El trabajo de los artistas rusos de la segunda mitad del siglo XIX se desarrolló en el contexto del creciente movimiento de liberación popular.
Con cada década, las contradicciones de clase características de Rusia zarista. El pueblo languidecía bajo el yugo de una explotación monstruosa. El malestar de los campesinos fue una de las principales razones de la abolición de la servidumbre en 1861; no en vano, el zar estalló en una confesión forzada de que era mejor liberar a los campesinos "desde arriba" que esperar a que se liberaran "desde abajo".
Después de la abolición de la servidumbre, el desarrollo capitalista de Rusia se aceleró. La "liberación" fue en realidad un robo desvergonzado de los campesinos, el desarrollo del capitalismo solo trajo nuevos grilletes a los trabajadores. El movimiento de las masas populares se hizo cada vez más formidable, cada vez más peligroso para las clases dominantes. El movimiento obrero ruso también dio sus primeros pasos en los años setenta y ochenta.
En el movimiento de liberación de este período, los revolucionarios raznochintsy desempeñaron un papel destacado; Procedentes de diversos estamentos desfavorecidos, ligados al pueblo por su mismo origen, buscaron intensamente formas de luchar por la causa del pueblo.
Los demócratas revolucionarios, cuyo líder ideológico era N. G. Chernyshevsky, dedicaron todas sus actividades a la lucha irreconciliable contra la servidumbre y sus restos, contra la anarquía y la opresión de la persona humana, por el progreso y la ilustración. Dejaron una profunda huella en la vida social de Rusia, en todas las áreas de la cultura rusa.
La cultura rusa avanzada y democrática expresaba las ideas y los estados de ánimo del pueblo, era un espejo de sus esperanzas y aspiraciones. “El juez ahora es un hombre y, por lo tanto, es necesario reproducir sus intereses”, escribió I. E. Repin. Estas palabras solo podrían escapar de un artista ruso, en un país donde el arte está indisolublemente ligado al destino de los pueblos, a su lucha por la liberación; solo podían pertenecer a un artista avanzado cuya obra estuviera imbuida del espíritu de protesta activa contra la falsedad, la violencia y la injusticia social. La cultura rusa debe todas sus mejores características a las aspiraciones de libertad del pueblo ruso.
Es por eso que en la segunda mitad del siglo XIX llegó el momento del rápido desarrollo y el notable florecimiento de toda nuestra cultura: ciencia, literatura, arte.
La nueva estética materialista que estaba tomando forma en esos mismos años jugó un papel importante: la teoría del arte realista desarrollada por los demócratas revolucionarios en su crítica literaria y escritos filosóficos y más plenamente, en la famosa obra de N. G. Chernyshevsky "Las relaciones estéticas del arte con la realidad".
¿Cuál es su esencia?
Los demócratas revolucionarios opusieron su doctrina progresista del arte a la estética noble-burguesa, que se situaba en la posición del llamado "arte por el arte", o "arte puro". Según esta teoría idealista reaccionaria, el objetivo del arte es servir a unos eternos ideales "divinos" de belleza, y abordar cuestiones de la vida social es supuestamente indigno del arte, lo humilla.
Chernyshevsky sometió esta teoría a una crítica devastadora, como dañina y falsa, privando al arte de la oportunidad de servir a los intereses sociales avanzados y, en contraste con ella, presentó la tesis: "bella es la vida". La esencia misma del arte, según Chernyshevsky, radica en una reflexión veraz y profunda, "reproducción" de la vida.
Chernyshevsky enfatizó la importancia cognitiva del arte. Llamó al arte un "libro de texto de la vida", creía que debería evaluar los fenómenos sociales, explicar la vida y juzgarla.
Los demócratas revolucionarios afirmaron la gran trascendencia social del arte. Vieron en la literatura y el arte no un capricho y diversión, sino un poderoso medio de difusión. ideas avanzadas, medio de educación e ilustración de los pueblos, instrumento de lucha por la transformación de la realidad.
Exigían de la literatura y el arte alta ideología y nacionalidad. El propósito principal del arte, señaló Dobrolyubov, es "servir como expresión de la vida de las personas, de las aspiraciones de las personas".
Los demócratas revolucionarios defendieron el arte realista, el arte de la verdad de la vida. Comprendieron que sólo el realismo permite que el arte y la literatura lleven a cabo tareas sociales progresistas. Para juzgar la realidad, el arte debe reflejar fielmente esta realidad con todas sus contradicciones. Dobrolyubov escribió que la verdad es una cualidad del arte, en particular de la literatura, "sin la cual no puede haber mérito en ella". Las ideas de los demócratas revolucionarios, los principios de actividad, nacionalidad y realismo proclamados por ellos, tuvieron un enorme impacto en la cultura revolucionaria rusa, en el destino y el carácter del arte ruso de la época posterior; estas ideas se refractaron en el trabajo de muchos, muchos escritores, artistas, músicos y artistas rusos.
La formación de una nueva escuela realista de bellas artes rusas está directamente relacionada con los acontecimientos históricos de finales de los años cincuenta y principios de los sesenta; este punto de retorno, de hecho, se abre el arte de la segunda mitad del siglo XIX.
La ruptura de las relaciones feudales, el malestar campesino masivo, el rápido resurgimiento de la vida pública, como si se despertara después de las sombrías décadas de la reacción de Nikolaev, tal fue el comienzo de la etapa de Raznochinsk del movimiento de liberación en Rusia.
Entre la juventud artística, el anhelo por la imagen de la vida popular, por temas de la realidad cotidiana real, se intensificaba cada vez más. Los artistas sintieron cada vez con mayor urgencia la necesidad de participar en la lucha que bullía a su alrededor, de emprender con su arte el camino que ya estaba siguiendo la literatura rusa: el camino del servicio público activo.
Lo nuevo nunca nace sin una lucha. A la pintura realista, que buscaba reflejar la vida de manera más amplia y profunda, se opuso el arte oficial basado en ideas artísticas obsoletas. El bastión de este arte oficial fue la Academia de Artes de San Petersburgo, que disfrutó de especial atención y patrocinio de la corte real. Es cierto que la Academia siguió desempeñando el papel del mayor centro de formación profesional, pero el arte que implantó -el clasicismo académico, basado en una estética idealista- se volvió conservador, profundamente reaccionario. Artistas de la escuela académica, rechazando la imagen veraz vida real, crearon sus obras sobre parcelas de historia antigua o mitología, sobre temas religiosos.
La lucha entre el nuevo arte realista y la Academia quedó vívidamente expresada en la famosa "revuelta académica" de 1863: catorce jóvenes artistas, graduados de la Academia, se negaron resueltamente a escribir un programa (es decir, un cuadro de graduación) sobre un tema determinado. de la antigüedad mitología escandinava y desafiante abandonó la Academia. Entre ellos se encontraban varios artistas conocidos posteriores: I. N. Kramskoy, quien encabezó el grupo de "Protestantes", A. I. Korzukhin, F. S. Zhuravlev, A. I. Morozov y otros.
El escándalo que se desató en torno a este hecho adquirió una connotación política. Se prohibió que se mencionara el "disturbio" en la prensa, y la policía sometió a vigilancia encubierta a sus participantes.
Después de dejar la Academia, los "protestantes" formaron el Artel de Artistas sobre el modelo de esas comunas que se describen en la novela de Chernyshevsky ¿Qué hacer? Comenzaron a aceptar pedidos de forma conjunta ya organizar sus propias exposiciones independientes, lo que atrajo la atención más animada del público. Este fue el primer intento de unir fuerzas artísticas jóvenes, la primera victoria del campo democrático en el arte.
Además de los artistas de San Petersburgo que se unieron en Artel, un grupo de jóvenes pintores asociados con la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura trabajaron en la misma dirección en Moscú (V. G. Perov, V. V. Pukirev, I. M. Pryanishnikov, N. V. Nevrev y otros ).
Los realistas, los petersburgueses y los moscovitas, sentaron conjuntamente las bases para el surgimiento de la escuela nacional realista de pintura rusa.
El antecesor inmediato de estos artistas fue, como hemos visto anteriormente, Pavel Andreevich Fedotov, pero solo ahora, desde principios de los años sesenta, la "corriente crítica", como se decía entonces, se ha convertido en la principal en el nuevo arte realista. .

Capítulo 12. Arte ruso en la segunda mitad del siglo XIX - principios del siglo XX.

Formas de desarrollo del arte ruso en la segunda mitad del siglo XIX. Coinciden en gran parte con el movimiento del desarrollo de la literatura. La participación activa en las batallas ideológicas es un rasgo característico de la cultura artística de este período. Las bellas artes no podían permanecer ajenas a los procesos que tienen lugar en conciencia pública. Se está formando una tendencia, que se basó en las ideas del realismo crítico.

Uno de los primeros maestros de esta dirección fue Vasili Grigorievich Perov (1833-1882). Sus obras de genero "Procesión rural en Semana Santa" 1861 "Ver a los muertos" 1865 "Troica" 1868) son las tristes historias de la vida de la gente común, expuestas en el lenguaje de la pintura. La narrativa fue un fenómeno muy común en la pintura de la segunda mitad. Siglo 19 Permitió lograr la máxima claridad, nitidez y amplia accesibilidad del contenido ideológico de la obra. En el trabajo de V. G. Perov, se manifestaron las características más significativas del nuevo enfoque emergente de las bellas artes, que se caracteriza por la conciencia de que, además de los méritos estéticos, la pintura debe tener un pronunciado sonido social y cívico.

VG Perov fue un talentoso retratista. Hacia los años 60 y 70. incluyen maravillosos retratos de F. M. Dostoevsky, A. N. Ostrovsky, I. S. Turgenev.

La nueva dirección se estableció en la lucha contra el arte oficial, representada por la dirección de la Academia de las Artes. En 1863, un grupo de estudiantes de posgrado se negó a escribir pinturas programáticas basadas en las tramas de la epopeya escandinava, sugiriendo en su lugar elegir un tema relacionado con los problemas. sociedad moderna. Esto les fue negado. En protesta, los artistas encabezados por I. N. Kramskoy, sin completar oficialmente el curso, abandonaron la Academia y formaron el "Petersburg Artel of Artists". En 1870, ya en Moscú, I. N. Kramskoy , V. G. Perov , N. N. Ge , y G. G. Myasoedov organizado "Asociación de móviles exhibiciones de arte» . La asociación organizó exposiciones en San Petersburgo, Moscú, Kharkov, Kazan, Orel y Odessa. Miembro de la Asociación de Caminantes en diferente tiempo incluidos I. E. Repin, V. I. Surikov, A. K. Savrasov, I. I. Shishkin, A. I. Kuinzhi, I. I. Levitan, M. V. Vasnetsov, N. A. Yaroshenko y otros.

El líder ideológico generalmente reconocido de esta asociación fue Iván Nikolaevich Kramskoy (1837–1887). “El artista es un crítico de los fenómenos sociales, sin importar el cuadro que presente, reflejará claramente su visión del mundo, sus gustos y disgustos, y lo más importante, esa idea escurridiza que iluminará su cuadro. Sin esta luz, el artista es insignificante”, creía Kramskoy.

La obra más grande de I. N. Kramskoy es una pintura. "Cristo en el desierto" (1872). A pesar de la similitud de posiciones ideológicas, su manera creativa difiere en muchos aspectos de los enfoques de V. G. Perov. No hay narrativa externa en la imagen y no hay movimiento. La figura de Cristo se muestra sentada sola sobre el fondo de un paisaje rocoso y un cielo al atardecer. Kramskoy logró transmitir la colosal tensión interna, el trabajo titánico del alma y el pensamiento. Se toma como base la trama bíblica (aunque, al parecer, fueron precisamente los temas históricos y mitológicos a los que se opusieron en su momento los estudiantes rebeldes), pero no hay rastro de rutina académica en el cuadro. El pesado pensamiento de Cristo, que estaba dispuesto a sacrificarse a sí mismo, fue percibido por la audiencia como un desafío al mal social, como un llamado al servicio desinteresado hacia una meta superior. Esta obra encarna las mejores cualidades del deambular. I. N. Kramskoy fue un excelente retratista. Ellos crearon retratos escritores L. N. Tolstoy, M. E. Saltykov-Shchedrin, artista I. I. Shishkin, el famoso coleccionista, filántropo, creador de la galería de arte ruso P. M. Tretyakov. Ganó gran popularidad "Extraño" pintado por el artista en 1883

El género de batalla estuvo representado por obras V. V. Vereshchagin , un artista que participó repetidamente en las hostilidades y mostró los horrores de la guerra en sus manifestaciones desnudas: sangre, heridas, el duro trabajo diario de los soldados comunes, la tragedia de la muerte que se ha convertido en un lugar común ( "Apoteosis de la guerra" , 1871, "Serie de los Balcanes" 1877–1881).

Alcanzó una prosperidad sin precedentes paisaje . La pintura de paisaje se ha convertido en una de las áreas avanzadas de desarrollo. creatividad artística, el género fue llevado a nuevas alturas. Mejorado Medios de expresión tecnología desarrollada. Paisaje de la segunda mitad del siglo XIX - principios del siglo XX. - esta ya no es solo una imagen de "vistas de paisajes", sino una pintura que transmite los movimientos más sutiles del alma humana a través de imágenes de la naturaleza. Los más grandes maestros del paisaje en Rusia fueron A. K. Savrasov ("Han llegado los grajos" 1871), I. I. Shishkin ("Bosque de pinos" 1873, "Centeno" 1878), AI Kuinzhi ("Birch Grove" 1879, "Noche de luna en el Dnieper" 1880), V. D. Polenov ("patio de Moscú" 1878), yo yo levitan ("Resonante vespertino" 1892, "Primavera. Agua grande" 1897), KA Korovin ("En invierno" 1894 "París. Bulevar de los Capuchinos" 1906).

Cumbres del arte realista de la segunda mitad del siglo XIX. alcanzado en el trabajo de I. E. Repin y V. I. Surikov. Habilidades básicas de pintura. Ilya Efimovich Repin (1844-1930) recibido de los pintores ucranianos de la provincia de Kharkov, de donde era. Posteriormente, durante los años de estudio en San Petersburgo, Kramskoy tuvo una gran influencia en la formación de Repin como artista. El talento de Repin es multifacético. Uno de los primeros grandes obras maestros - foto "Transportistas de barcazas en el Volga" (1873) fue un gran éxito. La escena de género adquirió en la película una grandeza verdaderamente monumental. Cada uno de los personajes representados está dotado de una característica individual. El artista enfatiza la tragedia de reducir la personalidad humana única (las personalidades-rostros de los transportadores de barcazas constituyen el centro semántico de la imagen) a una función elemental: tirar de una barcaza río arriba. En general, la composición se percibe como una metáfora de múltiples valores, en la que se dan las dificultades de los trabajadores, las fuerzas latentes en ellos y la imagen de Rusia. A lo largo de su vida, I. E. Repin pintó retratos. Creó toda una galería de retratos de contemporáneos: el crítico de arte y música ruso V. V. Stasov, los escritores A. F. Pisemsky, L. N. Tolstoy, el ingeniero A. I. Delvig, la actriz P. A. Srepetova. Las mejores obras de la pintura rusa son las pinturas de I. E. Repin. "Procesión religiosa en la provincia de Kursk" (1883), "No esperábamos" (1888) "Los cosacos escriben una carta al sultán turco" (1891), "Reunión ceremonial del Consejo de Estado" (1903).

pintura de historia encontró su máxima expresión en la creatividad Vasily Ivánovich Surikov (1848-1916). En la historia del artista, la gente estaba más interesada en: las masas y los fuertes. personalidades brillantes. El primer trabajo que le dio fama a VI Surikov: "La mañana de la ejecución de Streltsy" (1881). La composición se construye sobre el contraste: el dolor, el odio, el sufrimiento, encarnados en las figuras de los arqueros que van a la muerte y sus seres queridos, se contraponen a Pedro sentado sobre un caballo, piedra congelada en la distancia. El contraste es la base de muchas de las pinturas de Surikov. "Menshikov en Berezov" (1883) - la ropa rica del príncipe "semi-estatal", sentado en una choza campesina pobre y oscura rodeada de niños, crea una disonancia que enfatiza la imagen de una vida arruinada, un fuerte golpe del destino, la mayor tensión interna . "Boyar Morozova" (1887) - la mirada fanática y la ropa oscura de un Viejo Creyente frenético se contrastan con una multitud de personas vestidas de colores brillantes, en parte con simpatía y en parte simplemente con curiosidad, que cuidan el simple trineo de campesinos, llevándose a la noble recalcitrante a prisión. El último período de creatividad de V. I. Surikov incluye pinturas "La captura de la ciudad de nieve" (1891), "Conquista de Siberia por Yermak" (1895), "Suvorov cruzando los Alpes" (1899), "Stepan Razin" (1907).

Además de V. I. Surikov, pinturas sobre temas historicos escribió V. M. Vasnetsov . La imagen de la historia en sus obras tiene un tono épico palpable, de cuento de hadas: "Después de la batalla de Igor Svyatoslavich con Polovtsy" (1880) "Alyonushka" (1881), la combinación de épica e historia se manifestó especialmente vívidamente en el grandioso lienzo "Héroes" (1898).

Un estudiante de I. E. Repin y P. P. Chistyakov fue Valentín Alexandrovich Serov (1865-1911) - uno de los más grandes pintores rusos, cuyo talento floreció a principios de siglo. Entre las mejores obras del primer período de su obra se encuentra "Chica melocotón" (1887) - atravesado por el sol, brillando con colores alegres, la imagen se distingue por una sutil transmisión del ambiente de luz y aire. Como la mayoría de los artistas de su tiempo, V. A. Serov mostró interés por el retrato. Creó un gran número de pictórico y gráfico retratos sus contemporáneos (retratos de los artistas K. A. Korovin, I. I. Levitan, la actriz M. N. Yermolova, los escritores A. P. Chekhov, A. M. Gorky, la condesa O. K. Orlova, etc.). La obra de V. A. Serov marcó un cambio de época en las artes visuales. Comenzando como un realista, cercano al movimiento de los Wanderers, Serov se aparta luego de la tradición establecida por los artistas de la segunda mitad del siglo XIX y que se convirtió a principios del siglo XX. ya en muchos sentidos una plantilla. El estilo es decisivo durante este período. moderno manifiesta en todas las áreas de la creatividad artística. En literatura, las nuevas tendencias han encontrado expresión en el surgimiento de la poesía del simbolismo y otras movimientos literarios, cuya característica principal era el rechazo a una percepción directa, "mundana", de la realidad. En la pintura, cuyo desarrollo, como ya se mencionó, coincidió en gran medida con el desarrollo de la literatura, el Art Nouveau se expresó en el alejamiento de los artistas de temas socialmente significativos y el sistema figurativo del realismo crítico. El Art Nouveau se caracteriza por la afirmación de la idea del valor autosuficiente del arte (“arte por el arte”) y el valor definitorio del componente estético de la creatividad artística. De ahí la frecuente conexión de la idea simbólica y el motivo decorativo, el predominio de una mancha plana de color, líneas flexibles que no resaltan el volumen, sino que se funden con el plano, planteando el principio decorativo y tramado como factor determinante en la construcción de la composición. La influencia del Art Nouveau se refleja en los lienzos históricos de V. A. Serov ( "Pedro I" 1907). Sin embargo, la desviación de los cánones clásicos se manifestó con mayor fuerza en la pintura. "El secuestro de Europa" (1910), cuya pintura no se parece al estilo de los primeros Serov.

En 1898, se fundó una nueva asociación de arte en San Petersburgo, que recibió el nombre "Mundo del Arte" . El artista A. N. Benois y el filántropo S. P. Diaghilev estaban a la cabeza del círculo formado. El núcleo principal de la asociación era L. S. Bakst, E. E. Lansere, K. A. Somov. El Mundo del Arte organizó exposiciones y publicó una revista con el mismo nombre. La asociación incluía a muchos artistas: M. A. Vrubel, V. A. Serov, I. I. Levitan, M. V. Nesterov, A. P. Ryabushkin, N. K. Roerich, B. M. Kustodiev, Z E. Serebryakova, K. S. Petrov-Vodkin. La estética de la mayoría de los representantes del "Mundo del Arte" es una versión rusa del Art Nouveau. Miriskussniki defendió la libertad de la creatividad individual. La belleza fue reconocida como la principal fuente de inspiración. El mundo moderno, en su opinión, está desprovisto de belleza y, por lo tanto, no merece atención. En busca de lo bello, los artistas del "Mundo del Arte" a menudo recurren a los monumentos del pasado en sus obras. Para los artistas de principios del siglo XX, los problemas sociales en la historia pierden su importancia primordial, el lugar principal en su trabajo lo ocupa la imagen de la belleza de la vida antigua, la reconstrucción de paisajes históricos, la creación de una imagen poética romántica de " siglos pasados". Las colisiones agudas y las figuras históricas significativas les interesaron mucho menos que la originalidad del traje, el sabor único de la antigüedad. El protagónico en las obras de muchos artistas que formaron parte del “Mundo del Arte” fue el género histórico y cotidiano.

La elegancia del galante siglo XVIII, la extravagancia y cierta teatralidad del barroco, la exquisita belleza de la vida cortesana se convirtieron en temas de obras. AN Benois ("Paseo del Rey" 1906), EE Lansere ("Emperatriz Elizaveta Petrovna en Tsarskoe Selo" 1905), K. A. Somova ("Paseo de la Marquesa" 1909 "Invierno. Pista" 1915).

El mundo de la historia rusa antigua se presentó en las obras. A. P. Ryabushkina ("Calle de Moscú del siglo XVII en un día de fiesta" 1895 “Pasaje Svadebny en Moscú. siglo XVII» 1901), N. K. Roerich ("Invitados en el extranjero" 1901). Creó una imagen única de la Santa Rusia, una imagen de belleza pura e iluminada en sus obras. MV Nesterov . Sus pinturas "Visión al joven Bartolomé" (1890) "Gran tonsura" (1898), "En Rusia" (1916) crean un estado de ánimo de armonía espiritual, contemplación pacífica. M. V. Nesterov pintó templos. En el período tardío de la creatividad, ya en tiempo soviético creó toda una serie de retratos de científicos y artistas (retratos del académico I.P. Pavlov, el escultor V.I. Mukhina, el cirujano académico S.S. Yudin).

Los artistas del "Mundo del Arte" trabajaron mucho para el teatro. Escenografía teatral excepcional para las "Estaciones rusas", que organizó en París S. P. Diaghilev, creó LS Bakst .

Desempeñó un papel importante en el desarrollo de la modernidad rusa. Abramtsevski círculo de arte , que reunió a representantes de la intelectualidad creativa de Moscú. El conocido empresario y filántropo se convirtió en el centro de la asociación. S. I. Mamontov , que brindó apoyo financiero a los artistas, ayudándolos a realizar sus ideas creativas. Los artistas se reunieron en la finca de S. I. Mamontov, Abramtsevo, cerca de Moscú, donde se les proporcionaron condiciones para trabajar. Los miembros del círculo fueron el escultor M. M. Antokolsky, V. M. y A. M. Vasnetsov, K. A. Korovin, I. I. Levitan, V. M. Nesterov, V. D. Polenov, V. A. Serov. Un miembro del círculo de Abramtsevo fue uno de los artistas rusos más interesantes. M. A. Vrubel . Misterio, misticismo, misterio de las pinturas de Vrubel ( "Demonio" 1890 "La princesa cisne" 1900), una técnica especial de pintura, que se basaba en un trazo agudo y quebradizo, la división del volumen en muchas caras y planos que se cruzan, el trazo de mosaico acerca el trabajo del artista a las actitudes de los representantes del simbolismo.

Uno de los fundadores del simbolismo ruso en la pintura fue V. E. Borisov-Musatov , cuyas obras llenas de tristeza elegíaca, envueltas en una neblina de irrealidad, de sueño, encarnaban la añoranza del mundo de las haciendas nobles, de los parques antiguos, del fluir tranquilo y reflexivo de la vida que se desvanece en el pasado. El trabajo de V. E. Borisov-Musatov marcó el comienzo de otra asociación artística: "Rosa azul" , cuyos miembros también trabajaron en la estética modernista.

aparición asociaciones artisticas es una tendencia general tanto en la literatura como en las artes visuales. Además de estos, un gran papel en el desarrollo de las bellas artes a principios del siglo XX. jugó "Unión de Artistas Rusos" , fundada en 1903 en Moscú (A. M. Vasnetsov, K. A. Korovin, A. A. Rylov, K. F. Yuon, A. N. Benois, M. V. Dobuzhinsky, K. A. Somov); "Jota de diamantes" (1910), que unió a artistas que trabajaron en el estilo del postimpresionismo (esta asociación incluía, por ejemplo, al famoso artista P. P. Konchalovsky); "Unión juvenil" (1909) y otros.

Principios del siglo 20 - el tiempo de desarrollo y formación del ruso. modernismo , representado por un gran número de los más diversos movimientos y corrientes: fauvismo, futurismo, cubismo, suprematismo, etc. El modernismo se caracteriza por la negación de la experiencia del arte tradicional. Ya a finales del siglo XIX. muchos artistas comenzaron a buscar formas no tradicionales pero hasta principios del siglo XX. no eran tan radicales. Si los artistas del Art Nouveau ruso buscaron fuentes en el pasado Belleza verdadera e inspiración, entonces el modernismo rompió definitivamente con ella. La nueva dirección era consciente de estar a la vanguardia del desarrollo del arte: la vanguardia. Los representantes más destacados de la vanguardia fueron el fundador del arte abstracto. V. V. Kandinsky ("Improvisación No. 7" 1910 "Preocupado" 1917), MZ Chagall ("Autorretrato con siete dedos" 1911 "Por encima de la ciudad" 1914), P. A. Filonov ("Fiesta de Reyes" 1913 "familia campesina" 1914) y KS Malevich fundador del suprematismo dirección artística, quien trajo la idea de lo no objetivo pintura abstracta a su conclusión lógica. En las pinturas de Malevich, la armonía se logra mediante una combinación de formas geométricas simples (rectángulos de colores, triángulos, líneas rectas). El programa de trabajo de K. S. Malevich - "cuadrado negro" (1913) se convirtió en el manifiesto ideológico del suprematismo.

Se están produciendo cambios significativos en la arquitectura. La unidad de estilo, observada hasta la segunda mitad del siglo XIX, dio paso al eclecticismo (mezcla de estilos). La estilización se ha convertido en una técnica común: al erigir nuevos edificios, los arquitectos dieron a su apariencia las características de los estilos arquitectónicos de épocas pasadas.

La combinación de clasicismo y barroco se convirtió en la base de la composición arquitectónica. Catedral de San Isaac (1818-1858), cuya construcción se dedicó a la construcción de más de la mitad de su vida por un nativo de Francia OG Montferrand .

En el estilo pseudo-bizantino trabajado KA tonelada a quién pertenece el diseño del templo cristo el salvador en Moscu, Gran Palacio del Kremlin, estaciones de tren Petersburgo y Moscú, respectivamente, en Moscú y San Petersburgo.

Uno de los primeros maestros que trabajó en el estilo, cuyo modelo fue la antigua arquitectura de madera rusa, fue Cuerda IP (nombre real y apellido I. N. Petrov). Ropet supervisó la construcción del edificio de madera del Departamento Ruso en la Exposición Mundial de París en 1878, construyó "Terem" en Abramtsevo, cerca de Moscú. Por el nombre del arquitecto, este estilo, generalmente llamado pseudo-ruso, a veces se denomina de Ropetov. El estilo pseudo-ruso encontró expresión en las obras A. A. Parlanda (Iglesia del Salvador sobre la Sangre En Petersburgo), A. A. Semenova y OV Sherwood (Museo Historico en Moscu). El estilo pseudo-ruso se caracteriza por el uso generalizado de elementos decorativos de la arquitectura del siglo XVII. manteniendo la disposición moderna de los volúmenes internos.

No muy diferente de lo habitual para el siglo XVIII. diseño exterior barroco del palacio de los príncipes Beloselsky-Belozersky, construido en Nevsky Prospekt por el arquitecto A. Stackenschneider . Neogótico, neorromántico, neoclásico: tal es el espectro de experimentos eclécticos de los arquitectos rusos de la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX.

hito en el desarrollo de la arquitectura a principios del siglo XX. se hizo moderno. Después de un largo dominio del eclecticismo y la estilización "antiguo", el Art Nouveau volvió a orientar la arquitectura en la dirección del desarrollo progresivo, a la búsqueda de nuevas formas. El Art Nouveau se caracteriza por la combinación de todo tipo de bellas artes para crear un conjunto, un entorno estético completo en el que todo, desde bosquejo general los edificios, que terminan con el patrón de la celosía de la cerca y los muebles, deben estar subordinados a un estilo. moderno en arquitectura y el arte decorativo se manifestó en la fluidez específica de las formas, el amor por el ornamento, la moderación del color pastel. En Moscú, la arquitectura Art Nouveau está representada, por ejemplo, por las obras FO Shekhtel (mansión de S. P. Ryabushinsky, 1902).

Los enfoques completamente nuevos de la arquitectura requirieron la construcción de estructuras, cuya necesidad surgió en relación con el desarrollo de la industria: fábricas y locales de fábrica, estaciones, tiendas, etc. Un fenómeno importante en la arquitectura de la segunda mitad del siglo XIX. hubo el surgimiento de un nuevo tipo de edificios: las llamadas casas de vecindad, es decir, edificios residenciales de varios apartamentos, generalmente de varios pisos, destinados al alquiler de apartamentos. Una gran influencia en la creatividad de los arquitectos fue la posibilidad de utilizar nuevos medios de ingeniería: estructuras metálicas y hormigón armado, que permitieron bloquear grandes áreas sin puntales adicionales, modelar con mayor audacia la distribución de masas arquitectónicas, etc.

En escultura II mitad. Siglo 19 la creatividad más interesante M. M. Antokolsky . De tamaño pequeño, las obras de cámara y caballete de Antokolsky se distinguen por una gran expresividad. En retratos de grandes personalidades del pasado ( "Ivan el Terrible" 1870 "Pedro I" 1872 "El Sócrates moribundo" 1875 Spinoza 1882) la falta de monumentalidad exterior se justificaba por el sutil psicologismo y persuasión de las imágenes recreadas por el maestro a partir de escasos testimonios documentales con gran parte de ficción artística.

En 1880, se erigió uno de los primeros monumentos en Moscú. AS Pushkin , cuyo creador fue un escultor AM Opekushin .

La mayoría grandes escultores el cambio de los siglos XIX y XX fueron P. P. Trubetskoy y S. T. Konenkov. la mayoría obra famosa P. P. Trubetskoy es bronce monumento a Alejandro III . Trubetskoy logró transmitir con precisión el carácter de Alejandro, el emperador, quien fijó el objetivo principal de su vida para preservar la inviolabilidad de las tradiciones de la autocracia rusa. La imponente imponencia de la figura obesa del rey, sentado sobre un caballo igualmente pesado, era una imagen de fuerza bruta aplastante, grandeza formidable. Al mismo tiempo, en el monumento se lee un claro subtexto satírico, que los contemporáneos sintieron muy pronto. Había un epigrama-acertijo entre la gente:

hay una cómoda

Hipopótamo en la cómoda

En un hipopótamo,

En la parte de atrás de un sombrero,

cruz en el sombrero

quien puede adivinar

Togo bajo arresto.

Creación ST Konenkova muy variado Junto con temas sociales agudos ( "Retrato de un obrero-militante de 1905 Ivan Churkin" 1906), su atención fue atraída por la mitología eslava, el folclore ruso, los cuentos de hadas ( "estribog" 1910 "Viejo-Polyevich" 1910). El arte desempeñó un papel importante en el desarrollo de la escultura rusa. AS Golubina , entre cuyas obras destacan los retratos (bustos de K. Marx 1905, Andrei Bely 1907) y A. M. Matveeva - maestros de la representación de desnudos en el espíritu antiguo ("Sleeping Boy", 1907)

Grandes alturas en la segunda mitad del siglo XIX - principios del XX. alcanzó el arte teatral ruso. Se han producido cambios significativos en su desarrollo: el número de obras de teatro de autores nacionales (A. N. Ostrovsky, A. V. Sukhovo-Kobylin, A. P. Chekhov, A. M. Gorky) está aumentando en el repertorio, se están abriendo nuevos teatros, incluso en la provincia. Un hito importante en el desarrollo del arte escénico ruso fue la creación en 1898 de Moscú Teatro de arte (Teatro de Arte de Moscú, ahora Académico - Teatro de Arte de Moscú). Los creadores del teatro fueron K. S. Stanislavsky y V. I. Nemirovich-Danchenko. Las principales características del Teatro de Arte de Moscú fueron la democracia y la innovación. En su escenario se representaron obras de Chéjov, Gorki, Ibsen, Maeterlinck, Ostrovsky y otros.El sistema de trabajo del actor en la imagen, desarrollado por K. S. Stanislavsky, ganó fama mundial. La era dio lugar a toda una galaxia de actores notables: la actriz del Teatro Maly de Moscú MN Ermolova , Teatro Alexandrinsky de San Petersburgo P. A. Strepetova , actor del Teatro de Arte de Moscú V. I. Kachalov y muchos otros.

A finales del siglo XIX. parte de la cultura rusa película . La "fotografía en movimiento" de los hermanos Lumiere apareció en Rusia al año siguiente de la invención. Las primeras proyecciones en Moscú y San Petersburgo tuvieron lugar en 1896. En 1908 se estrenó el primer largometraje ruso. "Stenka Razín" . Aparecieron directores de cine y actores. "Estrella de cine" de principios de siglo - Vera Vasilievna Kholodnaya (1893–1919).

En la segunda mitad del siglo XIX. la escuela musical nacional rusa continúa desarrollándose, cuyo fundador en la primera mitad del siglo fue M. I. Glinka. Sus tradiciones fueron desarrolladas por compositores « puñado poderoso» , una unión creativa de destacados compositores rusos, formada en 1862 en San Petersburgo. El grupo incluía: M. A. Balakirev (1837–1910), CA Cui (1835–1918), MP Mussorgsky (1839–1881), AP Borodin (1833–1887), N. A. Rimsky-Korsakov (1844-1908). El organizador de este grupo fue M. A. Balakirev. El nombre de la taza de Balakirev fue inventado por el crítico VV Stasov. Los compositores del "Mighty Handful" lucharon por el fortalecimiento y desarrollo del estilo nacional en la música. El área de actividad más importante para ellos fue la recopilación y publicación. Canciones folk. Muy a menudo en su trabajo, los compositores recurrieron a las tramas de la historia y el folclore rusos. : "Boris Godunov" , "Khovanshchina" Mussorgsky; "Príncipe Ígor" borodin; "Doncella de la nieve" , "Pskovita" , "El gallo de oro" Rimsky-Korsakov.

El mayor compositor en la historia de la música rusa y mundial fue Peter Ilich Tchaikovsky (1840-1893) - el creador de los más altos ejemplos de óperas ( "Eugenio Onegin" 1878 "Mazepa" 1883 "La reina de Espadas" 1890 "Iolanta" 1891), ballets ( "Lago de los cisnes" 1876 "Bella Durmiente" 1889 "Cascanueces" 1892), obras sinfónicas y de cámara.

Con el cambio de siglo, la música rusa se enriqueció con la llegada de nuevos compositores e intérpretes de gran talento. El autor de monumentales obras sinfónicas y ballets fue AN Glazunov . Uno de los fundadores de la modernidad. lenguaje musical, la música sinfónica contemporánea es considerada compositora y pianista AN Skryabin . La música y las habilidades interpretativas se distinguieron por su originalidad y originalidad únicas. S. V. Rachmaninov , destacado compositor, pianista y director de orquesta.

Una parte integral del desarrollo de la cultura musical y su consecuencia directa fue la fama mundial, que lograron los maestros del teatro musical ruso: ópera y ballet. La posición de liderazgo entre los teatros musicales fue ocupada por el San Petersburgo. Ópera Mariinskii y gran teatro en Moscu. Nombres de los famosos bajos de ópera FI Chaliapin , tenor lírico LV Sobinova , coreógrafo y profesor ruso MI Petipa , coreógrafos y bailarines M. M. Fokina , V. F. Nijinsky , bailarinas AP Pavlova ganó gran popularidad tanto en Rusia como en el extranjero. De gran importancia para la difusión y popularización del arte ruso en Europa fueron "Estaciones rusas" - Giras de compañías rusas de ópera y ballet organizadas por S. P. Diaghilev en París y Londres (1908–1914).

de todo el arte ruso. Exacerbación aguda
contradicciones sociales lleva a principios de los años 60 a
gran protesta pública. derrota rusa
en la guerra de Crimea (1853-1856) mostró su atraso,
probado que servidumbre dificulta el desarrollo
países. Los mejores se levantaron contra la autocracia
representantes de la nobleza y
plebeyos
Las ideas revolucionarias de los años 60 encontraron su
reflexión en la literatura, en la pintura, en la música.
Figuras destacadas de la cultura rusa lucharon por
sencillez y accesibilidad del arte, en obras
buscó reflejar con veracidad la vida de los indigentes
gente.

Artes visuales de la segunda mitad del siglo XIX

Desde los años 50 del siglo XIX, la dirección principal
Las bellas artes rusas se están volviendo
realismo, y el tema principal es la imagen de la vida.
gente común. Aprobación de una nueva dirección
tuvo lugar en una amarga lucha con los adherentes
escuela académica de pintura. Ellos afirmaron que
el arte debe ser superior a la vida, no hay lugar en ella
Naturaleza rusa y temas sociales.
Sin embargo, los académicos se vieron obligados a ir a
concesiones En 1862, todos los géneros de las bellas artes
las artes tenían los mismos derechos, lo que significaba que
sólo se juzgó el mérito artístico
imágenes, independientemente del tema.

Esto resultó no ser suficiente. Al año siguiente el grupo
de catorce graduados se negaron a escribir
disertaciones sobre los temas dados. Están
abandonó desafiante la Academia y se unió en
"Artel of Artists", encabezado por I. N. Kramskoy.
Artel se ha convertido en una especie de contrapeso de la Academia.
artes, pero se desintegró después de siete años. Su
el lugar fue ocupado por una nueva asociación - "Sociedad
exposiciones itinerantes de arte,
organizada en 1870. principales ideólogos y
los fundadores de la asociación fueron I. N. Kramskoy, G.
G. Myasoedov, K. A. Savitsky, I. M. Pryanishnikov, V.
G. Perov. Los estatutos sociales establecían que
los artistas no deben depender económicamente de nadie,
organizarán exposiciones ellos mismos y los llevarán a
diversas ciudades.

El tema principal de las pinturas de los Wanderers era la vida.
gente común, campesinos, trabajadores. Pero si A.G.
Venetsianov en un momento representó la belleza y
la nobleza de los campesinos, los Wanderers enfatizaron
a su opresión y necesidad. fotos de algunos
Wanderers representan escenas reales de
vida cotidiana de los campesinos. Aquí está la pelea del hombre rico con
un hombre pobre en una reunión rural (S. A. Korovin "On the World"),
y tranquila solemnidad del trabajo campesino (G. G.
Myasoedov "Cortacéspedes"). Se critican las pinturas de V. G. Perov
la falta de espiritualidad de los ministros de la iglesia y la ignorancia del pueblo
(“Procesión religiosa rural en Semana Santa”), y algunos
imbuidos de una tragedia sincera (“Troika”, “Ver
el difunto", "La última taberna en el puesto de avanzada").

S. A. Korovin "En el mundo"

G.G. Myasoyedov "Cortacéspedes"

V. G. Perov "Troika"

En la pintura de I. N. Kramskoy
"Cristo en el desierto"
reflejó el problema
elección moral,
que invariablemente surge
frente a todos los que asumen
responsabilizarse de
el destino del mundo. En los años 60 y 70
Siglo XIX tal problema
se paró frente a
ruso
intelectualidad. Pero no solo
interesado en la vida de las personas
vagabundos. Estaban entre
ellos y maravilloso
retratistas (I. N. Kramskoy,
V. A. Serov), paisajistas (A.
I. Kuindzhi, I. I. Shishkin, A.
K. Savrasov, I. I. Levitan).

No todos los artistas de la segunda mitad del siglo XIX abiertamente
se opuso a la escuela académica. IE Repin,
V. I. Surikov, V. A. Serov completó con éxito
Academy of Arts, tomando de ella todo lo mejor. A
el trabajo de I. E. Repin está representado por folk
("Transportistas de barcazas en el Volga", "Procesión religiosa en Kursk
provincia"), revolucionario ("Negativa de confesión",
"El arresto del propagandista"), histórico ("cosacos,
redactar una carta al sultán turco”) temas. Y EN.
Surikov se hizo famoso por sus pinturas históricas ("Morning
Ejecución de Streltsy”, “Boyar Morozova”). V. A. Serov
los retratos tuvieron un éxito especial (“Niña con melocotones”,
"La niña iluminada por el sol").

I. E. Repin "Transportistas de barcazas en el Volga"

I. E. Repin "Negativa de confesión"

V. I. Surikov "La mañana de la ejecución de Streltsy"

V. A. Serov "Chica con melocotones"

En las últimas décadas del siglo XIX, los artistas rusos
prestar más atención a la técnica
dibujo, estilización, combinación de colores - todo lo que
pronto se convertirán en las características principales
vanguardia con su búsqueda de nuevas formas
expresión artística.
En el siglo XIX, la pintura rusa atravesó un largo y difícil
camino del desarrollo desde el clasicismo hasta los primeros signos
moderno. A finales de siglo, el academicismo se había extinguido por completo.
como una dirección, dando paso a nuevas direcciones en
cuadro. Además, el arte se ha acercado a la gente.
gracias a las actividades de los Wanderers, y en los años 90
En el siglo XIX se abrieron los primeros museos públicos:
Galería Tretyakov en Moscú y el Museo Ruso en
Petersburgo.

Música rusa de la segunda mitad del siglo XIX.

La segunda mitad del siglo XIX: la época del apogeo poderoso
La música rusa, así como todo el arte ruso. Cámara y
la música sinfónica fue más allá
salones aristocráticos, donde antes sonaba, y se convirtió
más una amplia gama oyentes grande
importancia en esto fue jugada por la organización en 1859 en
Petersburgo y un año después en Moscú del Musical Ruso
sociedad (ORM).
Le dio mucha fuerza y ​​energía a la organización RMO
maravilloso pianista ruso Anton Grigorievich
Rubinstein. La Sociedad Musical Rusa fijó su
El objetivo es hacer que la buena música esté disponible para un gran
las masas del público". En los conciertos organizados por RMO,
Los artistas rusos tuvieron la oportunidad de actuar.

La apertura de conservatorios en San Petersburgo y Moscú en pocos años dio sus frutos. Los primeros números le dieron al arte ruso una nota.

Petersburgo en 1862
abrió el primer ruso
conservatorio. Su directora fue
A. G. Rubinstein. Y en 1866
la inauguración de Moscú
conservatorio encabezado por
hermano de Anton Grigorievich - Nikolai
Grigorievich Rubinshtein, también
músico altamente educado
excelente pianista, director y
buen maestro. Por muchos años el
lideró el Moscú
conservatorio, era un amigo
Tchaikovsky y otros destacados
músicos, artistas y escritores
Moscú.
Apertura de conservatorios en
Petersburgo y Moscú ya a través
varios años han traído su
Fruta. Los primeros lanzamientos
dio arte ruso
grandes músicos,
convertirse en orgullo y gloria
Rusia. Entre ellos estaba
Tchaikovsky, graduado
Conservatorio de San Petersburgo
en 1865.

institución educativa
educación masiva
el personaje era libre
escuela de musica abierta
en 1862 por iniciativa
Milia Alekseevich
Balakirev. Su propósito era
dar al aficionado medio
musica basica
teórico-musical
información y habilidades del coro
cantando y jugando
instrumentos orquestales.
Así, en la década de 1960
Rusia por primera vez surgen
musicales educativos
establecimientos con diferentes
orientación.

En la creatividad musical
lugar de liderazgo de los años 60
ocupado por Tchaikovsky y un grupo
compositores incluidos en
la composición del Balakirev
Taza. se trata de lo nuevo
escuela rusa", o, como ella
una vez nombrado en su
El artículo de Stasov, "Mighty
un puñado": "...cuánta poesía,
sentimientos, talentos y habilidades
hay una pequeña, pero ya
grupo poderoso de rusos
músicos”, escribió en
sobre uno de los conciertos
gobernado por
Balakirev.

The Mighty Handful, además de Balakirev, incluía a Cui, Mussorgsky,
Borodin y Rimsky-Korsakov. Balakirev buscó dirigir
actividades de los jóvenes compositores en el camino de la
desarrollo de la música rusa, ayudándolos a dominar prácticamente
fundamentos de la técnica compositiva. Es un excelente pianista y
compositor, gozó de gran prestigio entre sus
jóvenes amigos Rimsky-Korsakov escribió sobre él así
posteriormente en su libro "Crónica de mi música
vida":
“Fue obedecido incondicionalmente, porque el encanto de su personalidad era
terriblemente grande Joven, con maravilloso móvil, fogosa
ojos... hablando con decisión, autoridad y directamente; cada
minuto listo para una bella improvisación al piano,
recordando cada latido conocido por él, recordando al instante
composiciones tocadas para él, tenía que producir este encanto,
como nadie más. Al apreciar la más mínima señal de talento en otro, no
podía, sin embargo, sentir su altura por encima de él, y este otro
También sentí su superioridad sobre mí. Su influencia en
los alrededores eran ilimitados...".

Familiarizarse con la historia y la vida del pueblo ruso, los compositores.
El "Mighty Handful" (excepto Cui) fue cuidadosamente recolectado con gran amor.
y estudió canciones populares rusas. La canción popular se metió en ellos.
Obras amplias y de aplicación polivalente.
En su obra musical, los compositores del "Mighty Handful"
buscó confiar en el almacén melódico del ruso y en parte
Canción ucraniana. Al igual que Glinka, también les apasionaba la música.
Pueblos orientales, especialmente del Cáucaso y Asia Central. dinámico
Tchaikovsky también estaba interesado en la canción popular. Pero a diferencia
compositores del círculo de Balakirev, a menudo recurría a
canción popular urbana contemporánea a él, a la característica
entonaciones del romance cotidiano.
El desarrollo de la música rusa se produjo en los años 60 y 70 en
lucha implacable con los críticos conservadores y los funcionarios burocráticos que preferían
artistas invitados y óperas de moda de autores extranjeros,
lo que creó obstáculos insuperables para las producciones de óperas rusas.
Según Tchaikovsky, el arte ruso "no tenía
refugio, sin lugar, sin tiempo.

La importancia del arte ruso es grande.
mitad del siglo XIX. A pesar de los obstáculos
persecución, ayudó a la gente a luchar
por la libertad, por la realización de brillantes ideales.
En todas las áreas del arte se creó
muchas obras maravillosas.
El arte ruso de esa época abrió nuevas
caminos para el desarrollo ulterior de la creatividad artística nacional.

Segunda mitad del siglo XIX - un período especial en el desarrollo de la cultura rusa. Los años del reinado de Alejandro II, que dio gran importancia en la vida cultural de la "independencia del espíritu del pueblo", fueron tiempos de búsqueda de un camino nacional en el arte y temas sociales de aguda actualidad. En los años 60, surgieron nuevas fuerzas sociopolíticas en Rusia: raznochintsy, gente de estratos democráticos, intelectuales de mentalidad revolucionaria. Las ideas democráticas revolucionarias de A.I. Herzen, NP Ogareva, A. F. Pisemski, ON. Nekrasova, M. E. Saltykov-Shchedrin, N. G. Chernyshevsky, NA. Dobrolyubov, quien marcó vicios publicos, influyó significativamente en las artes visuales. El análisis crítico de la realidad circundante y su visualización realista se convirtió en el método de la literatura rusa avanzada y, después, de las bellas artes. Chernyshevsky sentó las bases de la estética con sus obras. En su tratado "Las relaciones estéticas del arte con la realidad" se afirma directamente que "lo bello es la vida", que "la mayor belleza es precisamente la belleza que encuentra una persona en el mundo de la realidad, y no la belleza creada por el arte". ." Comenzaron a exigirle al artista "contenido", "explicación de la vida" e incluso "una frase sobre los fenómenos representados". jefe en ruso cuadro fue el predominio de los principios morales y sociales sobre los artisticos. Esta característica se manifestó más claramente en el trabajo de artistas de mentalidad democrática.

En 1863, la Academia de las Artes estableció un programa para medalla de oro con una trama de la mitología escandinava. Los trece solicitantes, entre ellos I.N. Kramskoy, K. G. Makovsky, A. D. Litovchenko, que no estaban de acuerdo con este programa y con los programas en general, se negaron a participar en la competencia y abandonaron la Academia. Abandonando desafiantemente la Academia, los rebeldes organizaron el Artel de Artistas, y en 1870, junto con los pintores de Moscú, la Asociación de Exposiciones de Arte Itinerantes. Comenzando con Perov y terminando con Levitan, todos los destacados representantes de la pintura rusa participaron en estas exposiciones: vagabundos.

Para el público ruso, la importancia de los Wanderers fue enorme: la interesaron y le enseñaron a detenerse frente a las pinturas; con su aparición, solo comenzó la conexión entre la sociedad rusa y los artistas rusos. Su creatividad, persistente desde los principios básicos del realismo, enseñó al público ruso a ver la vida en el arte ya distinguir en él la verdad de la mentira. Aquí debemos mencionar a dos personas rusas a las que los Wanderers deben su éxito e influencia: PM. Tretiakov y V.V. Stasov. Tretyakov apoyó al camarada-

a través de compras y pedidos, creando el único Museo de Arte Nacional en el mundo. El "coloso que todo lo destruye" Stasov, quien dirigió el movimiento nacional en el arte ruso, fue el heraldo de las opiniones estéticas de los Wanderers, y muchos artistas le deben consejos creativos, la elección de tramas para las pinturas y la apasionada propaganda de sus actividades en la prensa.

Entre los primeros artistas rusos que, siguiendo el espíritu de la prensa progresista de los años 60, convirtieron sus cuadros en un sermón de flagelación se encontraba Vasili Grigorievich Perov(1834-1882). Ya en su primer cuadro, Sermón en la aldea, que salió en el año de la liberación de los campesinos, no había ni rastro de la inofensiva burla de Fedotov: el obeso terrateniente, indiferente a las palabras del cura, se durmió sobre una silla; su joven esposa, aprovechando el momento, susurra con su admirador, demostrando así el desdén por los valores espirituales por parte de la sociedad "ilustrada". La siguiente imagen, "La procesión religiosa de Pascua", era bastante "Bazarov" en nitidez y en consonancia con las novelas acusatorias más oscuras de la época.

Una procesión con toda su fuerza con estandartes e íconos sale del tselovalnik, que acaba de darse el gusto de gloriarse allí: los peregrinos borrachos caen de la taberna en desorden y golpean el aguanieve de primavera; el sacerdote, pisando apenas con los pies, desciende con gran dificultad del pórtico; El diácono con el incensario tropezó y cayó.

Desde la década de 1940, gracias a los méritos de la "escuela natural" de Gogol, la literatura rusa se ha convertido en una plataforma desde la que se proclaman, debaten e investigan las "cuestiones enfermizas del presente". Turgenev, Tolstoy, Dostoevsky - en literatura, teatro ruso - a través de Ostrovsky, música rusa - a través de los esfuerzos del "Mighty Handful", estética - gracias a los demócratas revolucionarios, especialmente Chernyshevsky, contribuyeron al establecimiento método realista como el principal cultura artistica mitad y segunda mitad del siglo.

El sentimiento público volvió a llevar los gráficos, ya satíricos, de revistas satíricas como Iskra y Gudok, al frente de las artes visuales. SOBRE EL. Stepanov realizó caricaturas para Iskra, publicadas por el poeta satírico, miembro de Land and Freedom Union B.C. Kurochkin. NV se convirtió en el dibujante jefe de Gudok. levlev. Los artistas satíricos denunciaron las prácticas burocráticas, la venalidad de la prensa, la censura, la falsedad de las libertades, un proceso similar al que vemos en la Francia de la época de Daumier. Incluso en la ilustración de gráficos, las obras literarias que brindan ricas oportunidades para la interpretación satírica son las más atraídas. PM. Boklevsky hace ilustraciones inolvidables para " Almas muertas”, K. A. Trutovsky: a las fábulas de Krylov, en las que saca a relucir a sus contemporáneos en lugar de animales y critica los vicios humanos, M.S. Bashilov - a "Ay del ingenio". Todos ellos denunciaron "los rasgos más bajos de la vida pasada". Y no sólo el pasado. Dibujante de las revistas satíricas de Moscú "Entertainment" y "Spectator" P.M. Shmelkov creó en acuarela toda una serie de caricaturas sobre la vida y costumbres de esos años; en algunas hojas son graciosas, divertidas, llenas de humor, en otras denuncian airadamente. Quizás sea Shmelkov quien pueda ser considerado uno de los fundadores de la escuela moscovita del género de las décadas de 1950 y 1960. En años posteriores, los filósofos rusos, al comprender la tragedia de la revolución rusa, expresaron una idea agudamente polémica de que toda la historia rusa resultó estar distorsionada en el espejo torcido del arte acusatorio, que finalmente trajo a colación, por paradójico que parezca, si no el odio a la patria y sus órdenes, sino, en todo caso, el deseo de destruir el modo de vida establecido para crear una nueva y mejor sociedad y una nueva y mejor persona. Sin duda, los propios artistas no esperaban ni previeron tal final. Al contrario, sufrieron el dolor de su patria y vivieron con sus problemas.

De todas las bellas artes de la pintura, y sobre todo pintura de género, tuvo que decir su palabra de peso.

La escultura y la arquitectura se desarrollaron menos rápidamente durante este período. Como ya se mencionó, desde finales de los años 30 del siglo XIX. el clasicismo se extingue. Los medios de su expresión artística contradecían los nuevos cometidos que planteaba la arquitectura de la segunda mitad del siglo XIX. Por lo general, se llamaba estilización retrospectiva o eclecticismo (de la palabra griega "eclegane": elegir, elegir), pero ahora se le llama más a menudo historicismo, porque los arquitectos comenzaron a usar los motivos y patrones de los estilos arquitectónicos de eras pasadas: gótico, Renacentista, barroco, rococó, etc. Los nuevos tipos de edificios que surgieron durante el ascenso del capitalismo requirieron nuevas y diversas soluciones compositivas, que los arquitectos comenzaron a buscar en las formas decorativas del pasado. Los investigadores señalan con razón que el historicismo fue una especie de reacción a la canonicidad del estilo clásico. Su período duró casi 70 años, desde finales de la década de 1830 hasta principios del siglo siguiente.

El historicismo pasó por varias etapas. En la primera etapa (de los años 30 a los 60), se nota en él una fascinación por el gótico: desde el principio, los primeros "ecos del gótico": la cabaña de A. Menelas en Peterhof, luego el verdadero "Neo -Gótico” - A.P. Bryullov, la iglesia en Pargolovo, el diseño de algunos interiores del Palacio de Invierno (en el interior, en el mobiliario, en las obras Artes Aplicadas esta fascinación por el gótico tuvo un efecto particularmente pronunciado); N. L. Benois - los establos reales y la estación en New Peterhof. La dirección de la antigüedad se centra en la arquitectura greco-helenística y "pompeyana": A. Stackenschneider - el pabellón Tsaritsyn en Peterhof; L. Klenze - El Nuevo Hermitage en San Petersburgo.

A partir de los años 40 comienza la pasión por el Renacimiento italiano, luego el Barroco y el Rococó. Algunos interiores del Palacio de Invierno después del incendio de 1837 se ejecutaron en el espíritu neobarroco y neorrenacentista (arquitecto A. Bryullov). En el neobarroco, A. Stackenschneider construyó el palacio del Príncipe. Beloselsky-Belozersky en Nevsky Prospekt cerca del puente Anichkov, lo mismo en el neorrenacimiento: el Palacio Nikolaevsky. Los motivos egipcios (la puerta egipcia de A. Menelas en Tsarskoye Selo) o “moriscos” (la casa del príncipe Muruzi, el arquitecto A. Serebryakov en la esquina de Liteiny Prospekt y la calle Panteleimonovskaya en San Petersburgo) nacieron del exotismo de la Este. Las estilizaciones sobre los temas de la arquitectura rusa son características del trabajo de K. Ton (Gran Palacio del Kremlin). O. Montferrand, A. Bryullov, A. Stackenschneider, A. Cavos, N. Benois, K. Ton, cada uno a su manera expresó las imágenes arquitectónicas del eclecticismo.

Luego, en las décadas de 1970 y 1980, en la segunda etapa, las tradiciones clasicistas en arquitectura desaparecen por completo. La introducción de los revestimientos metálicos, las estructuras de entramado metálico dieron vida a la llamada arquitectura racional con sus nuevos conceptos funcionales y constructivos, con una nueva relación entre construcción e imagen artística. La conveniencia técnica y funcional se convirtió en la principal, en relación con la aparición de nuevos tipos de edificios: industriales y administrativos, estaciones, pasajes, mercados, hospitales, bancos, puentes, instalaciones de teatro y entretenimiento, salas de exposiciones, etc.

Una página especial en la arquitectura rusa de la segunda mitad del siglo XIX son las casas de vecindad, de las cuales el cliente buscaba obtener el máximo beneficio y que rindió frutos rápidamente. Uno de los principales problemas creativos de esta época fue el desarrollo de un modelo de edificio de apartamentos. El eclecticismo (historicismo, "estilo histórico") se ha convertido en un fenómeno de masas en la decoración de las casas de vecindad. Las ideas de la arquitectura racional, de hecho, se desarrollaron en el mismo sistema del eclecticismo. En los años 60-90, los medios expresivos de varios estilos artísticos fueron muy utilizados en la decoración de fachadas e interiores, palacios y casonas. En el espíritu del neorrenacimiento, M. Messmacher diseñó el edificio de los Archivos del Consejo de Estado en la esquina de Millionnaya Street y Zimnaya Kanavka en San Petersburgo, al igual que A. Krakau, el edificio de la Estación Báltica en San Petersburgo. Petersburgo. La imagen del palacio florentino del siglo XV. revive A. Rezanov en el palacio del Gran Duque Vladimir Alexandrovich en Palace Embankment en San Petersburgo (ahora la Casa de los Científicos). Su fachada está acabada con rusticado, y los interiores están decorados al estilo “barroco”, “espíritu ruso”, etc.

En el estilo "barroco" en 1883-1886. VIRGINIA. La fachada fue reconstruida por Schroeter. Teatro Mariinsky, construido por A. Kavos a mediados de siglo en el espíritu del "neorrenacimiento"; en las formas del Alto Renacimiento construido por A. I. Krakau la mansión Stieglitz en el terraplén inglés del Neva.

El "estilo ruso" se generaliza. Su primera etapa se denomina "estilo ruso-bizantino", expresado más claramente en la obra de K. Ton (Iglesia de Cristo Salvador en Moscú, 1839-1883, destruida en 1931, reconstruida en 1998). Su segunda etapa lleva el nombre del seudónimo del arquitecto I.P. Petrov - Ropet - "Ropetovsky", aunque incluso antes de él, este estilo fue desarrollado por el profesor de la Academia de las Artes A.M. Gornostaev. En esta etapa, los techos a cuatro aguas, la decoración estampada, las "toallas de mármol y los bordados de ladrillo", como los llamó un contemporáneo, vuelven a estar de moda. Iglesia de la Resurrección sobre la Sangre A.A. Parlanda en San Petersburgo, el Museo Histórico (A.A. Semenov y V.O. Sherwood), el edificio de la Duma de la Ciudad (D.N. Chichagov), el edificio de Upper Trading Rows (A.N. Pomerantsev, todo en Moscú) son ejemplos típicos de este estilo. En edificios de este tipo, se viola la relación entre un diseño interior completamente moderno y una fachada imitativa, antigua (salpicada de torreones, tiendas de campaña, arquitrabes con figuras, atributos de la arquitectura rusa antigua). I. Ropet y V. Hartman, de hecho, tomaron como modelo la arquitectura de madera rusa, extendiendo sus principios a la arquitectura de casas de campo, casas de campo, etc. La tercera etapa del "estilo ruso" es "neo-ruso", y desde ya se está desarrollando en el sistema moderno, sobre esto se habla a continuación.

La crisis del monumentalismo en el arte de la segunda mitad del siglo se manifestó también en el desarrollo de la escultura monumental. La escultura, por supuesto, no desaparece en absoluto, pero los monumentos se vuelven excesivamente patéticos, fraccionales en silueta, detallados, que M.O. Mikeshin en su monumento a "El Milenio de Rusia" en Novgorod (1862) y en el monumento a Catalina II en San Petersburgo (1873), o cámara en espíritu, como un monumento a Pushkin A.M. Opekushina en Moscú (1880). (Es cierto que notamos que su intimidad estaba justificada por el hecho de que planearon colocar el monumento en las profundidades del bulevar, y no directamente en la extensión de la calle Tverskaya).

MM. Antokolsky. Sócrates moribundo. Escultura

En la segunda mitad del siglo XIX. se desarrolla la escultura de caballete, principalmente la escultura de género. Pero se vuelve más narrativa y parece una pintura de género traducida a escultura (M. Chizhov "Campesino necesitado", 1872, bronce, Museo Ruso; mármol, Galería Estatal Tretyakov; V.A. Beklemishev "Village Love", 1896; F.F. Kamensky "First paso", 1872, Museo Ruso). En ese momento, gracias al trabajo de maestros como E.A. Lansere y A. L. Ober, se está desarrollando el género animalista, que desempeñó un papel importante en el desarrollo de la escultura realista rusa de formas pequeñas (Lancere) y la escultura decorativa (Auber).

El más famoso de los maestros de esta época fue Mark Matveyevich Antokolsky (1843-1902), quien, como señalaron correctamente los investigadores, reemplaza la falta de medios de expresión monumentales con la imagen de "personalidades monumentales"; evidencia de esto es "Ivan el Terrible" (1870), "Pedro I" (1872), "El Sócrates moribundo" (1875), "Spinoza" (1882), "Mefistófeles" (1883), "Ermak" (1888). Ejecutados de acuerdo con un programa dado, son solo un símbolo de cierta personalidad.

En la segunda mitad del siglo XIX, una actitud crítica ante la realidad, pronunciadas posiciones cívicas y morales, y una aguda orientación social se vuelven características de la pintura, en la que se va configurando un nuevo sistema artístico de visión, expresado en la llamada crítica realismo.

Arte-sermón, arte-reflexión sobre problemas morales en el espíritu de Dostoievski y Tolstoi: así es como casi todos los destacados pintores rusos de esa época entendieron sus tareas, personas, por regla general, de extraordinaria nobleza espiritual, que se preocupan sinceramente por el destino. de la Patria. Pero esta estrecha relación con la literatura tenía su lado negativo. La mayoría de las veces, tomando directamente de él todos los agudos problemas sociales que vivía la sociedad rusa en ese momento, los artistas actuaron, de hecho, no tanto como portavoces de estas ideas, sino como sus ilustradores directos, intérpretes directos. El lado social los ocultó de tareas puramente pictóricas, plásticas, y la cultura formal cayó inevitablemente. Como bien se ha señalado, "la ilustratividad arruinó su pintura".

El verdadero alma de la corriente crítica emergente en la pintura fue Vasily Grigorievich Perov (1834-1882), quien tomó el caso Fedotov directamente de sus manos, logró mostrar con patetismo acusatorio muchos aspectos de la vida cotidiana simple: la apariencia antiestética de algunos clérigos ("Procesión rural de Pascua", 1861, Galería Tretyakov; "Beber té en Mytishchi", 1862, Galería Tretyakov), la vida sin esperanza de los campesinos rusos ("Viendo al hombre muerto", 1865, Galería Tretyakov; "La última taberna en the Outpost”, 1868, Galería Tretyakov), la vida de los pobres urbanos (“Troika”, 1866, Galería Tretyakov) y la intelectualidad, que se vio obligada a buscar dinero fuerte en las “bolsas de dinero” (“Llegada de un institutriz en la casa de un comerciante", 1866, Galería Tretyakov). Son simples en la trama, pero conmovedores en su dolor. Al igual que Fedotov, Perov comienza con pinturas de cuentos, donde el énfasis está en un solo detalle (por ejemplo, un icono boca abajo o un libro de oraciones que ha caído en el barro en la "Procesión rural de Pascua").

VG Perov. Procesión del pueblo por Semana Santa

La literatura y la pintura de esta época suelen resolver problemas similares, eligen temas cercanos. ¿No son los mismos sentimientos que la "Troika" de Perov evoca el relato de Dostoievski sobre un árbol de Navidad y un niño congelándose de frío? Finalmente, en obras posteriores, como La última taberna en el puesto avanzado (1868, Galería Estatal Tretyakov), Perov logra una gran fuerza expresiva, además, exclusivamente por medios pictóricos, sin recurrir a la descriptividad. La manera del artista aquí es algo diferente: el trazo es libre, ligero, de colores puros. La silueta de una mujer solitaria esperando a que los campesinos se vayan de juerga en la última taberna antes de salir de la ciudad, los caballos abatidos, la luz atravesando los cristales helados de la taberna, el atardecer amarillo, la carretera que se adentra en la distancia crean una imagen de angustia agónica. Como parte de esta pintura de género, Perov creó uno de los paisajes rusos más sentidos. La separación del paisaje y el retrato del género de la vida cotidiana (por ejemplo, en “La llegada de una institutriz a la casa de un mercader”), cuya importancia aumenta, sobre todo en los años 70 siguientes, es significativa en la obra de Perov, en los cuales, según la justa observación de los investigadores, los géneros más importantes fueron el arte realista formado estructuralmente.

Los mejores trabajos de retratos del maestro pertenecen al cambio de los años 60 y 70: F.M. Dostoievski (1872, Galería Estatal Tretyakov), A.N. Ostrovsky (1871, Galería Tretyakov), I.S. Turgenev (1872, Museo Ruso). Dostoievski es especialmente expresivo, casi adecuado en términos de la fuerza de la imagen de la modelo misma: completamente sumido en pensamientos dolorosos, juntando nerviosamente las manos sobre la rodilla. La espalda está encorvada, los párpados están inflamados, pero los ojos han conservado un brillo vivo, una mirada penetrante y penetrante: este es el rostro para siempre memorable de un pensador, una imagen del más alto intelecto y espiritualidad. (Precisamente durante estos años, Dostoievski estaba trabajando en la novela Los poseídos. Pero la paradoja era precisamente que, al penetrar tan profundamente en la imagen del escritor, Perov, como todo su séquito, compartía más bien los estados de ánimo nihilistas de la intelectualidad liberal y no comprender toda la profundidad profética y trágica de los problemas planteados por Dostoievski en su brillante novela.)

En los últimos lienzos de Perov, la sátira se reemplaza por el humor ("Cazadores en reposo", 1871, Galería Estatal Tretyakov; "Atrapapájaros", 1870, Galería Estatal Tretyakov). Estas imágenes fueron un éxito invariable, pero ya no tenían la anterior agudeza periodística, un gran contenido público. Las composiciones históricas de Perov tampoco pueden llamarse exitosas.

Como ya se señaló, la pintura de esa época estaba en la conexión más cercana con el "gobernante de los pensamientos": la literatura, por lo que a veces algunas de las pinturas de Perov se perciben simplemente como ilustraciones directas de obras literarias, por ejemplo, "Sobre la tumba de a Son" (1874, State Tretyakov Gallery) - como ilustración de la novela de Turgenev "Fathers and Sons", "Seeing the Dead" (1865, State Tretyakov Gallery) se asocia involuntariamente con el poema de Nekrasov "Frost, Red Nose". MV Nesterov dijo que en "Ver a los muertos" Perov actuó como "un verdadero poeta del dolor".

Perov enseñó en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura, que surgió en 1832 como una clase completa en la Sociedad de Arte de Moscú, y fue un excelente maestro que defendió los principios del arte democrático, un verdadero mentor y líder ideológico de la juventud. “Para ser un creador, debes estudiar la vida”, les dijo a sus alumnos, “necesitas educar la mente y el corazón no mediante el estudio de modelos oficiales, sino mediante la observación incansable y el ejercicio de reproducir tipos y sus inclinaciones inherentes”. Sus alumnos fueron S. Korovin, A. Arkhipov, M. Nesterov, A. Ryabushkin y muchos otros.

Alrededor de Perov se formaron artistas de género de orientación abiertamente social. Continuaron las tradiciones de Fedotov y Perov (I.M. Pryanishnikov, L.I. Solomatkin y otros).

En los años 70, la pintura democrática progresista gana reconocimiento público. Ella tiene sus propios críticos: I.N. Kramskoy y V. V. Stasov y su coleccionista - P.M. Tretiakov. Ha llegado el momento del florecimiento del realismo democrático ruso en la segunda mitad del siglo XIX.

En este momento, en el centro de la escuela oficial, la Academia de Artes de San Petersburgo, también se estaba gestando la lucha por el derecho del arte a convertirse en una vida real, real, que resultó en la llamada "rebelión de 14". en 1863. Varios graduados de la Academia se negaron a escribir una imagen programática sobre un tema de la epopeya escandinava, cuando hay tantos problemas modernos emocionantes y, al no haber recibido permiso para elegir libremente un tema, abandonaron la Academia y fundaron el " Petersburg Artel of Artists" (F. Zhuravlev, A. Korzukhin, K Makovsky, A. Morozov, A. Litovchenko y otros). En el apartamento de Kramskoy en la línea 17 de la isla Vasilyevsky, crearon algo así como una comuna, similar a la descrita en la novela de Chernyshevsky, bajo cuya influencia estaba casi toda la intelectualidad raznochintsy. "Artel" no duró mucho. Y pronto Moscú y San Petersburgo avanzaron fuerzas artísticas unidas en la Asociación de Exposiciones de Arte Itinerante (1870). Estas exposiciones se llamaron móviles porque se organizaron no solo en San Petersburgo y Moscú, sino también en las provincias (a veces en 20 ciudades durante el año). Era como "ir a la gente" de los artistas. La asociación existió durante más de 50 años (hasta 1923). Cada exposición fue un gran acontecimiento en la vida de un pueblo de provincia. A diferencia de Artel, los Wanderers tenían un programa ideológico claro: reflejar la vida con todos sus agudos problemas sociales, en toda su actualidad.

El arte de los Wanderers fue una expresión de ideas democráticas revolucionarias en la cultura artística nacional de la segunda mitad del siglo XIX. género doméstico en las mejores obras Wanderers está desprovisto de cualquier anécdota. La orientación social y la alta ciudadanía de la idea la distinguen en la pintura de género europea del siglo XIX.

La asociación se creó por iniciativa de Myasoedov, con el apoyo de Perov, Ge, Kramskoy, Savrasov, Shishkin, los hermanos Makovsky y varios otros "miembros fundadores" que firmaron la primera carta de la Asociación. En las décadas de 1970 y 1980, se unieron a ellos artistas más jóvenes, incluidos Repin, Surikov, Vasnetsov, Yaroshenko, Savitsky, Kasatkin y otros. Desde mediados de la década de 1980, Serov, Levitan y Polenov han participado en exposiciones. La generación de los Wanderers "mayores" era en su mayoría diversa en estatus social. Su cosmovisión se formó en el ambiente de los años 60. Ivan Nikolaevich Kramskoy (1837–1887), quien en 1863 también lideró la “revuelta de los 14”, fue un líder y teórico de los Wanderers, un notable organizador y un destacado crítico de arte. Para él, como para sus hermanos de la organización, se caracterizó por una fe inquebrantable, fundamentalmente en el poder educativo del arte, destinado a moldear los ideales cívicos del individuo y mejorarlo moralmente. Sin embargo, los temas del propio trabajo de Kramskoy no eran típicos de los Wanderers. Rara vez escribió pinturas de género, recurrió a historias del evangelio. Pero su “Cristo en el desierto”, escrito “con lágrimas y sangre”, que, según la acertada observación de N. Dmitrieva, es “el sobreesfuerzo de un pensamiento que busca”, ante una elección dolorosamente difícil, es una obra plenamente moderna. . [V. V. Stasov estaba molesto por el "Cristo" de Kramskoy. Escribió: "¿En qué está pensando, por qué está pensando, qué necesita alguien de este pensamiento vago e indeciso en lugar del 'caso' real, hechos, hechos? Nadie explicará esto". (Stásov V. favorito Op. En 3 tomo M., 1952. T. 3. S. 655)]. La meditación profundamente solitaria, sentado contra el telón de fondo de un paisaje rocoso del desierto de Cristo, su voluntad de sacrificarse en nombre de la meta más alta: todo esto era comprensible para la intelectualidad populista de los años 70, que sintió la cercanía de la imagen con el poesía civil de Nekrasov. Es interpretado por Kramskoy trágicamente sublime. Y si Perov continuó con las tradiciones de Fedotov, entonces, en la pintura "Cristo en el desierto", el deseo de Kramskoy de acercarse a Alexander Ivanov es obvio. El artista escribió a V.M. Garshin: "... esto no es Cristo... Esta es una expresión de mis pensamientos personales". Y los "pensamientos" de Kramskoy eran sobre la lucha desinteresada por los altos ideales universales, sobre el drama espiritual. hombre moderno, no reconciliada con el mal público social.

En el género del retrato, también lo ocupa una personalidad sublime y altamente espiritual. Kramskoy creó una galería completa de imágenes de las figuras más grandes de la cultura rusa: retratos de Saltykov-Shchedrin (1879, Galería Tretyakov), Nekrasov (1877, Galería Tretyakov), L. Tolstoy (1873, Galería Tretyakov), aquellos que en sus obras denunció severamente las modernas formas sociales de vida. Admitimos, sin embargo, que la manera artística de Kramskoy, quien en su juventud trabajó como retocador para un fotógrafo, se caracteriza por cierta sequedad de protocolo, la monotonía de los esquemas compositivos. La mejor característica en términos de brillo es el retrato de L.N. Tolstoy, encargado por Tretyakov (1873, Galería Estatal Tretyakov), en el que el espectador queda impresionado por la mirada penetrante, omnisciente y omnividente de unos tranquilos ojos gris azulados. No es casualidad que Repin no se atreviera a escribir Tolstoy durante la vida de Kramskoy, reconociendo que este último pudo expresar toda la esencia del "gran León". El retrato de A. G. Litovchenko (1878, Galería Estatal Tretyakov) se distingue por la riqueza pintoresca, la belleza de los tonos marrones y oliva.

Algunas de las obras de Kramskoy de los años 80 ("Desconocido", 1883, Galería Estatal Tretyakov; "Dolor inconsolable", 1884, Galería Estatal Tretyakov) se encuentran al borde de un retrato y una pintura temática. Desafortunadamente, algunos de ellos tienen un toque de salón.

Kramskoy fue un artista-pensador. “Conocí a Kramskoy durante mucho tiempo y lo respeté profundamente”, escribió Stasov, “pero nunca me pareció una figura histórica tan grande como lo vi desde que había recopilado toda la vasta masa de sus cartas y todos. artículos críticosél (de los cuales la mayoría nunca han aparecido impresos antes)". Es interesante notar que fue Kramskoy quien primero sintió la falta de cultura formal de los Wanderers, llegando a la conclusión de que “el arte está hasta tal punto en la forma que la idea depende solo de esta forma” (citado de: Sajarova E. V. Polenov, E. Polenova. Crónica de una familia de artistas. M., 1964. S. 174). Sin embargo, en su obra se mantiene conservador.

Además de Kramskoy, entre los que firmaron la Carta de la Asociación, había otro artista que se ocupaba de temas cristianos (principalmente en relación con problemas morales y éticos), Nikolai Nikolaevich Ge (1831–1894). Después de estudiar en la Facultad de Matemáticas de la Universidad de San Petersburgo, Ge se graduó de la Academia, recibió la Gran Medalla de Oro por la pintura "Saul at the Witch of Endor" (1856, Museo Ruso), luego trabajó como pensionista en Italia. . En 1863 publicó su primera gran obra independiente, La última cena. No la reacción de los 12 Discípulos a las palabras de Cristo: “De cierto os digo que uno de vosotros me traicionará”, como en Leonardo, Ge retrató en su cuadro, sino la desnudez del conflicto, la división ideológica, parece reconocerse el desacuerdo fundamental entre los partidarios de dos cosmovisiones diferentes” (M.M. Allenov), pues Judas in Ge. Los ojos de todos los discípulos, de los que se destacan el más joven, Juan, y el mayor, Pedro, que pronto negó tres veces a su maestro, están vueltos hacia la figura de Judas, siniestra como un pájaro negro. Luz y sombra, bien y mal, el choque de dos principios diferentes subyacen en la obra de Ge. Esto se enfatiza con los contrastes de luces y sombras y la dinámica de las poses expresivas. Notamos, por cierto, que la imagen de Cristo fue creada por Ge de Herzen (a partir de una fotografía), y pintó al Apóstol Pedro de sí mismo, entonces aún joven. En la vejez, el artista resultó ser bastante similar a él, lo que podemos ver en el autorretrato de 1892-1893: tal es el poder de la providencia artística. La Última Cena expresa el deseo del artista de una generalización forma de arte, a su monumentalización, al gran arte basado en las tradiciones de los grandes maestros del pasado. No es casualidad que se le concediera el título de profesor por este cuadro.

Ge hizo muchos retratos. Sus retratos difieren de las obras de Kramskoy en su emotividad, a veces dramatismo, como, por ejemplo, el retrato de Herzen (1867, Galería Tretyakov), que durante mucho tiempo había interesado al artista como persona y a quien conoció en el extranjero, en Francia. en 1867: la amargura de la duda, los pensamientos atormentadores, llegando al dolor, se leen en el rostro del modelo. Se pintó un retrato inusualmente temperamental, fresco y libre del historiador N. I. Kostomarov (1870, Galería Estatal Tretyakov), con quien los maestros tuvieron relaciones amistosas durante estos años. Los investigadores hablan con razón sobre el uso del sistema plástico Ge, que se remonta a la pintura rusa de los años 30-40 del siglo XIX. La inspiración creativa iluminó el rostro del maestro en un autorretrato pintado poco antes de su muerte (1892–1893, KMRI). Potente modelado plástico de volúmenes, armonía de colores dan testimonio de las fuerzas no gastadas del artista.

N. N. Ge. Pintura Peter 1 interroga a Tsarevich Alexei

Ge, como Kramskoy, es uno de los organizadores de la Asociación. En la primera exposición en 1871, muestra la pintura histórica "Pedro I interroga al zarevich Alexei Petrovich en Peterhof". El artista buscó transmitir la concreción última de la situación. El conflicto entre el zar y el príncipe, que supuso la violación por parte de Pedro de la ley de sucesión al trono, es interpretado por el artista principalmente como un choque de dos personalidades, dos personajes diferentes, pero también dos fuerzas históricas opuestas. Alexei mortalmente pálido (un "hombre fantasma", como lo definió Saltykov-Shchedrin) encarna la inercia, la apatía, la inviabilidad, mientras que la figura de Peter en un giro brusco está llena de energía, fuerza e ira. Dos personajes se convierten en símbolo de dos épocas diferentes. Escrita para el 200 aniversario del nacimiento del emperador, la pintura "Pedro y Alexei" despertó el mayor interés del público y la crítica. Los investigadores notaron acertadamente que la imagen enérgica del zar reformador fue percibida por los contemporáneos de manera especialmente aguda durante los años de decepción por la reforma de 1861, incredulidad en la capacidad del gobierno para llevar a cabo transformaciones sociales.

En la segunda mitad de los años 70, Ge abandona la pintura, completamente absorto en las ideas del tolstoyismo, para volver a ella en los últimos años de su vida e interpretar los relatos evangélicos, como Tolstoi, de acuerdo con la idea cristiana de superación moral. En el cuadro de 1890 (TG) “¿Qué es la verdad? Cristo y Pilato", según Tolstoi, Ge "encontró en la vida de Cristo un momento tal que... ahora es importante para todos nosotros y se repite en todas partes del mundo" (L.N. Tolstoy y N.N. Ge. Correspondence. M . , L., 1933. S. 31). Todas las obras de Ge de los últimos años están impregnadas de la idea moral y religiosa de reconstruir el mundo. También resuelve problemas formales de una manera peculiar, de una manera nueva: la búsqueda del color, la luz, la textura. Viola audazmente los cánones académicos, a menudo usa composiciones fragmentarias, luz nítida y contrastes de color, y escribe emocional y expresivamente (Golgotha, 1893, State Tretyakov Gallery).

Los organizadores del movimiento, Kramskoy y Ge, como vemos, en su trabajo siguen un camino diferente al de sus compañeros de la asociación, los pintores de género. Recurren a temas cristianos para plantear problemas éticos y morales con su ayuda, tienen una estructura figurativa y pictórico-plástica diferente, gravitando más hacia las tradiciones del arte de la primera mitad del siglo XIX: en Ge - a las románticas , en Kramskoy - a los racionales-clásicos. Y, quizás, no sea casualidad que ambos experimenten una crisis cuando los Wanderers, liderados por Repin, celebran sus victorias más brillantes (ver: Sarabyanov D. V. Repin y pintura rusa de la segunda mitad del siglo XIX.//De la historia del arte ruso del siglo XIX-principios del XX. Se sentó. artículos de NIIII. M-, 1978. S. 14).

Vasily Maksimovich Maksimov (1844-1911), ya en la primera composición de varias figuras con efectos de iluminación complejos: "La llegada de un hechicero a una boda campesina" (1875, Galería Tretyakov), llega a su tema principal: la imagen de la vida campesina. , que él mismo, nativo de los campesinos, conocía de maravilla. Las pinturas posteriores están desprovistas de un sentimiento festivo. En ellos, en toda su desnudez, surge la imagen de la Rusia posreforma empobrecida. Como casi todos los Wanderer, Maksimov era un director habilidoso. "División de la familia" (1876, Galería Tretyakov) "cuenta" cómo se dividen los hermanos y sus esposas. La lucha no es por la vida, sino por la muerte, pero ¿para qué? Por un montón de trapos en el suelo. The Dashing Mother-in-Law (1893) trata sobre cómo una anciana malvada acosa a la nuera más joven en presencia de la nuera (¿o hija?) mayor, y el horror de toda la escena es acentuada por la figura de una niña, absolutamente inerte, acostumbrada a este tipo de escenas, bebiendo tranquilamente té en un platito. La composición "Todo en el pasado" (1889, Galería Estatal Tretyakov) disfrutó posteriormente del mayor éxito, repetida muchas veces por el artista, en la que Maximov, como Turgenev y Chekhov, creó una imagen triste de los "cerezos" devastados y " nidos nobles”.

Los Wanderers de los años 70, en el marco del género, pudieron plantear los problemas más importantes y agudos de la vida pública, como lo hizo Grigory Grigorievich Myasoedov (1834-1911) en la película "Zemstvo está almorzando" (1872, Galería estatal Tretyakov): "comensales" (con cebollas y pan) en el porche delantero hay campesinos, y en la ventana sobre ellos está el piso, limpiando platos de plata para aquellos que realmente tienen un voto en el Zemstvo.

La sinceridad de la fe de los campesinos rusos fue demostrada por Konstantin Apollonovich Savitsky (1844-1905) en cuadro grande"Reunión del icono" (1878, Galería Estatal Tretyakov). Savitsky es generalmente un maestro de las composiciones de múltiples figuras, en las que Stasov vio correctamente un "comienzo coral". En 1874, creó una de las primeras imágenes de trabajo en el arte ruso: esta es " Trabajo de reparación en el ferrocarril" (TG), haciendo eco sobre el tema con "Stone Crushers" de Courbet. La pintura más significativa de Savitsky "To the War" (1880-1888, Museo Ruso), concebida por el artista al principio. guerra ruso-turca y transmitiendo el duelo a nivel nacional. Savitsky dedicó mucho tiempo y esfuerzo a la enseñanza, primero en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú, luego en la Escuela de Arte de Penza, donde también fue director.

Las obras de Nikolai Alexandrovich Yaroshenko (1846-1898) se pueden llamar más como un tipo de retrato que como una pintura de género: "Fogonero" y "Prisionero" (ambos - 1878, Galería Estatal Tretyakov), de los cuales "Fogonero" es el primero imagen de un trabajador en la pintura rusa, y "Prisionero" - el más imagen real durante los años del turbulento movimiento populista revolucionario. Particularmente famoso fue otro tipo de retrato creado por Yaroshenko: "Cursist" (1880, Museo Ruso). Una niña con libros en las manos camina por la acera mojada de San Petersburgo. En esta imagen colectiva, encontró expresión toda la era de la lucha de las mujeres por la independencia de la vida espiritual. Yaroshenko V.V. describió con toda razón. Stasov: “Este artista puede ser llamado principalmente un retratista de moderno Generación más joven, cuya naturaleza, vida y carácter comprende profundamente, capta y transmite. Esta es su principal fortaleza". (Stasov V. V. favorito Op. En 3 tomo M., 1952. T. 2. S. 472).

De profesión, Yaroshenko era ingeniero militar, abandonó este campo en aras de su verdadera vocación; un hombre muy educado, de carácter fuerte, de gran encanto, encarnó el tipo de artista itinerante, al servicio de los ideales democráticos revolucionarios con su arte.

Vladimir Yegorovich Makovsky (1846-1920) trabajó en el género de la imagen cotidiana, bellamente desarrollada como directora. Comenzó, como Perov, con observaciones ordinarias de la vida de "personas pequeñas", sin llegar a la generalización social, continuó las tradiciones de la pintura cotidiana de los años 60 ("En la sala de espera del médico", 1870, Galería Estatal Tretyakov). Pero ya a mediados y finales de los 70, en los 80 escribió obras como Visitando a los pobres (1874, Galería Tretyakov), Esperando (En la cárcel, 1875, Galería Tretyakov), Condenado (1879 , Museo Ruso), El colapso del banco (1881, Galería Estatal Tretyakov), Fecha (1883, Galería Estatal Tretyakov), que conocemos desde la infancia, cada una de las cuales planteó preguntas agudas de la vida moderna. En una imagen tan aparentemente sencilla como "En el bulevar", planteó, de hecho, el problema más importante de la Rusia posterior a la reforma: la destrucción del pueblo, la influencia dañina de la ciudad en un joven del pueblo. Un apuesto artesano borracho toca la armónica, está infinitamente lejos de esos apuros y preocupaciones que le cuenta su mujer, llegada del pueblo, con un niño en brazos envuelto en una colcha de retazos. La familia ha perdido un sostén de familia. Pero el tipo que escapó a la vida de la ciudad también se separó de su tierra natal y se perdió. El aburrido paisaje otoñal, sutilmente pintado por el artista, enfatiza el drama que se está desarrollando. Makovsky logró responder a muchos temas. Sus pinturas revelan los destinos dramáticos no solo de los individuos, sino de estratos y generaciones enteras. Makovsky no siempre evitó situaciones sentimentales y melodramáticas (por ejemplo, su "¡No te dejaré entrar!"), Pero en sus mejores obras se mantuvo fiel a la verdad de la vida y se asombró por la integridad de la historia pintoresca, el integridad de la imagen que surgió de las escenas de la vida cotidiana notadas por su ojo agudo.

La forma de desarrollo en los años 70-80 del género de batalla también es peculiar. Vasily Vasilyevich Vereshchagin (1842-1904) es el primero de esos pintores que, siguiendo la fe ilustrada en el poder cognitivo y educativo del arte, trató de mostrar el horror de la guerra, la violencia de los invasores y el fanatismo religioso con crueldad protocolaria. En todas sus actividades, está cerca de los Wanderers, aunque organizativamente no pertenecía a ellos. Organizó sus exposiciones en el sentido literal de la palabra en diferentes partes del mundo y llevó a cabo la idea de vagar muy ampliamente. Según la tradición familiar, después de recibir una educación militar, graduarse del Cuerpo de Cadetes Navales en San Petersburgo, Vereshchagin luego estudió en la Academia de Artes de San Petersburgo y en París, y al regresar a Rusia partió hacia el Cáucaso. Allí realizó una serie de bocetos etnográfico-documentales, muchos de los cuales exponen el fanatismo religioso. Al igual que Hogarth, Vereshchagin creó series completas sobre un tema. Uno de los primeros, Turkestán, sobre la guerra en Asia Central. La etnografía de Oriente fascinó a Vereshchagin no menos que las batallas reales. Con toda la escrupulosidad y amor por los detalles característicos de los Wanderers en general, y de su estilo artístico en particular, transmite las bellezas de Oriente (“Las Puertas de Tamerlán”, Museo Estatal Ruso). Pero al lado hay escenas de atrocidades escritas con no menos cuidado ("Triunfan", 1871-1872, la plaza frente a la mezquita está salpicada de postes con cabezas de soldados rusos; "Atacan por sorpresa", 1871, State Galería Tretyakov; ”, 1868, Museo Ruso, etc.). Vereshchagin expresó todo su odio por la guerra en la pintura La apoteosis de la guerra (1871, Galería Estatal Tretyakov): una montaña de calaveras contra el telón de fondo de una ciudad muerta. En el marco, el propio artista escribió: "Dedicado a todos los grandes conquistadores, pasados, presentes y futuros". Stasov escribió que Vereshchagin “regresó de Turkestán como un pintor de guerra y tragedias asombrosas, un pintor de un almacén tal que nadie había visto u oído hablar de él antes, ni aquí ni en Europa”. Y el propio maestro definió así su tarea creativa: “Frente a mí, como frente a un artista, hay una guerra, y la gano en la medida de mis fuerzas”.

En la serie de paisajes arquitectónicos iniciada por Vereshchagin, que el artista ejecutó en un viaje a la India, se vislumbra la grandiosa intención del pintor, del historiador del arte y del arqueólogo (“El mausoleo del Taj Mahal en Agra”, 1874 –1876, Galería Estatal Tretyakov). Pero la serie no se completó, ya que con el comienzo de la campaña ruso-turca, Vereshchagin se convirtió en participante de las operaciones militares más calientes en los Balcanes. El resultado fue su "Serie de los Balcanes" 1877-1881. Por primera vez en la pintura rusa, un soldado ruso se convierte en un verdadero héroe de guerra. Y no lo victorioso, festivo, sino lo cotidiano, y por lo tanto el lado trágico de la guerra está en el centro de la atención del artista. Vemos esto incluso cuando representa el triunfo de la victoria, como en la pintura "Shipka - Sheinovo". Skobelev cerca de Shipka (1877-1878, Galería Estatal Tretyakov), en el que el propio general militar y los soldados que lo saludan están representados en el fondo, y todo el frente está lleno de armas abandonadas y muertos.

Su última serie de pinturas es “1812. Napoleón en Rusia” (1877–1904, algunas de las pinturas se conservan en el Museo Estatal de Historia, otras en la Galería de Arte Estatal de Armenia en Ereván), que muestra la derrota del ejército napoleónico y el heroísmo de los partisanos rusos. El artista patriótico Vereshchagin murió como un guerrero en 1904 en Port Arthur en el acorazado Petropavlovsk, volado por una mina japonesa.

El democratismo propio de los géneros cotidianos y de batallón penetra también en el género del paisaje. No es la naturaleza majestuosa con las ruinas antiguas de F. Matveev, ni las vistas italianas de Sylvester Shchedrin, ni el puerto deportivo romántico de I. Aivazovsky, sino el paisaje aparentemente no espectacular de Rusia Central o la dura naturaleza del norte son ahora el tema principal de los pintores. . Este proceso es similar al que hicieron los Barbizon en Francia. Ya en la primera exposición itinerante, los espectadores vieron un paisaje así: "Han llegado los grajos" de Savrasov: los árboles y los campos aún están desnudos, la antigua iglesia y el campanario son de alguna manera especialmente llamativos, solo los grajos anuncian la llegada de la primavera. esta tierra desnuda e indescriptible. Sin embargo, un motivo sencillo se interpreta con un amor tan penetrante por esta tierra, hay en él tanto sentimiento sincero, se transmiten con tanta sutileza los colores modestos del paisaje, con tanta atención a la vida de la naturaleza, los esquivos signos del tiempo y lugar se muestran a la vez: las huellas de las patas de una liebre, un arbusto de un sauce en flor, - ese asombro se apodera de todos los que miran esta imagen. Inmediatamente imaginas a Savrasov, como lo describieron sus contemporáneos, entrando en la clase y llamando lo antes posible para los bocetos, porque "las violetas han florecido" y este milagro no se puede perder. Entonces, los paisajistas descubrieron y enseñaron a ver la belleza del paisaje ruso aparentemente muy simple. Uno de los profesores más populares de la Escuela de Moscú, A.K. Savrasov (1830-1897), además, formó toda una generación de excelentes paisajistas.

El paisaje de Savrasov es un paisaje lírico, de cámara, íntimo. Se basa en los tonos de humor más sutiles y en los matices de color más delicados. PaisajesI.I. Shishkin (1832-1898), según Stasov, es la naturaleza del pueblo heroico.

Estudiante de la Academia, Shishkin mantuvo su atracción por las dimensiones monumentales, la prioridad del claroscuro y el dibujo sobre el color, se esforzó por crear una impresión general del poder, la fuerza y ​​la grandeza de la naturaleza rusa. Su naturaleza es estática, a veces transmitida secamente en el protocolo. Pero él busca en ella no lo cambiante, que atrajo, por ejemplo, a los impresionistas, sino lo eterno. No un cambio de estación o día, como en Claude Monet, sino algo inquebrantable, constante: el florecimiento del verano, el centeno maduro, los pinos de hoja perenne ("Tala", 1867, Galería Estatal Tretyakov; "Bosque de pinos. Bosque de mástiles en la provincia de Vyatka ”, 1872, Galería Estatal Tretyakov; "Centeno", 1878, Galería Estatal Tretyakov). Estas son las características de la cosmovisión artística de Shishkin.

Un principio completamente diferente del pensamiento artístico, un concepto diferente del paisaje está encarnado por el sucesor de las tradiciones de Savrasov, su joven contemporáneo, lamentablemente, que murió muy temprano, F.A. Vasiliev (1850-1873). La pintura "Después de la lluvia" (1869, Galería Estatal Tretyakov) está muy cerca de Savrasov con su lirismo. Los famosos "The Thaw" (1871, TG) y "Wet Meadow" (1872, TG) están llenos de profundo humor y transmiten los más pequeños cambios en la naturaleza: "la vida del cielo", objetos envueltos en niebla, como en el "Deshielo", o en un sudario de lluvia, como en Wet Meadow, manteniendo la generalidad, la integridad de la imagen, siempre imbuida de un gran sentimiento poético. Al transmitir este cambio de estados en la naturaleza, Vasilyev usó las mejores relaciones de color: desde la nieve gris y el cielo plomizo hasta el bosque rojizo y los charcos marrones en The Thaw, desde los árboles oscurecidos y sus sombras deslizantes hasta el agua ya clara, el cielo despejado - en Wet Meadow . “Esta hierba está en primer plano y esta sombra es de tal tipo que no conozco una sola obra de la escuela rusa donde se haya hecho con tanto encanto”, escribió Kramskoy.

Un lugar especial en el paisaje de la segunda mitad del siglo XIX. ocupa Arkhip Ivanovich Kuindzhi (1842 (?) - 1910) con sus sorprendentes efectos de iluminación ("Ukrainian Night", 1876, State Tretyakov Gallery; "Birch Grove", 1879, State Tretyakov Gallery; "Moonlight Night on the Dnieper", 1880, Museo Estatal Ruso), dando personaje romantico sus paisajes, pero también dotándolos de una teatralidad, maquillada, inventada, en contraste con la visión verdaderamente realista de otros paisajistas del círculo itinerante. "Noche de luz de luna en el Dnieper" debido a sus efectos de iluminación fue un éxito sensacional en la exposición individual del artista en 1880. Las búsquedas decorativas, los efectos de iluminación y los contrastes de color de Kuindzhi serían utilizados más tarde por artistas del siglo XX. Kuindzhi dejó atrás toda una escuela, dirigiendo el taller de paisaje en la Academia reformada a mediados de los 90, del cual N.K. Roerich, A.A. Rylov y otros.

Muchos artistas, sin ser paisajistas, sin embargo, dejaron su huella en la pintura paisajista de la segunda mitad del siglo. Entre ellos se encuentra Vasily Dmitrievich Polenov (1844–1927), que hizo mucho género cotidiano e histórico. Pero incluso en la famosa pintura "Cristo y el pecador" ("¿Quién está libre de pecado?", 1888, Museo Ruso), el paisaje juega un papel muy importante. Polenov es un verdadero reformador de la pintura rusa y continúa desarrollándola por el camino del plein airismo, siguiendo a Alexander Ivanov. Incluso en sus años de jubilado en Francia, Polenov escribió mucho al aire libre (estudios normandos). A su regreso a su tierra natal, creó la pintura “Patio de Moscú” (1878, Galería Estatal Tretyakov), un verdadero himno al “Moscú patriarcal visto a través de los ojos de un petersburgués”: un típico campanario e iglesia a cuatro aguas de Moscú, un acogedor Mansión de Moscú con un pórtico de estilo imperio, niños jugando, un carro con un caballo: Polenov transmitió toda la vida pacífica de la "viuda de color púrpura" en la mejor ligereza de la pintura al aire libre. Su comprensión del boceto como obra de arte independiente tuvo una gran influencia en los pintores de la época posterior.

El sucesor de las tradiciones de Savrasov y Vasiliev en el paisaje ruso de finales del siglo XIX. fue Isaac Ilyich Levitan (1860-1900), "un enorme, original, original talento", el mejor paisajista ruso, como lo llamó Chéjov. Ya es su primera, de hecho, Trabajo de estudiante"Día de otoño. Sokolniki ”(1879, Galería Estatal Tretyakov), donde la figura femenina fue pintada por su amigo en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura N. Chekhov, el hermano del gran escritor, fue notado por los críticos y comprado por Tretyakov. El apogeo de la creatividad de Levitan cae a finales de los años 80 y 90. Entonces es cuando crea su paisajes famosos"Birch Grove" (1885-1889, Galería Tretyakov), "Campanas vespertinas", "En la piscina" (ambos de 1892, Galería Tretyakov), "Marzo" (1895, Galería Tretyakov), "Otoño dorado" (1895, Galería Tretyakov) ). En "Vladimirka", escrito no solo bajo impresiones directas de la naturaleza, sino también bajo la influencia de canciones populares e información histórica sobre este tramo, a lo largo del cual fueron conducidos los convictos, Levitan expresó sus sentimientos cívicos por medio de la pintura de paisajes. La búsqueda pictórica de Levitan acerca la pintura rusa al impresionismo. Su trazo vibrante, impregnado de luz y aire, a menudo crea imágenes no de verano e invierno, sino de otoño y primavera, esos períodos en la vida de la naturaleza cuando los matices del estado de ánimo y los colores son especialmente ricos. Lo que Corot hizo en la pintura de Europa occidental (principalmente francesa) como creador del paisaje del estado de ánimo, en la pintura rusa pertenece a Levitan. Es ante todo un letrista, su paisaje es profundamente lírico, incluso elegíaco. A veces está jubiloso, como en marzo, pero más a menudo triste, casi melancólico. No es casualidad que a Levitan le encantara representar el otoño, los caminos borrosos del otoño. Pero también es filósofo. Y sus reflexiones filosóficas también están llenas de tristeza por la fragilidad de todo lo terrenal, por la pequeñez del hombre en el Universo, por la brevedad de la existencia terrena, que es un momento frente a la eternidad (“Above Eternal Peace”, 1894, Galería Tretiakov). La última obra, interrumpida por la muerte del artista, "Lago" (1899-1900, Museo Ruso), sin embargo, está llena de sol, luz, aire, viento. Esta es una imagen colectiva de la naturaleza rusa, la patria. No es de extrañar que la obra tenga el subtítulo "Rus".

El pináculo del realismo democrático en la pintura rusa de la segunda mitad del siglo XIX. consideró correctamente el trabajo de Repin y Surikov, quienes, cada uno a su manera, crearon una imagen heroica monumental de la gente.

Ilya Efimovich Repin (1844–1930) nació en Ucrania, en la provincia de Jarkov, y aprendió las habilidades básicas del oficio de los pintores de iconos ucranianos. Pero consideró a Kramskoy, a quien conoció en la Escuela de Dibujo de la Sociedad para el Fomento de los Artistas, como su primer maestro. Luego, en 1863 ingresó en la Academia de San Petersburgo y en 1872 completó allí sus estudios. tesis"La Resurrección de la Hija de Jairo", por la que recibió la Gran Medalla de Oro. Pero el primer trabajo que provocó una reacción tormentosa del público fue la pintura "Transportistas de barcazas en el Volga" (1870-1873, Museo Ruso). Al crearlo, Repin fue al Volga, en busca de modelos, realizó bocetos. "El juez ahora es un campesino y, por lo tanto, es necesario reproducir sus intereses ...", escribió a Stasov. Como resultado, obtuvimos una imagen en la que encontramos una variedad de personajes y tipos: en los primeros cuatro está Kanin, quien sirvió como modelo principal para Repin, fuerte, inteligente, similar a un “filósofo popular”; en el siguiente grupo, el joven Larka (destacado por una mancha roja en su camisa), tratando de rebelarse, de arrancarse la correa, como escribió Stasov sobre él, la encarnación de la protesta de la "juventud poderosa contra la humildad no correspondida de maduro, roto por la costumbre y el tiempo del salvajismo Hércules, paseando a su alrededor, por delante y por detrás". La orilla suavemente inclinada del Volga predeterminó la posición de todo el grupo horizontalmente, desde la poderosa figura de Kanin hasta la figura casi cayendo del que se arrastra; el horizonte bajo permite leer una silueta clara de figuras oscuras contra el fondo de la extensión del Volga. Los investigadores del trabajo de Repin han notado acertadamente que tal composición de friso crea una impresión monumental, casi épica. Conservando el retrato de algunos rostros, Repin al mismo tiempo se esforzó por crear imágenes generalizadas típicas. Y esta solución sintética permite mostrar un episodio privado de la vida como un grave problema social. El cuadro se convirtió en un acontecimiento en la vida artística de principios de los años 70, pero fue recibido de manera diferente. Stasov lo clasificó entre las obras más notables de la escuela rusa, mientras que el rector de la Academia de las Artes F.A. Bruni habló de ella como "la mayor blasfemia del arte". La imagen sonaba tan agudamente actual que tuvo que ser retirada de la exposición a petición del Ministro de Ferrocarriles, que estaba indignado por la calumnia contra Rusia, en la que, según su declaración autorizada, ya no se practicaba el burlaquismo.

En 1873, Repin realizó un viaje de jubilado a Francia, donde, junto con Polenov, escribió estudios al aire libre y aprendió mucho sobre los problemas de la luz y el aire. De los artistas franceses, señala a Courbet y Edouard Manet. Es significativo que la idea de su pintura "Sadko" haya nacido en Francia: en el reino submarino, las hermosas hijas de la India, versiones, pasan ante los ojos del comerciante ruso, y solo ve a una niña en un ucraniano. traje - Chernavushka. Repin escribe desde Francia que él mismo es "como Sadko".

A partir de mediados de los años 70, tras el regreso del extranjero, comienza la etapa más fructífera de la obra de Repin. Parece que no hay género en el que no se hubiera declarado: retratos, retratos-tipos, retratos-pinturas, vale la pena recordar solo la imagen del diácono Ivan Ulanov de su pueblo natal de Chuguevo, a quien el maestro inmortalizó en su " Protodeacon" (1877, Galería Estatal Tretyakov) y sobre el cual escribió: "... nada espiritual: es todo carne y hueso, con los ojos saltones, bostezando y rugiendo ..." (I.E. Repin e I.N. Kramskoy. Correspondencia. M ., L., 1949. C 126). A través de una imagen concreta, Repin busca crear lo típico, sin caer en el esquema, pero conservando toda la nitidez de la apariencia individual. La solución compositiva -la figura ocupa todo el lienzo- contribuye a la monumentalización de la imagen. La pintura de Repin es muy libre, amplia, temperamental, jugosa (lo que no se puede decir de los Barge Haulers), pero sutilmente cambiante según el modelo retratado.

En la pintura cotidiana, Repin creó el lienzo monumental "La procesión religiosa en la provincia de Kursk" (1880-1883, Galería Tretyakov). penetración profunda gran artista en la vida popular, una percepción crítica de la realidad son características de esta obra. Ante nosotros están todos los tipos sociales de la aldea rusa posterior a la reforma: una mujer arrogante que lleva un icono, un militar, comerciantes, clérigos, burgueses, campesinos ricos, en contraste con ellos, y con gran simpatía, una multitud de personas que se extienden. a lo largo del camino, se representa a vagabundos y lisiados. En este mundo de arrogancia e intolerancia, no es casualidad que Repin escoja al pobre jorobado, uno de los pocos que realmente creen en un milagro. Las personas son separadas "cautelosamente" en esta multitud del "público limpio" por los policías, oficiales, etc. Cada personaje lleva su propia carga semántica y plástica. Repin unió la ropa variopinta de la multitud con tonos plateados, transmitiendo perfectamente el aire sensual. Las lecciones al aire libre para él no fueron en vano. Con todos sus méritos, no se puede dejar de reconocer en esta obra un cierto “pedaleo”, un excesivo “pathos de denuncia”.

Varias pinturas de Repin de finales de los años 70 y 80 se escribieron sobre un tema histórico y revolucionario. En primer lugar, se trata de “El arresto del propagandista”. (Tenga en cuenta que la primera versión de la composición de 1880 mostraba a un revolucionario aún rodeado de personas de ideas afines. En la versión final de 1891, no hay nadie excepto los gendarmes y los testigos, el héroe está, de hecho, solo. Al cambiar la composición, Repin expresó un cambio de humor, reflejando los procesos generales del movimiento populista 70 1990s y 90s.) Luego "Rechazo de confesión" (1879-1885) y, finalmente, la famosa pintura "No esperaron" (1884 -1888, todos - Galería Estatal Tretyakov). En este último, Repin también cambió la decisión original, fortaleciendo así la dramaturgia conflictiva de la obra. En la primera versión, el héroe de la imagen era una mujer, no un hombre, la actitud de los presentes ante su llegada era menos segura. En busca de una más típica, Repin reemplazó la figura femenina por una masculina. Definió más claramente la relación entre la persona que entra y los que están sentados en la habitación: una anciana se levanta para recibirlo, el niño se regocija esperando a su padre, mientras que la niña, sin reconocer, sin recordar a este hombre, mira de reojo. El rostro indiferente, simplemente curioso de los sirvientes, que aparentemente aparecieron después del arresto, también habla de cuánto tiempo estuvo ausente el héroe. Repin siempre fue propenso a la psicologización de imágenes ya la representación de situaciones dramáticas en una imagen de género. Aquí, la habilidad de director del artista se expresó al más alto grado. El color revela el estado de ánimo general de la escena. Detrás del vidrio mojado de la puerta que da a la terraza, se siente un día lluvioso de verano, pero se siente que el sol está a punto de irrumpir en la habitación con una luz deslumbrante - esto ayuda a comprender mejor el estado de las personas que aún no se han dado cuenta plenamente de la alegría de lo que ha sucedido. Pero esto no es lo principal. La escena del encuentro del exiliado con la familia no se percibe como un evento privado, sino como una historia sobre la época de los Narodnaya Volya, quienes fueron vistos por Repin como servidores sacrificados de la idea. "Contar" sobre ellos: en este Repin vio el deber cívico del artista.

A fines de los años 70, para los años 80, las principales obras del género histórico de Repin también pertenecen: "Princesa Sofía" (1879, Galería Tretyakov), "Iván el Terrible y su hijo Iván el 16 de noviembre de 1581" (1885, Tretyakov Galería). En la primera, se puede reprochar a Repin una excesiva pasión por el vestuario y el séquito, aunque la imagen de la propia Sophia, una “tigresa enjaulada”, indomable, como su soberano hermano, es muy expresiva. La sobrecarga incluso se reflejó en el título de la obra: "La princesa Sofya Alekseevna, un año después de su encarcelamiento en el Convento Novodevichy, durante la ejecución de arqueros y la tortura de todos sus sirvientes en 1698". En la segunda obra hay cierto naturalismo y escalada de horror en la interpretación de la escena, una pasión por transmitir el estado de pasión. Pero la idea misma de la imagen (tormento, remordimiento por los muertos inocentes) fue percibida por la intelectualidad liberal en el más alto grado como relevante, como una alusión comprensible para todos. El propio artista dijo que pintó el cuadro bajo la impresión de los eventos de 1881 ("La racha sangrienta pasó este año" - Repin significó la ejecución de Narodnaya Volya, y no el regicidio).

Una verdadera "sinfonía de la risa", un himno al amor por la libertad, el ingenio, la hermandad de los cosacos: un lienzo histórico de 1891 "Los cosacos escriben una carta al sultán turco" (RM). El trabajo en Los cosacos comenzó ya en 1880, cuando Repin hizo su primer viaje a Zaporozhye, después de lo cual le escribió a Stasov: “... bueno, ¡qué gente! ¿Dónde puedo escribir aquí? Mi cabeza da vueltas por su ruido y ruido ... No es de extrañar que Gogol haya escrito sobre ellos, ¡todo esto es cierto! ¡Maldita gente!.. ¡Nadie en todo el mundo ha sentido tan profundamente la libertad, la igualdad y la fraternidad! El historiador ucraniano D.I. Yavornitsky (Evarnitsky), quien sirvió como modelo para el empleado, ayudó mucho al artista a recolectar material. El centro compositivo de la imagen es el ataman Ivan Serko. A su alrededor, la risa "diverge en oleadas": desde un cosaco de patillas grises que se ríe contagiosamente hasta un joven apuesto y sonriente. Hay muchos tipos y personajes diferentes en la imagen, unidos en un monolito por amor a su Sich, y por lo tanto estas personas inmediatamente encontraron las palabras exactas en respuesta a la demanda de Mahmud IV de estar bajo su control.

Repin tenía un notable don para la pintura de retratos. Continuando con las tradiciones de Perov, Kramskoy y Ge, nos dejó imágenes de escritores, compositores y actores famosos que glorificaron la cultura rusa. En cada caso individual, encontró diferentes soluciones de composición y color, con las que podía revelar más expresivamente la imagen del modelo, transmitir lo único e individual. Así es como el sospechosamente bilioso, enfermo y viejo A.F. Pisemsky (1880, Galería Tretyakov) o Modest Mussorgsky, escrita unos días antes de la muerte del compositor (1881, Galería Tretyakov). Con respecto al último retrato, Kramskoy escribió: “Ellos (ojos.– TI) parece que están vivos, pensaron, en ellos está dibujado todo el trabajo espiritual interior de ese momento”, y sobre tecnica de pintura: "Algunos trucos inauditos, nunca probados por nadie - él mismo, y nadie más". Habiendo dominado todas las sutilezas de la pintura al aire libre, Repin supo salir de "cualquier cacofonía de color" (como dijo en otra ocasión A. N. Benois, sobre los retratos de Borovikovsky). Entonces, en el retrato de Mussorgsky, el tono gris plateado general del ambiente de aire claro combina el color verde de la bata, sus solapas carmesí y los tonos de color más complejos en la cara. Stasov, Tolstoi, actriz P.A. Strepetova, miembros de la propia familia del artista, bellezas seculares y muchas otras personas sirvieron como modelos para el artista ("Ramo de otoño", 1892, Galería Estatal Tretyakov: un retrato de la hija de Vera, uno de los mejores retratos al aire libre en el arte ruso , junto con otra Vera, Mamontova, obra de su alumno V. A. Serov, retrato de E. Duse, la famosa actriz italiana, carboncillo sobre lienzo, 1891, Galería Estatal Tretyakov, etc.).

La habilidad de Repin como retratista se expresó plenamente en una de sus últimas obras significativas: "La reunión ceremonial del Consejo de Estado el 7 de mayo de 1901 en el día del centenario de su establecimiento" (1901–1903, Museo Ruso ), interpretada por Repin con la ayuda de sus alumnos B .M. Kustodiev y N.S. Kulikov. Repin también posee bocetos que son notables en términos de características y maestro pictórico, como el boceto de Ignatiev, el Fiscal Jefe del Santo Sínodo Pobedonostsev, etc. Están escritos con una increíble ligereza pictórica y libertad, amplitud y coraje en combinación con rojo. y oro Estudios para " Consejo de Estado” abren un nuevo método de retrato, están escritos de una manera muy general y esquemática, resaltan solo uno, pero el rasgo más característico del modelo, que le permite crear una imagen nítida, casi grotesca.

Casi todos los géneros estaban sujetos a Repin (no escribió solo escenas de batalla), todos los tipos: pintura, gráficos, escultura, creó una maravillosa escuela de pintores, se declaró un teórico del arte y un escritor destacado. La obra de Repin fue un fenómeno típico de la pintura rusa de la segunda mitad del siglo XIX. Fue él quien encarnó lo que D.V. Sarabyanov llamó "Realismo errante", absorbió toda la característica que estaba, como dice el investigador, "esparcida" entre diferentes géneros e individuos. Y este es el universalismo, la naturaleza enciclopédica del artista. En una coincidencia tan completa con su tiempo en su "adecuada implementación" es evidencia de la escala y la fuerza del talento de Repin (ver: Sarabyanov D. V. Repin y pintura rusa de la segunda mitad del siglo XIX // De la historia del arte ruso de la segunda mitad del siglo XIX - principios del siglo XX. Se sentó. artículos de NIIII. M., 1978. S. 10–16).

Dentro de los muros de la Academia, desde el momento de su fundación, el género histórico fue el más importante, que también significaba histórico, pero sobre todo tramas. Sagrada Escritura, es decir, el Antiguo y el Nuevo Testamento, y la mitología antigua.

El interés por la historia nativa siempre ha sido grande entre la comunidad democrática progresista. En los años 60-80 que estamos considerando, los historiadores y arqueólogos hicieron mucho por el desarrollo de la ciencia histórica nacional. Baste mencionar los trabajos de N.I. Kostomarova ("La historia de Rusia en las biografías de sus principales figuras", "La vida hogareña y las costumbres del gran pueblo ruso"), I.E. Zabelin ("Vida hogareña de los zares rusos", "Vida hogareña de las reinas rusas"). Los artistas podían aprender de ellos mucho material fáctico, detalles esenciales de la vida cotidiana. Pero, desafortunadamente, los personajes humanos vivos y la esencia de lo representado a veces desaparecían detrás de los detalles etnográficos. La imagen histórica se convirtió en trajes históricos bien escritos y un entorno histórico. El giro hacia el "pensamiento histórico" lo hizo solo Surikov.

En la obra de Vasily Ivanovich Surikov (1848-1916), la pintura histórica encontró su entendimiento moderno. Se trata de una historia nacional recreada artísticamente, cuyo protagonista es el pueblo.

Surikov es un siberiano, originario del territorio de Krasnoyarsk, descendiente de aquellos cosacos que llegaron a Siberia con Yermak, y la forma patriarcal de esta región, las antiguas costumbres de los siglos XVII-XVIII. lo influenció. Surikov escribió más tarde: “Siberia me trajo los ideales de los tipos históricos desde la infancia. Ella me dio espíritu, fuerza y ​​salud”. En 1868, con la ayuda de un filántropo local, un rico comerciante de pescado, Surikov viajó a través de Moscú a San Petersburgo a la Academia de Artes, a la que ingresó, sin embargo, solo un año después. La ciudad europea de Petersburgo, aparentemente, no afecta mucho el corazón de Surikov, y después de graduarse de la Academia, se establece en Moscú, donde toma un gran y único pedido en su vida para pintar para la Catedral de Cristo Salvador del arquitecto Ton. . Moscú atrajo al artista con su antigüedad. “Habiendo llegado a Moscú, este centro de la vida de las personas (esto es lo principal que atrajo al artista a Moscú.– TI), Inmediatamente me puse en camino ”, escribió Surikov. También es aquí donde nació la primera pintura, La mañana de la ejecución de Streltsy (1881, Galería Tretyakov), que glorificó al artista, en la que Surikov mostró el más profundo historicismo del pensamiento y su asombrosa capacidad para ver claramente los puntos de inflexión, el principales hitos de la historia. En "Morning" los personajes principales son arqueros. Vestidos con camisas blancas, con velas en la mano, acompañados de sus esposas e hijos, fueron llevados a la ejecución. La composición de este lienzo monumental es inusualmente simple y lógica. Se basa en la oposición. Los arqueros están representados en la parte izquierda (más grande) de la imagen, Peter y sus asociados están representados a la derecha. Pero en el interior del lado izquierdo se dan los mismos contrastes: junto al arquero de barba roja, cuya mirada está fija implacablemente en Pedro, se encuentra la figura de una madre que llora a su hijo; cerca del arquero, inmerso en sus pensamientos un minuto antes de su muerte, se encuentra una joven esposa; enterrada en las rodillas de un anciano canoso, su hija solloza. Por encima de toda la multitud se eleva la figura de un arquero, inclinándose en señal de despedida al pueblo. Algunos ya están siendo conducidos al Campo de Ejecución. Es significativo que Surikov muestre cómo los soldados de Preobrazhensky apoyan casi solícitamente a los castigados. Después de todo, están cerca unos de otros: soldados del mismo entorno campesino que los arqueros. El rasgo dominante de la composición es la mirada del arquero de barba roja, llena de ira y rebeldía, que se cruza con la mirada de Pedro, que también está llena de pasión e ira. Verdaderamente "su rostro es terrible". En su mirada, como si, se concentrara el odio por todo el pasado, lo que hizo retroceder a Rusia y Peter puso su vida para luchar. En el lado derecho de la imagen, Surikov también mostró a los extranjeros, representantes de la embajada, en particular, el holandés I.G. Korba, cuyas memorias utilizó el artista en su obra. El artista realizó docenas de bocetos, desde rostros hasta equipos de caballos, carros, arcos, mientras trabajaba en la imagen. El resultado es un lienzo monumental que muestra claramente la inevitabilidad de la muerte de los arqueros, expresando algo más que la muerte de personas individuales. Estos no son solo rebeldes y su rey castigador. Este choque no es por la vida, sino por la muerte de dos mundos diferentes - un moribundo Rusia antigua y nueva Rusia. La muerte de los arqueros es objetivamente una conclusión inevitable, pero Surikov no puede dejar de admirar su coraje personal, su dignidad y moderación frente a la muerte. Repin aconsejó a Surikov que mostrara al menos un arquero ahorcado, pero Surikov finalmente rechazó esta idea. No quiso suscitar lástima en el espectador, no demostrar la ejecución en sí, sino “la solemnidad de los últimos minutos”, como él mismo dijo, buscó transmitir en su imagen. Se apartó del rigor histórico, trasladando la ejecución a la Plaza Roja, porque necesitaba los antiguos santuarios como testigos de esta tragedia histórica. Mucho se ha escrito con razón en la literatura sobre la habilidad con la que Surikov utilizó todos los medios artísticos para transmitir la atmósfera del evento. Las pintorescas masas asimétricas de la catedral hacen eco del coro discordante de arqueros y sus familias, así como las esbeltas paredes y torres del Kremlin hacen eco de las filas claras de las tropas de Pedro y la pose aparentemente tranquila de Pedro a caballo. La madrugada de la mañana de otoño se destaca por la lucha de la luz creciente con la llama de las velas, que aún se nota en la penumbra. La silueta de la Catedral de San Basilio se lee en la imagen como una imagen inquebrantable del propio pueblo. “Todo me parecía sangriento”, escribió Surikov sobre el templo. Y además: "Monumentos" de la plaza: me dieron el entorno en el que podía colocar mis impresiones siberianas. Miré los monumentos como si fueran personas vivas y les pregunté: “Ustedes vieron, escucharon, son testigos”.

Incluso antes de la inauguración de la IX exposición itinerante, que exhibió "La mañana de la ejecución de Streltsy", Repin le escribió a P.M. Tretyakov: “La pintura de Surikov deja una impresión irresistible y profunda en todos. Todos expresaron unánimemente su disposición a darle el mejor lugar, todos se han escrito en la cara que ella es nuestro orgullo en esta exposición (...) ¡Qué perspectiva, qué lejos ha llegado Pedro! ¡Imagen poderosa! Repin expresó la opinión de la crítica democrática progresista. En general, "La mañana de la ejecución de Streltsy" provocó una reacción diferente de la crítica democrática y oficial. Pero ya estaba claro que un auténtico pintor histórico había llegado al arte ruso, profundamente, a gran escala evaluando e interpretando momentos importantes de la historia rusa, cuyo héroe es el pueblo. No es de extrañar que escribiera: “No entiendo las acciones de individuos personajes historicos sin gente, sin multitudes. Necesito sacarlos afuera".

Estudiando la era de Peter, Surikov, naturalmente, llegó a la imagen de Menshikov. Y ya en la próxima exposición itinerante en 1883, apareció su siguiente pintura: "Menshikov in Berezov" (TG). Un gobernante "semi-poderoso" (y de hecho, después de la muerte de Pedro el autocrático), Menshikov perdió su orientación y cautela durante el reinado de Catalina I, usurpó el poder por completo, olvidándose de que tenía enemigos, y fue exiliado por instigación. de Dolgoruky por el emperador Pedro II mucho más allá Polyarny un círculo. El hombre sobre el cual incluso Peter, que lo amaba, supuestamente dijo una vez: "Fue concebido en iniquidad, nació en pecados y termina su vida en caballería", Menshikov se enfrentó con mucho coraje a un giro cruel en su destino. En algún lugar cerca de Kazan, "cegado por el dolor y las lágrimas", como escribe el autor de memorias, su esposa murió y él llegó a Berezov con su hijo y sus dos hijas, a quienes Surikov representó en la imagen mientras leía la Biblia. Aquí, en Berezovo, Menshikov derribará su propia choza, construirá una iglesia, enterrará a su amada hija mayor María, la prometida del emperador, y pronto morirá él mismo. Al igual que en "Morning", Surikov no teme desviarse de la precisión de la imagen en nombre de una verdad artística superior. Fue acusado del hecho de que Menshikov es muy grande para esta choza ("Después de todo, si tu Menshikov se levanta, romperá el techo con la cabeza ...", Kramskoy le dijo a Surikov), su puño mas cara María. Pero el artista explicó que era necesario mostrar a Menshikov como un águila, que está apretujada en una jaula.

Está documentado que todos los atuendos caros y las joyas fueron confiscados de Menshikov durante su arresto. Los exiliados llegaron a Berezov como mendigos. Pero Surikov, la hija menor, Alexandra, viste una elegante bata de baño, una falda de brocado y muestra un pesado anillo en el dedo de Menshikov. Estos colores, este lujo inesperado en una choza miserable, baja y oscura, pretenden recordar la vida anterior de sus dueños. Y los colores brillantes del atuendo de la hija menor tienen significado simbolico: ella todavía conocerá una vida libre, a la que el mayor ya no vivirá.

La imagen está construida sobre una riqueza excepcional de combinaciones de colores, sobre los más finos matices de color, con audacia, libertad, artísticamente, con la transferencia más virtuosa de texturas de telas, pieles, madera, con una sensación de luz tenue irrumpiendo a través de una ventana congelada. .

Es interesante rastrear cómo la imagen de Menshikov cambió del boceto del maestro Nevenglovsky a la imagen que ya está en la imagen. En el boceto, este es el rostro de una persona débil, enferma, aunque muy similar. Gradualmente, adquiere las características de una brillante individualidad y una gran tensión interna.

Surikov se sintió atraído por personalidades heroicas. En la exposición de 1887, exhibió el siguiente gran lienzo: "Boyar Morozova". El trabajo en él estuvo precedido por viajes a Francia e Italia, donde los venecianos causaron la mayor impresión en Surikov, especialmente Tintoretto, de cuyo cuadro dijo que le parecía escuchar el silbido de su pincel. La pasión por los venecianos también afectó el gran tamaño de la pintura "Boyar Morozova", pero especialmente en la riqueza de color y la escala de la composición.

El tema de la imagen está tomado del siglo XVII, la época del cisma de la iglesia. La rica mujer noble Morozova, que compartía las opiniones del arcipreste Avvakum, se opuso a las reformas de Nikon, por lo que, después de muchas advertencias, fue torturada y encarcelada en una prisión de tierra muy al norte, en Borovsk, donde murió. Antes de su exilio, como advertencia a la multitud, fue llevada encadenada por las calles de Moscú; este momento fue capturado por Surikov. El artista no pudo encontrar una naturaleza para el personaje principal durante mucho tiempo y dijo que "todas las multitudes la golpean", es decir, ella sigue siendo más expresiva que la imagen de la mujer noble, hasta que, finalmente, su pariente lejano de su pueblo natal. de Torgoshina llegó a Moscú, que sirvió de modelo. Cuando, después de una larga búsqueda, se "encontró" el rostro del boyardo, sorprendió a todos los que vieron la imagen con su frenesí y expresión fanáticos. Pero, de hecho, en comparación con el boceto, Surikov hizo cambios menores: abrió ligeramente la boca, se puso sombras negras alrededor de los ojos. Y surgió la imagen de la mujer noble, sobre la cual Avvakum escribió: “Los dedos de tus manos son sutiles y tus ojos son rápidos como un rayo. Te lanzas contra el enemigo, como un león.

La multitud rodea el trineo, y esta multitud es muy diferente. Los que simpatizan con la mujer noble, un santo tonto que la bendice por el tormento, una mendiga con una mochila, un espino y una monja de aspecto asustado, se encuentran en el lado derecho de la imagen. Y en el centro y en el lado izquierdo de la composición, por el contrario, se muestran burlas, burlas de la mujer noble, mercaderes que se ríen. En esta multitud, Morozova se percibe sola. Sus dos dedos, su rostro fanático, su vestidura negra entre los estampados de ropas rusas de colores, en un color que recuerda a los azulejos policromados y frescos del siglo XVII, es un símbolo del fin. El fin de la antigua Rusia, el cisma, la "piedad antigua", el ascetismo medieval. Como en la pintura "Menshikov en Berezov", el colorido de Surikov sirve para revelar un evento de gran importancia histórica. En el proceso de trabajo, Surikov incluso posó en la calle, en la nieve, estudió los reflejos de color en las caras, la influencia del aire invernal. El abrigo de piel de terciopelo de la mujer noble está moldeado en muchos tonos, contra el fondo azul-negro del cual la cara del Viejo Creyente parece especialmente blanca.

A fines de los años 80, la esposa del artista muere y Surikov se toma muy mal esta pérdida. Por un tiempo deja de pintar y se va a su lugar natal. El prólogo del nuevo período no es una pintura histórica, sino de género "La captura de un pueblo nevado" (1891, Museo Ruso), una imagen de un juego de la ciudad local en Shrovetide. Con sus patrones decorativos, se hace eco de la “Boyarina Morozova”, pero su colorido es sonoro y festivo. Suena no en contraste con el tema, sino al unísono con la diversión despreocupada y la carrera desenfrenada de quienes participan en el juego. Desde el "Pueblo de las Nieves" llega un punto de inflexión en la obra de Surikov, un pintor histórico. Las obras de este género ahora son algo diferentes: elige situaciones no trágicas que terminan en la muerte de los héroes, está más interesado en las páginas del glorioso pasado nacional. Así se crea la Conquista de Siberia de Yermak (1895, Museo Ruso), donde el ejército de Kuchum, la "oscuridad de las tinieblas", se encuentra con el séquito de Yermak. “Dos elementos se encuentran”, comentó Surikov. Repin escribió sobre "Yermak": "... la impresión de la imagen es tan inesperada y poderosa que ni siquiera se me ocurre desmontar esta masa enjambre desde el lado de la tecnología, los colores, el dibujo".

Otra pintura de Surikov - "Suvorov's Crossing the Alps in 1799" (1899, Russian Museum) - fue condenada por Vereshchagin por muchos errores: los soldados no podían bajar la montaña, sosteniendo sus bayonetas, el caballo no cabrioleaba frente a el abismo, etc. Surikov respondió que necesitaba evitar la factología directa en nombre de la verdad artística, que es "más alta que la verdad de la vida": bayonetas - para enfatizar y realzar la impresión de caer al abismo, un caballo encabritado - llamar la atención sobre la figura del comandante.

El último trabajo de Surikov, "Stepan Razin" (1906, parcialmente reescrito en 1910, Museo Ruso), construido más sobre el folclore que sobre una imagen que realmente existió en la historia, no se terminó.

Repin y Surikov se consideran, con razón, los dos pináculos del deambular. Pero su papel y significado en este movimiento no eran los mismos. Parece que Repin se dio cuenta más plenamente de las principales tendencias del arte de los Wanderers, más directamente, "en el camino de los Wanderers" reveló las contradicciones de la modernidad a través de la pintura.

Surikov también creció sobre la base de los Wanderers, pero no expresó tan claramente los principios y tendencias del realismo analítico. Los géneros de Repin, según D. Sarabyanov, prevén la presencia y participación del espectador, las pinturas históricas de Surikov permiten la contemplación desde el exterior. "Los héroes de Surikov están involucrados en la historia, los héroes de Repin siempre están en consonancia con la realidad ordinaria" (Sarabyanov D. V. Decreto. Op. S. 14). No se trata de la prioridad de uno sobre el otro, sino de su "estatus" en relación con el movimiento.

Junto a Surikov en el género histórico ruso de la segunda mitad del siglo XIX. otros artistas también trabajaron. En la obra de Viktor Mikhailovich Vasnetsov (1848-1926), el folclore, la imagen legendaria, prevalece incluso cuando representa evento histórico("Después de la batalla de Igor Svyatoslavovich con Polovtsy", 1880, Galería Estatal Tretyakov). Incluso más a menudo, se refiere directamente a un cuento de hadas ("Alyonushka", 1881, Galería Tretyakov), o a una epopeya, a una epopeya ("El caballero en la encrucijada", 1882, Museo Ruso; "Bogatyrs", 1898 , Galería Tretiakov). En la epopeya y el cuento de hadas, como si acumulara sabiduría popular, Vasnetsov encuentra un comienzo positivo e ideal. Con la ayuda de la estilización de la épica, logró superar el generismo que se afianzaba en estos años en el movimiento itinerante.

Fabuloso, legendario impregna las imágenes de sus murales, su pintura monumental. En las décadas de 1980 y 1990, Vasnetsov, junto con otros maestros, trabajó en los murales e íconos de la Catedral de Vladimir en Kyiv; 1880–1883 - sobre el friso "Edad de Piedra" para Museo Historico en Moscu. Además de la pintura de caballete y monumental, V. Vasnetsov se dedicó a la pintura decorativa y teatral (su trabajo en The Snow Maiden es una etapa completa en la historia de la ópera rusa) y la arquitectura, en la que utilizó ampliamente las antiguas tradiciones nacionales rusas. "Siempre he vivido solo en Rusia", dijo el artista sobre sí mismo. Fue Vasnetsov quien desempeñó un papel destacado, si no principal, en todos los asuntos creativos del "círculo de Abramtsevo" (por el nombre de la finca del patrón Savva Mamontov cerca de Moscú en el pueblo de Abramtsevo, que pertenecía a S. Aksakov hasta mediados de siglo). Incluía a los hermanos Vasnetsov, V.D. Polenov, I.E. Repin, escultor M.M. Antokolsky y jóvenes artistas: los hermanos Korovin, M.V. Nesterov, I. I. Levitan, VA Serov, MA Vrubel, A. Ya. Golovin y otros, a todos los unía el sueño de un nuevo arte que utiliza las tradiciones populares. Vasnetsov y Polenov construyeron una iglesia de "estilo ruso" en Abramtsevo, Vrubel coció su mayólica en un taller de cerámica, E. Polenova hizo utensilios tallados y muebles basados ​​​​en motivos populares en un taller de carpintería.