jedním z výrazových prostředků, které pomáhají odhalit hudební obraz díla. Na základě důkladného rozboru díla, s přihlédnutím ke stylovým požadavkům, nachází dirigent ty správné nuance vyplývající z obsahu hudby. Zároveň je důležité určit hlavní vrchol, ke kterému veškerý dosavadní vývoj směřuje, a vrcholy vedlejší, zdůrazňující momenty dynamického napětí v jednotlivých dílech a epizodách.

Například pro orchestr je známým problémem provádění dlouhých náběhů a pádů v znělosti. Hráči orchestru jsou ochotni hrát crescendo, které většinou dosáhne vrcholu příliš brzy a v diminuendu se příliš brzy změní v pianissimo. Abyste se tomu například u crescenda vyhnuli, můžete postupovat podle známé techniky: nástup začněte z tiššího zvuku, poté se dosáhne jeho postupného zesilování. Je třeba mít na paměti, že povaha a stupeň síly každé nuance vyplývají ze zvláštností stylu díla. Je žádoucí, aby se případné změny v nuancích projevily v gestu dirigenta. Amplituda a intenzita gesta musí být upravená, jasná a srozumitelná členům orchestru hned na prvních zkouškách.
Dirigent je povinen si předem detailně promyslet celé frázování díla, aby interpretům na zkoušce rozluštil strukturu hudební fráze. I zkušení hudebníci cítí hudbu různými způsoby a úkolem dirigenta je sjednotit různé osobnosti, podřídit je jediné myšlence.
Během zkušební práce na frázování lze použít různé metody jeho asimilace. Jen jedno gesto nestačí. Je velmi užitečné analyzovat frázi ústně identifikací jejích kotevních bodů. Docela často musíte solfegge. K tomu není nutné mít nastavený a krásný hlas, ale je potřeba zpívat čistě, čistě, výrazně. Orchestrátoři zajistí flexibilní zvuk orchestru pouze v případě, že si všichni uvědomí společné porozumění frázi.

Dosáhnout dobrého interpretačního souboru je jedním z nejtěžších úkolů při práci s orchestrem. Je známo, že společný výkon vyžaduje v prvé řadě stejné pochopení uměleckého záměru díla – jak po stránce obsahové, tak stylové, ve všem, co souvisí s tempem, dynamikou, údery.
Na základě struktury skladby musí dirigent pomoci členům orchestru jasně si představit roli a význam jejich partu v každé epizodě. Začínající hráči orchestru se často snaží předvést svůj part co nejodvážněji, zbytečně ho vystrkují a nestarají se o to, jak to ovlivní celkový zvuk. Na druhou stranu jsou časté případy nesmělého výkonu z falešného strachu. K překonání těchto nedostatků je nutné, aby členové orchestru jasně chápali roli svého partu v celé orchestrální struktuře partitury. Poměrně častou chybou je přetížení zvukovosti „sekundárního“ plánu spojené se ztrátou rovnováhy mezi vedoucími a doprovodnými hlasy. Nelze se však smířit s primitivním chápáním zvukové perspektivy, která se scvrkává na skutečnost, že první plán by se měl hrát nahlas a druhý - tiše. Zvuk obou plánů je vždy propojen a přílišná mezera v síle zvučnosti je nežádoucí. Zvukovou rovnováhu by měl řídit nejen dirigent, ale i samotní interpreti.

Při dosahování celkového výkonu je správnost a přesnost úderů nesmírně důležitá. Při výběru tahů se zdá, že dirigent má někdy volnost: v partituře nejsou uvedeny všechny tahy. A hra s různými údery, zejména na strunné nástroje, zkresluje povahu hudebního psaní. Vzhledem k tomu, že vedoucí lidového orchestru musí ovládat základní nástroje, bylo by užitečné, aby on sám nebo spolu s korepetitory skupiny vyzkoušeli několik úderů, našli ten nejsprávnější a nabídli orchestru. V počátečním období je užitečné, aby vodič pracoval v dávkách a dosáhl stejného zdvihu. Údery zaznamenané v partech jsou obvykle v silách nejběžnějšího interpreta orchestru a úkolem dirigenta je tvrdošíjně dosáhnout výraznosti úderů.

V praxi se dirigent musí neustále potýkat s velmi častým nedostatkem výkonu: změny dynamiky podněcují nezkušené interprety k vybočení z tempa. Když zvuk stoupá, tempo se zpravidla zrychluje, když klesá, zpomaluje se. Stejné nezákonné narušení tempa lze pozorovat při střídání frází, které se výrazně liší povahou hudby a texturou. Dirigent musí v orchestru neustále vychovávat správnou rytmickou disciplínu. Při zkoušce je třeba věnovat značnou pozornost kvalitě zvuku, protože často nezkušení hráči orchestru se neumí ovládat. Dirigent musí pečlivě sledovat dobrou zvukovou produkci, která závisí na správném úhlu trsátka vůči struně. (Například ve skupině domra se může objevit nepříjemný „otevřený“ zvuk.) Poměrně často se nekvalitní zvuk objevuje také kvůli slabému přitlačení struny k pražci. Někteří hráči orchestru, kteří hrají špatné tremolo, se v kantilénových místech jen stěží pohybují od smyčců ke smyčce a úkolem dirigenta je naučit orchestr rozlišovat dobrý zvuk od špatného.
Při práci na interpretačním souboru je třeba pamatovat na to, že pokud je nástroj vedoucí melodii špatně slyšitelný, neměli byste jej nutit hrát násilně. To také povede ke špatné kvalitě zvuku. Požadovaný instrumentální témbr je lepší zvýraznit ztlumením nástrojů, které překrývají sólový hlas.

Někdy se stává, že hráči orchestru okamžitě nepochopí pokyny dirigenta nebo nemohou splnit jeho požadavky z důvodu technické náročnosti. Poté musí dirigent, připomínající vykonávací úkol, opakovat hudební frázi tolikrát, kolikrát je třeba. Jinak budou mít hudebníci pocit, že dirigent nereaguje na to, že kvalita provedení zůstala stejná. Pokud však obtíže nelze překonat a je nutné samostatné nastudování partu, pokračuje dirigent s příslušnými instrukcemi v práci na další části skladby. Není potřeba zastavovat představení kvůli malým náhodným chybám jednotlivých účinkujících. Je možné gestem nebo slovem upoutat pozornost * interpreta a opravit chybu bez zastavení hry celého orchestru,
V praxi zkoušek jsou chvíle, kdy, i když jsou ve výkonu nedostatky, se nedoporučuje uchýlit se k zastávkám. Takové situace nastávají například tehdy, jsou-li účinkující již unavení. Dirigent musí cítit stav orchestru a v takových případech, jak hrát více hudby: dát členům týmu příležitost si hudbu užít, nebo naopak někdy stojí za to zastavit hru a pobavit orchestr vtip, zajímavý příběh o hudbě, skladateli atd.
Zkouška "by měla být strukturována tak, aby se na práci podílely všechny skupiny orchestru bez dlouhých přestávek, aby každý účinkující byl připraven se kdykoli zapojit. Zdrží-li se vedoucí příliš dlouho při práci s jednotlivými party, dojde k odradit ostatní účastníky.

Po rozboru hry, pečlivé práci na detailech začíná závěrečná fáze. Spočívá ve vypilování a spojení jednotlivých detailů do jediného celku, dovedení kompozice do konečného tempa, rozvinutí potřebné lehkosti a svobody v provedení. Úspěch zkoušek do značné míry závisí na schopnosti dirigenta komunikovat s týmem. Práce s orchestrem vyžaduje dodržování zásad, vytrvalost, náročnost a trpělivost. Chování dirigenta při zkouškách by mělo být pro účinkující příkladem – měli byste být chytří, organizovaní, sebraní. Neměl by dávat najevo svou otrávenost, být nervózní, když se v orchestru dlouho něco nedaří, a navíc urážet ješitnost účastníků. Vedoucí týmu musí být vždy korektní, náročný na zkouškách a jednoduchý, lidský v komunikaci mimo vyučování. Zde je vhodné citovat slova slavného dirigenta Bruna Waltera, který o této důležité stránce dirigentského vzhledu hovořil: „. Dirigent sám hudbu netvoří, dělá ji s pomocí druhých, které musí umět vést gesty, slovy, vlivem své osobnosti. Výsledek závisí pouze na jeho schopnosti vést lidi. Zde hraje rozhodující roli vrozený talent - je to schopnost prosadit svou vůli, vliv své individuality - a tento rys je třeba rozvíjet neustálou prací, s využitím každodenních zkušeností. Člověk bez autority, postrádající dynamické volní aspirace, nemůže zaujmout silné postavení, i když má hudební talent, schopnosti a znalosti. S velkou dovedností bude schopen vyjádřit sám sebe, své pocity na klavír, na housle, ale nikdy neudělá z orchestru nástroj, který ho poslouchá.

Repertoár je základem tvůrčí činnosti každé umělecké skupiny. Solidní, kvalitní repertoár pro soubory ruských lidových nástrojů stimuluje růst interpretačních a uměleckých dovedností účastníků a zároveň přispívá k rozvoji uměleckého vkusu veřejnosti.

Je třeba pečlivě vybírat díla umělecké hodnoty, spojující zajímavý obsah s dokonalostí formy, s originálními a rozmanitými výrazovými prostředky, které dokážou publikum skutečně zaujmout a odhalit umělecké nadání účinkujících.

Velký význam při tvorbě repertoáru má výběr členů souboru a úroveň jejich interpretačních dovedností. Zaujmout dnešního posluchače hrou jednoduchých či výtvarně nepřesvědčivých kusů je těžké. Potřebujeme jasná, zapamatovatelná, emotivní díla, která přinášejí skutečné estetické uspokojení.

Při výběru repertoáru pro soubor ruských lidových nástrojů je třeba vzít v úvahu nejen vzdělávací úkoly, ale také představovat konečný cíl jeho práce - koncertní vystoupení. Umělecky plnohodnotný tvůrčí tým by měl předvádět díla různých žánrů a stylů.

Repertoár pro koncertní vystoupení by měl být vybírán a uspořádán s ohledem na připravenost, úroveň hudebního vnímání a vkus veřejnosti. Velké výchovné poslání, svěřené souboru, spočívá v popularizaci nejlepších děl v nejširších kruzích posluchačů. Pro úspěšný koncert je potřeba skloubit obtížně vnímatelná díla s lidovějšími, instrumentálními čísly - s vystoupením sólových zpěváků.

Při sestavování koncertního programu musí vedoucí vzít v úvahu i režii koncertu (přednáška-koncert, polední koncert, sváteční koncert atd.) a místo konání (velký koncertní sál, scéna vesnického klubu, polní tábor atd.) .)

V koncertních programech má velký význam posloupnost čísel. Jeden z principů programování:

Střídání vážných čísel s těmi zábavnějšími;

Čísla, která mají u diváků největší úspěch, by měla zaznít ke konci programu;

Nezbytné jsou kontrasty, detente a přepínání, žánrová rozmanitost.

Hlavní úkoly instrumentalisty.

Kvalitně udělaná instrumentace je jedním z rozhodujících faktorů úspěšného vystoupení souboru. V závislosti na povaze díla, textuře, tempu, dynamice atd. instrumentalista musí provést rozdělení funkcí, předložit materiál podle konkrétní kvality nástrojů, způsobu hry každého z nich.

K tomu mu nestačí znát pouze strukturu a rozsah nástrojů, které soubor tvoří. Aby lépe reprezentoval témbrové, dynamické, úderové rysy zvuku, musí mít dostatečné dovednosti ve hře na tyto nástroje.

Skutečný instrumentalista začíná soubor „slyšet“ až při dlouhodobé práci s týmem. Instrumentář pro stálou skladbu si začíná představovat všechny možné varianty vztahu nástrojů. Změna složení alespoň jednoho nástroje (doplnění nebo nahrazení jednoho nástroje jiným) způsobuje jiné rozložení funkcí, jiný zvuk souboru jako celku.

Instrumentalista by měl mít vždy na paměti, že funkce nástrojů v souboru se liší od tradičního použití těchto nástrojů v orchestru. Především se rozšiřují: každý nástroj může v závislosti na vznikající hudební situaci plnit funkci sólovou i doprovodnou.

Rozdíl navíc spočívá v úplnějším využití výrazových možností každého nástroje, ve využití různých herních technik, obvykle používaných v sólové praxi.

Instrumentalista musí být velmi obezřetný při přeinstrumentování orchestrální partitury pro soubor. V tomto případě není nutné vkládat do partitury úplně všechny hlasy. Stačí vyzdvihnout ty hlavní: melodii, harmonický doprovod, bas a další prvky hudebního tkaniva, které určují hlavní postavu, a na tomto základě vytvořit instrumentaci díla, které by nejen v souboru neztratilo svou tvář. zvuk, ale díky přehodnocení by získal nové kvality.

Instrumentalista se kromě obecné problematiky potřebuje dobře orientovat v rysech instrumentace pro smíšenou skladbu.

Smíšené soubory jsou soubory, které používají nástroje s různými zdroji zvuku, metodami zvukové produkce a různým akustickým prostředím.

Každý nástroj ve smíšeném souboru bude mít různé výrazové prostředky spojené s jeho přirozeným přirozeným zvukem a zvukovými kvalitami: zabarvení, dynamiku a paletu úderů.

Timbre je nejpůsobivějším výrazovým prostředkem. Je to témbrové zbarvení, které určuje tvář souboru, jeho jedinečné rysy. Hra smíšeného ansámblu se vyznačuje bohatostí a rozmanitostí barev hudební tkaniny, odstíny zvuku, vedle sebe zabarvením v různých texturovaných kombinacích atd.

U strun se barva každé struny mění v jiné tessituře (rysy zvuku určité části struny); ke změně zabarvení dochází v důsledku různých bodů kontaktu trsátka nebo prstu se strunou, v důsledku kvality materiálu, ze kterého je trsátko vyrobeno - nylon, kůže, plast atd., a také použitím různé techniky hraní na tyto nástroje.

Pro bayan je to zvuk přírodních témbrů v různých tessituře, poměr zvuku při hře pravou a levou rukou (stereo zvukový efekt), změna témbru při zapnutí rejstříkových spínačů, nuance a samozřejmě použití různých herních technik.

Čisté témbry se používají při sólování melodie nebo melodické sekvence s poměrně jednoduchým doprovodem.

Smíšené témbry jsou tvořeny kombinací „čistých“ témbrů rozdílných nástrojů.

Mají mnoho kombinací. Nejtypičtější z nich jsou:

Duplikace je vytvoření kvalitativně odlišného témbru spojením odlišných nástrojů. Při hraní melodie v unisonu nebo v oktávě.

Harmonická výplň ve vertikále - akordový témbr.

Nechybí ani jemnější gradace témbrů, které jsou dobře procítěné a aplikované hudebníkem znalým umění instrumentace. Jedná se o vliv zabarvení jednoho nástroje na zabarvení zvuku druhého, překonání nekompatibility zabarvení pomocí texturních technik, registračních metod, jednoty tahu atd.

Poměr nástrojů z hlediska dynamiky a úderů úzce souvisí s témbrovými vztahy. Je dokonce obtížné se od sebe oddělit, protože ve své jednotě tvoří charakter zvuku.

Dynamika souboru je vždy širší a bohatší než dynamika sólového vystoupení. I ten nejdokonalejší nástroj v tomto ohledu, knoflíková harmonika, v kombinaci s jinými nástroji, získává další sílu a rozmanitost zvuku. Ale dynamické možnosti jednoho nástroje se nedají srovnávat s možností kapely orchestru. Dynamická škola, bohatost a hutnost zvuku souborů jsou nižší než orchestrální, proto dynamické vyvážení nástrojů, velmi přesné a rozvážné, hospodárné využití hlasitých prostředků souboru nabývá zvláštního významu.

Provedení té či oné nuance v každé části je nerozlučně spjato s instrumentálním souborem, s kvalitou nástrojů, zvláštností instrumentace a dokonce i tessiturou zvuku ostatních partů, ale nemluvě o sémantickém významu jednotlivých partů. hlasů a jejich funkcí v celkovém hudebním vývoji celého díla.

Aby se mentálně vyrovnala dynamická rovnováha při rovnosti stran, musí se instrumentalista zaměřit na dynamicky slabší nástroj souboru. Ve smíšené skladbě, např. kvintet ruských lidových nástrojů s perkusemi, to bude domra alto, rojo kontrabas (zpravidla v epizodách polyfonního skladu, kde melodická linka běží u kontrabasu na tremolu).

V souborovém představení se používají všechny existující typy dynamiky:

udržitelného

Postupný

vykročil

Kontrastní

Celá paleta úderů může být podmíněně rozdělena do dvou velkých skupin úderů charakteristických pro souborový výkon: podobné - „ekvivalentní údery“ a „složité“ – kombinace různých úderů současně.

Touha po co nejvýraznějším provedení každé hudební fráze vede k volbě nejpřirozenějších tahů pro hudební obraz. V tomto případě, kdy hudební tkanina vyžaduje, aby se různé nástroje spojily do jednoho zvuku, je třeba vyhladit přerušované rozpory a vést k jedinému zvukovému výsledku. Největší obtíž proto představují „ekvivalentní úhozy“, protože v této skupině mohou být úhozy různé, ale zvukový výsledek by měl být stejný.

Co je základem jednotného chápání a organizace zvuku úderů? Především forma zvuku a jeho hlavní fáze vývoje: útok, vedení, odstranění a spojení.

Zvukový útok. V této fázi zvuku lze různé techniky hry na struny zredukovat na tři hlavní způsoby extrakce zvuku: ze struny - štípnutí, ze švihu - úder a tremolo ze struny.

Adekvátní metody zvukového útoku pro smyčce a knoflíkový akordeon budou:

Měkký útok. Smyčcové tremolo ze struny, knoflíková harmonika - pružný přívod vzduchu a současné mačkání kláves.

Solidní útok. Pro struny - špetka pro akordeon - předtlak kožešinou v komoře kožešiny a stisknutí klávesy.

Tvrdý útok. Pro struny - úder, pro akordeon - předtlak s kožešinou v kožešinové komoře a stisk klávesy.

Ve fázi vedení zvuku mají struny dva typy zvuku: slábnoucí - po drhnutí nebo úderu a natahování - kvůli chvění. Na knoflíkové harmonice je první typ tlumený, spojený s poklesem tlaku v komoře kožešiny. Harmonikář se přizpůsobuje povaze a rychlosti doznívání strun. U druhé formy, jak u smyčců, tak u knoflíkové harmoniky, jsou v této fázi zvukové extrakce možné všechny změny zvuku. Jednou z charakteristických obtíží zde bude slučování intenzity zvuku strunných nástrojů (nezaměňujte intenzitu s frekvencí tremola).

Odstraňování zvuku. Fáze ozvučení je z hlediska koordinace nejobtížnější, neboť je nutné vzít v úvahu i předchozí fáze vývoje zvuku. takže při útoku štípnutím a úderem bez pokračování tohoto zvuku na tremolu nebo vibratu je zvuk strun přerušen sejmutím prstu levé ruky. U knoflíkové harmoniky bude adekvátní přerušit zvuk odstraněním prstu a následnou reakcí srsti v závislosti na povaze odstraňovaného zvuku. při útočení a vedení zvuku strun tremola bude nejpřesnější snímání zvuku na knoflíkovou harmoniku díky synchronnímu dorazu měchů a odstranění prstu.

Spojení zvuků. Hraje důležitou roli v hudebním frázování, v procesu intonace.

Podle charakteru hudby může být spojení zvuků jasně ohraničené, jemné a téměř neznatelné. Přesné pochopení podstaty konce jednoho a začátku druhého zvuku a jejich vztahu pomůže instrumentalistovi vědoměji naprogramovat kvalitu intonace, jejíž součástí je i organizace artikulačních technik na různých nástrojích.

Přesné a úplné využití specifických schopností každého nástroje, jeho nejvýhodnějších vlastností, znázornění a naslouchání zamýšleného vztahu mezi nástroji a partiturou. Přispívá k vytvoření jasného, ​​barevného zvuku souboru.

Pracujte na dovednostech

souborové vystoupení

Hlavním cílem zkušební práce souboru je vytvoření uměleckého obrazu hraného díla. V procesu zkušební práce účastníci pronikají hlouběji a hlouběji do podstaty hrané hudby, odhalují její nové aspekty, snaží se najít interpretační prostředky, které jim umožní co nejúplněji a nejpřesvědčivěji vtělit myšlenku do zvuku, který odpovídá povaha a figurativní sféra hudby.

Práce je zaměřena jak na identifikaci obecných hudebních a specifických souborových výrazových prostředků, tak na formování herních dovedností souboru.

Zastavme se u rozvoje následujících nezbytných herních dovedností souboru:

Předvedení melodie a doprovodu v souboru;

Pocit synchronní časové (tempo, metrické, rytmické) koincidence;

Schopnost zatimbrovat a dynamicky zvýraznit svůj part nebo naopak rozplynout se v celkovém zvuku;

Rozdělení pozornosti, slyšení všech částí souboru jako celku i své vlastní části.

Členové souboru nedojdou hned ke stejnému pochopení a řešení uměleckých problémů. V tomto sblížení patří hlavní role šéfovi souboru. Nestačí, že je vzdělaný hudebník a vynikající interpret, který se dokáže ujmout role vedoucího v souboru. Pro tuto skladbu musí porozumět všem složitostem instrumentace, naučit se výrazové rysy každého nástroje a jejich kombinace, individuální herní rysy hry a tvůrčí aspirace každého účastníka, mít pedagogické sklony atd.

Toto poznání samozřejmě nepřijde hned. Pouze neustálé hledání, výběr konkrétních prostředků nebo repertoáru vlastní danému souboru poskytne vedoucímu opravdový sluch o zvuku souboru.

Ve svém vzniku a vývoji soubor prochází několika etapami. Běžně je lze rozdělit na primární, sekundární a vyšší.

V počáteční fázi je soubor skupinou jednotlivců se stejnou úrovní hudebního vzdělání. Prostřednictvím dobře zvolené a srozumitelné argumentace týkající se výrazových prvků hudby, stejně jako živého a obrazného přenosu povahy díla, vůdce ztělesňuje svůj interpretační záměr.

Ale účastníci stále ne vždy přesně chápou požadavky vedoucího a necítí se v souboru dostatečně dobře.

Další fází vývoje je, když si vedoucí jasněji představí individuální schopnosti každého z nich; jeho požadavky se stanou konkrétnějšími a zaměřenými. Pro členy souboru se pokyny vedoucího stávají srozumitelnými a přirozenými, zvláště po úspěšných představeních.

Dochází k procesu sbližování v uměleckém chápání prováděných skladeb a v prociťování rysů souborové hry: specifik herních technik na jiné nástroje, jejich dynamické a témbrové schopnosti atd.

Nejvyšším stupněm je ideál souborového výkonu. Účastníci mají společné chápání zákonitostí vývoje hudebního jednání, jednotu slyšení funkcí každé strany, probíhá komunikace prostřednictvím hudby mezi sebou navzájem as veřejností.

Vedoucí důvěřuje zvýšené umělecké úrovni účastníků, podporuje a zároveň usměrňuje iniciativu všech. Pro každého je hraní v souboru přátelskou a radostnou tvůrčí prací.

LITERATURA.

1. A. Pozdnyakov „Dílo dirigenta s orchestrem ruského lidu

nástroje." Moskva. GMPI je. Gnesins. 1964.

2. A. Alexandrov „Metody pro extrakci zvuku. Hraní triků a úderů

na domra“, materiály pro kurz „Metody výuky hry na

třístrunná domra. Moskva. 1975.

3. A. Iljuchin, Ju. Šišakov „Škola kolektivní hry“. Moskva.

"Hudba". 1981.

4. V. Chunin "Moderní ruský lidový orchestr". Moskva.

"Hudba". 1981.

5. "Vývoj uměleckého myšlení domristů." metodický

rozvoj pro hudební školu a umělecké školy. Comp. V. Chunin. Moskva. 1988.

Ruská Federace

Ministerstvo školství Novošachtinské správy

obecní rozpočtová instituce dalšího vzdělávání

"Centrum pro rozvoj dětí a mládeže" města Novoshakhtinsk

Metodický rozvoj korepetitora

Lidová pobočka Dyakonova S.G.

„Problémy s tvorbou repertoáru pro

Ruské lidové soubory.

2012