Etape razvoja realizma 19. stoljeća. Realizam u književnosti

Realizam kao metoda nastao je u ruskoj književnosti od prvih trećine XIX stoljeća. Glavno načelo realizma je načelo životne istine, društveno-povijesno objašnjene reprodukcije likova i okolnosti (tipični likovi u tipičnim okolnostima).

Realistički pisci su duboko, istinito prikazivali različite aspekte suvremene stvarnosti, rekreirali život u oblicima samog života.

Osnova realističke metode početkom XIX stoljeća pozitivni su ideali: humanizam, sućut za ponižene i uvrijeđene, potraga za dobrica u životu, optimizam i domoljublje.

Do kraja 19. stoljeća realizam je dosegao svoj vrhunac u djelima pisaca kao što su F. M. Dostojevski, L. N. Tolstoj, A. P. Čehov.

20. stoljeće pred pisce realiste postavilo je nove zadatke, natjeralo ih da traže nove načine svladavanja životne građe. U uvjetima porasta revolucionarnih osjećaja književnost je sve više bila prožeta slutnjama i očekivanjima nadolazećih promjena, “nečuvenih pobuna”.

Osjećaj nadolazećih društvenih promjena uzrokovao je takav intenzitet umjetnički život, što ruska umjetnost još nije poznavala. Evo što je L. N. Tolstoj napisao o prijelazu stoljeća: “Novo stoljeće donosi kraj jednog svjetonazora, jedne vjere, jednog načina komuniciranja ljudi i početak drugog svjetonazora, drugog načina komunikacije. M. Gorki je 20. stoljeće nazvao stoljećem duhovne obnove.

Početkom dvadesetog stoljeća nastavili su potragu za tajnama postojanja, tajnama ljudskog postojanja i svijesti klasika ruskog realizma L.N. Tolstoj, A. P. Čehov, L. N. Andreev, I.A. Bunin i drugi.

Međutim, načelo staroga realizma sve je više kritizirano iz različitih književnih sredina, zahtijevajući aktivnije uplitanje pisca u život i utjecaj na njega.

Ovu reviziju započeo je sam L. N. Tolstoj, u posljednjih godina njegova života, pozivajući na jačanje didaktičkog, poučnog, propovjedničkog načela u književnosti.

Ako je A. P. Čehov vjerovao da je “sud” (tj. umjetnik) dužan samo postavljati pitanja, skrenuti pozornost mislećeg čitatelja na važne probleme, a “porota” (javne strukture) dužna je odgovarati, onda je za realista piscima s početka dvadesetog stoljeća, činilo se da to više nije dovoljno.

Dakle, M. Gorki je otvoreno izjavio da "iz nekog razloga luksuzno ogledalo ruske književnosti nije odražavalo izljeve narodnog bijesa ...", i optužio književnost da "nije tražila heroje, voljela je govoriti o ljudima koji su bili jaki samo u strpljenju, krotki meki, sanjali o nebu na nebu, tiho patili na zemlji.

Upravo je M. Gorki, pisac realist mlađe generacije, bio utemeljitelj novog književnog pravca, kasnije nazvanog "socijalistički realizam".

Književna i društvena djelatnost M. Gorkog odigrala je značajnu ulogu u okupljanju nove generacije pisaca realista. U 1890-ima, na inicijativu M. Gorkog, pojavio se književni krug "Okoliš", a zatim izdavačka kuća "Znanje". Oko ove izdavačke kuće mladi, talentirani pisci A.I. Kuprii, I.A. Bunin, L.N. Andreev, A. Serafimovich, D. Bedny i drugi.

Spor s tradicionalnim realizmom vodio se na različitim polovima književnosti. Bilo je pisaca koji su slijedili tradicionalni smjer, nastojeći ga ažurirati. Ali bilo je onih koji su jednostavno odbacili realizam kao zastarjeli trend.

U tim teškim uvjetima, u sučeljavanju polarnih metoda i trendova, nastavilo se razvijati stvaralaštvo pisaca, tradicionalno nazivanih realistima.

Originalnost ruske realistične književnosti ranog dvadesetog stoljeća ne leži samo u značaju sadržaja, oštrim društvenim temama, već iu umjetničkim traženjima, savršenstvu tehnologije i stilskoj raznolikosti.

Realizam (lat. realis- stvarno, stvarno) - smjer u umjetnosti, čije figure nastoje razumjeti i prikazati interakciju osobe s okolinom, a koncept potonjeg uključuje i duhovne i materijalne komponente.

Umjetnost realizma temelji se na stvaranju likova, shvaćenih kao rezultat utjecaja društveno-povijesnih zbivanja, individualno shvaćenih od strane umjetnika, uslijed čega se stvara živa, jedinstvena i ujedno noseća generička obilježja umjetnička slika. „Kardinalni problem realizma je omjer vjerodostojnost i umjetnički istina. Vanjska sličnost slike s njezinim prototipovima zapravo nije jedini oblik izražavanja istine za realizam. Što je još važnije, takva sličnost nije dovoljna za pravi realizam. Iako je plauzibilnost važan i najkarakterističniji oblik realizma za ostvarenje umjetničke istine, potonju u konačnici ne određuje plauzibilnost, nego vjernost u shvaćanju i prenošenju. entitetaživot, značaj ideja koje izražava umjetnik ". Iz rečenog ne proizlazi da se pisci realisti uopće ne služe fikcijom - bez fikcije općenito je nemoguće umjetničko stvaralaštvo. Fikcija je potrebna već pri odabiru činjenica, grupirajući ih, ističući neke junake i kratko karakterizirajući druge itd.

Kronološke granice realističkog pravca u radovima raznih istraživača različito su definirane.

Neki početke realizma vide još u antici, drugi njegovu pojavu pripisuju renesansi, treći sežu u 18. stoljeće, a treći smatraju da je realizam kao pravac u umjetnosti nastao tek u prvoj trećini 19. stoljeća.

Prvi put u domaćoj kritici izraz "realizam" upotrijebio je P. Annenkov 1849. godine, iako bez detaljnijeg teorijskog obrazloženja, a u opću je uporabu ušao već 60-ih godina 19. stoljeća. Francuski pisci L. Duranty i Chanfleury prvi su pokušali shvatiti iskustvo Balzaca i (na području slikarstva) G. Courbeta, dajući njihovoj umjetnosti "realističko" određenje. "Realizam" je naslov časopisa koji je izdavao Duranty 1856.-1857. i zbirke članaka Chanfleurya (1857.). Međutim, njihova je teorija bila uvelike kontradiktorna i nije iscrpila svu složenost novoga umjetnički smjer. Koja su osnovna načela realističkog pravca u umjetnosti?

Književnost je do prve trećine 19. stoljeća stvarala umjetnički jednostrane slike. U antici je savršen svijet bogova i heroja te ograničenosti zemaljske egzistencije nasuprot njoj, dioba likova na "pozitivne" i "negativne" (odjeci takve gradacije još se osjećaju u primitivnom estetskom mišljenju). Uz neke izmjene, ovaj princip nastavlja postojati iu srednjem vijeku, te u razdoblju klasicizma i romantizma. Samo je Shakespeare bio daleko ispred svog vremena, stvarajući "raznolike i mnogostrane likove" (A. Puškin). Upravo u prevladavanju jednostranosti slike o čovjeku i njegovim društvenim odnosima najvažniji je pomak u estetici. europska umjetnost. Pisci počinju shvaćati da misli i postupci likova često ne mogu biti diktirani samo autorovom voljom, budući da ovise o specifičnim povijesnim okolnostima.

Organska religioznost društva pod utjecajem ideja prosvjetiteljstva, koje su ljudski um proglašavali vrhovnim sucem svega postojećeg, tijekom 19. stoljeća zamijenjena je takvim društvenim modelom u kojem je mjesto Boga postupno zauzimao navodno svemoćne proizvodne snage i klasne borbe. Proces oblikovanja takvoga svjetonazora bio je dug i složen, a njegovi su se nositelji, deklarativno odbacujući estetske dosege prethodnih generacija, uvelike oslanjali na njih u svojoj umjetničkoj praksi.

Udio Engleske i Francuske krajem 18. - početkom 19. stoljeća imao je posebno mnogo društvenih previranja, a brze promjene političkih sustava i psihološka stanja omogućio je umjetnicima ovih zemalja da jasnije od drugih shvate da svako doba ostavlja svoj jedinstveni pečat na osjećaje, misli i postupke ljudi.

Za pisce i umjetnike renesanse i klasicizma, biblijski ili antički likovi bili su samo glasnogovornici ideja modernosti. Nitko se nije iznenadio što su apostoli i proroci na slikama iz 17. stoljeća bili odjeveni po modi ovoga stoljeća. Tek početkom 19. stoljeća slikari i pisci počinju pratiti podudarnost svih svakodnevnih detalja prikazanog vremena, dolazeći do spoznaje da psihologija junaka davnih vremena i njihovi postupci ne mogu biti u potpunosti primjereni sadašnjosti. . Upravo u hvatanju "duha vremena" sastoji se prvi domet umjetnosti na početku 19. stoljeća.

Rodonačelnik književnosti, u kojoj je sagledavan tijek povijesnog razvoja društva, bio je engleski pisac W. Scott. Njegova zasluga nije toliko u točnom prikazu pojedinosti života prošlih vremena, koliko u tome što je, prema V. Belinskom, dao "povijesni smjer Umjetnost XIX stoljeća" i prikazan kao nedjeljiva zajednička pojedinačna i univerzalna. Junaci W. Scotta, uključeni u epicentar burnih povijesnih zbivanja, obdareni su nezaboravnim likovima, a ujedno su predstavnici svoje klase, sa svojim društvenim i nacionalnim obilježjima , iako općenito gleda na svijet s romantične pozicije.Izvanredni engleski romanopisac također je uspio pronaći u svom djelu onu oštricu koja reproducira jezični okus prošlih godina, ali ne kopira doslovno arhaični govor.

Još jedno otkriće realista bilo je otkriće društvenih proturječja uzrokovanih ne samo strastima ili idejama "heroja", već i antagonističkim težnjama staleža i klasa. Kršćanski ideal nalagao je suosjećanje za potlačene i siromašne. Na tom se principu temelji i realistička umjetnost, no glavno je u realizmu proučavanje i analiza društvenih odnosa i same strukture društva. Drugim riječima, glavni sukob u realističkom djelu je borba između "čovječnosti" i "nečovječnosti", koja je posljedica niza društvenih obrazaca.

Objašnjava se i psihološki sadržaj ljudskih karaktera socijalni razlozi. Prikazujući plebejca koji se ne želi pomiriti sa sudbinom koja mu je od rođenja namijenjena ("Crveno i crno", 1831.), Stendhal se odriče romantičnog subjektivizma i analizira psihologiju junaka koji traži mjesto pod suncem, uglavnom u socijalnom aspektu. . Balzac u ciklusu romana i pripovijedaka "Ljudska komedija" (1829.-1848.) postavlja grandiozan cilj ponovnog stvaranja višefiguralne panorame modernog društva u njegovim različitim modifikacijama. Pristupajući svom zadatku kao znanstvenik koji opisuje složen i dinamičan fenomen, pisac prati sudbinu pojedinaca kroz niz godina, otkrivajući značajne prilagodbe koje "zeitgeist" unosi u izvorne kvalitete likova. Istovremeno, Balzac se usredotočuje na one socio-psihološke probleme koji ostaju gotovo nepromijenjeni, unatoč promjeni političkih i ekonomskih formacija (moć novca, moralni pad izuzetne ličnosti koja je težila uspjehu pod svaku cijenu, raspad obitelji) veze koje nisu bile zapečaćene ljubavlju i međusobnim poštovanjem itd.). Istodobno, Stendhal i Balzac otkrivaju istinski visoke osjećaje samo među neupadljivim poštenim radnicima.

Moralna superiornost siromašnih nad "visokim društvom" dokazuje se iu romanima C. Dickensa. Pisac nije bio nimalo sklon "visoko društvo" prikazati kao hrpu nitkova i moralnih nakaza. “Ali sve je zlo”, napisao je Dickens, “što ovaj razmaženi svijet živi kao u kutiji za dragulje ... i stoga ne čuje buku većih svjetova, ne vidi kako se okreću oko sunca. umire svijet, a generacija je bolna, jer u njemu se nema što disati. U djelu engleskog romanopisca psihološka autentičnost, uz pomalo sentimentalno rješavanje sukoba, kombinira se s nježnim humorom, koji ponekad prerasta u oštru društvenu satiru. Dickens je ocrtao glavne bolne točke suvremenog kapitalizma (osiromašenje radnih ljudi, njihovo neznanje, bezakonje i duhovna kriza viših klasa). Nije ni čudo da je L. Tolstoj bio siguran: "Prosijajte svjetsku prozu, Dickens će ostati."

Glavna produhovljujuća snaga realizma su ideje individualne slobode i opće društvene jednakosti. Sve što koči slobodan razvoj pojedinca, realistički su pisci osuđivali, videći korijen zla u nepravednom uređenju društvenih i gospodarskih institucija.

Istodobno, većina pisaca vjerovala je u neizbježnost znanstvenog i društvenog napretka, koji će postupno uništiti potlačenost čovjeka od strane čovjeka i otkriti njegove početne pozitivne sklonosti. Ovo je raspoloženje tipično za europsku i rusku književnost, osobito za potonju. Dakle, Belinski je iskreno zavidio "unucima i praunucima" koji će živjeti 1940. godine. Dickens je 1850. napisao: “Nastojimo iz uzavrelog svijeta koji nas okružuje pod krovovima bezbrojnih kuća izvući najavu mnoštva društvenih čuda – i korisnih i štetnih, ali onih koja ne umanjuju naše uvjerenje i ustrajnost, popustljivost. jedni prema drugima, odanost napretku čovječanstva i zahvalnost za čast koja nam je pripala da živimo u ljetnoj zori vremena. N. Chernyshevsky u "Što treba učiniti?" (1863.) slikao je predivnu budućnost, kada će svatko imati priliku postati skladna osobnost. Čak i Čehovljevi junaci, koji pripadaju vremenu u kojem je društveni optimizam već osjetno splasnuo, vjeruju da će vidjeti "nebo u dijamantima".

Pa ipak, prije svega, novi smjer u umjetnosti usmjeren je na kritiku postojećeg poretka. Realizam 19. stoljeća u ruskoj književnoj kritici 1930-ih - ranih 1980-ih obično se nazivao kritički realizam(predložena definicija M. Gorki). Međutim, ovim pojmom nisu obuhvaćeni svi aspekti fenomena koji se definira, jer, kao što je već rečeno, realizam 19. stoljeća nipošto nije bio lišen afirmirajuće patetike. Osim toga, definicija realizma kao pretežito kritičkog „nije posve točna u tom smislu što, ističući specifično povijesno značenje djela, njegovu povezanost s društvenim zadaćama trenutka, ostavlja u sjeni filozofski sadržaj i općeljudsko značenje remek-djela realističke umjetnosti".

Osoba se u realističkoj umjetnosti, za razliku od romantičarske, ne promatra kao autonomno egzistirajuća individualnost, zanimljiva upravo zbog svoje jedinstvenosti. U realizmu je, osobito u prvoj fazi njegova razvoja, važno pokazati utjecaj društvene sredine na osobnost; istodobno pisci realisti nastoje oslikati način razmišljanja i osjećaje likova koji se mijenjaju tijekom vremena (Oblomov i Obična povijest I. Gončarova). Tako, uz historicizam, u čijim je ishodištima bio W. Scott (prijenos kolorita mjesta i vremena te spoznaja da su preci svijet vidjeli drukčije nego sam autor), odbacivanje statičnosti, slike unutarnjeg svijeta likova ovisno o uvjetima njihova života i došao do najvažnijih otkrića realističke umjetnosti.

Ništa manje značajan za svoje vrijeme nije bio opći pokret prema nacionalnosti umjetnosti. Problem nacionalnosti prvi su put dotakli romantičari, koji su nacionalni identitet shvaćali kao nacionalni identitet, koji se izražavao u prijenosu običaja, obilježja života i navika naroda. No, već je Gogolj primijetio da istinski narodni pjesnik ostaje takav i kad gleda na "sasvim drugi svijet" očima svoga naroda (npr. Engleska je prikazana iz pozicije ruskog obrtnika iz provincije - "ljevaka" N. Leskov, 1883).

U ruskoj je književnosti problem nacionalnosti igrao osobito važnu ulogu. Ovaj problem je najdetaljnije obrazložen u djelima Belinskog. Primjer istinski narodnog djela kritičar je vidio u Puškinovom "Evgeniju Onjeginu", gdje "narodne" slike kao takve zauzimaju malo prostora, ali je rekreirana moralna atmosfera u društvu prve trećine 19. stoljeća.

Do sredine ovog stoljeća nacionalnost u estetskom programu većine ruskih pisaca postaje središnja točka u određivanju društvenog i umjetničkog značaja djela. I. Turgenjev, D. Grigorovič, A. Potekhin nastoje ne samo reproducirati i proučavati različite aspekte narodnog (tj. seljačkog) života, nego se i izravno obraćaju samim ljudima. U 60-ima su isti D. Grigorovich, V. Dal, V. Odoevsky, N. Shcherbina i mnogi drugi izdavali knjige za popularno čitanje, izdavali časopise i brošure namijenjene osobi koja je tek počela čitati. Ti pokušaji u pravilu nisu bili previše uspješni, jer se kulturna razina nižih slojeva društva i njegove obrazovane manjine previše razlikovala, pa su pisci na seljaka gledali kao na "manjeg brata" kojega treba naučiti razumu. Tek su A. Pisemski ("The Carpenter's Artel", "Pitershchik", "Leshy" 1852-1855) i N. Uspensky (romani i pripovijetke 1858-1860) uspjeli prikazati pravi seljački život u njegovoj izvornoj jednostavnosti i grubosti, ali je većina književnika radije opjevavala narodnu »dušu života«.

U postreformnom dobu narod i "nacionalnost" u ruskoj književnosti postaju neka vrsta fetiša. L. Tolstoj u Platonu Karatajevu vidi žarište svih najboljih ljudskih kvaliteta. Dostojevski poziva na učenje svjetovne mudrosti i duhovne osjetljivosti od "kufelnog seljaka". Narodni život idealiziran je u djelima N. Zlatovratskog i drugih pisaca 1870-1880-ih.

Postupno, nacionalnost, shvaćena kao pozivanje na probleme narodnog života sa stajališta samog naroda, postaje mrtvi kanon, koji je ipak ostao nepokolebljiv dugi niz desetljeća. Samo su I. Bunin i A. Čehov dopustili sebi posumnjati u predmet obožavanja više od jedne generacije ruskih pisaca.

Do sredinom devetnaestog st. utvrđuje se još jedno obilježje realističke književnosti - tendencioznost, odnosno izražavanje moralnog i ideološkog stava autora. Ranije su umjetnici na ovaj ili onaj način otkrivali svoj odnos prema svojim junacima, ali su u osnovi didaktički propovijedali štetnost univerzalnih ljudskih poroka, neovisno o mjestu i vremenu njihove manifestacije. Realistički pisci stvaraju svoje društvene i moralno-ideološke sklonosti sastavni dio umjetnička ideja, postupno vodeći čitatelja do razumijevanja njegove pozicije.

Tendencioznost rađa u ruskoj književnosti podjelu na dva antagonistička tabora: za prvi, tzv. " preko "teme dana" ("čista umjetnost"). Prevladavajuće javno raspoloženje - propadanje feudalnog sustava i njegova morala bilo je očito - i aktivno ofenzivno djelovanje revolucionarnih demokrata oblikovali su u javnosti ideju o onim piscima koji se nisu slagali s potrebom hitnog sloma svih „temelja“ kao antidomoljubi i opskuranti. Šezdesetih i sedamdesetih godina 19. stoljeća više se cijenila "građanska pozicija" pisca nego njegov talent: to se može vidjeti na primjeru A. Pisemskog, P. Melnikova-Pečerskog, N. Leskova, čiji se rad negativno gledao ili prešućivao. podignuta revolucionarnom demokratskom kritikom.

Ovaj pristup umjetnosti formulirao je Belinski. “A ja ne trebam poeziju i umjetnost više nego dovoljno da priča bude istinita ... - rekao je u pismu V. Botkinu 1847. - Glavna stvar je da postavlja pitanja, ostavlja moralni dojam na društvo. Ako dosegne ovaj cilj i uopće bez poezije i kreativnosti – za mene jest Usprkos tome zanimljivo..." Dva desetljeća kasnije taj je kriterij postao temeljni u revolucionarnoj demokratskoj kritici (N. Černiševski, N. Dobroljubov, M. Antonovič, D. Pisarev). žestok beskompromisan stav, želja za "uništenjem" neistomišljenika.6- Proći će još 7 desetljeća, au doba dominacije socrealizma taj se trend realizira u doslovnom smislu.

No, sve je to još daleko ispred. U međuvremenu se u realizmu razvijaju nova razmišljanja, traga se za novim temama, slikama i stilom. U središtu realističke književnosti naizmjenično su "mali čovjek", "suvišni" i "novi" ljudi, narodni tipovi. "Mali čovjek" sa svojim tugama i radostima, prvi put se pojavljuje u djelu A. Puškina (" Šef stanice") i N. Gogol ("Kaput"), dugo su postali predmetom simpatije u ruskoj književnosti. Društveno poniženje "malog čovjeka" iskupilo je svu uskost njegovih interesa. na kraju priče , pojavljuje se duh koji pljačka svakog prolaznika bez obzira na rang i stanje) zabilježili su samo F. ​​Dostojevski ("Dvojnik") i A. Čehov ("Trijumf pobjednika", "Dva u jedan"), ali je općenito ostao neotkriven u literaturi Tek će u 20. st. M. Bulgakov će ovoj problematici posvetiti cijelu jednu priču („Pseće srce“).

Nakon "malog" u ruskoj je književnosti došao "suvišni čovjek", "pametna beskorisnost" ruskog života, koji još nije spreman prihvatiti nove društvene i filozofske ideje ("Rudin" I. Turgenjeva, "Tko je kriv? " A. Herzen, "Heroj našeg vremena" M. Lermontov i drugi). „Suvišni ljudi“ mentalno su prerasli svoju sredinu i vrijeme, ali zbog odgoja i imovinskog statusa nisu sposobni za svakodnevni rad i mogu samo denuncirati samodopadnu vulgarnost.

Kao rezultat promišljanja o mogućnostima nacije javlja se galerija slika "novih ljudi", najslikovitije prikazanih u "Očevima i sinovima" I. Turgenjeva i "Što da se radi?" N. Černiševski. Likovi ovog tipa prikazani su kao odlučni rušitelji zastarjelog morala i državnog sustava te su primjer poštenog rada i odanosti "općoj stvari". To su, kako su ih nazivali njihovi suvremenici, "nihilisti", čiji autoritet mlađe generacije bila vrlo visoka.

Nasuprot djelima o "nihilistima" postoji i "antinihilistička" literatura. U djelima obje vrste lako se pronalaze standardni likovi i situacije. U prvoj kategoriji junak samostalno razmišlja i osigurava sebi intelektualni rad, svojim hrabrim govorima i djelima budi mlade ljude na želju oponašanja autoriteta, blizak je masama i zna im promijeniti život nabolje itd. U anti - nihilistička književnost, "nihilisti" koji se obično prikazuju kao pokvareni i beskrupulozni frazeri koji slijede svoje usko sebične ciljeve i žude za moći i obožavanjem; Tradicionalno je zapažena povezanost "nihilista" i "poljskih buntovnika" itd.

Nije bilo toliko radova o "novim ljudima", dok su među njihovim protivnicima bili pisci kao što su F. Dostojevski, L. Tolstoj, N. Leskov, A. Pisemski, I. Gončarov, iako treba priznati da, jer s izuzev "Demona" i "Litice", njihove knjige nisu među najboljim ostvarenjima ovih umjetnika - a razlog tome je njihova naglašena tendencioznost.

Lišeno mogućnosti da otvoreno raspravlja o gorućim problemima našeg vremena u reprezentativnim državnim institucijama, rusko društvo koncentrira svoj mentalni život u književnosti i novinarstvu. Piščeva riječ postaje vrlo teška i često služi kao poticaj za usvajanje vitalnog važne odluke. Junak romana Dostojevskog "Tinejdžer" priznaje da je otišao na selo kako bi olakšao život seljacima pod utjecajem "Antona Goremyke" D. Grigorovicha. Šivaće radionice opisane u "Što da se radi?" iznjedrile su mnoge slične ustanove u stvaran život.

Istodobno, važno je napomenuti da ruska književnost praktički nije stvorila sliku aktivne i energične osobe, zaposlene konkretan slučaj, ali ne razmišlja o radikalnoj reorganizaciji politički sustav. Pokušaji u tom pravcu (Kostanjoglo i Murazov u " mrtve duše ah", Stolz u "Oblomovu") moderni su kritičari smatrali neutemeljenima. I ako je "mračno kraljevstvo" A. Ostrovskog izazvalo veliko zanimanje javnosti i kritičara, onda je naknadno dramatičareva želja da nacrta portrete poduzetnika novog formacija nije naišla na takav odjek u društvu.

Rješenje u književnosti i umjetnosti "prokletih pitanja" svoga vremena zahtijevalo je detaljno opravdanje čitavog niza zadataka koji su se mogli riješiti samo u prozi (zbog njezine sposobnosti da zadire u političke, filozofske, moralne i estetske probleme na isto vrijeme). U prozi prednost ima roman, ovaj "epos modernog doba" (V. Belinski), žanr koji je omogućio stvaranje širokih i višestranih slika života različitih društvenih slojeva. Realističan roman pokazao se nespojivim s već pretvorenim u klišeje radnje koje su romantičari tako spremno iskorištavali - tajna junakova rođenja, kobne strasti, nesvakidašnje situacije i egzotični prizori u kojima volja i hrabrost junaka testiraju se itd.

Sada pisci traže zaplete u svakodnevnom životu običnih ljudi, koji postaju predmet pomnog proučavanja u svim detaljima (interijer, odjeća, profesionalne aktivnosti itd.). Budući da autori nastoje dati što objektivniju sliku stvarnosti, emotivni pripovjedač ili odlazi u sjenu ili se koristi maskom nekog od likova.

Poezija, koja se povukla u drugi plan, uglavnom je usmjerena na prozu: pjesnici ovladavaju nekim značajkama proznog pripovijedanja (građanstvo, fabula, opis svakodnevnih pojedinosti), kao što je to bio slučaj, na primjer, u poeziji I. Turgenjeva, N. Nekrasov, N. Ogarev.

Realistički portret također gravitira prema Detaljan opis, kao što je bilo uočeno i među romantičarima, ali sada nosi drugačiji psihički teret. "Ispitujući crte lica, pisac traži "glavnu ideju" fizionomije i prenosi je u punini i univerzalnosti unutarnjeg života osobe. Realistički portret, u pravilu, je analitičan, u njemu nema izvještačenosti. ono; sve je u njemu prirodno i uvjetovano karakterom.” Pritom važnu ulogu ima tzv. "materijalna karakteristika" lika (kostim, uređenje doma), što također pridonosi dubljem razotkrivanju psihologije likova. Takvi su portreti Sobakeviča, Manilova, Pljuškina u Mrtvim dušama. Ubuduće se nabrajanje detalja zamjenjuje nekim detaljem koji čitatelju daje prostora mašti, pozivajući ga na "koautorstvo" pri upoznavanju s djelom.

Prikaz svakodnevnog života dovodi do odbacivanja složenih metaforičkih konstrukcija i profinjenog stila. Sve više prava u književnom govoru osvajaju narodni, dijalektalni i stručni govori, koji su klasičarima i romantičarima u pravilu služili samo za stvaranje. komični učinak. U tom pogledu indikativne su "Mrtve duše", "Bilješke lovca" i niz drugih djela ruskih pisaca 1840-ih-1850-ih.

Razvoj realizma u Rusiji tekao je vrlo brzo. U nepuna dva desetljeća ruski je realizam, počevši od „fizioloških eseja“ četrdesetih godina 19. stoljeća, dao svijetu pisce kao što su Gogolj, Turgenjev, Pisemski, L. Tolstoj, Dostojevski... Već sredinom 19. stoljeća, Ruska književnost postala je žarište domaće društvene misli, nadilazeći umjetnost riječi u nizu drugih umjetnosti. Književnost je „prožeta moralnom i religioznom patetikom, publicizmom i filozofijom, komplicirana je smislenim podtekstom; vlada „ezopovskim jezikom“, duhom oporbe, protesta; teretom odgovornosti književnosti prema društvu i njezinom oslobodilačkom, analitičkom, generalizirajućom misijom. u kontekstu cjelokupne kulture postaju bitno drugačiji.Književnost postaje samoformirajući faktor kulture, i iznad svega, ta je okolnost (odnosno kulturna sinteza, funkcionalna univerzalnost itd.) u konačnici odredila univerzalni značaj ruske klasike (a ne njezin izravni odnos s revolucionarnim oslobodilačkim pokretom, kako je to pokušao pokazati Hercen, a nakon Lenjina - gotovo sva sovjetska kritika i znanost o književnosti).

Pomno prateći razvoj ruske književnosti, P. Merimee jednom je rekao Turgenjevu: "Vaša poezija traži prije svega istinu, a onda se ljepota pojavljuje sama od sebe." Doista, glavni smjer ruske klasike predstavljaju likovi koji hodaju stazom moralna potraga, mučeni sviješću da nisu u potpunosti iskoristili mogućnosti koje im priroda pruža. Takvi su Puškinov Onjegin, Ljermontovljev Pečorin, Pjer Bezuhov i L. Tolstoj Levin, Turgenjevljev Rudin, junaci Dostojevskog. "Junaka koji na putovima danim čovjeku "od vjekova" stječe moralno samoodređenje i time obogaćuje svoju empirijsku narav, ruski su klasici uzdigli do ideala osobe uključene u kršćanski ontologizam". Nije li zato ideja socijalna utopija početkom 20. stoljeća i naišla na toliko učinkovit odgovor u ruskom društvu da se kršćanska (posebno ruska) potraga za “obećanim gradom”, u javnoj svijesti transformirala u komunističku “svijetlu budućnost”, koja je već vidljiva i izvan horizontu, imao tako duge i duboke korijene u Rusiji?

U inozemstvu je sklonost idealu izražena znatno slabije, unatoč tome što je kritički element u književnosti zvučao ništa manje. Ovdje je utjecao opći trend protestantizma koji prosperitet u poslovnoj sferi smatra ispunjenjem volje Božje. Junaci europskih pisaca pate od nepravde i vulgarnosti, ali prije svega razmišljaju o vlastiti sreća, dok Turgenjevljev Rudin, Nekrasovljev Griša Dobrosklonov, Černiševskijev Rahmetov nisu zabrinuti osobnim uspjehom, nego općim prosperitetom.

Moralni problemi u ruskoj književnosti neodvojivi su od političkih problema i, izravno ili neizravno, povezani su s kršćanskim dogmama. Ruski književnici često preuzimaju ulogu sličnu ulozi starozavjetnih proroka – učitelja života (Gogolj, Černiševski, Dostojevski, Tolstoj). "Ruski umjetnici", napisao je N. Berdjajev, "će imati žeđ da se pomaknu od stvaranja umjetničkih djela do stvaranja savršenog života. Religiozno-metafizička i religiozno-socijalna tema muči sve značajne ruske pisce."

Jačanje uloge beletristike u javnom životu povlači za sobom i razvoj kritike. I tu dlan također pripada Puškinu, koji je od ukusa i normativnih procjena prešao na otkrivanje općih obrazaca suvremenog književnog procesa. Puškin je prvi shvatio potrebu za novim načinom prikazivanja stvarnosti, "pravim romantizmom", kako ga je on definirao. Belinski je bio prvi ruski kritičar koji je pokušao stvoriti cjelovit povijesno-teorijski koncept i periodizaciju ruske književnosti.

Tijekom druge polovice 19. stoljeća, upravo je djelovanje kritičara (N. Černiševski, N. Dobroljubov, D. Pisarev, K. Aksakov, A. Družinin, A. Grigorjev i dr.) pridonijelo razvoju teorije. realizma i formiranje ruske književne kritike (P. Anenkov, A. Pipin, A. Veselovski, A. Potebnja, D. Ovsjaniko-Kulikovski i dr.).

Kao što znate, u umjetnosti je njezin glavni smjer postavljen postignućima izvanrednih umjetnikačijim se otkrićima koriste »obični talenti« (V. Belinski). Obilježimo glavne prekretnice u formiranju i razvoju ruske realističke umjetnosti, čija su osvajanja omogućila da se druga polovica stoljeća nazove "stoljećem ruske književnosti".

U ishodištu ruskog realizma su I. Krilov i A. Gribojedov. Veliki basnopisac prvi je u ruskoj književnosti u svojim djelima ponovno stvorio "ruski duh". Živahni kolokvijalni govor Krilovljevih likova iz basne, njegovo temeljito poznavanje narodnog života, korištenje narodnog zdravog razuma kao moralnog standarda učinili su Krilova prvim istinski "narodnim" piscem. Gribojedov je proširio opseg Krilovljevih interesa, usredotočivši se na "dramu ideja" kojom je živjelo obrazovano društvo u prvoj četvrtini stoljeća. Njegov Chatsky u borbi protiv "starovjeraca" brani nacionalne interese s istih pozicija "zdravog razuma" i narodnog morala. Krilov i Gribojedov još uvijek koriste oronula načela klasicizma (didaktički žanr basne kod Krilova, "tri jedinstva" u "Jadu od pameti"), ali njihova kreativna snaga i unutar tih zastarjelih okvira izjašnjava se punim glasom.

U djelu Puškina već su ocrtani glavni problemi, patos i metodologija realizma. Puškin je prvi dao sliku "suvišne osobe" u "Evgeniju Onjeginu", ocrtao je i lik "malog čovjeka" ("Načelnik"), u narodu je vidio onaj moralni potencijal koji određuje nacionalni lik (" Kapetanova kći"," Dubrovsky "). Pod pjesnikovim perom, po prvi put, takav junak kao što je Hermann ("Pikova dama"), fanatik opsjednut jednom idejom i ne zaustavljajući se za njezinu provedbu ni pred kakvim preprekama, također pojavio; Puškin se također dotaknuo teme praznine i beznačajnosti viših slojeva društva.

Sve te probleme i slike preuzeli su i razvili Puškinovi suvremenici i naredne generacije pisaca. "Suvišni ljudi" i njihove mogućnosti analiziraju se iu "Junaku našeg vremena", iu "Mrtvim dušama", iu "Tko je kriv?" Hercena, u "Rudinu" Turgenjeva iu "Oblomovu" Gončarova, ovisno o vremenu i okolnostima, dobivajući nove crte i boje. "Malog čovjeka" opisuje Gogolj ("Kaput"), Dostojevski ("Jadnici"). Zemljoposjednike-tirane i "nepušače" portretirali su Gogolj ("Mrtve duše"), Turgenjev ("Bilješke jednog lovca") , Saltikov-Ščedrin ("Gospodin Golovljov"), Meljnikov-Pečerski ("Stare godine"), Leskov ("Glupi umjetnik") i mnogi drugi. Naravno, takve je tipove dala sama ruska stvarnost, ali Puškin je bio taj koji je identificirao njih i razvio osnovne tehnike za njihovo prikazivanje. I narodni tipovi u njima odnosi između sebe i majstora nastali su u objektivnoj pokrivenosti upravo u djelu Puškina, a kasnije su postali predmetom pomnog proučavanja Turgenjeva, Nekrasova, Pisemskog, L. Tolstoja, i populističkih pisaca.

Prolazak razdoblja romantične slike neobični likovi u iznimnim okolnostima Puškin je čitatelju otvarao poeziju Svakidašnjica, u kojoj je mjesto heroja zauzeo „običan“, „mali“ čovjek.

Puškin rijetko opisuje unutarnji svijet likova, njihova psihologija se češće otkriva kroz postupke ili komentira autor. Prikazani likovi percipiraju se kao rezultat izlaganja okoliš, ali najčešće nisu dani u razvoju, već kao neka vrsta već formirane stvarnosti. Proces oblikovanja i preobrazbe psihologije likova bit će ovladan u književnosti u drugoj polovici stoljeća.

Velika je Puškinova uloga i u razvoju norme i širenju granica književnog govora. Kolokvijalni element jezika, koji se jasno očitovao u djelu Krilova i Gribojedova, još uvijek nije u potpunosti uspostavio svoja prava, nije uzalud Puškin pozivao na učenje jezika od moskovskih prosvirena.

Jednostavnost i preciznost, "transparentnost" Puškinova stila isprva se činila kao gubitak visokih estetskih kriterija prijašnjih vremena. Ali kasnije su "strukturu Puškinove proze, njezina stilotvorna načela usvojili pisci koji su ga slijedili - uz svu individualnu originalnost svakoga od njih".

Potrebno je primijetiti još jednu značajku Puškinova genija - njegov univerzalizam. Poezija i proza, dramaturgija, publicistika i povijesne studije – nije bilo žanra o kojemu ne bi rekao neku tešku riječ. Sljedeće generacije umjetnika, bez obzira koliko velik njihov talent, ipak u osnovi gravitiraju prema jednoj vrsti.

Razvoj ruskog realizma nije, naravno, bio jednostavan i jednoznačan proces, tijekom kojeg je romantizam dosljedno i neizbježno istiskivan realističkom umjetnošću. Na primjeru djela M. Lermontova to se može posebno jasno vidjeti.

U svojim ranim djelima Lermontov stvara romantične slike, dolazeći do zaključka u "Junaku našeg vremena" da je "povijest ljudske duše, barem najmanja duša gotovo znatiželjniji i korisniji od povijesti cijelog naroda ... ". Predmet pomne pozornosti u romanu nije samo junak - Pechorin. S ništa manje pažnje, autor zaviruje u iskustva "običnih" ljudi (Maxim Maksimych, Grushnitsky) Metoda proučavanja psihologije Pečorina - ispovijed - povezana je s romantičnim svjetonazorom, međutim, opći autorov stav prema objektivnom prikazu likova određuje stalnu usporedbu Pechorina s drugim likovima, što ga čini moguće uvjerljivo motivirati one postupke junaka koji bi romantični ostali samo deklarirani. različite situacije a u sukobima s različitim ljudima Pečorin se svaki put otvara s novih strana, otkrivajući snagu i ženstvenost, odlučnost i apatiju, nezainteresiranost i sebičnost... Pečorin, kao romantični junak, doživio sve, izgubio vjeru u sve, ali autor nije sklon ni kriviti ni opravdavati svog junaka - pozicija za romantičnog umjetnika je neprihvatljiva.

U Heroju našeg vremena, dinamičnost radnje, koja bi bila sasvim prikladna u žanru avanture, kombinirana je s dubokim psihološka analiza. Tako se ovdje očituje romantičarski stav Ljermontova koji je krenuo putem realizma. I stvorivši "Junaka našeg vremena", pjesnik se nije potpuno rastao od poetike romantizma. Junaci "Mtsyrija" i "Demona", u biti, rješavaju iste probleme kao i Pečorin (postizanje neovisnosti, slobode), samo što je u pjesmama eksperiment postavljen, kako kažu, u čisti oblik. Demonu je dostupno gotovo sve, Mtsyri sve žrtvuje zarad slobode, no umjetnik realist u ovim djelima sažima tužan rezultat želje za apsolutnim idealom.

Ljermontov je dovršio "... koji je započeo G. R. Deržavin, a nastavio Puškin, proces uklanjanja žanrovskih granica u poeziji. Većina njegovih pjesničkih tekstova su "pjesme" općenito, često sintetizirajući značajke različitih žanrova."

I Gogolj je počeo kao romantičar ("Večeri na salašu kraj Dikanke"), no ni nakon "Mrtvih duša", njegovog najzrelijeg realističkog ostvarenja, romantične situacije i likovi ne prestaju privlačiti pisca ("Rim", drugi izdanje "Portreta").

Istodobno, Gogol odbija romantični stil. Poput Puškina, on preferira prenijeti unutarnji svijet likova ne kroz njihove monologe ili "ispovijesti". Gogoljevi se likovi potvrđuju djelima ili "pravom" osobinom. Gogoljev pripovjedač ima ulogu komentatora, što omogućuje otkrivanje nijansi osjećaja ili detalja događaja. Ali pisac nije ograničen samo na vidljivu stranu onoga što se događa. Za njega je mnogo važnije ono što se krije iza vanjske ljuske – “duša”. Istina, Gogolj, kao i Puškin, u osnovi portretira već ustaljene likove.

Gogol je postavio temelje za obnovu religiozno-poučnog smjera u ruskoj književnosti. Već u romantičnim "Večerima" mračne sile, đavolstvo, povlačenje pred ljubaznošću i vjerskom čvrstoćom duha. Taras Buljba nadahnut je idejom izravne obrane pravoslavlja. A “Mrtve duše”, naseljene likovima koji su zanemarili svoj duhovni razvoj, trebale su, prema autorovoj namjeri, pokazati put ka oživljavanju palog čovjeka. Imenovanje pisca u Rusiji za Gogolja na kraju njegova kreativan način postaje neodvojivo od duhovnog služenja Bogu i ljudima koje ne mogu ograničiti samo materijalni interesi. Iskrena želja da se obrazuje u duhu visoko moralnog kršćanstva nalagala je Gogoljevim "Razmišljanjima o Božanska liturgija“ i „Odabrana mjesta iz dopisivanja s prijateljima.” Međutim, upravo je zadnja knjigačak i kod Gogoljevih štovatelja doživljen je kao stvaralački neuspjeh, budući da je društveni napredak, kako se tada činilo mnogima, bio nespojiv s vjerskim "predrasudama".

Pisci "prirodne škole" također nisu uočili ovu stranu Gogoljeva stvaralaštva, ovladavši samo njegovim kritičkim patosom, koji kod Gogolja služi afirmaciji duhovni ideal. »Prirodna škola« ograničila se, takoreći, na »materijalnu sferu« piščevih interesa.

Slijedom toga, realistički smjer u književnosti čini vjernost prikaza stvarnosti reproducirane "u oblicima samoga života" glavnim kriterijem umjetnosti. Za svoje vrijeme to je bilo golemo postignuće, jer je omogućilo da se u umjetnosti riječi postigne toliki stupanj životnosti da književni likovi početi se osjećati stvarnim postojeći ljudi te postaju sastavni dio nacionalne, pa i svjetske kulture (Onjegin, Pečorin, Hljestakov, Manilov, Oblomov, Tartarin, Madame Bovary, Mr. Dombey, Raskoljnikov i dr.).

Kao što je već navedeno, visok stupanj životnosti u književnosti nipošto ne isključuje fikciju i fantastiku. Primjerice, u poznatoj Gogoljevoj priči “Šinelj”, iz koje je, prema Dostojevskom, proizašla sva ruska književnost 19. stoljeća, postoji fantastična priča o duhu koji užasava prolaznike. Realizam se ne odriče groteske, simbola, alegorije itd., iako su sve te figurativnim sredstvima ne određuju glavni ton djela. U onim slučajevima gdje se rad temelji na fantastičnim pretpostavkama ("Povijest jednog grada" M. Saltykov-Shchedrin), nema mjesta iracionalnom principu, bez kojeg romantizam ne može.

Orijentacija na činjenice bila je jaka točka realizma, ali, kao što znate, "naši nedostaci su nastavak naših vrlina". U 1870-im i 1890-im godinama unutar europskog realizma pojavio se pravac nazvan "naturalizam". Pod utjecajem uspjeha prirodnih znanosti i pozitivizma (filozofijska doktrina O. Comtea) pisci žele postići potpunu objektivnost reproducirane stvarnosti. “Ne želim, kao Balzac, odlučivati ​​kakva bi trebala biti struktura ljudskog života, biti političar, filozof, moralist... Slika koju crtam je jednostavna analiza djelića stvarnosti, kakva je ,” rekao je jedan od ideologa “naturalizma” E. Zola.

Usprkos unutarnje proturječnosti, nastala oko Zole, skupina francuskih pisaca naturalista (br. E. i J. Goncourt, Ch. Huysmans i dr.) ispovijedala je zajednički pogled na zadaću umjetnosti: sliku neizbježnosti i nepobjedivosti grube društvene zbilje i okrutni ljudski instinkti koji svakoga u olujnoj i kaotičnoj "struji života" vuku u ponor strasti i postupaka nepredvidivih posljedica.

Ljudska psihologija "prirodnjaka" kruto je određena okolinom. Otuda pozornost na najsitnije detalje života, fiksirane nepristranošću kamere, a istodobno je naglašena biološka predodređenost sudbine likova. Nastojeći pisati "po diktatu života", prirodoslovci su nastojali izbrisati svaku manifestaciju subjektivnog viđenja problema i predmeta slike. Istovremeno se u njihovim djelima pojavljuju slike najneprivlačnijih aspekata stvarnosti. Pisac, tvrdili su prirodoslovci, kao i liječnik, nema pravo ignorirati nijednu pojavu, koliko god ona bila odvratna. S takvim se stavom biološki princip nehotice počeo činiti važnijim od društvenog. Knjige naturalista šokirale su pristaše tradicionalne estetike, no ipak su kasniji pisci (S. Crane, F. Norris, G. Hauptman i dr.) koristili pojedinačna otkrića naturalizma - prvenstveno širenje vidnog polja umjetnosti.

U Rusiji naturalizam nije dobio veliki razvoj. Možemo govoriti samo o nekim naturalističkim tendencijama u djelu A. Pisemskog i D. Mamin-Sibiryaka. Jedini ruski pisac koji je deklarativno zastupao načela francuskog naturalizma bio je P. Boborykin.

Književnost i novinarstvo postreformne ere pobudile su u misaonom dijelu ruskog društva uvjerenje da će revolucionarna reorganizacija društva odmah dovesti do procvata svih najboljih strana pojedinca, budući da neće biti ugnjetavanja i laži. Malo je onih koji nisu dijelili to povjerenje, a prije svega F. Dostojevski.

Autor "Jadnika" bio je svjestan da bi odbacivanje normi tradicionalnog morala i zapovijedi kršćanstva dovelo do anarhije i krvavog rata svih protiv svih. Dostojevski je kao kršćanin znao da u svakoj ljudska duša može prevladati

Bog ili vrag, a da o svakom ovisi kome će dati prednost. Ali put do Boga nije lak. Da biste mu se približili, morate biti prožeti tuđom patnjom. Bez razumijevanja i empatije za druge nitko neće moći postati punopravna osoba. Dostojevski je svim svojim radom dokazao: „Čovjek na površini zemlje nema pravo okrenuti se i zanemariti ono što se događa na zemlji, a postoje viši moralni razloge za to."

Za razliku od svojih prethodnika, Dostojevski nije nastojao uhvatiti ustaljene, tipične oblike života i psihologije, već uhvatiti i označiti novonastale društvene sukobe i tipove. Njegovim djelima uvijek dominiraju krizne situacije i karakteri ocrtani krupnim, oštrim potezima. U njegovim romanima, "dramama ideja", u prvi plan se stavljaju intelektualne i psihološke borbe likova, štoviše, pojedinačno je neodvojivo od univerzalnog, iza jedne činjenice stoje "svjetska pitanja".

Uočavajući gubitak moralnih smjernica u suvremenom društvu, nemoć i strah pojedinca u stisku bezduhovne stvarnosti, Dostojevski nije smatrao da čovjek treba kapitulirati pred "vanjskim okolnostima". On, prema Dostojevskom, može i mora prevladati "kaos" - i tada će, kao rezultat zajedničkih napora svih, zavladati "svjetska harmonija", utemeljena na prevladavanju nevjere, egoizma i anarhične samovolje. Osoba koja je krenula trnovitim putem samousavršavanja suočit će se s materijalnom oskudicom, moralnom patnjom i nerazumijevanjem drugih ("Idiot"). Najteže je ne postati "nadčovjek", poput Raskoljnikova, i, doživljavajući druge samo kao "krpe", udovoljavati svakoj želji, nego naučiti praštati i voljeti ne tražeći nagradu, poput kneza Miškina ili Aljoše Karamazova.

Kao nijedan drugi vodeći umjetnik svoga vremena, Dostojevski je blizak duhu kršćanstva. U svom djelu problematiku izvorne grešnosti čovjeka analizira s različitih aspekata („Demoni“, „Tinejdžer“, „San. smiješan čovjek“, “Braća Karamazovi”). Prema piscu, rezultat izvornog pada je svjetsko zlo koje rađa jedno od najakutnijih socijalni problemi- problem teomahizma. "Ateistički izrazi neviđene snage" sadržani su u slikama Stavrogina, Versilova, Ivana Karamazova, ali njihovo bacanje ne dokazuje pobjedu zla i ponosa. Ovo je put do Boga kroz Njegovo početno poricanje, dokaz Božjeg postojanja putem kontradikcije. Idealni junak kod Dostojevskog neminovno mora uzeti kao uzor život i učenje Onoga koji je za pisca jedini. moralni vodič u svijetu sumnje i oklijevanja (Knez Miškin, Aljoša Karamazov).

Ingenioznim instinktom umjetnika Dostojevski je osjetio da je socijalizam, pod čiju zastavu hrle mnogi pošteni i umni ljudi, rezultat propadanja religije ("Demoni"). Pisac je predvidio da će se čovječanstvo na putu društvenog napretka suočiti s teškim potresima, a izravno ih je povezao s gubitkom vjere i njezinom zamjenom socijalističkom doktrinom. Dubinu uvida Dostojevskog potvrdio je u 20. stoljeću S. Bulgakov, koji je već tada imao razloga ustvrditi: „... Socijalizam danas djeluje ne samo kao neutralno područje društvene politike, nego, obično, kao vjera utemeljena na ateizmu i čovjekoljublju, na samopobožanstvenjenju čovjeka i ljudskog rada te na priznavanju elementarne sile priroda i društveni život u SSSR-u sve se to ostvarivalo u praksi.Sva sredstva propagande i agitacije, među kojima je književnost imala jednu od vodećih uloga, uvodila su u svijest masa da je proletarijat, uvijek predvođen vođom i partijom, uvijek u pravu. u bilo kakvim pothvatima i stvaralačkim radnim snagama osmišljenim da preobraze svijet i stvore društvo univerzalne sreće (neke vrste Kraljevstva Božjeg na zemlji). Jedina stvar u kojoj je Dostojevski pogriješio bila je njegova pretpostavka da su moralna kriza i posljedična duhovna a društvene kataklizme izbile bi prvenstveno u Europi .

Uz "vječna pitanja", Dostojevskog realista karakterizira i pažnja prema najobičnijim, a ujedno skrivenim od masovne svijesti činjenicama suvremenosti. Zajedno s autorom, ovi problemi zadaju se junacima piščevih djela, a shvaćanje istine za njih je vrlo teško. Borba pojedinca s društvenom sredinom i samim sobom određuje poseban polifoni oblik romana Dostojevskog.

Autor-pripovjedač sudjeluje u radnji na pravima ravnopravnog, pa čak i sporednog lika ("kroničar" u "Demonima"). Junak Dostojevskog ne samo da ima unutarnji tajni svijet koji će čitatelj morati upoznati; on, prema definiciji M. Bahtina, „najviše misli na ono što drugi misle i mogu misliti o njemu, on nastoji biti ispred tuđe svijesti, svake druge misli o njemu, svakog gledišta na njega. vlastite trenutke svojih ispovijesti, nastoji predvidjeti moguće definiranje i vrednovanje njega od strane drugih, pogoditi te moguće tuđe riječi o njemu, prekidajući svoj govor imaginarnim tuđim opaskama. U nastojanju da pogode tuđa mišljenja i svađajući se s njima unaprijed, junaci Dostojevskog, takoreći, prizivaju u život svoje dvojnike, u čijim govorima i postupcima čitatelj dobiva opravdanje ili poricanje položaja likova (Raskoljnikov - Lužin i Svidrigajlov u "Zločinu i kazni", Stavrogin - Šatov i Kirilov u "Demonima").

Dramatična žestina radnje u romanima Dostojevskog zahvaljuje se i činjenici da on događaje maksimalno približava "temama dana", ponekad crpeći zaplete iz novinskih bilježaka. Gotovo uvijek u središtu djela Dostojevskog je zločin. No, iza britkog, gotovo detektivskog zapleta ne krije se želja za rješavanjem domišljatog logički zadatak. Zločinačke događaje i motive pisac uzdiže na razinu prostranih filozofskih simbola ("Zločin i kazna", "Demoni", "Braća Karamazovi").

Poprište radnje romana Dostojevskog je Rusija, a često i samo njezin glavni grad, a ujedno je pisac dobio i svjetsku afirmaciju, jer je za mnoga desetljeća unaprijed anticipirao opće zanimanje za globalne probleme 20. stoljeća („nadčovjeka“ i ostatak mase, "čovjek iz gomile" i državni stroj, vjera i duhovna anarhija itd.). Pisac je stvorio svijet u kojem žive složeni, kontradiktorni likovi, puni dramatičnih sukoba, za čije rješenje nema i ne može biti jednostavni recepti- jedan od razloga zašto je u sovjetsko doba djelo Dostojevskog bilo proglašavano reakcionarnim ili prešućivano.

Djelo Dostojevskog zacrtalo je glavni smjer književnosti i kulture 20. stoljeća. Dostojevski je na mnoge načine inspirirao Z. Freuda, A. Einstein, T. Mann, W. Faulkner, F. Fellini, A. Camus, Akutagawa i drugi istaknuti mislioci i umjetnici govorili su o golemom utjecaju na njih djela ruskog pisca. .

Golem doprinos razvoju ruske književnosti dao je i L. Tolstoj. Već u prvoj objavljenoj priči "Djetinjstvo" (1852.) Tolstoj je nastupio kao umjetnik novator.

Detaljnost i jasnoća njegova opisa svakodnevice spajaju se s mikroanalizom složene i pokretljive psihologije djeteta.

Tolstoj koristi vlastitu metodu prikazivanja ljudske psihe, promatrajući "dijalektiku duše". Pisac nastoji pratiti formiranje karaktera i ne ističe njegove "pozitivne" i "negativne" strane. Tvrdio je da nema smisla govoriti o nekakvoj "definirajućoj osobini" karaktera. "... U životu nisam sreo zlu, ponosnu, ljubaznu ili pametnu osobu. U poniznosti uvijek nalazim potisnutu želju za ponosom, u najpametnijoj knjizi nalazim glupost, u razgovoru najgluplje osobe nalazim pametne stvari itd. itd. itd.".

Pisac je bio siguran da će većina psiholoških i društvenih sukoba izgubiti svoju oštrinu ako ljudi nauče razumjeti višeslojne misli i osjećaje drugih. Zadatak je pisca, prema Tolstoju, naučiti druge razumjeti. A za to je potrebno da istina u svim svojim manifestacijama postane heroj književnosti. Taj je cilj već deklariran u "Sevastopoljskim pričama" (1855.-1856.), koje spajaju dokumentarnu točnost onoga što je prikazano i dubinu psihološke analize.

Tendencioznost umjetnosti koju promiču Černiševski i njegovi pristaše pokazala se za Tolstoja neprihvatljivom već samo zato što je u djelu u prvi plan stavljena apriorna ideja koja određuje odabir činjenica i kut gledanja. Pisac se gotovo demonstrativno pridružuje taboru "čiste umjetnosti", koja odbacuje svaku "didaktiku". No pozicija "iznad borbe" za njega se pokazala neprihvatljivom. Godine 1864. napisao je dramu "Okužena obitelj" (nije tiskana i postavljena u kazalištu), u kojoj je izrazio oštro odbacivanje "nihilizma". U budućnosti, sve Tolstojevo djelo posvećeno je rušenju licemjernog buržoaskog morala i društvena nejednakost, iako se nije pridržavao nikakve posebne političke doktrine.

Već na početku svog stvaralačkog puta, izgubivši vjeru u mogućnost promjene društvenih poredaka, osobito nasilnim sredstvima, pisac traži barem osobnu sreću u krugu obitelji ("Roman ruskog veleposjednika", 1859.), međutim, izgradivši svoj ideal žene sposobne za nesebičnost u ime muža i djece, dolazi do zaključka da je i taj ideal neostvariv.

Tolstoj je žudio pronaći model života u kojem uopće ne bi bilo mjesta nikakvoj izvještačenosti, bilo kakvoj laži. Neko je vrijeme vjerovao da čovjek može biti sretan među jednostavnim, nezahtjevnim ljudima bliskim prirodi. Potrebno je samo u potpunosti dijeliti njihov način života i biti zadovoljan s malobrojnima koji čine osnovu "ispravnog" bića (besplatan rad, ljubav, dužnost, obiteljske veze - "Kozaci", 1863). A Tolstoj i u stvarnom životu nastoji biti prožet interesima naroda, ali njegovi neposredni kontakti sa seljacima i rad 1860-ih i 1870-ih otkrivaju sve dublji jaz između seljaka i gospodara.

Značenje suvremenosti, koja mu izmiče, Tolstoj pokušava otkriti i poniranjem u povijesnu prošlost, vraćanjem na ishodišta nacionalnog svjetonazora. Došao je na ideju ogromnog epskog platna, koje bi odražavalo i sagledavalo najznačajnije trenutke u životu Rusije. U Ratu i miru (1863-1869) Tolstojevi junaci bolno teže spoznaji smisla života i zajedno s autorom prožeti su uvjerenjem da je moguće shvatiti misli i osjećaje ljudi samo po cijenu odricanja od vlastitih egoističnih želja i stjecanja iskustva patnje. Neki, poput Andreja Bolkonskog, saznaju ovu istinu prije smrti; drugi - Pierre Bezukhov - nalaze ga, odbacujući skepticizam i pobjeđujući moć tijela snagom razuma, nalaze se u visokoj ljubavi; treći - Platon Karataev - ova istina je dana od rođenja, jer oni utjelovljuju "jednostavnost" i "istinu". Prema autoru, Karatajevljev život "kako ga je on sam gledao, nije imao smisla kao zaseban život. Imao je smisla samo kao čestica cjeline, koju je on neprestano osjećao." Tu moralnu poziciju ilustrira i primjer Napoleona i Kutuzova. Divovska volja i strasti francuskog cara podležu djelima ruskog zapovjednika, lišenim vanjskog učinka, jer potonji izražava volju cijele nacije, ujedinjene pred strašnom opasnošću.

U stvaralaštvu iu životu Tolstoj je težio harmoniji misli i osjećaja, koja se mogla postići općim razumijevanjem pojedinačnih pojedinosti i opće slike svemira. Put do takvog sklada je dug i trnovit, ali ga je nemoguće skratiti. Tolstoj, kao i Dostojevski, nije prihvaćao revolucionarnu doktrinu. Odajući priznanje nezainteresiranoj vjeri "socijalista", pisac je ipak vidio spas ne u revolucionarnom rušenju državnog sustava, nego u nepokolebljivom pridržavanju evanđeoskih zapovijedi, jednostavnih i jednako teško ispunivih. Bio je siguran da ne treba "izmišljati život i tražiti njegovu provedbu".

Ali nemirna duša i um Tolstojev nije mogao u potpunosti prihvatiti ni kršćanski nauk. Krajem 19. stoljeća pisac se suprotstavlja službenoj crkvi, koja je uvelike vezana uz državnu birokraciju, te nastoji ispraviti kršćanstvo, stvoriti vlastitu doktrinu koja, unatoč brojnim sljedbenicima („tolstojevstvo“), nije imala perspektivu u budućnosti. .

U svojim godinama, postavši "učitelj života" za milijune u svojoj domovini i daleko izvan njenih granica, Tolstoj je i dalje neprestano sumnjao u vlastitu ispravnost. Samo je u jednom bio nepokolebljiv: u čuvaru viša istina je narod, svojom jednostavnošću i prirodnošću. Zanimanje dekadenata za mračne i skrivene zaplete ljudske psihe za pisca je značilo otklon od umjetnosti koja aktivno služi humanističkim idealima. Istina, Tolstoj je posljednjih godina života bio sklon mišljenju da je umjetnost luksuz koji nije svima potreban: prije svega, društvo treba shvatiti najjednostavnije moralne istine, čije bi strogo poštivanje otklonilo mnoga "prokleta pitanja". "

I još jedno ime se ne može izostaviti kada se govori o evoluciji ruskog realizma. Ovo je A. Čehov. Odbija priznati potpunu ovisnost pojedinca o okolini. „Dramsko-konfliktne pozicije kod Čehova ne sastoje se u suprotstavljanju voljne orijentacije. različite stranke, ali u objektivno uzrokovanim proturječjima, pred kojima je individualna volja nemoćna.“ Drugim riječima, pisac napipava one bolne točke ljudske prirode koje će kasnije objasniti urođenim kompleksima, genetskom programiranošću itd. Čehov također odbija proučavati mogućnostima i željama „malog čovjeka", predmet njegovog proučavanja je u svakom pogledu „prosječna" osoba. Kao i likovi Dostojevskog i Tolstoja, i Čehovljevi su junaci satkani od proturječja, njihova misao također teži spoznaji Istina, ali ne uspijevaju dobro, a gotovo nitko od njih ne razmišlja o Bogu.

Čehov otkriva novi tip ličnosti rođen u ruskoj zbilji – tip poštenog, ali ograničenog doktrinara koji čvrsto vjeruje u snagu društvenog »progresa« i živi život prosuđuje koristeći se društveno-književnim predlošcima (Dr. Lvov u Ivanovu, Lida u Domu s polukatom i sl.). Takvi ljudi mnogo i rado govore o dužnosti i potrebi za poštenim radom, o vrlini, iako je jasno da iza svih njihovih tirada nedostaje istinskog osjećaja - njihova neumorna aktivnost slična je mehaničkoj.

Oni likovi, koje Čehov simpatizira, ne vole glasne riječi i značajne geste, čak i ako proživljavaju istinsku dramu. Tragičko u shvaćanju pisca nije nešto iznimno. U moderno doba ono je svakodnevno i obično. Čovjek se navikne na činjenicu da drugog života nema i ne može biti, a to je, po Čehovu, najstrašnija društvena bolest. Istovremeno, tragično je kod Čehova neodvojivo od smiješnog, satira je stopljena s lirikom, vulgarnost koegzistira s uzvišenim, zbog čega se u Čehovljevim djelima javlja "podvod", podtekst postaje ne manje značajan od teksta. .

Baveći se "sitnicama" života, Čehov gravitira ka gotovo besprizornoj pripovijesti ("Jonih", "Stepa", " Višnjik"), na imaginarnu nedovršenost radnje. Težište u njegovim djelima prenosi se na priču o duhovnom otvrdnuću lika ("Ogrozd", "Čovjek u futroli") ili, naprotiv, njegovu buđenje ("Nevjesta", "Dvoboj").

Čehov poziva čitatelja na suosjećanje, ne govoreći sve što je autoru poznato, već ukazuje na pravac "potrage" samo u pojedinim detaljima, koje često prerasta u simbole (mrtva ptica u "Galebu", bobica u "Goseberry"). „I simboli i podtekst, spajajući u sebi suprotna estetska svojstva (konkretne slike i apstraktne generalizacije, stvarnog teksta i „unutarnje“ misli u podtekstu), odražavaju opću tendenciju realizma, koja se intenzivirala u Čehovljevom djelu. , prema međusobnom prožimanju heterogenih umjetničkih elemenata."

Do kraja 19. stoljeća ruska je književnost nakupila ogromno estetsko i etičko iskustvo, koje je steklo svjetsko priznanje. Pa ipak, mnogim se piscima to iskustvo već činilo mrtvim. Neki (V. Korolenko, M. Gorki) skloni su spajanju realizma s romantikom, drugi (K. Balmont, F. Sologub, V. Brjusov i dr.) smatraju da je "kopiranje" stvarnosti zastarjelo.

Gubitak jasnih kriterija u estetici prati "kriza svijesti" u filozofskoj i društvenoj sferi. D. Merežkovski u brošuri »O uzrocima propadanja i novim strujanjima u modernoj ruskoj književnosti« (1893.) zaključuje da je kriza u ruskoj književnosti nastala zbog pretjeranog oduševljenja idealima revolucionarne demokracije, koja prije svega zahtijeva umjetnost. , građanska oštrina. Očigledni neuspjeh zapovijedi šezdesetih rađa pesimizam u javnosti i sklonost individualizmu. Merezhkovsky je napisao: "Najnovija teorija znanja podigla je neuništivu branu koja je zauvijek odvojila čvrstu Zemlju, pristupačan ljudima, iz bezgraničnog i mračnog oceana koji leži izvan našeg znanja. I valovi ovog oceana više ne mogu napadati naseljenu zemlju, carstvo točnog znanja... Nikad prije granična linija znanosti i vjere nije bila tako oštra i neumoljiva... Kamo god da idemo, bez obzira kako se skrivamo iza brana znanstvenih kritičara, cijelim svojim bićem osjećamo blizinu misterija, blizinu oceana. Bez prepreka! Slobodni smo i sami! Nijedna porobljena mistika prošlih vremena ne može se usporediti s ovim užasom. Nikad prije ljudi nisu osjetili potrebu toliko vjerovati i tako shvatiti nemogućnost vjerovanja razumom.O krizi umjetnosti na malo drugačiji način govorio je i L. Tolstoj: „Književnost je bila prazan list, a sada je sve napisano. nad. Moraš ga okrenuti ili uzeti drugi."

Realizam, koji je dosegnuo svoj najviši vrhunac, mnogima se činilo da je konačno iscrpio svoje mogućnosti. Simbolizam, koji je nastao u Francuskoj, tražio je novu riječ u umjetnosti.

Ruski simbolizam, kao i svi prethodni pravci u umjetnosti, odvojio se od stare tradicije. Ipak, ruski simbolisti izrasli su na tlu koje su pripremili velikani poput Puškina, Gogolja, Dostojevskog, Tolstoja i Čehova i nisu mogli zanemariti njihova iskustva i umjetnička otkrića. "... Simbolička proza ​​aktivno je uključivala ideje, teme, slike, tehnike velikih ruskih realista u vlastiti umjetnički svijet, tvoreći ovom stalnom usporedbom jedno od definirajućih svojstava simboličke umjetnosti i time mnogim temama dajući realističnu književnost XIX stoljeća, drugi je odražavao život u umjetnosti 20. stoljeća ". A kasnije, "kritički" realizam, koji je proglašen ukinutim u sovjetskim vremenima, nastavio je hraniti estetiku L. Leonova, M. Šolohova, V. Grossmana, V. Belov, V. Rasputin, F. Abramov i mnogi drugi pisci.

U kreativnosti Gribojedov, i pogotovo Puškina, razvija metodu kritičkog realizma. Ali pokazalo se stabilnim samo s Puškinom, koji je išao naprijed i više. Gribojedov, s druge strane, nije izdržao na visini postignutoj u Jao od pameti. U povijesti ruske književnosti on je primjer autora jednog klasičnog djela. A pjesnici takozvane "Puškinove galaksije" (Delvig, Yazykov, Boratynsky) nisu bili u stanju pokupiti ovo njegovo otkriće. Ruska je književnost još bila romantična.

Tek desetak godina kasnije, kada su nastajale “Maskarade”, “Glavni inspektor”, “Arabeske” i “Mirgorod”, a Puškin bio u zenitu slave (“Pikova dama”, “Kapetanova kći”), u ovom Akordska podudarnost triju različitih genija realizma, načela realističke metode bila su konsolidirana u svojim oštro individualnim oblicima, otkrivajući njezine unutarnje moći. Obuhvaćene su glavne vrste i žanrovi kreativnosti, pojava realistička proza, koju je zabilježio kao znak vremena Belinski u članku "O ruskoj priči i pričama Gogoljevim" (1835).

Realizam izgleda drugačije za svoja tri utemeljitelja.

U umjetničkom poimanju svijeta Puškina realista dominira ideja Zakona, obrazaca koji određuju stanje civilizacije, društvene strukture, mjesto i značaj čovjeka, njegovu samosvojnost i povezanost s cjelina, mogućnost autorskih rečenica. Puškin traži zakone u odgojnim teorijama, u moralnim univerzalnim vrijednostima, u povijesnu ulogu Rusko plemstvo, u ruskom narodnom ustanku. Konačno, u kršćanstvu i evanđelju. Otuda - univerzalna prihvatljivost, sklad Puškina sa svom tragikom osobne sudbine.

Na Ljermontova- naprotiv: oštro neprijateljstvo s božanskim svjetskim poretkom, sa zakonima društva, laži i licemjerja, sve vrste podupiranja prava pojedinca.

Na Gogolja- svijet daleko od bilo kakvih ideja o zakonu, vulgarna svakodnevica, u kojoj su osakaćeni svi pojmovi časti i morala, savjesti, - jednom riječju, ruska stvarnost, dostojna grotesknog ismijavanja: "zauvijek kriviti ogledalo, ako lice je iskrivljeno."

Međutim, u ovom slučaju realizam se pokazao kao sudbina genija, književnost je ostala romantična ( Zagoskin, Lazhechnikov, Kozlov, Veltman, V. Odoevsky, Venediktov, Marlinsky, N. Polevoy, Zhadovskaya, Pavlova, Krasov, Kukolnik, I. Panaev, Pogorelsky, Podolinsky, Polezhaev i drugi.).

Kazalište se svađalo oko Mochalova u Karatyginu, odnosno između romantičara i klasičara.

A tek desetak godina kasnije, dakle oko 1845., u djelima mladih pisaca »prirodne škole« ( Nekrasov, Turgenjev, Gončarov, Hercen, Dostojevski i mnogi drugi) realizam konačno pobjeđuje, postaje masovna kreativnost. "Prirodna škola" prava je stvarnost ruske književnosti. Ako je se netko od sljedbenika sada pokušava odreći, umanjite vrijednost organizacijski oblici i njegova konsolidacija, utjecaj Belinski, duboko je u zabludi. Uvjeravamo se da nije bilo “škole”, ali je postojao “bend” kroz koji su prolazila razna stilska strujanja. Ali što je "bend"? Opet ćemo doći do koncepta “škole”, koja se uopće nije razlikovala po jednoobraznosti talenata, samo je imala različite stilske struje (usporedi npr. Turgenjeva i Dostojevskog), dva snažna unutarnja toka: realistički i pravo naturalistički (V. Dahl, Bupsov, Grebenka, Grigorovich, I. Panaev, Kulchitsky i drugi).

Smrću Belinskog "škola" nije umrla, iako je izgubila svog teoretičara i inspiratora. Izrasla je u moćnu književni pravac, njegove glavne figure - pisci realisti - u drugoj polovici 19. stoljeća postali su slava ruske književnosti. Oni koji formalno nisu pripadali “školi” i nisu preživjeli preliminarni stupanj romantičnog razvoja pridružili su se ovom moćnom trendu. Saltikov, Pisemski, Ostrovski, S. Aksakov, L. Tolstoj.

Cijelu drugu polovicu 19. stoljeća u ruskoj je književnosti prevladao realistički pravac. Njegova dominacija jednim dijelom zahvaća početak 20. stoljeća, ako imamo u vidu Čehova i L. Tolstoja. Realizam u cjelini može se kvalificirati kao kritički, društveno optužujući. Iskrena, istinita ruska književnost je drugačija i ne bi mogla postojati u zemlji kmetstva i autokracije.

Neki teoretičari, razočarani socijalističkim realizmom, smatraju znakom dobrog ukusa napuštanje definicije "kritičkog" u odnosu na stari klasični realizam 19. stoljeća. Ali kritika realizma prošlog stoljeća još je jedan dokaz da on nije imao ništa zajedničko s poniznim “što hoćete?” na kojem je izgrađen boljševički socrealizam, koji je uništio sovjetsku književnost.

Druga je stvar ako postavimo pitanje o unutarnjim tipološkim varijantama ruskog kritičkog realizma. Kod njegovih predaka - Puškin, Ljermontov i Gogolj- realizam se javljao u raznim oblicima, kao što je bio raznolik i među piscima realistima druge polovice 19. stoljeća.

Najlakše se podvrgava tematskoj klasifikaciji: plemićka, trgovačka, birokratska, seljački život- od Turgenjeva do Zlatovratskog. Više-manje jasno žanrovska klasifikacija: obiteljsko-kućanski, kroničarski žanr - od S.T. Aksakov Garin-Mikhailovskom; imanjski roman s istim elementima obiteljskih, kućnih, ljubavnih odnosa, samo u zrelijoj dobnoj fazi razvoja likova, u općenitijoj tipizaciji, sa slabim ideološkim elementom. U običnoj povijesti, sukobi između dva Adueva povezani su s godinama, a ne ideološki. Postojao je i žanr socijalno-socijalnog romana, poput Oblomova i Očeva i sinova. Ali kutovi razmatranja problema u njima su različiti. U Oblomovu se u fazama razmatraju dobre sklonosti Iljuše, dok je još bio živahno dijete, i njihov pokop kao rezultat plemstva, nečinjenja. U poznatom Turgenjevljevom romanu dolazi do "ideološkog" sukoba "očeva" i "djece", "načela" i "nihilizma", nadmoći pučana nad plemićima, novih strujanja vremena.

Najteži je zadatak na metodološkoj osnovi utvrditi tipologiju i specifične modifikacije realizma. Svi pisci druge polovice 19. stoljeća su realisti. Ali na koje se vrste dijeli sam realizam?

Mogu se razlikovati pisci čiji realizam točno odražava oblike samog života. Takvi su Turgenjev i Gončarov i svi oni koji su izašli iz "prirodne škole". Nekrasov također ima mnoge od ovih oblika života. Ali u svojim najboljim pjesmama - "Mraz - Crveni nos", "Tko dobro živi u Rusiji" - vrlo je inventivan, pribjegavajući folkloru, fantaziji, parabolama, parabolama i alegorijama. Motivacije zapleta koje povezuju epizode u posljednjoj pjesmi su čisto fabulozne, osobine junaka - sedam ljudi-istinoljubaca - izgrađene su na stabilnim folklornim ponavljanjima. U pjesmi "Suvremenici" Nekrasov ima rastrganu kompoziciju, modeliranje slika je čisto groteskno.

Hercenov kritički realizam potpuno je jedinstven: ovdje nema oblika života, nego "srdačna humanistička misao". Belinsky je primijetio Voltaireovo skladište njegovog talenta: "talent je otišao u um." Taj se um ispostavlja kao generator slika, biografija osobnosti čija kombinacija, po principu kontrasta i stapanja, otkriva “ljepotu svemira”. Ta su se svojstva pojavila već u "Tko je kriv?". Ali u punoj snazi ​​Hercenova slikovita humanistička misao izražena je u "Prošlosti i mislima". Hercen je najapstraktnije pojmove zaodjenuo živim slikama: npr. idealizam je zauvijek, ali neuspješno, zgazio materijalizam "bestjelesnim nogama". Tjufjajev i Nikola I, Granovski i Belinski, Dubelt i Benckendorff javljaju se kao ljudski tipovi i tipovi mišljenja, državnog i stvaralačkog. Ove kvalitete talenta čine Hercena srodnim Dostojevskom, autoru "ideoloških" romana. Ali Herzenovi portreti su strogo slikani prema društvene karakteristike, vraćaju se u "oblike života", dok je ideologija Dostojevskog apstraktnija, paklenija i skrivenija u dubini ličnosti.

U ruskoj književnosti izuzetno se jasno javlja još jedna vrsta realizma - satirična, groteskna, kakvu nalazimo kod Gogolja i Ščedrina. Ali ne samo njih. Satira i groteska postoje u pojedinim slikama Ostrovskog (Murzavetsky, Gradoboev, Khlynov), Sukhovo-Kobylin (Varravin, Tarelkin), Leskov (Levsha, Onopry Peregud) i dr. Groteska nije jednostavna hiperbola ili fantazija. Ovo je spoj u slikama, tipovima, zapletima u jedinstvenu cjelinu onoga što se ne događa u prirodnom životu, ali što je moguće u umjetničkoj imaginaciji kao tehnika da se identificira određeni društveni i društveni obrazac. Kod Gogolja, najčešće - hirovi inertnog uma, ludost prevladavajuće situacije, inercija navike, rutina općeprihvaćenog mišljenja, nelogično, poprimajući oblik logičnog: Khlestakovljeve laži o svom životu u St. Petersburgu, njegove karakteristike gradonačelnika i službenika okruga u zaleđu u pismu Tryapichkinu. Sama mogućnost Čičikovljevih trgovačkih trikova s ​​mrtvim dušama temelji se na činjenici da su se u kmetskoj zbilji lako mogle kupovati i prodavati žive duše. Ščedrin svoje groteskne sprave crpi iz svijeta birokratskog aparata, čije je hirove temeljito proučio. Nemoguće je da obični ljudi umjesto mozga imaju ili mljeveno meso ili automatski organ u glavi. Ali u glavama Foolovovih pompadura sve je moguće. Na Swiftov način "razgraničava" pojavu, crta nemoguće kao moguće (rasprava između Svinje i Istine, dječaka "u hlačama" i dječaka "bez hlača"). Ščedrin vješto reproducira kazuistiku birokratskih šikana, apsurdnu logiku razmišljanja samouvjerenih despota, svih tih guvernera, šefova odjela, šefova činovnika, kvartova. Njihova prazna filozofija je čvrsto utemeljena: “Neka zakon stoji u ormaru”, “Laik je uvijek za nešto kriv”, “Mito je konačno umro, a kuš se rodio umjesto njega”, “Prosvjeta je korisna samo kad ima neprosvijećen karakter”, “Raz-d-zoro, neću to podnijeti!”, “Ošamar ga.” Psihološki, na prodoran način reproducira se fraza birokrata-planera, milozvučna prazna priča Yudushke Golovlev.

Otprilike u 60-70-im godinama prošlog stoljeća formira se još jedna vrsta kritičkog realizma, koja se uvjetno može nazvati filozofsko-religioznim, etičko-psihološkim. Riječ je prvenstveno o Dostojevskom i L. Tolstoju. Naravno, oboje imaju mnogo nevjerojatnihsvakodnevne slike, temeljito razvijene u oblicima života. U “Braći Karamazovima” i “Ani Karenjinoj” pronaći ćemo “obiteljsku misao”. Pa ipak, kod Dostojevskog i Tolstoja je u prvom planu određeno “poučavanje”, bilo da se radi o “prljanju” ili “pojednostavljenju”. Iz ove prizme, realizam je pojačan u svojoj prodornoj snazi.

Ali ne treba misliti da se filozofski, psihološki realizam nalazi samo u ova dva velikana ruske književnosti. Na drukčijoj umjetničkoj razini, bez razvijanja filozofskih i etičkih doktrina do razmjera holističke religijske doktrine, nalazimo je također u specifičnim oblicima u djelu Garshina, u djelima kao što su “Četiri dana”, “Crveni cvijet”, jasno napisano na konkretnoj tezi. Svojstva ove vrste realizma javljaju se i među populističkim piscima: u “Moći zemlje” G.I. Uspenski, u Zakladama Zlatovratskog. Leskovljev “teški” talent iste je naravi, naravno, s određenom unaprijed stvorenom idejom portretiranja njegovih “pravednika”, “začaranih lutalica”, koji su voljeli birati talentirane prirode iz naroda, obdarene milošću Božjom, tragično osuđeni na smrt u svom spontanom postojanju.

Realizmom se obično naziva pravac u umjetnosti i književnosti, čiji su predstavnici težili realističkom i istinitom preslikavanju stvarnosti. Drugim riječima, svijet je prikazan kao tipičan i jednostavan, sa svim svojim prednostima i nedostacima.

Opće značajke realizma

Realizam u književnosti odlikuje se nizom zajedničkih značajki. Prvo, život je prikazivan slikama koje su odgovarale stvarnosti. Drugo, stvarnost je za predstavnike ovog trenda postala sredstvo upoznavanja sebe i svijeta oko sebe. Treće, slike na stranicama književnih djela odlikovale su se istinitošću detalja, određenošću i tipiziranošću. Zanimljivo je da je umjetnost realista, sa svojim životnim pozicijama, nastojala sagledati stvarnost u razvoju. Realisti su otkrili nove društvene i psihološke odnose.

Pojava realizma

Realizam u književnosti kao oblik umjetničko stvaralaštvo nastao u renesansi, razvio se tijekom prosvjetiteljstva i kao samostalan pravac pojavio se tek 30-ih godina 19. stoljeća. Prvi realisti u Rusiji uključuju velikog ruskog pjesnika A.S. Puškin (ponekad ga čak nazivaju utemeljiteljem ovog trenda) i ne manje izvanredan pisac N.V. Gogolja sa svojim romanom Mrtve duše. O književna kritika, tada se unutar njegovih granica pojavio izraz "realizam" zahvaljujući D. Pisarevu. Upravo je on taj pojam uveo u novinarstvo i kritiku. Realizam u književnosti 19. stoljeća obilježje tog vremena, imajući svoja obilježja i karakteristike.

Značajke književnog realizma

Predstavnici realizma u književnosti su brojni. Najpoznatiji i najistaknutiji pisci su Stendhal, C. Dickens, O. Balzac, L.N. Tolstoj, G. Flaubert, M. Twain, F.M. Dostojevski, T. Mann, M. Twain, W. Faulkner i mnogi drugi. Svi su oni radili na razvoju stvaralačke metode realizma i u svojim djelima utjelovili njegove najmarkantnije značajke neraskidivo povezane s njihovim jedinstvenim autorskim značajkama.

Pojava realizma bila je jedan od ideoloških odraza najvećeg progresivnog preokreta koji je čovječanstvo doživjelo tijekom renesanse. Realizam nastaje u doba kada čovjek spoznaje vlastitu vrijednost i suverenitet, spoznaje da u sebi nosi aktivno stvaralačko načelo. Oslobađanje čovjeka od okova srednjovjekovnog asketizma, emancipacija njegovih osjećaja, žeđ za zemaljskim užicima, želja za objektivnim, znanstvenim znanjem o životu, burno ključanje strasti postali su tlo realizma Shakespearea i drugih pisaca. renesanse.

Kauzalna veza između konkretnog povijesnog društvenog okruženja i čovjeka, nužna u realističkoj umjetnosti, nalazi se već u Shakespeareovu djelu. Ipak, slike koje je stvorio percipiraju se prvenstveno kao "univerzalni" psihološki tipovi i manji stupanj kao određeni društveno-povijesni tipovi. Društvena diferencijacija društvene sredine u književnosti renesanse tek se ocrtava.

I pisci rane renesanse i Shakespeare glavnu odrednicu u unutarnjem svijetu čovjeka vide u ljudskim strastima. Shakespeare, veliki psihijatar, u svojim djelima otkriva ljudsku prirodu prvenstveno kao svijet strasti. Sudari u borbi strasti i interesa i težnji koje oni stvaraju čine i tlo na kojem se odigravaju Shakespeareove tragedije i njihov arsenal. “Bit čovjeka su strasti”, mogao je reći Shakespeare, koji je u ljudskim strastima vidio vodeći princip, objektivni zakon života koji proizlazi iz prirode stvari. Tipski lik javlja se u njegovim djelima prvenstveno kao lik. Uvjetnost čovjekovih postupaka ostaje, ali se samo njezin izvor seli s neba u samu osobu, u svijet njezinih osjećaja i strasti. U metodi umjetnička slika osoba razvija ono što se može nazvati psihološkim determinizmom. U isto vrijeme, Shakespeare je već bio svjestan utjecaja stvarnih čimbenika vanjskog svijeta na karakter i postupke osobe. Shakespeare je uvidio da se ljudski odnosi temelje na stvarnim, zemaljskim interesima ljudi. Marx se divio Shakespeareovu razumijevanju društvene uloge novca.

Shakespeare oslobađa čovjeka od božanske predodređenosti. U zemaljskom, ljudskom, on nalazi i objektivni izvor razvoja života i njegov ideal, utjelovljen u velikoj ideji humanizma. U isto vrijeme Shakespeare reproducira unutarnji život čovjeka u stvarnim oblicima upravo tog života, što je najveće dostignuće umjetnosti. Koliko god jake karaktere i koliko god burne strasti pokazao Shakespeare, on je vjeran životu do detalja, ne ide dalje od prirodnog.

Shakespeare uvjerljivo pokazuje silnu moć okolnosti u tragične sudbine mnogi njegovi likovi. Ali još nije mogao proniknuti u tajne njihove objektivne nužnosti.

Otvara se doba prosvjetiteljstva nova pozornica u razvoju realizma. U XV stoljeću. Prije društvene misli i fikcije zaoštrio se problem društvene sredine i njezina utjecaja na čovjeka. U utjecaju društvenog okruženja počeo je vidjeti ništa manje važan obrazac ljudskog postojanja od prirode samog čovjeka. Molière još u 15.st. čini značajan iskorak u umjetničkom rješavanju ovog problema, bitnog za razvoj realizma. Klasicizam je bio malo zainteresiran za problem društveno-povijesnog okruženja i njegovog utjecaja na osobu. Ali već Molière u svojoj Kritici škole za žene suprotstavlja apstraktne strasti klasična tragedija prikaz morala. Likove i postupke nekih svojih likova izravno povezuje sa sredinom u kojoj žive, nastojeći definirati osobu ne samo kao psihološki, već i kao društveni tip. Puškin, s pravom stavljajući Shakespeareovu sliku unutarnjeg svijeta čovjeka iznad Molièreove, nije primijetio tu prednost Molièrea nad Shakespeareom.

Shakespeareove tragične i komične kolizije temelje se na stvarnim životnim odnosima i interesima ljudi, ljudskim strastima, njihovim sudarima i borbama. Nadosjetilni elementi pojavljuju se u njegovim djelima samo kao predmet pjesničke fantazije, umjesto da budu one strašne i naizgled stvarne sile kakve se pojavljuju npr. u " Božanstvena komedija»Dante. Svojim prikazom života Shakespeare kao da je rekao: moguće je da je Bog stvorio čovjeka, ali u daljnju sudbinu postao je ovisan o vlastitoj prirodi.

Humanistička pažnja prema osobi proširila je opseg znanja o unutarnjem svijetu pojedinca. Unutarnji svijet Shakespeareovih likova višestruk je svijet. Puškin je to istaknuo uspoređujući Shakespeareove tynove s tipovima koje je stvorio Molière. U prikazu osobe rani realizam pred »kojom najveći predstavnici - Shakespeare i Cervantes - odmah uvodi načelo univerzalnosti, umjetnički rekreirajući intelektualnu, moralnu i psihološku, često kontradiktornu, ali posve individualiziranu sliku osobe. U "Hamletu" i "Don Quijoteu" veo s regije se podiže briljantnom snagom ljudski duh. Tragedija Don Quijotea je prije svega tragedija ljudskog uma koji je već spoznao potrebu borbe protiv zla u životu, ali je još uvijek nemoćan i naivan u razumijevanju njegovih pravih izvora i pojavnih oblika. Važno je napomenuti da se pisci renesanse više ne nadaju božanskom otkrivenju, oni sami pokušavaju riješiti veliki problem stvaranja idealnog ljudskog društva.

Ta je prednost nastala, naravno, kao odraz vremena. Engleska revolucija sredinom 15. stoljeća. i vrijeme Fronde u Francuskoj dovoljno je jasno otkrilo značenje društvenog okruženja i društvenih proturječja.

Prirodu čovjeka, njegove zemaljske interese i misli vodeći pisci renesanse vide kao izvor i uzrok svojih postupaka i težnji. Unutarnji svijet čovjeka dobiva objektivno, suvereno značenje, neovisno o nebu. Bila je to prava revolucija u književnosti. To je bilo rođenje realizma kao umjetničke metode prikazivanja života.