Glazbeni oblik: Točka. Glazbeno remek-djelo u šesnaest taktova

Obzir žanrovske klasifikacije približava se pitanju same biti žanra. Ipak, počet ćemo s prethodna primjedba glede pojma žanr.

Činjenica je da i glomazne definicije koje se često javljaju o tome što bi trebalo razumjeti kao glazbeni žanr i sporovi u vezi s glavnim kriterijima koji karakteriziraju žanrove djelomično proizlaze iz višeznačnosti samog pojma. Riječ žanr u prijevodu na ruski znači rod. Ali u glazbenoj praksi žanr se naziva rod, varijanta, skupina različitih žanrova i skupina grupa. Žanr se naziva i opera i arija, arioso, kavatina koji su u njoj uključeni. Suita, koja se smatra i cikličkom formom i žanrom, sama uključuje skladbe različitih žanrova - na primjer, menuet, sarabandu, gavotte, gigue, allemande i mnoge druge. Ovdje je situacija približno ista kao u slučaju stila. Ta se dvosmislenost, inače, ogleda iu mnogim definicijama koje žanrove tumače kao vrste, klase, rodove, vrste i podvrste glazbenih djela.

Ako se okrenemo skupu općih klasifikacijskih riječi i pojmova prihvaćenih u znanosti, tada se riječ žanr (rod) može usporediti s nizom drugih pojmova srodnih po značenju. Među njima postoje riječi koje se koriste za odvajanje od skupine (varijanta, izomer, izotop), za spajanje u skupinu (obitelj, klasa, grupa itd.), za označavanje hijerarhije podređenosti (vrsta, sorta). Mnogi od njih ponekad se koriste kao pomoćni u povijesti umjetnosti. Ističemo, međutim, da nijedan od njih nije dobio stabilno značenje te da se u području likovne morfologije upravo pojam žanr učvrstio kao glavni te se i danas koristi kao glavni, središnji i općeprihvaćeni pojam. .

Riječ žanr došla je u rusku glazbenu terminologiju iz francuske tradicije. Ali njegova povijest seže u antiku. Grci su imali mnogo riječi povezanih s korijenom genos, koje su kasnije naslijedili latinski i latinizirana Europa (latinski genus). Čitatelju se daje inicijativa da umnoži niz riječi koje su prešle u ruski jezik kao što su gen, genetika, eugenika, geneza, genealogija, genotip, genofond, genocid, generator, autogen, homogen, ali i - žena, žena , mladoženja, general, genij itd. d.

Doslovno značenje grčkog i latinskog genos - genus na njemačkom prenosi riječ Gattung, na talijanskom - genere, na španjolskom - genero, na engleskom - genre. U francuska riječžanr se izgovara kao ruski žanr. Doslovno na ruskom jeziku odgovara mu riječ rod, koja ukazuje na podrijetlo i uzdizanje, kao i njegovi derivati ​​(rođenje, porod, rođaci), u uzlazni genetski niz - Rod, Domovina, Ljudi, Priroda. U svakodnevnom govoru jezični instinkt navodi na široko tumačenje pojma koje odgovara zdravom razumu. "Kakva je ovo glazba?" - pitaju osobu koja je pričala o glazbenom djelu koje ga je pogodilo i čuju odgovor: "Nešto poput valcera (mazurka, poloneza ...)".

Načelo zdravog razuma jedno je od glavnih načela u metodologiji u ova knjiga. Zdrav razum je ukorijenjen u svakodnevnoj svijesti i razmišljanju. Njegov nositelj je narod, a jedna od najvažnijih sfera ispoljavanja i utiskivanja uz tradicionalni način života je jezik, mudri narodni govor. Rječnici sadrže mnoge riječi i izraze koji se odnose na stil i žanr. Može se reći da je slaba razvijenost posebnih teorija stila i žanra u mnogočemu više nego kompenzirana sustavima znanja, pojmova i ideja o njima skrivenim u jeziku.

Muzikolozi pojam žanr rabe prvenstveno u klasifikacijskom smislu, radi razlikovanja, a zatim on spada u drugi, ne genetski, nego klasifikacijski niz, uz riječi kao što su sorta, metoda, klasa, kategorija, vrsta. Genetski seme, naravno, nije potpuno izgubljen. Razmatrajući, istražujući pojedine glazbene žanrove, oni ipak ponekad, uz opću karakteristiku, znače i porijeklo.

Sada možemo prijeći s riječi i pojma na muzikološki koncept žanra koji oni utvrđuju.

Žanrovske tipologije i klasifikacije, kao što smo vidjeli, ukazuju na određene bitne i specifične aspekte žanra. To omogućuje istraživačima da od problema klasifikacije prijeđu na definiciju suštine žanra.

Na temelju toga proizlazi definicija u kojoj se predmet definicije ne uzima u jednini, već u množini: Žanrovi su povijesno uspostavljene relativno stabilne vrste, klase, rodovi i tipovi glazbenih djela, razgraničeni prema nizu kriterija. , od kojih su glavni: a) specifična životna svrha (društvena, svakodnevna, umjetnička funkcija), b) uvjeti i sredstva izvedbe, c) priroda sadržaja i oblik njegove provedbe.

Iz ovdje navedene definicije vidi se da patos klasifikacije tjera da se ipak usredotočimo ne na sam žanr i njegovu bit, nego na žanrove i njihove razgraničenje.

No, moguć je i drugi put - kretanje od općeg prema pojedinačnom, tj. ne od klasifikacije do suštine fenomena, nego obrnuto - od žanra kao glazbene kategorije do sistematike i tipologije. Takav put u današnje vrijeme, kada postoji ogromna zaliha znanja o određene žanrove i veliko iskustvo klasifikacija, može se smatrati najprikladnijom sljedećom fazom u razvoju teorije glazbenog žanra. Pokušat ćemo dalje, razmatrajući samu kategoriju žanra, s ove pozicije iznova sagledati postojeće tipologije, identificirati mogućnosti njihove korekcije i dati usporedna karakteristika glavne žanrovske vrste.

Dakle, možemo razmotriti žanr, odgovarajući na pitanje što je svaki žanr za sebe. Tada se predmet definiranja uzima u jednini: Žanr je višekomponentna, kumulativna genetska (moglo bi se reći i genska) struktura, svojevrsna matrica, prema kojoj se stvara ova ili ona umjetnička cjelina. Inače, ova formulacija jasno otkriva razliku između žanra i stila, koji je također povezan s genezom. Ako nas riječ stil upućuje na izvor, na onoga koji je iznjedrio tvorevinu, onda se riječ žanr odnosi na genetsku shemu po kojoj je djelo oblikovano, rođeno, stvoreno. Doista, za skladatelja je žanr neka vrsta tipičnog projekta, u kojem su predviđeni različiti aspekti strukture i postavljene fleksibilne, ali ipak određene norme.

S tog stajališta glazbeni žanr možemo definirati kao rod ili vrstu djela, ako je riječ o autorskom, skladateljskom stvaralaštvu ili kao rod glazbena djelatnost, ako mislite na narodnu umjetnost, svakodnevno muziciranje, improvizaciju. Žanr je cjeloviti tipični projekt, model, matrica, kanon s kojim je određena glazba povezana. Takav projekt objedinjuje značajke, svojstva, zahtjeve koji se odnose na različite klasifikacijske kriterije, od kojih se najvažnijima, dakako, mogu smatrati upravo oni koji su se pojavili u klasifikacijskim varijantama definicije.

ŽANRSKE OBILJEŽJA

Uz specifično shvaćanje funkcionalnosti vezano uz harmoniju i harmoniju, u domaćoj muzikološkoj literaturi u drugoj polovici 20.st. u funkcijama2 počinju se javljati širi prikazi koji pokrivaju najrazličitije aspekte glazbe. Općenito govoreći, svode se na sljedeće prilično jednostavne i zdravorazumske odredbe:

1. funkcija je uloga koju obavlja jedna ili druga komponenta u okviru određenog sustava u koji je uključena;
2. funkcija je određena, prvo, mjestom određene komponente u strukturi ovog sustava, i drugo, njegovim vlastitim talentima i sposobnostima.

Dapače, mjesto operne uvertire na samom početku izvedbe, kada se buka u kazalištu još nije stišala, kada publika nastavlja zauzimati svoja mjesta, sređivati ​​stvari, razmatrati kazališni luster te upoznati postavu likova i izvođača po programima, kada pljesak dočekuje slavnog dirigenta koji se pojavio na njegovu podiju – upravo taj položaj uvertire nameće glazbi obvezu da publiku prizove na pozornost i postavi je na emotivni ton. koji odgovara operi, kako bi se dobila ideja o glavnim glazbenim slikama. Provedba ovih zadataka odgovara značajkama same uvertire - na primjer, snažne fanfare, praćene iznenadnim pianissimom, tjerajući publiku na slušanje i pripremajući pojavu ključnih opernih tema u orkestralnoj, instrumentalnoj verziji.

Uloga uspavanke - uspavljivanja djeteta - osigurana je posebnim karakterom ritma i melodije koji opčinjavaju uho. Funkcija nacionalna himna- pobuditi osjećaj domoljublja, emocionalnog poleta i zajedništva - obvezuje skladatelja na traženje primjerenih glazbenih sredstava.

Cjelokupni skup funkcija koje obavlja određeni skup žanrova, određeni žanr ili njegove pojedine komponente može se podijeliti u tri skupine. Prvi ući će komunikacijske funkcije povezana s organizacijom umjetničke komunikacije. Drugiće se ujediniti tektonske značajke koji se odnosi na strukturu žanrovske cjeline, prvenstveno na glazbeni oblik. treći grupni oblik semantičke značajke . Općenito, žanrovske funkcije ne postoje u svom čistom obliku. Oni čine cjelovit kompleks, ali svaki od njih može doći do izražaja. To nam daje mogućnost da ih razmatramo odvojeno, počevši od komunikacijskih funkcija.

Žanr, kao tipičan model djela, kao kanon u narodnoj glazbi, općenito određuje uvjete komunikacije, uloge sudionika u njoj – drugim riječima, komunikacijska struktura.

Komunikacijski kontekst u kojem se glazba svira nije, naravno, fiksni obrazac jednom zauvijek. Mijenja se broj izvođača i slušatelja, oblici muziciranja, ciljevi, potrebe i funkcije sudionika. Ovdje može biti mnogo opcija. Pa ipak, u svim je varijantama sačuvana okosnica žanrovske komunikacijske strukture. Čine ga prostorni uvjeti muziciranja i mreža različitih odnosa koji povezuju glazbenike i slušatelje. Bitne točke su brojnost članova komunikacije i priroda njihova sudjelovanja u komunikaciji, kao i životni kontekst (trenutni, društveni, povijesni).

Najprije se zadržimo na naizgled čisto vanjskom za žanr fizičke karakteristike prostora u kojem svira glazba. Glasnoća zvučnog polja, akustičke karakteristike refleksije i apsorpcije zvukova, vrijeme odjeka (after-sound, boom) intuitivno, a ponekad i svjesno, uzimaju se u obzir pjevanjem i sviranjem. Stoga su najfinije nijanse i ultimativni pianissimo nezamislivi u vojnom maršu dizajniranom za velike otvorene prostore. Uzorna tekstura i melizmatika čembalinskih skladbi izvođenih u dvoranama i dnevnim sobama zbog velike bi odjeke nestajala u odjekujućim hramovima s visokim svodovima. Maksimalna brzina izmjene zvukova i harmonija ovisi o vremenu otpuštanja. Što je veći, to je teže razlikovati kratka ritmička trajanja. Svaki žanr ima svoja prostorna obilježja. Orkestar koji zauzima veliku scensku površinu suočava se s gotovo nepremostivom poteškoćom u stvaranju sinkronog ritmičkog kretanja, jer brzina širenja zvuka nije trenutna, pa stoga zvukovi različitih članova ansambla mogu stići na jednu ili drugu točku u dvorani u različito vrijeme. . drugačije vrijemečak i ako su uzeti u isto vrijeme. U malom ansamblu (duet, trio, kvartet) ritamsko se jedinstvo lakše postiže samo zato. Tijekom povijesne evolucije, glazba koja je odgovarala zahtjevima žanra, takoreći, prilagođavala se prostornim uvjetima izvedbe i, u određenoj mjeri, bila njima određena.

Druga strana žanrovske komunikacijske situacije, o kojoj ovise mnoge značajke žanra, jest brojnost članova komunikacije i priroda njihova sudjelovanja. u umjetničkoj komunikaciji. Posebno su važni odnosi tri osobe, odnosno apstraktno identificirani članovi komunikacijskog lanca, karakteristični za profesionalna glazba, - skladatelj, izvođač i slušatelj. U koncertnim žanrovima oni su jasno ocrtani za percepciju - to su različita lica. U kazališnim žanrovima, u operi, baletu, pojavljuje se i četvrta osoba – lik, heroj. Izvođač igra ulogu, ali ostaje izvođač poznat javnosti, najavljen na aplau. Slušatelj, promatrajući Susanjinovo ponašanje na pozornici, jasno razlikuje u njemu Glinkinu, s jedne strane, i izvedbu (primjerice, Mihajlovljevu) s druge strane. On sam – slušatelj – ostaje suučesnik radnje, ali autsajder, tj. samo gledatelj.

U koncertnim žanrovima, u simfoniji, sonati, postoji i heroj – osoba koja “pripovijeda”. Ali najčešće tu osobu u svijesti slušatelja zamjenjuje izvođač, ili autor, ili dirigent, koji je, prema riječima K. Dahlhausa, “potkralj skladatelja”.

U masovnim žanrovima izvođač i slušatelj vrlo su često jedna te ista osoba. Pjesme u svakodnevnom životu uglavnom pjevaju za sebe, a ne za publiku. Uzgred, s time je povezana i “pozitivnost” slika svakodnevne glazbe. Ako u operi, u simfoniji može biti negativnih likova, groteske, onda se u svakodnevnoj lirskoj pjesmi slušatelj-izvođač, govoreći sam za sebe, ne želi osjećati ništavilom, čudakom, negativan tip. A samo u igrama i pripovjednim pjesmama mogu postojati negativni likovi.

U kultno-obrednoj glazbi razdvojeni su profesionalni izvođači i slušatelji. No, kao njezin sadržaj služe koncilski osjećaji i misli svih prisutnih.

Pri analizi žanrovske komunikacijske situacije, radi veće preglednosti, mogu se koristiti grafički dijagrami koji prikazuju raspored sudionika u glazbenoj komunikaciji (slika 1). Ovdje su komunikacijske sheme serenade (ispod balkona voljene), folk horsko pjevanje, koncertni i natjecateljski nastup, koje je autor prethodno opisao u knjizi o psihologiji glazbene percepcije. Već analiza danih shema pokazuje neke značajke žanrovskih vrsta. U prvom je samo jedan slušatelj, u drugom su slušatelji sami pjevači. Shema solistički koncert bilježi činjenicu nastupa jednog izvođača pred velikom publikom, što izdvaja solista, stvara atmosferu divljenja njegovoj igri. U potonjem, osim izvođača i publike, nalazi se i žiri, a iza kulisa suparnici natjecatelja. Posljedice su brojne. Slušatelj se pretvara u suca koji se natječe s članovima žirija, žiri je pod pritiskom publike, izvođač je pod pritiskom suparnika. Borba mišljenja i ocjena jedna je od sastavnica atmosfere natjecanja.

Sheme igara plesne pjesme razmatra u svojoj knjizi istraživačica ruskog folklora N.M.Bachinskaya.

Zanimljivosti komunikacijske situacije u zborski žanrovi gdje se mnogim slušateljima suprotstavljaju mnogi koji pjevaju. Ovdje je amaterski vojnički zbor smješten na na brzinu sastavljenoj drvenoj pozornici, a njegov polukrug, poput živog reflektora, okuplja u fokus višeosobnu psihičku energiju pjevača, usmjeravajući svoje psihotropne zrake izravno u guštu suboraca smještenih u šumska čistina. A ovdje je crkveni zbor nevidljiv župljanima - pjevanje se doživljava kao nebesko, božansko i ujedno kao opće stanje svih prisutnih na službi utjelovljeno u zvuku.

Raspored "glumaca" glazbenog žanra sposoban je izazvati učinkovite asocijacije na razne govorni žanrovi a time i uključiti dodatna značenja u percepciju glazbe. Iskustvo razlikovanja govorni oblici komunikacija svake osobe je velika.

Druga strana komunikacijske situacije je uključivanje glazbe u određeni životni kontekst. Organski spojene sa situacijom, na primjer, improvizacije narodni pjevači. Šareno opisuje improvizaciju jakutskih pjevača VT. Korolenko u priči “At-Come on”: svaka od pjesama “rađa se na prvi zov, odaziva se, poput eolske harfe, svojom nedovršenošću i nezaokruženošću na svaki dašak planinskog vjetra, na svaki pokret surove prirode. , svakom lepršaju života siromašnog dojmovima. Pjevač strojar je pjevao da je Lena pucala, da su se konji skupili pod liticama, da je u kaminu gorjela žarka vatra, da su se oni, sljedeći kočijaši, okupili u broju od deset ljudi, da je šest konja stajalo na stup, da je At-Davan čekao Arabin-Toyona, sa sjevera, iz velikog grada, približava se grmljavinska oluja i At-Dawai drhti i dršće.

Umjetničke slike, misli, raspoloženja probudile su se u publici i u Koroljenku koji se našao u jurti, ne samo zahvaljujući pjevanju, već i svemu što je okruživalo ovu improvizaciju. Ovo je atmosfera jurte, osvijetljena "vatrenim ustima" kamina, i zvučna pratnja - pucketanje vatre i kratki nehotični uzvici publike, te "pucnji" leda koji puca od mraza na Leni. I što je najvažnije, improvizacijska pjesma bila je spojena s općim raspoloženjem tjeskobe i užasa koje je zahvatilo Jakute prije dolaska guvernerovog kurira Arabina, poznatog na sibirskim autocestama po svojim okrutnim nestašlucima.

Posebno je teška analiza komunikacijskih funkcija karakterističnih za žanrove svakodnevice. Činjenica je da su u primijenjenim, primarnim žanrovima uvjeti postojanja glazbe raznovrsniji i specifičniji, a odnosi među sudionicima komunikacije višekomponentni. U profesionalnim je žanrovima veza glazbe i komunikacijske situacije standardnija i stoga manje uočljiva.

Formira se posebna skupina tektonske funkcije žanra . Oni su najteži i neposredno zastupljeni u zahtjevima koje žanr nameće glazbenoj formi. Detaljan opis glazbenih oblika nadilazi teoriju žanrova i, kao što je poznato, čini sadržaj posebne muzikološke discipline, pa ćemo se ovdje ograničiti samo na neke primjere i općenite napomene.

Brojni su primjeri tektonskih normi žanra. Tako se u mnogim pjesničkim žanrovima pokazuje da je potrebno izmjenjivati ​​pjevanje i pripjev, za pjesme s instrumentalnom pratnjom, za romanse su tipični uvod, ritorneli i igre uloga; u vojnim marševima u srednjem dijelu, kantilene melodije u baritonskom registru i “bas solo” žanrovski su kanon.

Plesni valceri karakterizirani su osebujnim oblikom jedne svite, koji je nastao kao spoj u jedan prošireni niz nekoliko jednostavnih valcera koji su prije mogli postojati zasebno. Takva kombinacija valcera pomalo podsjeća na staru plesnu suitu, ali se od nje ipak razlikuje po mnogo čemu. U velikom plesnom valceru, za razliku od suite, nema prekida, nema kontrastnih promjena u tempu i taktu. Glazbena kompozicija takvog valcera pokorava se zakonima svojstvenim takozvanom kontrastno-kompozitnom obliku. Uobičajeno je prijeći u subdominantne tonaltete u srednjim dionicama i na kraju vratiti prvi valcer u glavnom tonalitetu. Ponekad se uvodne melodije valcera, poput refrena ronda, povremeno pojavljuju u nizu dijelova. Možda detaljan uvod (na primjer, u valcerima I. Straussa), u kojima su teme valcera preliminarno predstavljene u parnom metru neuobičajenom za valcer, mogući su brzi kodovi koji valcere prisiljavaju da zaustave ples. No, forma jednodijelne svite karakteristična je i za druge plesove koji su iz pučke uporabe prenijeti u plesnu atmosferu ili u koncertnu dvoranu, primjerice za Krakowiak, Mazurku, Ecossaise. Zanimljivo je da u koncertnim valcerima, koji već pripadaju vrsti prezentirane glazbe, ova velika forma zadržava svoj značaj. Takvi su npr. valceri F. Chopina.

Glazbeni oblik koji se razvio u okviru pojedinog žanra pripisuje mu se, postaje dijelom žanrovskog kanona i može djelovati kao njegova tektonska norma čak i pri prelasku u drugu žanrovsku skupinu. Štoviše, forme se u profesionalnoj skladateljskoj praksi s vremenom prepoznaju kao nekakve neovisnosti glazbeni sustavi organizacije, iako u nazivu ponekad čuvaju uspomenu na svoju čisto žanrovsku prošlost.

Dakle, žanr pjesme dao je povoda njemačkim teoretičarima da periodični oblik nazivaju pjesmom, a jednostavne dvodijelne i trodijelne oblike. Ta je tradicija prenijeta i na rusku glazbenu terminologiju, ali je ovdje naišla na otpor leksičkih normi jezika - riječ "pjesma" povezuje se s glatkom, široko disajućom melodijom. Stoga se pojmovi "pjesma" i "pjesmeni oblik" slabo povezuju s periodima i jednostavnim oblicima instrumentalnoga tipa. Međutim, ovo vrlo njemačka tradicija indikativan je i svjedoči o vezama oblika sa žanrovima te o procesima emancipacije glazbenih oblika.

Sjećanje na žanr nose i pojmovi "rondo", "suita", "sonata" vezani uz glazbeni oblik. Rondo (doslovno - krug) izvorno je bio povezan s okruglim plesom, suita - s nizom francuskih dvorskih plesova, sonata - talijanski naziv za instrumentalni žanr.

Tektonski zahtjevi žanra protežu se, međutim, ne samo na glazbeni oblik. Uostalom, i gore razmotrena komunikacijska situacija potpada pod pojam tektonike – strukture, strukturalnog reda. Ovo očituje opće načelo: komunikacijske i tektonske funkcije usko su povezane jedna s drugom i djeluju samo kao posebni aspekti funkcionalnog kompleksa.

Treća važna skupina je semantičke značajke žanr.

Žanr, kao i stil, ima svoj sadržaj, različit od sadržaja konkretnog rada. Takvo za žanr kao kanon i uzor je cjelovito umjetničko, estetsko i životno značenje, odražavajući u generaliziranom obliku iskustvo svih značajnih oblika i primjera primjene žanra u specifičnim činovima muziciranja. Ona je utisnuta u kulturno pamćenje društva i poprima pojedinačne oblike u svijesti nositelja kulture. Lako ga je dozvati iz dubine psihe izvodeći mali misaoni eksperiment. Dovoljno je izgovoriti, čuti ili zamisliti napisano ime bilo kojeg poznatog žanra, kako se u umu, u mašti, javlja više ili manje opipljiva i emotivno obojena asocijativna aura. Objedinjuje bivše, stare i bliske osobne dojmove o ovom žanru, ali ne samo osobne - uostalom, žanrovske opise često susrećemo u fikcija. Svijest ih asimilira, prisvaja, individualizira. "Valcer, valcer, valcer!" - vidimo pozivnu liniju plakata, i odmah iskoči (naravno, ne za svakoga i ne nužno uvijek) opis lopte u "Ratu i miru" L.P. Tolstoja i sam valcer iz istoimene opere S.S. Prokofjev. Neka ova asocijacija bude slaba, gotovo neprimjetna, poput mnogih drugih. No, s druge strane, pridružit će mu se i sjećanja na prave plesne večeri, na vlastito plesanje valcera, na film "Veliki valcer", na bečku glazbenu dinastiju Strauss i još puno, puno toga. Sve te komponente gomilaju jedna drugu, stapaju se u određenu opću intonaciju. glazbeni smisao- odgovor samo na naziv žanra! On – taj asocijativni oreol – kao apercepcija uključen je u stvarnu percepciju ili izvedbu pojedinog valcera.

Pojam "žanrovski sadržaj" koji je predložio A. N. Sohor povezan je sa semantičkim funkcijama. Bio je usmjeren uglavnom na par koncepata tradicionalnih za domaću muzikologiju 60-ih – sadržaj – forma. Nas ovdje zanima nešto drugo. Prije svega, važno je razmotriti koji su to mehanizmi koji žanrovima osiguravaju obavljanje semantičkih funkcija, tj. rađanje, fiksiranje, pohranjivanje i prijenos određenih umjetničkih značenja. Dakle, problem semantike žanra organski je uključen u raspon problema pamćenja i bit će razmotren u sljedećem odjeljku vezanom uz njih.

PAMĆENJE ŽANRA

Sintagma "pamćenje žanra" izgleda kao tipična tautologija, jer je u biti sam žanr tektonsko, komunikacijsko i semantičko pamćenje.

Osim toga, metaforički je. Pripisati sjećanje nekom žanru znači implicirati njegovu sličnost sa živim bićima sposobnim za pamćenje i zaboravljanje. Ali ako je to metafora, onda samo polovica, jer su žanrovi u umjetnosti nezamislivi izvan djelatnosti ljudi, izvan njihove svijesti, njihove individualne i kolektivne memorije. Karakterističan izgled bilo kojeg glazbenog žanra s najvećom svjetlinom i cjelovitošću utiskuje se, dakako, u sjećanje ljudi – živih nositelja kulture. Kultura kao cjelina čuva tu sliku u općenitom idealnom obliku.

Pa ipak, formula “pamćenje žanra” može se priznati kao legitimna samo ako, nakon što se iz zagrada iznese ljudsko pamćenje uključeno u njegovu složenu strukturu, bude moguće vidjeti u njemu mehanizam sposoban izvesti barem jedno od funkcije svojstvene pamćenju (pamćenje, pohranjivanje, generalizacija).

Dakle, ako je ovo pamćenje, kako onda funkcionira njegov mehanizam? Je li ono sadržano u samoj glazbi ili iu neglazbenim komponentama žanra? Kako radi, od čega se sastoji, gdje se nalazi, koje podatke i u kojem obliku bilježi? Postaje li sve što pripisujemo nekom žanru predmet pamćenja? Ne nalaze li se među njegovim sastavnicama one koje se ne samo pamte, već također vrše memoriranje, dopuštajući na kraju ustvrditi da žanr pamti sam sebe?

Doista, ako pažljivo razmotrimo komponente žanra (glazba, riječ, radnja, sastav likova, prostor radnje, instrumenti, vremenske karakteristike, specifična situacija itd.), postaje jasno da su, s jedne strane, sve bez iznimke, kao specifične semantičke riznice glazbenog žanra, pokazuju se materijalom fiksiranja i pamte, s druge strane, sve one istodobno na neki način pridonose pamćenju, sudjeluju u procesima utiskivanja i skladištenje, tj. sami djeluju kao blokovi i zupčanici memorijskog mehanizma.

Princip njegovog rada je uzajamno, unakrsno kodiranje. Glazba pamti verbalni tekst, a tekst pamti glazbu. Svaki glazbenik, pa čak i svaki ljubitelj pjevanja, koji uopće nije vezan uz radionicu profesionalaca, zna iz vlastitog iskustva kako tekst pjesme pomaže prisjetiti se zaboravljene melodije, a melodija - zaboravljene riječi. Ples vas tjera da se prisjetite zvuka pratnje, a sam glazbeni ritam budi plastične asocijacije - čini se da kodira, iako u najopćenitijim crtama, značajke plesnih pokreta.

Razmotrimo to na primjeru iste komunikacijske situacije.
U sastavnicama izvanglazbenog konteksta, u životnoj situaciji karakterističnoj za žanr, sadržana su u velikoj mjeri specifična žanrovska značenja, emotivni modusi bez kojih je nezamisliva stabilna tradicija u sjećanju. veličanstven svatovska pjesma kao žanr nije samo složen glazbeni elementi(karakteristična melodija, povišen ton, spor ili umjeren tempo), ne samo određeni verbalni tekst, nego i sama situacija u kojoj se pjeva. Svečana gozba, hmelj, šaljivi razgovori kao svojevrsna zvučna pratnja, tradicionalne uloge sudionika. Ovo je čak i određeno doba godine koje se preferira za vjenčanja, u starom ruskom načinu života - doba zlatne jeseni. Ovo i mnoge druge stvari koje ostaju postojane, ponavljaju se u obredu vjenčanja. Vojna koračnica nije samo aktivni dvotaktni ritam raspoređen u tempu od 120 otkucaja u minuti, nije samo složena trostavačna forma s „bas solažama” ili kantilenskim baritonskim melodijama u središnjem dijelu. Ovo je i način organizacije pokreta, i energičan, usklađen korak kolone u pokretu, to su hrabra lica vojnika i instrumenti limene glazbe koji koračaju naprijed, iskričavi od bakra. To je, u biti, cijeli tradicionalni način života vojske iza slike marša. Ovaj kompleks značajan je dio sadržaja pohranjenog u memoriji žanra.

Međutim, u većini slučajeva nije teško ustanoviti da komunikacijska situacija nije samo predmet pamćenja. Na ovaj ili onaj način, i sama je uključena u mehanizam žanrovske memorije. U mnogim svakodnevnim žanrovima očuvanje tipičnog izgleda i karakteristične značajke glazba se oslanja na repetitivnu, žanrovski specifičnu životne okolnosti. Životni kontekst ponekad diktira sasvim određene norme muziciranja. Sami uvjeti vojnog drill marša postavljaju tempo od 120 taktova prema metronomu Meltsela kao fizički i fiziološki optimalan za korak, kao izravno proizašao iz osjećaja ushićenosti tona i dril koherentnosti pokreta. U uspavanki koju majka pjeva djetetu koje tone u san glasnoća pjevanja je ograničena (takav je zahtjev situacije), a tiho ljuljanje kolijevke nameće ne samo odmjereni tempo melodiji i riječima, nego i dvotaktni metar.

Posve je jasno da je žanrovska situacija sa svim svojim atributima, s jedne strane, značajan dio sadržaja pohranjenog u memoriji žanra, as druge strane, ona sama djeluje kao jedan od memorijskih blokova žanra. , stvarajući najpovoljniji režim za očuvanje jednostavnih i prirodnih značajki glazbenog žanra.

Ali veza između situacije i stvarnog glazbenog zvučnog materijala žanra je dvosmjerna. Ne samo da situacija pamti i rekreira određene elemente svojstvene glazbi, nego i glazba "pamti" i "pamti" situaciju. I to je zapravo glazbena memorija žanra. Glazba, odnosno glazbeni zvuk, "akustični tekst", tj. ono što se u apstrakciji naziva čistom glazbom funkcionira u memorijskim mehanizmima žanra, možda s najvećom učinkovitošću. Ona je i predmet utiskivanja i najbogatiji instrument samog memoriranja.

Što glazba može uhvatiti, koji aspekti i značajke žanrovske situacije, životnog konteksta ostavljaju opipljiv trag na zvuk, intonaciju i druge glazbene strukture? Ima dosta konkretnih primjera. Dakle, u promjenjivoj modalnoj strukturi i u melodiji mnogih narodnih pjesama, gdje je početni durski naklon u pripjevu zamijenjen molom u pripjevu, tipičan je odnos glasovnih sposobnosti i umijeća pjevača i ostalih sudionika u pripjevu. odražava se pjevanje: u pripjevu se tesitura smanjuje, kako se modalno središte pomiče prema dolje za tercu, pripjev karakterizira slabije razvijen melodijsko-ritmički obrazac. Općenito, registarska i dinamička obilježja često su u izravnoj korelaciji s obilježjima komunikacijske situacije: dovoljno je usporediti tesituru i glasnoću uspavanke i poletne pjesmice. Troglasna, trokomponentna tekstura u triju simfonijskog, komornog i klavirskog menueta i scherza (na primjer, u Beethovenovim sonatama op. 2 br. 1 i br. 2, op. 27 br. 2) je sjećanje na tipično instrumentalni sastavi u primarnim plesnim žanrovima.

Možete ukazati na barem tri glavna oblika veze između glazbe i konteksta.

1. Oslanjanje na određeni predmet i životno okruženje u prijenosu umjetnički smisao. S ove točke gledišta, glazba djeluje kao element veće cjeline, a informacija je sadržana upravo u toj cjelini, ali se neposrednom percepcijom slušatelju čini kao da se odnosi na samu glazbu.
2. Specifična struktura notnog teksta nosi tragove tipičnog situacijskog kompleksa, primjerice, dijalogizma, odnosa refren-refren i sl. U svakodnevnim žanrovima ti tragovi nisu toliko važni, jer glazba uopće ne treba pamtiti situaciju. Oni se odvijaju paralelno, djeluju zajedno, uzrokovani su samim životom, društvenim institucijama, tradicijom i običajima. No, kada se primarni žanr transformira u sekundarni, kada se svakodnevna, svakodnevna glazba prenese u koncertnu dvoranu, to se sjećanje – sjećanje na primarne situacije – ispostavlja s umjetničkog aspekta važnom značenjskom, semantičkom komponentom.
3. No čak i ako takvih tragova nema, glazbeni materijal žanra u svijesti slušatelja, izvođača, sudionika komunikacije ulazi u snažnu asocijativnu vezu sa žanrovskom situacijom. A onda, već u drugim okolnostima i uvjetima, pa i u drugačijem povijesnom kontekstu, počinje obavljati funkciju podsjetnika na to nekadašnje stanje i evocirati određene estetske doživljaje, obojene sjećanjima. Takva je, primjerice, melodija “Svetog rata” A.B.-a koja snažno djeluje na stariju generaciju. Aleksandrova, izražajno, djelotvorna silašto je posljedica kako same glazbene strukture pjesme, tako i asocijacija na strašne događaje Velikog domovinskog rata.

Dakle, pokušamo li razlučiti funkcije glazbenih i neglazbenih sastavnica žanra u procesima pamćenja, pohranjivanja i rekreacije, postaje jasno da su sve one i materijal za fiksiranje i sastavnice svojevrsne memorije. uređaj.

ŽANR KAO GENERAL

Iz svega rečenog vidljivo je da se žanr formira i percipira kao rezultat neke generalizacije pojedinih, pojedinačnih, ali varijantno ponavljajućih oblika postojanja glazbe. Generalizacija je, inače, najvažnija funkcija glazbenog žanra, pa stoga bit potonjeg možemo definirati ne samo formulom "žanr je sjećanje", već i formulom "žanr je generalizacija".

Svojevremeno je A.A. Alschwang. U vezi s jednom od epizoda u prvom činu Dargomyzhskyjeve opere "Sirena" čak je uveo poseban pojam "generalizacija kroz žanr". Radilo se o dramatičnoj sceni u kojoj princ obavještava Natashu o skorom razdvajanju. U tom trenutku u orkestru se pojavljuje plesna melodija “španjolskog” tipa, koja, kako piše Alypvang, “nema nikakve veze s cijelom potpuno ruskom scenskom situacijom”. Ta je melodija izgrađena na silaznom tugaljivom kromatskom pokretu karakterističnom za passacagliju i, prema Alschwangu, "ovdje služi za spoznaju onoga što se događa u mnogo većoj mjeri od najvjerojatnijih krikova očaja." “Takvu primjenu žanra, koja ima svojstvo izražavanja emocija, misli i objektivne istine u “posredovanom” obliku”, piše on, “nazivam generalizacijom kroz žanr.” Istraživač također spominje ovaj pojam u vezi s analizom poznate završne scene iz Bizetove opere Carmen, gdje durski zvuk koračnice pojačava tragičnost situacije. U svim tim slučajevima riječ je o korištenju generalizirajućih svojstava svakodnevnih glazbenih žanrova u okviru opere.

Jasno je, međutim, da se generalizirajuća funkcija očituje ne samo kad se primarni žanr prenese u nove uvjete. Ona je inherentna žanru kao načelo koje određuje sve druge njegove manifestacije, a štoviše, usko je povezana s pamćenjem. Ako generalizaciju shvatimo kao kretanje od pojedinačnog prema općem, onda uostalom sjećanje samo osigurava njegovo formiranje, jer je i ono samo proces - kretanje iz pojedinačnih dojmova, izazvano svaki put u nečemu jedinstvenim verzijama pjesama, plesova, rituale, ceremonije, do oslobađanja od pojedinosti do neke cjelovite reprezentacije, koja se na kraju fiksira kao nešto posebno i tipično, kao poopćena žanrovska slika.

Proces generalizacije osiguran je, naravno, ne samo zaboravljanjem detalja. Promiče ga sam povijesni život žanrova. Mijenjaju se načini života, oblici aktivnosti. Povijesna ograničenja onoga što se činilo da jest vječni pojmovi, kao što je, na primjer, aristokratski salon, boemija, dvorsko okruženje, bal. Žanrovi karakteristični za određeni povijesni stil, sposobni održati se čak i izvan granica epohe koja ih je rodila, neizbježno gube mnoga svoja svojstva, elemente, značajke, dobivajući nijanse rekvizita, muzejsku rijetkost. Izložbene dvorane za dragocjene relikte prošlosti sada osiguravaju profesionalni skladatelji, reproducirajući stare obrasce s poštovanjem ili ironijom u obliku stilizacija, sekundarnih žanrova, žanrovskih aluzija. Očita je povijesna varijabilnost tipičnih žanrovskih situacija karnevala, maškara, bala i maskenbala. "Plesovi", na primjer, posuđuju ideju bala, dolaze na njegovo mjesto, ali ovo uopće nije bal visokog društva. Nakon Velikog Domovinskog rata u našoj zemlji postojala je tendencija oživljavanja dvoransko plesanje, ali to nije dovelo do istinske obnove balskih tradicija, jer su društveno okruženje i život postali drugačiji.

S druge strane, formiraju se novi masovni žanrovi spektakularnog, zabavnog tipa. Formiraju se kanoni svečanih dodataka. Uloga glazbe se na ovaj ili onaj način mijenja. Glazba se sve više počinje koristiti kao zastava, kao amblem. Posebna klupska priroda slušanja također se na nov način afirmira kao način komunikacije, zajedništva, uključenosti u određenu ideju ili “svjetsku dušu”. Ali 20. stoljeće je i glazba kao buka, ili kao građa za glazbenu biblioteku-zbirku, kao predmet teorijskih i ideoloških spekulacija. Mijenjaju se raspored i funkcije sudionika u glazbenoj komunikaciji - skladatelj, izvođač, slušatelj, kritičar, učitelj, čemu pogoduje novi oblik distribucije glazbe - radio, tonski zapis, televizija. Rađa se zanimanje tonskog majstora, djelatnika studija elektronske glazbe.

Mnogi folklorni žanrovi, pjesme povezane s raznim obredima postali su prošlost. Folkloristi još uvijek mogu uhvatiti okupljanja, ulicu, kola u svojim pohodima. narodni obrtnici pjevanje ostaje u sjećanju, utisnuto u likovni opisi, u fikciji, na primjer, u priči "Pjevači" I.S. Turgenjev, u priči Yu.P. Kazakova "Trali-vali". Ali u većini slučajeva ostaje samo generalizirana slika. S nestankom tipičnih svakodnevnih situacija koje su u svom sastavu imale glazbu (serenada, lovačka glazba, kamenjare i sl.), nestaju sitnice i detalji.

Naravno, još mnogo toga ostaje. Glazba ima hedonističku, kognitivnu, estetsku i kompenzatornu funkciju. Vojna glazba nastavlja živjeti u tradicionalnim oblicima. Naravno, intimne situacije muziciranja ostaju važne – za sebe, za bližnje. U Rusiji se obnavlja duhovna, crkvena glazba.

Ali čak se i te stare situacije mijenjaju. Sve ovisi o specifičnoj povijesnoj slojevitosti kulture i društva.

Jedan od rezultata povijesnog procesa razvoja žanrovskog sustava je postupno rastuće grupiranje žanrova prema određenim, sve više zajedničke značajke i kriterijima. Oni tek izlaze na vidjelo u muzikološkim klasifikacijskim sustavima. Dakle, u memoriji kulture dolazi do kristalizacije žanrovskih tipova koji imaju obilježja koja su najčešća za velike skupine glazbenih žanrova. Mehanizmi pamćenja i generalizacije dovode do toga da se uz pojmove "pjesma", "ples", "koračnica" pojavljuju pojmovi pjesme, plesa i koračnice. Kao neka vrsta generalizacije u odnosu na scherzo, na koncert, na simfoniju, javljaju se pojmovi scherzo-stija, koncertnost, simfonizam. Iza ovog uzlaznog kretanja prema apstrakciji u terminologiji leži stvarnost povijesni proces formiranje tipova glazbenih žanrova i stvaralački razvoj žanrovskih principa koji sežu do glazbenih i neglazbenih prototipova.

Bachinskaya NM Ruski plesovi i plesne pjesme. M.; L., 1951. S. 3,98,102.

Alshvang A.A. Problemi žanrovskog realizma//Favoriti. op. T. 1. M., 1964. S. 97-103.

Autorsko pravo E. Nazaikainsky, 2003

Esej

Tematski članak

Esej je umjetnička i novinarska vrsta koja spaja logičko-racionalne i emocionalno-figurativne načine promišljanja stvarnosti radi rješavanja određenih aspekata pojma osobe ili društvenog života. Ovo je znanstvena definicija žanra. Što to znači?

Prije svega, esejist umjetnički utjelovljuje stvarne povijesne osobe i događaje u riječi, stvarajući mišljenje o njima na temelju sustavnog proučavanja predmeta. Analizom se ostvaruje sud, a zaključak i zaključak njezin su logični završetak.

Jednom riječju, esej je i dokumentarno-znanstveno razumijevanje stvarnosti i estetsko istraživanje svijeta. Nije slučajno što se esej uspoređuje s umjetnička djela pa čak i slikanjem, naglašavajući: ako je priča - slikovita slika, onda je esej grafički crtež ili skica za sliku. Ona je, takoreći, na granici između dokumenta i generaliziranog na umjetnički način. Da povjesničari danas nemaju drugih izvora osim esejističke literature, tada bi u ovom slučaju mogli ispravno zamisliti prošli život: ruski esej sadrži ogroman umjetnički i obrazovni materijal koji odražava mnoge važne trenutke u razvoju zemlje tijekom niza desetljeća.

Uostalom, esej u povijesti ruskog novinarstva poznat je još od kraja 18. stoljeća. I odlikovala se ne samo širinom obuhvata i tematskom raznolikošću, nego i formuliranjem uzbudljivih, aktualnih problema našeg vremena. Zbog toga je spoznajna vrijednost ruske esejistike neodvojiva od njezine aktivne uloge u povijesti. slobodarski pokret. Kroz svoju povijest - od pojave do modernog razvoja- esej je nastojao upoznati čitatelja s novim, nastajućim oblicima života i njegovim svakodnevnim tijekom, probuditi javno mnijenje i formirati razumijevanje prava na iznošenje i obranu progresivnih misli, kombinirajući objektivnu procjenu stvarnosti sa subjektivnim mišljenjem, usporedbama i paralele među njima. Tek kad se publicist pokaže kao kompetentan istraživač, suptilan analitičar, može uvjeriti čitatelja u ispravnost svojih ocjena i sudova.

Istraživači razlikuju nekoliko vrsta eseja.

Portretna skica razvija određeni aspekt koncepta osobe, otkriva unutarnji svijet junaka, socio-psihološku motivaciju njegovih postupaka, individualnog i tipičnog karaktera. Esejist u stvarnom životu traži takvu osobu koja bi utjelovila glavne tipične značajke njegovog društvenog okruženja i istodobno se razlikovala originalnošću karakternih osobina, originalnošću misli. I tek tada stvara ne fotografsku sliku, nego umjetnički i publicistički prikaz pojedinačne slike.

Ovo nije jednostavna biografska bilješka. Ljudski se život ne može otkriti u svojoj moralnoj ljepoti, u svom bogatstvu. kreativno izražavanje, zamjenjujući priču o njoj prikazom osobnih podataka ili opisom herojeve tehnologije rada.

Do portretni esej zauzeo cijelu novinsku stranicu, treba nam osoba koja bi bila vrlo značajna. Uostalom, novinar samo u detaljima, potezima ocrtava portret svog junaka. U isto vrijeme, malo je vjerojatno da će esej stati u manje od 300-400 redaka: relativni lakonizam žanra ovdje se kombinira s novinarskim razvojem stvarnog problema, analizom psihologije junaka.

Problemski esej ima nekoliko podvrsta: ekonomski, sociološki, filozofski, ekološki, pravosudni, polemički i dr. Ovdje stručnjak za određeno područje djeluje kao publicist. Predmet njegovog istraživanja te umjetničko-publicističkog promišljanja je aktualni problem s kojim se društvo suočava u određenom aktualnom trenutku. Riječ je o konceptualnom autorskom monologu, osvijetljenom individualnom vizijom osobe i situacije u kojoj djeluje.

Esejist-problematik ne samo da razvija temu uz pomoć emocionalno figurativnih izražajnih sredstava, već stvara sliku situacije. U prvi plan više ne dolazi prikazivanje konkretne osobnosti, nego znanstveno i publicističko istraživanje problema. Uloga autora ovdje je uvijek aktivna - on ulazi u neposredan razgovor s čitateljem, slobodno se služeći poznavanjem povijesti problematike, brojkama i statističkim podacima.

Ova vrsta eseja nije čest gost na stranicama novina. Stvarajući detaljnu sliku stanja, mnogo je obimniji od problemsko-analitičkih žanrova – korespondencije i članaka. Zbog toga je problematični esej oblik novinarstva ili čak novinarstva knjige.

Putopisni spis je jedan od najstarijih tipova. Njegove značajke leže u činjenici da se predmet proučavanja za autora postupno otkriva. Doista, publicist putujući zaviruje u ljude, u situacije, fiksira činjenice i događaje, promišljajući ih kroz prizmu individualnih zapažanja. U prenošenju osobnih dojmova iz oblika života, običaja, običaja, društvenih kontrasta koji nastaju pred očima esejista, leži specifičnost putopisnog eseja. Kombinira elemente portreta i problemskog eseja.

To nije slučajno: samo podrijetlo ruskog eseja treba tražiti upravo ovdje, u ovoj vrsti žanra. Zaoštravanje društvenih proturječja u Rusiji u 18. stoljeću postavilo je zadatak publicistima da prikažu panoramu razvoja događaja. Novi odnos prema stvarnosti kombiniran je s potragom za novim oblicima njezina odraza. Tako su se pojavili "Putovanje iz Petrograda u Moskvu" A. N. Radiščeva i "Pisma ruskog putnika" N. M. Karamzina.

Često se putopisni eseji objavljuju s nastavcima, stvarajući iluziju zajedničkog putovanja autora i čitatelja. Esejist postaje oči svoje publike, služeći se reportažnim tehnikama za to.

Stilska jezična struktura eseja u potpunosti je u skladu s ciljem koji je autor postavio i vrstom eseja koju je odabrao za umjetničko i publicističko razumijevanje stvarnosti. Sažetost, jezgrovitost, sposobnost da se u sažetom obliku kaže mnogo, da se stvori višestruka slika, jedan je od osnovnih znakova visoke stručne vještine esejista.

Posebnu ulogu u eseju imaju pejzaži. Opis prirode pomaže u otkrivanju kako okoline u kojoj se radnja odvija, tako i emocionalno-psihološkog stanja likova u eseju ili samog esejista. U utvrđivanju bitnih obilježja prirodni fenomen, pokazujući njihov odnos s glavnom idejom eseja, izražajnim detaljima i detaljima, esejist može postići izuzetnu dubinu prodiranja u samu bit onoga što se opisuje.

Istodobno, u praksi novinara početnika dubinu razumijevanja doživljenog i viđenog često biva zamijenjena monotonijom tema, ilustrativnim klizanjem po površini života, suhoparnošću prezentacije misli, siromaštvom vokabulara... svaki opis činjenice, događaja, osobe ovdje se naziva esej.

Zbog toga još jednom napominjemo da rusko esejističko novinarstvo, prije svega, teži aktivnom zadiranju u život, problematičnosti, novini, otkrivanju činjenica od velikog društvenog značaja. A vedar, figurativan način pripovijedanja, oštre individualne govorne karakteristike, metafore, usporedbe, hiperbole doprinose većoj izražajnosti i umjetničkom i publicističkom odrazu stvarnosti.

Jedna od učinkovitih metoda konstruiranja eseja je asocijativna metoda izlaganja, čija su tipična manifestacija autorova razmišljanja. Autorske asocijacije, u pravilu, produbljuju figurativno-psihološki razvoj glavne ideje pripovijesti.

Vrlo je važno da sve situacije, činjenice, događaji, asocijacije predstavljaju jedinstvenu cjelinu, pokoravaju se jednom cilju - razvoju teme koju je esejist odabrao. U isto vrijeme, samo potpunim proučavanjem materijala, činjenica, okolnosti, ljudi, konačno se može odlučiti kakav zaokret dati eseju, koji problem u njemu iznijeti. Zbog toga, radeći na eseju, novinar sve popravlja u svojoj bilježnici iu sjećanju: opće informacije, podaci, brojevi, imena i prezimena, položaji, konkretne epizode, situacije koje otkrivaju osobu na djelu, da bi kasnije otkrile ono karakteristično, poučno, dojmljivo. Uostalom, kompozicija žanra zahtijeva neizostavnu povezanost, sraz mnogih činjenica, epizoda, refleksija.

Esej je prozna studija koja iznosi opća ili preliminarna razmatranja o bilo kojoj temi ili bilo kojoj prilici. Riječ je o duboko osobnoj personaliziranoj književnoj i publicističkoj vrsti koja zahtijeva samostalnost i originalnost mišljenja, određeno iskustvo u području kojem se razmišlja. Zapravo, u prijevodu s francuskog, njegovo ime znači - "iskustvo".

Najmlađi je u sustavu ruskih novinarskih žanrova, unatoč činjenici da je u europska književnost poznat od kraja 16. stoljeća, stječući posebnu popularnost u Engleskoj. Istodobno, domaća književna kritika već gotovo četiri stoljeća pripisuje esej čisto književnim žanrovima, jer glavnu ulogu u njemu ne igra reprodukcija činjenice, već prikaz dojmova, razmišljanja i asocijacija.

U međuvremenu, među esejima postoji nekoliko varijanti.

Književnokritički esej nipošto ne pretenduje na analizu djela ili kreativan način pisca, ograničavajući se na općenite rasprave o njima s naglaskom na subjektivnost autorova odnosa prema temi.

Filozofski esej je razmišljanje o smislu bića, o razvoju društva, o životu i smrti, o spoznaji istine, o dobru i zlu. O svim tim problemima mogu razgovarati i razgovarati ljudi različitih profesija, s različitim iskustvima i kulturama. Ali stoljećima se o takvim pitanjima raspravljalo u okviru posebne duhovne djelatnosti, koja se od antike nazivala filozofijom. Dakle, filozofski esej izraz je duboko osobne individualne spoznaje bića, koju odlikuje kritički i stvaralački odnos prema svijetu i dotadašnjem sustavu pogleda na svijet.

Organizacijski i menadžerski esej jedna je od najpopularnijih metoda u znanosti o upravljanju kadrovima suvremenog sustava formalne procjene savršene izvedbe. Sugerira da je izuzetno važno da ocjenjivač, prema unaprijed razvijenim standardima ocjenjivanja, opiše kako pojedini zaposlenik obavlja svoj posao. Koristi se u slučajevima kada je bitno ocijeniti učinak zaposlenika koji obavljaju vrlo specifične poslove koje je teško podvesti pod bilo kakve standarde, a služi kao program poboljšanja upravljanja. Cilj mu je poboljšati učinak, odrediti naknadu za obavljeni posao i formulirati razmatranja vezana uz karijeru zaposlenika.

Znanstveni i publicistički esej – ponekad se jednostavno naziva novinarski esej – često se naziva vrstom eseja. Doista, zbog zajedničkog podrijetla, ova su dva žanra u mnogočemu slična. Pritom je specifičnim obilježjem ove podvrste eseja postao slobodniji, nesputaniji način pripovijedanja, diktiran iznimnom važnošću publicista da progovori, prisjeti se prošlosti i pogleda u budućnost. Otklon od tradicionalnih oblika komunikacije, filozofski pogled, punoća misli punih sumnji i kolebanja, sklonost analizi vlastitih iskustava – to je bit znanstvenog publicističkog eseja.

Okrećući se ovom žanru, publicist mora imati bogato pamćenje, bogato znanje, beskonačan lanac asocijacija, solidno iskustvo u znanstvenim i teorijskim istraživanjima i životna zapažanja. Od prvih redaka, čitatelj je dužan osjetiti u autoru eseja obrazovanog, dobro obrazovanog stručnjaka, sposobnog za široke generalizacije.

Često se esej može graditi bez zapleta i dijaloga, budući da je njegov predmet autorova introspekcija svjetonazora i intuitivni napredak prema novim spoznajama o biću.

Na slobodno samoizražavanje esejista utječu razina i smjer javnog mnijenja, filozofski koncepti koji prevladavaju u zemlji i osobitosti nacionalne samosvijesti. Zbog toga se ovaj žanr ne uklapa u strogi okvir definicija. U različitim uvjetima pojavljivanja, eseji su različiti, jer zaključci kabineta publicista figurativno odražavaju stvarne pojave i epizode života.

Međutim, esej se ne odnosi na dokumentarističko novinarstvo. On uopće ne nastoji formirati široko javno mnijenje, postići određeni rezultat, oslanjati se na pragmatičan sustav činjenica. Budući da je u biti analitičan, esej si ne postavlja za cilj analizu hitnog problema koji zahtijeva hitno rješenje. Njegovi su interesi usmjereni na globalne probleme društvenog života koji se ne mogu riješiti odjednom. Razvoj egzistencije trijade "čovjek, čovječanstvo, čovječanstvo" - istinski globalnog problema sadašnjosti i budućnosti - postao je vodeći u modernoj esejistici.

A razmatra se, prije svega, kroz moralne kategorije, moralnu razinu moderno društvo. Zbog toga filozofi, kulturolozi, likovni kritičari, povjesničari - jednom riječju stručnjaci iz područja društvenih znanosti - odaju dužno priznanje esejističkom stilu izlaganja.

Dubina prodiranja u materijal i širina obuhvata stvarnosti u potpunosti ovisi o sposobnosti publicista da sagleda duhovne vrijednosti društva, o razini njegova znanstvenog svjetonazora, koji uključuje znanstvenu sliku svijeta, generalizirani rezultati dostignuća ljudskog znanja, načela odnosa čovjeka s prirodnim i umjetnim okolišem.

Esejist oglašava svoj subjektivizam, želju da shvati globalnu prirodu onoga što se događa, da pokaže socio-psihološki dio društva. I u toj inkluzivnosti sam publicist postaje srž, svojevrsna leća prelamanja činjenica. Nikakva sila ne može natjerati čitatelja da nastavi čitati čim shvati da njegova vlastita inteligencija nadilazi esejističku.

Percepcija duhovnih vrijednosti, kao što znamo, kreativna je.
Domaćin na ref.rf
Svatko na svoj način shvaća i tumači slike i osjećaje koje stvara autor. Svatko doživljava duhovne vrijednosti kroz prizmu vlastitog iskustva, ali to je uvijek tako kreativni rad duša i um čovjeka.

Esej postaje posebna aktivnost dviju međusobno povezanih kreativni ljudi- autor i čitatelj. Stupanj obrazovanja i zajednička kultura svaka od te dvije osobnosti izravno utječe na nastanak specifičnog dijaloga, istodobne duhovne konzumacije i duhovne kreativnosti.

Među stilskim sredstvima koja koristi esejist, takozvani "imaginarni napredak" ne zauzima posljednje mjesto. Ima sposobnost jasnog razlikovanja radnji, pokreta, zaustavljajući pozornost čitatelja na svakom od njih. Sve činjenice, pojave su takoreći komprimirane, pomaknute u vremenu, skupljene u jednu prostorno-vremensku ravan. Zbog toga ih autor nastoji razlučiti, ukazujući na njihovu stvarnu lokaciju u vremenu: „malo kasnije vidjet ćemo...“ ili „malo kasnije vidjeli smo...“ – radnje su upućene u budućnost ili prošlosti. I to postavlja granicu koja odvaja stvarni svijet od ikoničnog svijeta umjetnosti.

Kontrast vremenskih planova omogućuje esejistu da u tekstu istakne bitne točke na koje želi obratiti posebnu pozornost. Ponekad čak prekida izlaganje usred rečenice kako bi detaljno komentirao ili analizirao svoj unutarnji osjećaj o stvarna činjenica͵ pojave.

Ova tehnika pridonosi izražavanju emocionalnog i ekspresivnog sadržaja eseja, povezanog s učinkom komunikacije, osobnim kontaktom između autora i čitatelja, reprodukcijom neobaveznog razgovora između njih. U obrazloženju koje povremeno prekida pripovijedanje, iskustvo znanstveno-teorijskih i životnih zapažanja autora tako se organski spaja da čitatelj, uključen u razmišljanja, nehotice doživljava ta razmišljanja kao vlastita, temeljena na osobnim zapažanjima.

Esej je rijedak posjetitelj novinske stranice. Iako neke analitičke i umjetničke publikacije objavljuju materijale napisane u ovaj žanr. Na primjer, eseji istaknutih pisaca pojavljuju se na stranicama Literaturnaya Gazeta. No, to je još uvijek knjiški oblik novinarstva.

Rječnik ʼʼPoetikaʼʼ:

Samo kretanje književnosti svojevrsno je sjećanje na žanr. - pojam i vrste. Klasifikacija i značajke kategorije "Samo kretanje književnosti svojevrsno je sjećanje na žanr." 2017., 2018. godine.

Ciljevi lekcije:

Ø Naučite glazbu doživljavati kao sastavni dio života svake osobe.

Ø Obrazovati emocionalnu osjetljivost na glazbene pojave, potrebu za glazbenim iskustvima.

Ø Formiranje kulture slušatelja na temelju upoznavanja s najvišim dostignućima glazbene umjetnosti.

Ø Smislena percepcija glazbenih djela (poznavanje glazbenih žanrova i oblika, znači glazbena izražajnost, svijest o odnosu sadržaja i forme u glazbi).

Glazbeni materijal lekcije:

Ø F. Chopina.

Ø Bila je breza u polju. Ruska narodna pjesma(saslušanje).

Ø P. Čajkovski.

Ø V. Muradeli, poezija Lisjanski.Školski put (pjevanje).

Ø V. Berkovski, S. Nikitin, poezija A. Velichansky.

Dodatni materijal:

Tijekom nastave:

I. Organizacijski trenutak.

II. Tema lekcije.

Tema lekcije: O čemu govori glazbeni žanr. "Sjećanje na žanr"

III. Rad na temi lekcije.

– Kako shvaćate izraz “pamćenje žanra”?

Golemi svijet glazbenih sadržaja šifriran je prvenstveno u žanrovima. Postoji čak i takav koncept kao što je "sjećanje na žanr", što ukazuje na to da su žanrovi akumulirali veliko asocijativno iskustvo koje izaziva određene slike i ideje kod slušatelja.

Što zamišljamo dok slušamo valcer ili polku, koračnicu ili uspavanku? U našoj mašti parovi koji kruže u plemenitom plesu (valcer), vesela mladost, živahna i nasmijana (polka), svečani korak, elegantne odore (marš), nježan majčin glas, rodni dom(uspavanka). Ovakvi ili slični prikazi pobuđuju ove žanrove kod svih ljudi svijeta.

Mnogi su pjesnici pisali o ovoj sposobnosti glazbe – sposobnosti da u sjećanje evocira slike i ideje.

Pozivanje na pojedine žanrove i same skladatelje često je izazivalo živopisne i žive slike. Tako postoji legenda da je Fryderyk Chopin, skladajući Polonezu u As-duru, oko sebe vidio svečanu povorku gospode i dama iz prošlih vremena.

Zbog ove značajke žanrova, koji sadrže goleme slojeve sjećanja, ideja i slika, mnoge od njih skladatelji koriste namjerno - za izoštravanje jednog ili drugog životnog sadržaja.

Ø F. Chopina. Poloneza u As-duru, op. 53 br. 6 (ročište).

Često se koristi u originalnoj glazbi narodnih žanrova ili vješto izvedenih stilizacija. Uostalom, bili su najuže povezani s načinom života ljudi, zvučali su tijekom rada i zabave, na vjenčanjima i sprovodima. Životni sadržaj takvih žanrova neraskidivo je isprepleten s njihovim zvukom, pa skladatelj njihovim uvođenjem u svoja djela postiže učinak potpune autentičnosti, uranjajući slušatelja u okus vremena i prostora.

Svi znaju rusku narodnu pjesmu "Bila breza u polju". Njezina melodija djeluje jednostavno i skromno.

No, upravo je tu pjesmu P. Čajkovski odabrao kao glavnu temu finala svoje Četvrte simfonije. I voljom velikog skladatelja postao je izvorištem glazbenog razvoja čitavog stavka, mijenjajući svoj karakter i izgled ovisno o tijeku glazbene misli. Zvuku glazbe uspjela je dati karakter plesa, zatim karakter pjesme, ugođaj sanjiv i svečan - jednom riječju, postala je u ovoj simfoniji beskrajno raznolika, kakva samo prava glazba može biti.

Pa ipak, u jednoj - svojoj glavnoj kvaliteti - ostao je netaknut: u duboko nacionalnom ruskom zvuku, kao da je uhvatio prirodu i izgled Rusije, tako drage srcu samoga skladatelja.

Ø Bila je breza u polju. Ruska narodna pjesma(saslušanje).

Ø P. Čajkovski. Simfonija br. 4. IV stavak. Fragment (sluh).

Vokalno-zborski rad.

Ø V. Muradeli, poezija Lisjanski.Školski put (pjevanje).

Ø V. Berkovski, S. Nikitin, poezija A. Velichansky. Na glazbu Vivaldija. (pjevanje).

Rad na formiranju zvuka, dikciji, disanju, karakteru izvedbe.

IV. Sažetak lekcije.

Pozivanje na žanr nacionalne pjesme ili plesa u glazbenom djelu uvijek je sredstvo živopisne i pouzdane karakterizacije slike.

V. Domaća zadaća.

Naučite tekstove.

Bahtin

Bahtin

Mihail Mihajlovič (1895., Orel - 1975., Moskva), ruski filozof, estetičar, filolog, istraživač književnosti. Rođen u obitelji bankovnog službenika, 1913. upisao je Sveučilište Novorossiysk (Odesa), odakle je 1916. prešao na Sveučilište u Petrogradu, koje je diplomirao 1918. Godine 1918.-20. predavao povijest, sociologiju i ruski jezik. jeziku u gradu Nevelu Vitebske gubernije. (sada - Pskovska regija). Tu se oko Bahtina razvio filozofski krug, koji je nastavio postojati i proširio se nakon preseljenja u Vitebsk (jesen 1920.), a zatim u Lenjingrad, gdje je živio od 1924. do 1929. Bahtin je uhićen (1928.) i osuđen na pet godina (1929.). ) za sudjelovanje u vjersko-filozofskom krugu „Uskrsnuće“; kazna je zamijenjena (veljača 1930) deportacijom u Kazahstan (Kustaj). Godine 1936–37 a potom je 1945—61 predavao na Mordovskom pedagoškom institutu (Saransk). Konačno se preselio u Moskvu 1972.

Krajem 1920-ih Bahtin je pod imenima svojih prijatelja V. N. Vološinova i P. N. Medvedeva objavio niz knjiga: Frojdizam (1927.), Formalna metoda u znanosti o književnosti (1928.), Marksizam i filozofija jezika (1929.). Godine 1929. objavio je knjigu "Problemi stvaralaštva Dostojevskog" (2. izd., s dodacima, pod naslovom "Problemi poetike Dostojevskog", 1963.); objavljena je 1965. Djelo Francoisa Rabelaisa i narodna kultura srednjeg vijeka i renesanse.
U ruskoj i zapadnoj filozofiji, kulturologiji i teoriji književnosti, Bahtinove ideje primarno su percipirane kao teorija “polifonije” kao posebne vrste poetike romana, u kojoj se izjednačavaju gledišta, “glasovi” likova i autora. , te koncept pučkog smijeha, karnevalske kulture srednjeg vijeka, koja ima oslobađajući karakter i suprotstavlja službenoj kulturi. Istodobno je teoriju polifonije i Bahtinovo tumačenje romana F. M. Dostojevskog kao polifonije izazvalo ozbiljne kritike; Istaknuta je i Bahtinova pojednostavljena karakterizacija srednjovjekovna kultura te roman Gargantua i Pantagruel F. Rabelaisa koji je povezivao sa srednjovjekovnom karnevalskom kulturom. Ranjivost Bahtinovih konstrukcija sa stajališta književne povijesti objašnjava se filozofskim pristupom filozofa, čiji cilj nije bio toliko analizirati književno djelo koliko izraziti svoje ideje kroz interpretaciju tog djela.
Za humanitarnu misao najznačajniji su bili i Bahtinovi koncepti kulture kao dijaloga i roman kao dijaloški žanr, koncept "žanrovske memorije" (skriveno, latentno očuvanje tradicije u razvoju književnih vrsta) i " kronotop“ (jedna kategorija „vremena-prostora” u fikciji).

Književnost i jezik. Moderna ilustrirana enciklopedija. - M.: Rosman. Pod uredništvom prof. Gorkina A.P. 2006 .

Pogledajte što je "Bakhtin" u drugim rječnicima:

Mihail Mihajlovič je ruski filolog, filozof, povjesničar kulture. Studirao je na povijesno-filološkom i filozofskom fakultetu na Sveučilištima u Novorosiju i Sankt Peterburgu. Poslije 1917. živi u Nevelju ... ... Filozofska enciklopedija

Mihail Mihajlovič (1895.-1975.) filozof koji pripada postsimboličkom razdoblju kulture srebrnog doba. Gimnazija Školovao se u Vilniusu i Odesi. Godine 1913. ušao je u Novorosiju. un t, godinu dana kasnije prešao je u St. Petersburg, un t na ... ... Enciklopedija kulturnih studija

Bakhta je vrsta tiskane pamučne tkanine, kao i ženski šal izrađen od nje. Ali prezime teško da je odavde. Tursko osobno ime Bakhta odavno je poznato u Rusiji. U dokumentu iz 1552. susrećemo čerkaskog (tj. ukrajinskog) trgovca Watch ... ... Ruska prezimena

Mihail Mihajlovič (1895. 1975.) poznati ruski znanstvenik: filozof, filolog, književni kritičar, teoretičar kulture. Odlučujući utjecaj na formiranje filozofskih pogleda B. imao je filozofska učenja Kant, Kierkegaard, Marburška škola ... ... Najnoviji filozofski rječnik

Mihail Mihajlovič (1895-1975), ruski književni kritičar, teoretičar umjetnosti. Povijesni i teorijski radovi posvećeni oblikovanju i mijeni umjetničkih oblika otkrivaju vrijednosno-filozofsko značenje kategorija poetike; studirao polifoniju ... ... Moderna enciklopedija

Mihail Mihajlovič (1895. 1975.) poznati ruski znanstvenik: filozof, filolog, književni kritičar, teoretičar kulture. Glavne publikacije djela B.: "Djelo Francoisa Rabelaisa i narodna kultura srednjeg vijeka i renesanse" (1965., 1990.), "Estetika verbalnog ... Povijest filozofije: Enciklopedija

Mihail Mihajlovič (1895-1975), književni kritičar, teoretičar umjetnosti. 1930. 36 bio u emigraciji (u Kustanaju). Povijesni i teorijski radovi posvećeni formiranju i promjeni umjetničkih oblika (epos, roman), otkrivaju vrijednosno-filozofsko značenje ... ... ruske povijesti

Nikolaj Mihajlovič - ruski filolog, filozof, stariji brat M. M. Bahtina. Studirao je na Povijesno-filološkom fakultetu Novorosijskog sveučilišta, premješten (1913.) u St. Petersburg ... ... Filozofska enciklopedija

Sadržaj 1 Muškarci 1.1 A 1.2 B 1.3 I ... Wikipedia

BAKHTIN- Mihail Mihajlovič, književni kritičar i filozof. Godine 1918. diplomirao je na povijesnoj filologiji. f t Petrogradskog sveučilišta. Radio je kao učitelj u Nevelu (1918 1920), nastavnik ped. inta i konzervatorij u Vitebsku (1920—24). OD… Ruska pedagoška enciklopedija

knjige

• Bahtin kroz oči metafizičarke Natalije Bonetske. Knjiga povjesničarke ruske filozofije i teoretičarke književnosti N. K. Bonetskaya o djelu M. M. Bahtina plod je višegodišnjeg istraživanja provedenog u doba perestrojke. Autorski pristup...
• Bahtin očima metafizičarke Boneckaje Natalije Konstantinovne. Knjiga povjesničarke ruske filozofije i teoretičarke književnosti N. K. Bonetskaya o djelu M. M. Bahtina plod je višegodišnjeg istraživanja provedenog u doba perestrojke. Autorski pristup...

Žanrovsko pamćenje je koncept koji je formulirao M. M. Bahtin u knjizi "Problemi poetike Dostojevskog" (1963) u vezi sa studijom žanrovsko podrijetlo polifoni roman i izravno povezana s konceptom žanra kao “zone i polja vrijednosnog opažanja i slike svijeta” (Bakhtan M.M. Pitanja književnosti i estetike), kao i idejom da su žanrovi glavni likovi povijesti književnosti. , osiguravajući kontinuitet njegovog razvoja. Žanr, prema Bahtinu, “živi u sadašnjosti, ali se uvijek sjeća svoje prošlosti, svog početka. Žanr – predstavnik kreativne memorije u tijeku književni razvoj(Problemi poetike Dostojevskog). Pamćenje žanra otkriva se u cjelovitom, ali dvostrukom odnosu:

1. Vezano za sam žanr i sinonim za pojmove "logike žanra" i "suštine žanra";
2. Što se tiče života književnosti, "objektivni oblik" očuvanja njezine tradicije.

Pamćenje žanra podrazumijeva ostvarenje u dugom vremenu mogućnosti značenja izvorno svojstvenih žanru.- čime je bila "napeta" njegova prošlost; Pritom, što je žanr dosegao više i složenije, to su svjetlije arhaične značajke koje su ga određivale u trenutku njegova nastanka, tj. “što se bolje i potpunije sjeća svoje prošlosti.” Iz ovoga je jasno da samo žanrovi sposobni razumjeti ovladavanje stvarnošću, koji su „forma umjetničke vizije i dovršenja svijeta“ imaju „pamćenje“ (Bakhtin M.M. Estetika verbalno stvaralaštvo), - one koje su postale rezultatom otvrdnuća u žanrovski oblik nekog bitnog vrijednosno-semantičkog životnog sadržaja. Upravo se to, prema Bahtinu, pojavilo u doba krize. mitološka svijest i primjereno odražavajući značajke svog vremena, žanr menipeje jedan je od izvora polifonog (vidi) romana Dostojevskog. “Dostojevski se povezao s lancem ove žanrovske tradicije tamo gdje je ona prolazila kroz njegovu modernost... Ne subjektivna memorija Dostojevskog, nego objektivna memorija samog žanra u kojem je djelovao, sačuvala je značajke antičke menipeje” (Problemi poetike Dostojevskog), koja je oživljena i aktualizirana u spisateljskom djelu . Pamćenje žanra Bahtin shvaća kao pojam povijesne poetike, jer se odnosi na povijest žanra, omogućujući povezivanje njegovih različitih faza. Ona objašnjava život žanra kroz stoljeća, kao duboka karakteristika koja određuje identitet žanra za sebe, jamstvo jedinstva žanra u raznolikosti njegovih povijesnih oblika. Kao bitna žanrovska kategorija, memorija žanra nije ujedno i njegova definicija. Štoviše, bitno je suprotan tradicionalnom retoričkom načinu isticanja žanra: “opisuje nešto u takvom i takvom obliku”; njezini su zakoni na sasvim drugoj razini od čisto književnih, gotovinsko-općih zakona koji su jedino dostupni poetici u znaku retorike: oni leže na granici književnosti i izvanumjetničke stvarnosti, gdje Bahtin gradi svoj koncept žanr. Bez svijesti o specifičnostima ovog koncepta koncept žanrovske memorije ne može se učinkovito koristiti.