Danas govorimo o temi: "Tradicionalni elementi kompozicije". Ali prvo se morate sjetiti što je "sastav". Prvi put se susrećemo s ovim pojmom u školi. Ali sve teče, sve se mijenja, postupno se i najjača spoznaja briše. Stoga čitamo, raspirujemo staro i popunjavamo praznine koje nedostaju.

Kompozicija u književnosti

Što je kompozicija? Prije svega, okrećemo se objasnidbeni rječnik i naučite to doslovno prevedeno s latinskog ovaj pojam znači "sastaviti". Suvišno je reći da bez "kompozicije", odnosno bez "kompozicije", nije moguće umjetničko djelo (primjeri slijede) pa ni tekst u cjelini. Iz ovoga proizlazi da je kompozicija u književnosti određeni redoslijed rasporeda dijelova. ilustracije. Osim toga, ovi ili drugi oblici i metode umjetnička slika koji su u neposrednoj vezi sa sadržajem teksta.

Glavni elementi sastava

Kad otvorimo knjigu, prvo čemu se nadamo i čemu se radujemo je lijepa zabavna priča koja će nas ili iznenaditi ili držati u neizvjesnosti, a potom dugo ne puštati iz ruku, tjerajući nas da se mentalno vratimo onome što smo čitati opet i opet. Pisac je u tom smislu pravi umjetnik koji prvenstveno pokazuje, a ne priča. Izbjegava izravni tekst poput: "A sad ću reći." Naprotiv, njegova prisutnost je nevidljiva, nenametljiva. Ali što trebate znati i moći za takvu vještinu?

Kompozicijski elementi - to je paleta u kojoj umjetnik - majstor riječi, miješa svoje boje kako bi dobio svijetlu, šarenu parcelu u budućnosti. Tu spadaju: monolog, dijalog, opis, pripovijedanje, sustav slika, autorova digresija, umetnuti žanrovi, zaplet, zaplet. Dalje - o svakom od njih detaljnije.

monološki govor

Ovisno o tome koliko osoba ili likova u umjetničkom djelu sudjeluje u govoru - jedna, dvije ili više njih - razlikuju se monolog, dijalog i polilog. Ovo posljednje je svojevrsni dijalog, pa se na njemu nećemo zadržavati. Razmotrimo samo prva dva.

Monolog je element kompozicije koji se sastoji u upotrebi govora jednog lika od strane autora, koji ne podrazumijeva odgovor ili ga ne prima. U pravilu se obraća slušateljima u dramsko djelo ili sebi.

Ovisno o funkciji u tekstu, postoje takve vrste monologa kao što su: tehnički - opis junaka događaja koji su se dogodili ili se trenutno odvijaju; lirski - junak prenosi svoja snažna emocionalna iskustva; monolog prihvaćanja – unutarnje refleksije lika koji je suočen s teškim izborom.

Po obliku se razlikuju sljedeće vrste: autorova riječ - autorov apel čitateljima, najčešće kroz jedan ili drugi lik; tok svijesti - slobodan tijek junakovih misli onakvih kakvi jesu, bez očite logike i ne pridržavajući se pravila književne konstrukcije govora; dijalektika rasuđivanja - junakovo iznošenje svih prednosti i mana; dijalog u samoći - mentalno obraćanje lika drugom liku; osim - u dramaturgiji, nekoliko riječi u stranu, koje karakteriziraju sadašnje stanje junaka; strofe su i u dramaturgiji lirska promišljanja lika.

Dijaloški govor

Dijalog je još jedan element kompozicije, razgovor između dva ili više likova. Obično je dijaloški govor idealno sredstvo za prenošenje sudara dva suprotstavljena gledišta. Također pomaže u stvaranju slike, otkrivajući osobnost, karakter.

Ovdje želim govoriti o takozvanom dijalogu pitanja, koji podrazumijeva razgovor koji se sastoji isključivo od pitanja, a odgovor jednog od likova je ujedno i pitanje i odgovor na prethodnu opasku. (primjeri slijede) Khanmagomedov Aidyn Asadullaevich "Goryanka" je živopisna potvrda toga.

Opis

Što je osoba? Ovo i poseban karakter, i individualnost, i jedinstven izgled, i sredina u kojoj je rođen, odrastao i egzistira ovaj trenutakživot, i dom, i stvari kojima se okružuje, i ljudi, daleki i bliski, i priroda koja ga okružuje... Popis se može nastaviti unedogled. Stoga, stvarajući sliku u književnom djelu, pisac mora sagledati svog junaka sa svih mogućih strana i opisati, ne propuštajući niti jedan detalj, čak štoviše - stvoriti nove "nijanse" koje se ne mogu ni zamisliti. U literaturi se razlikuju sljedeće vrste umjetnički opisi: portret, interijer, pejzaž.

Portret

Jedan je od najvažnijih kompozicijskih elemenata u književnosti. On opisuje ne samo izgled heroja, već i njegov unutrašnji svijet- tzv psihološka slika. Različito je i mjesto portreta u umjetničkom djelu. Knjiga može započeti s njom ili, obrnuto, završiti s njom (A.P. Čehov, "Ionych"). možda odmah nakon što lik izvede neku radnju (Lermontov, "Junak našeg vremena"). Osim toga, autor može nacrtati lik u jednom potezu, monolitno (Raskoljnikov u "Zločinu i kazni", princ Andrej u "Ratu i miru"), a drugi put i raspršiti značajke u tekstu ("Rat i mir" , Natasha Rostova). Uglavnom, pisac sam preuzima kist, ali ponekad to pravo daje nekom od likova, na primjer, Maksimu Maksimiču u romanu Junak našeg doba, kako bi što točnije opisao Pečorina. Portret se može napisati ironično satirično (Napoleon u "Ratu i miru") i "svečano". Pod, ispod " povećalo“Autor ponekad dobije samo lice, određeni detalj ili cijelu stvar – figuru, manire, geste, odjeću (Oblomov).

Opis interijera

Interijer je element kompozicije romana, koji autoru omogućuje stvaranje opisa doma junaka. Nije ništa manje vrijedan od portreta, jer opis vrste prostora, namještaja, atmosfere koja prevladava u kući - sve to igra neprocjenjivu ulogu u prenošenju karakteristika lika, u razumijevanju cijele dubine stvorene slike. Unutrašnjost također otkriva blisku vezu s kojom je dio kroz koji se spoznaje cjelina, a pojedinac kroz koji se vidi množina. Tako je, primjerice, Dostojevski u romanu “Idiot” u sumornoj Rogožinovoj kući “okačio” Holbeinovu sliku “Mrtvi Krist”, kako bi još jednom skrenuo pažnju na nepomirljivu borbu prave vjere sa strastima, s nevjerom u Rogožinu. duša.

Pejzaž – opis prirode

Kao što je napisao Fjodor Tjučev, priroda nije ono što zamišljamo, nije bez duše. Naprotiv, u njemu se krije mnogo toga: i duša, i sloboda, i ljubav, i jezik. Isto se može reći i za pejzaž u književnom djelu. Autor, koristeći takav element kompozicije kao što je krajolik, prikazuje ne samo prirodu, teren, grad, arhitekturu, već time otkriva stanje karaktera, a prirodnost prirode suprotstavlja uvjetnim ljudskim uvjerenjima, djeluje kao svojevrsni simbol .

Sjetite se opisa hrasta tijekom putovanja princa Andreja u kuću Rostovih u romanu "Rat i mir". Ono što je on (hrast) bio na samom početku puta - stari, mrki, "prezrivi čudak" među brezama nasmiješen svijetu i proljeću. Ali pri drugom susretu odjednom je procvjetao, obnovljen, unatoč stogodišnjoj tvrdoj kori. I dalje se podvrgavao proljeću i životu. Hrast u ovoj epizodi nije samo pejzaž, opis prirode koja oživljava nakon duge zime, već i simbol promjena koje su se dogodile u prinčevoj duši, nove etape u njegovom životu, koju je uspio “prekinuti”. ” želja da do kraja života bude izopćenik života, koja je već bila gotovo ukorijenjena u njemu. .

Pripovijedanje

Za razliku od opisa koji je statičan, u njemu se ništa ne događa, ništa se ne mijenja i općenito odgovara na pitanje “što?”, pripovijest uključuje radnju, prenosi “slijed događaja” i za nju je ključno pitanje “što se dogodilo” ? Govoreći figurativno, narativ kao element kompozicije umjetničkog djela može se prikazati kao dijaprojekcija - brza izmjena slika koje ilustriraju radnju.

Sustav slike

Kao što svaka osoba ima svoju mrežu linija na vršcima prstiju, koje tvore jedinstveni uzorak, tako i svako djelo ima svoj jedinstveni sustav slika. To može uključivati ​​sliku autora, ako postoji, sliku pripovjedača, glavne likove, antipodne junake, sporedni likovi i tako dalje. Njihov odnos se gradi ovisno o idejama i ciljevima autora.

Autorova digresija

Ili je lirska digresija takozvani izvanzapletni element kompozicije, uz pomoć kojega autorova osobnost, takoreći, upada u radnju, prekidajući tako izravan tijek pripovijedanja radnje. Čemu služi? Prije svega, uspostaviti poseban emocionalni kontakt između autora i čitatelja. Ovdje pisac više ne nastupa kao pripovjedač, već otvara svoju dušu, postavlja duboko osobna pitanja, raspravlja o moralnim, estetskim, filozofskim temama, iznosi sjećanja iz vlastiti život. Čitatelj tako uspijeva uzeti daha pred tokom događaja koji slijede, zastati i dublje proniknuti u ideju djela, razmisliti o pitanjima koja mu se postavljaju.

Žanrovi dodataka

Ovo je još jedan važan kompozicijski element, koji nije samo nužan dio radnje, već služi i kao opsežnije, dublje otkrivanje junakove osobnosti, pomaže razumjeti razloge za njegov određeni životni izbor, njegov unutarnji svijet, i tako na. Može se ubaciti bilo koji žanr književnosti. Na primjer, priče su takozvana priča u priči (roman "Junak našeg vremena"), pjesme, romani, pjesme, pjesme, basne, pisma, parabole, dnevnici, izreke, poslovice i mnoge druge. Mogu biti kao vlastiti sastav, i tuđi.

Zaplet i zaplet

Ova se dva pojma često međusobno miješaju ili pogrešno vjeruju da su jedno te isto. Ali treba ih razlikovati. Radnja je, moglo bi se reći, kostur, temelj knjige, u kojoj su svi dijelovi međusobno povezani i nižu se redom koji je potreban za potpuno ostvarenje autorove namjere, razotkrivanje ideje. Drugim riječima, događaji u radnji mogu se odvijati u različitim vremenskim razdobljima. Radnja je ta osnova, ali u sažetijem obliku, i plus - slijed događaja u njihovom strogom Kronološki red. Na primjer, rođenje, zrelost, starost, smrt - to je radnja, zatim je radnja zrelost, sjećanja iz djetinjstva, mladosti, mladosti, lirski odstupi, starost i smrt.

Kompozicija priče

Radnja, baš poput književno djelo, postoje faze razvoja. U središtu svake radnje uvijek je sukob oko kojeg se razvijaju glavni događaji.

Knjiga počinje ekspozicijom ili prologom, odnosno “objašnjenjem”, opisom situacije, polazišta od kojeg je sve počelo. Nakon toga slijedi zaplet, moglo bi se reći, predviđanje budućih događaja. U ovoj fazi čitatelj počinje shvaćati da je budući sukob pred vratima. U pravilu se u ovom dijelu susreću glavni likovi, kojima je suđeno da zajedno, rame uz rame, prođu kroz nadolazeća iskušenja.

Nastavljamo s popisom elemenata kompozicija radnje. Sljedeća faza je razvoj radnje. Obično je to najznačajniji dio teksta. Ovdje čitatelj već postaje nevidljivi sudionik događaja, upoznat je sa svima, osjeća bit onoga što se događa, ali je i dalje zaintrigiran. Postepeno centrifugalna sila biva uvučen, polako, za sebe neočekivano, nađe se u samom središtu vrtloga. Dolazi vrhunac - sam vrhunac, kada se prava oluja osjećaja i more emocija obrušava i na glavne likove i na samog čitatelja. A onda, kad je već jasno da je najgore iza i može se odahnuti, rasplet tiho pokuca na vrata. Sve prožvače, objasni svaki detalj, posloži sve stvari na police - svaku na svoje mjesto, a napetost polako jenjava. Epilog zaključuje i ukratko ocrtava kasniji život glavni i sporedni likovi. Međutim, nemaju sve parcele istu strukturu. Tradicionalni elementi kompozicije bajke potpuno su drugačiji.

Priča

Bajka je laž, ali u njoj postoji nagovještaj. Koji? Elementi kompozicije bajke radikalno se razlikuju od svoje "braće", iako se to ne primjećuje kada se čita, lagano i opušteno. To je talent pisca ili čak cijelog naroda. Kako je rekao Aleksandar Sergejevič, jednostavno je potrebno čitati bajke, posebno narodne, jer one sadrže sva svojstva ruskog jezika.

Dakle, što su oni - tradicionalni elementi fantastičan sastav? Prve riječi su izreka koja vas postavlja u fantastično raspoloženje i obećava puno čuda. Na primjer: „Ova će se bajka pričati od jutra do popodneva, nakon jela mekog kruha...“ Kada se slušatelji opuste, udobnije smjeste i budu spremni slušati dalje, došlo je vrijeme za početak – početak. Predstavljaju se glavni likovi, mjesto i vrijeme radnje te se povlači još jedna linija koja svijet dijeli na dva dijela – stvarni i magični.

Slijedi sama priča u kojoj se često nalaze ponavljanja koja pojačavaju dojam i postupno se približavaju raspletu. Osim toga, pjesme, pjesme, onomatopeja životinjama, dijalozi - sve su to također sastavni elementi sastava bajke. Bajka ima i svoj završetak koji kao da sažima sva čuda, ali istovremeno nagovještava beskonačnost čarobnog svijeta: „Žive, žive i dobro čine“.

Olga Valentinovna VIKTOROVA - viša docentica na Moskovskom državnom sveučilištu kulture i umjetnosti.

Literarni sastav na školskoj pozornici

Najčešći kazališni žanr na školskoj pozornici je, naravno, literarni sastav. Popularan je jer je najpristupačniji za rad, smatraju mnogi učitelji. Oblik književni sastav omogućuje vam da živo reagirate na događaje koji se odvijaju u suvremenom svijetu, da govorite, kako kažu, "o temi dana". Ideja, glavna ideja može se izraziti posebno vedro i sažeto upravo pomoću književne i umjetničke kompozicije, što joj omogućuje da se koristi kao učinkovita pedagoški prijem prilikom rješavanja problema školsko obrazovanje. Smatra se da je književna kompozicija pristupačnija u radu i poželjnija za uprizorenje, jer ne zahtijeva veliku rad na probama s izvođačima, omogućuje vam kombiniranje gotovo bilo kojeg književnog materijala, a ne "ograđivanje vrta" scenografije na pozornici, kao kod postavljanja dramske izvedbe. Ovo je otprilike opće mišljenje. Sve je to tako... i nije tako. Pokušajmo to shvatiti.

Značajke žanra "umjetničkog čitanja" formirane su dugo vremena. Među starim Helenima posebno se poštovala umjetnost deklamacije - žanr u kojem je definiran kruti okvir melodije govora i obaveznih uvjetnih gesta. Forma izgovora teksta bila je obvezna i podređivala je sadržaj. Stvoren je neki idealni klasični uzor. Deklamatorska pravila razvijala su se tijekom nekoliko stoljeća. Tako se formirao poseban kazališni izvedbeni žanr. Međutim, strogost kanona uvelike je ograničavala stvaralačku prirodu glumca, jer se odstupanje od pravila smatralo pobunom protiv kulture. Tek početkom 19. stoljeća beživotna deklamatorska pravila počela su uzmicati pred naletima nove kazališne istine, čije je temelje postavio veliki francuski tragičar Talma. Započevši studij na Kraljevskoj školi za recitiranje i pjevanje, kasnije je prevladao ustaljena pravila milozvučnosti govora i vanjske geste. Formalizam i ilustrativnost zamijenjeni su emotivnošću i strastvenošću, raznolikom intonacijom života. Sadržaj izgovorenog teksta za izvođača nije postao manje važan od forme.

Temelj ruske škole umjetničkog izražavanja postavljen je tridesetih godina 19. stoljeća na prvim javnim čitanjima pisaca i glumaca. U početku ovog pothvata bili su A.S. Puškin i N.V. Gogolja, prepoznati kao daroviti čitatelji. Izveli su i prve teorijske generalizacije u umjetnosti umjetničke riječi. Jednostavnost i istinita intonacija života - to je ono što bi trebalo biti temelj umjetnosti zvučne književnosti. U knjizi “Odabrani odlomci iz dopisivanja s prijateljima” Gogolj je u poglavlju “Čitanje ruskih pjesnika publici” napisao: “Mi smo nekako spremniji djelovati zajedno, čak i čitati ... šepuriti se u zbornicama i parlamentima, ali tamo ima mnogo ljudi koji su sposobni za sve suosjećati”.

Ovdje se pokazuje da je ono glavno u zvučnoj riječi - ne idealan uzor, prazan i hladan, već živa riječ koja može izazvati suosjećanje publike, autorove misli i osjećaje koje živi izvođač na pozornici, kao da su svoji. Samo prirodnom živom intonacijom može se postići uzvratna empatija slušatelja.

U 20. stoljeću žanr umjetničke riječi doživio je vrhunac i umnožio se u niz srodnih izvedbenih žanrova. Prije svega, ovo je autorovo čitanje na sastancima s čitateljima, koje su jako voljeli, na primjer, Jesenjin i Majakovski. Početkom 20. stoljeća, večeri čitanja A.Ya. Zakushnyak i V.I. Kachalov, gdje su glumci djelovali kao čitatelji-pripovjedači. Malo kasnije pojavio se žanr "kazališta jednog glumca", čiji je jedan od utemeljitelja bio glumac V.N. Yakhontov, i žanr "živog portreta" I.L. Andronikov. „Kazalište jednog glumca“ spojilo je značajke umjetničkog čitanja, umjetničkog pripovijedanja i dijelom zakonitosti dramsko kazalište. Unutar ovog žanra javlja se književno-umjetnička kompozicija ukliještena između književnosti i kazališta.

Irakli Andronikov je napisao o Vladimiru Yakhontovu: “Ono što je Yakhontov učinio bilo je spoj umjetničkog štiva s kazališnom radnjom". Odnosno, kompozicija bi trebala kombinirati jednostavnost i vitalnost intonacije s kazališnom radnjom, izgrađenom prema zakonima dramske umjetnosti. Samo ako se ta simbioza poštuje, književno-umjetnička kompozicija bit će cjelovita i djelovati na gledatelja. Time je osjetno poljuljan mit o jednostavnosti uprizorenja književne skladbe. Ipak, morat ćete “ograditi vrt”, samo promišljenije i probranije nego u dramskoj izvedbi, a posla s izvođačima nema ništa manje nego s ulogom. Potraga za onom sasvim prirodnom intonacijom, razumijevanje i proživljavanje zbivanja skladbe od strane učenika, a ne od strane nastavnika – rad je vrlo mukotrpan i ne brz.

“Umijeće izražajnog čitanja” kao akademski predmet uvedeno je u 19. stoljeću u nastavne planove i programe gimnazija i liceja u Rusiji, Francuskoj, Njemačkoj i Americi. Njegova potreba objašnjena je jednostavno - učio je izraziti sadržaj onoga što je rečeno, učio je crtati zvučne slike riječima kako bi ih publika mogla vidjeti. Za što? Izazvati očekivani odgovor slušatelja. To je naš cilj, naš glavni zadatak u postavljanju skladbe. Kako to postići? Napravite "filmski kolut vizija" događaja koji se pripovijedaju, kako je napisao K.S. Stanislavskog, i prenijeti ga gledatelju, izazivajući njegovu emociju, njegovu empatiju prema događajima koji se odvijaju u kompoziciji. Kad se s učenicima bavi umjetničkom riječju, učitelj svakako mora zapamtiti jednu stvar. zanimljivo otkriće - umjetnička riječ oblikuje figurativno mišljenje. Složite se, to je posebno važno danas, kada kultura čitanja opada, zamjenjuju je drugi oblici slobodnog vremena - kino, računalne igre, internet, gdje je video sekvenca već postavljena od samog početka. Takav će zadatak biti važniji od pukog dobivanja informacija o autoru ili o vremenu. Često učitelji preuzimaju izradu književnog sastava, videći u njemu samo nastavak. nastavni plan i program, podnesena u inovativnom obliku, te postavlja isključivo informativne zadatke.

Članak je objavljen uz potporu tvrtke Hermes, pouzdanog dobavljača i stabilnog partnera na tržištu rabljene odjeće u Moskvi. U skladištima tvrtke u Moskvi, Brjansku, Krasnodaru i Orelu uvijek postoji sortirana rabljena trgovina (muška, ženska i dječja odjeća, obuća, tekstil i Kućanski predmeti), kao i sudoper od takvih evropske zemlje, kao što su Švicarska, Francuska, Nizozemska, Belgija, Njemačka, Engleska itd. Prodaja se vrši u velikim i malim veleprodajnim serijama od jednog paketa težine 15 kg. Veleprodaja polovnih roba iz "Hermesa" - to je stabilna dostupnost robe u skladištima Visoka kvaliteta i njegov Besplatna dostava u Moskvi i regijama Ruske Federacije, fleksibilan sustav popusta za stalne kupce i posebne uvjete i ponude za nove kupce, cjenik s vrlo atraktivnim cijenama i prikladan raspored rada. Postajući redoviti posjetitelj stranice http://www.secondhand-optom.ru/, bit ćete među prvima koji će znati o datumu primitka novih serija robe, stalno biti svjesni popusta, promocija i posebnih ponude, upoznajte se s asortimanom i kategorijama rabljenih dostupnih .

Sada nekoliko riječi o ideološkoj orijentaciji u književnom sastavu. Žanr se oblikovao 1920-ih i 1930-ih. U Rusiji je to bilo doba krutih ideoloških prioriteta. Riječ izražava duh vremena i prenosi ga u vjekove. Riječ je u umjetničkim skladbama 20-30-ih vrlo jasno, kategorički izražavala duh tog vremena. Očito je to poslužilo da se klišej “na temu dana” veže za žanr književno-umjetničke kompozicije i postane svojevrsni “klasični ideal” svoga vremena kojemu treba težiti. Ideološka orijentacija u skladbi postala je kanonska, što je na kraju postalo "omča" za žanr.

Neka umjetnička riječ u skladbi izrazi duh svoga vremena, a ne da bude učiteljeva kazaljka, kao što je danas često slučaj. Ideal se ne može nametnuti izvana, on se u čovjeku mora samostalno oblikovati, roditi u njemu razvojem empatije (osjećaja), samostalnim shvaćanjem dobra i zla uz pomoć dobre književnosti raznolike vitalne intonacije. Tako se ispostavlja da književni sastav nije tako pristupačan i lak za rad, kao što se činilo. Populizam nije popularnost žanra, a šteta od njega puno je veća od navodne koristi, jer klišeizirani sudovi nisu ništa bolji od nikakvih. Kliše u figurativnom razmišljanju nije bolji od nikakvog figurativnog razmišljanja. Pa zašto su nam onda potrebna školska kazališna “dostignuća” koja ne postižu ništa - ni govorni sluh, ni ukus za umjetničku riječ i književnost općenito, ni razvijeno figurativno mišljenje, ni razvijenu kreativnu imaginaciju učenika? Zapamtit ćemo te „zamke“ i pokušati ih zaobići, pravilno ćemo odrediti prioritete i odabrati stvarno važne ciljeve u radu s djecom, a ne rješavati privatne obrazovne probleme.

Ako se ipak odlučite prihvatiti izrade književne skladbe, tada će vam pomoći poznavanje nekih kazališnih zakonitosti i pravila stvaranja književne i likovne skladbe. Morate ih tretirati kao preporuke koje ne ograničavaju vašu kreativnu prirodu, već, naprotiv, pomažu je otkriti.

Što je književna kompozicija? Riječ je o samostalnom umjetničkom djelu koje je redatelj stvorio na temelju nedramske građe korištene u cijelosti ili djelomično, kao što su: poezija, proza, publicistika, memoari, ulomci iz drama (kao dodatak, sjena misli) , znanstvena literatura, kritika, dokumenti. Kompozicija može uključivati ​​glazbu, pjesme, fotografije i video zapise.

Nemojte brkati inscenaciju i montažu sa skladanjem. Dramatizacija je prijevod proze književna građa u jezik dramaturgije, odnosno pisanja drame. Montaža je način odabira, građenja i povezivanja dijelova kompozicije kroz koje se odvija radnja. Montaža je posebna metoda umjetničkog mišljenja, način stvaranja umjetničkog djela. Primjer je roman "Majstor i Margarita": evo poglavlja u kojima se odvijaju događaji moderna povijest, opremljeni su poglavljima koja govore o događajima iz Svete povijesti. Ovim načinom gradnje umjetnički tekst nesmetan razvoj priče je prekinut. Zašto je ovo trebalo Bulgakovu? Odgovarajući na ovo pitanje shvatit ćemo zašto je potrebna montaža u umjetničkom djelu. Ovo je sukob prohodne i protuprolazne radnje, ovo je i način da se u gledatelju uključi asocijativni niz (tu su metodu u svojim filmovima često koristili F. Fellini i A. A. Tarkovski), može i način konstruiranja serije događaja kada se događaj ne naziva izravno, već je utjelovljen u drugom glazbenom ili književnom materijalu. Na primjer: dokumentarna kronika događaja Puškinova dvoboja prekinuta je poetskim tekstom - to nije ilustracija događaja, već njegovo razumijevanje. Upotrijebljeni stih je autorov stav u odnosu na događaj, sud.

Prvi koji je upotrijebio metodu umjetničke montaže u kompoziciji bio je V.N. Yakhontov i doveo ga do najviše razine likovnosti - sintetizirao je modernu i povijesnu građu, kombinirao različite autore i različite žanrove. O tome kako je stvarao svoje skladbe od odabira materijala do utjelovljenja na pozornici čitajte u njegovoj knjizi Kazalište jednog glumca.

Gdje početi skladati? Uz izbor i precizno definiranje teme i odabir materijala. Da biste se odlučili za temu, prije svega morate analizirati mogućnosti i interese svojih budućih izvođača i publike kojoj ćete je prikazati. Formulirana tema i odabrani materijal trebaju odgovarati dobi izvođača, dubini razumijevanja problematike, složenosti književne građe i njihovim interesima. Jezik skladbe mora odgovarati jeziku publike, mora ga ta publika razumjeti i kod nje pronaći unutarnji odgovor. Bitne su i vaše tehničke mogućnosti pri aranžiranju skladbe: koliko ljudi može stati na vašu pozornicu, a da ne ugrozi percepciju? Koje su mogućnosti vaše zvučne, rasvjetne i video opreme? Sve te sitnice mogu biti presudne u provedbi već napisanog. književno pismo. Ukoliko se vaše rješenje temelji na svjetlosnim ili video efektima, a ne postoji mogućnost implementacije, tada će se rješenje morati mijenjati tijekom proba, što nije uvijek moguće.

Prilikom odabira materijala već bismo trebali općenito prikazati strukturu budućeg sastava, njegovu priča. Pokušajte si odgovoriti na pitanje: “O čemu ću pričati povijesti? I zašto ću to reći ovdje, danas, ovim ljudima?” Primjer zapleta jedne kompozicije: djevojka živi u svom voljenom gradu, na koji je ponosna, među svojim voljenim ljudima. Počinje rat i sve ono što nam je bilo drago i voljeno od djetinjstva počinje se rušiti pred našim očima. Kako bi zaustavili razaranje, djevojka i svi preostali stanovnici grada čine sve moguće i nemoguće. Kao rezultat toga, zajedničkim snagama zaustavljaju neprijatelja i pobjeđuju. Tema kompozicije je blokada Lenjingrada. Sastav je koristio dnevnike blokade, pjesme A. Akhmatove i O. Berggoltsa.

Kada se radi o jednom autoru, bolje je ograničiti temu na problem. Često se događa da se točna tema (o čemu?) i ideja (za što?) formuliraju tek u procesu rada sa skladbom, a ne unaprijed, dorađuju se i provjeravaju. Kada radite s mnogo autora i raznolikim djelima, odabir će ovisiti o vašoj konstrukciji. Kompozicija bi trebala imati dramatičan razvoj, to će ovisiti o vašoj radnji. Iz obilja odabranog materijala počinjemo sastavljati kompoziciju, uzimajući u obzir dijelove-događaje, koristeći metodu umjetničke obrade: izlaganje - početak početaka, zvali su ga stari napad, otkriva vaše unutarnje motive za bavljenje ovom temom; zemljište - ovo je događaj iz kojeg se počinje razvijati intriga; razvoj akcije - to je razvoj pripovijesti, niz događaja i njihovih posljedica, prepreka razvoju radnje, koji vode do najviše točke intenziteta u kompoziciji, odnosno do vrhunca; vrhunac - ovo je najviša točka napetosti sukoba, nakon koje život ne može ići kao prije i teži rasplet sukob; zaključak - ovo je vaš stav, vaša ocjena onoga što se dogodilo. Skladba nema uvijek zaplet, ali u asocijativnom sastavu bez zapleta povećava se opterećenje izvođača. On mora nositi razvoj intrige, a to može samo dobar, iskusan glumac. Ali u svakom slučaju, bez uzimanja u obzir dramske konstrukcije, kompozicija može ispasti "ni o čemu". Metodom montaže gradimo ne samo događaje i činjenice, već i međusobno sučeljavamo oprečne stavove i misli. Dosljedni i mirno razvijajući događaji mogu se kombinirati s epizodama koje su kontrastne po obliku i sadržaju. V.N. Yakhontov u skladbi "Petersburg" kombinirao je odlomke iz Puškinove pjesme " Brončani konjanik“, Gogoljeve priče „Kaput“ i „Bijele noći“ Dostojevskog. Zahvaljujući spoju slika Bašmačkina, Evgenija i Sanjara, suprotstavljenih “elemenata”, svaki sa svojim, oblikovana je generalizirana slika Malog čovjeka.

U nekim osnovnim načinima građenja građe u književnim sastavcima. Oni ne moraju nužno postojati odvojeno, najčešće su međusobno pomiješani.

• Povijesni (kronološki) način građenja građe. Češći je u biografijama ili pri izvješćivanju o događajima povijesne prirode. Poveznica ovdje su datumi ili značajni događaji. Kod takve konstrukcije građe postoji uzročno-posljedična veza.
• Prostorni način izgradnje. Ovdje postoji širok vremenski ili geografski opseg događaja. Jedna od kompozicija na temu ljubavi i stvaralaštva izgrađena je iz Pjesme nad pjesmama, uključivala je ljubavnu priču Dantea i Beatrice (korišteni su Boccacciov komentar i Danteovi soneti), ljubavnu priču Majakovskog i Lily Brik (pisma i pjesme Majakovskog korišteni su) i završavao Shakespeareovim sonetom.
• Postupna metoda konstrukcije koristi dosljedan prikaz teme - lanac premisa i posljedica, kada jedna slijedi iz druge. Često je to kombinacija vanjskog govora (pisma i sjećanja) s unutarnjim govorom (pjesme kao doživljaj lirskog junaka).
• Konstrukcija na principu ponavljanja. U poeziji je to jedna slika ili ritmička figura, radnja ili melodijski element se koristi nekoliko puta, razvija i naglašava značaj postavljenog problema. U kinematografiji je to opetovano ponavljanje zapleta ili kadra.
• Koncentrični način prezentacije materijala je kada se prezentacija gradi oko jednog središta. Ostala korištena književna djela sagledavaju se kroz prizmu jednog djela. Kroz pjesmu B. Pasternaka "Hamlet", koja je bila temelj literarne kompozicije, ispričana je priča o događajima i pjesnicima tog doba, korištene su pjesme i dokumentarni materijali.
• Deduktivni način izlaganja gradiva gradi se od općih odredbi do pojedinih primjera i zaključaka. Na tom su se principu temeljile mnoge čitateljske agitacije. sovjetsko doba, na primjer, Yakhontovljev sastav o Lenjinu: glumac je započeo pripovijedanje dokumentima - prvim dekretima boljševika, a završio ulomcima iz pjesme Majakovskog "Vladimir Iljič Lenjin".
• Induktivni način izlaganja gradiva gradi se, naprotiv, od pojedinosti do općih zaključaka.

Ideja o konstrukciji kompozicije rađa se iz ideje kompozicije, cilja koji je redatelj postavio. Također morate zapamtiti proporcionalnost dijelova vašeg sastava. Ekspozicija i završetak (kraj) najkraći su dijelovi, a vrhunac (glavni događaj) najčešće se nalazi malo dalje od sredine vaše skladbe. Pri sastavljanju skladbe često je potrebno žrtvovati neki odabrani materijal u ime cjelovitosti i cjelovitosti djela.

Književni materijal je prikupljen, možete nastaviti s njegovim utjelovljenjem na pozornici. Izvođač u skladbi nije dramski glumac, već glumac-čitač. On se ne reinkarnira u likove skladbe, već govori o njima i događajima koji se zbivaju, proživljavajući misli i osjećaje autora na svoj način, izvlačeći vlastite zaključke i postavljajući svoje naglaske. Zadatak redatelja je pravilno odrediti poziciju čitatelja: možda čitatelj-autor koji je u središtu zbivanja i procjenjuje ih na svoj način; čitatelj-lik , stojeći na pozicijama jednog od junaka, tumačeći događaje koji se odvijaju iz pozicije lika; ili čitatelj - lirski junak pripovijedanje o svojim osobnim iskustvima, razmišljanjima.

Za izvođača se radnja u skladbi razvija prije početka pripovijesti. NA dramska izvedba glumac “ne zna” što će se s njim dogoditi za minutu i kako će predstava završiti, njegova je reakcija trenutna i trenutna; izvođač u skladbi zna što će se dalje dogoditi i kako će sve završiti, stavljajući naglaske u događaje koji se odvijaju i vodeći gledatelja do logičnog završetka scenske radnje. Izvođač se ne reinkarnira u „sliku“, odnosno ne glumi lik, već prenosi stav svog autora prema njemu, budući da mu reinkarnacija neće dopustiti da izrazi autorovu ideju. Takva nepotrebna reinkarnacija u "slikama" često se nalazi u nevještom čitanju basni. Izvođač je, čini se, igrao za sve likove, ali nije jasno o čemu se radi u basni. Komunikacija s publikom u književnoj skladbi odvija se izravno, za razliku od dramske izvedbe u kojoj postoji “četvrti zid”, odnosno gledalište nije spojeno s pozornicom u jedan prostor za igru. Gledatelj u kompoziciji postaje sugovornik i partner, sudionik radnje.

O govornom radu s izvođačima i prioritetima govorili smo na početku članka, sada govorimo o neverbalnim izražajnim sredstvima: glazbi, mise-en-sceneu, gesti, kostimu, rekvizitima i scenskoj rasvjeti. Ovdje je važan pažljiv odabir izražajnih sredstava. Kompozicija zahtijeva najveću sažetost sredstava uz njihovu maksimalnu ekspresivnost. Nevješto ili prekomjerno korištena sredstva postaju vam neprijatelji, smetaju izvođaču i publici, odvlačeći ih od glavnoga, od glavne scenske radnje. Evo kako o tome kaže majstor stvaranja književnih skladbi V. Yakhontov: „Suštinu kazališnog šarma i mehaniku iluzija, ponekad najnepretencioznijih, već sam držao u svojim rukama - na temelju tog velikog zakona da se okreće dječački štapić. u ratnog konja, a on uvjerava. Ovdje se ne radi samo o meni, nego, što je još iznenađujuće, o publici oko mene... Krenuvši tim putem, prisilio sam svoje jednostavne, neugledne predmete da stvore niz dodatnih prikaza. Morao sam uvjeravati publiku da ne dižem štap, nego Dantesov pištolj koji je ubio Puškina... Gledatelja je moja glumačka vjera u te transformacije uvjerila.

mizanscena u književnoj kompoziciji je najpodlije, ali i najizražajnije i najpreciznije sredstvo. Figura osobe na pozornici vrlo je ekspresivna sama po sebi i nema potrebe dodavati nepotrebne nemirne pokrete. Često je samo promjena geste izvođača slična promjeni velike mizanscene u dramskoj izvedbi. Sjetite se kako je junakinja Viya Artmane, glumica Julia Lambert, govorila o tome u filmu "Kazalište", prema romanu S. Maughama. Promjena mizanscene može dovesti do promjene ideje produkcije. I, naravno, scenska pauza, koja je često rječitija od podteksta, glavno je izražajno sredstvo u govornoj radnji. U životu smo navikli na strku u riječima i gestama, a one ponekad otkrivaju unutarnje stanje izvođača i vrlo su važne za razumijevanje onoga što se događa. Neka ih gledatelj vidi i razumije, uzmite si vremena.

Rekviziti u kompoziciji ne nosi značenje svakodnevnih stvari, kao u dramskoj izvedbi (kao i kostim). Nosi duboku sliku, određeno značenje, generalizaciju. U jednom od sastava o životu A.S. Puškinova kleveta, ispisana na pjesnika, smota se u cijev i postane cijev pištolja, iz kojeg je pjesnik ubijen. U skladbi V. Yakhontova "Petersburg" različite boje kišobrana označavaju muške i ženske likove. Često ima jedan predmet kroz čitavu kompoziciju transformiran u razne slike.

glazba, muzika treba koristiti vrlo pažljivo u sastavu. Fokusira pozornost gledatelja na glavnu temu. U glazbenom izboru bolje je pridržavati se jedinstvenog stila i rješenja - može biti ilustrativno, može otkriti interne ili nadolazeće događaje, može se, naprotiv, koristiti u kontrastu s tekućim događajima i održavati unutarnji ritam proizvodnja. Često glazba ima funkciju unutarnjeg monologa i vodi radnju. Jedna od najčešćih pogrešaka novih filmaša jest korištenje glazbe tijekom čitanja. Glazba, po svojoj prirodi, može biti jača od semantičkog opterećenja u riječi ili se izvođač ispostavlja nesolventnim uz jaku glazbenu pratnju, a riječ postaje mala i nepotrebna. Čitanje glazbe je vrlo teško.

Kako su stari rekli, put će savladati onaj koji hoda. Razumijevanje dolazi s iskustvom, a greške se ne mogu izbjeći prvi put. Ali iskustvo se ne stječe samo s nezavisnim produkcijama. Pročitajte još posebne literature - knjige Vladimira Yakhontova, Surena Kocharyana, Sergeja Yurskog, Aleksandra Kravcova ... Pogledajte više književnih i umjetničkih produkcija u profesionalnim i amaterskim kazalištima. Učite iz vlastitog i tuđeg iskustva.

Svaka književna tvorevina je umjetnička cjelina. Takva cjelina može biti ne samo jedno djelo (pjesma, priča, roman...), nego i književni ciklus, odnosno skup pjesničkih ili proznih djela koje objedinjuje zajednički junak, zajedničke ideje, problemi i sl. čak i uobičajena scena (na primjer, ciklus priča N. Gogolja "Večeri na farmi blizu Dikanke", "Priče o Belkinu" A. Puškina; roman M. Lermontova "Junak našeg vremena" također je ciklus zasebnih novela koje objedinjuje zajednički junak – Pečorin). Svaka je umjetnička cjelina, u biti, jedinstven stvaralački organizam koji ima svoju posebnu strukturu. Kao u ljudsko tijelo, u kojem su svi samostalni organi međusobno neraskidivo povezani, u književnom su djelu svi elementi također samostalni i međusobno povezani. Sustav tih elemenata i načela njihovog odnosa nazivaju se SASTAV:

SASTAV(od lat. Sompositio, kompozicija, kompozicija) - konstrukcija, struktura umjetničkog djela: izbor i slijed elemenata i likovnih tehnika djela koji stvaraju umjetničku cjelinu u skladu s autorovom namjerom.

Do elementi kompozicije književno djelo obuhvaća epigrafe, posvete, prologe, epiloge, dijelove, poglavlja, činove, pojave, prizore, predgovore i pogovore "izdavača" (nezapletne slike stvorene maštom autora), dijaloge, monologe, epizode, umetne priče i epizode , pisma, pjesme (na primjer, Oblomovljev san u Gončarovljevom romanu "Oblomov", Tatjanino pismo Onjeginu i Onjegin Tatjani u Puškinovom romanu "Evgenije Onjegin", pjesma "Sunce izlazi i zalazi ..." u Gorkijevoj drami "U dno"); svi likovni opisi - portreti, pejzaži, interijeri - također su kompozicijski elementi.

Prilikom stvaranja djela, autor sam bira načela rasporeda, "sklopovi" tih elemenata, njihove sekvence i interakcije, korištenjem posebnih kompozicijske tehnike . Pogledajmo neke principe i tehnike:

• radnja djela može započeti od kraja događaja, a sljedeće će epizode obnoviti vremenski tijek radnje i objasniti razloge onoga što se događa; takav se sastav zove obrnuti(ovu tehniku ​​koristio je N. Chernyshevsky u romanu "Što treba učiniti?");
• autor se služi kompozicijom kadriranje, ili prsten, u kojima autor koristi npr. ponavljanje strofa (zadnja ponavlja prvu), umjetničke opise (djelo počinje i završava pejzažom ili interijerom), događaji početka i kraja odvijaju se na istom mjestu. , u njima sudjeluju isti likovi itd. .d.; takva se tehnika nalazi iu poeziji (Puškin, Tjutčev, A. Blok često su joj pribjegavali u "Pjesmama o prekrasna dama"), i u prozi (" Mračne uličice" I. Bunin; "Pjesma o sokolu", "Starica Izergil" M. Gorkog);
• autor koristi tehniku bljeskovi, odnosno vraćanje radnje u prošlost, kada se uzroci onoga što se događa u ovaj trenutak pripovijesti (na primjer, autorova priča o Pavlu Petroviču Kirsanovu u Turgenjevljevom romanu "Očevi i sinovi"); često se pri korištenju retrospekcije u djelu pojavljuje umetnuta priča o junaku, a takav tip kompozicije nazvat ćemo "priča u priči"(Marmeladovljeva ispovijest i pismo Pulherije Aleksandrovne u "Zločinu i kazni"; 13. poglavlje "Pojava heroja" u "Majstoru i Margariti"; "Poslije bala" Tolstoja, "Asja" Turgenjeva, "Ogrozdi" Čehova );
• često organizator kompozicije je umjetnička slika, na primjer, put u Gogoljevoj pjesmi " Mrtve duše"; obratite pozornost na shemu autorove naracije: Chichikovljev dolazak u grad NN - cesta za Manilovku - Manilovljevo imanje - cesta - dolazak u Korobochku - cesta - krčma, sastanak s Nozdrevom - cesta - dolazak u Nozdrev - cesta - itd.; važno je da prvi svezak završava upravo cestom, pa slika postaje vodeći strukturni element djela;
• autor može glavnu radnju prethoditi izlaganjem, što će, na primjer, biti cijelo prvo poglavlje u romanu "Evgenije Onjegin", ili može radnju započeti odmah, naglo, "bez ubrzanja", kao što to čini Dostojevski u roman "Zločin i kazna" ili Bulgakov u "Majstoru i Margariti";
• kompozicija djela može se temeljiti na simetrija riječi, slika, epizoda(ili scene, poglavlja, fenomeni itd.) i bit će ogledalo, kao, na primjer, u pjesmi A. Bloka "Dvanaestorica"; zrcalna kompozicijačesto u kombinaciji s kadriranjem (ovaj princip kompozicije tipičan je za mnoge pjesme M. Cvetajeve, V. Majakovskog i dr.; pročitajte npr. pjesmu Majakovskog "Od ulice do ulice");
• često autor koristi tehniku kompozicijski "jaz" događaja: prekida pripovijedanje na najzanimljivijem mjestu na kraju poglavlja, a novo poglavlje počinje pričom o drugom događaju; na primjer, koriste ga Dostojevski u Zločinu i kazni i Bulgakov u Bijeloj gardi i Majstoru i Margariti. Ovu tehniku ​​jako vole autori avanturističkih i detektivskih djela ili djela u kojima je uloga intrige vrlo velika.

Sastav je aspekt oblika književno djelo, ali se njegov sadržaj iskazuje kroz obilježja forme. Kompozicija djela važan je način utjelovljenja autorove ideje.. Pročitajte pjesmu A. Bloka "Stranac" sami, inače će vam naše razmišljanje biti nerazumljivo. Obratite pozornost na prvu i sedmu strofu, slušajući njihov zvuk:

Prva strofa zvuči oštro i disharmonično - zbog obilja [p], koji će se, kao i drugi disharmonični glasovi, ponavljati u sljedećim strofama do šeste. Drugačije je nemoguće, jer Blok ovdje slika odvratnu filistarsku vulgarnost, " strašni svijet", u kojoj se muči duša Pjesnikova. Tako je predstavljen prvi dio pjesme. Sedma strofa označava prijelaz u novi svijet - Snove i Harmoniju, te početak drugog dijela pjesme. Ovaj prijelaz je gladak, zvukovi koji ga prate ugodni su i meki: [a:], [nn ] Tako u konstrukciji pjesme i uz pomoć tzv. zvučno pisanje Blok je izrazio svoju ideju o suprotnosti dva svijeta - harmonije i nesklada.

Kompozicija djela može biti tematski, u kojem je glavna stvar identificirati odnos između središnjih slika djela. Ova vrsta kompozicije je više karakteristična za liriku. Postoje tri vrste takvog sastava:

• dosljedan, što je logično razmišljanje, prijelaz s jedne misli na drugu i naknadni zaključak u finalu djela ("Cicero", "Silentium", "Priroda je sfinga, pa je tako istinitija ..." Tyutchev );
• razvoj i transformacija središnje slike: središnja slika autor razmatra iz raznih kutova, njegova svijetle osobine i karakteristike; takva kompozicija uključuje postupno povećanje emocionalne napetosti i kulminaciju iskustava, koja često pada na finale djela ("More" Žukovskog, "Došao sam k vama s pozdravom ..." Fet);
• usporedba 2 slike koje su ušle u umjetničku interakciju("Stranac" Blok); takav se sastav temelji na recepciji antiteze, ili protivljenje.

Opći pojam kompozicije. Kompozicija i arhitektonika

Pojam "sastav" poznat je svakom filologu. Ovaj se pojam stalno koristi, često se iznosi u naslov ili u podnaslove znanstvenih članaka i monografija. Pritom treba napomenuti da ima preširoke tolerancije značenja, što ponekad otežava razumijevanje. “Kompozicija” se pokazuje pojmom bez obala, kad se gotovo svaka analiza, osim analize etičkih kategorija, može nazvati kompozicijskom.

Podmuklost pojma leži u samoj njegovoj prirodi. U prijevodu s latinskog, riječ "kompozicija" znači "sastav, veza dijelova". Jednostavno rečeno, sastav je način gradnje, način rada djela. To je aksiom koji svaki filolog razumije. Ali, kao u slučaju tema, kamen spoticanja je sljedeće pitanje: konstrukcija onoga što bi nas trebalo zanimati ako govorimo o analizi kompozicije? Najjednostavniji odgovor bi bio “konstrukcija cijelog djela”, ali ovaj odgovor neće ama baš ništa razjasniti. Uostalom, gotovo sve je izgrađeno u književnom tekstu: radnja, lik, govor, žanr itd. Svaki od ovih pojmova podrazumijeva svoju logiku analize i svoje principe "konstrukcije". Na primjer, konstrukcija parcele uključuje analizu tipova izgradnje parcele, opis elemenata (fabule, razvoja radnje itd.), analizu nedosljednosti fabule i fabule itd. O tome smo detaljno raspravljali u prethodnom poglavlju. Sasvim drugačiji pogled na analizu "konstrukcije" govora: ovdje je primjereno govoriti o vokabularu, sintaksi, gramatici, vrstama veza teksta, granicama svoje i tuđe riječi itd. Konstrukcija stiha je drugi kut. Zatim treba govoriti o ritmu, o rimama, o zakonitostima građenja stiha itd.

Zapravo, to uvijek činimo kada govorimo o zapletu, o slici, o zakonima stiha, itd. Ali onda se prirodno postavlja pitanje o vlastiti značenje pojma sastav, što se ne poklapa sa značenjima drugih pojmova. Ako ga nema, analiza kompozicije gubi smisao, potpuno se rastvara u analizi drugih kategorija, ali ako to samostalno značenje postoji, što je onda?

Da biste se uvjerili da postoji problem, dovoljno je usporediti odjeljke "Sastav" u priručnicima različitih autora. Lako vidimo da će se naglasak primjetno pomaknuti: u nekim slučajevima naglasak je na elementima radnje, u drugima - na oblicima organizacije naracije, u trećima - na prostorno-vremenskim i žanrovskim karakteristikama . .. I tako gotovo ad infinitum. Razlog tome leži upravo u amorfnosti pojma. Profesionalci to vrlo dobro razumiju, ali to ne sprječava svakoga da vidi ono što želi vidjeti.

Teško da vrijedi dramatizirati situaciju, ali bilo bi bolje da kompozicijska analiza sugerira neku razumljivu i koliko-toliko jedinstvenu metodologiju. Čini se da bi najperspektivnije bilo vidjeti u kompozicijskoj analizi upravo interes za omjer dijelova, njihovim odnosima. Drugim riječima, analiza kompozicije podrazumijeva sagledavanje teksta kao sustava i ima za cilj razumijevanje logike odnosa njegovih elemenata. Tada će doista razgovor o kompoziciji postati smislen i neće se poklapati s drugim aspektima analize.

Ova prilično apstraktna teza može se ilustrirati jednostavnim primjerom. Recimo da želimo sagraditi kuću. Zanimat će nas kakve prozore ima, kakve zidove, kakve stropove, kojim je bojama što obojano itd. To će biti analiza pojedine stranke. Ali jednako je važno da sve ovo zajedno međusobno usklađeni. Čak i ako jako volimo velike prozore, ne možemo ih napraviti višim od krova i širim od zida. Ne možemo napraviti otvore veće od prozora, ne možemo staviti ormar širi od sobe itd. Odnosno, svaki dio na ovaj ili onaj način utječe na drugi. Naravno, svaka usporedba griješi, ali nešto slično događa se u književnom tekstu. Svaki njegov dio ne postoji sam za sebe, njega "zahtijevaju" drugi dijelovi i zauzvrat "traži" nešto od njih. Kompozicijska analiza je, u biti, objašnjenje tih "zahtjeva" elemenata teksta. Čuvena prosudba A. P. Čehova o puški koja treba pucati ako već visi na zidu to dobro ilustrira. Druga stvar je da u stvarnosti nije sve tako jednostavno, i nisu sve Čehovljeve puške pucale.

Dakle, kompoziciju možemo definirati kao način građenja književnog teksta, kao sustav odnosa među njegovim elementima.

Kompozicijska analiza je prilično opsežan koncept koji se odnosi na različite aspekte književnog teksta. Situaciju dodatno komplicira činjenica da u različitim tradicijama postoje ozbiljne terminološke razlike, a pojmovi ne samo da različito zvuče, već i ne znače potpuno isto. Posebno se tiče analiza strukture pripovijetke. U istočnoeuropskoj i zapadnoeuropskoj tradiciji ovdje postoje ozbiljne razlike. Sve to mladog filologa stavlja u težak položaj. I naš se zadatak pokazuje vrlo teškim: u relativno kratkom poglavlju progovoriti o vrlo opsežnom i višeznačnom pojmu.

Čini se da je logično započeti razumijevanje kompozicije definiranjem općeg opsega ovog pojma, a zatim prijeći na specifičnije oblike. Dakle, kompozicijska analiza omogućuje sljedeće modele.

1. Analiza slijeda dijelova. Pretpostavlja zanimanje za elemente fabule, dinamiku radnje, slijed i odnos sižejnih i nesižejnih elemenata (npr. portreta, lirskih digresija, autorovih ocjena i sl.). Pri analizi stiha svakako ćemo voditi računa o podjeli na strofe (ako postoji), nastojat ćemo osjetiti logiku strofa, njihov odnos. Ova vrsta analize prvenstveno je usmjerena na objašnjenje kako raspoređeni radite od prve stranice (ili retka) do posljednje. Ako zamislimo nit s perlama, gdje svaka perla određenog oblika i boje označava homogeni element, onda lako možemo razumjeti logiku takve analize. Želimo razumjeti kako je cjelokupni uzorak perli dosljedno postavljen, gdje i zašto dolazi do ponavljanja, kako i zašto se pojavljuju novi elementi. Ovaj model kompozicijske analize u moderna znanost, osobito u zapadno orijentiranoj tradiciji, uobičajeno je zvati sintagmatski.Sintagmatika- Ovo je grana lingvistike, znanost o tome kako se odvija govor, odnosno kako se i po kojim zakonima govor razvija riječ po riječ i frazu po frazu. Nešto slično vidimo i u takvoj analizi kompozicije, s tom razlikom što elementi najčešće nisu riječi i sintagme, nego dijelovi istog tipa pripovijedanja. Na primjer, ako uzmemo poznatu pjesmu M. Yu. Lermontova “Jedro” (“Samotno jedro se bijeli”), lako ćemo vidjeti da je pjesma podijeljena u tri strofe (katrene), a svaki je katren jasno podijeljen. u dva dijela: prva dva retka - skica pejzaža, drugi - autorov komentar:

Bijeli se samotno jedro

U modroj magli mora.

Što traži u dalekoj zemlji?

Što je bacio u rodnu zemlju?

Valovi se igraju, vjetar zviždi,

A jarbol se savija i škripi.

Jao!.. On ne traži sreću

I ne bježi od sreće.

Ispod njega mlaz svjetlije plave boje,

Iznad njega je zlatna zraka sunca,

A on, buntovan, traži oluju;

Kao da ima mira u olujama.

Kao prva aproksimacija, shema kompozicije će izgledati ovako: A + B + A1 + B1 + A2 + B2, gdje je A skica pejzaža, a B je autorova opaska. Međutim, lako je vidjeti da su elementi A i elementi B izgrađeni prema različitoj logici. Elementi A građeni su po logici prstena (zatišje - oluja - zatišje), a elementi B - po logici razvoja (pitanje - uzvik - odgovor). Razmišljajući o ovoj logici, filolog može u Ljermontovljevu remek-djelu vidjeti nešto što će mu nedostajati izvan kompozicijske analize. Na primjer, postat će jasno da "želja za olujom" nije ništa više od iluzije, oluja neće dati mir i sklad na isti način (uostalom, "oluja" je već bila u pjesmi, ali to nije promijenilo ton dijela B). Nastaje klasična situacija za umjetnički svijet Lermontova: promjenjiva pozadina ne mijenja osjećaj usamljenosti i čežnje lirskog junaka. Prisjetimo se već citirane pjesme “Na divljem sjeveru” i lako ćemo osjetiti ujednačenost kompozicijske strukture. Štoviše, na drugoj razini, istu strukturu nalazimo u poznatom "Heroju našeg vremena". Pečorinova usamljenost naglašena je činjenicom da se "pozadine" neprestano mijenjaju: poludivlji život gorštaka ("Bela"), blagost i srdačnost jednostavne osobe ("Maksim Maksimič"), život ljudi iz dno - krijumčari ("Taman"), život i običaji visokog društva ("Princeza Marija"), izuzetna osoba ("Fatalist"). Međutim, Pečorin se ne može stopiti ni s jednom pozadinom, posvuda se osjeća loše i usamljeno, štoviše, svojevoljno ili nenamjerno ruši harmoniju pozadine.

Sve to postaje uočljivo upravo u kompozicijskoj analizi. Stoga sekvencijalna analiza elemenata može biti dobar alat za tumačenje.

2. Analiza općih načela za izgradnju djela kao cjeline.Često se naziva analiza. arhitektonika. Sam pojam arhitektonika ne priznaju svi stručnjaci, mnogi, ako ne i većina, vjeruju da govorimo jednostavno o različitim aspektima značenja pojma sastav. U isto vrijeme, neki vrlo autoritativni znanstvenici (primjerice, M. M. Bakhtin) ne samo da su priznali ispravnost takvog pojma, već su također inzistirali na sastav i arhitektonika imaju različita značenja. U svakom slučaju, bez obzira na terminologiju, moramo shvatiti da postoji još jedan model kompozicijske analize koji se znatno razlikuje od prikazanog. Ovaj model pretpostavlja pogled na djelo u cjelini. Usredotočuje se na opća načela konstruiranja književnog teksta, vodeći računa, između ostalog, o sustavu konteksta. Ako se prisjetimo naše metafore s perlama, onda bi ovaj model trebao dati odgovor na to kako te perle uopće izgledaju i da li su u skladu s haljinom i frizurom. Zapravo, ovaj “dvostruki” izgled dobro je poznat svakoj ženi: zanima je koliko su dijelovi nakita fino utkani, ali ne manje kako to sve zajedno izgleda i isplati li se nositi uz neko odijelo. U životu se, kao što znamo, ti pogledi ne poklapaju uvijek.

Nešto slično vidimo i u književnom djelu. Uzmimo jednostavan primjer. Zamislite da pisac odluči napisati priču o obiteljskoj svađi. No, odlučio ga je izgraditi na način da je prvi dio muževljev monolog, gdje cijela priča izgleda u jednom svjetlu, a drugi dio je suprugin monolog, u kojem svi događaji izgledaju drugačije. U modernoj literaturi takve se tehnike vrlo često koriste. A sada razmislimo: je li ovo djelo monološko ili je dijaloško? Sa stajališta sintagmatske analize skladba je monološka, ​​u njoj nema niti jednog dijaloga. Ali s gledišta arhitekture, to je dijaloški, vidimo prijepor, sukob stavova.

Ovaj holistički pogled na kompoziciju (analiza arhitektonika) ispada vrlo korisnim, omogućuje vam apstrahiranje od određenog fragmenta teksta, kako biste razumjeli njegovu ulogu u cjelokupnoj strukturi. M. M. Bahtin je, primjerice, vjerovao da je takav koncept kao žanr arhitektonski po definiciji. Doista, ako napišem tragediju, ja svi Gradit ću je drugačije nego da sam napisao komediju. Ako napišem elegiju (pjesmu ispunjenu tugom), svi neće biti isto kao u basni: konstrukcija slika, i ritam, i rječnik. Stoga su analiza kompozicije i arhitektonike pojmovi srodni, ali ne i podudarni. Poanta, ponavljamo, nije u samim terminima (ima mnogo nepodudarnosti), već u činjenici da je potrebno razlikovati načela građenja djela u cjelini i građenja njegovih dijelova.

Dakle, postoje dva modela analize kompozicije. Iskusni filolog, naravno, može "zamijeniti" ove modele ovisno o svojim ciljevima.

Sada prijeđimo na konkretniju prezentaciju. Kompozicijska analiza sa stajališta suvremene znanstvene tradicije uključuje sljedeće razine:

Analiza oblika organizacije pripovijetke.

Analiza govorne kompozicije (konstrukcija govora).

Analiza tehnika stvaranja slike ili lika.

Analiza karakteristika izgradnje parcele (uključujući nefabularni elementi). O tome je već bilo detaljno govora u prethodnom poglavlju.

Analiza umjetničkog prostora i vremena.

Analiza promjene "gledišta". Ovo je danas jedna od najpopularnijih metoda kompozicijske analize, malo poznata filologu početniku. Stoga je vrijedno obratiti posebnu pozornost na to.

Raščlamba kompozicije lirskog djela odlikuje se vlastitom specifičnošću i svojim nijansama, pa se kao posebna razina može izdvojiti i analiza lirske kompozicije.

Naravno, ova je shema vrlo uvjetna i mnogo toga ne spada u nju. Posebno se može govoriti o žanrovskoj kompoziciji, ritmičkoj kompoziciji (ne samo u poeziji, nego i u prozi) itd. Osim toga, u stvarnoj analizi te se razine križaju i miješaju. Na primjer, analiza točaka gledišta tiče se i organizacije naracije i govornih obrazaca, prostor i vrijeme su neraskidivo povezani s metodama stvaranja slike, itd. Međutim, da biste razumjeli ta sjecišta, prvo morate znati što presijeca, stoga je u metodološkom pogledu ispravniji dosljedan prikaz. Dakle, redom.

Za više detalja vidi, na primjer: Kozhinov V.V. Zaplet, zaplet, kompozicija // Teorija književnosti. Glavni problemi u praćenju povijesti. Vrste i žanrovi književnosti. M., 1964.

Vidi, na primjer: Dekret Revyakin A.I. cit., str. 152–153.

Analiza oblika organizacije pripovijetke

Ovaj dio kompozicijske analize uključuje interes za to kako pričanje priče. Za razumijevanje književnog teksta važno je uzeti u obzir tko i kako priča priču. Prije svega, pripovijest se formalno može organizirati kao monolog (govor jednog), dijalog (govor dvoje) ili polilog (govor više). Na primjer, lirska pjesma je u pravilu monolog, dok drama ili moderni roman teže dijalogu i polilogu. Poteškoće počinju tamo gdje se gube jasne granice. Na primjer, izvrsni ruski lingvist V. V. Vinogradov primijetio je da je u žanru priče (sjetimo se, na primjer, Bazhovljeve "Gospodarice bakrene planine") govor bilo kojeg lika deformiran, zapravo stapajući se sa stilom pripovjedačev govor. Drugim riječima, svi počinju govoriti na isti način. Stoga se svi dijalozi organski stapaju u jedan autorov monolog. Ovo je jasan primjer žanr iskrivljenja pripovijedanja. Ali mogući su i drugi problemi, na primjer, problem svoju i tuđu riječ kada su tuđi glasovi utkani u monolog pripovjedača. U najjednostavnijem obliku to dovodi do tzv neautorski govor. Na primjer, u "Snježnoj mećavi" A. S. Puškina čitamo: "Ali svi su se morali povući kad se u njezinom dvorcu pojavio ranjeni husarski pukovnik Burmin, s Georgeom u rupici i Szanimljivo bljedilo(kurziv A. S. Puškin - A. N.), kako rekoše tamošnje mlade dame. Riječi "sa zanimljivim bljedilom" Puškin ne ističe slučajno kurzivom. Ni leksički ni gramatički za Puškina nisu nemoguće. Ovo je govor provincijskih mladih dama, evocirajući meku ironiju autora. Ali taj je izraz umetnut u kontekst govora pripovjedača. Ovaj primjer "prekidanja" monologa je prilično jednostavan, moderna književnost poznaje mnogo složenije situacije. Međutim, princip će biti isti: tuđa riječ, koja se ne poklapa s autorovom, je unutra autorov govor. Razumijevanje ovih suptilnosti ponekad nije tako lako, ali to je potrebno učiniti, jer ćemo inače pripovjedaču pripisati prosudbe s kojima se on ni na koji način ne povezuje, ponekad se potajno svađa.

Dodamo li tome da je moderna književnost potpuno otvorena prema drugim tekstovima, ponekad jedan autor otvoreno gradi novi tekst Iz već nastalih fragmenata postat će jasno da problem monološkog ili dijaloškog teksta nipošto nije tako očit kao što se na prvi pogled čini.

Ništa manje, a možda čak i veće poteškoće nastaju kada pokušavamo definirati lik pripovjedača. Ako smo u početku razgovarali o Koliko pripovjedači organiziraju tekst, sada trebate odgovoriti na pitanje: a WHO ovi pripovjedači? Situaciju dodatno komplicira činjenica da su se u ruskoj i zapadnoj znanosti ustalili različiti modeli analize i različiti termini. Suština diskrepancije je u tome što je u ruskoj tradiciji najrelevantnije pitanje da li WHO je li pripovjedač i koliko je blizu ili daleko od pravog autora. Na primjer, je li priča ispričana iz ja i tko stoji iza toga ja. Za osnovu se uzima odnos između pripovjedača i stvarnog autora. U ovom slučaju obično se razlikuju četiri glavne varijante s brojnim srednjim oblicima.

Prva opcija je neutralni pripovjedač(također se naziva i pravi pripovjedač, a ovaj se oblik često ne naziva baš točno pripovijedanje u trećem licu. Izraz nije baš dobar, jer tu nema treće osobe, ali se udomaćio i nema ga smisla napuštati). Riječ je o onim djelima u kojima pripovjedač ni na koji način nije identificiran: nema ime, ne sudjeluje u opisanim događajima. Postoji mnogo primjera takve organizacije pripovijedanja: od Homerovih pjesama do romana L. N. Tolstoja i mnogih modernih romana i pripovijedaka.

Druga opcija je pripovjedač. Pripovijedanje se vodi u prvom licu (takvo se pripovijedanje naziva i-forma), pripovjedač ili nije ni na koji način imenovan, ali se podrazumijeva njegova bliskost sa stvarnim autorom, ili nosi isto ime kao pravi autor. Pripovjedač ne sudjeluje u opisanim događajima, on o njima samo govori i komentira. Takvu organizaciju koristio je, primjerice, M. Yu. Lermontov u priči "Maxim Maksimych" iu nizu drugih fragmenata "Junaka našeg vremena".

Treća opcija je junak-pripovjedač. Vrlo često korišten oblik kada neposredni sudionik priča o događajima. Junak u pravilu ima ime i naglašeno je distanciran od autora. Tako su konstruirana poglavlja “Pečorinskog” “Junaka našeg vremena” (“Taman”, “Princeza Mary”, “Fatalist”), u “Belu” pravo pripovijedanja prelazi s autora-pripovjedača na junaka. (podsjetimo se da je cijelu priču ispričao Maxim Maksimovich). Ljermontovu je potrebna promjena pripovjedača kako bi se stvorio trodimenzionalni portret glavnog lika: uostalom, svatko Pečorina vidi na svoj način, ocjene se ne poklapaju. Junaka-pripovjedača susrećemo u Kapetanovoj kćeri A. S. Puškina (gotovo sve ispričao Grinjev). Jednom riječju, junak-pripovjedač vrlo je popularan u modernoj književnosti.

Četvrta opcija je autor-lik. Ova je varijanta vrlo popularna u literaturi i vrlo nezgodna za čitatelja. U ruskoj književnosti to se sa svom izrazitošću očitovalo već u Žitiju protojereja Avvakuma, a književnost 19., a posebno 20. stoljeća vrlo često koristi ovu opciju. Autor-lik nosi isto ime kao i pravi autor, u pravilu mu je biografski blizak i ujedno je junak opisanih događaja. Čitatelj ima prirodnu želju "povjerovati" tekstu, staviti znak jednakosti između autora-lika i stvarnog autora. Ali u tome je podmuklost ovog obrasca, da se ne može staviti znak jednakosti. Između autora-lika i pravog autora uvijek postoji razlika, ponekad i kolosalna. Sličnost imena i bliskost životopisa sami po sebi ne znače ništa: svi događaji mogu biti izmišljeni, a prosudbe autora-lika uopće se ne moraju poklapati s mišljenjem pravog autora. Kada stvara autorski lik, pisac se u određenoj mjeri igra i s čitateljem i sa samim sobom, to se mora zapamtiti.

Situacija je još kompliciranija u lirici, gdje distanca između lirskog pripovjedača (najčešće ja) i pravi autor i teško ga je uopće osjetiti. No, ta je distanca donekle sačuvana iu najintimnijim pjesmama. Naglašavajući tu distancu, Yu. N. Tynyanov je 1920-ih u članku o Bloku predložio termin lirski junakšto je danas postalo uobičajeno. Iako različiti stručnjaci različito tumače specifično značenje ovog pojma (na primjer, stajališta L. Ya. Ginzburga, L. I. Timofeeva, I. B. Rodnyanskaya, D. E. Maksimova, B. O. Kormana i drugih stručnjaka imaju ozbiljne razlike), svi prepoznaju temeljnu nepodudarnost. između junaka i autora. Detaljna analiza argumenata raznih autora u okviru našeg kratkog vodiča teško da je prikladna, samo napominjemo da je problematična sljedeća: što određuje karakter lirskog junaka? Je li to generalizirano lice autora koje se pojavljuje u njegovoj poeziji? Ili samo jedinstvena, posebna autorska obilježja? Ili je lirski junak moguć samo u određenoj pjesmi, i lirski junakopćenito jednostavno ne postoji? Na ova se pitanja može odgovoriti na različite načine. Bliži smo stavu D. E. Maksimova i, u mnogočemu, njemu bliskom konceptu L. I. Timofejeva, da je lirski junak generalizirano Ja autora, koje se na ovaj ili onaj način osjeća u svim njegovim djelima. Ali i ta je pozicija ranjiva, a protivnici imaju jake protuargumente. Sada, ponavljamo, ozbiljna rasprava o problemu lirskog junaka čini se preuranjenom, važnije je shvatiti da je znak jednakosti između ja u pjesmu i pravi autor se ne može staviti. Poznati pjesnik satiričar Sasha Cherny napisao je šaljivu pjesmu "Kritika" još 1909. godine:

Kad pjesnik, opisujući damu,

Počinje: “Hodao sam ulicom. Korzet ukopan sa strane, ”-

Ovdje "ja" ne razumijem, naravno, izravno,

Da se, kažu, ispod dame krije pjesnik...

Ovo treba imati na umu čak iu slučajevima kada nema generičkih razlika. Pjesnik nije ravan nijednom svom napisanom 'ja'.

Dakle, u ruskoj filologiji polazište u analizi figure pripovjedača je njegov odnos s autorom. Postoji mnogo suptilnosti, ali princip pristupa je jasan. Druga stvar je moderna zapadna tradicija. Tu se tipologija ne temelji na odnosu autora i pripovjedača, nego na odnosu pripovjedača i "čistog" pripovijedanja. Ovo načelo na prvi pogled izgleda nejasno i potrebno ga je pojasniti. Zapravo, ovdje nema ništa komplicirano. Pojasnimo situaciju jednostavnim primjerom. Usporedimo dvije rečenice. Prvo: "Sunce jarko sja, zeleno drvo raste na travnjaku." Drugo: "Vrijeme je divno, sunce jako sja, ali ne zasljepljujuće, zeleno drvo na travnjaku ugodno je za oko." U prvom slučaju jednostavno imamo informaciju pred sobom, pripovjedač se praktički ne manifestira, u drugom lako osjećamo njegovu prisutnost. Ako za osnovu uzmemo “čistu” pripovijest uz formalno neuplitanje pripovjedača (kao u prvom slučaju), onda je lako izgraditi tipologiju na temelju toga koliko se povećava prisutnost pripovjedača. Ovo načelo, koje je izvorno predložio engleski književnik Percy Lubbock 1920-ih, danas je dominantno u zapadnoeuropskoj književnoj kritici. Razvijena je složena i ponekad proturječna klasifikacija čiji su osnovni pojmovi aktant(ili aktant – čisto pripovijedanje. Iako sam izraz “aktant” sugerira izvršitelja, on se ne otkriva), glumac(objekt pripovijedanja, lišen prava da se u njega miješa), revizor(“interveniranje” u pripovjedni lik ili pripovjedač, onaj čija svijest organizira pripovijest.). Sami ovi pojmovi uvedeni su nakon klasičnih djela P. Lubbocka, ali impliciraju iste ideje. Svi oni, zajedno s nizom drugih pojmova i pojmova, definiraju tzv narativna tipologija moderna zapadnjačka književna kritika (od engl. narrative – pripovijedanje). U radovima vodećih zapadnih filologa posvećenih problemima pripovijedanja (P. Lubbock, N. Friedman, E. Leibfried, F. Stanzel, R. Barth i dr.) stvoren je opsežan alat uz pomoć kojeg mogu se vidjeti razne nijanse značenja u tkivu pripovijedanja, čuti različiti glasovi. Nakon rada P. Lubbocka raširio se i pojam glas kao značajna kompozicijska sastavnica.

Riječju, zapadnoeuropska književna kritika koristi se nešto drugačijim terminima, a pomiču se i naglasci analize. Teško je reći koja je tradicija primjerenija jednom umjetničkom tekstu, a pitanje se teško može postaviti u takvoj ravni. Svaka tehnika ima prednosti i slabosti. U nekim slučajevima prikladnije je koristiti se razvojem teorije pripovijedanja, u drugima je to manje ispravno, jer praktički zanemaruje problem autorove svijesti i autorove ideje. Ozbiljni znanstvenici Rusije i Zapada dobro poznaju rad jedni drugih i aktivno koriste dostignuća "paralelne" metodologije. Sada je važno razumjeti same principe pristupa.

Vidi: Tynyanov Yu. N. Problem pjesničkog jezika. M., 1965. S. 248–258.

Povijest i teorija problematike dovoljno je detaljno opisana u člancima I. P. Iljina posvećenim problemima pripovijedanja. Vidi: Moderna strana književna kritika: Enciklopedijski priručnik. M., 1996. S. 61–81. Čitajte izvorna djela A.-J. Greimasa, koji je uveo ove pojmove, bit će preteško za filologa početnika.

Analiza sastava govora

Analiza govorne kompozicije podrazumijeva interes za principe građenja govora. Dijelom se presijeca s analizom "svojih" i "tuđih" riječi, dijelom s analizom stila, dijelom s analizom umjetničkih sredstava (leksičkih, sintaktičkih, gramatičkih, fonetskih itd.). O svemu tome ćemo detaljnije govoriti u poglavlju. "Umjetnički govor". Sada bih želio skrenuti pozornost na činjenicu da analiza sastava govora nije ograničena na opis trikovi. Kao i drugdje u analizi kompozicije, istraživač mora obratiti pozornost na problem odnosa elemenata, na njihovu međuovisnost. Na primjer, nije nam dovoljno vidjeti da su različite stranice Majstora i Margarite napisane različitim stilskim manirama: različiti su vokabular, različita sintaksa, različite brzine govora. Važno nam je razumjeti zašto je to tako, uhvatiti logiku stilskih prijelaza. Uostalom, Bulgakov često opisuje istog junaka različitim stilskim terminima. Klasičan primjer su Woland i njegova svita. Zašto se stilski crteži mijenjaju, kako su povezani jedni s drugima - to je, zapravo, zadatak istraživača.

Analiza tehnika stvaranja likova

Iako je u književnom tekstu, dakako, svaka slika na neki način konstruirana, ipak se kompozicijska analiza kao samostalna u stvarnosti primjenjuje u pravilu na slike-likove (tj. na slike ljudi) ili na slike životinja i čak i objekti koji metaforiziraju ljudsko biće (na primjer, "Strider" L. N. Tolstoja, "Bijeli očnjak" J. Londona ili pjesma M. Yu. Lermontova "Litica"). Ostale slike (verbalne, detaljne ili, obrnuto, makrosustavi poput "slike domovine") u pravilu se ne analiziraju prema nikakvim manje ili više razumljivim algoritmima kompozicije. To ne znači da se elementi kompozicijske analize ne primjenjuju, to samo znači da uopće nema univerzalnih metoda. Sve je to sasvim razumljivo s obzirom na neodređenost same kategorije "slike": pokušajte pronaći univerzalnu metodu za analizu "konstrukcije", na primjer, jezičnih slika V. Khlebnikova i pejzaža A. S. Puškina. Možemo vidjeti samo neke opća svojstva već spomenuto u poglavlju "Umjetnička slika", ali će metoda analize svaki put biti drugačija.

Druga stvar je karakter osobe. Ovdje, u svoj svojoj beskrajnoj raznolikosti, možemo vidjeti repetitivne uređaje koji se mogu izdvojiti kao neki općeprihvaćeni nosači. Ima smisla zadržati se na ovome malo detaljnije. Gotovo svaki pisac, kada stvara karakter osobe, koristi "klasičan" skup tehnika. Naravno, on ne koristi uvijek sve, ali općenito će popis biti relativno stabilan.

Prvo, ovo je ponašanje junaka. U književnosti je osoba gotovo uvijek prikazana u postupcima, djelima, u odnosima s drugim ljudima. „Gradeći“ niz radnji, pisac stvara lik. Ponašanje je složena kategorija koja ne uzima u obzir samo fizičke radnje, ali i narav govora, što i kako junak govori. U ovom slučaju govorimo o govorno ponašanješto je često od temeljne važnosti. Govorno ponašanje može objasniti sustav radnji ili im može proturječiti. Primjer potonjeg može biti, na primjer, slika Bazarova ("Očevi i sinovi"). Kao što se sjećate, u Bazarovljevom govornom ponašanju nije bilo mjesta za ljubav, što nije spriječilo junaka da doživi ljubavnu strast prema Ani Odintsovoj. S druge strane, govorno ponašanje, na primjer, Platona Karataeva (“Rat i mir”) apsolutno je organsko za njegove postupke i životnu poziciju. Platon Karataev je uvjeren da osoba mora prihvatiti sve okolnosti s ljubaznošću i poniznošću. Pozicija mudra na svoj način, ali prijeteća bezličnošću, apsolutnim stapanjem s ljudima, s prirodom, s poviješću, rastapanjem u njima. Takav je Platonov život, takva je (s nekim nijansama) njegova smrt, takav je njegov govor: aforističan, pun poslovica, gladak, mek. Govor Karataeva je lišen individualnih obilježja, "otopljen" je u narodnoj mudrosti.

Stoga analiza govornog ponašanja nije manje važna od analize i interpretacije radnji.

Drugo, to je portret, pejzaž i interijer, ako se koriste za karakterizaciju junaka. Zapravo, portret je uvijek nekako povezan s razotkrivanjem karaktera, ali interijer, a posebno krajolik u nekim slučajevima mogu biti dovoljni sami sebi i ne smatrati se metodom stvaranja karaktera junaka. Klasične nizove “pejzaž + portret + interijer + ponašanje” (uključujući govorno ponašanje) susrećemo, primjerice, u “ Mrtve duše» N. V. Gogol, gdje su sve poznate slike zemljoposjednika "izrađene" prema ovoj shemi. Tu su pejzaži koji govore, portreti koji govore, interijeri koji govore (sjetite se barem Pljuškinove gomile) i vrlo ekspresivno govorno ponašanje. Osobitost konstrukcije dijaloga također je u činjenici da Chichikov svaki put usvaja način razgovora sugovornika, počinje razgovarati s njim na njegovom jeziku. S jedne strane, to stvara komični učinak, s druge strane, što je mnogo važnije, karakterizira samog Čičikova kao osobu pronicljivog, osjećajnog sugovornika, ali u isto vrijeme razboritog i razboritog.

Pokušamo li uopćeno ocrtati logiku razvoja krajolika, portreta i interijera, uočavamo da detaljni opis biva zamijenjen lakonskim detaljem. Moderni pisci, u pravilu, ne stvaraju detaljne portrete, krajolike i interijere, preferirajući detalje koji "govore". Umjetnički utjecaj detalja dobro su osjetili pisci 18. i 19. stoljeća, ali su se kod njih detalji često izmjenjivali s detaljnim opisima. Moderna književnost općenito izbjegava detalje, izdvajajući samo neke fragmente. Ova tehnika se često naziva "preferencija izbliza". Pisac ne daje detaljan portret, usredotočujući se samo na neki izražajni znak (sjetite se poznate trzajuće gornje usne s brkovima žene Andreja Bolkonskog ili Karenjinovih stršećih ušiju).

Treće, klasična metoda stvaranja karaktera u književnosti modernog doba je unutarnji monolog, odnosno slika misli junaka. Povijesno je ova tehnika vrlo kasna, književnost je do 18. stoljeća prikazivala junaka u akciji, u govornom ponašanju, ali ne i u mišljenju. Relativnom se iznimkom može smatrati lirika i djelomice dramaturgija, gdje je junak često izgovarao “misli naglas” - monolog upućen gledatelju ili uopće nema jasnog adresata. Prisjetite se čuvenog Hamletovog "Biti ili ne biti". No, ovo je relativna iznimka, jer se više radi o razgovoru sa samim sobom nego o procesu mišljenja kao takvom. portretirati stvaran proces mišljenja pomoću jezika je vrlo težak, budući da ljudski jezik nije baš prilagođen za to. Mnogo lakše za prenijeti jezikom što čovjek radi od što on misli i osjeća. Međutim, moderna književnost aktivno traži načine prenošenja osjećaja i misli junaka. Mnogo je nalaza i mnogo promašaja. Posebno se pokušavalo i pokušava napustiti interpunkcija, gramatičke norme i sl., kako bi se stvorio privid “pravog mišljenja”. To je još uvijek iluzija, iako takve tehnike mogu biti vrlo izražajne.

Osim toga, kada se analizira "konstrukcija" karaktera, treba se sjetiti o sustav ocjenjivanja, odnosno o tome kako drugi likovi i sam pripovjedač ocjenjuju junaka. Gotovo svaki heroj postoji u zrcalu procjena, a važno je razumjeti tko ga i zašto tako procjenjuje. Osoba koja počinje ozbiljno proučavati književnost treba to zapamtiti partitura pripovjedača nipošto se uvijek ne može smatrati odnosom autora prema junaku, čak i ako se čini da je pripovjedač donekle sličan autoru. I pripovjedač je “unutar” djela, u neku ruku, on je jedan od junaka. Stoga treba uzeti u obzir takozvane "autorske ocjene", ali one ne izražavaju uvijek stav samog pisca. Recimo pisac igrati ulogu budale i stvoriti pripovjedača za ovu ulogu. Pripovjedač može procijeniti likove na jednostavan i plitak način, a ukupni dojam bit će potpuno drugačiji. U modernoj književnoj kritici postoji termin implicitni autor- odnosno psihološki portret autora, koji se razvija nakon čitanja njegova djela i, prema tome, koju je pisac stvorio za ovo djelo. Dakle, za istog pisca implicitni autori mogu biti vrlo različiti. Na primjer, mnoge smiješne priče Antoshe Chekhontea (na primjer, "Kalendar" pun bezbrižnog humora) sa stajališta psihološkog portreta autora potpuno se razlikuju od "Odjela br. 6". Sve je ovo napisao Čehov, ali to su vrlo različita lica. I implicitni autor“Odaje br. 6” bi na sasvim drugačiji način gledale na junake “Obitelji konja”. Ovaj mladi filolog trebao bi zapamtiti. Problem jedinstva autorove svijesti najteži je problem filologije i psihologije stvaralaštva, ne može se pojednostaviti prosudbama poput: „Tolstoj se prema svom junaku odnosi na takav i takav način, jer na stranici, recimo, 41. procjenjuje ga na takav i takav način." Sasvim je moguće da će isti Tolstoj na nekom drugom mjestu ili u neko drugo vrijeme, ili čak na drugim stranicama istog djela, pisati na potpuno drugačiji način. Ako npr. vjerujemo svaki Prema Evgeniju Onjeginu, naći ćemo se u savršenom labirintu.

Analiza obilježja građenja parcele

U poglavlju "Priča" dovoljno smo detaljno govorili o različitim metodama analize radnje. Nema smisla ponavljati se. Ipak treba naglasiti da kompozicija radnje- ovo nije samo izolacija elemenata, shema ili analiza odstupanja između parcela. Osnovno je razumjeti povezanost i neslučajnost priča. A to je zadatak sasvim druge razine složenosti. Važno je osjetiti iza beskrajne raznolikosti događaja i sudbina njihovu logiku. U književnom tekstu logika je uvijek prisutna na ovaj ili onaj način, čak i kad se izvana sve čini kao lanac slučajnosti. Prisjetimo se, primjerice, romana I. S. Turgenjeva "Očevi i sinovi". Nije slučajno što logika sudbine Jevgenija Bazarova iznenađujuće nalikuje logici sudbine njegovog glavnog protivnika Pavela Kirsanova: briljantan početak - fatalna ljubav - krah. U Turgenjevljevu svijetu, gdje je ljubav najteži i ujedno najodlučniji test ličnosti, takva sličnost sudbina može, iako neizravno, ukazivati ​​na to da se autorova pozicija izrazito razlikuje od Bazarovljeve i sa stajališta njegovih glavnih protivnik. Stoga pri analizi sižejne kompozicije uvijek treba paziti na međusobne odraze i sjecišta sižejnih linija.

Analiza umjetničkog prostora i vremena

Nijedno umjetničko djelo ne postoji u prostorno-vremenskom vakuumu. Uvijek ima vremena i prostora na ovaj ili onaj način. Važno je shvatiti da umjetničko vrijeme i prostor nisu apstrakcije, pa čak ni fizičke kategorije, iako i suvremena fizika daje vrlo dvosmislen odgovor na pitanje što su vrijeme i prostor. Umjetnost se doista bavi vrlo specifičnim prostorno-vremenskim koordinatnim sustavom. G. Lessing je prvi ukazao na važnost vremena i prostora za umjetnost, o čemu smo već govorili u drugom poglavlju, a teoretičari posljednja dva stoljeća, posebice 20. stoljeća, dokazali su da umjetničko vrijeme i prostor nisu samo značajna, ali često određujuća komponenta književnog djela.

U književnosti su vrijeme i prostor najvažnija svojstva slike. Različite slike zahtijevaju različite prostorno-vremenske koordinate. Na primjer, u romanu F. M. Dostojevskog "Zločin i kazna" suočeni smo s neobično zbijenim prostorom. Male sobe, uske ulice. Raskoljnikov živi u sobi koja izgleda kao lijes. Naravno, to nije slučajno. Pisca zanimaju ljudi koji se nađu u životnom ćorsokaku i to se svakako naglašava. Kad Raskoljnikov dobije vjeru i ljubav u epilogu se otvara prostor.

Svako djelo moderne književnosti ima svoju prostorno-vremensku mrežu, svoj koordinatni sustav. Istodobno, postoje neki opći obrasci razvoja umjetničkog prostora i vremena. Primjerice, sve do 18. stoljeća estetska svijest nije dopuštala autoru da „intervenira“ u vremensku strukturu djela. Drugim riječima, autor nije mogao započeti priču smrću heroja, a zatim se vratiti na njegovo rođenje. Vrijeme radnje bilo je "kao stvarno". Osim toga, autor nije mogao poremetiti tijek priče o jednom junaku "umetnutom" pričom o drugom. U praksi je to dovelo do takozvanih "kronoloških nedosljednosti" karakterističnih za antičku književnost. Na primjer, jedna priča završava s herojem koji se sigurno vraća, dok druga počinje s voljenima koji oplakuju njegovu odsutnost. To susrećemo, primjerice, u Homerovoj Odiseji. U 18. stoljeću dogodila se revolucija, a autor je dobio pravo "modelirati" pripovijest, ne poštujući logiku životopisnosti: pojavilo se mnogo umetnutih priča, digresija, narušen je kronološki "realizam". Suvremeni autor može graditi kompoziciju djela miješajući epizode po vlastitom nahođenju.

Osim toga, postoje stabilni, kulturno prihvaćeni prostorni i vremenski modeli. Izvanredni filolog M. M. Bahtin, koji je temeljno razvio ovaj problem, nazvao je te modele hronotopi(kronos + topos, vrijeme i prostor). Kronotopi su u početku prožeti značenjima, o čemu svaki umjetnik svjesno ili nesvjesno vodi računa. Čim za nekoga kažemo: "On je na rubu nečega ...", odmah shvatimo da govorimo o nečem velikom i važnom. Ali zašto točno na kućnom pragu? Bahtin je to vjerovao prag kronotopa jedan od najčešćih u kulturi, a čim ga “upalimo” otvara se semantička dubina.

Današnji termin kronotop je univerzalan i označava jednostavno postojeći prostorno-vremenski model. Često se u isto vrijeme “bonton” odnosi na autoritet M. M. Bahtina, iako je sam Bahtin hronotop shvaćao uže – upravo kao održivi model koji se javlja iz rada u rad.

Osim kronotopa, treba imati na umu i općenitije obrasce prostora i vremena koji su u osnovi čitavih kultura. Ti su uzori povijesni, odnosno jedan zamjenjuje drugi, ali paradoks ljudske psihe je da model koji je “zastario” nigdje ne nestaje, nastavljajući uzbuđivati ​​čovjeka i rađajući umjetničke tekstove. U različitim kulturama postoji dosta varijacija takvih modela, ali postoji nekoliko osnovnih. Prvo, ovo je model nula vremena i prostora. Naziva se i nepomičnim, vječnim - ovdje postoji mnogo opcija. U ovom modelu vrijeme i prostor gube smisao. Uvijek postoji ista stvar, a između "ovdje" i "tamo" nema razlike, odnosno nema prostornog proširenja. Povijesno gledano, ovo je najarhaičniji model, ali je i danas vrlo relevantan. Na tom modelu izgrađene su ideje o paklu i raju, često se “pali” kada osoba pokušava zamisliti postojanje nakon smrti, itd. Na ovom modelu izgrađen je poznati kronotop “zlatnog doba” koji se očituje u svim kulturama . Sjetimo li se završetka Majstora i Margarite, lako možemo osjetiti ovaj model. Upravo u takvom svijetu, po odluci Ješue i Wolanda, junaci su završili u svijetu vječnog dobra i mira.

Drugi model - ciklički(kružni). Ovo je jedan od najsnažnijih prostorno-vremenskih modela, potkrijepljen vječnom smjenom prirodnih ciklusa (ljeto-jesen-zima-proljeće-ljeto...). Temelji se na ideji da se sve vraća u normalu. Tu ima prostora i vremena, ali oni su uvjetni, pogotovo vrijeme, jer će junak i dalje doći tamo odakle je otišao, i ništa se neće promijeniti. Najlakši način da se ilustrira ovaj model je Homerova Odiseja. Odisej je bio odsutan mnogo godina, najnevjerojatnije pustolovine pale su na njegovu sudbinu, ali vratio se kući i pronašao svoju Penelopu i dalje jednako lijepu i dragu. M. M. Bahtin nazvao je takvo vrijeme pustolovan, postoji, takoreći, oko junaka, ne mijenjajući ništa ni u njima ni među njima. Ciklički je model također vrlo arhaičan, ali se njegove projekcije jasno osjećaju u modernoj kulturi. Na primjer, to je vrlo vidljivo u djelu Sergeja Jesenjina, koji ima ideju životnog ciklusa, posebno u zrele godine, postaje dominantan. Čak i dobro poznati umirući stihovi “U ovom životu umiranje nije novo, / Ali živjeti, naravno, nije novije” odnose se na drevna tradicija, poznatoj biblijskoj knjizi Propovjednika, izgrađenoj u potpunosti na cikličkom modelu.

Kultura realizma povezana je uglavnom s linearni model kada se čini da je prostor beskrajno otvoren u svim smjerovima, a vrijeme asocira na usmjerenu strelicu – iz prošlosti u budućnost. Ovaj model dominira svakodnevnom sviješću suvremenog čovjeka i jasno je vidljiv u ogromnom broju književnih tekstova posljednjih stoljeća. Dovoljno je prisjetiti se, na primjer, romana Lava Tolstoja. U tom je modelu svaki događaj prepoznat kao jedinstven, može se dogoditi samo jednom, a osoba je shvaćena kao biće koje se stalno mijenja. Otvoren je linearni model psihologizam u modernom smislu, budući da psihologizam pretpostavlja sposobnost promjene, što ne bi moglo biti ni u cikličkom (uostalom, junak mora biti isti na kraju kao i na početku), a još više u modelu nultog vremena. -prostor. Osim toga, linearni model je povezan s principom historicizma, odnosno osoba se počela shvaćati kao proizvod svog doba. Apstraktnog “čovjeka za sva vremena” u ovom modelu jednostavno nema.

Važno je razumjeti da u umu moderne osobe svi ti modeli ne postoje izolirani, mogu međusobno djelovati, stvarajući najbizarnije kombinacije. Primjerice, čovjek može biti naglašeno moderan, vjerovati linearnom modelu, prihvaćati jedinstvenost svakog trenutka života kao nečeg jedinstvenog, ali u isto vrijeme biti vjernik i prihvaćati bezvremenost i besprostornost postojanja nakon smrti. Na isti se način u književnom tekstu mogu odražavati različiti koordinatni sustavi. Na primjer, stručnjaci su odavno primijetili da u djelu Ane Ahmatove postoje takoreći dvije paralelne dimenzije: jedna je povijesna, u kojoj je svaki trenutak i gesta jedinstvena, druga je bezvremena, u kojoj se svaki pokret zamrzava. „Slojevitost“ tih slojeva jedno je od obilježja Ahmatovljeva stila.

Konačno, moderna estetska svijest sve više ovladava još jednim modelom. Ne postoji jasan naziv za njega, ali ne bi bilo pogrešno reći da ovaj model dopušta postojanje paralelno vremena i prostora. Smisao je da postojimo različito ovisno o koordinatnom sustavu. Ali u isto vrijeme, ti svjetovi nisu potpuno izolirani, oni imaju točke sjecišta. Literatura dvadesetog stoljeća aktivno koristi ovaj model. Dovoljno je prisjetiti se romana Majstor i Margarita M. Bulgakova. Učitelj i njegova voljena umiru na različitim mjestima i iz različitih razloga: Majstor u ludnici, Margarita kod kuće od infarkta, ali u isto vrijeme oni su umrijeti jedno drugome u zagrljaju u Učiteljevom ormaru od Azazellova otrova. Ovdje su uključeni različiti koordinatni sustavi, ali oni su međusobno povezani - uostalom, smrt heroja je u svakom slučaju došla. To je projekcija modela paralelnih svjetova. Ako ste pažljivo pročitali prethodno poglavlje, lako ćete shvatiti da tzv viševarijantni radnja - invencija književnosti u glavnom dvadesetom stoljeću - izravna je posljedica uspostavljanja ove nove prostorno-vremenske mreže.

Vidi: Bahtin M. M. Oblici vremena i kronotopa u romanu // Bahtin M. M. Pitanja književnosti i estetike. M., 1975.

Analiza promjene "gledišta"

"Gledište"- jedan od temeljnih pojmova moderne doktrine kompozicije. Trebali biste se odmah čuvati karakteristična greška neiskusni filolozi: razumjeti pojam " gledište” u svakodnevnom smislu, kažu, svaki autor i lik ima svoj pogled na život. To se često čuje od studenata, ali to nema veze sa znanošću. Kao književni pojam "gledište" se prvi put pojavljuje krajem 19. stoljeća u eseju poznatog američkog pisca Henryja Jamesa o umjetnosti proze. Već spomenuti engleski književni kritičar Percy Lubbock ovaj je pojam učinio strogo znanstvenim.

„Točka gledišta“ složen je i obiman pojam koji otkriva načine prisutnosti autora u tekstu. Zapravo, govorimo o temeljitoj analizi montaža teksta te o pokušaju da se u toj montaži vidi vlastita logika i prisutnost autora. Jedan od vodećih suvremenih stručnjaka za ovu problematiku, B. A. Uspenski, smatra da je analiza promjenjivih gledišta učinkovita u odnosu na ona djela u kojima plan izražavanja nije jednak planu sadržaja, odnosno svega rečenog ili prikazanog. ima drugi, treći itd. semantičke slojeve. Na primjer, u pjesmi M. Yu. Lermontova "Litica", naravno, ne govorimo o litici i oblaku. Tamo gdje su planovi izraza i sadržaja neodvojivi ili potpuno identični, analiza gledišta ne funkcionira. Na primjer, u umjetnosti nakita ili u apstraktnom slikarstvu.

Kao prvu aproksimaciju, možemo reći da "gledište" ima najmanje dva raspona značenja: prvo, to je prostorna lokalizacija, odnosno definicija mjesta s kojeg se priča.Usporedimo li pisca sa snimateljem, onda možemo reći da će nas u ovom slučaju zanimati gdje je bila kamera: blizu, daleko, iznad ili ispod, i tako dalje. Isti fragment stvarnosti izgledat će vrlo različito ovisno o promjeni gledišta. Drugi raspon značenja je tzv lokalizacija predmeta, odnosno zanima nas čija je svijest prizor se vidi. Sažimajući brojna zapažanja, Percy Lubbock identificirao je dvije glavne vrste pripovijedanja: panoramski(kada autor izravno pokazuje njegov svijest) i pozornici(ne govorimo o drami, to znači da je svijest autora “skrivena” u likovima, autor se ne pokazuje otvoreno). Prema Lubbocku i njegovim sljedbenicima (N. Friedman, K. Brooks i dr.), scenska metoda je estetski poželjnija, jer ništa ne nameće, već samo pokazuje. Takvo se stajalište, međutim, može osporiti, budući da klasični "panoramski" tekstovi Lava Tolstoja, primjerice, imaju kolosalan estetski potencijal utjecaja.

Suvremena istraživanja, usmjerena na metodu analize promjene gledišta, uvjeravaju da vam omogućuju da čak i naizgled dobro poznate tekstove vidite na novi način. Osim toga, takva je analiza vrlo korisna u obrazovnom smislu, jer ne dopušta "slobode" s tekstom, tjera učenika na pozornost i oprez.

Uspenski B. A. Poetika kompozicije. SPb., 2000. S. 10.

Analiza lirske kompozicije

Sastav lirsko djelo Ima cijela linija njegove osebujne osobine. Tu većina kutova koje smo identificirali zadržavaju svoje značenje (osim analize sižea, koja je najčešće neprimjenjiva na lirsko djelo), no istovremeno lirsko djelo ima i svoje specifičnosti. Prvo, tekstovi često imaju strofnu strukturu, odnosno tekst je podijeljen na strofe, što odmah utječe na cjelokupnu strukturu; drugo, važno je razumjeti zakone ritmičke kompozicije, o čemu će biti riječi u poglavlju »Pjesništvo«; treće, u lirici ima mnogo značajki figurativne kompozicije. Lirske slike drugačije se grade i grupiraju od epskih i dramskih. Detaljna rasprava o tome još je preuranjena, jer razumijevanje strukture pjesme dolazi tek s vježbom. Za početak, bolje je pažljivo pročitati uzorke analiza. Suvremenim studentima na raspolaganju je dobra zbirka "Analiza jedne pjesme" (L., 1985), u cijelosti posvećena problemima lirske kompozicije. Zainteresirane čitatelje upućujemo na ovu knjigu.

Analiza jedne pjesme: Međusveučilišna zbirka / ur. V. E. Holševnikova. L., 1985. (monografija).

Bahtin M. M. Oblici vremena i hronotop u romanu // Bahtin M. M. Pitanja književnosti i estetike. M., 1975.

Davydova T. T., Pronin V. A. Teorija književnosti. M., 2003. Poglavlje 6. "Umjetničko vrijeme i umjetnički prostor u književnom djelu."

Kozhinov V.V. Sastav // Kratka književna enciklopedija. T. 3. M., 1966. S. 694–696.

Kozhinov VV Zaplet, zaplet, kompozicija // Teorija književnosti. Glavni problemi u praćenju povijesti. Vrste i žanrovi književnosti. M., 1964.

Markevich G. Glavni problemi znanosti o književnosti. M., 1980. S. 86–112.

Revyakin AI Problemi proučavanja i nastave književnosti. M., 1972. S. 137–153.

Rodnyanskaya I. B. Umjetničko vrijeme i umjetnički prostor // Književni enciklopedijski rječnik. M., 1987. S. 487–489.

Moderna strana književna kritika. Enciklopedijski priručnik. Moskva, 1996., str. 17–20, 61–81, 154–157.

Teorijska poetika: pojmovi i definicije: Čitanka za studente filoloških fakulteta / autor-sastavljač N. D. Tamarčenko. M., 1999. (Teme 12, 13, 16–20, 29.)

Uspenski B. A. Poetika kompozicije. SPb., 2000.

Fedotov OI Osnove teorije književnosti. Dio 1. M., 2003. S. 253–255.

Khalizev V. E. Teorija književnosti. M., 1999. (Poglavlje 4. "Književno djelo".)

STILSKE DOMINANTE

U tekstu djela uvijek postoje neke točke u kojima stil "izlazi do izražaja". Takve točke služe kao svojevrsne stilske „kastrofone“, ugađaju čitatelja određenom „estetskom valu“... Stil se predstavlja kao „neka vrsta površine na kojoj je prepoznat jedinstveni trag, oblik koji odaje prisutnost jedne vodeće sile svojom strukturom." (P.V. Palievskiy)

Ovdje je riječ o STILSKIM DOMINANTAMA koje imaju organizatorsku ulogu u djelu. Odnosno, oni, dominanti, moraju biti podložni svim tehnikama i elementima.

Stilske dominante- ovo je:

Zaplet, deskriptivnost i psihologizam,

Uvjetovanost i životnost,

monologizam i heterogenost,

Stih i proza

Nominativnost i retorika

- jednostavno i složene vrste kompozicije.

SASTAV -(od lat. compositio - sastavljanje, uvezivanje)

Konstrukcija umjetničkog djela, zbog svog sadržaja, karaktera, namjene, uvelike određuje njegovu percepciju.

Kompozicija je najvažniji, organizacijski element umjetničke forme, daje djelu jedinstvo i cjelovitost, podređuje njegove sastavnice jedne drugima i cjelini.

NA fikcija sastavak – motivirani raspored sastavnica književnoga djela.

Sastavni dio (KOMPOZICIJSKA JEDINICA) smatra se ""segmentom"" djela, u kojem jedan način prikazivanja (karakteristika, dijalog itd.) ili jedno gledište (autor, pripovjedač, jedan od likova) na prikazano je sačuvano.

Međusobni raspored i interakcija ovih "segmenata" čine kompozicijsko jedinstvo djela.

Kompozicija se često poistovjećuje i sa sižeom, sustavom slika i sa strukturom umjetničkog djela.

Općenito, postoje dvije vrste sastava - jednostavno i složeno.

JEDNOSTAVNA (linearna) kompozicija svodi se samo na objedinjavanje dijelova djela u jedinstvenu cjelinu. U ovom slučaju postoji izravan kronološki slijed događaja i jedinstvena narativna vrsta kroz cijelo djelo.

S SLOŽENIM (transformacijskim) sastavom redoslijed kombinacije dijelova odražava posebno umjetničko značenje.

Na primjer, autor ne počinje ekspozicijom, već nekim fragmentom vrhunca ili čak raspleta. Ili se pripovijedanje vodi, takoreći, u dva vremena - junak "sada" i junak "u prošlosti" (sjeća se nekih događaja koji su pokrenuli ono što se sada događa). Ili se uvodi dvostruki junak - općenito iz druge galaksije - a autor igra na usporedbi/suprotstavljanju epizoda.

Zapravo, teško je pronaći čisti tip jednostavne kompozicije; u pravilu se radi o složenim (u ovom ili onom stupnju) skladbama.

RAZLIČITI ASPEKTI SASTAVA:

vanjski sastav

figurativni sustav,

karakterni sustav promjena gledišta,

sustav dijelova,

zaplet i zaplet

konflikt umjetnički govor,

izvanzapletni elementi

KOMPOZITNI OBLICI:

pripovijedanje

opis

karakteristika.

SASTAVNI OBLICI I ZNAČENJA:

ponavljanje, pojačavanje, opozicija, montaža

podudaranje,

"bliski" plan, "generalni" plan,

gledište,

vremenska organizacija teksta.

REFERENTNE TOČKE SASTAVA:

vrhunac, rasplet,

jake pozicije teksta,

ponavljanja, kontrasti,

usponi i padovi u sudbina heroja,

spektakularan umjetničke tehnike i sredstva.

Točke najveće čitateljske napetosti nazivaju se KLJUČNE TOČKE KOMPOZICIJE. To su svojevrsni miljei koji vode čitatelja kroz tekst, au njima i ono ideološka pitanja djela.<…>one su ključ za razumijevanje logike kompozicije, a time i cjelokupne unutarnje logike djela u cjelini .

ČVRSTE POZICIJE TEKSTA:

Tu spadaju formalno odabrani dijelovi teksta, njegov kraj i početak, uključujući naslov, epigraf, prolog, početak i kraj teksta, poglavlja, dijelove (prva i zadnja rečenica).

GLAVNE VRSTE SASTAVA:

prsten, zrcalo, linearno, zadano, povratno, besplatno, otvoreno itd.

ELEMENTI PRIČE:

izloženost, veza

razvoj akcije

(poroci i okreti)

vrhunac, rasplet, epilog

VANJSKI ELEMENTI

opis (pejzaž, portret, interijer),

umetnuti epizode.

Ulaznica broj 26

1.Pjesnički rječnik

2. Epsko, dramsko i lirsko umjetničko djelo.

3. Volumen i sadržaj stila djela.

Pjesnički rječnik

P.l.- jedan od najvažnijih aspekata književnog teksta; predmet proučavanja posebnog dijela književne kritike. Proučavanje leksičkog sastava pjesničkog (tj. umjetničkog) djela uključuje korelaciju vokabulara koji se koristi u zasebnom uzorku umjetnički govor bilo kojeg pisca, s uobičajenim rječnikom, odnosno kojim se služe piščevi suvremenici u raznim svakodnevnim situacijama. Govor društva koje je tada postojalo povijesno razdoblje, kojoj pripada rad autora analiziranog djela, percipira se kao određena norma, dakle, prepoznaje se kao “prirodna”. Cilj rada je opisati činjenice odstupanja individualnog govora autora od normi "prirodnog" govora. Proučavanje leksičkog sastava piščeva govora (tzv. "piščev rječnik") istodobno se ispostavlja kao posebna vrsta takvog stilska analiza. Pri proučavanju "piščevog rječnika" pozornost se obraća na dvije vrste odstupanja od "prirodnog" govora: korištenje leksičkih elemenata koji se rijetko koriste u "prirodnim", svakodnevnim okolnostima, odnosno "pasivni" vokabular, koji uključuje sljedeće kategorije riječi: arhaizmi, neologizmi, barbarizmi, klerikalizmi, profesionalizmi, žargonizmi (uključujući argotizme) i narodni jezik; korištenje riječi koje ostvaruju figurativna (dakle rijetka) značenja, tj. trope. Autorovo uvođenje riječi bilo koje skupine u tekst određuje figurativnost djela, a time i njegovu likovnost.

(kućni rječnik, poslovni rječnik, pjesnički rječnik itd.)

Pjesnički rječnik. U sklopu arhaičnog rječnika razlikuju se historizmi i arhaizmi. Historizmi uključuju riječi koje su nazivi nestalih predmeta, pojava, pojmova (verižna oklopa, husar, porez u naravi, NEP, listopad (dijete ml. školske dobi, koji se sprema u pionire), enkavedist (službenik NKVD-a - Narodnog komesarijata unutarnjih poslova), komesar itd.). Historicizam se može povezati i s vrlo dalekim epohama i s događajima relativno nedavnog vremena, koji su, međutim, već postali povijesne činjenice ( Sovjetska vlast, partijski aktivist, generalni sekretar, politbiro). Historizmi nemaju sinonime među aktivnim riječima vokabular, kao jedini nazivi odgovarajućih pojmova.

Arhaizmi su imena postojećih stvari i pojava, iz nekog razloga zamijenjena drugim riječima koje pripadaju aktivnom vokabularu (usp.: dnevno - uvijek, komičar - glumac, zlato - zlato, znati - znati).

Zastarjele riječi heterogenog su podrijetla: među njima su izvorni ruski (pun, s kacigom), staroslavenski (glatko, poljubac, svetište), posuđene iz drugih jezika (abshid - "ostavka", voyage - "putovanje") .

U stilističkom smislu posebno su zanimljive riječi staroslavenskog podrijetla, odnosno slavizmi. Značajan dio slavonizama asimilirao se na ruskom tlu i stilski stopio s neutralnim ruskim rječnikom (slatko, zatočeništvo, zdravo), ali ima i takvih staroslavenskih riječi koje moderni jezik percipiraju se kao odjek visokog stila i zadržavaju svoju svečanu, retoričku boju.

Povijest pjesničkog vokabulara povezanog s antičkim simbolizmom i slikovitošću (tzv. poetizmi) slična je sudbini slavenizama u ruskoj književnosti. Imena bogova i heroja grčke i rimske mitologije, posebni poetski simboli (lira, elizij, Parnas, lovor, mirta), umjetničke slike antička književnost u prvom trećine XIX u. činio sastavni dio pjesničkog vokabulara. Pjesnički je rječnik, poput Slavena, pojačao suprotnost između uzvišenog, romantično obojenog govora i svakodnevnog, prozaičnog govora. Međutim, ova tradicionalna sredstva pjesničkog vokabulara nisu se dugo koristila u fikciji. Već su nasljednici A.S. Puškinovi poetizmi su arhaični. Pisci često zastarjele riječi nazivaju izražajno sredstvo umjetnički govor. Zanimljiva je povijest upotrebe staroslavenskog rječnika u ruskoj beletristici, osobito u poeziji. Značajan dio pjesničkog vokabulara u djelima književnika prve trećine 19. stoljeća činili su stilski slavizmi. Pjesnici su u tom rječniku nalazili izvor uzvišeno romantičnog i "slatkog" zvučanja govora. Slavenizmi koji u ruskom imaju suglasničke varijante, prvenstveno one bez samoglasnika, bili su kraći od ruskih riječi za jedan slog i upotrebljavali su se u 18.-19.st. o pravima "pjesničkih sloboda": pjesnici su između dvije riječi mogli izabrati onu koja je odgovarala ritmičkoj strukturi govora (Uzdahnut ću, a moj tromi glas, poput glasa harfe, tiho će umrijeti u zraku. - Šišmiš.) . S vremenom se tradicija "pjesničkih sloboda" prevladava, ali zastarjeli vokabular privlači pjesnike i pisce kao snažno izražajno sredstvo.

Zastarjele riječi u umjetničkom govoru obavljaju različite stilske funkcije. Arhaizmi i historicizmi koriste se za ponovno stvaranje boje dalekih vremena. U ovoj funkciji koristili su ih, primjerice, A.N. Tolstoj:

“Zemlja Ottich i Dedich one su obale punovodnih rijeka i šumskih čistina gdje su naši preci došli živjeti zauvijek. (...) ogradio je svoj stan plotom i gledao putom sunca u daljinu stoljeća.

I mnogo je zamišljao - teška i teška vremena: crvene Igorove štitove u polovskim stepama, i jauke Rusa na Kalki, i seljačka koplja pod zastavama Dmitrija na Kulikovskom polju, i krv- natopljeni led Čudskog jezera i Strašni car, koji je razdvojio ujedinjene, od sada neuništive, granice zemlje od Sibira do Varjaškog mora...".

Arhaizmi, osobito slavenizmi, daju govoru povišen, svečan zvuk. Staroslavenski rječnik je tu funkciju imao još u staroruska književnost. NA pjesnički govor 19. stoljeća s visokim staroslavenskim rječnikom stilski su se izjednačili starorusizmi koji su se također počeli uključivati ​​u stvaranje patosa umjetničkog govora. Visok, svečan zvuk zastarjelih riječi cijene i pisci 20. stoljeća. Tijekom godina Velikog Domovinski rat I.G. Ehrenburg je napisao: “Odbivši udarce grabežljive Njemačke, ona (Crvena armija) nije spasila samo slobodu naše domovine, ona je spasila slobodu svijeta. To je jamstvo pobjede ideja bratstva i čovječnosti, a ja vidim u daljini svijet obasjan tugom, u kojem će dobro zasjati. Naš narod je pokazao svoje vojničke vrline…”

Zastarjeli vokabular može dobiti ironičnu konotaciju. Na primjer: Tko od roditelja ne sanja o pametnom, uravnoteženom djetetu koje sve shvaća doslovno u hodu. Ali pokušaji da svoje dijete pretvorite u "čudo" katastrofalno često završavaju neuspjehom (od plina.). Ironično promišljanje zastarjelih riječi često je olakšano parodičnom upotrebom elemenata visokog stila. U parodijsko-ironičnoj funkciji zastarjele riječičesto se pojavljuju u feljtonima, pamfletima, šaljivim bilješkama. Pozivajući se na primjer iz novinska objava u pripremi za dan preuzimanja dužnosti predsjednika (kolovoz 1996.).