Psychologie v literatuře a její hlavní formy. "Dialektika duše", "proud vědomí"

Pojem „psychologismus ve fikci“ se podrobně zabýval A.B. Esin. Zvažte hlavní ustanovení jeho pojetí psychologismu v literatuře. V literární kritice se „psychologismus“ používá v širokém a úzkém smyslu. V širokém smyslu se psychologismus týká obecné vlastnosti umění reprodukovat lidský život, lidské charaktery, sociální a psychologické typy. V užším smyslu je psychologismus chápán jako vlastnost, která je charakteristická ne pro veškerou literaturu, ale pouze pro její určitou část. Spisovatelé-psychologové vykreslují vnitřní svět člověka obzvláště jasně a živě, v detailech a dosahují zvláštní hloubky v jeho uměleckém vývoji. Budeme mluvit o psychologismu v užším slova smyslu. Okamžitě udělejme výhradu, že absence psychologismu v díle v tomto úzkém smyslu není nevýhodou a nikoli ctností, ale objektivní vlastností. Prostě v literatuře existují psychologické i nepsychologické způsoby uměleckého zkoumání reality a z estetického hlediska jsou rovnocenné.

Psychologie je poměrně úplné, podrobné a hluboké zobrazení pocitů, myšlenek a prožitků literární postavy pomocí specifických beletristických prostředků. Jde o takový princip organizování prvků umělecké formy, ve kterém jsou obrazové prostředky zaměřeny především na odhalení duchovního života člověka v jeho rozmanitých projevech.

Jako každý kulturní fenomén ani psychologismus nezůstává ve všech dobách nezměněn, jeho formy jsou historicky pohyblivé. Navíc psychologismus v literatuře neexistoval od prvních dnů jejího života – vznikl v určité historické chvíli. Vnitřní svět člověka v literatuře se nestal okamžitě plnohodnotným a nezávislým objektem obrazu. V raných fázích kultura a literatura ještě nepotřebovaly psychologismus, protože zpočátku byl objekt literárního obrazu tím, co upoutalo pozornost a zdálo se být nejdůležitější; viditelné, vnější procesy a události, které jsou samy o sobě jasné a nevyžadují pochopení a interpretaci. Navíc hodnota spáchané události byla nezměrně vyšší než hodnota jejího prožití (V. Kožinov. Děj, děj, kompozice // Teorie literatury: Ve 3 svazcích - M., 1964) poznamenává: „Pohádka zprostředkovává pouze určité kombinace faktů, podává zprávy o nejzákladnějších událostech a činech postavy, aniž by se ponořil do jejích zvláštních vnitřních a vnějších gest... To vše je nakonec způsobeno nedostatečnou rozvinutostí, jednoduchostí duševního světa jedince, jakož i nedostatek skutečného zájmu o tento objekt. Nelze říci, že by se literatura v této fázi vůbec netýkala pocitů a zážitků. Byly zobrazovány do té míry, do jaké se projevovaly vnějšími činy, projevy, změnami mimiky a gest. K tomu byly použity tradiční, opakující se vzorce k označení emočního stavu hrdiny. Poukazují na jednoznačné spojení zkušenosti s jejím vnějším projevem. K označení smutku v ruských pohádkách a eposech se široce používá vzorec „Stal se smutným, svěsil hlavu násilným způsobem“. Samotná podstata lidských zážitků byla jednorozměrná – je to jeden stav smutku, jeden stav radosti atd. Ve vnějším projevu i v obsahu se emoce jedné postavy neliší od emocí druhé (Priam zažívá úplně stejný smutek jako Agamemnon, Dobrynya triumfuje stejně jako Volha).

Takže v umělecké kultuře raných epoch psychologismus nejenže neexistoval, ale ani nemohl existovat, a to je přirozené. Specifický ideový a umělecký zájem o lidskou osobnost, individualitu, o její jedinečné postavení v životě dosud v povědomí veřejnosti nevznikl.

Psychologie v literatuře vzniká, když je v kultuře považována za hodnotu jedinečná lidská osobnost. To je nemožné v podmínkách, kdy je hodnota člověka zcela určována jeho sociálním, sociálním, profesním postavením a osobní pohled na svět se nebere v úvahu a předpokládá se, že dokonce neexistuje. Protože ideový a mravní život společnosti je zcela řízen systémem nepodmíněných a neomylných norem (náboženství, církev). Jinými slovy, v kulturách založených na principech autoritářství neexistuje psychologismus.

V evropské literatuře vznikl psychologismus v době pozdního starověku (romány Heliodora „Ethiopica“, Long „Daphnis a Chloe“). Příběh o pocitech a myšlenkách postav je již nezbytnou součástí příběhu, chvílemi se postavy snaží rozebrat svůj vnitřní svět. Stále neexistuje skutečná hloubka psychologického obrazu: jednoduché duševní stavy, slabá individualizace, úzký okruh pocitů (hlavně emocionálních zážitků). Hlavní technikou psychologismu je vnitřní řeč, postavená podle zákonů vnější řeči, bez zohlednění specifik psychologických procesů. Antický psychologismus nedostal svůj vývoj: ve 4. - 6. století antická kultura zemřela. Umělecká kultura Evropy se musela vyvíjet jakoby nově, počínaje nižší úrovní, než byla antika. Kultura evropského středověku byla typickou autoritářskou kulturou, jejím ideologickým a morálním základem byly přísné normy monoteistického náboženství. Proto se v literatuře tohoto období prakticky nesetkáme s psychologismem.

Situace se zásadně mění v renesanci, kdy dochází k aktivnímu osvojování vnitřního světa člověka (Boccaccio, Shakespeare). Od poloviny 18. století je hodnota jednotlivce v systému kultury obzvláště vysoká, ostře vyvstává otázka jeho individuálního sebeurčení (Rousseau, Richardson, Stern, Goethe). Reprodukce pocitů a myšlenek hrdinů se stává detailní a rozvětvenou, vnitřní život hrdinů se ukazuje být nasycen právě morálními a filozofickými hledáními. Obohacena je i technická stránka psychologismu: objevuje se autorovo psychologické vyprávění, psychologický detail, kompoziční formy snů a vizí, psychologická krajina, vnitřní monolog s pokusy o její vybudování podle zákonů vnitřní řeči. S použitím těchto forem se literatuře zpřístupňují komplexní psychologické stavy, je možné analyzovat oblast podvědomí, umělecky ztělesňovat složité duchovní rozpory, tzn. učinit první krok k uměleckému rozvoji „dialektiky duše“.

Sentimentální a romantický psychologismus měl však přes všechen svůj vývoj a dokonce i propracovanost svůj limit spojený s abstraktním, nedostatečně historickým chápáním jedince Sentimentalisté a romantici uvažovali o člověku mimo jeho rozmanité a složité vazby s okolní realitou. Psychologie dosahuje svého skutečného rozkvětu v literatuře realismu.

Zvažte techniky v literatuře. Hlavní psychologické techniky jsou:

Systém narativně-kompozičních forem

Vnitřní monolog;

Psychologický detail;

Psychologický obraz;

Psychologická krajina;

Sny a vize

Doppelgänger znaky;

Výchozí.

Systém narativně-kompozičních forem. Mezi tyto formy patří autorovo psychologické vyprávění, psychologická analýza, vyprávění v první osobě a dopisy.

Psychologické vyprávění autora je vyprávěním ve třetí osobě, které je vedeno „neutrálním“, „cizím“ vypravěčem. Tato forma vyprávění, která umožňuje autorovi bez omezení uvést čtenáře do vnitřního světa postavy a ukázat jej co nejpodrobněji a nejhlouběji. Pro autora nejsou v duši hrdiny žádná tajemství - ví o něm všechno, dokáže podrobně vysledovat vnitřní procesy, komentovat hrdinovu introspekci, mluvit o těch duchovních pohybech, kterých si hrdina sám nevšimne nebo kterých ano. nechce sám sobě přiznat.

„Dusil se; celé jeho tělo jako by se třáslo. Nebylo to však chvění mladické bázlivosti, ani sladká hrůza z prvního uznání, co se ho zmocnilo: byla to vášeň, která v něm tepala, silná a těžká, vášeň podobná zlobě a možná jí podobná... .. “(Turgeněvovi otcové a synové).

Vypravěč zároveň dokáže psychologicky interpretovat vnější chování hrdiny, jeho mimiku a plasticitu. Vyprávění třetí osobou poskytuje bezprecedentní příležitosti pro zahrnutí různých forem psychologického zobrazení do díla: vnitřní monology, veřejná zpovědi, úryvky z deníků, dopisy, sny, vize atd. Tato forma vyprávění umožňuje psychologicky zobrazit mnoho hrdinů, což je téměř nemožné s jiným způsobem vyprávění. Příběh v první osobě nebo román v dopisech, vybudovaný jako imitace intimního dokumentu, dává mnohem méně příležitostí psychologický obraz zpestřit, učinit jej hlubším a ucelenějším.

Forma vyprávění z třetí osoby se v literatuře nezačala hned používat k reprodukci vnitřního světa člověka. Zpočátku tu byl jakoby jakýsi zákaz pronikání do intimního světa cizí osobnosti, dokonce i do vnitřního světa postavy, kterou si autor sám vymyslel. Možná literatura hned nezvládla a neupevnila tuto uměleckou konvenci – schopnost autora číst v duších svých postav stejně snadno jako ve svých. Pro autora ještě nebylo úkolem zobrazit v plném smyslu cizího vědomí.

Do konce 18. stol. pro psychologický obraz byly použity většinou neautorské subjektivní formy vyprávění: dopisy a poznámky cestovatele („Nebezpečná spojení“ od Laclose, „Pamela“ od Richardsona, „New Eloise“ od Rousseaua, „Dopisy ruského cestovatele“ od Karamzina, „Cesta z Petrohradu do Moskvy“ od Radiščeva) a vyprávění v první osobě (Sternova sentimentální cesta, Rousseauova vyznání). Jde o tzv. neautorské subjektivní formy vyprávění. Tyto formy umožňovaly co nejpřirozeněji podávat zprávy o vnitřním stavu postav, kombinovat věrohodnost s dostatečnou úplností a hloubkou odhalení vnitřního světa (člověk sám mluví o svých myšlenkách a zkušenostech - situace, která je ve skutečnosti docela možná život).

Z hlediska psychologismu si vyprávění v první osobě zachovává dvě omezení: nemožnost stejně plně a do hloubky ukázat vnitřní svět mnoha hrdinů a monotónnost psychologického obrazu. Ani vnitřní monolog se do vyprávění v první osobě nehodí, protože skutečným vnitřním monologem je, když autor „odposlouchává“ hrdinovy ​​myšlenky v celé jejich přirozenosti, nezáměrnosti a syrovosti a příběh v první osobě zahrnuje určité sebe- kontrola, vlastní hlášení.

Psychologická analýza shrnuje obraz vnitřního světa, zdůrazňuje to hlavní v něm. Hrdina o sobě ví méně než vypravěč, neumí tak jasně a přesně vyjádřit propojení vjemů a myšlenek. Hlavní funkcí psychologické analýzy je analýza poměrně složitých psychických stavů. V jiné práci lze zkušenosti naznačit souhrnně. A to je charakteristické pro nepsychologické psaní, které by se nemělo zaměňovat s psychologickým rozborem.

Zde je například obraz morálních posunů v myslích Pierra Bezukhova, ke kterým došlo během zajetí. „Dostal ten klid a sebeuspokojení, o které předtím marně hledal. Dlouho v životě hledal z různých stran tento klid, harmonii se sebou samým... hledal to ve filantropii, ve svobodném zednářství, v rozptylování světského života, ve víně, v hrdinském činu sebeobětování , v romantické lásce k Nataše; hledal to způsobem myšlení – a všechna tato hledání a pokusy ho oklamaly. A on, aniž by o tom přemýšlel, přijal tento mír a tuto dohodu se sebou samým pouze skrze hrůzu smrti, skrze deprivaci a skrze to, co pochopil v Karatajevovi.

Vnitřní monolog hrdiny zprostředkovává myšlenky a emocionální sféru. Dílo nejčastěji prezentuje vnější řeč postav, ale vyskytuje se i vnitřní v podobě vnitřního monologu. Jako by myšlenky a pocity autor zaslechl. Existují takové druhy vnitřního monologu, jako je zrcadlená vnitřní řeč (psychologická introspekce) a proud vědomí. „Proud vědomí“ vytváří iluzi absolutně chaotického, neuspořádaného pohybu myšlenek a prožitků. Průkopníkem ve světové literatuře tohoto druhu vnitřního monologu byl L. Tolstoj (myšlenky Anny Kareninové cestou na nádraží před její sebevraždou). Aktivně proud vědomí se začal používat až v literatuře 20. století.

psychologický detail. Při nepsychologickém principu psaní jsou vnější detaily zcela nezávislé, přímo ztělesňují rysy daného uměleckého obsahu. V Nekrasovově básni „Kdo žije dobře v Rusku“ jsou obrazy každodenního života uvedeny v memoárech Saveliy a Matryony. Proces vzpomínání je psychologický stav a spisovatel-psycholog jej vždy odhaluje přesně jako takový – podrobně a s jeho vlastními zákony. U Nekrasova je to úplně jiné: v básni jsou tyto fragmenty psychologické pouze formou (vzpomínkami), ve skutečnosti máme řadu vnějších obrazů, které s procesy vnitřního světa nemají téměř nic společného.

Psychologismus naopak nutí vnější detaily pracovat pro obraz vnitřního světa. Vnější detaily doprovázejí a rámují psychologické procesy. Předměty a události vstupují do proudu myšlenek postav, podněcují myšlení, jsou vnímány a emocionálně prožívány. Jedním z nejjasnějších příkladů je starý dub, o kterém přemýšlí Andrej Bolkonskij v různých obdobích kalendářního času a svého života. Dub se stává psychologickým detailem pouze tehdy, když je impresí prince Andreje. Psychologické detaily mohou být nejen předměty vnějšího světa, ale také události, akce, vnější řeč. Psychologický detail motivuje vnitřní stav hrdiny, utváří jeho náladu, ovlivňuje zvláštnosti myšlení.

Mezi vnější psychologické detaily patří psychologický portrét a krajina.

Každý portrét je charakteristický, ale ne každý je psychologický. Je nutné odlišit vlastní psychologický portrét od jiných variant portrétního popisu. V portrétech úředníků a hospodářů v Gogolových Mrtvých duších není nic psychologického. Tyto popisy portrétů nepřímo naznačují stabilní, trvalé vlastnosti charakteru, ale nedávají představu o vnitřním světě, o pocitech a zkušenostech hrdiny v tuto chvíli, portrét ukazuje stabilní, osobnostní rysy, které nezávisí na změnách. v psychických stavech. Portrét Pečorina v Lermontovově románu lze nazvat psychologickým: „Všiml jsem si, že nemával rukama – jistá známka jistého utajení charakteru“; jeho oči se nesmály, když se smál: "toto je znamení - buď zlého sklonu, nebo hlubokého neustálého smutku," atd.

Krajina v psychologickém vyprávění nepřímo obnovuje pohyb duševního života postavy, krajina se stává jejím dojmem. V ruské próze 19. století je uznávaným mistrem psychologické krajiny I.S. Turgeněv, Nejjemnější a nejpoetičtější vnitřní stavy jsou přenášeny právě prostřednictvím popisu obrazů přírody. V těchto popisech se vytváří určitá nálada, kterou čtenář vnímá jako náladu postavy.

Turgeněv dosáhl nejvyšší dovednosti v používání krajiny pro účely psychologického zobrazení. Nejjemnější a nejpoetičtější vnitřní stavy Turgeněv zprostředkovává právě prostřednictvím popisu obrazů přírody. V těchto popisech se vytváří určitá nálada, kterou čtenář vnímá jako náladu postavy.

"Takže si Arkadij myslel... a zatímco přemýšlel, jaro si vybralo svou daň." Všechno kolem bylo zlatozelené; všude vyrážejí skřivani v nekonečných zvonivých proudech; čejky teď křičely, vznášely se nad nízko položenými loukami, pak tiše běžely přes hrboly... Arkadij se díval, koukal, a postupně slábnul, jeho myšlenky mizely... Odhodil kabát a pohlédl na otce tak vesele, jako mladý chlapec, že ​​ho znovu objal“.

Sny a vize. Takové dějové formy, jako jsou sny, vize, halucinace, mohou být v literatuře použity pro různé účely. Jejich prvotní funkcí je vnést do vyprávění fantastické motivy (sny hrdinů starověkého řeckého eposu, prorocké sny ve folklóru). Obecně jsou zde formy snů a vizí potřeba pouze jako dějové epizody, které ovlivňují běh událostí, předjímají je, jsou spojeny s dalšími epizodami, nikoli však s jinými formami zobrazování myšlenek a prožitků. V systému psychologického psaní mají tyto tradiční formy jinou funkci, v důsledku čehož jsou jinak organizovány. Nevědomé a polovědomé formy vnitřního života člověka začínají být považovány a zobrazovány přesně jako psychologické stavy. Tyto psychologické fragmenty vyprávění začínají korelovat nikoli s epizodami vnější, dějové akce, ale s jinými psychologickými stavy hrdiny. Sen například není motivován předchozími událostmi zápletky, ale předchozím emočním stavem hrdiny. Proč Telemachus v Odyssey sní o Athéně, která mu přikazuje vrátit se na Ithaku? Protože předchozí události umožnily a bylo nutné, aby se tam objevil. Proč Dmitrij Karamazov sní o plačícím dítěti? Protože neustále hledá svou morální „pravdu“, bolestně se snaží formulovat „myšlenku světa“ a zdá se mu ve snu jako Mendělejevova tabulka prvků.

Doppelgänger postavy. Psychologie mění funkci dvojitých postav. V systému nepsychologického stylu jich bylo zapotřebí pro děj, pro rozvoj vnějšího působení. Hlavním motorem dějové akce je tedy výskyt jakéhosi dvojníka majora Kovaleva v Gogolově „Nosu“ – díle moralizujícího z hlediska problémů a nepsychologického stylu. Jinak se v psychologickém vyprávění používají dvojníci. Dvojďábel Ivana Karamazova už není nijak spojen s dějovou akcí. Používá se výhradně jako forma psychologického zobrazení a analýzy Ivanova extrémně rozporuplného vědomí, extrémní intenzity jeho ideologického a morálního hledání. Ďábel existuje pouze v Ivanově mysli, objeví se, když se hrdinova duševní nemoc zhorší, a zmizí, když se objeví Aljoša. Ďábel je obdařen svým vlastním ideologickým a mravním postavením, vlastním způsobem myšlení. Výsledkem je, že mezi Ivanem a ním je možný dialog, nikoli každodenní, ale na úrovni filozofických a morálních otázek. Ďábel je ztělesněním nějaké stránky Ivanova vědomí, jejich vnitřní dialog je jeho vnitřním sporem se sebou samým.

Přijetí defaultu. Tato technika se objevila v literatuře 2. poloviny 19. století, kdy psychologismus značně zdomácněl čtenáři, který v díle začal hledat nikoli vnější dějovou zábavu, ale zobrazení složitých duševních stavů. Spisovatel mlčí o procesech vnitřního života a emočního stavu hrdiny a nutí čtenáře, aby si sám provedl psychologický rozbor. V písemné formě je výchozí hodnota obvykle označena třemi tečkami.

Minutu se na sebe mlčky dívali. Razumikhin si tento okamžik pamatoval celý svůj život. Raskolnikovův planoucí a upřený pohled jako by každým okamžikem sílil, pronikal do jeho duše, do jeho vědomí. Razumikhin se náhle otřásl. Zdálo se, že mezi nimi prošlo něco zvláštního... Nějaký nápad proklouzl, jakoby náznak; něco strašného, ​​ošklivého a najednou pochopitelného z obou stran... Razumikhin zbledl jako mrtvý muž. Dostojevskij nekončí, mlčí o tom nejdůležitějším - o tom, co se „mezi nimi stalo“: o tom, že Razumikhin si najednou uvědomil, že Raskolnikov byl vrah, a Raskolnikov si uvědomil, že to Razumikhin pochopil.

V dílech prodchnutých psychologismem může docházet k prostupům, vzájemným přechodům různých forem řeči – vnitřní, vnější, narativní.

„A najednou si Raskolnikov jasně vybavil celou scénu třetího dne pod branami; uvědomil si, že kromě domovníků tam v tu dobu stálo ještě několik dalších lidí... Takže jak se celá ta včerejší hrůza vyřešila. Nejstrašnější bylo pomyšlení, že opravdu málem zemřel, málem se zničil kvůli tak bezvýznamné okolnosti.

Psychologie (z řec. psyché - duše a logos - pojem, učení) - obraz v literárním díle vnitřního světa člověka, jeho myšlenek, záměrů, prožitků, emocí, vědomých pocitů a nevědomých duševních hnutí.

V antické literatuře byl psychologismus naznačen velmi střídmě, fragmentárně, projevující se pouze v replikách hrdiny. Starověcí autoři zpravidla vykreslovali jakýkoli jeden pocit, nejživěji proto mluví o postavách starověkých tragédií, například jako o postavách jedné vášně. Médea v Euripidovi, sužovaná žárlivostí, se touží pomstít Jasonovi. Středověká literatura utvářela představu o složité a rozporuplné povaze člověka, která se odrážela v Božské komedii Dante Alighieriho, ale osobnost dosud nebyla ztvárněna rozmanitým a proměnlivým způsobem. Ke skutečným objevům v oblasti psychologismu došlo v renesanci, kdy byl vnitřní život člověka zobrazován jako komplexní prolínání nálad, úvah, stavů a ​​tak dále. Je to vidět na tragédiích W. Shakespeara. Zrození psychologismu jako základního principu zobrazování člověka v literatuře je proto spojeno právě s renesancí, která „osvobodila“ evropské vědomí, kdy se myšlenky a zkušenosti postav začaly reprodukovat v dynamice a provázanosti. individualizovaným způsobem. Autoři sentimentalismu a romantismu přikládali zvláštní význam psychologickým popisům, kteří se snažili reprodukovat jemnost pocitů postav (např. I. V. Goethe v románu „Utrpení mladého Werthera“ nebo J. Byron v „Child Harold's Pilgrimage“). . Tradice psychologismu sentimentalistů a romantiků rozvíjeli realisté 19. a 20. století, popisující stav mysli nikoli vysokého hrdiny, ale obyčejného člověka, typický. Psychologické náčrty byly navíc obohaceny o vnitřní monology postav, krajinu a každodenní popisy, které charakterizují duchovní život postav, přenos snů, vzpomínek atd., jako např. v románech L. Tolstého, F. Dostojevskij, povídky A. Čechova aj. Konečně v modernistické literatuře 20. stol. psychologismus si kromě výše uvedených prostředků osvojil „proud vědomí“ jako hlavní metodu odhalování vnitřního světa člověka (texty D. Joyce, M. Prousta, M. Bulgakova, Venedikta Erofeeva aj.) , i když fragmentární „proud vědomí“ lze nalézt i u F. Dostojevského a L. Tolstého.

Kromě přímého popisu myšlenek a pocitů postavy se autoři někdy uchýlí k nepřímým způsobům zprostředkování vnitřního stavu postavy prostřednictvím náčrtů akcí, pohybů, postojů, mimiky, gest atd., tzn. prostřednictvím portrétu. Příklad psychologického portrétu lze nalézt v kapitole „Maxim Maksimych“ v románu M. Lermontova „Hrdina naší doby“.

Zdroj: Příručka pro školáky: 5.–11. ročník. — M.: AST-PRESS, 2000

Více:

Psychologie v literatuře je stylová jednota, systém uměleckých prostředků a technik zaměřených na úplné, hluboké a detailní odhalení vnitřního světa postav. V tomto smyslu se mluví o „psychologickém románu“, „psychologické eseji“, „psychologické lyrikě“ a dokonce o „psychologickém spisovateli“.

Jako stylová kvalita je psychologismus v literatuře povolán k vyjádření, k ztělesnění určitého uměleckého obsahu. Takovým věcným základem jsou ideologické a morální problémy. K jejímu vzniku je však nutný dostatečně vysoký stupeň vývoje historicky se vyvíjející osobnosti, její uvědomění v dobové kultuře jako samostatné mravní a estetické hodnoty. V tomto případě těžké životní situace nutí člověka hluboce přemýšlet o akutních filozofických a etických otázkách, hledat vlastní „pravdu“, rozvíjet osobní životní pozici.

Psychologie v evropské literatuře se začala formovat kolem konce renesance, kdy se projevila krize feudálního světového řádu a sebevědomí jednotlivce udělalo obrovský krok vpřed. Obraz vnitřního světa se v této době objevuje jako podstatný rys stylu v Boccacciových povídkách, Shakespearových dramatech i v lyrice. Ale psychologismus se stává vůdčí stylistickou vlastností o něco později - přibližně v polovině 18. století, kdy se v západní Evropě formovala buržoazní společnost ve svých hlavních rysech. Jeho rozpory, odrážející se ve vědomí jednotlivce, vytvářejí velmi komplexní obraz vnitřního světa, podněcují intenzivní ideologické a mravní hledání. V této době dosahuje psychologismus největší umělecké dokonalosti v dílech největších sentimentalistů - Sterna, Rousseaua a Schillera.

Rozkvět psychologismu - realistické umění 19. století. Důvody pro to byly jednak prudce rostoucí složitost jedince a jeho vnitřního světa, jednak rysy realistické metody. Hlavní úkol realistického spisovatele - poznávat a vysvětlovat realitu - nutí hledat kořeny jevů, původ určitých mravních, sociálních a filozofických myšlenek, vyžaduje prohloubení do skrytých motivů lidského chování, do nejmenších detailů prožitků. . Realismus považuje vnitřní vývoj postavy za přirozený a konzistentní proces, proto je potřeba zobrazit propojení jeho jednotlivých vazeb – myšlenek, pocitů a prožitků. Jako forma psychologické analýzy přesně tuto potřebu splnila Tolstého slavná „dialektika duše“. Tolstoj ukázal, jak se různé momenty psychologického života prolínají, „konjugují“, jak klikatými způsoby tyto „konjugace“ vedou člověka k přesvědčení, pocitu, činu.

Tradiční psychologismus klasického realismu 19. století. byla vyzvednuta a plodně rozvinuta v ruské literatuře. Touha postavit hrdinu do obtížných podmínek, podrobit ho těžké zkoušce, aby odhalil mravní podstatu charakteru - tato touha je zjevně jedním ze základních rysů ruské literatury. Stejně tak je příznačná pro klasiky sovětské literatury – Gorkého, A. Tolstého, Fadějeva, Šolochova, Leonova, Fedina, Bulgakova a moderní spisovatele.

Psychologie je nepostradatelná při zobrazování velkých změn v životě lidí, zejména v epických románech. Psychologické odhalení také vyžaduje téma vnitřního, duchovního bohatství jednotlivce. V. Shukshin zobrazil moderního člověka hluboce svérázným způsobem. V jeho příbězích je v popředí emocionální svět navenek obyčejných, nevýrazných lidí. V psychologickém zobrazení jejich vnitřních ctností Šukšin do značné míry navazuje na čechovovskou tradici: jeho psychologismus je často skrytý v podtextu, nevtíravý a přitom citově velmi nasycený.

Každý z moderních spisovatelů má svébytný psychologismus, každý volí a „vymýšlí“ své vlastní metody psychologického zobrazení, které nejlépe vyjadřují autorovo chápání postavy a jejího posuzování.

Zájem o duchovní život člověka, jinými slovy psychologismus (v nejširším slova smyslu) byl v literatuře vždy přítomen. To je zcela přirozené. Psychologická (duchovní) je jednou z rovin osobnosti a nelze ji při studiu osobnosti obejít.

Co se však konkrétně rozumí psychologismem v literatuře?

Psychologie v literatuře může mít nejméně tři různé aspekty, v závislosti na tom, co je považováno za předmět studia: psychologie autora, hrdiny nebo čtenáře. Umění nelze považovat za podsekci psychologie. Proto „... předmětem psychologie může být pouze ta část umění, která zahrnuje proces tvorby obrazu, a v žádném případě to, co tvoří vlastní podstatu umění; tato jeho druhá část spolu s otázkou, co umění je samo o sobě, může být pouze předmětem esteticko-uměleckého, nikoli však psychologického způsobu uvažování“51. Z rozsahu své analýzy okamžitě vylučuji psychologii kreativity a psychologii vnímání umění. Nás bude zajímat „psychologie hrdiny“ – do té míry, že bude konstituovat „vlastní podstatu umění“. Psychoanalýza nemůže být analýzou uměleckého díla. Toto je analýza sféry psychické, ale ne duchovní. Pro nás není důležitá technologie tvůrčího procesu a technologie jeho vnímání (potlačování nevědomí, jeho průlomy, vliv nevědomí na vědomí, přechod jednoho v druhé atd.), ale výsledek: něco duchovního, vytvořeného podle zákonů krásy. Bude nás zajímat psychologie hrdiny jako způsob zprostředkování spirituality v literatuře, splynutí a přechod psychologické struktury v estetickou.

Pod psychologismem tedy chápu studium duševního života postav v jeho nejhlubších rozporech.

Existence pojmů „psychologický román“ a „psychologická próza“ ještě více upřesňuje pojetí psychologismu v literatuře. Faktem je, že uvedené pojmy byly v literární kritice zafixovány pro díla klasické literatury 19.-20. století. (Flaubert, Tolstoj, Dostojevskij, Proust atd.). Znamená to, že se psychologismus objevil až v 19. století a předtím v literatuře žádný psychologismus nebyl?

Opakuji: literatura se vždy zajímala o vnitřní život člověka. Nicméně psychologizace literatury v XIX

století dosáhla nebývalých rozměrů a hlavně – kvalita realistické psychologické prózy se zásadně odlišila od veškeré dosavadní literatury. Jak vidíte, zájem o vnitřní život a psychologismus zdaleka nejsou totožné pojmy.

Realismus jako metoda vytvořil novou, zcela neobvyklou, charakterovou strukturu. Předrealistický vývoj struktury literárního hrdiny byl stručně následující. Proces pronikání pojmu osobnosti ze života do literatury byl pro začátek vždy (stejně jako proces obrácený). V různých dobách však chápali vztah mezi uměním a realitou různě, měli různé principy estetického modelování osobnosti. Předrealistické principy modelování osobnosti jaksi zkreslovaly a zjednodušovaly realitu. Historicky různé formy formování postavy jsou, chcete-li, různé principy zkreslování reality v souladu s převládajícím světonázorem, vždy jde o absolutizaci nějaké vlastnosti, kvality.

Hledání modelu osobnosti, v němž by protichůdné vlastnosti koexistovaly protichůdně, vedlo ke vzniku realismu.

Archaická a folklórní literatura, lidové komedie vytvořily postavu-masku. Masce byla přidělena stabilní literární role a dokonce i stabilní dějová funkce. Maska byla symbolem určité vlastnosti a taková struktura postavy nepřispívala ke studiu vlastnosti jako takové.

Ke splnění tohoto úkolu byla zapotřebí jiná struktura znaků – typ. Klasicismus vykrystalizoval to, co lze nazvat „sociálně-morálním typem“ (L. Ya. Ginzburg). Pokrytectví Tartuffa, lakomost Harpagona (Moliérův Lakomec) jsou morální vlastnosti. „Obchodník ve šlechtě“ je namyšlený. Společenský znak ale v této komedii zastiňuje mravní, což se odráží i v názvu. V komedii je tedy základním principem typizace převládající mravní a sociální vlastnost. A tento princip – s dominancí jednoho ze dvou principů – plodně fungoval v literatuře po staletí, včetně raného realismu. I u Gogola, Balzaca, Dickense najdeme sociální a mravní typy. Do popředí se dostává Gogolův mravní význam (Gogolovy typy: Nozdrev, Khlestakov, Sobakevič, Manilov aj.) a Balzacův společenský význam (Goriot, Rastignac aj.).

Zdůrazňuji: osobnost se v podmíněných, předrealistických systémech odráží nikoli prostřednictvím charakteru (zatím není v literatuře), ale prostřednictvím souboru jednosměrných rysů nebo dokonce prostřednictvím jednoho rysu.

Od typu vedla přímá cesta k charakteru. Charakter neneguje typ, je postaven na jeho základě. Postava vždy začíná tam, kde se kombinuje několik typů současně. Přitom "základní typ" ve znaku není rozmazaný až do amorfismu (vždy prosvítá postavou), ale je ostře komplikován dalšími "typickými" vlastnostmi. Charakter je tedy souborem vícesměrných rysů s hmatatelným organizujícím začátkem jednoho z nich. Někdy je docela těžké najít čáru, za kterou končí typ a začíná znak. Například u Oblomova je velmi citelný princip sociální a mravní typizace. Oblomovova lenost je lenost hospodáře, oblomovismus je společensko-morální pojem. Energie Stolz je kvalitou německého raznochinets. Postavy Turgeněva – reflexivní liberální šlechtici, prostí lidé – jsou v mnohem větší míře charaktery než typy. Charakter, jak si pamatujeme, je sociální registrací osobnosti, vnější skořápka, ale ne osobnost samotná. Postava utváří osobnost a zároveň je jí sama utvářena. Charakter je již individuální kombinací psychologických vlastností. Vyvinuté multidimenzionální postavy vyžadovaly pro své ztělesnění psychologismus.

Postavy klasicismu si byly dobře vědomy rozporů duchovního života. Rozpory mezi povinností a vášní určovaly intenzitu vnitřního života hrdinů klasicistních tragédií. Kolísání mezi povinností a vášní se však nestalo psychologismem v moderním slova smyslu. „Binární“ princip duchovních rozporů má „formálně-logický základ“ (L. Ya. Ginzburg). Vášeň a povinnost jsou oddělené a vzájemně neprostupné. Povinnost je posuzována jako povinnost, vášeň jako vášeň. Jejich spekulativní opozice určovala racionální metodu výzkumu. Racionální poetika přistupuje racionálně i k duchovnímu životu. „Binarita“ se nestala „jednotou protikladů“, formální logika se nestala dialektickou. Člověk, racionalisticky chápaný, ještě nebyl integrální osobností. K tomu bylo třeba nahradit formálně-logickou podmíněnost rozporů dynamickou, dialektickou.

Přesnější by bylo rozumět psychologismem studium dialektiky duchovního života v jeho podmíněnosti dialektikou duchovního života. Bez dialektiky existuje zájem o psychologický život, ale neexistuje žádný „psychologismus“ v jeho specifickém významu akceptovaném v literární kritice.

Psychologie je tedy spojena především s multidimenzionální povahou postavy, která je formována současně prostředím a osobností. To se ukázalo jako možné a nezbytné z následujících důvodů. Realismus, jak již bylo řečeno, vyrostl z patosu vysvětlování života, z přesvědčení, že existuje skutečná, pozemská, pochopitelná podmíněnost hrdinova chování. Samotná podmíněnost se v mnoha ohledech stala předmětem zobrazení v realismu. Vrcholem realismu je dílo L. N. Tolstého. Lze ji považovat za encyklopedii psychologického života lidí různých sociálních vrstev a životních zaměření: psychologická gesta (vnitřní i vnější), psychologie řečového chování. Byl to on, kdo „dovedl realistické podmiňování až na hranici možností – jak v jeho nejširších sociálně-historických obrysech, tak v mikroanalýze těch nejfragičtějších dojmů a motivů“52.

To znamená, že osobnost, jak je chápána její psychologická próza, se již neskládá z jedné nebo několika vlastností, které určují chování. Osobnost závisí na mnoha faktorech současně. Člověka ovládne „zmatení“ myšlenek a pocitů, ve kterém je podle hrdinky Čechova „stejně... těžké přijít na to, jak spočítat rychle letící vrabce“ („Neštěstí“).

Osoba se chová záhadně. K rozluštění této hádanky je nutné zjistit závislost jeho chování na četných motivech a motivacích, které ani jemu nejsou vždy jasné53. Lidská činnost se stává polymotivovanou.

Před námi je zcela originální pojetí osobnosti. Nejprve intuitivně a poté (u Tolstého) zcela vědomě začínají spisovatelé rozlišovat tři úrovně člověka, které byly zmíněny v kapitole o osobnosti (kapitola 2): tělesná úroveň, která je sférou primárních biologických pohonů; duchovní, psychologická rovina, úzce spjatá se společenskými hodnotami, s pravidly života; rovina je duchovní, vlastně lidská, závislá na prvních dvou, ale zároveň volná, a dokonce určující první dvě. Slavná Tolstého „dialektika duše“, „plynulost vědomí“ není ničím jiným než křížením motivů z různých sfér. A křížení motivů, jejich boj je možný díky tomu, že „psychologická próza“ před psychologií objevila mechanismy generování a fungování různých motivů chování, totiž: chování je určováno nejen vědomím, ale i podvědomím. V předrealistické literatuře byly motiv a čin spojeny přímo, jednoznačně: podvodník - lež, padouch - intriky, ctnost - křišťálově čistá v myšlenkách a činech.

V centru psychologické analýzy byly rozpory mezi motivem a motivem, motivem a činem, nepřiměřenost chování a tužeb, pudy. Psychologická analýza byla povolána k odhalení nekonečně diferencovaného podmínění chování. A nyní věda aktivně studuje hierarchii motivů a nabízí různé „principy pro škálování motivů 54.

Ale nebyl to psychologický mechanismus jako takový, jako konečný cíl, který se ukázal být ohniskem realistické prózy. Pomohl postavit a vyřešit morální a duchovní problémy novým způsobem. (Mimochodem, je zajímavé si všimnout následujícího vzorce: největší psychologové 20. století – Freud, Fromm, Jung, Frankl a další – nepřišli k filozofii náhodou. Založili závislost psychologie na „systémech orientace a uctívání." Frankl dokonce založil nový směr ve vědě - logoterapii, jejímž smyslem je léčit samotné duševní choroby duchovní terapií. Nové chápání člověka, postoj k němu ne jako k typu, ale jako k charakteru , víceúrovňová osobnost, radikálně změnila poetiku psychologické prózy.)

Kardinální znak socio-morálního typu – vlastnost – je výsledkem vnějšího vnímání postavy. Jednoznačným vzorcem typů je pohled zvenčí. Co je však vlastnost zvenčí, čin zevnitř je proces, motiv. Psychologická analýza nahradila obraz zvenčí obrazem zevnitř, „...on (román 19. století – A.A.) nastavuje aparát psychologické analýzy jakoby zevnitř, aby viděl duševní jevy tak, jak jsou by se člověku jevil v procesu sebepozorování Obraz zevnitř (v kombinaci s novým principem podmíněnosti) změnil etický status románu. Ne proto, že by analýza zrušila zlo, ale proto, že zevnitř zlo a dobro nejsou dány ve své čisté formě. Vracejí se k různým zdrojům, jsou uváděny do pohybu různými motivy“55. Tolstoj začal ukazovat špatné myšlenky dobrých lidí - a dobré myšlenky špatných lidí. Ukázalo se, že morální vlastnosti člověka nejsou jednou provždy dány vlastnostmi, ale dynamickým procesem. Tolstého dobro se stalo dobrem teprve tehdy, když porazilo zlo a postavilo se mu. Bez zla se existence dobra stala nemyslitelnou. Jednota protikladů v Tolstém se skutečně stala zdrojem vnitřního vývoje, duchovního růstu postav.

Tento přístup v zásadě umožňuje vysvětlit vše v člověku. Ukázalo se, že člověk dokáže proměnit svou slabost v sílu, sílu ve slabost. Principy podmíněnosti hrdinova chování, uvažované prizmatem psychologismu, začaly odhalovat za svou jednoduchostí nekonečnou složitost. Pokusme se identifikovat dominantní principy chování tak složitého hrdiny Tolstého, jakým je Pierre Bezukhov. Stručně je lze formulovat přibližně takto: hledání univerzální pravdy, jediného principu schopného vysvětlit všechna fakta, všechny nesmírné fenomény bytí, hledání jediného komplexního významu, který byl odvozen z reality skutečným člověkem . Bezukhovův problém je tak "jednoduchý" (kapka!), že vyžaduje průzkum oceánu (války a míru). Mimochodem, obraz kapky a zeměkoule-oceánu, který nejorganičtěji odhaluje spojení všeho se vším, je v Tolstého románu přímo přítomný.

Opakovaně odrážená integrita - to je směr cesty Petera Kirilloviče. Tato cesta nemá konec, stejně jako v podstatě neexistuje žádný začátek. Integrita člověka (jednota racionálního a iracionálního v něm) je v románu demonstrována různými způsoby. Ve skutečnosti je dáno celé spektrum od racionálního pólu (němečtí generálové, Napoleon, starý kníže Nikolaj Andrejevič Bolkonskij, Andrej Bolkonskij) až po postupný přechod k iracionálnímu, intuitivnímu pólu (Kutuzov, princezna Marya, Nikolaj Rostov, Platon Karatajev) . Vrcholný, harmonický začátek, vyvažující póly, představují Bezukhov (mužská verze) a Nataša Rostova (ženská verze). Výběr jmen samozřejmě jen naznačuje trend a zdaleka nevyčerpává všechny postavy románu toho či onoho druhu.

Integrita člověka prostupuje celistvost jiného řádu: celistvost rodiny, města, národa, lidstva (světa). Jak mohl Bezukhov (a s ním vypravěč a Tolstoj) vyřešit takový biblický problém?

Bezukhov našel jedinou věc, která může pomoci vybudovat světonázor: našel metodologii. "Nejtěžší věc (Pierre ve snu stále přemýšlel nebo slyšel) je umět spojit význam všeho ve své duši. Všechno propojit?" řekl si Pierre. to je to, co potřebujete! Ano, musíte se sladit , musíte se shodovat!" - opakoval si Pierre s vnitřním potěšením, cítil, že právě těmito a pouze těmito slovy bylo vyjádřeno to, co chtěl vyjádřit, a celá otázka, která ho trápila, byla vyřešena. Konjugovat znamená vidět zprostředkované spojení všeho se vším na tomto světě. Konjugovat znamená myslet dialekticky. Tolstoj proto potřeboval člověka v dějinách a dějiny v člověku.

"Válka a mír" již v samotném názvu obsahuje jednotu protikladů, celistvost. Název románu je nejkratší formule reality. K idylické harmonii vede podle Tolstého těžká cesta dramat a tragédií. Jiná cesta k harmonii neexistuje.

Představíme-li si Tolstého úkol diktovaný novým viděním člověka, je zřejmé, že psychologismus nelze interpretovat pouze jako nový arzenál poetických prostředků. Psychologie se nejprve stala novou filozofií člověka, jeho světonázorem a morální strukturou a teprve poté - estetickou. „Prožívání myšlenek“ se stává hlavním jádrem Bezukhova. Motivy různých sfér podléhají duchovním potřebám svobodného člověka. Literatura se nezradila: stále se zajímá o osobní záležitosti. Ale v dynamické struktuře se osobnost jevila jako tekutá, nesoucí dobro i zlo zároveň.

Když už mluvíme o psychologismu v literatuře, nelze se alespoň krátce nedotknout Dostojevského díla. V mnoha ohledech by se zdálo, že je v rozporu s tím, co bylo řečeno o podstatě psychologismu.

Aniž bych se dotkl geneze Dostojevského „myšlenkového románu“, podotýkám, že jeho základem se nestaly typy a postavy. Je známo, že Dostojevskij popíral sociální determinismus. Prostředí se podle Dostojevského nemohlo „zmocnit“ toho, co je podstatou člověka. Osobnosti spisovatelových hrdinů nejsou tvořeny charakterem a charakter málo závisí na okolnostech. Osobnost Dostojevského je extrémně autonomní, nezávislá na prostředí. Spisovatelův psychologismus neodhaluje souvislost osobnost – charakter – okolnosti, ale přímo odhaluje jádro osobnosti. Pro Dostojevského, předchůdce modernismu, bylo hlavní metafyzické chápání svobodné vůle. Chování hrdiny je téměř přímo určeno nápadem. „Existenční dichotomie“, slovy Fromma, tvoří hlavní soubor myšlenek jeho postav. Předpoklady určující lidské chování neleží v biologické nebo sociálně-psychologické sféře, i když jeho postavy nejsou bez tohoto kontextu. Strhl z osobnosti všechny závoje – sociální, pokrevní, psychofyziologické – a dostal se až na dno samotného jádra osobnosti.

Myšlenka se v Dostojevského postavách mění v myšlenku. Myšlenky, na rozdíl od myšlenek, jsou plné dobrovolných impulsů, tlačí k akci. Proto jsou všechny události v románech řízeny myšlenkami.

Nabízí se otázka: měly by být romány Dostojevského myšlenek považovány za psychologické romány v tom smyslu, jak do tohoto konceptu vkládáme, když mluvíme o románech Tolstého? Hrdinové-nápady, hrdinové-symboly Dostojevského se zásadně liší od hrdinů "z masa a kostí" Tolstého.

Dostojevskij každopádně bez vepsání postavy do prostředí, bez vyvozování vlastností osobnosti z prostředí vybavil své romány tou nejdokonalejší „psychologickou technikou“. Simultánní a vícesměrné motivy člověka - prostřednictvím podvědomí - řídí chování jeho postav. „Dialektika idejí“ se v Dostojevského románech realizuje prostřednictvím psychologické struktury postav. To tvořilo konkrétní-historickou stránku spisovatelovy metody.

Poté, co jsem vysvětlil své chápání podstaty psychologismu v literatuře, přejdu k otázce forem a metod jeho přenosu. Typ psychologismu je způsob realizace etického a – v širším smyslu – světonázorového programu. V důsledku toho je pro metodu samozřejmě charakteristický i samotný psychologický mechanismus ztělesňující etické normy a ideály. Psychologický mechanismus totiž působí jako princip podmíněnosti hrdinova chování. Ale prostředkem přenosu specifického psychologického mechanismu je již úroveň stylu. Tak se táhne nit od metody ke stylu a psychologická struktura postavy se ukazuje být na jedné straně strukturou etickou (po obsahové stránce) a na druhé straně strukturou estetickou (z hlediska formalizace obsahu).

Mezi hlavní stylistické úrovně, nositele psychologismu, patří především řeč a detaily, které vyjadřují stav postavy, stejně jako děj, který odráží chování a jednání.

Pravděpodobně je možné typologizovat typy psychologických analýz podle různých výchozích základů. Z mého pohledu existují dvě hlavní formy psychologické analýzy: „otevřený psychologismus“ a „tajný psychologismus“. (Terminologie může být opět odlišná. Autor navazuje na tradici ruské filologické školy. Viz str. 43.) Otevřený psychologismus – to je „psychologismus řeči“. Kde, když ne v řeči postav, se mohou nejpřiměřeněji odrazit nejhlubší psychologické procesy? Hlavní formy řeči postav byly naznačeny na str. 61-63. V tajném psychologismu je vnitřní stav postav zprostředkován především prostřednictvím detailu (s. 59-60). Nejčastěji se tyto dva typy psychologismu kombinují podle principu komplementarity: postavy nemohou pouze myslet a mluvit, nebo jen mlčky jednat.

Závěrem podotýkám, že vývoj psychologismu Tolstého dílem neskončil (jako mimochodem u něj ani nezačal). Vzhledem k tomu, že psychologismus sám je pouze prostředníkem, který provádí přímý a zpětnovazební vztah mezi „systémy orientace“ a chováním, změny ve světovém názoru přímo ovlivňují typ psychologismu. Intelektuální psychologismus Prousta, Joyce, se pokouší „absurdovat“ svět a rozpustit v něm člověka výrazně modifikovaný psychologismus. Mentální proces jako takový začíná přitahovat umělce ve 20. století. Duchovní hledání osoby vychází z druhého, ne-li podle třetího plánu.

Je zarážející, že teprve v polovině 20. století byla humanistická „filosofická psychologie“ schopna racionálně vysvětlit to, co Tolstoj chápal již v polovině 19. století. Tolstého ohromující objevy jsou překvapivě moderní. Pomineme-li jeho etický program, podotýkám, že 20. století pouze vyostřovalo a dovedlo do extrému takové objevy Tolstého, jako je fenomén podtextu, iracionálního vnitřního monologu. Tím se však ztratila dialektická celistvost člověka.

Psychologie v literatuře je hluboký a detailní obraz vnitřního světa postav: jejich myšlenek, tužeb, prožitků, což je podstatný rys estetického světa díla. Každý druh literatury má své možnosti, jak odhalit vnitřní svět člověka. V textech je psychologismus expresivní; v něm zpravidla nelze „pohlížet zvenčí“ na duchovní život člověka. Lyrický hrdina buď přímo vyjadřuje své pocity a emoce, nebo jde hluboko do introspekce. Subjektivita lyriky ji na jedné straně činí výraznou a hlubokou, na druhé straně omezuje její možnosti v chápání vnitřního světa člověka. Některá z těchto omezení se vztahují na psychologie v dramatu, protože hlavním způsobem, jak v něm reprodukovat vnitřní svět, jsou monology postav, v mnoha ohledech podobné lyrickým výpovědím. V 19. a zejména ve 20. století se začaly uplatňovat další způsoby odhalování duchovního života člověka v dramatu: gestické a mimické chování postav, rysy mizanscén, intonační vzorec role, vytvoření určité psychologické atmosféry pomocí kulis, zvukového a hlukového designu. Dramatický psychologismus je však omezen konvenčností, která je tomuto literárnímu žánru vlastní. Největší možnosti pro zobrazení vnitřního světa člověka má epický druh literatury.

První narativní díla, která lze nazvat psychologickými, byly Heliodorovy romány Etiopané (3.-4. století) a Longova Dafnis a Chloe (2.-3. století). Psychologie v nich byla ještě primitivní, ale již nastínil ideový a umělecký význam vnitřního života člověka. Období středověku v Evropě zjevně nepřispělo k rozvoji psychologismu a v evropských literaturách se objevuje až v renesanci a od té doby se stává nedílnou součástí beletrie.

Hlavními formami psychologického zobrazení, ke kterým se nakonec dostávají všechny konkrétní metody reprodukce vnitřního světa, je „zobrazování postav“ zevnitř, tzn. prostřednictvím uměleckého poznávání vnitřního světa postav, vyjádřeného vnitřní řečí, obrazy paměti a představivosti „a“ psychologickým rozborem „zvnějšku“, vyjádřeným v psychologické interpretaci spisovatele výrazových rysů řeči, řečového chování, mimiky a další prostředky vnějšího projevu psychiky. Metody psychologismu zahrnují psychologickou analýzu a introspekci. Psychologický rozbor se používá ve vyprávění třetí osobou, introspekci - ve vyprávění v první i třetí osobě i ve formě nevhodně přímé vnitřní řeči. Důležitou a často se vyskytující metodou psychologismu je vnitřní monolog - přímá fixace a reprodukce myšlenek hrdiny, která ve větší či menší míře napodobuje skutečné psychologické vzorce vnitřní řeči. N. G. Chernyshevsky v roce 1856 nazval psychologickou analýzu L. N. Tolstého „dialektikou duše“.

Slovo psychologie pochází zŘecká psychika - duše a logos, což znamená pojem.

Pojem „psychologismus ve fikci“ se podrobně zabýval A.B. Esin. Zvažte hlavní ustanovení jeho pojetí psychologismu v literatuře. V literární kritice se „psychologismus“ používá v širokém a úzkém smyslu. V širokém smyslu se psychologismus týká obecné vlastnosti umění reprodukovat lidský život, lidské charaktery, sociální a psychologické typy. V užším smyslu je psychologismus chápán jako vlastnost, která je charakteristická ne pro veškerou literaturu, ale pouze pro její určitou část. Spisovatelé-psychologové vykreslují vnitřní svět člověka obzvláště jasně a živě, v detailech a dosahují zvláštní hloubky v jeho uměleckém vývoji. Budeme mluvit o psychologismu v užším slova smyslu. Okamžitě udělejme výhradu, že absence psychologismu v díle v tomto úzkém smyslu není nevýhodou a nikoli ctností, ale objektivní vlastností. Prostě v literatuře existují psychologické i nepsychologické způsoby uměleckého zkoumání reality a z estetického hlediska jsou rovnocenné.

Psychologie je poměrně úplné, podrobné a hluboké zobrazení pocitů, myšlenek a prožitků literární postavy pomocí specifických beletristických prostředků. Jde o takový princip organizování prvků umělecké formy, ve kterém jsou obrazové prostředky zaměřeny především na odhalení duchovního života člověka v jeho rozmanitých projevech.

Jako každý kulturní fenomén ani psychologismus nezůstává ve všech dobách nezměněn, jeho formy jsou historicky pohyblivé. Navíc psychologismus v literatuře neexistoval od prvních dnů jejího života – vznikl v určité historické chvíli. Vnitřní svět člověka v literatuře se nestal okamžitě plnohodnotným a nezávislým objektem obrazu. V raných fázích kultura a literatura ještě nepotřebovaly psychologismus, protože zpočátku byl objekt literárního obrazu tím, co upoutalo pozornost a zdálo se být nejdůležitější; viditelné, vnější procesy a události, které jsou samy o sobě jasné a nevyžadují pochopení a interpretaci. Navíc hodnota spáchané události byla nezměrně vyšší než hodnota jejího prožití. V. Kozhinov poznamenává: „Příběh zprostředkovává pouze určité kombinace faktů, podává zprávy o nejzákladnějších událostech a činech postavy, aniž by se ponořil do jeho zvláštních vnitřních a vnějších gest... To vše je nakonec způsobeno nedostatečnou rozvinutostí, jednoduchostí duševní svět jednotlivce, stejně jako nedostatek skutečného zájmu o tento objekt “(V. Kozhinov. Děj, děj, kompozice // Teorie literatury: ve 3 svazcích - M., 1964). Nelze říci, že by se literatura v této fázi vůbec netýkala pocitů a zážitků. Byly zobrazovány do té míry, do jaké se projevovaly vnějšími činy, projevy, změnami mimiky a gest. K tomu byly použity tradiční, opakující se vzorce k označení emočního stavu hrdiny. Poukazují na jednoznačné spojení zkušenosti s jejím vnějším projevem. K označení smutku v ruských pohádkách a eposech se široce používá vzorec „Stal se smutným, svěsil hlavu násilným způsobem“. Samotná podstata lidských zážitků byla jednorozměrná – je to jeden stav smutku, jeden stav radosti atd. Ve vnějším projevu i v obsahu se emoce jedné postavy neliší od emocí druhé (Priam zažívá úplně stejný smutek jako Agamemnon, Dobrynya triumfuje stejně jako Volha).

Takže v umělecké kultuře raných epoch psychologismus nejenže neexistoval, ale ani nemohl existovat, a to je přirozené. Specifický ideový a umělecký zájem o lidskou osobnost, individualitu, o její jedinečné postavení v životě dosud v povědomí veřejnosti nevznikl.

Psychologie v literatuře vzniká, když je v kultuře považována za hodnotu jedinečná lidská osobnost. To je nemožné v podmínkách, kdy je hodnota člověka zcela určována jeho sociálním, sociálním, profesním postavením a osobní pohled na svět se nebere v úvahu a předpokládá se, že dokonce neexistuje. Protože ideový a mravní život společnosti je zcela řízen systémem nepodmíněných a neomylných norem (náboženství, církev). Jinými slovy, v kulturách založených na principech autoritářství neexistuje psychologismus.

V evropské literatuře vznikl psychologismus v době pozdního starověku (romány Heliodora „Ethiopica“, Long „Daphnis a Chloe“). Příběh o pocitech a myšlenkách postav je již nezbytnou součástí příběhu, chvílemi se postavy snaží rozebrat svůj vnitřní svět. Stále neexistuje skutečná hloubka psychologického obrazu: jednoduché duševní stavy, slabá individualizace, úzký okruh pocitů (hlavně emocionálních zážitků). Hlavní technikou psychologismu je vnitřní řeč, postavená podle zákonů vnější řeči, bez zohlednění specifik psychologických procesů. Antický psychologismus nedostal svůj vývoj: ve 4.-6. století antická kultura zanikla. Umělecká kultura Evropy se musela vyvíjet jakoby nově, počínaje nižší úrovní, než byla antika. Kultura evropského středověku byla typickou autoritářskou kulturou, jejím ideologickým a morálním základem byly přísné normy monoteistického náboženství. Proto se v literatuře tohoto období prakticky nesetkáme s psychologismem.

Situace se zásadně mění v renesanci, kdy dochází k aktivnímu osvojování vnitřního světa člověka (Boccaccio, Shakespeare). Od poloviny 18. století je hodnota jednotlivce v systému kultury obzvláště vysoká, ostře vyvstává otázka jeho individuálního sebeurčení (Rousseau, Richardson, Stern, Goethe). Reprodukce pocitů a myšlenek hrdinů se stává detailní a rozvětvenou, vnitřní život hrdinů se ukazuje být nasycen právě morálními a filozofickými hledáními. Obohacena je i technická stránka psychologismu: objevuje se autorovo psychologické vyprávění, psychologický detail, kompoziční formy snů a vizí, psychologická krajina, vnitřní monolog s pokusy o její vybudování podle zákonů vnitřní řeči. S použitím těchto forem se literatuře zpřístupňují komplexní psychologické stavy, je možné analyzovat oblast podvědomí, umělecky ztělesňovat složité duchovní rozpory, tzn. učinit první krok k uměleckému rozvoji „dialektiky duše“.

Sentimentální a romantický psychologismus měl však při vší své propracovanosti až propracovanosti svůj limit spojený s abstraktním, nedostatečně historickým chápáním jedince. Sentimentalisté a romantici mysleli na člověka mimo jeho různorodé a složité spojení s okolní realitou. Psychologie dosahuje svého skutečného rozkvětu v literatuře realismu.

Zvažte techniky v literatuře. Hlavní psychologické techniky jsou:

Systém narativních a kompozičních forem (autorské psychologické vyprávění, příběh v první osobě, dopisy, psychologická analýza);

Vnitřní monolog;

Psychologický detail;

Psychologický obraz;

Psychologická krajina;

Sny a vize;

Doppelgänger znaky;

Výchozí.

Systém narativně-kompozičních forem. Mezi tyto formy patří autorovo psychologické vyprávění, psychologická analýza, vyprávění v první osobě a dopisy.

Psychologické vyprávění autora je vyprávěním ve třetí osobě, které je vedeno „neutrálním“, „cizím“ vypravěčem. Tato forma vyprávění, která umožňuje autorovi bez omezení uvést čtenáře do vnitřního světa postavy a ukázat jej co nejpodrobněji a nejhlouběji. Pro autora nejsou v duši hrdiny žádná tajemství - ví o něm všechno, dokáže podrobně vysledovat vnitřní procesy, komentovat hrdinovu introspekci, mluvit o těch duchovních pohybech, kterých si hrdina sám nevšimne nebo kterých ano. nechce sám sobě přiznat.

„Dusil se; celé jeho tělo jako by se třáslo. Nebylo to však chvění mladické bázlivosti, ani sladká hrůza z prvního uznání, co se ho zmocnilo: byla to vášeň, která v něm tepala, silná a těžká, vášeň podobná zlobě a možná jí podobná... .. “(Turgeněvovi otcové a synové).

Vypravěč zároveň dokáže psychologicky interpretovat vnější chování hrdiny, jeho mimiku a plasticitu. Vyprávění třetí osobou poskytuje bezprecedentní příležitosti pro zahrnutí různých forem psychologického zobrazení do díla: vnitřní monology, veřejná zpovědi, úryvky z deníků, dopisy, sny, vize atd. Tato forma vyprávění umožňuje psychologicky zobrazit mnoho hrdinů, což je téměř nemožné s jiným způsobem vyprávění. Příběh v první osobě nebo román v dopisech, vybudovaný jako imitace intimního dokumentu, dává mnohem méně příležitostí psychologický obraz zpestřit, učinit jej hlubším a ucelenějším.

Forma vyprávění z třetí osoby se v literatuře nezačala hned používat k reprodukci vnitřního světa člověka. Zpočátku tu byl jakoby jakýsi zákaz pronikání do intimního světa cizí osobnosti, dokonce i do vnitřního světa postavy, kterou si autor sám vymyslel. Možná literatura hned nezvládla a neupevnila tuto uměleckou konvenci – schopnost autora číst v duších svých postav stejně snadno jako ve svých. Pro autora ještě nebylo úkolem zobrazit v plném smyslu cizího vědomí.

Až do konce XVIII století. pro psychologický obraz byly použity většinou neautorské subjektivní formy vyprávění: dopisy a poznámky cestovatele („Nebezpečná spojení“ od Laclose, „Pamela“ od Richardsona, „New Eloise“ od Rousseaua, „Dopisy ruského cestovatele“ od Karamzina, „Cesta z Petrohradu do Moskvy“ od Radiščeva) a vyprávění v první osobě (Sternova sentimentální cesta, Rousseauova vyznání). Jde o tzv. neautorské subjektivní formy vyprávění. Tyto formy umožňovaly co nejpřirozeněji podávat zprávy o vnitřním stavu postav, kombinovat věrohodnost s dostatečnou úplností a hloubkou odhalení vnitřního světa (člověk sám mluví o svých myšlenkách a zkušenostech - situace, která je ve skutečnosti docela možná život).

Z hlediska psychologismu si vyprávění v první osobě zachovává dvě omezení: nemožnost stejně plně a do hloubky ukázat vnitřní svět mnoha hrdinů a monotónnost psychologického obrazu. Ani vnitřní monolog se do vyprávění v první osobě nehodí, protože skutečným vnitřním monologem je, když autor „odposlouchává“ hrdinovy ​​myšlenky v celé jejich přirozenosti, nezáměrnosti a syrovosti a příběh v první osobě zahrnuje určité sebe- kontrola, vlastní hlášení.

Psychologická analýza shrnuje obraz vnitřního světa, zdůrazňuje to hlavní v něm. Hrdina o sobě ví méně než vypravěč, neumí tak jasně a přesně vyjádřit propojení vjemů a myšlenek. Hlavní funkcí psychologické analýzy je analýza poměrně složitých psychických stavů. V jiné práci lze zkušenosti naznačit souhrnně. A to je charakteristické pro nepsychologické psaní, které by se nemělo zaměňovat s psychologickým rozborem.

Zde je například obraz morálních posunů v myslích Pierra Bezukhova, ke kterým došlo během zajetí. „Dostal ten klid a sebeuspokojení, o které předtím marně hledal. Dlouho v životě hledal z různých stran tento klid, harmonii se sebou samým... hledal to ve filantropii, ve svobodném zednářství, v rozptylování světského života, ve víně, v hrdinském činu sebeobětování , v romantické lásce k Nataše; hledal to způsobem myšlení – a všechna tato hledání a pokusy ho oklamaly. A on, aniž by o tom přemýšlel, přijal tento mír a tuto dohodu se sebou samým pouze skrze hrůzu smrti, skrze deprivaci a skrze to, co pochopil v Karatajevovi.

Vnitřní monolog hrdiny zprostředkovává myšlenky a emocionální sféru. Dílo nejčastěji prezentuje vnější řeč postav, ale vyskytuje se i vnitřní v podobě vnitřního monologu. Jako by myšlenky a pocity autor zaslechl. Existují takové druhy vnitřního monologu, jako je zrcadlená vnitřní řeč (psychologická introspekce) a proud vědomí. „Proud vědomí“ vytváří iluzi absolutně chaotického, neuspořádaného pohybu myšlenek a prožitků. Průkopníkem ve světové literatuře tohoto druhu vnitřního monologu byl L. Tolstoj (myšlenky Anny Kareninové cestou na nádraží před její sebevraždou). Aktivně proud vědomí se začal používat až v literatuře XX století.

psychologický detail. Při nepsychologickém principu psaní jsou vnější detaily zcela nezávislé, přímo ztělesňují rysy daného uměleckého obsahu. V Nekrasovově básni „Kdo žije dobře v Rusku“ jsou obrazy každodenního života uvedeny v memoárech Saveliy a Matryony. Proces vzpomínání je psychologický stav a spisovatel-psycholog jej vždy odhaluje přesně jako takový – podrobně a s jeho vlastními zákony. U Nekrasova je to úplně jiné: v básni jsou tyto fragmenty psychologické pouze formou (vzpomínkami), ve skutečnosti máme řadu vnějších obrazů, které s procesy vnitřního světa nemají téměř nic společného.

Psychologismus naopak nutí vnější detaily pracovat pro obraz vnitřního světa. Vnější detaily doprovázejí a rámují psychologické procesy. Předměty a události vstupují do proudu myšlenek postav, podněcují myšlení, jsou vnímány a emocionálně prožívány. Jedním z nejjasnějších příkladů je starý dub, o kterém přemýšlí Andrej Bolkonskij v různých obdobích kalendářního času a svého života. Dub se stává psychologickým detailem pouze tehdy, když je impresí prince Andreje. Psychologické detaily mohou být nejen předměty vnějšího světa, ale také události, akce, vnější řeč. Psychologický detail motivuje vnitřní stav hrdiny, utváří jeho náladu, ovlivňuje zvláštnosti myšlení.

Mezi vnější psychologické detaily patří psychologický portrét a krajina.

Každý portrét je charakteristický, ale ne každý je psychologický. Je nutné odlišit vlastní psychologický portrét od jiných variant portrétního popisu. V portrétech úředníků a hospodářů v Gogolových Mrtvých duších není nic psychologického. Tyto popisy portrétů nepřímo naznačují stabilní, trvalé vlastnosti charakteru, ale nedávají představu o vnitřním světě, o pocitech a zkušenostech hrdiny v tuto chvíli, portrét ukazuje stabilní osobnostní rysy, které nezávisí na změnách v psychické stavy. Portrét Pečorina v Lermontovově románu lze nazvat psychologickým: „Všiml jsem si, že nemával rukama – jistá známka jistého utajení charakteru“; jeho oči se nesmály, když se smál: "toto je znamení - buď zlého sklonu, nebo hlubokého neustálého smutku," atd.

Krajina v psychologickém vyprávění nepřímo obnovuje pohyb duševního života postavy, krajina se stává jejím dojmem. V ruské próze 19. století je uznávaným mistrem psychologické krajiny I.S. Turgeněv, Nejjemnější a nejpoetičtější vnitřní stavy jsou přenášeny právě prostřednictvím popisu obrazů přírody. V těchto popisech se vytváří určitá nálada, kterou čtenář vnímá jako náladu postavy.

Turgeněv dosáhl nejvyšší dovednosti v používání krajiny pro účely psychologického zobrazení. Nejjemnější a nejpoetičtější vnitřní stavy Turgeněv zprostředkovává právě prostřednictvím popisu obrazů přírody. V těchto popisech se vytváří určitá nálada, kterou čtenář vnímá jako náladu postavy.

"Takže si Arkadij myslel... a zatímco přemýšlel, jaro si vybralo svou daň." Všechno kolem bylo zlatozelené; všude vyrážejí skřivani v nekonečných zvonivých proudech; čejky teď křičely, vznášely se nad nízko položenými loukami, pak tiše běžely přes hrboly... Arkadij se díval, koukal, a postupně slábnul, jeho myšlenky mizely... Odhodil kabát a pohlédl na otce tak vesele, jako mladý chlapec, že ​​ho znovu objal“.

Sny a vize. Takové dějové formy, jako jsou sny, vize, halucinace, mohou být v literatuře použity pro různé účely. Jejich prvotní funkcí je vnést do vyprávění fantastické motivy (sny hrdinů starověkého řeckého eposu, prorocké sny ve folklóru). Obecně jsou zde formy snů a vizí potřeba pouze jako dějové epizody, které ovlivňují běh událostí, předjímají je, jsou spojeny s dalšími epizodami, nikoli však s jinými formami zobrazování myšlenek a prožitků. V systému psychologického psaní mají tyto tradiční formy jinou funkci, v důsledku čehož jsou jinak organizovány. Nevědomé a polovědomé formy vnitřního života člověka začínají být považovány a zobrazovány přesně jako psychologické stavy. Tyto psychologické fragmenty vyprávění začínají korelovat nikoli s epizodami vnější, dějové akce, ale s jinými psychologickými stavy hrdiny. Sen například není motivován předchozími událostmi zápletky, ale předchozím emočním stavem hrdiny. Proč Telemachus v Odyssey sní o Athéně, která mu přikazuje vrátit se na Ithaku? Protože předchozí události umožnily a bylo nutné, aby se tam objevil. Proč Dmitrij Karamazov sní o plačícím dítěti? Protože neustále hledá svou morální „pravdu“, bolestně se snaží formulovat „myšlenku světa“ a zdá se mu ve snu jako Mendělejevova tabulka prvků.

Doppelgänger postavy. Psychologie mění funkci dvojitých postav. V systému nepsychologického stylu jich bylo zapotřebí pro děj, pro rozvoj vnějšího působení. Hlavním motorem dějové akce je tedy výskyt jakéhosi dvojníka majora Kovaleva v Gogolově „Nosu“ – díle moralizujícího z hlediska problémů a nepsychologického stylu. Jinak se v psychologickém vyprávění používají dvojníci. Dvojďábel Ivana Karamazova už není nijak spojen s dějovou akcí. Používá se výhradně jako forma psychologického zobrazení a analýzy Ivanova extrémně rozporuplného vědomí, extrémní intenzity jeho ideologického a morálního hledání. Ďábel existuje pouze v Ivanově mysli, objeví se, když se hrdinova duševní nemoc zhorší, a zmizí, když se objeví Aljoša. Ďábel je obdařen svým vlastním ideologickým a mravním postavením, vlastním způsobem myšlení. Výsledkem je, že mezi Ivanem a ním je možný dialog, nikoli každodenní, ale na úrovni filozofických a morálních otázek. Ďábel je ztělesněním nějaké stránky Ivanova vědomí, jejich vnitřní dialog je jeho vnitřním sporem se sebou samým.

Přijetí defaultu. Tato technika se objevila v literatuře 2. poloviny 19. století, kdy se psychologismus stal již značně známým čtenáři, který v díle začal hledat nikoli vnější dějovou zábavu, ale zobrazení složitých duševních stavů. Spisovatel mlčí o procesech vnitřního života a emočního stavu hrdiny a nutí čtenáře, aby si sám provedl psychologický rozbor. V písemné formě je výchozí hodnota obvykle označena třemi tečkami.

Minutu se na sebe mlčky dívali. Razumikhin si tento okamžik pamatoval celý svůj život. Raskolnikovův planoucí a upřený pohled jako by každým okamžikem sílil, pronikal do jeho duše, do jeho vědomí. Razumikhin se náhle otřásl. Zdálo se, že mezi nimi prošlo něco zvláštního... Nějaký nápad proklouzl, jakoby náznak; něco strašného, ​​ošklivého a najednou pochopitelného z obou stran... Razumikhin zbledl jako mrtvý muž. Dostojevskij nekončí, mlčí o tom nejdůležitějším - o tom, co se „mezi nimi stalo“: o tom, že Razumikhin si najednou uvědomil, že Raskolnikov byl vrah, a Raskolnikov si uvědomil, že to Razumikhin pochopil.