Obecní rozpočtová vzdělávací instituce

dodatečné vzdělání pro děti

Ogudnevsky dětská umělecká škola

Městský obvod Shchelkovsky v Moskevské oblasti

abstraktní
Na téma:
« Způsoby hry na knoflíkovou harmoniku, akordeon

F.R. Lipsa»

Zkompilovaný:

učitel hry na akordeon

Pušková Ljudmila Anatoljevna

Úvod

Umění hry na knoflíkový akordeon je poměrně mladý žánr, který se široce rozvinul až v sovětských dobách. Systém hudební výchovy interpretů na lidové nástroje se začal formovat koncem 20. a začátkem 30. let 20. století. Tento významný počin byl vřele podporován významnými osobnostmi veřejného školství a umění (A. V. Lunacharskij, A. K. Glazunov, M. I. Ippolitov-Ivanov, V. E. Meyerhold a další). Talentovaní hudebníci různých specializací bez zájmu předávali své profesionální zkušenosti interpretům na lidové nástroje a v krátké době jim pomohli vstoupit do světa skvělé hudby; v současné době úspěšně pracují v oblasti lidového nástrojového umění tisíce odborníků - interpretů, dirigentů, pedagogů, metodiků, umělců hudebních skupin; proto praktické úspěchy performance a pedagogiky postupně vytvořily základ pro zobecnění nashromážděných zkušeností ve vzdělávacích a metodických příručkách.

Je třeba také poznamenat, že zavedení nejprogresivnějšího typu nástroje - ready-to-choice button akordeonu - výrazně ovlivnilo celý proces přípravy hráčů na bajany: během krátké doby se dramaticky změnil repertoár, výrazová a neúměrně se rozšířily technické možnosti účinkujících a znatelně vzrostla celková úroveň herecké kultury. K významným změnám začalo docházet v metodice výuky a výchovy nové generace hráčů na bajan; rozrostla se i kritéria, která se začala předkládat pedagogickému a metodologickému vývoji: vůdčí se pro ně staly principy vědecké platnosti a úzkého propojení s praktickou činností (např. dosud byla obhájena řada disertačních prací na různé problémy hudební pedagogika, psychologie, historie a teorie interpretace v oblasti lidového instrumentálního umění: tak významné úspěchy hudební a umělecké praxe a pedagogiky dostávají pevný vědecký a teoretický základ, který následně stimuluje jejich další rozvoj).

Ctěný umělec RSFSR, laureát mezinárodních soutěží, docent Státního hudebního a pedagogického institutu. Sám Gnesinykh Friedrich Robertovich Lips je nejlepším příkladem moderního hráče na akordeon - erudovaného, ​​vzdělaného hudebníka, vychovaného na nejlepších tradicích domácí i zahraniční hudební kultury. Na základě nejlepších úspěchů sovětské bajanské školy, která je od 70. let minulého století lídrem na mezinárodním poli, po promyšleném shrnutí skvělých osobních a kolektivních zkušeností z vystupování, mohl maestro podrobně zvážit ústřední problémy interpretačních dovedností bajanisty - zvuková produkce, technika provedení, otázky interpretace hudebního díla a specifika koncertních projevů - v jeho "Umění hry na knoflíkovou harmoniku", která se zaslouženě stala jednou z hlavních uznávaných metod výchovy mládeže účinkujících.

Metodika F. Lipse se vyznačuje kontinuitou, pečlivým uchováváním všeho nejlepšího a nejcennějšího, rozvojem progresivních trendů, názorů, směrů a nejužším propojením s interpretační a pedagogickou praxí: např. s ohledem na problémy zvukové produkce láme zkušenosti hudebníků jiných odborností v souladu se specifiky knoflíkového akordeonu (zejména při provádění aranží), varuje před slepým napodobováním zvuku jiných nástrojů - s odlišným charakterem tvorby zvuku. Technika provedení (soubor interpretačních prostředků, které musí v ideálním případě každý hudebník ovládat v plném rozsahu) není podle F. Lipse pro učitele/žáka samoúčelná, ale je zaměřena na ztělesnění toho či onoho hudebního obrazu tím, extrahovat zvuk vhodné povahy. K tomu potřebujete dobře rozumět všem složkám tohoto komplexu, prakticky cítit a upevňovat ty nejlepší herní dovednosti, rozvíjet svou vlastní individuální uměleckou techniku ​​založenou na obecných principech. Mezi takové prvky komplexu patří inscenační dovednosti (sedadlo, instalace nástroje, pozice rukou), prvky knoflíkové akordeonové techniky a prstokladu.

Dále jsou důležitá ustanovení metodiky:

• 
  inscenace jako proces odvíjející se v čase;
• 
  kreativní přístup k práci na prvcích knoflíkové akordeonové techniky;
• 
  princip podpory váhy při hře na knoflíkový akordeon (harmonika);
• 
  principy umělecké podmíněnosti prstokladu.

Co je pro mě jako učitele metody F. Lipse obzvlášť cenné, je také to, že autor nabízí spolutvoření: aniž by svá doporučení prezentoval jako „konečnou pravdu“, nabízí jim věřit konkrétní praxí, aplikovat své závěry na jeho každodenní pedagogickou činnost a doporučení a v souladu se svými zkušenostmi vyvozovat vlastní závěry, tak. inspiruje osobní hledání a individuální kreativitu.

Velká osobní zkušenost výkonného hudebníka a pedagoga je viditelná v pozornosti, kterou F. Lips věnuje rozvoji uměleckého vkusu hráče na akordeon, protože ztělesnění skladatelovy myšlenky ve skutečném zvuku nástroje je nejdůležitější. , odpovědný a obtížný problém pro každého hudebníka: téměř každý zde soustředí úkoly divadelního umění - od hlubokého studia textu, obsahu, formy a stylu díla, pečlivého výběru potřebných zvukově výrazových a technických prostředků, přes pečlivé ztělesnění zamýšlené interpretace v každodenním leštění až po koncertní vystoupení před publikem. Neustálé spoléhání se na vysoké principy umění, cílevědomost a hledání něčeho nového, umělecky hodnotného, ​​rozšiřování výrazových prostředků a chápání jemností stylu, obsahu i formy, zdokonalování dovedností a prohlubování profesionality - to jsou hlavní úkoly, které musí každý hudebník splnit. musí čelit.

Metodika samotná se vyznačuje přehledností organizace učebního procesu, stručností, která však zahrnuje mnoho technik pro stimulaci studentova tvůrčího hledání, ponechává prostor pro tvůrčí pole: student, mimo své přání či připravenost, nachází sám sebe v situaci nečekaného vzrušení z taktních, ale vytrvalých úkolů učitele: „přemýšlet“, „zkusit“, „riskovat“, „tvořit“ atd. (vytváří se tak „provokace“ k improvizaci); žák neustále pociťuje tvůrčí energii hodiny, ve které se od něj vyžaduje, aby dokázal dát své hře originalitu, originalitu. Sémantické akcenty jsou kladeny na tahy, techniky, nuance, zatímco drobné nedostatky studenta jsou ignorovány. Takové umění vytvářet kreativní dynamiku a jasně držet hlavní myšlenku (cíl) umožňuje studentům uvěřit v sebe sama, pocítit alespoň na okamžik stav hudebníka „bez Achillovy paty“, bez něhož se dějí skutečné zázraky sebepoznání. a sebeprojevení jsou nemožné – skutečné cíle vzdělávacího procesu.

Utváření zvukové expresivity

Jak víte, umění odráží skutečný život prostřednictvím uměleckých prostředků a v uměleckých formách. Každý druh umění má své vlastní výrazové prostředky. Například v malbě je jedním z hlavních výrazových prostředků barva. V hudebním umění z celého arzenálu výrazových prostředků nepochybně vyzdvihneme zvuk jako nejdůležitější: je to zvukové ztělesnění, které odlišuje umělecké dílo od jakéhokoli jiného, ​​„zvuk je samotné hudební věci„(Neuhaus), jeho základní princip. Není hudby bez zvuku, proto by hlavní úsilí výkonného hudebníka mělo směřovat k utváření zvukové expresivity.

Každý hudebník pro úspěšné hraní a pedagogickou činnost musí znát specifické vlastnosti svého nástroje. Moderní knoflíkový akordeon a akordeon mají mnoho přirozených předností, které charakterizují umělecký vzhled nástroje. Když mluvíme o pozitivních vlastnostech knoflíkového akordeonu / akordeonu, budeme samozřejmě nejprve hovořit o jeho zvukových přednostech - krásném, melodickém tónu, díky kterému je interpret schopen zprostředkovat nejrozmanitější odstíny hudebních a uměleckých expresivita. Tady a smutek, smutek a radost, nespoutaná zábava a magie a smutek.

artikulační prostředky

Proces ozvučení každého extrahovaného zvuku lze podmíněně rozdělit do tří hlavních fází: útok zvuku, přímý proces uvnitř znějícího tónu (vedení zvuku) a konec zvuku. Je třeba mít na paměti, že skutečného zvuku je dosaženo jako výsledek přímé práce prstů a měchů, a to jak způsobem, jakým se prsty dotýkají kláves, tak způsobem, jakým se měchy neustále doplňují, což je třeba mít vždy na paměti. .

Můžeme shrnout tři hlavní způsoby takové interakce (podle V.L. Pukhnovského):

1. 
   Stiskněte prstem požadovanou klávesu a poté s potřebným úsilím posuňte srst (tzv. „srstěná artikulace“ – v terminologii Pukhnovského). Zastavení zvuku je dosaženo zastavením pohybu srsti, načež prst uvolní klíč. Útok zvuku a jeho zakončení v tomto případě získávají hladký měkký charakter, který se samozřejmě bude měnit v závislosti na aktivitě měchu.
2. 
   Pohybujte srstí s nezbytným úsilím a poté stiskněte klávesu. Zvuk se zastaví sejmutím prstu z klávesy a následným zastavením srsti (skloubení prstů). Pomocí tohoto způsobu extrakce zvuku docílíme ostrého náběhu a ukončení zvuku. Stupeň ostrosti zde bude určován spolu s aktivitou měchu rychlostí stisku klávesy, jinými slovy, dotykovou funkcí.
3. 
   Při artikulaci srst-prst je náběh a ukončení zvuku dosaženo jako výsledek současné práce srsti a prstu. Zde je opět třeba zdůraznit, že povaha dotyku a intenzita měchu přímo ovlivní jak začátek zvuku, tak jeho konec.

Tlak obvykle používaný hráči na bay v pomalých úsecích skladby, aby získali koherentní zvuk. Prsty jsou umístěny velmi blízko kláves a mohou se jich i dotýkat. Štětec je měkký, ale ne sypký, měl by mít pocit účelové volnosti. Není potřeba se houpat. Prst jemně stiskne požadovanou klávesu, což způsobí, že se hladce ponoří až na doraz. Každá následující klávesa je stisknuta stejně hladce a současně se stiskem další klávesy se ta předchozí jemně vrátí do původní polohy. Při stisknutí se prsty jakoby mazlí s klávesami.

Pro hráče na akordeon je nesmírně důležité zajistit, aby během spojené hry prstů byla síla aplikována pouze na stisknutí klávesy a její upevnění v místě zastavení. Stisk klávesy po pocitu "spodu" by neměl být. To povede pouze ke zbytečnému napínání kartáče. Je velmi důležité, aby toto ustanovení vzali na vědomí všichni učitelé v počáteční fázi přípravy – zaťaté ruce se přece ve školách a konzervatořích neobjevují náhle.

TLAČIT, stejně jako lisování, nevyžaduje švih prstů, ale na rozdíl od lisování „prst rychle ponoří klíč až na doraz a rychlým pohybem zápěstí ho odpuzuje (tyto pohyby jsou doprovázeny krátkým trhnutím srsti)“ . Touto metodou extrakce zvuku se dosahuje tahů typu staccato.

Udeřil předchází mávnutí prstem, štětcem nebo obojím dohromady. Tento typ inkoustu se nanáší samostatnými tahy (od non legato po staccatissimo). Po vytažení požadovaných zvuků se herní automat rychle vrátí do původní polohy nad klávesnicí. Tento rychlý návrat není nic jiného než švih pro následný úder.

Uklouznutí(glissando) je jiný typ doteku. Glissando se hraje palcem shora dolů. Vzhledem k tomu, že akordeonové klávesy na kterékoli řadě jsou uspořádány v malých terciích, zní jednořadé glissando jako zmenšený sedmý akord. Posunutím o tři řady současně můžeme dosáhnout chromatického glissanda, které má svou vlastní přitažlivost. glissando po klaviatuře se provádí pomocí 2., 3. a 4. prstu. První prst, který se dotýká podložky ukazováčku, vytváří pohodlnou oporu (ukazuje se, že klouže se spoustou prstů). Aby nedocházelo k náhodnému klouzání, zejména chromatickému, doporučuje se, aby prsty nebyly umístěny rovnoběžně se šikmými řadami klávesnice, ale poněkud pod úhlem as přední polohou ukazováčku.

Mechanismy pro hru s kožešinou

Hlavní metody hraní srsti jsou rozepínání a mačkání. Vše ostatní je v podstatě postaveno na různých kombinacích expanze a komprese.

Jedním z nejdůležitějších kvalitativních ukazatelů výkonnostní kultury hráče na akordeon je obratná změna směru pohybu nebo, jak se dnes říká, změna srsti. Přitom je třeba mít na paměti, že hudební myšlení při výměně měchů by nemělo být přerušováno. Srst je nejlepší vyměnit v okamžiku syntaktické cézury. V praxi však zdaleka není vždy možné vyměnit srst v nejvhodnějších okamžicích: například u vícehlasých kusů je někdy nutné vyměnit srst i na přetrvávajícím tónu. V takových případech je nutné:

a) poslouchejte dobu trvání tónu, než změníte kožešinu na konec;

b) rychle vyměňte srst, abyste zabránili vzniku césury;

c) dbát na to, aby dynamika po výměně měchů nebyla menší nebo, což se stává častěji, více, než je podle logiky vývoje hudby nutné.

Zdá se, že k výraznější změně srsti mohou přispět i drobné pohyby těla interpreta doleva (při roztahování) a doprava (při mačkání), napomáhající práci levé ruky.

V akademickém muzicírování musí být kožešinová věda přísná, když je srst rozevřená, je rozdělena doleva a mírně dolů. Někteří harmonikáři „přinášejí kožešiny“, popisují vlnovku s levou polovinou těla a vedou ji doleva nahoru. Kromě toho, že to esteticky vypadá nevábně, nemá smysl ani zvedat těžkou polotrupu. Před silným tepem je lepší srst vyměnit, pak nebude změna tak patrná. V úpravách lidových písní se často objevují variace zasazené do šestnáctin, kdy ještě někdy slyšíte změnu srsti nikoli před silným úderem, ale po něm. Je zřejmé, že hráči na akordeon v těchto případech chtějí dovést pasáž k jejímu logickému vrcholu, ale zapomínají, že spodní dobu lze vytáhnout trhnutím měchu v opačném směru a vyhnout se následnému nepřirozenému přerušení mezi šestnáctkami.

Je známo, že hra na knoflíkovou harmoniku vyžaduje velkou fyzickou námahu. A pokud G. Neuhaus neustále svým studentům připomínal, že „na klavír se hraje snadno!“, pak ve vztahu ke knoflíkové harmonice můžeme jen stěží něco takového vykřikovat. Pro hráče na akordeon je obtížné hrát nahlas a dlouho, protože vedení měchu bere hodně energie, zvláště při hře ve stoje. Při kreativním přístupu k Neuhausovu aforismu zároveň dojdeme k závěru, že při hře na jakýkoli nástroj potřebujete pocit pohodlí, chcete-li pohodlí, navíc potěšení. Člověk musí neustále cítit svobodu a svobodu takříkajíc zaměřenou na realizaci konkrétních uměleckých úkolů. Úsilí, které je potřeba při práci se srstí, někdy bohužel způsobuje skřípnutí rukou, krčních svalů nebo celého těla. Doprovázející se musí naučit, jak při hře relaxovat; při práci s některými svaly, řekněme pro roztažení, je nutné uvolnit svaly, které pracují pro kontrakci, a naopak, a v procesu provádění je třeba se vyvarovat statického namáhání hracího automatu, i když musíte hrát ve stoje .

Harmonikáři jsou v Rusku dlouho známí svou virtuózní hrou s kožešinou. Některé palety harmonik, když stejný klíč byl stisknut, dělal různé zvuky na unclenching a komprimaci; hrát na takové nástroje vyžadovalo od umělců velkou zručnost. Existoval také takový výraz: "třást kožešiny." Zatřesením měchů dosáhli harmonisté zvláštního zvukového efektu, který předjímal nástup moderního měchového tremola. Je zvláštní, že v zahraniční původní literatuře je tremolo s kožešinou označeno anglickými slovy - Bellows Shake, což doslova znamená: „třást se kožešinou“. V dnešní době se stalo módou mezi hráči na bajany srovnávat roli měchů s rolí houslistova smyčce, protože jejich funkce jsou do značné míry totožné a houslové umění mělo vždy množství charakteristických úderů prováděných přesně smyčcem.

Tahy a jak je provádět

Hudební provedení zahrnuje celý komplex úhozů a různých způsobů extrakce zvuku. Mezi hráči na bajany ještě nevznikla jednotná definice úderů a herních technik, panuje zmatek, zda je rozdíl mezi způsobem hry a technikou, mezi technikou a úderem. Někdy mezi tyto pojmy dokonce dávají rovnítko. Aniž bychom předstírali kategoričnost, pokusme se definovat pojmy úder, technika a metoda. Úder je znakem znělosti v důsledku specifického obrazového obsahu, získaného jako výsledek určité artikulace.

Zvažte charakteristické rysy hlavních tahů a způsob jejich provedení.

Legatissimo- nejvyšší stupeň propojené hry. Klávesy se mačkají a spouštějí co nejplynuleji, přičemž nedochází k vzájemnému vnucování zvuků - to je známka nenáročného vkusu.

Legato- připojená hra. Prsty jsou umístěny na klávesnici, není třeba je zvedat vysoko. Při hraní legata (a nejen legata) byste neměli mačkat klávesu nadměrnou silou. Harmonikář si musí od prvních kroků učení pamatovat, že síla zvuku nezávisí na síle stisku klávesy. Docela dost je síla, která překoná odpor pružiny a drží klíč ve stavu zvonění. Při hře na kantilénu je velmi důležité být citlivý na povrch kláves konečky prstů. „Klíč se musí pohladit! Klíč miluje náklonnost! Odpovídá pouze krásou zvuku! - řekl N. Mettner. „...koneček prstu by měl jakoby růst společně s klíčem. Neboť jedině tak může vzniknout pocit, že klíč je prodloužením naší ruky“ (J. Gat). Není nutné bušit tvrdými, tvrdými prsty.

portato- spojená hra, ve které jsou zvuky jakoby od sebe odděleny lehkým zatlačením prstem. Tento úder se používá v melodiích deklamačního charakteru, provádí se nejčastěji lehkým úderem prstu.

Tenuto– zachování zvuků přesně v souladu se zadanou dobou trvání a silou dynamiky; patří do kategorie samostatných tahů. Začátek zvuku a jeho konec mají stejný tvar. Provádí se úderem nebo zatlačením s rovnoměrným vedením srsti.

Odpojit- úder používaný ve spojených i nesouvislých hrách. Jedná se o extrakci každého zvuku samostatným pohybem srsti k otevření nebo zavření. Prsty mohou zůstat na klávesách nebo se z nich sejmout.

Marcato- zdůraznění, zdůraznění. Provádí se aktivním úderem prstu a trhnutím srsti.

non legato- Nepřipojený. Provádí se jedním ze tří hlavních typů hmatu s plynulým pohybem srsti. Znějící část tónu může mít různou dobu trvání, ne však kratší než polovinu stanovené doby trvání (t.j. doba zaznění musí být alespoň rovna době nezaznívající). Tento úhoz nabývá rovnoměrnosti právě v případě, kdy se znějící část tónu rovná umělé pauze (neznělé části), která nastává mezi zvuky melodické linky.

Staccato- ostrý, náhlý zvuk. Odstraňuje se zpravidla mávnutím prstu nebo štětcem s rovnoměrnou srstí. V závislosti na hudebním obsahu může být tento úhoz více či méně ostrý, ale v každém případě by skutečná délka zvuku neměla přesáhnout polovinu noty uvedené v textu. Prsty jsou lehké a shromážděné.

Martel- Zdůrazněné staccato. Způsob extrakce tohoto tahu je podobný extrakci marcato, ale charakter zvuku je ostřejší.

V tvorbě je třeba věnovat větší pozornost úderům marcato a martele, které jsou pro akordeonistu důležitými výrazovými prostředky. Bohužel často slyšíme rovnoměrné, nevýrazné kožešinové znalosti a při hraní různých tahů a technik s kožešinou není pohyblivost.

Staccatissimo- nejvyšší stupeň ostrosti zvuku. Dosahuje se ho lehkými tahy prstů nebo ruky, přičemž je nutné hlídat koncentraci hracího stroje.

Registry

Vždy je třeba mít na paměti, že rejstříky nejsou luxusem, ale prostředkem k dosažení působivějšího uměleckého výsledku. Musí být používány moudře. Někteří akordeonisté je přepínají doslova každý jeden či dva takty, přičemž fráze, myšlenka, registrace se stává samoúčelnou. Každý ví, jak dovedně Japonci sbírají nádherné kytice z několika květin, což vypadá mnohem atraktivněji než nevkusné spojení mnoha květin do jedné kytice. Myslím, že do jisté míry lze srovnat umění aranžování kytic s uměním registrace.

Někteří hráči na knoflíkové akordeony používají rejstříky s oktávovými zdvojeními po celou dobu (nejčastěji „akordeon s pikolou“). Když se však hraje libozvučná lidová melodie nebo recitativní téma, je vhodné použít jednohlasé rejstříky i unisono.

Rejstřík "tutti" by měl být vyhrazen pro vrcholné epizody, pro patetické, slavnostně hrdinské úseky. Nejlepší je měnit registry v některých důležitých nebo relativně důležitých klíčových okamžicích: na okrajích části formuláře, se zvýšením nebo snížením počtu hlasů, změnou textury atd. zvláštní přísnost by měla být při výběru rejstříků v polyfonii. Téma fugy v expozici se většinou nehraje v rejstříku „tutti“. Je lepší používat tyto témbry: knoflíková harmonika, knoflíková harmonika s pikolou, varhany.

Dynamika

Téměř každý hudební nástroj má poměrně velký dynamický rozsah, který se v něm podmíněně rozšiřuje ppp – fff. Některé nástroje (varhany, cembalo) nemají schopnost flexibilních dynamických nuancí. Řada dechových nástrojů v určitých tessiturách je dynamicky neohrabaná, protože mohou vydávat zvuky například jen s nuancí f nebo pouze p. Bayan měl v tomto ohledu štěstí. Skvěle kombinuje relativně velkou dynamickou amplitudu s nejjemnějším ztenčením zvuku v celém rozsahu.

Jak víte, v procesu tvorby zvuku na knoflíkové akordeonu hraje nejdůležitější roli srst. Nakreslíme-li analogii mezi hudebním dílem a živým organismem, pak srst harmoniky plní jakoby funkci plic, vdechuje život provedení skladby. Kožešina je bez nadsázky hlavním prostředkem k dosažení uměleckého vyjádření. Ale znají všichni hráči na bajany dynamické schopnosti svého nástroje až do jemností, mají všichni dostatečnou flexibilitu, mobilní znalost mechaniky? Je nepravděpodobné, že bychom na tuto otázku mohli odpovědět kladně. Citlivý, pečlivý přístup ke zvuku musí být studentům vštěpován od prvních kroků učení. Každý bayanista musí znát všechny jemnosti svého nástroje a umět používat dynamiku v jakékoli nuanci, od pp do ff. Pokud stisknutím klávesy pohybujeme srstí s minimální námahou, můžeme dosáhnout takového způsobu mechanické vědy, kdy se srst velmi pomalu rozbíhá (nebo sbíhá) a není slyšet žádný zvuk. V souladu s trefnou terminologií G. Neuhause v tomto případě dostaneme „nějakou nulu“, „ještě ani hlásku“. Po mírném zvýšení napětí srsti ucítíme, uslyšíme původ zvuku na knoflíkové harmonice. Tento pocit hrany, po kterém se objeví skutečný zvuk, je pro hráče na akordeon nesmírně cenný. Hodně v tomto případě záleží na náročnosti sluchové kontroly, na schopnosti hudebníka naslouchat tichu. Pokud má umělec prázdný list papíru nebo plátno jako pozadí pro kresbu, pak ticho je pro umělce pozadím hudby. Hudebník s citlivým sluchem dokáže v tichosti vytvořit ten nejjemnější zvukový záznam. Důležitá je zde i schopnost naslouchat pauzám. Naplnit pauzu obsahem je nejvyšší umění: „Napjaté ticho mezi dvěma frázemi, které se v takovém sousedství samo stává hudbou, nám dává předtuchu něčeho víc, než může dát jednoznačnější, ale proto méně rozšiřitelný zvuk“ 1. Schopnost hrát na pianissimo a udržet publikum v napětí vždy odlišuje skutečné hudebníky. Je třeba dosáhnout letu zvuku s minimální zvukovostí, aby zvuk žil, spěchal do sálu. Stojící, mrtvý zvuk v klavíru se dotkne málokoho.

V akordové textuře je nutné zajistit, aby všechny hlasy reagovaly s minimální zvukovostí. To platí zejména o posledním akordu v jakékoli pomalé skladbě, která by měla znít morendo. Harmonikář by měl slyšet konec akordu jako celek, a ne ho protahovat, dokud zvuky jeden po druhém neustanou. Často slyšíme neúměrně dlouhý zvuk posledního akordu v kusech, a to jak na f, tak na p. Finální akordy musí být "kresleny uchem", a ne v závislosti na zásobě srsti.

Zvyšováním napětí srsti získáme postupný nárůst znělosti. S fff nuancí nastupuje i linka, po které zvuk ztrácí estetickou přitažlivost. Vlivem nadměrného tlaku vzduchu v otvorech rezonátoru získávají kovové hlasy nadměrně ostrý, pronikavý zvuk, některé z nich dokonce začnou detonovat. Neuhaus popsal tuto zónu jako „již zvuk“. Hráč na akordeon se musí naučit cítit tonální limity svého nástroje a dosáhnout plného, ​​bohatého, ušlechtilého zvuku ve fortissimu. Pokud od nástroje požadujete více zvuku, než může dát, povaha knoflíkové harmoniky se, jak již bylo zmíněno, „pomstí“. Je užitečné pečlivě sledovat zvuk od jeho vzniku až po fortissimo. V procesu zesilování sonority budeme moci slyšet obrovské bohatství dynamických gradací (obecně přijímaná označení: prr, pp, p, mf, f, ff, fff – v žádném případě neposkytují úplný obraz o rozmanitosti dynamické měřítko).

Je potřeba se naučit využívat celý dynamický rozsah knoflíkového akordeonu a studenti často využívají dynamiku pouze v mezích mp - mf, čímž ochuzují svou zvukovou paletu. Typická je také neschopnost ukázat rozdíl mezi p a pp, f a ff. Navíc pro některé studenty zní f a p někde ve stejné rovině, v průměrné dynamické zóně - odtud ta šeď, beztvářnost představení. V podobných případech K.S. Stanislavskij řekl: „Pokud chcete hrát zlo, podívejte se. Kde je laskavý! Jinými slovy: chcete-li hrát forte, ukažte pro kontrast skutečný klavír.

Při této příležitosti G. Neuhaus řekl: „Maria Pavlovna (mp) by neměla být zaměňována s Marií Fedorovnou (mf), Petya (p) s Petrem Petrovičem (pp), Fedya (f) s Fedorem Fedorovičem (ff)“.

Velmi důležitým bodem je také schopnost distribuovat crescendo a diminuendo na požadovaný segment hudebního materiálu. Nejtypičtější nedostatky v tomto ohledu jsou následující:

1. 
   Potřebné crescendo (diminuendo) se provádí tak liknavě, liknavě, že to téměř není cítit.
2. 
   Zesilování (zeslabování) dynamiky se nedělá poco a poco (ne postupně), ale ve skocích, střídavě s rovnoměrnou dynamikou.
3. 
   Crescendo se hraje plynule, přesvědčivě, ale žádný vrchol se nekoná, místo horského štítu se nám nabízí rozjímat o určité náhorní plošině.

Vždy je třeba pamatovat na cíl (v tomto případě kulminaci), protože touha po něm implikuje pohyb, proces, který je nejdůležitějším faktorem v divadelním umění.

Často používáme výrazy: „dobrý zvuk“, „špatný zvuk“. Co se rozumí těmito pojmy? Pokročilé pedagogické myšlení v hudebním umění již dávno dospělo k závěru, že abstraktně, bez spojení s konkrétními uměleckými úkoly, nemůže existovat „dobrý“ zvuk. Podle Ya. I. Milshteina K. N. Igumnov řekl: „Zvuk je prostředek, nikoli cíl sám o sobě, nejlepší zvuk je ten, který tento obsah nejvíce vyjadřuje.“ S podobnými slovy a myšlenkami se setkáváme u Neuhausu a u mnoha hudebníků. Z toho plyne závěr, který si každý potřebuje vyvodit: je třeba pracovat nikoli na zvuku obecně, ale na tom, aby zvuk odpovídal obsahu prováděného díla.

Hlavní podmínkou při práci se zvukem je rozvinutá sluchová reprezentace - „předslyšení“, neustále korigovaná sluchovou kontrolou. Mezi produkcí zvuku a sluchem existuje úzký vztah. Sluch řídí extrahovaný zvuk a dává signál k extrakci následného zvuku. Je velmi důležité neustále naslouchat sami sobě, nepopustit pozornost ani na okamžik. Oslabená pozornost, sluchová kontrola – ztráta moci nad veřejností. Ucho hudebníka se formuje v práci na zvuku, ucho se stává náročnější. Je zde i zpětná vazba: čím jemnější ucho, tím náročnější je ucho na zvuk, tím vyšší je interpret jako hudebník, resp.

O frázování

Jakoukoli hudební skladbu si lze asociativně představit jako architektonickou strukturu, která se vyznačuje určitou proporcionalitou jejích součástí. Interpret stojí před úkolem sjednotit všechny tyto části, včetně vokální melodie, do jediného uměleckého celku, budovat architektoniku celé písně. Z toho vyplývá, že provedení motivu, fráze atp. záleží na obecném kontextu díla. Nelze přesvědčivě zahrát jedinou vyrvanou frázi, aniž bychom vzali v úvahu, co se dělo před ní a co bude potom. Kompetentní frázování zahrnuje expresivní výslovnost složek hudebního textu, vycházející z logiky vývoje jako celku. Mezi hovorovou frází a hudební frází je velká podobnost: v hovorové frázi je klíčové slovo, v hudební máme podobné složky: klíčový motiv nebo zvuk, naše vlastní interpunkční znaménka. Samostatné zvuky se spojují do intonací a motivů stejným způsobem jako písmena a slabiky do slov a tato slova (slovo) lze vyslovovat s mnoha různými intonacemi: kladnou, žalující, prosebnou, nadšenou, tázavou, radostnou atd. atd. Totéž lze říci o výslovnosti motivů, které tvoří hudební frázi. Každou frázi nelze myslet lokálně, izolovaně: provedení této konkrétní fráze závisí na předchozím a následujícím hudebním materiálu a obecně na povaze celé skladby jako celku.

Motiv, fráze – to je jen minimální část celkového vývoje v díle. Ti interpreti, kteří hrají s jasným smyslem pro perspektivu a účel, jsou nuceni naslouchat sami sobě. Bez vize (slyšení) perspektivy představení stojí a přináší nevýslovnou nudu. Nikdy bychom neměli zapomínat na známou pravdu: hudba jako forma umění je zvukový proces, hudba se vyvíjí včas. Při neustálé touze po sjednocení hudební řeči by se však mělo dosáhnout i jejího přirozeného logického členění pomocí césur. Správně realizované cézury dávají hudební myšlenky do pořádku.

Pro instrumentalisty je užitečné poslouchat dobré zpěváky, protože fráze v podání lidského hlasu je vždy přirozená a výrazná. V tomto ohledu je pro hráče na bajany (a nejen pro ně) užitečné zpívat některá témata v práci svým hlasem. To pomůže identifikovat logické fráze.

Technika

Co rozumíme pod pojmem „technologie“? rychlé oktávy? Prolamované, lehkost? Ale víme, že bravura sama o sobě nikdy nezaručí vysoce umělecký výsledek. Naopak je mnoho příkladů, kdy se hudebník neosvědčí jako rekordman v ultrarychlých tempech. Na posluchače udělal nesmazatelný dojem. V našem slovníku existuje něco jako řemeslo. Tento koncept zahrnuje celý komplex technologických prostředků-dovedností hudebníka-interpreta nezbytných pro realizaci jeho uměleckých záměrů: různé způsoby tvorby zvuku, prsty, motorika, ruční nácvik, techniky hry na knoflíkovou harmoniku s kožešinou atd. Když mluvíme o technologii, máme na mysli zduchovněnýřemeslo, podléhající tvůrčí vůli hudebníka-interpreta. Právě inspirace interpretací odlišuje hru hudebníka od hry řemeslníka. Ne nadarmo se sice rychlé, ale bezmyšlenkovité prázdné pobíhání kolem kláves, neorganizované jasnými a logickými výtvarnými záměry, říká „nahá technika“.

Nejvyšším projevem technické dokonalosti v hudebním a divadelním umění, stejně jako v jakékoli oblasti lidské činnosti, je tzv. dovednost.

inscenování

Musíte sedět na přední polovině tvrdé židle; pokud jsou boky vodorovné, rovnoběžné s podlahou, pak můžeme předpokládat, že výška židle odpovídá výšce hudebníka. Hráč na akordeon má tři hlavní opěrné body: spočívat na židli a spočívat nohama na podlaze - pro pohodlí podpory je lepší trochu rozložit nohy. Pokud však téměř úplně cítíme svou váhu na židli, získáme těžké, "líné" přistání. Je potřeba cítit ještě jeden opěrný bod – v kříži! V tomto případě by mělo být tělo narovnáno, hrudník by měl být posunut dopředu. Je to pocit opory v dolní části zad, který dává lehkost a volnost pohybu paží a trupu.

Nástroj musí stát pevně, paralelně s tělem harmonikáře; srst se nachází na levém stehně.

Praxe ukazuje, že nejpřijatelnější uchycení ramenních popruhů by mělo být považováno za takové, ve kterém mezi tělem knoflíkové harmoniky a umělcem můžete volně procházet dlaní. V posledních letech se stále více rozšiřuje pás spojující ramenní popruhy v úrovni pasu. Tuto inovaci lze jen uvítat, protože pásy nyní získávají potřebnou stabilitu a nepadají z ramen. Pracovní pásek levého tuka je také upraven tak, aby se ruka mohla volně pohybovat po klávesnici. Zároveň by při rozepínání hranice a při zmáčknutí mělo levé zápěstí dobře cítit opasek a dlaň by měla cítit tělo nástroje.

Hlavním kritériem pro správné nastavení rukou je přirozená přirozenost a účelnost pohybů. Pokud spustíme paže podél těla volným pádem, pak prsty získají přirozený napůl ohnutý vzhled. Jejich taková poloha nezpůsobuje nejmenší napětí v oblasti karpálního aparátu. Pokrčením paží v lokti najdeme výchozí pozici pro hru na knoflíkovou harmoniku a akordeon. Levá ruka má samozřejmě nějaký rozdíl v nastavení, ale pocit volnosti napůl pokrčených prstů, ruky, předloktí a ramene by měl být pro obě ruce stejný. Rameno a předloktí vytváří dobré podmínky pro kontakt prstů s klávesnicí, měly by pomáhat prstům a ruce pracovat s minimální námahou.

Je důležité dbát na to, aby pravá ruka nevisela bezvládně, ale byla přirozeným prodloužením předloktí. Hřbet ruky a předloktí tvoří téměř rovnou linii. Stejně škodlivé jsou statické polohy rukou s klenutým nebo konkávním zápěstím.

Prstování

Rozmanitost hudby vyžaduje nekonečné množství kombinací prstů. Při výběru prstokladů se řídíme především zásadami umělecké nutnosti a pohodlnosti. Mezi prstokladovými technikami lze rozlišit: pokládání a posouvání prstů, klouzání, nahrazování prstů, používání všech pěti prstů v pasáži, hraní pasáže pouze dvěma nebo třemi prsty (nebo pak jedním) atd. Touha po kompetentních prstoklad by měl být v dětské hudební škole uvolněn.

Pro výběr prstokladu je žádoucí zahrát některé fragmenty pokud možno v tempu, protože koordinace rukou a prstů v různých tempech se může lišit. Pokud je pořadí prstů pevné, ale po chvíli se jeho nedostatky vyjasní, je třeba prstoklad změnit, i když to není vždy snadné.

Volba čtyř nebo pětiprstového prstokladu by měla záviset nejen na osobní preferenci samotného harmonikáře, ale především na umělecké nutnosti. V dnešní době se zdá, že tajfun sporu o ten či onen systém prstokladu pominul. Někdy však během kreativních setkání zazní stejná otázka: je lepší hrát se čtyřmi prsty nebo pěti? Ve skutečnosti je problém již dávno vyřešen. Hráči dnes obecně hrají všemi pěti prsty, přičemž více či méně používají první prst. Používat naslepo systém pěti prstů je poctou módě. Samozřejmě je někdy výhodnější umístit všech pět prstů za sebou, ale bude tento prstoklad pomocníkem hráče na bajana v jeho uměleckých záměrech? Je třeba vzít v úvahu skutečnost, že od přírody je síla každého prstu jiná, proto je nutné dosáhnout rytmické a čárkované rovnoměrnosti v útoku jakýmkoli prstem. V rychlých pasážích, které by měly znít jako glissando, můžete použít všechny prsty za sebou, čímž rozšíříte hranice pozice.

Struktura ruky ve vztahu k pravé tlačítkové akordeonové klaviatuře je taková, že je přirozenější používat palec na první a druhé řadě. Zbývající prsty volně fungují na celé klávesnici.

Otázky interpretace hudebního díla

Nejvyšším cílem hudebníka je spolehlivé, přesvědčivé ztělesnění skladatelova záměru, tzn. vytvoření uměleckého obrazu hudebního díla. Všechny hudební a technické úkoly jsou zaměřeny na dosažení přesně uměleckého obrazu jako konečného výsledku.

Počáteční období práce na hudebním díle by mělo být spojeno především s vymezením uměleckých úkolů a určením hlavních úskalí na cestě ke konečnému uměleckému výsledku. V procesu práce se vytváří obecný plán výkladu. Je zcela přirozené, že později při koncertním provedení pod vlivem inspirace může mnoho věcí zaznít nově, duchovněji, poetičtěji, barevněji, ačkoli interpretace jako celek zůstane nezměněna.

Interpret ve svém díle rozebírá obsah, formu a další znaky díla a toto poznání obléká do interpretace pomocí techniky, emocí a vůle, tzn. vytváří umělecký obraz.

V první řadě se umělec potýká s problémem stylu. Při identifikaci stylových znaků hudebního díla je nutné určit éru jeho vzniku. Zdá se, že není třeba dokazovat, že studentovo povědomí o rozdílu řekněme mezi hudbou francouzských cembalistů a hudbou dneška mu dá ten nejdůležitější klíč k pochopení studovaného díla. Důležitým pomocníkem by mělo být seznámení se s národní identitou tohoto autora (připomeňme např., jak odlišný byl styl dvou velkých současníků – S. Prokofjeva a A. Chačaturjana), s rysy jeho tvůrčí cesty a obrazy a prostředky výraz, který je pro něj charakteristický, a v neposlední řadě věnovat pozornost historii samotné skladby.

Po určení stylových rysů hudebního díla pokračujeme v pronikání do jeho ideové a obrazové struktury, do jeho informativních souvislostí. Programování hraje důležitou roli v pochopení uměleckého obrazu. Někdy je program obsažen v názvu hry: například „Kukačka“ od L.K. Dakena, „Hudební tabatěrka“ od A. Lyadova atd.

Pokud program neoznámí skladatel, pak má interpret, stejně jako posluchač, právo vyvinout vlastní pojetí díla, které by mělo být adekvátní autorově představě.

Expresivní, emocionální přenos obrazného obsahu by měl být studentům vštěpován již na prvních hodinách hudební školy. Není žádným tajemstvím, že často práce se začátečníky spočívá ve včasném stisknutí správných kláves, někdy dokonce s negramotným prstokladem: "Na hudbě zapracujeme později"! Zásadně špatné nastavení.

Tento článek vypráví, jak se naučit hrát na knoflíkový akordeon sluchem.
Pro školení je v knize popsána metodika D. G. Parnes S. E. Oskina Bayan vlastní návod k použití bez poznámek.

Elektronický knihu lze stáhnout z internetu PDF 20 Mb

Následná vydání této knihy se nazývají Bayan podle ucha. Tato kniha je pro ty, kteří si občas chtějí vzít knoflíkovou harmoniku a rychle, bez not, uchopit známou písničku, romanci.

Bayan - pro píseň je lepší nenacházet

Akordeon(harmonika, akordeon) nejhlasitější nositelné kompaktní nástroje
Na rozdíl od strunné kytary má komorní (kuchyňský, příjezdový) objem hudebních zvuků. Bayan v objemu je vhodný pro ulici, dvůr, okraj vesnice. Nejhlasitější mezi strunami nástroj s nejdelšími strunami. Klavír. Konstrukce strun však neposkytuje kompaktnost při vysoké hlasitosti.

Na akordeonu jedna klávesa - jeden zvuk. Zvuk jako klavír. Umožňuje přehrávat bohaté a složité hudební skladby. Na kytaru je mnohem náročnější hrát.

Na knoflíkovém akordeonu jsou dvě strany - pravá strana je sólová, levá strana doprovodná. Jednotlačítkový akordeon nahradí celý soubor tří kytar. Basa - kytara (basa), rytmus - kytara (akordy), sólo - kytara (sólo).

Tlačítková akordeonová klávesnice

Pravá akordeonová klávesnice

Veškerá hudba se skládá ze sedmi zvuků. které se opakují. Sedm bílých klíčů. To jsou celé zvuky. Pět černých kláves. Jedná se o půltóny. Každých sedm zvuků je dvanáct kláves.Čtyři šikmé příčné řady po třech klíčích. Na bayánské klávesnici, nižší (basy) sedm zvuků výše. Více vysoké (pískavé) sedmičky zvuků dole.

I přes zdánlivou složitost. Klávesnice Bayan je kompaktnější než akordeon. Při hře ruka neskáče nahoru a dolů. Na knoflíkovou harmoniku je snazší hrát rychlé melodie

Pětiřádková klávesnice tlačítková harmonika nepřidává nové zvuky. Čtvrtý a pátýřadách duplikát První a druhá řada. Zahrát o půltón a tón výš se stejným pořadím úhozů.

Levý klávesový akordeon

Basy a akordy doprovod. Obvykle se hraje dál bílé klávesy uprostřed. Černé klávesy jsou duplikáty. S pomocí tyčí levé mechaniky. Tři zvuky akordu zvuk při stisknutí jeden klíč tento akord.
Sedm čísel - sedm basových zvuků. Pořadí basů shora dolů 7, 3, 6, 2, 5, 1, 4 . S přechodem se mění tónina melodie basový řádek nahoru nebo dolů.
Dvacet jedna písmen - tři hotové akordy v řadě od každé basy. B dur. Menší m. Sedmé akordy s

Levý klávesový akordeon zcela se shoduje s levá akordeonová klaviatura. Na některých knoflíkových harmonikách a harmonikách šest vertikálních řad. Z vnějšího okraje se přidá šestina y řada Snížené sedmé akordy

Metody učení se hře na knoflíkový akordeon sluchem

Pokud velmi krátce
Způsob, jak se naučit hrát podle sluchu, je následující.
Hrát podle sluchu pro určité akordy
Více v tutoriálu 500 kusů

Akordy v číslech s danými písmeny speciálně
Kdo zná noty. Pochopte bez potíží. Co 1 2 3 4 5 6 7 tohle je do re mi fa sol la si
Akord 6m je nezletilá. Akord 1b je C dur. Akord 3s je mi září

Oskina S. E. Parnes D. G. Bayan bez poznámek Tutoriál

Od autorů
Pravá klávesnice. První pozice. Melodie. Čísla-zvuky
Levá klávesnice. Základní akordy
Notový zápis
Rytmus
Nalaďte se na melodii
Nalaďte se na svůj hlas
hrát mentálně
Udělej to takhle
Hlavní akordy moll 6m, 3s, 2m
Durové akordy 1b, 5c, 4b
Cadantické akordy 36m, 51b
Od dur k moll a naopak
Přerušený obrat
Accord 6s
Accord 1s
Accord 7s
Akord 5b
Akord 2s, 25b
Tětiva 5m
Tětiva 4m
Tětiva 3m, 73b
Akord 3b, 73b
podivné písně
Svině plné parmice
Melodie s akordy na pravé klaviatuře
Základní inverze akordů
Inverze akordů 6m, 3s, 2m
Inverze akordů 1b, 5c, 4b
Inverze akordů 6s, 1s
Inverze akordů 5b, 2c
Obrácení tětiv 5m, 4m
Inverze akordů 7c, 3m, 3b
Mollové akordy
Akordy 7n, 2d, 6d, 6n, 3x, 1c, 4c, 5c, 6b, 6x, #1u, 6c, 6d, 1c, 1x, 1d
Akordy 7x, #4y, #2y, 5d, 2c, #4y, 2b, 3n, 2n, 2x, 3d, 6y, #5y, 7y, 5y, b7b, 1y
akordy
Akordy 5u, b6u, 7u, 2u, b2u, 3u, 2u, #1n, b7g, b2b, 7m
Ostré akordy 2p, 4g, 1g, 1sh, 5z, 3e, 6h
Dohoda
Druhá pozice
třetí pozici
Zaměřte se na tóny
Tvůj styl
Abecední seznam a pracovní čísla

O vzácných akordech 3. a dalších. Jsou uvedeny na konci knihy.
Na začátku školení autoři dávají 15 hlavních akordů pro mnohé dost

Stránka s citací 5
Celkem v tutoriálu asi 80 akordů. Neboj se - pro prvních deset a pouze na levé klávesnici dost za kompetentní doprovod většiny melodií. A to ve všech tónech. Lze je snadno zvládnout za pár měsíců. Se všemi stejnými akordy, ale pravou rukou, málo zdatní a profesionálové. Jedním slovem, zvládnete tolik akordů, tolik zpestříte a ozdobíte hru, Kolik máš horlivosti a samozřejmě hudební schopnosti.

Citace strana 11
Akordy se hrají podle symbolů pod slovy (pod malými čísly). Tady nepoužívá se tradiční akordová notace(VI->VI…, g, F7…, Cj7/5+…), a jsou navrženy nové. Faktem ale je, že spolu s novými označeními se zavádí i nové řemeslo (nebo spíše starověké umění) - hra podle sluchu (nebo spíše improvizační harmonizace). Výzkumy ukazují ten stávající akordový zápis není vhodný pro trénink uší- Pouze naše sluchadla jsou vhodná. Zapomeňte na označení, ale budete hrát podle sluchu!

Myšlenka naučit se hrát na knoflíkový akordeon sluchem

Hrajte na akordeon na levé straně doprovod akordy a basy. Píseň Jsem vinen. Můžete si jen zazpívat na melodii. můžeš hrát melodie vpravo postranní. Píseň je jednoduchá. Pouze tři akordy 6m, 3s, 2m. Kdo je až na knoflíkovou harmoniku hrál na kytaru, snadno rozpoznat Am, E7, Dm. Ale na kytaru v akordu se musíte naučit dávat prsty. A na akordeon pro hrát akord stačí stisknout jedno tlačítko. Navíc stiskněte druhou klávesu bas tohoto akordu. Velmi jednoduché. Vidět nad levou klávesnicí.

Vysvětlení myšlenky naučit se hrát podle sluchu
U každého typu akordů studujeme doprovod známých melodií.
Například
Hlavní akordy moll 6m, 3s, 2m(Pro ty, kteří znají noty A Minor, Mi Sept, D Minor)

Pro tohle doprovázíme(můžete zpívat nebo hrát) oblíbené melodie, kde jsou tyto akordy. Melodie pro každý typ akordů hodně 20 - 30(Na studium všechny druhy akordových melodií přes 500)

Pro akordy 6m, 3s, 2m

1. Bayu, bayushki-bayu
2. A jsem na louce
3. Můj ubohý Karapet
4. Smažené kuře
5. Po ulicích chodil velký krokodýl
6. Marusya se otrávila
7. Šel na veletrh uhar-obchodník
8. Podomní prodejci
9. Cudgel
10. Řeka Volha
11. Užívání bi bandury
12. Půjdu ven
13. Nich Yaka Misyachna
14. Sedmikrásky se schovaly
15. Dobré počasí venku
16. Když jsem sloužil jako kočí na poště
17. Oh, nebuď sladký, zlato
18. Píseň o příteli
19. Neholím si knír
20. Můžu za to já

Stránka s citací 5
Navrženo metoda učení uší jednoduchý: zpívejte, hrajte díla, která znáte podle slov se symboly akordů pod nimi a tvoříte sluchově-motorické reakce, ve kterém jakákoliv melodie dělá prsty stiskněte správné klávesy na správných místech, zvuky melodie, vezměte správné akordy

Smysl učení nepamatujte si všechny písničky z tutoriálu. Ačkoli přes 500 skladeb na různá témata . Hraním písniček se naučíte principy, způsoby stavby melodie. Chcete-li snadno spravovat sami vyberte si melodii a doprovod libovolné písně. Mnozí z vás v polovině knihy pochytají melodii a doprovod svých oblíbených písní, které nejsou v tutoriálu.

Nedívejte se na klávesnici. Hrajte pouze dotykem a sluchem. hrát s tebou díváš se na lidi poslouchám tě.

Pokud nakouknete podívej se před sebe do zrcadla. A ne shora, svěšenou hlavu.
odnaučit se kouknout Nebude žádné zrcadlo

Chcete-li se naučit správnou klávesnici, hrát stupnice nahoru a dolů. Zvuky jdou nahoru a dolů. Hlavní měřítko - 1 2 3 4 5 6 7 1 . Menší měřítko - 6 7 1 2 3 4 5 6 Naučte se slyšet zvuky a přesně stisknout klávesy.

Na levé klávesnici ve druhé řadě od kožešiny je označený bas 1 (C nebo C)Další basy od něj snadno najdete. Dolů 4. Nahoru 5 2 6 3 7 Basové akordy šikmá řada doleva nahoru b, m, s.Prsty pravé ruky
Prvnířádek - ukazování prst
Druhýřádek - průměrný prst
Třetířádek - bezejmenný prst
Na háku - malíčekPrsty levé ruky- svislé řady klíčů z kožešiny
Druhýřada (basy) - průměrný prst
Třetí, čtvrtý, pátýřádky (akordy b, m, s) - ukazování prst

Stránka s citací 9
Vezměte prosím na vědomí když se naučíš hrát podle sluchu- pak nebudou potřeba naše čísla ani poznámky! A obecně, pokud je vám melodie díla známá, nevěnujte sebemenší pozornost na malá čísla pod slovy.

Hodně štěstí s tvým hudebním nástrojem

Odeslat svou dobrou práci do znalostní báze je jednoduché. Použijte níže uvedený formulář

Studenti, postgraduální studenti, mladí vědci, kteří využívají znalostní základnu ve svém studiu a práci, vám budou velmi vděční.

Vloženo na http://www.allbest.ru/

Městská instituce doplňkového vzdělávání pro děti

Dětská umělecká škola

abstraktní

Výukové funkceniya děti 5-6 let hrají na knoflíkovou harmoniku

R.R. Sagitdinov

S. Ferchampenoise

ÚVOD

V současné době má mnoho dětských uměleckých škol estetické obory, které navštěvují děti navštěvující mateřskou školu a děti studující na 1. stupni základní školy. Nejčastěji dostávají hodiny rytmu, sboru, výtvarného umění a klavíru.

V současné době se učitelé potýkají s problémem výuky dětí ve věku 5-6 let na knoflíkový akordeon. Je to dáno přáním rodičů začít se učit na lidové nástroje.

Rodiče, kteří přivedou své dítě do hudební školy, mají různé cíle. Někteří z nich, cítící její rozvíjející sílu v hudbě, doufají, že dítě, které si na hudbu zvyklo, bude sbíranější a pozornější, že hodiny pomohou jeho obecnému rozvoji. Jiní chtějí, aby se umění stalo budoucí profesí dítěte a požadují důkladné školení v profesionálním používání nástroje. Třetí, nejpočetnější kategorie rodičů si přeje rozvoj různých stránek osobnosti dítěte, právem se domnívají, že základy hudební kultury je třeba člověku vštípit již v dětství (5, s. 253).

Každé dítě je více či méně schopno kreativity, s kompetentním přístupem může téměř každý rozvíjet dobré hudební dovednosti. Hodně záleží na práci učitele s dětmi a na věku, kdy výuka začala. Po nástupu na knoflíkovou harmoniku ve školce jsou děti postupně vtahovány do učení a následně pokračují ve studiu na lidovém oddělení.

Problémy, které ve třídě vznikají, souvisí především s fyzickými možnostmi dětí. Při práci s předškoláky a studenty 1. stupně všeobecně vzdělávací školy je třeba pečlivě přistupovat k rozložení zátěže během lekce, pečlivě sledovat přistání, umístění rukou a také je třeba vzít v úvahu vlastnosti tohoto věku. v úvahu. Předškoláci se do školy přicházejí nejen učit, ale i hrát, bavit se komunikací s hudbou Co dělat, aby jejich chuť hrát na knoflíkovou harmoniku nevyprchala. V tomto metodickém vývoji je hlavní důraz kladen na pokrytí počátečního stupně vzdělávání v estetickém oddělení (v přípravných třídách).

Analýza prostudované literatury a praktických zkušeností v této oblasti umožnily formulovat účel naší studie.

Účelem metodického vývoje je na základě teorie a praxe identifikovat rysy výuky dětí ve věku 5-6 let na knoflíkovou harmoniku.

Na základě účelu práce byly stanoveny cíle studie:

· Analyzovat literaturu na toto téma, prostudovat zkušenosti odborníků na tuto problematiku.

Zkoumejte psychologické charakteristiky dětí ve věku 5-6 let. Formulovat cíle školení na estetickém (přípravném) oddělení.

· Odhalit problematiku využití herních momentů při rozvoji hudebních schopností.

· Zvažte způsob výuky na nástroji.

· Pečlivě prozkoumejte otázky přistání, nastavení ruky.

· Studovat techniky pro rozvoj technických dovedností, využití cvičení.

VLASTNOSTI UČENÍ DĚTÍ VE VĚKU 5-6 LET HRÁT BAYAN

Problémům tvůrčího rozvoje předškoláků a dětí navštěvujících 1. stupeň všeobecně vzdělávacích škol je věnováno velké množství studií. O otázkách výchovy a vzdělávání bylo napsáno mnoho článků a knih. Ale spolu s tím je třeba poznamenat, že proces výuky dětí ve věku 5-6 let hrát na knoflíkový akordeon nebyl dostatečně studován v literatuře. Známé postupy, hudební programy se věnují především hře na nástroj ve vyšším věku, od 8-10 let.

Studií souvisejících s výukou dětí ve věku 5-6 let na knoflíkový akordeon není tolik. Z publikovaných programů a hudebních edic lze zaznamenat následující:

2. Dudina A.V. "Problém intonace na knoflíkové harmonice v období základního vzdělávání."

3. D. Samojlov. „Patnáct lekcí hry na knoflíkový akordeon“ .

4. O. Shplatová. "První krok".

5. R. Bazhilin. „Učíme se hrát na akordeon“. (Sešit 1, 2).

Téměř všechny hudební publikace pro knoflíkový akordeon jsou černobílé knihy s minimálním počtem nepopsatelných obrázků, určené pro vnímání dospělými studenty a nezohledňující zvláštnosti pozornosti předškoláků. Co nelze říci o hudební literatuře pro malé klavíristy - to jsou světlé, nezapomenutelné sbírky s velkým množstvím barevných kreseb, které přitahují pozornost a děti se líbí. Při vhodné úpravě je lze použít i pro knoflíkovou harmoniku. Tyto výukové programy zahrnují:

I. Korolková. "Miminko muzikant."

I. Korolková. "První krůčky malého pianisty."

a některé další.

PSYCHOLOGICKÉ VLASTNOSTI

učící se děti tlačítko akordeon

Děti různého věku se od sebe značně liší ve svém psychologickém složení, povaze motivace, preferencích, aspiracích, typu vedoucí činnosti. Vzdělávání, výchova dětí různého věku by měla být různá.

Při studiu s předškoláky je třeba zohlednit velkou vytíženost dětí třídami, jak v mateřské škole, tak na estetickém oddělení Dětské umělecké školy, jejich věkové charakteristiky. Třídy s malými dětmi by neměly přesáhnout 20-25 minut. V počáteční fázi to mohou být kolektivní lekce spojené s hrou na hlukové nástroje se souborovým výkonem (všechny tyto vlastnosti jsou brány v úvahu při sestavování zátěže a rozvrhu hodin).

V hodině s dětmi předškolního věku by měla být hra přímo na knoflíkovou harmoniku poněkud omezena a doplněna o cvičení na rozvoj koordinace rukou, rytmická cvičení, hry s prsty a hraní melodií na jiné nástroje. K tomu je pro třídy s dětmi ve věku 5-6 let ve třídě nutné mít nejen knoflíkovou harmoniku vhodnou pro výšku dítěte, ale také hlukové nástroje (tamburína, chrastítka, rubel, lžičky, atd.). atd.), xylofon, metalofon, syntezátor (klavír) . Celou dobu hraní pouze na jeden knoflík na akordeon pro nejmenší je příliš únavné a nezajímavé.

Při své práci musíte vzít v úvahu mnoho faktorů, které ovlivňují učení. Jde o zohlednění individuálních kvalit dítěte, problematiky výchovy kognitivní činnosti, rozvoje motivační sféry.

Psychologové, zejména N.D. Levitov, na základě výsledků experimentálních studií stanovili podmínky, které zajišťují aktivaci duševní činnosti studenta:

1. novost podnětů, které poskytují vzbuzení zájmu, přitahují jejich pozornost (vzhledem k převaze nedobrovolné pozornosti).

2. změna činnosti funkčních center v mozku žáků, která je zajišťována nejrůznějšími metodami a formami práce.

3. pozitivní emoční stav.

Nelze opomenout rozvoj motivační sféry ve vzdělávání. Experimentální studium potřeb a motivů v ruské psychologii zahájil A.N. Leontiev a jeho studenti (L.I. Bozhovich, A.V. Záporožec). Od utváření motivů a přijetí účelu hodiny studenty závisí jak úspěšnost vzdělávací činnosti, tak edukace potřeb, které ho podněcují k aktivitě, směřující k uspokojování této potřeby.

Německý pedagog A. Diesterweg napsal: „Špatný učitel předkládá pravdu, dobrý učí ji nacházet“ (11, s. 106). V procesu vývojového vzdělávání by měl učitel věnovat pozornost nejen prezentaci látky, ale také samotnému studentovi, který utváří způsoby jeho duševní činnosti.

Pátý rok života dítěte se vyznačuje aktivní zvídavostí. Děti jsou od přírody tvorové, kteří díky své zvídavosti ovládají obrovské množství informací, a toho je třeba při své práci využívat. Ve třídě je třeba mít na paměti, že předškoláci ještě nedokážou dlouho udržet pozornost u jedné věci, neustále chtějí něco nového. Pozornost dětí je nestabilní, omezená na 10-20 minut. Převládá nedobrovolná pozornost (nasměrovaná ke všemu světlému, všemu, co proti vůli zaujme) a v důsledku toho je obtížné přepínat a distribuovat pozornost. Pro malé děti by měly být použity světlé, barevné kolekce a vizuální ilustrace, které přitahují oko. L.G. Dmitrieva a N.M. Černoivaněnko tvrdí: „Čím rozmanitější a aktivnější jsou aktivity dětí ve výuce, tím úspěšnější je rozvoj jejich hudebních a tvůrčích schopností, formování zájmů a potřeb“ (4, s. 51). Aktivita dětí se projevuje ve všem: v jeho zvědavosti, touze mluvit, chytit písničku, běhat, dovádět, hrát si.

Do 6-7 let je hlavní činností dítěte hra. Děti jsou mobilní, hrají si a žijí při hře. Celý život předškoláka je spojen s hrou, bez ní si svůj život neumí představit. Je zvyklý hrát a jinak to neumí. Úkolem učitele je podporovat tuto nezdolnou bublající činnost a učit se s ní hrou. Hra pomáhá udržovat zájem, pomáhá k emočnímu vybití, zabraňuje přepracování. Řadu herních pedagogických technik vyvinuli Sh.A. Amonashvili. Dobře odhaluje rysy herních situací a L.N. Stolovič. Hra přispívá k formování fyzických a duchovních schopností rostoucího člověka, jeho kognitivní činnosti a představivosti. Herní situace přispívají k rozvoji zájmu, podporují jej i při plnění složitých úkolů, pomáhají zpestřit hodiny, měnit činnosti na cestě. Když je píseň získána z několika tónů, některé příběhy se odehrávají s tóny (k nalezení skrytých poznámek ve slovech - obal od cukroví, rozbředlý sníh) a naučená díla jsou vytvořena jako malé příběhy (hra K. Bazhilina „Aladinova loď“ je příběh s Aladinem; hra „ Chrpa "- květiny rostly na louce ...), hry se hrají s prsty dětských rukou, v důsledku toho je pro malého školáka zajímavější se učit, učení mu přináší radost . V praxi Sh.A. Amonashvili využívá různé herní techniky, které lze také využít: sborová odezva, „chytit zvuk“, šeptání do ucha, „chyba“ učitele atd. Dítě chodí do umělecké školy nejen pro znalosti, ale i pro příjemnou zábavu, setkání s přáteli, hry. „Hru na knoflíkovou harmoniku dítě nejčastěji vnímá jako hru a samotná hra se nedá naučit příliš dlouho, jinak se během tréninku vytratí veškerý zápal a chuť hrát“ (5, s. 253). Pokud v hodinách hudební výchovy vidí jen překonávání obtíží, provádění bolestivých cviků, vah a nepociťuje radost, pak to nakonec povede k poklesu jeho aktivity, bude se považovat za výkon trestu.

Monotónnost tříd způsobuje únavu předškoláků, ztrátu zájmu. Ale příliš časté změny z jedné činnosti na druhou vyžadují další adaptační úsilí, což také přispívá k růstu únavy, ztrátě účinnosti lekce. Okamžik nástupu únavy u dětí a snížení jejich aktivity se zjišťuje v průběhu sledování nárůstu motorických a pasivních rušivých vlivů dětí v procesu aktivity. Zatížení by mělo být zvoleno s ohledem na celkový stav těla každého studenta. Za ukazatele efektivity vedené lekce lze považovat stav a typ dětí odcházejících z lekce: klidné - věcné, spokojené; mírný - vzrušený; unavený - zmatený, vzrušený (10,1-2s.).

ZPŮSOB VÝUKY HRY NA BAYANU

Výuka hry na nástroj začíná tzv. „koblihovým“ obdobím, kdy se všechny skladby vybírají podle sluchu nebo se hrají demonstrační metodou. K učení se nejlépe hodí jednoduché písničky se slovy, které vytvářejí potřebný emoční stav dítěte. Hudební gramotnost by se měla učit postupně, ne najednou. Jelikož jsou skladby provedeny na jednu, dvě, tři noty, nastudované noty se přidávají. Poznámky se dobře pamatují, když si žák samostatně zaznamenává naučená díla do notového sešitu.

Metoda výuky dětí hře na hudební nástroj je založena na postupném rozšiřování rozsahu předváděných melodií. Hned na začátku jsou to chorály postavené na jedné notě. Takových melodií je poměrně hodně, všechny se liší jen rytmem a slovy. Zpěv, vytleskávání písní za doprovodu učitele vám umožní lépe se orientovat v jeho rytmických rysech, snáze si to zapamatujete. Učení skladby si můžete procvičit zpíváním názvů not, předvedením skladby na metalofonu, klavíru a teprve po tom všem se vezme do rukou knoflíková harmonika.

Hra dvěma rukama u sebe je poměrně náročná, musíte hrát na dvou odlišných klávesnicích. Pro nácvik souhry rukou existují průpravná cvičení. Pravá a levá ruka leží na stole (kolena), fackuje se střídavě každou rukou o povrch stolu (kolena), udeří se pravou a levou rukou současně nebo s použitím vlastního rytmu pro každou ruku . V počáteční fázi by měly být upřednostňovány kusy, ve kterých se střídavě hraje pravou a levou rukou. Mezi taková díla patří: "March" a "Mischievous" od D. Samoilova; "Echo" od R. Bazhilina; "Kůň" a "želva" O. Shplatova a další.

Namísto cvičení nezbytných pro rozvoj hráčských dovedností na levé klaviatuře můžete použít figurky napsané pro hru pouze levou rukou. Příkladem jsou skladby ze „Školy hry na akordeon“ od R. Bazhilina: - „Polka“, „Medvěd“, „Osel“, „Tanec“.

Formování prvních zvukových produkčních dovedností se provádí prováděním cvičení, které napomohou správnému chování srsti. V "Moderní škole bajanské hry" od V. Semenova se provádějí cvičení na "dýchání" nástroje. Je uvedeno několik metod pro vedení měchů se stlačeným vzduchovým ventilem, aby se dosáhlo charakteru cvičení („Klidný vánek“, „Malá bouřka“, „Klidné dýchání“, „Pojďme odpočívat po běhu“). Podobné techniky lze nalézt v jiných sbírkách. Ve "Škole hry na akordeon" R. Bazhilin se navrhuje hrát na vzduchový ventil pro zobrazení různých postav (mrak, ryba, tužka atd.).

Při práci se žákem na písňovém materiálu může učitel postupovat v určité posloupnosti.

R. Bazhilin uvádí následující pořadí studia písní (1, s. 28):

2) Tleskněte rukama pro jeho rytmický vzor.

3) Klepněte na stůl nebo podle schématu klaviatury pravé ruky tlačítkového akordeonu rytmický vzorec písně s prstokladem, který je v notách.

4) Klepněte na rytmický vzor na stůl a vyslovte slabiku -ta-,

ekvivalentní čtvrťové notě.

5) Naučte se cvičení, která mají podobné rytmické a hudební noty

označení.

G. Stativkin nabízí následující práci na písňovém materiálu (9, str.16):

1. Obecný úvod. Učitel zazpívá píseň s doprovodem. Poté přečte text a zahraje melodii. Rozložení pozornosti na text a melodii písně přispívá k lepšímu vnímání materiálu.

2. Studium textu. Učitel zjišťuje, zda jsou všechna slova písně jasná, rozebírá děj písně. Charakterizuje obrazný obsah, náladu, tempo hudby. Taková analýza přispívá k rozvoji logického myšlení a paměti. Žák se učí slovíčka nazpaměť.

3. Hudební výrazové prostředky. Rytmus: Žák odříkává slova podle rytmu melodie a zároveň rytmus vyťukává. Struktura melodie: počet kroků, povaha pohybu (postupný nebo křečovitý), struktura (rozdělení do frází), dynamický vývoj

4. Praktické provedení. Zpěv textu (učitel hraje), hra na melodii na nástroj, zpěv se slovy a hra na melodii. Dosažení hudební expresivity. Transpozice sluchem.

Porovnání obou prezentovaných metod dává pochopení, že učitel musí při své práci používat různé metody práce se studentem, nezaměřovat se pouze na neustálé rozbory děl přímo na nástroj. Použití těchto metod umožňuje zohlednit vlastnosti nervové soustavy předškoláků a prvňáčků a často měnit činnosti ve třídě.

Při studiu skladeb lze prosté plácání do rytmu nahradit jeho provedením na hlukových nástrojích (řehtačka, rubel atd.). Před hrou na knoflíkovou harmoniku (pro ty nejmenší) se nejprve naučte písničku na klavír nebo xylofon, poté následuje vystoupení na knoflíkovou harmoniku.

Náročnost studovaných děl by se měla postupně zvyšovat, nemělo by se zneužívat rychlé tempo a hlasitá hra k zamezení sevření rukou. Postupné zvyšování složitosti dílků je dobře využito ve sbírce D. Samoilova „Patnáct lekcí hraní na Bayana“. Každá z lekcí D. Samojlova je věnována studiu několika not a určité polohy ruky a několik písní je postaveno na téměř identických pohybech štětce, což umožňuje jejich provádění bez větších potíží.

Na základě charakteristiky předškolního věku, jejich fyzických možností byly stanoveny úkoly výuky.

Výukové cíle v přípravných hodinách (na estetickém oddělení):

1. Rozvoj hudebních schopností (smysl pro rytmus, sluch, paměť).

2. Formování počátečních dovedností bayan (přistání, umístění hracího automatu).

3. Provedení jednoduchých písní, nápěvů.

4. Snížení jevištního vzrušení neustálými výkony.

5. Vytváření motivace pro další výuku hry na knoflíkovou harmoniku, rozvoj zájmu o výuku hudební výchovy.

6. Zlepšení schopnosti hrát v souboru s pedagogem nebo v souboru hlukových nástrojů.

Abyste se naučili hrát na knoflíkový akordeon, musíte se naučit používat základní pravidla přistání, inscenování nástroje. V předškolním věku a při studiu na 1. stupni všeobecně vzdělávací školy to má zvláštní význam v souvislosti s rozvojem dětského organismu. Pojďme si základy nastavení nástroje rozebrat podrobněji.

Pro děti ve věku 5-6 let jsou potřeba malé hudební nástroje vhodné pro výšku dítěte. V naší škole je to:

Bayan "Baby" - 34 x 40

Bayan "Tula" - 43 x 80

Nohy by měly být pevně na podlaze, k tomu se studentům nízkého vzrůstu podloží nohy židle do požadované výšky nebo se pod nohy postaví dostatečně široký stojan. Kolena by neměla být příliš široká.

Při hře je nutné nedovolit pohled na klaviaturu, jinak bude muset žák naklánět knoflíkovou harmoniku. Notu až do první oktávy najdete počítáním požadované tóniny shora dolů v závislosti na typu knoflíkové harmoniky („Kid“ – 2. klávesa, „Tula“ – 3. klávesa).

Levá noha se trochu posune dopředu a pravá stojí přesně šikmo, tzn. levé koleno je poněkud níže než pravé, spodní část pravé poloviny těla spočívá na stehně studenta. Při seřizování pásů se počítá s tím, že levý pás je kratší než pravý. Je třeba vzít v úvahu strukturu ramenního pletence dítěte. Ramena u dětí mají zpravidla zaoblené, vyhlazené tvary, jejich kosti ještě nezpevnily. Ramenní popruhy stále klouzají. Takoví studenti potřebují použít horizontální popruh (pod lopatkami), který drží ramenní popruhy a zároveň poskytuje další podporu. To přispívá k rozvoji správného držení těla. Chcete-li pomoci studentovi sedět rovně, můžete posunout střed zad dopředu. Ramena jsou stažena, aby zátěž nepadala na ramena, ale na střed zad. Hlava je držena rovně. Při nastavování popruhů je třeba se zhluboka nadechnout – tělo nástroje by se mělo lehce dotýkat hrudníku. Při plném výdechu zůstává mezi knoflíkovým tělem harmoniky a hrudníkem interpreta malá mezera 2-3 centimetry. (6, str. 1-2)

Loket pravé ruky se drží tak, aby předloktí netlačilo na tělo a nepřekáželo při volné práci ruky. Je třeba dbát na to, aby žáci nenamáhali prsty a ruku, uvolnění zápěstního kloubu dává prstům volnost.

Pravá ruka se zakulacenými prsty volně pokrývá krk nástroje, aniž by přitiskla dlaň na hranu krku, čímž se vytvoří malý otvor mezi krkem a dlaní.

Levá ruka, ohnutá v lokti, je protažena pod pásem, se zaoblenými prsty se opírá o klávesnici druhé řady. Dlaň a palec se opírají o síťovinu, což vytváří důraz při mačkání. Je třeba poznamenat, že levá polovina těla se při stlačení začne pohybovat hladce, bez počátečního zvednutí.

ROZVOJ HUDEBNÍCH SCHOPNOSTÍ POMOCÍ HERNÍCH TECHNIK

Při své práci by měl učitel využívat nejrůznější techniky – aktivaci paměti, výchovu smyslu pro rytmus a sluch. Jakékoli jednání učitele by mělo zohledňovat věk malého žáka. V 5 letech zaujímá hlavní místo v životě stále hra. Rozvoj hudebních schopností proto musí být prováděn prostřednictvím hry nebo pomocí herních momentů. Dítě nemá zájem jen sedět a poslouchat magnetofonový záznam, když ho učitel seznamuje s ukázkami hudebního umění. Přišel do školy, aby se dobře bavil, aby se naučil zprostředkovat své dojmy z hudby zvukem svého nástroje.

Podívejme se krátce na metody rozvoje hudebních schopností, poslech hudby pomocí herních momentů.

Během studia na umělecké škole by se měl každý student seznámit s hudbou různých směrů. Není nutné poslouchat všechna díla nahraná na magnetofonu, může je provést i sám učitel. Dítě nemá zájem být tichým posluchačem. Pokud se hraje pochodová melodie, požádejte ho, aby pochodoval. Podle nálady hudby si žák musí vybrat nejvhodnější nástroj (chřestidla, maracas, zvonkohra atd.) a společně s učitelem se jej pokusit předvést. Žák přitom určuje charakter díla (smutný, veselý, veselý apod.), druh hudby (pochod, píseň, tanec), hlasitost melodie, použité vysoké či nízké rejstříky, přijde nahoru s názvem práce provedené učitelem, nakreslí obrázek na téma poslouchané melodie.

V. Semenov: „Zlepšování citu pro rytmus urychluje všeobecný hudební vývoj žáků, protože rytmus spojuje emocionální a motorický princip“ (9).

K rozvoji smyslu pro rytmus a upoutání pozornosti dětí, když začnou být unavené a rozptýlené, se používá hra Echo. Učitel tříská různé rytmické vzorce – úkolem žáka je opakovat je. To vše by se mělo dít bez zastavení, nepřetržitě po nějakou dobu. Není nutné absolutně přesné opakování. Střídavě se přitom používá tleskání, kopání, dupání, skákání, klikání, vše, co učitele napadne. Pokud hra jde v tempu, s nečekanými zvraty, určitě upoutá pozornost dětí a zapojí je do další práce. Cestou se rozvíjí paměť a smysl pro rytmus (ze zkušenosti V.A. Zhilina, Dětská umělecká škola, Varna).

Pro rozvoj sluchu se cvičí výběr písní sluchem. Nejdostupnější formou projevu hudební a sluchové reprezentace je zpěv. Samostatné zvuky, intervaly, malé chorály hraje učitel na nástroj, žák si zapamatuje a zpívá, poté se snaží najít zvuky na knoflíkové harmonice. Je lepší vzít písně se slovy, se kterými si melodii zapamatujete rychleji a jasněji, a proto je snazší vybrat. Můžete si vzít známé písničky, které děti zpívaly ve školce.

Rozvoj sluchu a fantazie přispívá i ke skládání písní, her.

§ hra "otázka-odpověď". Učitel zahraje na knoflíkovou harmoniku malý kousek své melodie – úkolem žáka je reagovat stejným způsobem a ve stejném charakteru (a naopak). Budiž to neobratné pokusy, neúspěšná kombinace hlasů, ale v 6 letech a ještě víc v pěti letech toho člověk nemůže chtít příliš. Pokud se dítě o něco snaží, zároveň se vyvíjí. Následně s pokročilými studenty můžete pokračovat v započaté práci a ve zbytku to nechat zůstat hrou.

§ "Hra slepého muže". Žák dostane dva klíče, učitel zahraje jeden z nich; úkolem žáka je najít klíč, klíčů postupně přibývá.

Rozvoj paměti přispívá k zapamatování velkého množství různých melodií, písní. Je nutné se pravidelně vracet k dříve probranému materiálu, po chvíli se bude hrát mnohem snadněji. Na nápadném místě v kanceláři by měl viset seznam prací, které kdy student provedl. Žáci by měli vidět, co předváděli v 1. nebo 4. třídě. Existuje další motivace pro dítě, aby kdykoli předvedlo několik skladeb.

Dětská láska ke kreslení se využívá ke studiu hudebních pojmů. Student je požádán, aby nakreslil výraz „klavír“ ve formě spícího muže; "forte" přes řev motorů; můžete nakreslit ikonu „P“ na hruď klidného člověka a ikonu „f“ na hlasitě křičící; „diminuendo“ v podobě zužující se silnice nebo řeky, ubývajících mraků na obloze atp. Samozřejmě se berou jen základní pojmy.

Existují různé pohledy na výuku schopnosti improvizace. Mnoho lidí si myslí, že improvizovat mohou jen talentované děti. Dítě se nerodí s hotovými hudebními schopnostmi, rozvíjí se v procesu hudební činnosti, hraní na hudební nástroj, zpěvu atd. I ti nejmenší jsou schopni improvizovat, jak nejlépe umí. Může to být obraz kapek deště na metalofonu, šustění listí pod nohama na maracasu, tlukot bubnů na tamburínu, hvizd lokomotivy na harmoniku. Úkolem učitele je maximalizovat rozvoj tvůrčích schopností každého dítěte. Začínají od nejjednodušších triků, které nepředstavují žádnou zvláštní obtíž, ale zároveň si student musí být jistý, že melodii změnil, udělal ji trochu jinou. Může to být jen přidání jedné nebo dvou not k již známé melodii, hraní v horních nebo dolních rejstřících, rytmické změny.

Děti ve věku 5-6 let téměř bez výjimky milují a chtějí vystupovat. Na přání může učitel najít mnoho příležitostí pro jejich vystoupení. Jedná se o prázdniny ve školce, koncerty na ZUŠ, rodičovské schůzky atp. Neustálá účast na koncertní činnosti vede k tomu, že se student na pódiu cítí docela klidně, zvykne si hrát bez vzrušení. Za provedení se berou pouze práce, které student klidně a rád provede. Hry, které na jevišti hraje s obtížemi, nevyvolají pozitivní emoce a mohou postupně vést k trémě.

V moderních podmínkách je při práci s dětmi nutné používat moderní prostředky. Použití syntezátoru (bohužel to nejde všude) umožňuje seznámit se s nastudovanou skladbou na klaviatuře klavíru a následně její provedení přenést na knoflíkovou harmoniku. Možnosti syntezátoru se neomezují pouze na použití klaviatury, jedná se o rytmický doprovod vystoupení, jedná se o možnost nahrávání a následného přehrávání, změny zvuku, tempa atd. Dokonce i malé děti rychle ovládají syntezátor, samostatně využívají všechny jeho schopnosti. Vyberou si zvuk, vhodný rytmický doprovod pro konkrétní dílo a s chutí ho předvádějí. Zároveň se studenti seznamují s klavírní klaviaturou, která se jim bude hodit v lekcích solfeggia.

Přehrávání děl pod minusovým zvukovým záznamem se osvědčilo. Bohužel v současné době není tak snadné najít vhodné zvukové záznamy. Zvukové záznamy lze nalézt na internetu na příslušných stránkách (i když je to značně problematické) nebo můžete hledat možnosti nahrávání v domech kultury apod. Někdy v prodeji najdete hudební literaturu s doprovodnými disky s fonogramy. Mezi takové hudební publikace patří sbírka R. Bazhilina "Učíme se hrát na akordeon" notebook 2 (s diskem). Knoflíková akordeonová (harmoniková) část je docela dobře hratelná jak v první třídě, tak v mateřské škole. Při hře s fonogramem jsou studenti nuceni jednat v přísných mezích navrženého rytmu, zatímco při sólovém vystoupení student ne vždy udržuje rovnoměrný rytmus a hraje s odchylkami od tempa. Profesionálně zhotovené zvukové záznamy se líbí všem studentům bez výjimky a při koncertech jsou posluchači dobře přijímány.

DRUHY CVIČENÍ A JEJICH VYUŽITÍ

Jedním z nejdůležitějších úkolů při výuce hry na knoflíkový akordeon je rozvoj plynulosti prstů, organizace volných herních pohybů. Práce na nastavení ruky začíná již od prvních lekcí.

Jakákoli akce rukou je vyvolána kontrakcí určité skupiny svalů. Kontrakce některých svalů by neměla způsobit napětí v jiných, které nejsou zapojeny do práce. Zvažovaná cvičení pomáhají předcházet svalové námaze, student by měl po skončení lekce cítit uvolněnost hracího automatu.

Cvičení lze využít i ve formě jakýchsi balíčků k odlehčení psychofyzických stresů, které se během hodiny se studentem tvoří.

V počáteční fázi tréninku cvičení pomáhají získat představu o správné produkci zvuku a pohybech k tomu nezbytných. Jejich používání napomáhá rychlému zvládnutí klaviatury, rozvíjí samostatnost rukou a formuje počáteční praktické dovednosti hry na nástroj.

Rád bych poznamenal následující metodické příručky a sbírky věnované cvičením nebo dotýkajícím se tohoto tématu:

1. Tj. Safarov. „Hry pro organizaci pianistických hnutí“

2. V. Semenov. „Moderní škola bajanského hraní“ .

3. Stativkin G. Základní vzdělání na volitelném knoflíkovém akordeonu.

4. R. Bazhilin. „Škola hry na akordeon“.

5. D. Samojlov. „Patnáct lekcí hry na knoflíkový akordeon“ .

6. Rizol. Zásady používání pětiprstového prstokladu na knoflíkové harmonice.

7. Snadná cvičení a náčrty pro ročníky 1-3.

8. Yu, Bardine. Naučit se hrát na knoflíkový akordeon pomocí prstokladu pěti prsty.

Každý autor popisuje určitý počet cvičení zaměřených na rozvoj určitých dovedností. Různé typy cvičení jsou rozesety v různých učebnicích, i když jsou uvedeny ve stejné sbírce, pak na různých stránkách. Použití cvičení v tomto případě není dostatečně pohodlné. V tomto odstavci se pokoušíme kombinovat cvičení k rozvoji určitých dovedností, které je vhodné využít při práci s 5-6letými dětmi.

Cvičení lze podmíněně rozdělit do několika skupin.

prstové hry

Praxe ukazuje, že prstové hry lze používat ve třídách s dětmi od 2 do 8 let.

TJ. Šafářová: „Dítě si prostřednictvím prstových her rozvíjí nejen hmatové pohyby a hmat, ale intenzivněji dochází i k rozvoji jeho řeči, což je zase spojeno s celkovým rozvojem dítěte, formováním jeho osobnosti“ (8).

Využívají se cviky zaměřené jak na práci s prsty a rukou, tak na pohyby předloktím a celou paží.

v Prstová hra „5 myší“.

Pět malých myší - pohybujte všemi prsty obou rukou.

Vlezli jsme do skříně.

V sudech a sklenicích

Ovládají se obratně.

1. myš vyleze na sýr – natáhnou palec.

2. myš se ponoří do zakysané smetany - zvedněte ukazováček.

A třetí slízl všechno máslo z talíře, - zvedli prostředníček.

Čtvrtý se dostal do misky s cereáliemi - natáhli prsteníček.

A pátá myš se léčí medem. - odhalte malíček.

Všichni jsou plní a šťastní. - třeme si dlaně.

Najednou... Kočka se probudí. - vytáhnout drápy.

"Utíkejme!" - zavrčel

Přítelkyně baby,

A schoval se do díry

Nezbedné myšky – schovejte ruce za záda

Myši žijí šťastně

Myši zpívají písničky.

v Prstová hra "Spider" (8)

Pavouk všechny zkřížené podložky

Plíží, 2 a 1 prst pravé a levé ruky.

Tká síť. Pavoučí tlapky - citlivé, kulaté

Pavučina je tak tenká, první prsty se o sebe zaháknou

Pevný přítel, zbytek provádí pohyb

Drží můra "křídla můry"

v Na dveřích visí zámek (ruce v zámku)

Kdo by to mohl otevřít (narovnat zámek)

Twist (kroucení rukama)

Klepání (klepání dlaněmi)

A otevřel (ruce do stran).

v "Hřebenatka". Ruce v zámku, střídavě narovnejte prsty, pak jednu, pak druhou ruku.

v Závody dvounožců. Prsty chodí po stole (každý 2 prsty). Zátěž je rozložena na konečky prstů.

v "Sloni". Vystrčte 3 prsty, zbylými čtyřmi jděte po stole jako pavouk.

v "bratři lenoši". Dlaně na stole, střídavě zvedněte prsty nahoru, několikrát každý prst (antagonistické svaly odpovědné za pohyb).

v "Velký fanoušek". Ruce na ramena. Nadechněte se pažemi k ramenům, s výdechem dolů.

v "Bleskový zámek". Pro uvolnění zápěstí. Volné posouvání po klávesách nahoru a dolů.

v "Lov". Velkým pohybem štětce stiskněte požadovanou klávesu.

Formování předběžných počátečních praktických herních dovedností bez nástroje a na něm (10, s. 8-11):

v Opřený s pažemi ohnutými v loktech o stůl, student pomalým tempem dělá krouživé pohyby s uvolněnýma rukama.

v Sedněte si na židli, spusťte ruce podél trupu a lehce zatřeste volně visícími kartáči.

v Prsty s polštářky na stole (v napůl ohnutém stavu). Ruka se posune do strany a vrátí se, aniž by sundala prsty z povrchu stolu.

v Cvičení "Labuť". Pravá ruka je dole. Paže je ohnutá v lokti, posunuta do strany a plynule spuštěna na klávesnici, přičemž je zachována původní poloha ruky a předloktí. Po doteku na klávesnici sejmutí ruky vlnovitým pohybem od lokte, předloktí a ruky k prstům, které se na poslední chvíli odklánějí od klávesy. Několikrát opakování připomíná mávání labutím křídlem.

v Cvičení "Vertikální". Všech pět prstů na poslední řadě. Ruka pod její váhou pomalu a snadno klouže nahoru a dolů.

v "Tlačítko". O úměrnosti svalového úsilí s elasticitou knoflíků. Dotkněte se klávesy polštářkem třetího prstu a jemně ji ponořte na dno, přičemž cítíte oporu. Poté je ruka odstraněna pohybem "Swan".

Zvukově-výškové cvičení (10, str. 21)

§ "Z hory na saních." Klesající melodické pohyby v malých terciích dolů (glissando), doznívání, zpomalování atp.

§ "Raketa". Vzestupný melodický pohyb po svislé řadě (glissando), rychlost klouzání se zvyšuje a dynamika imituje odstranění rakety.

§ "Králíček". Žák určuje, kam zajíček skáče nahoru nebo dolů (hraje se nahoru nebo dolů m2).

K rozvoji samostatnosti různých částí rukou slouží následující cvičení (9, s. 8)

v Ruce dolů a uvolněně. Prudce sevřete prsty levé ruky v pěst a poté, uvolněte svaly, pěst otevřete. V tuto chvíli je pravá ruka zcela volná.

v Položte pravou ruku na stůl. Zvedněte předloktí rovnoběžně s rovinou stolu. Ramenní svaly pracují. Ruka a prsty jsou uvolněné.

v Pravá ruka na stole, prsty ohnuté a dotýkající se stolu. Zvedněte předloktí, ohněte paži v lokti (ruka je volná), poté ji spusťte.

v Ruce na stole, prsty ohnuté. Zvedněte a snižte každý prst.

v Situace je stejná. Lehké střídavé tahy 1 a 5 prsty, poté 2 a 4 prsty kvůli rotaci štětce. Pohyby prstů jsou minimální.

V hudební praxi se poloha obvykle nazývá jedna nebo druhá poloha ruky a prstů na hmatníku nebo klávesnici. Na pravé klaviatuře umělec pohybuje rukou nahoru nebo dolů po hmatníku. Palec pravé ruky může být buď za krkem, nebo vepředu.

Existují tři hlavní polohy spojené s různými polohami lokte (9, str. 12-13):

1. První pozice. Vysoké postavení lokte (2,3,4 prsty jsou umístěny v půltónech na klávesách C, C ostré a D).

2. Druhá pozice. Střední poloha lokte. Prsty jsou umístěny na klávesách jedné z řad klávesnice (podél vedlejších třetin).

3. Třetí pozice. Nízká poloha lokte (1,2,3 prsty pravé ruky jsou umístěny podle tónů na klávesách fa, sol, la).

Chcete-li trénovat ruku, aby vykonávala v pozicích a přecházela z jedné pozice do druhé, existují různá cvičení, která najdete ve vydáních knih uvedených na stranách 19-20.

ZÁVĚR

V předkládaném metodickém vývoji je kladen hlavní důraz na počáteční období vzdělávání, které má velký význam pro budoucí vývoj dítěte. Zvažují se rysy výuky dětí ve věku 5-6 let na knoflíkovou harmoniku a rozdíly v práci s předškoláky a studenty 1. stupně všeobecně vzdělávací školy od tříd s dětmi ve věku 8-10 let.

Úkoly výuky v přípravných třídách (estetické oddělení) jsou stanoveny na základě psychických vlastností předškoláků a jejich fyzických možností.

Jak umět malého človíčka zaujmout, zaujmout. Vzhledem k tomu, že vůdčí činností tohoto věku je hra, je rozvoj hudebních schopností (sluch, paměť, smysl pro rytmus, schopnost improvizace atd.) nemožný bez použití herních technik. Předškolák je zvyklý si hrát a neumí to jinak.

Není pochyb o tom, že v souvislosti s vývojem dětského těla je nutná speciální kontrola nad přistáním, nastavením nástroje. Hru přímo na knoflíkovou harmoniku je potřeba poněkud omezit, přiměřeně možnostem každého žáka. Nelze dělat pouze práci na studiu děl, je nutné použít celý komplex technik. Ve speciálních třídách by se kromě studia her mělo využívat hraní na jiné nástroje, provádění různých cvičení, zpěv, kreslení, hry.

Není možné v jednom metodickém vývoji pokrýt veškerou problematiku související s tak rozsáhlým tématem, jako jsou hodiny hry na akordeon s předškoláky a žáky 1. stupně ZŠ.

Jak se učiteli podaří rozvinout různé aspekty žákova talentu a jednoduše najít s dítětem společnou řeč, závisí na jeho další hudební cestě.

BIBLIOGRAFIE

1. Bazhilin R.N. Akordeonová škola. - Učební pomůcka. - M.: Nakladatelství V. Katanského, 2001. - 208. léta.

3. Otázky metod výuky knoflíkového akordeonu: Ve 14 hodin Proc. příspěvek / Petukhov V.I.; TGIIK; Katedra orchestrálního dirigování. - Ťumeň, 2003. - 85. léta.

4. Dmitrieva L.G., Černoivaněnko N.M. Metody hudební výchovy ve škole. - M.: Osvěta, 1989.-208s.

5. Svět dětství: Junior školák / Under. Ed. A.G. Khřípková; - 2. vyd., - M .: Pedagogika, 1988.-272s.

7. Samoilov D. 15 lekcí hry na knoflíkový akordeon. - M.: Kifara, 1998. - 71. léta.

8. Šafářová I.E. Hry pro organizaci pianistických hnutí - Jekatěrinburg, 1994.

9. Semenov V. Moderní škola hry na knoflíkový akordeon. - M.: Hudba, 2003. - 216s.

10. Stativkin G. Základní vzdělání na volitelném knoflíkovém akordeonu. - M.: Hudba, 1989.- 126. léta.

11. Sukhikh F.K. Vliv zátěže na stav předškoláků během vyučovací hodiny. - http://festival.1september.ru/

12. Yakimanskaya I.S. Rozvojový trénink. - M.: Pedagogika, 1979.-144s.

Hostováno na Allbest.ru

...

Podobné dokumenty

Rysy rozvoje hudebních schopností dětí od šesti do sedmi let. Využití techniky nastudování písně pro hudební výchovu dětí tohoto věku. Systém tříd, které přispívají k efektivnímu rozvoji hudebnosti v procesu výuky dětí.

semestrální práce, přidáno 27.04.2011


Pojem hudebních schopností a rysy jejich rozvoje. Kompenzační schopnosti dětí s poruchou zraku. Hudba jako prostředek všestranného rozvoje dítěte. Experimentální studium hudebních schopností dětí s poruchou zraku.

práce, přidáno 18.02.2011


Význam využití hry pro rozvoj řečových schopností. Motivace ke zvládnutí cizího jazyka u mladších žáků, využití herních technik ve výuce. Vlastnosti formování komunikativních univerzálních vzdělávacích dovedností u dětí.

práce, přidáno 23.06.2015


Pojetí a proces rozvoje schopností u dítěte, faktory ovlivňující tento proces. Studium obsahu a směrů hudební výchovy pro děti staršího předškolního věku, posouzení a význam jejich vlivu na rozvoj schopností.

semestrální práce, přidáno 12.1.2014


Psychologická charakteristika rozvoje tvořivých schopností u dětí staršího předškolního věku, metody a techniky výuky modelování dymkovských lidových hraček, používané materiály. Stanovení úrovně formování technických dovedností.

práce, přidáno 16.11.2009


Fyziologické a psychologické charakteristiky dětí mladšího školního věku. Rozvíjení dovednosti kladení otázek a odpovědí pomocí básně a písně. Fonetický materiál pro asimilaci samohlásek. Jazykové točny pro artikulaci.

článek, přidáno 13.01.2010


Teoretické základy rozvoje kreativity u dětí staršího předškolního věku ve hře. Problémy rozvoje dětské tvořivosti. Rysy rozvoje tvůrčích schopností předškoláků. Role učitele v rozvoji kreativity předškoláků ve hře.

práce, přidáno 14.02.2007


Rozvoj výtvarných a tvůrčích schopností dětí s mentální retardací (MPD) prostřednictvím hudebního umění. Druhy hudebních her, jejich využití v hodinách korekce. Vlastnosti využití herních technologií v moderní pedagogice.

práce, přidáno 05.10.2010


Analýza vědeckých a psychologických aspektů problému myšlení a mentální retardace dítěte. Psychologické a pedagogické problémy výuky a výchovy oligofrenních dětí. Vlastnosti výuky duševních operací u mentálně retardovaných školáků 5.–8.

práce, přidáno 25.07.2013


Proces diferenciace vzdělávání, výchovy a vývoje dětí s vývojovými vadami a odchylkami v chování. Náprava nedostatků v rozvoji osobnosti dítěte, organizace pomoci při zdárném rozvoji světa a jeho adekvátní integraci do společnosti.

Pro začínající akordeonisty je jedním z problémů schopnost přizpůsobit se nástroji. Úspěšný rozvoj technologie je nemyslitelný bez správného výběru místa pro studenta, instalace nástroje. Později, v procesu hudebního vývoje, studenti nacházejí každé „své“ přistání, které je spojeno s jejich tvůrčí individualitou. „Pozice rukou“, stejně jako přistání budoucího hudebníka, se tvoří v procesu zvykání si na nástroj.

Pod tímto pojmem se běžně rozumí pohyb rukou, variabilita jejich různých poloh při hře. Je známo, že jakákoliv činnost vyžaduje fyzickou námahu. Z toho vyplývá, že volní stav ruky lze považovat za takový, kdy při přirozeném pohybu po klaviatuře nalézá pomocí prstů pohodlné polohy k provádění uměleckých a technických úkolů, které jsou pro ni proveditelné.“ „Ruka by měla zažít fyzické potěšení a pohodlí při práci, stejně jako sluch by měl neustále zažívat estetické potěšení. (N. Medtner). Rozvíjení svobody rukou je komplexní proces založený na pocitech. Student musí „dobře cítit ruku“, „cítit váhu prstů“. Absence takového citu povede k sevření ruky, a proto je nutné v počátečním období tréninku položit základy pro přirozené pohyby volné hry. Je nutné naučit dítě nacházet pohodlné pohyby, poslouchat jeho pocity, naučit se cítit prsty během hry.

Počáteční období učení se hře na hudební nástroj je, jak víte, nejdůležitější a je považováno za základ znalostí a dovedností, který určuje další pohyb studenta na cestě k zvládnutí nástroje. To zase klade zvláštní požadavky na učitele, respektive na jeho způsob práce, na systém znalostí a dovedností předávaných žákovi. Je to do systému, což znamená určitý rozsah teoretických znalostí a herních dovedností v přísném logickém sledu od jednoduchých po složité.
Na rozdíl od houslistů, vokalistů, kteří tráví mnoho let nastavováním rukou, hlasových aparátů, harmonikáři na první pohled docela inscenují. Správné nastavení hracího automatu v počáteční fázi tréninku je však velmi důležité, protože určuje schopnost vyjádřit umělecký záměr při výkonu, vyhnout se sevření hracího automatu a v důsledku toho dát impuls k většímu rozvoji a zdokonalování technických schopnosti. Inscenace akordeonisty se skládá ze tří složek: sezení, inscenace nástroje a poloha rukou.

Při práci na střihu je třeba vzít v úvahu povahu předváděné skladby a psychologické vlastnosti, jakož i anatomické a fyziologické údaje hudebníka, zejména studenta (výška, délka a stavba paží, nohou). , tělo). V souladu s věkem a fyziologií každého studenta je třeba vybrat samotný nástroj, tzn. akordeon. Správný střih je takový, že tělo je stabilní, neomezuje v pohybu rukou, určuje vyrovnanost hudebníka a vytváří emocionální náladu.

Správný střih je ten, který je pohodlný a vytváří maximální svobodu jednání pro interpreta, stabilitu nástroje. Racionální instalace nástroje samozřejmě není všechno, ale hráč na harmoniku a nástroj musí být jeden umělecký organismus. Do provádění pohybů harmonikáře je tedy zapojeno celé tělo: jak diferencovaný pohyb obou rukou, tak dýchání (během výkonu 3 musíte sledovat rytmus dýchání, protože fyzický stres nevyhnutelně vede k narušení rytmu dýchání). Kvůli konstrukčním prvkům jsou k vyjmutí zvuku zapotřebí dva pohyby - stisknutí klávesy a vedení srsti.
Každá škola hry na knoflíkový akordeon, učební pomůcky hovoří o vztahu měchu a zvuku, jeho hlasitosti. Zkušenost ale ukazuje, že mezi začínajícími akordeonisty je chyba, když se snaží dosáhnout většího zvuku silným stisknutím klávesy bez odpovídajícího měchu, což vede k zotročení hracího zařízení a ovlivňuje celkový psychický stav těla. Pro správnou organizaci hracího automatu musíme mít tento vztah na paměti. Výhodou knoflíkové harmoniky je, že nezávislost zvuku na síle stisku klávesy šetří muzikantovi síly.

Moderní metodika výuky považuje inscenaci za soubor podmínek pro hru na knoflíkový akordeon. Patří mezi ně: sezení, umístění nástrojů a polohování rukou. V metodických výkladech známých škol jsou dostatečně podrobně popsány všechny tři aspekty inscenace. Autoři těchto škol píší nebo ilustrují kresbami, že knoflíková harmonika by měla být mírně nakloněna dopředu, protože taková instalace nástroje zajišťuje správné nastavení levé ruky, ve které jsou 4. a 5. prst na hlavní řadě. Sklon horní části těla nástroje k hrudi studenta podle jejich názoru připravuje o možnost v budoucnu používat 5. prst levé ruky na hlavní a pomocné řadě.

Ale v počátečním období učení, jak známo, je potřeba řešit úplně jiné úkoly, například zvládnutí správné klávesnice, s čímž souvisí rozvoj její spekulativní reprezentace. Instalace nástroje v počáteční fázi by proto měla být podřízena řešení těchto problémů, nikoli budoucímu použití 5. prstu levé ruky. Až přijde čas na jeho použití, student již bude umět nastavit knoflíkovou harmoniku s předklonem, protože se do té doby naučí hmatově najít správné 4 klávesy. Ale když teprve začíná ovládat klaviaturu, občas se na ni musí dívat, a k tomu potřebuje nainstalovat harmoniku s určitým sklonem horní části těla k hrudníku.

Tato dočasná odchylka nebude narušovat používání 5. prstu levé ruky na hlavní a pomocné řadě v řádném čase. Trenér plavání používá životní pomůcky během počátečního tréninkového období s vědomím, že je odhodí, když jen překáží. Jakákoli dočasná odbočka je tedy možná, je-li užitečná a v tomto případě dokonce nezbytná, protože zbavuje studenta uměle vytvořených potíží a přispívá tak k rychlejšímu zvládnutí klaviatury. Lze namítnout, že učitel je povinen koordinovat pohyby žákových prstů na klávesnici, a tím mu pomáhat vyvinout hmatový způsob úderů do kláves v požadovaném pořadí. Ano, to je pravda, ale učitel to může dělat jen dvakrát týdně a po zbytek času se student angažuje sám a je zbaven pomoci mentora.
A když je v pozici, kdy má nad sebou kontrolu, proč ho nenechat nakukovat do klávesnice? Jen je potřeba dávat pozor, aby se z toho pokukování nezměnil návyk neustále se dívat. O nastavení ručiček je třeba dodat následující. Téměř všichni začátečníci akordeonisté se zpravidla snaží držet krk pravou rukou při mačkání měchu, což může vést k negativním důsledkům, pokud tomu nebudete věnovat pozornost včas. Nejčastěji za to mohou velké ramenní popruhy knoflíkové harmoniky, na které student cvičí doma. Proto je nutné předem učinit opatření k vyloučení jakéhokoli rušení, jehož odstraňování následků pouze zpomaluje proces učení a přetěžuje pozornost žáka.

V tomto případě je třeba vycházet z pozice, kdy neexistuje žádné pevné nastavení pravé ruky (ani v pozicích), kromě jejího přirozeného stavu při hře (v 5. dynamice). To znamená, že ruka je v pozici, která eliminuje ohnutí zápěstního kloubu jako nezbytnou podmínku pro volnost a přirozený pohyb prstů a ruky v každém okamžiku a v jakémkoli směru.

To druhé zase závisí zaprvé na prstokladu (jak je to logické, tedy pohodlné); za druhé, ze správné koordinace pohybů prstů a pohybů ruky a v případě potřeby i celé ruky; za třetí z maximálního využití možností změny napětí a uvolnění svalů; za čtvrté na shodě rychlosti hry a možné rychlosti žákova myšlení (tedy jak snadno a volně si žák dokáže v daném tempu představit a ovládat své jednání).

Jiné faktory vedoucí ke ztuhlosti a upnutí provádějícího aparátu prakticky nevedou (nepočítáme-li např. fyzickou únavu, zejména levé ruky). Tyto faktory spolu samozřejmě úzce souvisí a rozdělovat je na hlavní a vedlejší nedává vůbec smysl. Další věcí je výběr vůdce. Podle našeho názoru je takovým faktorem čtvrtý faktor, protože na něm závisí spolehlivost kontroly akcí a v důsledku toho přesnost provedení.

Můžete ovládat špatné prsty nebo špatnou koordinaci, ale nemůžete jednat správně bez kontroly, nevědomě. V tomto případě máme na mysli princip jednoty vědomí a činnosti, formulovaný psychology. Porušení této jednoty vede k narušení činnosti. Pokud žák jedná rychleji, než si dokáže představit a plně kontroluje toto jednání, pak se dostaví ztuhlost a v důsledku toho sevřenost. To znamená, že lehkost a svoboda jednání v určitém tempu je důsledkem lehkosti a svobody myšlení (vědomí).

Nesnesitelné tempo vyvolává strnulost ve vědomí, v duševní činnosti (vnitřní strnulost), která zase způsobuje strnulost vykonávajícího aparátu (vnější strnulost) a v důsledku toho sevřenost. V tomto ohledu vyžaduje zvláštní pozornost také proces změny napětí a uvolnění svalů, protože na tom závisí i stav vykonávacího aparátu. Psychologové zjistili, že pouhý záměr (představivost) provést ten či onen pohyb již způsobuje svalové napětí, i když pro samotného člověka nepostřehnutelné. Při hře na knoflíkovou harmoniku je proto přirozeným a nezbytným důsledkem napětí svalů zapojených do určitých pohybů.

Je ale také známo, že neustálé svalové napětí vede k únavě. Navíc zastavení pohybů (například během krátké pauzy) neuvolňuje svaly napětí. Tajemství spočívá v tom, že pozornost hráče se okamžitě soustředí na znázornění následujících pohybů, které jsou prováděny za účasti stejných svalů. To je důvodem neustálého napětí vedoucího k tuhosti a skřípnutí.

Proto, aby se svaly osvobodily od napětí, je nutné přepnout pozornost hráče na myšlenku pohybu, který by způsobil napětí ve zcela jiných svalech, což by napjatým svalům poskytlo krátký "nádech". Takovým pohybem může být například sejmutí prstů z klávesnice spolu s rukou pohybem předloktí s vnějším ohnutím v zápěstí (ruka a poté uvolněné prsty jakoby následují předloktí). Pravidelné uvolňování svalů je tak chrání před neustálým napětím a následně před ztuhlostí a zúžením.

K provádění takových pohybů můžete použít pauzu, cézuru mezi frázemi atd. To znamená, že frázování hudební skladby určuje „frázování“ svalů (střídání napětí a uvolnění) nebo jinými slovy „dýchání“ svalů by mělo být odrazem „dýchání“ hudby, kterou hraje.

Závěrem je třeba zdůraznit, že nároky na studenta, vycházející z konečného cíle bez zohlednění postupného přibližování se k němu, nejsou vždy opodstatněné (a často se ukazují až škodlivé). Není tedy potřeba požadovat vše najednou, i když v jistém smyslu je to pravda. Všechno je to, co je potřeba pro tuto fázi tréninku. V počátečním období učení se hrát na knoflíkovou harmoniku by pro učitele skutečně neměl být hlavní výkon studenta, ale správné formování a upevnění hereckých dovedností - jednotlivé pohyby, techniky, akce atd. solidní asimilace teoretických znalostí nezbytných k tomu.

Z. F. Denková

http://as-sol.net/

Rytmus je jedním z ústředních, základních prvků hudby, který určuje tu či onu zákonitost v rozložení zvuků v čase. Smysl pro hudební rytmus je komplexní schopnost, která zahrnuje vnímání, porozumění, předvádění, vytváření rytmické stránky hudebních obrazů.

Základy kreativního vnímání rytmu by měly být položeny již od prvních krůčků hudební výchovy. Práce na rytmu je důležitým aspektem činnosti výkonného hudebníka v jakékoli fázi rozvoje jeho dovednosti.

Stejně jako jiné hudební schopnosti, smysl pro rytmus se hodí ke vzdělávání a rozvoji. Protože jsou však všechny hudebně výrazové prostředky propojeny a řeší nějaký konkrétní hudební úkol, je rozvoj rytmického cítění možný pouze v úzkém spojení s ostatními složkami hudebního tkaniva.

Jedním z hlavních problémů ve speciální třídě je nedostatek jasných rytmických vjemů u studenta. Poměrně často se v hodině akordeonu setkáváme s nerytmickým předváděním hudebních děl. Důvodů pro takovou hru může být mnoho: kolísavý pocit metrické pulzace; neschopnost představit si zvuk konkrétní rytmické figury vnitřním uchem; nedostatek vnitřní rytmické pulsace - schopnost naplnit velké trvání menšími trváními; technika provedení na bayan-akordeon je v protikladu k jasnosti metrorytmických vjemů interpreta; nedostatečné hudební vzdělání interpreta.

Interpret ovládá zvukové znalosti na knoflíkové harmonice během hry vedením měchu. Hladký měch tak během hraní brání koordinaci, hmatové vjemy na klaviatuře nástroje jsou ve srovnání s klavírním hraním nejistější, protože je obtížnější najít pocit podpory na vertikálně umístěné klaviatuře akordeon-bayan, a tento hmatový vjem je zvláště důležitý při provádění složitých rytmických prvků.

Primární emocionální projev hudby prostřednictvím pohybu je důležitým krokem. Jednou z technik pro rozvoj smyslu pro rytmus, zejména v počáteční fázi tréninku, je výpočet přehrávané hudby. Melodie se tvoří, když jsou zvuky rytmicky organizovány. Pokud jsou rozptýleny mimo určitý rytmus, pak nejsou vnímány jako melodie, to znamená, že rytmus má velkou výrazovou sílu a někdy melodii charakterizuje tak živě, že ji poznáme pouze podle rytmického vzoru. Pokud je smysl pro rytmus u dítěte nedokonalý, řeč je špatně vyvinutá, nevýrazná nebo špatně intonovaná. Velmi důležitá je při výuce hudby učitelova schopnost dát svým žákům pocítit sílu hudby, probudit v nich lásku k umění. To pomůže různým cvičením-hrám. V prvních lekcích jsou možné skupinové lekce.

1. Poslouchejte jakýkoli rytmický vzor nebo melodii.
2. Hodiny s nohama: pochodem k počítání: 1,2,3,4. Pochodujeme, zvýrazňujeme (silně dupeme) 1 a 3 - silné údery. Pochodujeme a zvýrazníme pouze 2 nebo například 4.
3. Načasování nohama: pochodujte na hudbu (na 2 čtvrtiny) - zvýrazněte silné rytmy.
4. Časování rukou: tleskněte rukama. Na silný úder, velký švih, rozpažte ruce do stran, tleskejte rukama. Na slabou nadílku se nehoupeme, dotýkáme se pouze konečky prstů.
5. Časování rukama na hudbu (na 2 čtvrtletí). Při silném rytmu hlasité tleskání - „dlaně“, při slabém rytmu - ticho, „prsty“.
6. Časování rukama (tleskání) nebo nohama (dupání na místě, ruce na opasku) je dětská říkanka, hlasitě pro silný úder, tichý pro slabý úder. Například,
Bom-bom, tili-bom.
Dům kočky začal hořet.

Kočka vyskočila

Vykoukla jí oči.
7. Pochodujeme čtvrtiny se slovy: "Krok, krok, krok, krok."
8. Běháme po špičkách (osmičkách) se slovy "Utíkej, běž, běž, běž."
9. Pokud je práce ve skupině – rozdělte se do skupin – jedna skupina chodí „krok-krok“ a druhá – „běh, běh“.
10. "Cat's House" - dupání rytmu pro každou slabiku. Výše uvedené by vypadalo takto:

Krok, krok, běh, krok.

Běh, běh, běh, krok.

Běž, krok, běž, krok.

Běž, krok, běž, krok.
11. Skupina je rozdělena na 2 části - recitujeme „Cat's House“ a chodíme: jedna polovina je metr (pouze pro silné a slabé údery), druhá je rytmus (pro každou slabiku).
12. Tleskej stejně.
13. Můžete klepat na buben (na židli, na desku stolu, na podlahu atd.), chrastit chrastítkem atp.
14. Tleskej a choď zároveň.
15. Chůze. Nejprve obvyklý pochod, pak pro „jeden“ - krok vpřed, pro „dva - tři“ - dva kroky na místě.

Cvičení pro rozvoj koordinace, stejně jako smyslu pro tempo a rytmus

Jeden krok – dvě tlesknutí a naopak. Snažte se provádět pohyby plynule, rytmicky.

Cvičení "Funny feet" pro rozvoj smyslu pro rytmus a motoriku

Žák sedí na židli, má rovná záda, ruce na opasku, nohy pokrčené v úhlu 90°. Při hudbě položí jednu nohu vpřed na patu, pak na špičku a dá ji do původní polohy, přičemž střídavě provede 3 dupání chodidly. Poté opakujte s druhou nohou. Je důležité dodržovat rytmus výkonu. Cvičení lze provádět na hudbu.

Zábavné cvičení "Jeden, dva - ostrovy" pro rozvoj smyslu pro rytmus.

Položte ruce na stůl dlaněmi dolů. Mírně přitáhněte prsty k sobě. Klidně plácněte do stolu všemi prsty. Tímto způsobem můžete klepnout na jména známých chlapů, jména zvířat, ptáků, stromů.

Levá ruka Pravá ruka

Jeden, dva - ostrovy.

Tři, co - ty-jseš - jsme plavali.

Sedm, sedm, kolik tak-sen!

De-vyat, de-syat - jsem na cestě.

Do-počítáno do de-sya-ti!

Rytmický dialog se studentem - klepáním "mluvíme" - vyzýváme je, aby odpovídali frází stejné délky, tempa, charakteru, ale jiného vzoru. Podobná rytmická cvičení lze provádět na každé lekci, alokovat je na 5-10 minut. Například, echo hra:

Hra „Echo in reverse“:

Když se student prostřednictvím her naučil, že hudba má svůj vlastní rytmus a tempo, musí pochopit, že hudba je živá, protože má metr. Nejlepší ze všeho je, že metr je vnímán jako „puls“, kroky v mírném pohybu. Metr je střídání referenčních a nereferenčních zvuků. Stejně jako dýchání, tlukot srdce – hudba jakoby rovnoměrně pulzuje, neustále se v ní střídají momenty napětí a útlumu. Okamžiky napětí jsou silné údery, recese jsou slabé údery. Pokud je hudební skladbou dům, pak jsou bary jeho místnostmi, všechny stejně velké. Takt je hudební skladba od jednoho silného úderu k druhému. Rytmus, metrum, tempo k sobě neodmyslitelně patří. Účelem rytmických cvičení je představit složité rytmické figury, připravit se na provedení složitých skladeb.

Obecně přijímané schéma trvání lze uvést po provedení jednoduchých rytmických cvičení. Ve třídě nabídněte dětem následující situace: „Pokud je člověk starší, chodí pomalu, jak mu bije srdce, jaký má tep? Pokud jedna osoba chodí klidně a druhá běží, jak bije její tep: stejným tempem nebo různými způsoby? Učitel hraje figurky a dítě klepe „puls“, pak zapisuje.

Nová hra: Maminka chodí s miminkem, maminka má velké kroky a miminko má 2x více kroků. Tatínek se vrátil z práce a také se rozhodl, že se půjde projít s rodinou. Ale tátovy kroky jsou hodně velké, jde pomalu.

Můžete vyzvat své dítě, aby psalo rytmické vzory pro jakékoli hračky nebo postavy v pohádkách. Získejte hru "Čí kroky jsou tyto?" Dítě vysvětluje, kdo přichází, blíží se nebo odchází. Zvláštní pozornost by měla být věnována správnosti grafického čtení rytmu. Je nutné opravit dočasné: metrické, zrakové a sluchové vnímání. Nezapomeňte studentovi vysvětlit, že při psaní poznámek závisí vzdálenost mezi nimi na jejich délce. Již v prvních lekcích se dítě může naučit 4 rytmické jednotky:

Díky obraznosti je tato technika dětmi dobře vstřebána. Obecně platí, že v období koblih se děti učí 10 rytmických jednotek:

Z těchto rytmických karet můžete vytvářet různé varianty rytmických vzorů.

Výše uvedené hry a cvičení slouží jako vynikající doplněk k povoláním ve specializaci ve třídě knoflíkové harmoniky. Umožňují vám vést lekce snadno, „jedním dechem“, neunavující a pro dítě užitečné.

Cvičení se mohou měnit v závislosti na individuálních vlastnostech každého dítěte, uplatňovat kreativitu a zvláštní pozornost vůči studentovi.

Bibliografie:

1. Alekseev I.D. Metody výuky hry na knoflíkový akordeon. M.: GosMuzIzdat., 1961.
2. Volkova G. A. Logopedický rytmus. M.: Vlados, 2002.
3. Pankov O. O práci akordeonisty na rytmu. M.: Hudba, 1986.
4. Samoilov D. 15 lekcí hry na knoflíkový akordeon. M.: Kifara, 1998.
5. Franio G. Role rytmu v estetické výchově dětí. Moskva: sovětský skladatel, 1989.