Cijela Shakespeareova karijera - razdoblje od 1590. do 1612. godine. obično podijeljen u tri ili četiri razdoblja.

I (optimističko) razdoblje (1590.-1600.)

Opći karakter djela prvog razdoblja može se definirati kao optimističan, obojen radosnim sagledavanjem života u svoj njegovoj raznolikosti, vjerom u pobjedu pametnog i dobrog. U tom razdoblju Shakespeare uglavnom piše komedije:

• - "Komedija grešaka"
• - "Ukroćena goropad",
• - "Dva veroneta",
• - Love's Labour's Lost
• - "San u ljetnoj noći",
• - Vesele žene Windsora
• - "Mnogo vike ni oko čega"
• - "Kako vam se sviđa",
• - "Dvanaesta noć".

Tema gotovo svih Shakespeareovih komedija je ljubav, njezin nastanak i razvoj, otpor i spletke drugih te pobjeda jarkog mladog osjećaja. Radnja radova odvija se u pozadini prekrasnih krajolika okupanih mjesečinom ili suncem. Tako se pred nama pojavljuje čarobni svijet Shakespeareovih komedija, naizgled daleko od zabave. Shakespeare ima veliku sposobnost, talentiran za spajanje komičnog (duhoviti dvoboji Benedicta i Beatrice u Mnogo vike ni za što, Petruchia i Catharine iz Ukroćene goropadnice) s lirskim, pa čak i tragičnim (izdaje Proteja u Dvojici Veronijana , spletke Shylocka u Mletačkom trgovcu). Shakespeareovi likovi su nevjerojatno višestrani, njihove slike utjelovljuju značajke karakteristične za ljude renesanse: volju, želju za neovisnošću i ljubav prema životu. Posebno su zanimljive ženske slike ovih komedija - ravnopravne muškarcima, slobodne, energične, aktivne i beskrajno šarmantne. Shakespeareove komedije su raznolike. Shakespeare koristi različite žanrove komedija - romantičnu komediju ("San ljetne noći"), komediju karaktera ("Ukroćena goropad"), sitcom ("Komedija pogrešaka").

U istom razdoblju (1590.-1600.) Shakespeare je napisao niz povijesnih kronika. Svaki od njih pokriva jedno od razdoblja engleske povijesti.

O vremenu borbe Grimizne i Bijele ruže:

• - "Henry VI" (tri dijela),
• - "Rikard III".

O prethodnom razdoblju borbe između feudalnih baruna i apsolutne monarhije:

• - "Rikard II",
• - "Henry IV" (dva dijela),
• - "Henrik V".

Žanr dramske kronike svojstven je samo engleskoj renesansi. Najvjerojatnije se to dogodilo jer su omiljeni kazališni žanr ranog engleskog srednjeg vijeka bili misteriji sa svjetovnim motivima. Pod njihovim se utjecajem oblikovala dramaturgija zrele renesanse; iu dramskim kronikama sačuvane su mnoge tajanstvene značajke: širok obuhvat događaja, mnogo likova, slobodno izmjenjivanje epizoda. No, za razliku od misterija, kronike ne prikazuju biblijsku povijest, već povijest države. Ovdje se, u biti, također poziva na ideale sloge – ali harmonije države, koju vidi u pobjedi monarhije nad srednjovjekovnim feudalnim građanskim sukobima. U finalu predstava pobjeđuje dobro; zlo, ma koliko strašan i krvav bio njegov put, svrgnut. Tako se u prvom razdoblju Shakespeareova stvaralaštva na različitim razinama - osobnoj i državnoj - tumači glavna renesansna ideja: postizanje sklada i humanističkih ideala.

U istom razdoblju Shakespeare je napisao dvije tragedije:

• - "Romeo i Julija",
• - "Julije Cezar".

II (tragično) razdoblje (1601.-1607.)

Smatra se tragičnim razdobljem Shakespeareova stvaralaštva. Posvećen uglavnom tragediji. U tom razdoblju dramatičar doseže vrhunac svog rada:

• - "Hamlet" (1601.),
• - "Othello" (1604.),
• - "Kralj Lear" (1605.),
• - "Macbeth" (1606.),
• - "Antonije i Kleopatra" (1607.),
• - "Koriolan" (1607).

U njima nema više ni traga skladnom svjetonazoru, ovdje se otkrivaju vječni i nerješivi sukobi. Ovdje tragedija nije samo u sukobu pojedinca i društva, već iu unutarnjim proturječjima u duši junaka. Problem je doveden na općefilozofsku razinu, a likovi ostaju neobično višestrani i psihološki voluminozni. Pritom je vrlo važno da u velikim Shakespeareovim tragedijama potpuno izostaje fatalistički odnos prema sudbini, koji predodređuje tragediju. Glavni naglasak, kao i prije, stavljen je na osobnost junaka koji kroji svoju sudbinu i sudbinu onih oko sebe.

U istom razdoblju Shakespeare je napisao dvije komedije:

• - "Kraj je kruna posla",
• - "Mjera za mjeru."

III (romantično) razdoblje (1608.-1612.)

Smatra se romantičnim razdobljem Shakespeareova stvaralaštva.

Djela posljednjeg razdoblja njegova stvaralaštva:

• - "Cymbeline",
• - "Zimska priča"
• - "Oluja".

To su poetske priče koje vode iz stvarnosti u svijet snova. Potpuno svjesno odbacivanje realizma i povlačenje u romantičnu fantastiku šekspirolozi prirodno tumače kao dramatičarevo razočaranje u humanističke ideale, priznanje nemogućnosti postizanja harmonije. Tim putem - od pobjedonosno likujući vjere u harmoniju do umornog razočaranja - prošao je zapravo cijeli svjetonazor renesanse.

Shakespeare - pisac kronika - imao je prethodnike i učitelje, ali pjesnik je ovdje od samog početka zauzimao svoje posebno mjesto. A njegova recepcija nije samo originalna za pjesnika 16. stoljeća, nego izuzetna uopće na polju povijesne drame.

Prolog Henrika VIII obećava javnosti da će u kronici prikazati samo istinu i pravu povijest, a ne posezati za "spektakularnim scenama" i "apsurdnim bitkama" ... Henrik VIII ne pripada u potpunosti Shakespeareu, ali prolog je sasvim ispravno karakterizira ga kao autora kronika. Pjesnik se sa zadivljujućom nesebičnošću i taktom pokorava svojim izvorima, često doslovno posuđuje scene i monologe iz anala Holinsheda i samo nadahnutim stvaralačkim postupkom prizorima daje dramatičnost i snagu, u monolozima odražava puninu duše likovi. Ovo se umijeće ubrzano usavršava sa svakom kronikom, a epski, fragmentarni dijalozi Henrika VI. praćeni su nizom uzbudljivih scena Rikarda II. i Kralja Ivana, sve dok na kraju u Rikardu III. ne postoji prava drama s dubokom psihologijom heroja i uzoran sekvencijalni razvoj radnje. Iz dramatizirajućeg kroničara u nekoliko godina izrastao je dramatičar-psiholog, u bliskoj budućnosti autor velikih tragedija. I opet je, kao u komedijama, pjesnik uspio spojiti neobično vješt odgovor na zahtjeve suvremene javnosti s plodnim rezultatima vlastitog stvaralaštva.

Znamo da su kronike na kazališnim pozornicama bile rezultat domoljubnih osjećaja toga doba i dakako imale u vidu upravo te osjećaje. Naravno, Shakespeare je požurio u potpunosti zadovoljiti osjećaje javnosti i svoje vlastite u isto vrijeme. Pjesnik nije mogao ostati ravnodušan prema slavi svoje domovine i možda je u svojim stihovima doista dočekao pogibiju "Armade": tako barem neki misle. Ali ta činjenica nije bitna: kronike su pjesniku dale prostora za domoljubnu liriku, a on ju je iskoristio svom brzinom i žarom svoga nadahnuća. Shakespeareov gorljivi patriotizam treba smatrati najpouzdanijim obilježjem njegove moralne osobnosti. Moguće je nedostojnu ulogu Djevice Orleanske ne ubrojiti među pjesnikove domoljubne namjere: ni za samu kroniku Henrika VI. ne zna se koliko pripada Shakespeareu, a osobnost Ivane Orleanske u 16. svega prikazati u pravom svjetlu, pa ni domoljubima, pa ni Britancima, i, konačno, autorica nije skrivala strastveni domoljubni zanos Jeanne, glavne činjenice njezine biografije, ali bezuvjetno autentične Shakespeareove kronike dovoljne su da cijeniti nacionalni instinkt pjesnika.

Pred nama su junaci različitog društvenog statusa - kraljevi i jednostavni gospodari; različite političke stranke - pristaše Lancasterovih i Yorkovih; različiti likovi - lakomisleni despot Rikard II. i viteški vojvoda od Genta, njegova žrtva i protivnik - a svi podjednako ispunjeni oduševljenim obožavanjem rodne Engleske, svi postaju osjećajni i pjesnici, čim je riječ o moći domovine ili njegove nesreće, o odvajanju od nje.

Richard, vraćajući se u Englesku nakon kratkog izbivanja, kao da ljubavnik pozdravlja "slatku zemlju" i "nastoji je pritisnuti na svoja prsa", poput majke vlastitog sina - "i plače i smije se". Gent prije smrti govori oduševljeni govor "slavnom otoku", "zemlji veličine, domovini Marsa, zemaljskom Edenu", "blistavom dijamantu u srebrnom moru". Jedan od najnezavisnijih i najsurovijih junaka kronika - Norfolk - odlazeći u egzil zbog neposluha Richardu, svoje posljednje riječi pune čežnje obraća Engleskoj. Ne čuti materinji jezik za njega je muka ravna smrti; izgubiti domovinu znači izgubiti "svjetlo očiju". U tužnim vremenima kralja Johna, lordovi gorko jadikuju nad olujom koja se nadvila nad "domaćim narodom", a princ Philip završava dramu pravom nacionalnom himnom:

„Pred ponosnim nogama stranog ratnika

Britanija nije ležala u prašini.

I nikad neće ležati u prašini,

Dok se ne ozlijedi...

I neka borci sa svih strana zemlje

Krenu na nas - odgurnut ćemo ih!

Ako Engleska zna kako biti Engleska,

Nitko na svijetu nas ne može pobijediti."

Pjesnik očito suosjeća s takvim osjećajima. On unosi u kronike isti gnjev i podsmijeh prema imitatorima strane mode koje smo čuli u komedijama. Princ Philip izjednačava "služenje modi" s otrovom laži. Jedan od poroka koji je doveo do pada Rikarda II bila je fascinacija talijanskom modom: to je očiti anakronizam za četrnaesto stoljeće engleske povijesti, ali je pjesniku neophodan za domoljubne svrhe.

Oni su tim važniji što je Shakespeareova politika ograničena na njih. Uzalud bismo u njegovim kronikama trebali tražiti načela i ideje koji su uzrokovali engleske građanske sukobe. Pitanja opće politike igrala su veliku ulogu za vrijeme Rikarda II. i Ivana Bez zemlje. Rikard II, računajući na brak s francuskom princezom, usvojio je francuski bonton na dvoru i najavio svoje zahtjeve za neograničenom autokracijom, po uzoru na francuske vladare. Upravo zbog tih tvrdnji parlament je optužio kralja za kršenje ustava i smijenio ga. Engleski povjesničari ovu borbu smatraju prvom ustavnom borbom u engleskoj povijesti. Događaji pod kraljem Johnom dobro su poznati: zajedničkim naporima lordova, klera i londonskih građana stvorena je Magna Carta, odnosno postavljena je pravna osnova za britansku slobodu. U Shakespeareovim kronikama nema političkih pitanja o moći kralja i pravima njegovih podanika: pjesnik čak preskače doba nastanka Velike povelje u kronici i ne bavi se Richardovim ustavnim zločinima. Njegova pozornost usmjerena je na moralne nedostatke ličnosti, na psihologiju, a ne na politiku. U vezi Rikarda usputno se spominju teški porezi i nepopularnost kralja u narodu, a kralj Ivan je, za razliku od uobičajene, strogo povijesne istine Shakespeareovih kronika, čak i jako uljepšan u usporedbi sa stvarnom ličnošću ovog suverena. Bez sumnje, s takvom formulacijom pitanja, Shakespeareove kronike pokazuju se daleko od potpune, one ne iscrpljuju sve fenomene povijesnih epoha. Istinoljubivi u činjenicama i likovima, izostavljaju mnoge značajne događaje i traže heroje prije svega kao ljude, a ne kao političare. Ta je istina štura i često jednostrana. To je vrlo karakteristično za Shakespearea, pjesnika koji je ravnodušan prema društvenim kretanjima u usporedbi s psihičkim razvojem pojedinca. No tu je, sasvim prirodno, djelovao pjesnik-dramatičar, koji je trebao uglavnom jake središnje osobe, i suvremenik još gotovo primitivne kroničarske historiografije. I Shakespeare je upravo nepotpunošću svojih kronika dokazao samo istu savjesnost u korištenju izvora. U drugom dijelu Henrika VI., mogao je jednostavno prekrojiti duhovite scene iz anala s narodnim urotnicima i time stati na kraj Kedovom ustanku, zapravo neusporedivo važnijem i ozbiljnijem. Naknadno će učiniti isto s plebejcima u Koriolanu, posuđujući i ovdje aristokratski duh iz izvora. A od pjesnika 16. stoljeća ne možemo zahtijevati uvide i tumačenja, koja i u naše vrijeme postaju dostupna daleko od svih znanstvenika.

U svom omiljenom području - psihologiji i moralnoj logici događaja - Shakespeare je izvukao sve što se moglo naučiti iz povijesti engleskih građanskih sukoba. Počevši od Rikarda II., stalno susrećemo motive koji će se sjajno razviti u najzrelijim pjesnikovim tvorevinama.

Na temelju činjenica istinske stvarnosti uvjerava se u neodoljivu moć moralnog zakona koji upravlja ljudskim životom. Pobjeda ili pad uvijek je i svugdje neizbježan rezultat strukture ličnosti više ili manje prilagođene borbi s vanjskim uvjetima. Nije potrebno čudo da bi zločin dobio zasluženu kaznu, niti su potrebni iznimni junaci zbog slabosti da bi platili za svoj kukavičluk i prosječnost. Jedna od heroina i žrtava najžešćih građanskih sukoba iznijela je opću filozofiju ljudske sudbine u vezi s nekoliko konkretnih slučajeva:

"Edward je platio za Edwarda

I smrt je pokrila smrtni dug

Plantagenet za Plantagenet"...

A to uvjerenje dijele svi svjedoci i počinitelji krvavih događaja. Samo krivci prekasno dolaze do velike istine koja

“Gospodin ne izvršava tajna pogubljenja

Nad onima koji su pogazili njegov zakon "...

Tako govori brat Richarda III ljudima koji su ga poslali da ga ubiju, a istina se spoznala na najokorjelijem i najhrabrijem predstavniku zla. Ta se ideja kao poveznica provlači kroz sva previranja i najzamršenije namjere jakih, ne zaobilazi ni slabe, nedostojne svoga visokog položaja. Ako jaki moraju zauvijek pamtiti govor kralja Johna:

"Krvlju se ne mogu izgraditi čvrsti temelji,

Tuđa smrt - ne možeš spasiti život"...

za slabe i nedostojne, velika je lekcija sudbina kraljeva Henryja VI i Richarda II. Jedan na najvišem odgovornom položaju čezne za mirnim pastirskim životom i idiličnom srećom, drugi se prepušta užicima, iza hvalospjeva laskavaca ne čuje jauk naroda, a njegova državna bašča "zamrla u korovu"; obojica će izgubiti vlast, a Rikard II., pun oholosti i samoobožavanja, upoznat će siromaštvo ljudske prirode i gorko se smijati servilnosti laskavaca i uobraženosti vladara. U njemu će se javiti mučan uporan rad misli, koji mu je dosad bio nepoznat, i uzalud će tražiti duhovni mir. Svojeglavi epikurejac pretvorit će se gotovo u Hamleta i imat će vremena preživjeti jezivi dah Learove tragedije...

Da, zrnca vrebaju u kronikama i često se zelene svijetle mladice kasnijih stvaralaštva pjesnikova. Peti čin Hamleta ustaje pred našim očima kad god se završi krug dramatičnih događaja i vojvoda od Yorka, zajedno s Rikardom II. i Rikardom III., jednoglasno priznaju istinu koju je danski princ izborio kroz tolika iskušenja i razočaranja: „Postoji sila koja nas vodi do cilja, ma koji put odabrali...

To nije fatalizam, već vjera u nepromjenjivi svjetski poredak, gdje je ljudska volja jednako valjana poveznica kao i vanjski život, kao što su, na primjer, prirodne pojave. Posljedice koje odgovaraju njegovu moralnom sadržaju proizlaze iz njega jednako prirodno i neodoljivo. Očit je utjecaj takvog svjetonazora na dramsko stvaralaštvo. Pjesnik neće posegnuti za čudima i iznimnim nezgodama radi završetka drame, ali neće ustuknuti ni pred najtežim ishodom tragedije, neće dopustiti da se samilost i osjećajnost umiješaju u odlučivanje o sudbini čestitih. i nevin, jer logika života i događaja zahtijeva žrtvu. Ta logika, znamo, uklanja sa scene stvarnosti ne samo zločince, nego i slabe, nesposobne suprotstaviti vlastite sile vanjskim silama i ostati na vrhuncu svog poziva u vrtlogu neprijateljskih struja – a vidjet ćemo ne samo pogubljenje Klaudija, Edmunda, Macbetha, nego i smrt Ofelije, Dezdemone, Kordelije, Julije...

Kruna ranih Shakespeareovih kronika je Richard III. Osobnost i povijest protagonista iznimno nam je važna. Pjesnik je prvi put prikazao psihologiju zlikovca, beskrajno zločinačkog i tmurnog. Naknadno će se to ponoviti u likovima Edmunda i Jaga. Na prvi pogled ove brojke mogu dati okrutno melodramatičan dojam. Oni su gotovi negativci na pozornici i idu ka svojim ciljevima, nemilosrdno eliminirajući sve na putu, koristeći se svim sredstvima, poput rođenih prirodnih kriminalaca. Zapravo, oni imaju svoju vlastitu psihološku povijest, svoje vlastite stupnjeve postupnog i logičnog razvoja. Shakespeare je to prvi pokazao na Richardovoj sudbini.

Vojvoda od Gloucestera je izvanredno inteligentan, darovit, hrabar i energičan – sve su to osobine koje osobu uzdižu do visina. Ali u isto vrijeme, on je izuzetan čudak, stigmatiziran od strane prirode od trenutka rođenja. Deformacija ga je izdvojila iz ljudskog okruženja, pretvorila ga najprije u izopćenika, zatim u ogorčenog otpadnika i na kraju u prirodnog neprijatelja svih sretnika. A Richardovo neprijateljstvo bit će utoliko ustrajnije što su ovi sretnici niži od njega u umu i talentima; njihov povlašteni položaj krvna je uvreda njegovoj taštini i tvrdnjama utemeljenim na dubokoj svijesti o njegovoj nadmoći. Sam Richard točno objašnjava svoj položaj među rodbinom i ostatkom čovječanstva; ne zaboravlja naglasiti svoju usamljenu patnju u mirnodopskim uvjetima, kada drugi uživaju u životu i ljubavi. Nekada ga je "lažna priroda" neprohodnim ponorom odvojila od ostatka svijeta i u njemu utjelovila jasan užas za ljude, on "proklinje praznu zabavu" i "baca se na podla djela". Posve je to razumljiv poriv povrijeđenog ponosa i zatrovane egzistencije nitko ne zna zašto. A Richard će se postojano i proračunato osvetiti i hraniti svoju sebičnost i zlobu. Osim snage volje i potpune ravnodušnosti prema dobru i zlu, razum će mu reći najpouzdanije sredstvo za hvatanje slabih i nerazumnih - licemjerje. To je zajedničko obilježje svih Shakespeareovih negativaca: zmijino srce u golubinoj ljusci. Kombinacija silne suzdržanosti, hladne proračunatosti s umjetnom otvorenošću, iskrenošću pa čak i lirizmom osjećaja čini čuda. I svaka nova pobjeda samo pogoršava herojev prezir prema njegovim žrtvama - prošlim i budućim - i jača najvišu ideju o vlastitim snagama. Zlikovac na temelju iste sebičnosti postaje fatalist, odnosno počinje se smatrati instrumentom vrhovne moći i svoja zlodjela pripisuje sudbini: „Upropastila ih je nesretna zvijezda“, kaže Richard o dva mlada prinčeva koji su propali. od njega. Edmund, koji se poistovjećuje s prirodom, i Jago, koji ne razlikuje svoju volju od svjetske moći, gledat će na svoje pothvate na isti način.

Sva tri junaka djeluju na veličanstvenoj tragičnoj pozornici, a opseg njihove djelatnosti, naravno, upečatljiv je svojom širinom i snagom. Ali bit psihologije time ne postaje manje životna i stvarna. Prisilno otpadništvo i poniženo samopoštovanje u jakim prirodama stvaraju teški talog nepodnošljive gorčine i skrivenog bijesa, koji vape za zadovoljstvom. A u takvim epohama moralnih i društvenih previranja, u kojima Richard živi, ​​vode izravno u nasilje i zločin.

Jasno je do koje je dubine psiholoških ideja pjesnik došao proučavajući zavičajnu povijest. Naizgled iznimne pojave u području ljudskog duha i vanjskog života uvijek su izgrađene na temeljima dosljednog razvoja, a najveće drame, uz obične činjenice, predstavljaju poveznice jednog te istog svjetskog poretka.

Tema gotovo svih Shakespeareovih komedija je ljubav, njezin nastanak i razvoj, otpor i spletke drugih te pobjeda jarkog mladog osjećaja. Radnja radova odvija se u pozadini prekrasnih krajolika okupanih mjesečinom ili suncem. Tako se pred nama pojavljuje čarobni svijet Shakespeareovih komedija, naizgled daleko od zabave. Shakespeare ima veliku sposobnost, talentiran za spajanje komičnog (duhoviti dvoboji Benedicta i Beatrice u Mnogo vike ni za što, Petruchia i Catharine iz Ukroćene goropadnice) s lirskim, pa čak i tragičnim (izdaje Proteja u Dvojici Veronijana , spletke Shylocka u Mletačkom trgovcu). Shakespeareovi likovi su nevjerojatno višestrani, njihove slike utjelovljuju značajke karakteristične za ljude renesanse: volju, želju za neovisnošću i ljubav prema životu. Posebno su zanimljive ženske slike ovih komedija - ravnopravne muškarcima, slobodne, energične, aktivne i beskrajno šarmantne. Shakespeareove komedije su raznolike. Shakespeare koristi različite žanrove komedija - romantičnu komediju ("San ljetne noći"), komediju karaktera ("Ukroćena goropad"), sitcom ("Komedija pogrešaka").

U istom razdoblju (1590.-1600.) Shakespeare je napisao niz povijesnih kronika. Svaki od njih pokriva jedno od razdoblja engleske povijesti.

O vremenu borbe Grimizne i Bijele ruže:

O prethodnom razdoblju borbe između feudalnih baruna i apsolutne monarhije:

Žanr dramske kronike svojstven je samo engleskoj renesansi. Najvjerojatnije se to dogodilo jer su omiljeni kazališni žanr ranog engleskog srednjeg vijeka bili misteriji sa svjetovnim motivima. Pod njihovim se utjecajem oblikovala dramaturgija zrele renesanse; iu dramskim kronikama sačuvane su mnoge tajanstvene značajke: širok obuhvat događaja, mnogo likova, slobodno izmjenjivanje epizoda. No, za razliku od misterija, kronike ne prikazuju biblijsku povijest, već povijest države. Ovdje se, u biti, također poziva na ideale sloge – ali harmonije države, koju vidi u pobjedi monarhije nad srednjovjekovnim feudalnim građanskim sukobima. U finalu predstava pobjeđuje dobro; zlo, ma koliko strašan i krvav bio njegov put, svrgnut. Tako se u prvom razdoblju Shakespeareova stvaralaštva na različitim razinama - osobnoj i državnoj - tumači glavna renesansna ideja: postizanje sklada i humanističkih ideala.

U istom razdoblju Shakespeare je napisao dvije tragedije:

II (tragično) razdoblje (1601.-1607.)

Smatra se tragičnim razdobljem Shakespeareova stvaralaštva. Posvećen uglavnom tragediji. U tom razdoblju dramatičar doseže vrhunac svog rada:

U njima nema više ni traga skladnom svjetonazoru, ovdje se otkrivaju vječni i nerješivi sukobi. Ovdje tragedija nije samo u sukobu pojedinca i društva, već iu unutarnjim proturječjima u duši junaka. Problem je doveden na općefilozofsku razinu, a likovi ostaju neobično višestrani i psihološki voluminozni. Pritom je vrlo važno da u velikim Shakespeareovim tragedijama potpuno izostaje fatalistički odnos prema sudbini, koji predodređuje tragediju. Glavni naglasak, kao i prije, stavljen je na osobnost junaka koji kroji svoju sudbinu i sudbinu onih oko sebe.

U istom razdoblju Shakespeare je napisao dvije komedije:

III (romantično) razdoblje (1608.-1612.)

Smatra se romantičnim razdobljem Shakespeareova stvaralaštva.

Djela posljednjeg razdoblja njegova stvaralaštva:

To su poetske priče koje vode iz stvarnosti u svijet snova. Potpuno svjesno odbacivanje realizma i povlačenje u romantičnu fantastiku šekspirolozi prirodno tumače kao dramatičarevo razočaranje u humanističke ideale, priznanje nemogućnosti postizanja harmonije. Taj je put - od pobjedonosno likujuće vjere u sklad do umornog razočaranja - prošao zapravo kroz cijeli svjetonazor renesanse.

Shakespeareovo kazalište Globe

Neusporedivoj svjetskoj popularnosti Shakespeareovih drama pridonijelo je dramatičarevo izvrsno poznavanje kazališta "iznutra". Gotovo cijeli Shakespeareov londonski život bio je na neki način povezan s kazalištem, a od 1599. - s kazalištem Globe, koje je bilo jedno od najvažnijih središta kulturnog života u Engleskoj. Tu se u novoizgrađenu zgradu preselila trupa R. Burbagea "Sluge lorda komornika", baš u vrijeme kada je Shakespeare postao jedan od dioničara trupe. Shakespeare je igrao na pozornici do otprilike 1603. - u svakom slučaju, nakon tog vremena više se ne spominje njegovo sudjelovanje u izvedbama. Navodno, Shakespeare nije bio jako popularan kao glumac - postoje dokazi da je igrao manje i epizodne uloge. Ipak, scenska je škola završena - rad na pozornici nedvojbeno je pomogao Shakespeareu da bolje razumije mehanizme interakcije glumca i publike te tajne gledateljskog uspjeha. Uspjeh kod publike bio je vrlo važan za Shakespearea, i kao dioničara kazališta i kao dramatičara - i nakon 1603. ostao je usko povezan s Globeom, na čijoj su pozornici postavljene gotovo sve drame koje je napisao. Dizajn dvorane Globe predodredio je spajanje gledatelja različitih društvenih i imovinskih slojeva na jednoj predstavi, a kazalište je moglo primiti najmanje 1500 gledatelja. Pred dramaturgom i glumcima najteža je zadaća zadržati pozornost heterogene publike. Tom su zadatku Shakespeareove drame u najvećoj mjeri odgovorile, ostvarujući uspjeh kod publike svih kategorija.

Pokretnu arhitektoniku Shakespeareovih drama uvelike su odredile osobitosti kazališne tehnike 16. stoljeća. - otvorena pozornica bez zastora, minimum rekvizita, krajnja konvencija scenografije. To je natjeralo fokus na glumca i njegove scenske vještine. Svaka uloga u Shakespeareovim dramama (često pisanim za određenog glumca) psihološki je opsežna i pruža velike mogućnosti njezine scenske interpretacije; leksički sklop govora mijenja se ne samo od drame do drame i od lika do lika, nego se i preobražava ovisno o unutarnjem razvoju i scenskim okolnostima (Hamlet, Otelo, Rikard III. i dr.). Nije ni čudo da su mnogi svjetski poznati glumci zasjali u ulogama iz Shakespeareova repertoara.

Slavna povijest Shakespeareova kazališta Globe započela je 1599. godine, kada su se u Londonu, koji se odlikovao velikom ljubavlju prema kazališnoj umjetnosti, jedna za drugom gradile zgrade javnih javnih kazališta. Tijekom izgradnje Globea korišten je građevinski materijal koji je ostao od rastavljene zgrade prvog javnog londonskog kazališta (zvalo se Theatre). Vlasnicima zgrade, Burbagesovoj družini poznatih engleskih glumaca, istekao je ugovor o najmu zemljišta; pa su odlučili obnoviti kazalište na novom mjestu. Vodeći dramatičar trupe, William Shakespeare, koji je do 1599. godine postao jedan od dioničara Burbageovih Sluga lorda Chamberlaina, nedvojbeno je bio uključen u tu odluku.

Kazališta za široku publiku građena su u Londonu uglavnom izvan Cityja, tj. - izvan nadležnosti Grada Londona. To se objašnjavalo puritanskim duhom gradskih vlasti, neprijateljski raspoloženih prema kazalištu općenito. Globe je bila tipična zgrada javnog kazališta s početka 17. stoljeća: ovalna prostorija u obliku rimskog amfiteatra, ograđena visokim zidom, bez krova. Kazalište je dobilo ime po kipu Atlasa koji je krasio njegov ulaz, podupirući globus. Ovaj globus (“globus”) bio je okružen vrpcom s poznatim natpisom: “Cijeli svijet glumi” (lat. Totus mundus agit histrionem; poznatiji prijevod: “Cijeli svijet je kazalište”).

Pozornica je graničila sa stražnjom stranom zgrade; nad njezinim dubokim dijelom uzdizala se gornja scenska platforma, tzv. "galerija"; još više je bila “kuća” – zgrada s jednim ili dva prozora. Tako su u kazalištu postojala četiri prizora radnje: proscenij, duboko izbočen u dvoranu i s tri strane okružen publikom, na kojem se odvijao glavni dio radnje; duboki dio pozornice ispod galerije, gdje su se igrale unutarnje scene; galerija koja je služila za prikaz zida tvrđave ili balkona (ovdje se pojavio duh Hamletova oca ili se odvijala poznata scena na balkonu u Romeu i Juliji); i "kuća", u čijim su se prozorima mogli pojaviti i glumci. To je omogućilo izgradnju dinamičnog spektakla, već postavljajući u dramaturgiju različite scene i mijenjajući točke pažnje publike, što je pomoglo održavanju interesa za ono što se događa na setu. To je bilo iznimno važno: ne smijemo zaboraviti da pozornost gledališta nije bila potpomognuta nikakvim pomoćnim sredstvima - predstave su se odvijale na dnevnom svjetlu, bez zastora, uz neprekidno brujanje publike, živahno izmjenjivajući dojmove punim glasom.

Gledalište "Globusa" primalo je, prema različitim izvorima, od 1200 do 3000 gledatelja. Nemoguće je utvrditi točan kapacitet dvorane - nije bilo mjesta za većinu pučana; nagurali su se u boksove, stojeći na zemljanom podu. Privilegirani gledatelji bili su smješteni uz neke pogodnosti: s unutarnje strane zida bile su lože za aristokraciju, iznad njih galerija za bogate. Najbogatiji i najplemenitiji sjedili su sa strane pozornice, na prijenosnim tronožnim stolicama. Nije bilo dodatnih sadržaja za gledatelje (uključujući toalete); fiziološke potrebe, po potrebi, lako su se rješavale, tijekom izvedbe - u samoj dvorani. Stoga bi se nedostatak krova više mogao smatrati blagoslovom nego nedostatkom - dotok svježeg zraka nije dopuštao da se uguše vjerni ljubitelji kazališne umjetnosti.

Međutim, takva jednostavnost morala u potpunosti je zadovoljila tadašnja pravila bontona, a kazalište Globe vrlo je brzo postalo jedno od glavnih kulturnih središta Engleske: na njegovoj pozornici postavljene su sve drame Williama Shakespearea i drugih istaknutih dramatičara renesanse.

No, 1613. godine, za vrijeme premijere Shakespeareova Henrika VIII., u kazalištu je izbio požar: iskra od scenskog topovskog udara pogodila je slamnati krov iznad dubokog dijela pozornice. Povijesni dokazi govore da u požaru nije bilo žrtava, ali je zgrada izgorjela do temelja. Kraj "prvog globusa" simbolično je označio smjenu književnih i kazališnih razdoblja: otprilike u to vrijeme William Shakespeare prestao je pisati drame.

"A sada ću vas zabaviti pričom o tome što se dogodilo ovog tjedna u Banksideu. Glumci Njegovog Veličanstva igrali su novu predstavu pod nazivom "Sve je istina" (Henry VIII), koja predstavlja vrhunce vladavine Henrika VIII. Produkcija je bila uprizoreno s iznimnom pompom, a čak je i pokrivač na pozornici bio nevjerojatno lijep. Vitezovi ordena Jurja i Podvezice, gardisti u izvezenim odorama itd., bili su više nego dovoljni da veličinu učine prepoznatljivom, ako ne i smiješnom. Dakle, kralj Henry organizira masku u kući kardinala Wolseya: pojavljuje se na pozornici, čuje se nekoliko pozdravnih pucnjeva. Jedan od metaka je, očito, zapeo u scenografiji - a onda se sve dogodilo. Isprva, samo mali Vidjela se sumaglica na koju publika, fascinirana zbivanjima na pozornici, nije obraćala pažnju, ali kroz koju je u djeliću sekunde vatra zahvatila krovište i počela se brzo širiti uništivši cijelu zgradu. na zemlju za manje od sat vremena.Da, bili su to katastrofalni trenuci za ovu čvrstu zgradu, gdje su izgorjela samo drva, slama i poneka krpa. Istina, jednom su se muškom čovjeku zapalile hlače, lako se mogao spržiti, ali on je (hvala nebu!) pogodio na vrijeme da ugasi plamen pivom iz boce.

Sir Henry Wotton

Ubrzo je zgrada obnovljena, već od kamena; slamnati strop iznad dubokog dijela pozornice zamijenjen je popločanim. Burbageova družina nastavila je igrati u "Second Globe" sve do 1642., kada je puritanski parlament i Lord Protector Cromwell izdao dekret o zatvaranju svih kazališta i zabrani bilo kakve kazališne zabave. Godine 1644. prazan "drugi globus" pregrađen je u zgradu za iznajmljivanje. Povijest kazališta bila je prekinuta više od tri stoljeća.

Ideja moderne rekonstrukcije kazališta Globe pripada, čudno, ne britanskom, već američkom glumcu, redatelju i producentu Samu Wanamakeru. U London je prvi put došao 1949. i dvadesetak godina zajedno sa svojim istomišljenicima malo po malo prikupljao građu o kazalištima elizabetinskog doba. Do 1970. Wanamaker je osnovao Shakespeare Globe Trust, osmišljen kako bi obnovio izgubljeno kazalište, stvorio obrazovni centar i stalni postav. Rad na ovom projektu trajao je više od 25 godina; Sam Wanamaker umro je 1993., gotovo četiri godine prije otvaranja preuređenog Globea. Orijentir za rekonstrukciju kazališta bili su iskopani fragmenti temelja starog Globea, kao i obližnje Rose Theatre, gdje su se u "predglobusovsko" doba postavljale Shakespeareove drame. Nova zgrada izgrađena je od "zelenog" hrastovog drveta, obrađenog u skladu s tradicijom 16. stoljeća. i nalazi se gotovo na istom mjestu kao i prije - novi je od starog Globusa udaljen 300 metara.Pažljiva rekonstrukcija vanjskog izgleda spojena je sa suvremenom tehničkom opremljenošću zgrade.

Novi Globe otvoren je 1997. godine pod imenom Shakespeare's Globe Theatre. Budući da je, prema povijesnim zbiljama, nova zgrada izgrađena bez krova, predstave se održavaju samo u proljeće i ljeto. No, gostovanja u najstarijem londonskom kazalištu "Globe" održavaju se svakodnevno. Već u ovom stoljeću, uz restaurirani Globe, otvoren je tematski park-muzej posvećen Shakespeareu. Tu je najveća svjetska izložba posvećena velikom dramatičaru; za posjetitelje se organiziraju različita tematska zabavna događanja: ovdje možete sami pokušati napisati sonet; gledati mačevanje, pa čak i sudjelovati u produkciji Shakespeareove drame.

Jezik i scenska sredstva Shakespearea

Općenito, jezik Shakespeareovih dramskih djela neobično je bogat: prema studijama filologa i književnih kritičara, njegov rječnik ima više od 15.000 riječi. Govor likova prepun je svih vrsta tropa - metafora, alegorija, parafraza itd. Dramatičar je u svojim dramama koristio mnoge oblike lirike 16. stoljeća. - sonet, kancona, alba, epitalamus itd. Bijeli stih, kojim su uglavnom pisane njegove drame, odlikuje se gipkošću i prirodnošću. To je razlog velike privlačnosti Shakespeareova djela za prevoditelje. Konkretno, u Rusiji su se mnogi majstori književnog teksta okrenuli prijevodima Shakespeareovih drama - od N. Karamzina do A. Radlova, V. Nabokova, B. Pasternaka, M. Donskoja i drugih.

Minimalizam scenskih sredstava renesanse omogućio je da se Shakespeareova dramaturgija organski uklopi u novu etapu razvoja svjetskog kazališta s početka 20. stoljeća. - redateljsko kazalište, usmjereno ne na pojedinačni glumački rad, već na cjelokupno idejno rješenje predstave. Nemoguće je nabrojati čak ni opća načela svih brojnih Shakespeareovih ostvarenja - od detaljne svakodnevne interpretacije do krajnje konvencionalno simboličke; od farse-komedije do elegično-filozofske ili misteriozno-tragedije. Zanimljivo je da su Shakespeareove drame još uvijek usmjerene na gledatelje gotovo svih razina - od estetskih intelektualaca do nezahtjevne publike. Tome, uz složenu filozofsku problematiku, pridonosi i zamršena intriga, i kaleidoskop raznih scenskih epizoda, izmjena patetičnih scena s komičnim, uključivanje tučnjava, glazbenih brojeva itd. u glavnu radnju.

Shakespeareova dramska djela postala su temelj mnogih predstava glazbenog kazališta (opere Othello, Falstaff (prema Veselim ženama Windsorskim) i Macbeth D. Verdija; balet Romeo i Julija S. Prokofjeva i mnoge druge).

Shakespeareov odlazak

Oko 1610. Shakespeare je napustio London i vratio se u Stratford-upon-Avon. Do 1612. nije izgubio dodir s kazalištem: 1611. napisana je Zimska priča, 1612. - posljednje dramsko djelo, Oluja. Posljednjih godina života udaljio se od književne djelatnosti i živio tiho i neprimjetno s obitelji. Vjerojatno je to bila posljedica ozbiljne bolesti - na to ukazuje Shakespeareova sačuvana oporuka, sastavljena jasno na brzinu 15. ožujka 1616. i potpisana promijenjenim rukopisom. 23. travnja 1616. u Stratfordu na Avonu umro je najpoznatiji dramatičar svih vremena i naroda.

Utjecaj Shakespearea na svjetsku književnost

Utjecaj slika koje je stvorio William Shakespeare na svjetsku književnost i kulturu ne može se precijeniti. Hamlet, Macbeth, Kralj Lear, Romeo i Julija – ta su imena odavno postala opća imenica. Koriste se ne samo u umjetničkim djelima, već iu običnom govoru kao oznaka bilo kojeg ljudskog tipa. Othello je za nas ljubomoran čovjek, Lear je roditelj bez nasljednika, koje je i sam favorizirao, Macbeth je uzurpator vlasti, a Hamlet je osoba koju razdiru unutarnje suprotnosti.

Shakespeareove slike također su imale veliki utjecaj na rusku književnost 19. stoljeća. Dramama engleskog dramatičara bavio se I.S. Turgenjev, F.M. Dostojevski, L.N. Tolstoj, A.P. Čehova i drugih pisaca. U 20. stoljeću raste interes za unutarnji svijet čovjeka, a motivi i junaci Shakespeareovih djela ponovno uzbuđuju pjesnike. Nalazimo ih kod M. Tsvetaeve, B. Pasternaka, V. Vysockog.

U doba klasicizma i prosvjetiteljstva Shakespeareu je priznata sposobnost slijeđenja "prirode", ali je osuđivan zbog nepoznavanja "pravila": Voltaire ga je nazvao "briljantnim barbarom". Engleska prosvjetiteljska kritika cijenila je Shakespeareovu životnu istinitost. U Njemačkoj su Shakespearea na nedostižnu visinu uzdigli I. Herder i Goethe (Goetheova crtica »Shakespeare i njemu nema kraja«, 1813.-1816.). U razdoblju romantizma shvaćanje Shakespeareova djela produbili su G. Hegel, S. T. Coleridge, Stendhal, V. Hugo.

U Rusiji Shakespearea prvi put spominje 1748. A. P. Sumarokov, međutim, čak iu drugoj polovici 18. stoljeća Shakespeare je u Rusiji još uvijek bio malo poznat. Shakespeare je postao činjenica ruske kulture u prvoj polovici 19. stoljeća: njemu su se obraćali pisci povezani s dekabrističkim pokretom (V. K. Kuchelbeker, K. F. Ryleev, A. S. Griboedov, A. A. Bestužev itd.), A. S. Puškin, koji je vidio glavne prednosti Shakespearea u njegovoj objektivnosti, istinitosti likova i "ispravnom prikazivanju vremena" te je razvio Shakespeareove tradicije u tragediji "Boris Godunov". U borbi za realizam ruske književnosti V. G. Belinski se oslanja i na Shakespearea. Značaj Shakespearea posebno je porastao 30-50-ih godina 19. stoljeća. Projicirajući Shakespeareove slike na sadašnjost, A. I. Herzen, I. A. Gončarov i drugi pomogli su da se dublje shvati tragedija vremena. Značajan događaj bila je produkcija "Hamleta" u prijevodu N. A. Polevoya (1837.) s P. S. Mochalovom (Moskva) i V. A. Karatyginom (Petersburg) u naslovnoj ulozi. U tragediji Hamleta V. G. Belinski i drugi progresivni ljudi toga doba vidjeli su tragediju svoje generacije. Slika Hamleta privlači pozornost I. S. Turgenjeva, koji je u njemu vidio značajke "suvišnih ljudi" (čl. "Hamlet i Don Quijote", 1860), F. M. Dostojevskog.

Paralelno sa shvaćanjem Shakespeareova djela u Rusiji se produbljivalo i širilo upoznavanje sa samim Shakespeareovim djelima. U 18. i ranom 19. stoljeću prevođene su uglavnom francuske adaptacije Shakespearea. Prijevodi 1. polovice 19. stoljeća griješili su ili doslovnošću ("Hamlet" u prijevodu M. Vrončenka, 1828.), ili pretjeranom slobodom ("Hamlet" u prijevodu Polevoja). 1840.-1860., prijevodi A. V. Družinina, A. A. Grigorjeva, P. I. Weinberga i drugih otkrili su pokušaje znanstvenog pristupa rješavanju problema književnog prevođenja (načelo jezične primjerenosti i dr.). Godine 1865.-1868., pod uredništvom N. V. Gerbela, objavljena je prva "Kompletna zbirka dramskih djela Shakespearea u prijevodu ruskih pisaca". Godine 1902.-1904., pod uredništvom S. A. Vengerova, objavljeno je drugo predrevolucionarno Cjelovita djela Shakespearea.

Tradicije napredne ruske misli nastavile su i razvile sovjetske šekspirologije na temelju dubokih generalizacija K. Marxa i F. Engelsa. Početkom 1920-ih, A.V. Lunacharsky je čitao predavanja o Shakespeareu. U prvi plan se stavlja likovnokritički aspekt proučavanja Shakespeareove baštine (V. K. Muller, I. A. Aksjonov). Pojavile su se povijesno-književne monografije (A. A. Smirnov) i pojedinačna problemska djela (M. M. Morozov). Značajan doprinos modernoj znanosti o Shakespeareu je rad A. A. Aniksta, N. Ya. Berkovskog, monografija L. E. Pinskog. Filmski redatelji G. M. Kozincev, S. I. Jutkevič na osebujan način shvaćaju prirodu Shakespeareova djela.

Kritizirajući alegorije i veličanstvene metafore, hiperbole i neobične usporedbe, "užase i bauk, rasuđivanje i efekte" - karakteristične značajke stila Shakespeareovih drama, Tolstoj ih je uzeo kao znakove iznimne umjetnosti, služeći potrebama "više klase" društvo. Tolstoj, ujedno, ukazuje na mnoge odlike drama velikog dramatičara: njegovu izvanrednu "sposobnost postavljanja prizora u kojima dolazi do izražaja kretanje osjećaja", izvanrednu scensku prisutnost njegovih drama, njihovu istinsku teatralnost. Članak o Shakespeareu sadrži duboke Tolstojeve prosudbe o dramskom sukobu, likovima, razvoju radnje, jeziku likova, tehnici građenja drame itd.

Rekao je: "Dopustio sam si da okrivim Shakespearea. Ali na kraju krajeva, svaka osoba djeluje s njim; i uvijek je jasno zašto to čini na ovaj način. Imao je stupove s natpisom: mjesečina, dom. na suštini drama, a sada sasvim suprotno." Tolstoj, koji je "porekao" Shakespearea, stavio ga je iznad dramatičara - svojih suvremenika, koji su stvarali nedjelatne drame "ugođaja", "zagonetki", "simbola".

Priznajući da se pod utjecajem Shakespearea razvila cjelokupna svjetska dramaturgija koja nema "religioznu osnovu", Tolstoj joj pripisuje svoje "kazališne drame", napominjući da su napisane "slučajno". Tako je kritičar V. V. Stasov, koji je s oduševljenjem pozdravio pojavu njegove narodne drame Vlast tame, utvrdio da je ona napisana šekspirijanskom snagom.

Godine 1928. M. I. Cvetajeva je na temelju dojmova čitanja Shakespeareova "Hamleta" napisala tri pjesme: "Ofelija Hamletu", "Ofelija u obranu kraljice" i "Dijalog Hamleta sa savješću".

U sve tri pjesme Marine Cvetajeve može se izdvojiti jedan motiv koji prevladava nad ostalima: motiv strasti. Štoviše, Ofelija, koja se kod Shakespearea pojavljuje kao uzor vrline, čistoće i nevinosti, djeluje kao nositeljica ideja "vrućeg srca". Ona postaje gorljiva zaštitnica kraljice Gertrude i čak se poistovjećuje sa strašću.

Od sredine 30-ih godina 19. stoljeća Shakespeare je zauzimao veliko mjesto u repertoaru ruskog kazališta. P. S. Mochalov (Richard III, Othello, Lear, Hamlet), V. A. Karatygin (Hamlet, Lear) poznati su izvođači Shakespeareovih uloga. U drugoj polovici 19. - početkom 20. stoljeća moskovsko Malo kazalište stvorilo je vlastitu školu njihovog kazališnog utjelovljenja - kombinaciju scenskog realizma s elementima romantike, koja je iznijela takve izvanredne tumače Shakespearea kao što su G. Fedotova, A. Lenski, A. Južin, M. Jermolova . Početkom 20. stoljeća Moskovsko umjetničko kazalište okreće se Shakespeareovom repertoaru (Julije Cezar, 1903., uprizori Vl. I. Nemirovič-Dančenko uz sudjelovanje K. S. Stanislavskog; Hamlet, 1911., uprizori G. Craig; Cezar i Hamlet - V. I. Kačalov

Kao i:

3. Prvo razdoblje stvaralaštva – komedije i kronike.

Podjela Shakespeareova stvaralačkog puta kao dramatičara na posebna razdoblja neizbježno je u velikoj mjeri uvjetna i okvirna. Tako se, primjerice, već 1594. u "Romeu i Juliji" Shakespeare dotaknuo teme bitno srodne njegovim kasnijim tragedijama. Naravno, što je podjela na razdoblja manja, to je uvjetnija. Stoga ćemo se ograničiti na utvrđivanje tri velika razdoblja: prvo 1590-1601, drugo 1601-1608. a treći 1608-1612.

Za prvo razdoblje Shakespeareova stvaralaštva posebno su karakteristične svijetle, vedre boje njegovih komedija. Tijekom tih godina Shakespeare je stvorio briljantan ciklus komedija. Dovoljno je spomenuti predstave kao što su "Ukroćena goropad", "San ivanjske noći", "Mnogo vike ni oko čega", "Kako vam drago", "Dvanaesta noć", koje su takoreći lajtmotiv prvog razdoblja, koje se može nazvati optimističnim. Neka teška sudbina prijeti ljubavnicima u komediji "San ljetne noći" - na dan 1. svibnja, na dan narodnog heroja Robina Hooda, veseli šumski vilenjak "Robin Dobri mali" dovodi njihove nesreće u propast. sretan kraj. U komediji "Mnogo vike ni oko čega" slika oklevetanog Heroja gotovo je tragična, ali Don Juan biva razotkriven, Herojeva nevinost trijumfira. Nezgode prognanika koji se skrivaju u šumi Arden ("As You Like It") okrunjene su nepomućenom srećom. Iako je Violin put težak ("Dvanaesta noć"), na kraju dobiva reciprocitet Orsina i njezinog izgubljenog brata.

Istina, u prvom razdoblju Shakespeare je pisao i "povijesne kronike" pune sumornih događaja i krvlju zalivene. Ali ako “povijesne kronike” promatramo kao jedinstveno djelo na temu, i to redom kojim ih je Shakespeare pisao, onda ispada da one, na kraju, dovode do sretnog ishoda. U svojoj posljednjoj "kronici" ("Henrik V"), Shakespeare prikazuje trijumf junaka kojeg je opjevao. "Kronike" govore o tome kako se Engleska iz zemlje rascjepkane moći feudalaca pretvara u jedinstvenu nacionalnu državu.

Na kraju, napomenimo da je u "kronikama" jedna od najveselijih Shakespeareovih slika prikazana u punom rastu - Sir John Falstaff. Sliku tako punokrvnu u svojoj vedrini teško da je Shakespeare mogao stvoriti u kasnijim razdobljima. Jednako tako u Romeu i Juliji boje tipične za prvo razdoblje obiluju kako u slikama briljantnog Mercutia i zabavne dojilje, tako iu onom dahu mladosti i proljeća kojim je prožeta ova drama.

Među djelima prvog razdoblja izdvaja se samo tragedija "Julije Cezar". Da Shakespeare nakon ove tragedije nije napisao dvije komedije ("Kako vam se sviđa" i "Dvanaesta noć"), onda bi "Julija Cezara" trebalo smatrati drugim razdobljem njegova stvaralaštva.

Prva Shakespeareova rana komedija je Komedija pogrešaka. Shakespeareove komedije kombiniraju situacije i likove. Jedna od zasluga Shakespearea kao dramatičara je što je iznutra na neki način eksplodirao drevnu primitivnu farsu i njoj blisku englesku komediju 16. stoljeća (djela poput "Ralpha Roystera Doystera"), zamijenivši "maske" živahnim , realističnih likova i, zajedno zadržavajući oštrinu komičnih situacija iz ove farse. U Komediji pogrešaka ipak prevladava komičnost situacija, odnosno vanjska strana.

Posuđujući svoj zaplet od Plauta, Shakespeare je još oštrije naglasio komičnu situaciju dodavši još dva nerazlučiva blizanca, Dromija iz Sirakuze i Dromija iz Efeza, dvojici nevjerojatno slične braće, Antifolu iz Sirakuze i Antifolu iz Efeza. "Komedija pogrešaka" priča je o zabavnim nesporazumima koji iz toga proizlaze. Pa ipak, Coleridge nije bio u pravu kada je Komediju pogrešaka smatrao samo "šalom", primitivnom farsom. U užurbanosti zbivanja već se naziru konture likova, iako još nedovoljno definirane. Naprta, ljubomorna Adriana i skromna Luciana slike su više komičnog nego farsičnog plana.

U svojoj sljedećoj komediji - "Ukroćena goropad" - Shakespeare se ponovno vratio tim slikama i razotkrio ih mnogo dublje, suprotstavljajući izravnu, oštru i ogorčenu, ali ne i zlu Katarinu, skromnoj, ali u biti sebičnoj i licemjernoj Bianci. Sasvim u Bianchijevom duhu misli i osjeća Lucijan kad nije toliko ogorčen što Antifol vara njegovu ženu, nego mu savjetuje da „djeluje tajno“ i „uči grijeh da se čini svetim“.

A na slikama dva identična izgleda Antifola postoji karakteristična razlika. Sanjiv, tužan zbog izgubljenog brata, Antifol iz Sirakuze nimalo ne podsjeća na škrtog i mrzovoljnog Antifola iz Efeza, tipičnog bogatog gradskog stanovnika. Ali što je još važnije, ova "šala" ima ozbiljne, gotovo tragične motive. Sama ekspozicija predstave je tragična: sudbina obitelji rasute po svijetu.

Primijetimo značajku karakterističnu za cijeli Shakespeareov svjetonazor: sretan rasplet nije slijepa slučajnost. Ona dovršava dugu i aktivnu Egeionovu potragu za svojim izgubljenim sinom (Egeion je također posjetio Grčku, istraživao "granice Azije") i potragu za svojim izgubljenim bratom od strane Antifola iz Sirakuze, koji se uspoređuje s "kapi koja traži drugu kap u oceanu." Ljudi moraju sami tražiti svoju sreću - takav je lajtmotiv koji će kasnije više puta zvučati kod Shakespearea.

Stilski gledano, Komedija pogrešaka tipičan je šekspirijanski spoj heterogenih žanrova. Nije ni čudo što je neprijateljski Green već u to vrijeme Shakespearea ironično nazvao "vještom zanata" (Johannes Factotum). Elementi farse prošarani su elementima sasvim drugog reda. Kada Antifol iz Efeza ne prepoznaje svog oca, on izgovara stihove koji pripadaju najboljim primjerima Shakespeareove tragične patetike.

Komedija Ukroćena goropadnica, kao i Komedija zabluda, na prvi se pogled može učiniti samo grotesknom, laganom šalom.

Shakespeare je svoju radnju posudio iz drame nepoznatog autora koja je objavljena 1594. godine pod naslovom Ukroćena goropadnica, a vjerojatno napisana nekoliko godina ranije. "Kroćenje goropadnice" tipično je predshakespeareovsko ili, točnije, predhumanističko djelo, do temelja prožeto propovijedanjem "kućegraditeljske" poslušnosti. Grub i glup, ali odlučan Ferando "kroti" tvrdoglavu Katarinu sve dok ona, konačno slomljena, ne samo da postane poslušna robinja svoga muža, nego i održi zamornu i bezbojnu propovijed o potrebi potpune poslušnosti muževima kao pouku drugima. žene. Shakespeare je ovu primitivnu farsu iskoristio kao materijal za svoju komediju. Posudio je neke pojedinosti iz Ariostovih Mjenjolika (na engleski preveo Gascoigne) i možda iz talijanske commedia dell'arte.

Uspoređujući "Ukroćenu goropadnu" s njezinim engleskim prototipom, vidimo, prvo, da je Shakespeare prizor iz fantastične "Atene" prenio u suvremenu Italiju. Drugo, radnju je iz aristokratske sredine prenio u sredinu bogatih građana, a ispod talijanskih naslovnica jasno se vidi engleska stvarnost. Na pozadini te buržoaske sredine ističe se plemić Petruchio. No, on sam je davno digao ruke od svog plemstva, kao i od svoje stare, zapuštene ladanjske kuće. Postao je ratnik i moreplovac, jedan od onih tragača za pustolovinom i zaradom, kojih se toliko pojavilo u "jutarnjoj zori" prvobitne akumulacije. Iz Verone ga je u Padovu, prema vlastitim riječima, doveo "onaj vjetar koji raznosi mlade ljude po cijelom svijetu da sreću traže dalje nego kod kuće". Petruchio vodi borbu jedan na jedan za sreću. Ovaj briljantni mladić pojavljuje se u prilično dosadnom društvu staromodnih, patrijarhalnih građana. Vole sjediti, guštati, isticati svoje bogatstvo (sjetimo se svojevrsnog natjecanja u bogatstvu između Gremija i Tranija). Stari Baptista s vedrom iskrenošću mijenja svoju kćer, odlučujući udati Biancu za onog od dvojice prosaca koji se pokaže bogatijim. Petruchiju je bilo dosadno. “Svi sjedite i sjedite, jedite i jedite”, tuži se i za vrijeme svadbene gozbe. Katarina čami u ovom pljesnivom malom svijetu. Da bi njezina slika bila jasnija, prisjetimo se predshakespeareovske farse. Tamo ne nalazimo Bianchija. Zašto je Shakespeareu trebao? Čini nam se da se u suprotnosti dviju sestara otkriva glavna, štoviše, čisto Shakespeareova ideja. Bianca izgleda kao "nježna golubica". Lucentio je jednostavnog srca naziva "skromnom djevojkom", Hortensio je naziva "zaštitnicom nebeske harmonije". Međutim, čim se uda, ova skromna žena "pokaže kandže". Ne samo da ne dolazi na mužev poziv, nego ga pred svima naziva budalom. Katarina, ova "vragica", na opće iznenađenje, je puna ljubavi žena. I jedno i drugo nije ono što se čini.

Izgled i biće, jezikom Shakespearea - "odjeća" i "priroda", ne samo da ne korespondiraju, nego su u ovom slučaju izravno suprotstavljeni jedno drugome. Petruchio stoga uopće ne čini ono što je činio njegov prototip Ferando: ne »pripitomljuje« svoju ženu. Poput Shakespearea, on samo otkriva pravu Katarininu "prirodu". Zagušljiva je u sredini u kojoj mora živjeti. Ogorčena je što je otac tretira kao stvar, kao robu. Ona je "tvrdoglava" jer joj se svi oko nje rugaju. Čar vrele, nagle Katarine je u njenoj iskrenosti. Istina, njezin protest poprima neobuzdane, čak divlje oblike. Ali nemojmo zaboraviti da su pred nama ljudi koji se nisu razlikovali ni sofisticiranošću manira, ni suzdržanošću osjećaja. Katharina je snažna, punokrvna renesansna osoba. Njen karakter je tipičan za Englesku tog vremena. Njezin se protest izražava u doskočicama: u onome što se u jeziku toga doba izražavalo riječju humor. Čim je upoznao Katarinu, Petruchio je odmah shvatio da je njezina "tvrdoglavost" samo humor. I on je "osvaja, po svom hiru", kako kaže sluga Petar. Petruchiovo ponašanje je svojevrsna parodija na Katarinine "čudove". Kao što primjećuje Leves (Shakespeare's Women), "Katarina u Petruchiovu ponašanju vidi vlastiti lik u karikaturi." Od Katarinine "tvrdoglavosti" nije ostalo ni traga, a na kraju drame Katarina izgovara monolog, kao da propovijeda "kućni" zakon bespogovorne poslušnosti muževoj volji. Ovaj je monolog nepravedno viđen kao izjava samog Shakespearea.

Ne treba ni na trenutak zaboraviti da Shakespeareovi likovi nisu glasnogovornici. Govore i djeluju sami. Posljednji monolog ne izvodi Shakespeare, nego Katarina. Ovaj monolog nije propovijed, već izraz osjećaja. Katharina ne govori "općenito" o muževima i ženama, nego o sebi i Petruchiju. “Volim te” podtekst je ovog monologa. "Gospodar", "kralj", "gospodar", samo su najslađe, najoduševljenije riječi koje je Katarina pronašla u svom rječniku. Stvar je u tome što se pokazalo da toplo srce ima "đavolica" Katarina, a ne osjetljivi "skromni" Bianchi. Slušajući Katarinin uzbuđeni govor, Petruchio je potpuno pogodio ovo srce. "To je cura! Dođi ovamo i poljubi me, Kate", oduševljeno uzvikuje. On nije samo pobjednik, on je i sam poražen ljubavlju.

Priča o Petruchiju nije ništa manje nevjerojatna od priče o Katarini. U Padovu je stigao s otvorenom namjerom da se oženi bogatom nevjestom. No, susrevši se s Katarinom, odmah je shvatio da se ispod "ruhe" tvrdoglavosti krije osoba koja je za glavu iznad okoline. Zadao si je zadatak pronaći pravu Katarinu i pribjegavao raznim smicalicama kako bi postigao svoj cilj. Pravi smisao njegovih namjera izražen je samo u alegorijskoj alegoriji. Na svadbu dolazi u grotesknim dronjcima. Nije to samo hir. On sam objašnjava značenje svog čina: "Uostalom, ona se udaje za mene, a ne za moju odjeću." Isti se motiv ponavlja u ladanjskoj kući, kada Petruchio otme Katharini novu elegantnu haljinu. „Um obogaćuje tijelo", kaže joj. „I baš kao što se sunce probija kroz najtamnije oblake, dostojanstvo sjaji ispod najtamnije odjeće... O ne, dobra Kate. Nisi postala gora zato što si siromašna ukrasi i jadna odjeća." Pobjeda "prirode" nad "ruhom" lajtmotiv je komedije.

Posuđujući radnju iz priče o Feliksu i Filomeni (ta je priča dramatizirana u Engleskoj i prije Shakespearea, 1584.), Shakespeare je stvorio komediju Dva gospodina iz Verone, izgrađenu na pomalo shematičnoj opoziciji. Ova komedija, kao i soneti, govori o superiornosti prijateljstva nad sebičnom strašću. Pred nama su dva prijatelja - Valentine i Proteus. "On lovi zbog časti, ja lovim zbog ljubavi", kaže Proteus. Kult vlastite osobnosti, uronjenost u svoj subjektivni svijet vodi Proteja putem izdaje i laži. Želja za aktivnošću koja karakterizira Valentinea dovodi ga do moralne pobjede nad svojim antipodom.

Ali Valentine nije samo plemenita i nesebična osoba. On se buni, bježi od okolnog društva u prirodu, u šumu, gdje postaje vođa drugih takvih otpadnika. Poput Robina Hooda, starog junaka engleskih narodnih balada, ovi otpadnici ne diraju "bezbranjene žene i jadne putnike". Tako prosvjed za Valentinovo odjekuje motivima Robina Hooda, odnosno mislima, osjećajima, gajenim snovima koji su dugo lutali među Englezima. S druge strane, Valentine je prototip one kasnije galerije “plemenitih razbojnika”, kojoj pripada i Schillerov Karl Moor.

Sama priroda Valentinove opozicije Proteju je indikativna. Uostalom, ta se suprotnost ne temelji na razlici u prirodnim svojstvima (Protej uopće nije "zlikovac po prirodi"), nego na razlici u odabranim putovima.

Od ostalih likova ističemo nesebičnu Juliju, koja anticipira sliku Viole iz Dvanaeste noći, kao i Lownesa sa svojim psom Rakom. Jedna od izvanrednih osobina Shakespearea kao dramatičara je da je lakrdijašima i klaunovima, tim smiješnim lakrdijašima iz predShakespeareove drame, dao istinsku ljudsku crtu. "Ekscentrični pučanin" Lownes, ponavljajući u svom prijateljskom osjećaju prema nezahvalnom psu glavni motiv cijele komedije, nije samo smiješan, nego i dirljiv. Nije ni čudo što je Engels tako visoko cijenio ovu sliku. “Launs sam sa svojim psom Rakom vrijedi više od svih njemačkih komedija zajedno” (Marx i Engels, Soch., sv. XXIV, str. 429.) – pisao je Marxu.

Komedija Love's Labor's Lost, vjerojatno također napisana 1594., kao i The Two Veronian, dugo je bila predmet neprijateljskih kritika. Hazlit je bez dlake na jeziku ustvrdio da “ako bi se netko morao rastati od jedne Shakespeareove komedije, morao bi izabrati Love's Labour's Vain.” U međuvremenu, suvremenici su mislili drugačije.Burbeja o “Love's Labour's Lost” Slavni tragičar, šef trupe Globe, naziva ova komedija "duhovita i vesela igra".

Razlog ove razlike u mišljenjima nije teško objasniti. "Love's Labour's Lost" je na mnogo načina parodija. Ima tu mnogo polemičkih napada i grotesknih karikatura, koje su "doprle" do suvremenika, a nama ostale nejasne. Iza mnogih likova vjerojatno stoje živući Shakespeareovi suvremenici. Molyja neki vide kao parodiju Thomasa Nasha. Drugi istraživači smatraju da Holofern ne samo da seže do Holoferna od Rabelaisa, učitelja Gargantue, i stoga parodira "učenje" srednjovjekovnih skolastičara, već je također karikatura Florija, učitelja talijanskog u kući grofa od Southamptona (Holofernes je vrlo vjerojatno anagram od Florio ).

Mnogi detalji ove drame nisu nam jasni, ali je njezina opća ideja jasna i bitna je u općoj koncepciji Shakespeareova djela. Krug mladih aristokrata odriče se užitaka života kako bi se prepustio apstraktnim filozofskim razmišljanjima. Taj pokušaj povlačenja iz okolne stvarnosti u "čistu kontemplaciju", koja je, prema Shakespeareu, sebično samozadovoljavanje, doživljava potpuni neuspjeh. Misao ne može zamijeniti život. Put sebičnog udubljivanja u sebe je lažni put. U tom smislu Love's Labour's Vain razvija temu Proteja iz Dvojica Veronijana. Shakespeare ovdje usmjerava oštricu svoje satire i protiv umjetnog, pompoznog stila, tako pomodnog u aristokratskim dvorskim krugovima tog doba. Biron se odriče "taft fraza i riječi, izvijenih od svile, trokatnih hiperbola." Zalaže se za jednostavnost govora.

Love's Labour's Vain označava važnu prekretnicu u Shakespeareovoj biografiji. Mladi pjesnik tek se proslavio u krugu grofa od Southamptona kao autor dviju pjesama. S druge strane, već je djelovao kao dramaturg "kazališta za široku publiku". Pred njim su bila otvorena dva puta: ili pisati za "znalce likovne umjetnosti" ili podvrgnuti svoja djela sudu širokih masa. Shakespeare je izabrao drugi put.

Među djelima prvog razdoblja posebno mjesto zauzima komedija „San ivanjske noći". Pretpostavlja se da je ova komedija napisana povodom proslave jednog plemićkog vjenčanja. Na prvi pogled imamo elegantan epitalam - i ništa više.Sam zaplet je također beznačajan.Glavnu ulogu u komediji ima cvijet koji Pak posjeduje i koji se zove "ljubav iz besposlice".Shakespeare prvi dojam je nepotpun.Prije svega napominjemo da pod uvjetnim „atenskim" kostimima razaznaje se engleska stvarnost koja okružuje Shakespearea. U Tezeju, koji se diči svojim lovačkim psima, nije teško uočiti crte značajna engleskog plemića; višestruko zaljubljeni „Atenjani" vjerojatno nalikovao na onu mladu gospodu i dame, kakve je Shakespeare mogao vidjeti barem u kući grofa od Southamptona. Čak se i vilenjaci svađaju i vole i deru se kao ljudi. Pred nama se pojavljuju Oberon, Titania, Pak. Kao u dječjoj bajci, ljudska bića ispadnu cvijet slatkog graška, paučina, moljac, zrno gorušice. Shakespeareova fantazija je realistična. Vilenjaci su isti ljudi. Ali u isto vrijeme, Titania nije ništa više poput plemenite dame elizabetanske Engleske nego što je laki Pak poput prave lude tog doba. Shakespeareovi vilenjaci su čarobna bića, iako u njima nema ničeg "onostranog". Oni su slobodniji od ljudi, a ujedno su puni interesa samo za ljude, jer oni pripadaju njima: to su ljudski snovi i snovi; bez njih likovi drame ne bi dosegli sretnu harmoniju koja dovršava dugi niz nesreća.

Značajno je da je čak iu ovoj "aristokratskoj" komediji Shakespeareova fantazija preferirala slike engleske narodne priče: mjesto uvjetnog Kupida zauzeo je veseli i lukavi Pak, dobro poznat u narodnom vjerovanju, on je i "Robin Dobar dečko". I, konačno, kao pratnja zapletu, pojavila se bučna skupina ekscentričnih obrtnika na čelu s tkalcem Osnovom.

Atmosfera ove komedije nije tako bezoblačna i blistava kako se na prvu čini. Ljubav Lisandra i Hermije ne može trijumfirati u Ateni. Blokirana je drevnim okrutnim zakonom utjelovljenim u licu starog Egeja, koji roditeljima daje moć nad životom i smrću svoje djece. Za mlade ljude postoji samo jedan izlaz: pobjeći iz "Atene" u njedra prirode, u šumsku šikaru. Samo ovdje, u cvjetnoj šumi, kidaju se vjekovni lanci. Napominjemo da se radnja odvija na dan 1. svibnja, na dan kada su ljudi u gradovima i selima Engleske slavili uspomenu na svog heroja Robina Hooda. Ne samo o "hirovima ljubavi", nego i o pobjedi živog osjećaja nad starim zavjetom i okrutnim feudalnim zakonom, govori "podtekst" ove komedije.

Ali zašto su Shakespeareu trebali zanatlije? Naravno, ne samo zbog komičnog kontrasta lirskoj temi. Smiješni su ovi zanatlije, a smiješni su jer imaju dosta starog, već zastarjelog, tipični su cehovski majstori, posve još uvijek prožeti srednjim vijekom. Ali u isto vrijeme su privlačni. Shakespeare ih voli jer su iz naroda. Ovi zanatlije su zauzeti pripremama za predstavu koja će biti izvedena na Tezejevom vjenčanju. Naravno, izvedba je smiješna. Moguće je da je Shakespeare ovdje parodirao izvođenje misterija od strane majstora i šegrta cehovskih radionica. Shakespeare je kao dijete u provinciji mogao vidjeti misterije na pozornici. No, ovdje nemamo posla samo s karikaturom. U tom smijehu ima i gorkih motiva. Priča o Piramu i Tisbi u svojoj radnji odjekuje sudbinom Lisandra i Hermije. “U svijetu oko mene ne završava uvijek sve tako dobro kao u mojoj komediji”, skrivena je Shakespeareova opaska. Glasnogovornici ove istine su nespretni, nevješti, ali istinoljubivi majstori. Nije uzalud Pak, govoreći u epilogu, podsjeća publiku na "lavove koji riču od gladi", na orača iscrpljenog radom, na teškog bolesnika koji ove bračne noći razmišlja o pogrebnom platnu. Iz promatranja žive zbilje već su izrastale teme koje su se kasnije utjelovile u zapanjujućim kolizijama velikih Shakespeareovih tragedija.

U svakodnevnom realizmu, djelomično podsjećajući na stil Bena Jonsona, među komedijama prvog razdoblja ističu se Vesele žene iz Windsora. Iako se nazivno događaji odvijaju u vrijeme vladavine Henrika IV., zapravo se suočavamo s udaljenom provincijom Shakespeareova doba. Miran grad po imenu "Windsor". Vjerojatno je više podsjećao na daleki Stratford, Shakespeareovu domovinu. Razmetljivi sudac Shallow, njegov degenerirani nećak Slender, ekscentrični pastor Evans, gostoljubivi, dobrodušni, ali pomalo glupi Page, vesela krčmarica uz cestu, žive su slike ove zabiti. Pa ipak, ne bi bilo točno ovu predstavu nazvati "filistarskom komedijom", budući da je takva definicija povezana s propovijedanjem apstraktnog morala.

Ova Shakespeareova komedija često se svodila na jednostavan koncept: razvratni dvorjanin Sir John Falstaff "spušta se" u filistarsku sredinu; međutim, razuzdanost dvorjana pobjeđuje filistarska vrlina, itd. Prije svega, primjećujemo da gnjev ogovarača nije izraz ogorčenog moralnog osjećaja. Gospođa Ford isprva je čak polaskana što je primila pismo od Sir Johna. Ljutnja tračeva tek se rasplamsa kada otkriju da je sir John obojici poslao ista pisma. Ako tračevi okrutno "igraju" Falstaffa, onda to nije zbog želje da se dokaže istinitost apstraktnog morala, već jednostavno da se zabave. Lajtmotiv komedije, apologija vedrine koju je proklamirao renesansni muškarac prkoseći puritanskom preziru prema ženi, riječi su jednog od tračera da se "žene mogu zabavljati, a da ne izgube poštenje". Te su riječi, očito, bile toliko istaknute u izvedbi komedije da su krajem 17. stoljeća postale refren popularne pjesme.

Sir John Falstaff - sve osim petimetra. Za razliku od nekih kritičara, ne sumnjamo da su Falstaff iz Henryja IV i Falstaff iz The Wisps of Windsor jedna te ista osoba. Ali nevolja ga je snašla. Našavši se bez groša u džepu, krenuo je putem koji nije bio svojstven njegovoj prirodi, i zbog toga je bio surovo kažnjen. Falstaff je proždrljivac, pijanica, hvalisavac, varalica. On je spreman pljačkati ljude na velikom putu, ali u isto vrijeme u njemu nema grabežljive razborite praktičnosti. Postoji prekrasan detalj u The Windsor Gossips. Pištol je ukrao dršku skupe ženske lepeze, a Falstaff je za zaklinjanje u Pistolovu nevinost dobio samo petnaest penija... Pištol i Nim varaju ovo veliko dijete na svakom koraku. Falstaffu je potreban novac da bi pio vino i jeo pečenu govedinu, ali ne i za ušteđevinu. Međutim, u "Windsor Gossips" se posvetio nečem drugom. - Idem zaraditi - kaže. Upustio se u složene makinacije: odlučio se pretvarati da je zaljubljen kako bi otvorio pravi put do bogatstva. Zbog toga su ga stavili u košaru s prljavim rubljem i bacili u smrdljivu lokvu. Na kraju komedije i sam priznaje svoju glupost i dobroćudno se naziva "magarcem".

Ima i drugih motiva u ovoj urnebesnoj komediji. Fordova ljubomora doseže stvarnu dubinu duševne boli. Anna Page se buni protiv "domostrojevskog" načina života. Udaje se za onoga koga joj je srce odabralo. I to ne samo da donosi sreću njoj samoj, već i oplemenjuje njezinog voljenog Fentona. On je, kako sam priznaje, isprva pomislio na novac Anne Page, no onda se, zaboravivši na zlato, počeo sjećati samo osjećaja.

"Tračevi iz Windsora", osobito početak komedije, spadaju u najbolje primjere Shakespeareova djela. “Samo u prvom činu “Veselih žena” ima više života i pokreta nego u cijeloj njemačkoj književnosti” (Marx i Engels, Soch., sv. XXIV, str. 429.), pisao je Engels Marxu.

Posuđujući radnju od Ariosta i Bandella, Shakespeare je stvorio Mnogo vike ni oko čega, možda najlakšu i najnekompliciraniju njegovu komediju. Pa ipak, njegova atmosfera nije tako bez oblaka. Briljantno društvo koje je ovdje prikazano pogođeno je skrivenom crvotočinom. Među tim plemenitim bezbrižnim ljudima živi zlikovac Don Juan. Ranjen svojim položajem nezakonitog sina, on kleveće, uživajući u samom činu osvete. A posebno je karakteristično da su u ovom društvu tako lako vjerovali Don Juanu. "Riječ je uglavnom o tome", kaže Gervinus, "kakvi su ljudi koji dižu buku zbog sitnica, a ne o tim sitnicama zbog kojih se diže buka." Sudbina oklevetanog Gere bila je blizu tragičnog raspleta. Katastrofa bi se dogodila da nije intervenirala noćna straža. Upravo tim smiješnim nespretnim ekscentricima Gero duguje svoj spas. Tako je šaljivdžija u Shakespearea, uz svu svoju ekscentričnost, često glasnogovornik narodne istine, razotkrivač nepravde. Približavanje katastrofe prisililo je Benedicta i Beatrice da promijene mišljenje, djelomično podsjećajući na "hirovite" slike iz Ukroćene goropadnice. Kako kaže jedan suvremenik, Benedikt i Beatrica uživali su, uz Falstaffa i Malvolija, poseban uspjeh kod publike. Približavanje nesreće natjeralo ih je da dublje pogledaju u život i prekinu svoj “turnir hirova”. Odbacili su svoju zajedljivu dosjetku i napokon iskreno priznali da se vole.

Komedija Kako vam drago ima izrazitu temu Robin Hooda. Podsjetimo, radnja komedije, kroz Lodgeov pompozni roman, vraća se u staru priču o Hamelinu, koja je bliska legendama o Robinu Hoodu. No, ova se komedija nekoć tradicionalno – i u kritici i na pozornici – tumačila kao svečana “pastorala”, kao vesela šetnja šumom. Pritom su zaboravili da su tri glavna lika ove komedije prognanici: vojvoda, čiji je brat preuzeo prijestolje, i Rosalinda, koja je protjerana pod prijetnjom smrti, te Orlando, kojeg je njegov stariji brat prvo držao u štalu. , a zatim planirao ubiti. Orlando je inferioran u društvenom položaju od svog starijeg brata, ali po prirodi su obojica, kao braća, jednaki.

Predstava počinje Orlandovom pobunom protiv brata. Orlando mora pobjeći u gustu šumu, koja se zove "Arden", ali u kojoj nije teško prepoznati Sherwoodsku šumu engleskih narodnih legendi. Ovdje žive čobani, koji za razliku od pastirskih "čobana" imaju ruke namazane katranom. Priroda ovdje nije uvjetna, pastoralna, nego stvarna, gdje bjesni loše vrijeme. Ali ipak je ova priroda milostiva prema ljudima. Kao u rascvjetanoj šumi iz "Sna ljetne noći", ali bez uplitanja magijskih sila, lanci nepravednih veza bivaju prekinuti, a ljubav i radost pobjeđuju. Svatko, odbacujući sve umjetno, površno, slučajno, postaje sam. Ovo nije bijeg od života. Ovo je afirmacija nekog drugog, boljeg života na drugim osnovama, drugog društva prožetog humanošću. Kako ti ljudi žive u šumi? Hrvač Charles na to odgovara na početku komedije: "Žive kao u stara vremena engleski Robin Hood." Vojvodu su pratili mnogi “veseljaci” – baš poput Robina Hooda. Samo mjesto hrabrog strijelca zauzeo je prognani vojvoda, humanistički mislilac.

Melankolični Jacques izdvaja se u ovoj komediji. Ako mu se Rosalinda zbog njegove malodušnosti i pesimizma smije, a Shakespeare mu oduzima mjesto u radosnom finalu, onda se u Jacquesovim satiričnim monolozima, koji nastoji "očistiti razmaženi želudac svijeta", čuju već oni motivi da ubrzo su svoj daljnji razvoj našli u Shakespeareovim tragedijama. Sama slika Jacquesa, koji razmišlja o nepravdi stvarnosti koja ga okružuje, zauzima posebno mjesto u Shakespeareovom djelu, budući da je u nekim svojim crtama, takoreći, skica za sliku Hamleta.

Briljantan ciklus komedija prvog razdoblja završava "Dvanaestom noći" (Twelfth Night). Glavna tema ove komedije je Violina borba za svoju sreću. Njezin živahni osjećaj, njezina herojska odanost, konačno probude lijenu dušu ljupkog Orsina. Isto tako, nesavladiva Olivia, predajući se svojoj tromoj tuzi, prepušta se prirodi i obasjava iznenadnom ljubavlju. Sir John Falstaff ponovno se pojavljuje pod imenom Sir Toby Belch (doslovno, "pas koji podriguje"). Zanimljivo je da se ovaj pijani vitez pokazao protivnikom puritanca Malvolija. "Zar stvarno misliš", uzvikuje Sir Toby, okrećući se Malvoliju, "da ako si krepostan, na svijetu više neće biti pite i piva?" Ove su riječi postale uzrečica u Engleskoj. Iskrena vedrina Sir Tobyja i Mary, ljudi renesanse, pobjeđuje licemjernu "svetost" Malvolija.

Postoji još jedan prekrasan lik u komediji. Ovo je Olivijina luda, Festus. Nije slučajno što je Shakespeare ovom ludilu stavio u usta izvrsne lirske pjesme. Festus je, očito, obrazovana osoba, nehotice, u nedostatku boljeg, koja je odabrala zanimanje šaljivdžije. Dosjet će bez podizanja, kao da nevoljko. Na kraju komedije on ne dobiva udjela u općoj sreći i, kakav je bio, ostaje sam. U završnoj pjesmi Fest pjeva o svom uništenom, pijanom životu, o toj dosadnoj kiši koja je neprestano rominjala kroz njegov život. Tako ova vesela komedija završava melankoličnom notom, čiji naslov govori o njezinoj namjeni: prvi put je izvedena na maškaranu Bogojavljensku večer (dvanaestu večer poslije Božića).

Uz komedije glavna su djela prvoga razdoblja »povijesne kronike«.

Čak i prije Shakespearea, drame temeljene na engleskoj povijesti stekle su ogromnu popularnost na londonskoj pozornici. Marlowe je ovaj žanr doveo do visokog umjetničkog savršenstva u Edwardu II. U svim tim predstavama politička tendencija je posebno izražena.

Ako uzmemo u obzir Shakespeareove "kronike" redoslijedom kojim su napisane, onda one tvore jedan ep, koji završava porazom feudalaca od strane kralja ("Henrik IV"), pobjedom nad vanjskim neprijateljem i trijumfom nacionalni heroj ("Henry V"). Razumije se da Shakespeare ovdje idealizira svog junaka. Slika koju je stvorio nema mnogo sličnosti sa stvarno postojećim "krvavim Henrikom V. (spaljivačem heretika)" ("Arhiv Marxa i Engelsa", sv. VII, str. 371.), kako ga Marx naziva. Shakespeare je ovdje pobornik ideje nacionalnog jedinstva i monarha kao utjelovljenja te ideje. Ni kasnije, tijekom godina burne reakcije, Shakespeare nije promijenio svoje stavove. Uliks ("Troilo i Kresida", 1602.) u svečanom monologu (čin I, 3) uspoređuje vladara sa suncem, uspostavljajući sklad među ostalim svjetlima. Narušavanje tog sklada dovodi do kaosa i sveopćeg uništenja.

Najčešća metafora ili usporedba u "kronikama" je drvo koje raste. Doista, rast Engleske, konsolidacija zemlje pod vladavinom monarha - središnja je tema Shakespeareovih "kronika". U njima je Shakespeare sažeo čitavo razdoblje europske povijesti, kada je za Englesku "kraljevska vlast, oslanjajući se na građane, slomila moć feudalnog plemstva i osnovala velike, u biti nacionalne monarhije, u kojima su se razvile moderne europske nacije i moderno buržoasko društvo " (Marx i Engels, Soch., sv. XIV, str. 475.).

Ali, videći u monarhu jamstvo nacionalnog jedinstva zemlje, Shakespeare oštro kritizira one monarhe čiji postupci proturječe slici idealnog suverena. Takav je Shakespeareov slabovoljan Henry VI, čija je slabost gurnula zemlju u strahote međusobnog feudalnog rata; takav je zločinac kralj Ivan (dramu "Kralj Ivan" također treba svrstati u "kroniku"), koji zločin plaća bolnom smrću, i, konačno, okrvavljeni zlikovac na prijestolju - Rikard III.

Treba, međutim, primijetiti da su Shakespeareovi zločesti kraljevi obično uzurpatori prijestolja (Richard III, kasnije Klaudije u Hamletu i Macbethu). U odnosu na malog Arthura, kralj John je također uzurpator. Slaba volja Henrika VI djelomično je posljedica nesigurnosti njegovih prava na krunu. “Moja su prava klimava”, kaže. Zanimljivo je da Shakespeare ne dovodi u pitanje prava na krunu idealiziranog Henrika V., iako njegov otac, Henrik IV., doživljava težak teret krune oduzete Rikardu II.

Shakespeare brani legitimno pravo nasljeđivanja prijestolja. Ova pozicija je sasvim razumljiva. Uzurpacija prijestolja zaprijetila je početkom borbe za krunu, početkom međusobnog krvoprolića – „građanskog pokolja“, kako kaže kralj Henrik IV., zaprijetila je uskrsnulom duhu ratova Grimizne i Bijele ruže, sjećanje na koje u Shakespeareovo doba još je bio svjež u usmenoj predaji.

Izdvojeno stoji "kronika" o kralju Richardu II. Ovo je "legitimni" monarh. Njegova krivnja nije u uzurpaciji prijestolja, nego u bezobzirnoj autokraciji, u pretvaranju svoje krune i svog dostojanstva u fetiš. Istina, Shakespeare osuđuje ne toliko samog monarha koliko njegovu pratnju. Vrtlar, koji u ovoj predstavi personificira glas naroda, kraljevske miljenike naziva kukoljem, a Richardovom glavnom greškom smatra to što nije posjekao bujno obraslo granje vrta. Pa ipak, upravo je "kronika" o Rikardu II. tih dana zvučala kao protuvladina predstava (cenzura je čak zabranila scenu Rikardove abdikacije).

Moguće je da je upravo Shakespeareov "Richard II" grof od Essexa i njegovi prijatelji koristili kao oružje agitacije uoči ustanka protiv kraljice Elizabete. Doista, u igri se kriju mnoge strelice usmjerene protiv kraljičine vlade, posebice protiv politike monopola. "Šteta je iznajmiti cijelu zemlju... Ti si zemljoposjednik Engleske, a ne njezin kralj", kaže stari vojvoda od Lancastera Richardu.

Jedno od glavnih pitanja o kojima su razmišljali kritičari i istraživači "kronika" jest pitanje njihove povijesnosti. Rašireno je mišljenje prema kojem Shakespeare navodno namjerno nije uzeo u obzir povijest, namjerno dajući prednost poetskoj fikciji nego činjenicama. Ova izjava zahtijeva značajne rezerve i pojašnjenja.

"Kronike" su za publiku kazališta bile opis apsolutno pouzdanih događaja. Da je Shakespeare, primjerice, u “Kralju Learu” radikalno promijenio tijek događaja, zamijenivši sretan završetak legendarne legende tragičnim, nikada si ne bi dopustio takve “slobode” u “kronikama”. Znakovito je da Shakespeare, riječima refrena na početku posljednjeg čina "Henrika V", moli publiku da mu oprosti što nije u stanju scenskim sredstvima dočarati "veliki i pravi život".

"Kronike" su publici izgledale kao uskrsla povijest. “Kako bi se radovao hrabri Talbot, oluja Francuza, kad bi znao da će, nakon što je dvjesto godina ležao u grobu, ponovno osvajati pobjede na pozornici”, napisao je Thomas Nash 1592., “... publici se čini da u tragičnom glumcu koji ga tumači vidi njega samog, natopljenog krvlju svježih rana.

Razlog što Shakespeareove "kronike" odudaraju od stvarnosti treba tražiti u onim izvorima koji su Shakespeareu poslužili kao građa: u kronikama Golinsheda, u predshakespeareovskim povijesnim dramama, u usmenoj legendi. Bilo je kraljeva na engleskom prijestolju i gorih od Richarda III. No tradicija, a nakon nje i kazališna "kronika" o ovom kralju koja je postojala i prije Shakespearea, prikazivala ga je kao iznimnog negativca. Shakespeare je pošao od ove sumorne, polulegendarne slike. On nije izmišljao, on je samo nagađao, u skladu s općim obrascem koji je mogao izvući iz svoje jadne građe.

No, upravo se u toj "nagađanju" otkriva sva snaga Shakespeareova umjetničkoga genija. Ako čak iu "najpovijesnijim" slikama "kronika" (princ Harry, na primjer) možete pronaći značajke nagađanja, onda se u stvaranju drugih slika, kao što je, na primjer, Sir John Falstaff, igrala slobodna umjetnička mašta. glavnu ulogu. "Henry IV" je najznačajnija i najsavršenija Shakespeareova "kronika", možda baš zato što je u ovoj drami skladno spojena povijesna istina, kako je njezin autor shvatio, i umjetnička fantastika (Princ Harry i Falstaff). Shakespeareove "Kronike" i danas su od iznimnog interesa za praktičnu i teorijsku estetiku povijesne drame, povijesnog žanra uopće.

Shakespeare je protivnik reakcionarnih feudalaca koji se bore protiv kralja. To pokazuje povijesnu propast njihove borbe. Oni ne umiru zbog nedostatka osobne snage i hrabrosti. Percy "Hot Spur" (Hotspur) je neustrašivi vitez. Očajnički hrabar i njegov saveznik Douglas. Umiru jer djeluju izolirano, jer svaki igra neovisnu političku igru.

Ako su buntovni feudalci osuđeni na propast, onda su, prema Shakespeareu, na isti način osuđeni i kriminalni kraljevi. Ljudi poput Richarda III u sebi nose sjeme svog uništenja. Slika Richarda je sumorna ne samo zato što je kriminalac, već i zato što je inteligentan i svjestan svoje kriminalnosti, ali i svoje ružnoće. Zna da postoji savjest, ali više voli silu. "Naše jake ruke neka nam budu savjest, naši mačevi zakon!" - uzvikuje prije bitke, misleći na svoje vojskovođe. U kraljevima Shakespeareovih "kronika" pod kraljevskim ruhom vidimo žive ljude stvarnosti koja okružuje Shakespearea. U Richardovoj grabežljivoj sebičnosti, u njegovom licemjerju, kojega je Shakespeare toliko mrzio, prepoznajemo "makijavelista", kako su govorili u Engleskoj, jednog od onih grabežljivaca koje je epoha prvobitne akumulacije toliko iznjedrila. Iago, i Claudius, i Goneril i Regan pripadaju istoj pasmini.

Ali u Rikardu postoje značajke koje ga razlikuju, na primjer, od Klaudija, koji umire kao kukavica, zaboravljajući na Gertrudu i žalosno moleći one oko sebe da ga spase. Richardova smrt gotovo je herojska. "Tisuće velikih srca je u mojim grudima. Naprijed naše zastave. Uništite neprijatelje!" uzvikuje prije posljednje bitke. Neukrotive strasti ključaju u Richardovim grudima. On na mnoge načine podsjeća na Marloweove nečuvene junake.

Shakespeare suprotstavlja Henrika V. zločincu Richardu kao "idealnom" monarhu. "Chorus", govoreći u ime autora, Heinricha prijateljski i od milja naziva omalenim imenom "Harry". Isprva je Heinrich "bezposleni veseljak". Ali, ako je u mladosti razvratan, lišen je onoga što je Shakespeare najviše mrzio - licemjerja. Ujedno je i nositelj prave viteške časti, kako ju je Shakespeare shvatio. Shakespeare ovu istinsku čast suprotstavlja sebičnoj časti utjelovljenoj u slici Percyja. Percy je spreman dobiti čast barem "s mjeseca ili iz morskih dubina". Ali on žudi za slavom "bez premca", osobnom slavom za sebe. Ova osobna slava nije potrebna princu Harryju, koji, pobijedivši Percyja u pojedinačnoj borbi, laka srca slavu ove pobjede prepušta Falstaffu. Postavši kraljem, traži slavu u bitkama ne za sebe, već za cijelu svoju vojsku. Pod zidinama Harfleura, obraćajući se vojnicima, među kojima ima mnogo jednostavnih yeomena ("Henry V", III, 1), sve ih naziva "prijateljima". U svom divnom monologu o sv. Crispian ("Henry V", IV, 3) Henry ne govori o svojoj, nego o "našoj slavi", odnosno o slavi svih onih koji se bore: "Danas će onaj koji će sa mnom krv proliti moj brate. I bez obzira na to koliko nisko podrijetlo može biti, ovaj dan će ga učiniti plemenitim." Shakespeare naglašava Henryjev demokratski karakter. "Kad biste me mogli prepoznati, shvatili biste da sam običan kralj", kaže on svojoj nevjesti, francuskoj princezi, "pomislili biste da sam prodao farmu da kupim krunu." U Henryjevim očima, kralj je jednako čovjek kao i drugi ljudi. „Nije li kralj ista osoba kao ja?" Heinrich govori vojnicima prerušenim u običnog ratnika; „ljubičica mu je mirisna, poput mene; sile prirode djeluju na njega, kao na mene; svi su njegovi osjećaji običan, ljudski; odbacite ceremonijal i goli kralj bit će samo čovjek." Gladni, iscrpljeni pohodom, Henrikovi vojnici kreću u bitku protiv kicoške viteške francuske vojske. Uoči bitke, francuski zapovjednici pokazuju svoje konje i oklope. U međuvremenu, Heinrich prerušen noću hoda po logoru i razgovara s vojnicima. Pobjeda ide Britancima. U ovoj pobjedi važnu ulogu igraju hrabrost i poduzetnost samog Henryja. "U velikoj smo opasnosti", kaže on prije bitke, "i stoga naša hrabrost treba biti tim veća ... Loš susjed tjera te da rano ustaneš iz kreveta."

"Kronika" kralja Henrika V. spada u one drame koje su, kako svjedoče suvremenici, ostavile dubok dojam na publiku Shakespeareovog kazališta. “Kakve engleske grudi”, piše Thomas Gaywood u svojoj “Apologiji glumaca” (1612), “ne suosjećaju s hrabrošću Engleza kada je prikazana u jednoj od naših povijesnih drama! .. Koja se kukavica neće posramiti svog kukavičluka kad vidi hrabrog sunarodnjaka!"

Domoljubna tematika u Shakespeareovim "kronikama" dolazi do živog izražaja, s posebnom puninom - u monolozima Henrika V. Shakespeare će zauvijek ostati vjeran toj tematici. Čak iu najpesimističnijem od njegovih junaka, Timonu Atenjaninu, jedan osjećaj još uvijek ostaje živ: "Volim svoju domovinu", kaže on.

Izvanredna značajka Shakespeareovih "kronika" je da u njima ne glume samo pojedinci. Za razliku od, primjerice, Marlowea, u kojemu glumi Tamerlan, i to samo Tamerlan, a “vojska bezbrojna kao pijesak morski” samo je blijedi dodatak titanskom liku pobjednika – kod Shakespearea Francuzi su poraženi ne samo od strane samog Henrika, ali i cijele engleske vojske.

U "kronikama" nas zadivljuje svestranost Shakespeareova genija, širina pokrivanja stvarnosti. Sam Shakespeare nazvao je život "ogromnim" u "Henriku V". Upravo je na temelju "kronika" rasla i sazrijevala njegova sposobnost raznolikog prikazivanja stvarnosti. Pred nama su kraljevske palače, taverne, vitezovi s velike ceste, bitke koje odlučuju o sudbini države, žanr-scene, poput zbirke dvojice taksista koji prije zore napuštaju provincijski hotel ("Henry IV", I. dio).

Istodobno, spoj tragičnog i komičnog, tako tipičan za Shakespearea, izražen u komedijama, prvi put u "kronikama" dobiva svoj puni razvoj. Tako, na primjer, u drugom dijelu "Henryja IV" nalazimo i tragičnu tugu starog Northumberlanda za mrtvim sinom, i veselu scenu u vrtu suca Shallowa, i bezbrižne Falstaffove šale. Uz svečane događaje koje pjeva "vatrena muza", pred nama prolaze živopisne slike "falstafovske pozadine". U blizini veličanstvenih kraljevskih stijegova vijore se otrcani novaci koje je unovačio Falstaff, među svijetlim viteškim grbovima smiješi se pijani bijes samog Sir Johna.

Sir John Falstaff jedna je od najsvjetlijih figura Shakespeareovih kronika. Više puta su ga uspoređivali s Don Quijoteom. Propadanje feudalnih veza i smrt viteštva dali su Cervantesu materijal za stvaranje "Viteza žalosne slike". Shakespeare je stvorio veličanstvenu sliku u duhu Flamanaca. U The Gossips of Windsor, Falstaff je nazvan "flamanskim vitezom" (dapače, on prvenstveno podsjeća na slike Rubensa). Falstaff nije samo fragment zgrade koja se raspada; utjelovljivao je "radovanje tijela" tako karakteristično za renesansu, živahan protest protiv asketskih ideala srednjeg vijeka i protiv svetog samoobuzdavanja puritanaca. Jedan od starih komentatora nazvao je Falstaffa "uskrslim Bacchusom". Najnovije istraživanje pokazalo je da su neki od Falstaffovih stihova preuzeti iz pjesme koja se pripisuje Johnu Lilyju i nosi naziv "Hymn to Bacchus" (Pjesma Bachusu).

Falstaff je "deklasirani vitez" i, poput Shakespeareova luda, nije vezan po rukama i nogama odnosima društva koje ga okružuje: ako je rob svom želucu, onda nije rob zlatu. I zato je šarmantan u očima Shakespearea. Njegova smrt gotovo je poetična. U "Henriku V" vlasnik krčme priča kako se Falstaff, u svom umirućem deliriju, "igrao cvijećem, smiješio se na vršcima svojih prstiju i brbljao nešto o zelenim poljima."

Prema genealogiji kazališnih slika, Falstaff se vraća, možda, "Starom grijehu", liku kasnog morala. Taj je "Grijeh", koji je utjelovio mnoge poroke, na kraju predstave ubio đavla i tako trijumfirao nad zagrobnom odmazdom. Dakle, Sir John je afirmacija zemaljskog života, trijumfalno tijelo, bijeg iz tisućugodišnjih okova srednjeg vijeka. Ali postoji i druga strana Falstaffa. “Kakve zapanjujuće karakteristične slike daje ova epoha raspadanja feudalnih veza u osobi lutajućih kraljeva prosjaka, prosjačkih landsknehta i svih vrsta pustolova uistinu su Falstaffova pozadina...” (Marx i Engels, Soch., sv. XXV, p. 250-261.) - napisao je Engels u pismu Lassalleu o svojoj tragediji Franz von Sickingen. Falstaff je propali vitez koji pljačka po cesti i bavi se krivolovom. Iako ponekad voli pokazati svoju plemenitost, ideali viteštva za njega su odavno izgubili svaki smisao. Čast je za njega prazna riječ. Pritom ne skriva prezir prema stvarnosti koja ga okružuje, prema "ovim trgovačkim vremenima". I u ovom njemu tuđem svijetu ponekad ga obuzima čežnja. - Melankoličan sam kao stari mačak ili medvjed na uzici - kaže.

Po prvom razdoblju Shakespeareova stvaralaštva, osim komedija; i "Kronike", pripadaju i "Romeo i Julija" i "Mletački trgovac". Julije Cezar stoji na rubu prvog i drugog razdoblja.

U "Romeu i Juliji" Shakespeare je koristio zaplet i niz detalja iz istoimene pjesme Arthura Brookea. U ovoj tragediji Po prvi put u Shakespeareu se pojavljuje zastrašujuća moć sudbine. Na poetičnoj pozadini, među platanama i rascvjetanim stablima nara, pod "blaženim" nebom Italije, zaljubilo se dvoje mladih. Ali njihov put do sreće ispriječilo je međusobno neprijateljstvo onih plemićkih obitelji kojima su suđeno pripadali. Prema figurativnom izrazu prologa, to ih je neprijateljstvo "prevrnulo". Tako su u Marlovoj drami Židov s Malte Barabasova kći i mladi Španjolac, njezin ljubavnik, žrtve mržnje i neprijateljstva koji vladaju oko njih. No, ako Marlo govori o razornoj moći zlata i stvara sliku "makijavelista", predatora prvobitne akumulacije, Shakespeare crta stari feudalni građanski sukob. Pa ipak bi, naravno, bilo pogrešno sadržaj djela svesti na kritiku patrijarhalnog despotizma feudalne obitelji. Značenje ove tragedije, naravno, mnogo je šire. Juliet ne samo da "nije poslušala" svoje roditelje. Preferirala je "profitabilnog" mladoženju, briljantnog Parisa, siromašnog izgnanika Romea. Pobunila se ne samo protiv "tradicije" svoje obitelji, nego i protiv buržoaskog praktičnog "zdravog razuma" utjelovljenog u savjetima medicinske sestre.

Kao epigraf drame mogu poslužiti riječi prirodoslovca i znanstvenika, humaniste u redovničkoj mantiji, fra Lorenza. Jedan te isti cvijet, kaže, sadrži i otrov i ljekovitu moć; sve ovisi o primjeni. Tako ljubav koja obećanu sreću vodi u smrt u okolnostima koje opisuje Shakespeare, radost se pretvara u suze. Ljubavnici se pokazuju nemoćni pred sudbinom, kao što je pred njom nemoćno učenje fra Lorenza. Ne radi se o mističnoj sudbini, već o sudbini, kao personifikaciji okolnosti koje okružuju osobu, od kojih on ne može samovoljno pobjeći. Romeo i Julija ginu u "okrutnom svijetu" koji ih okružuje, kao što u njemu ginu Hamlet, Otelo, Dezdemona.

Već u prologu Shakespeare Romea i Juliju naziva "osuđenima". Ušavši u neravnopravnu borbu s drugima, ljubavnici su i sami svjesni svoje propasti. "Ja sam šaljivdžija u rukama sudbine!" - u očaju uzvikuje Romeo. Svijest o neizbježnoj katastrofi gravitira ljubavnicima, što se ogleda u predosjećaju smrti koji ih progoni (scena njihovog posljednjeg rastanka). Pa ipak, smrt Romea i Julije nije besmislena i besplodna. Dovodi do pomirenja zaraćenih klanova. Nad grobom mrtvih podignut je zlatni spomenik. Shakespeare, takoreći, nagovještava publici da će sjećanje na njih biti sačuvano, kao da vodi publiku u budućnost. To je životni motiv "priče tužnije od koje na svijetu ima".

Na kraju tragedije čujemo o gomili koja vrišteći gleda u mrtve. To je ista ona gomila ljudi koja je tijekom cijele tragedije mrzila svađu Capuletovih i Montagueovih, a sada gorljivo suosjeća s ljubavnicima. Njihove svijetle slike pretvaraju se u legendu. U pozadini gomile ljudi, tužna priča dobiva herojski zvuk.

Shakespeare je prikazao slike svojih junaka u živom razvoju. Julija od djevojke - "bubamare" kako je zove dojilja - izrasta u junakinju, Romeo - od sanjivog mladića koji tromo uzdiše za Rosalinom, u hrabru, neustrašivu osobu. Na kraju tragedije Parisa, koji je godinama možda i stariji od njega, naziva "mladićem", a sebe - "mužem". Zaljubljena Juliet na život gleda drugim očima. Ona shvaća istinu, koja je u suprotnosti sa svim tradicijama njezina odgoja. "Što je Montague?" kaže ona; "to nije ruka, ne noga, ne lice, niti bilo koji drugi dio koji čini osobu. Oh, zovite se drugim imenom! Što je u imenu? Što koju mi ​​zovemo ruža bi mirisala tako slatko nježno da ima drugačije ime." Okrećući se filozofiji suvremenoj Shakespeareu, istu misao nalazimo i kod Francisa Bacona, utemeljitelja engleskog materijalizma. Napominjemo i da Shakespeare i ovdje odbacuje dogmu stvorenu stoljećima feudalizma – vjeru u stvarno značenje plemićkog obiteljskog imena. "Ti si ti, a ne Montagues", misli Juliet o svom ljubavniku. Shakespeare je Juliju obdario ne samo čistoćom i herojskom predanošću, ne samo toplim srcem, već i umom, odvažnim i pronicljivim.

Značajni u ovoj tragediji su likovi "drugog plana". Briljantni, duhoviti Mercutio pravi je nositelj vedrine renesanse. U svemu je suprotstavljen "vatrenom Tybaltu", izravnom krivcu nesreća, čija je slika duboko ukorijenjena u mračnoj feudalnoj prošlosti. Kritičari su medicinsku sestru, ne bez razloga, prozvali "Falstaffom u suknji".

U Shakespeareovo vrijeme činilo se da su Romeo i Julija imali veliki uspjeh kod čitatelja. O njegovoj popularnosti među studentima govori i sljedeća činjenica. Tijekom 17. stoljeća kopija Shakespeareova prvog folija bila je lancima vezana za policu s knjigama u čitaonici knjižnice Sveučilišta u Oxfordu. Ova je knjiga, kako se vidi s njezinih stranica, u to vrijeme bila vrlo čitana. Stranice teksta "Romea i Julije" najviše trljaju prste učenika, posebno - scene noćnog susreta u Capuletovu vrtu.

U Mletačkom trgovcu naslov ne odgovara sasvim sadržaju. Uostalom, "mletački trgovac" znači Antonio. U međuvremenu, najpotpunija slika u predstavi je, naravno, Shylock.

Svestranost slike Shylocka primijetio je čak i Puškin, suprotstavljajući je Moliereovoj Škrtici obojenoj u jednoj boji. Nema sumnje da je Shakespeare u liku Shylocka, koji pobožno čita Bibliju i pritom stavlja zlatnike u torbu, prikazao neke od karakterističnih crta puritanskog lihvara. Shylock nam se okrenuo svojom mračnom stranom. U svojoj pohlepi on je nemilosrdan. On se pred nama pojavljuje kao utjelovljenje grabežljive praktičnosti. "Privatni interes je praktičan", napisao je Marx, "i nema ničeg praktičnijeg na svijetu nego uništiti svog neprijatelja! "Tko ne nastoji uništiti objekt svoje mržnje?" kaže Shylock" (Marx i Engels, Soch. , svezak I, str. 219.).

No, s druge strane, pozitivne osobine Shylocka su njegova nesebična ljubav prema kćeri, kao i hrabrost njegovih misli. Prisjetimo se njegovih gorljivih riječi da je Židov ista osoba kao i drugi ljudi. "Zar Židov nema oči? Zar Židov nema ruke, organe tijela i njegove dijelove, osjete, osjećaje, strasti? Isto ljeto čini da se ista zima smrzava, baš kao i kršćanin. U ovim gorljivim riječima čuje se glas samog autora.

Shylock je tragična figura. Kao Židov, on je prezren i progonjen, a progonstvo u njemu rađa žeđ za osvetom. Progon je izopačio ovu moćnu prirodu. „Kad nas otruješ, zar ne umiremo?" kaže Shylock. „A ako nas uvrijediš, zašto se ne bismo osvetili? Ti me nauči, ja ću se prijaviti na slučaj - i nadmašit ću svoje učitelje.

Izuzetno je zanimljiva povijest scenskih inkarnacija ove slike. Engleska scena osamnaestog stoljeća poznavala je Shylocka isključivo kao mračnog negativca. Pravu revoluciju u tumačenju ove slike napravio je veliki engleski tragičar Edmund Kean, koji je igrao ulogu Shylocka 1814. godine. “On osvaja simpatije onih mislećih gledatelja”, napisao je Hazlit, “koji razumiju da je osveta jednog Židov nije ništa gori od uvreda koje nanose kršćani.”

Shylockovo oružje osvete je zlato. Ali, pribjegavši ​​tom opasnom oružju, i sam postaje njegov rob. Shakespeare u ovoj drami ne crta prirodno pohlepnog grabežljivca, već kvarljivu, unakažavajuću moć zlata. "Luksuzno zlato, Midina teška hrana, ne želim te", kaže Bassanio. Shakespeare je ovdje po prvi put naglasio moć zlata, sposobnog, kako kažu u Romeu i Juliji, "zavesti čak i svece". Potpuni razvoj ove teme naći ćemo u "Timonu Atenjaninu" (1607).

Shylockovo drugo oružje je "zakon". Ali upravo zato što je taj "zakon" sposoban poslužiti kao oružje osobne osvete, on je lišen - da upotrijebimo Shakespeareovu omiljenu riječ - "prirode" i uškopljeno je mrtvo slovo na papiru. Za uništavanje zamršenosti takvog "zakona" nisu potrebni argumenti učenog pravnika; dovoljno zdravog razuma mlade djevojke. Sudska scena je satira usmjerena protiv formalnog prava. Razotkrivajući korumpiranu bit zlata i laži "zakona" pretvorenih u oružje osobnih interesa, Shakespeare je u društvu oko sebe vidio snagu te "prividne istine, u koju je, kako kaže Bassanio, zaodjenuto naše lukavo vrijeme kako bi uhvatio u zamku najmudre ljude." Cijeli je svijet, po Bassaniu, »prevaren ukrasom«: na sudovima »lijepi glas« tužitelja krije zlo; porok se pokriva krepošću; kukavice nose "Herkulovu bradu"; ljepota se "kupuje na težinu"; sve okolo je samo "pozlaćena obala opasnog mora". U tom kaosu laži harmonične su samo ljubav i glazba, čijom je apoteozom okrunjena ova drama.

Tragedija Julija Cezara na mnogo je načina postavila pozornicu za Hamleta. Kao u Hamletu i kasnije u Macbethu, ova se "rimska tragedija" odvija u mračnoj i zlokobnoj pozadini. Čujemo o "vatrenim ratnicima koji se bore u oblacima", o krvavoj kiši koja pada na Kapitol. Ovdje, u slike tajanstvenih znamenja, obučen je onaj bolni osjećaj koji je tih godina doživio više od Shakespearea. Zemlju su preplavili siromašni, beskućnici. Nastavljeno je osiromašenje širokih masa. Epoha je postajala sve mračnija, čija je povijest "plamtećim jezikom mača i vatre upisana u anale čovječanstva" (Marx i Engels, Soch., sv. XVII, str. 783.). Kraljičina vlada uzalud je pokušavala na svaki način napuniti praznu riznicu.

U brojnim pamfletima objavljenim tih godina, prvi put i kao iz daleka čuju se grmljavina revolucionarne oluje. Što se opasnost izvana - invazija "Velike armade" (1588.) - više povlačila u prošlost, to je među buržoazijom i dijelom plemstva bilo više kritika usmjerenih protiv vlade. Bližila se 1601. godina kada se parlament prvi put oštro razilazi s vladom po pitanju monopola. U blizini prijestolja kuhale su se zavjere, u jednoj od njih, na čelu s grofom od Essexa, sudjelovao je i Shakespeareov "pokrovitelj", grof od Southamptona.

Teška olujna atmosfera ovih godina odrazila se i na dramaturgiju. Chapman je napisao sumornu tragediju Bussy d'Ambois. Sa svojim krvavim dramama pojavio se John Marston otprilike istih godina. U njegovoj drami The Malcontent (1601.) vidimo čovjeka - žrtvu nepravde - kako gorko osuđuje vladavinu poroka i viče za osvetu.U tom ozračju rođeni su i "Hamlet" i "Julije Cezar".

Kako je Shakespeare mislio o Essexovoj pobuni? U svakom slučaju, on u tome nije sudjelovao. Ne čujemo ni za kakav progon Shakespearea od strane Tajnog vijeća.

Shakespeareov negativan stav prema putovima kojima su išli Essex i njegovi prijatelji svjedoči, po našem mišljenju, Julije Cezar. U tumačenju povijesnih događaja Shakespeare se uvelike drži Plutarhovog koncepta. Iako "Julije Cezar" nije republikanska drama, nema sumnje da je Shakespeare Cezara prikazao u neprivlačnom svjetlu. Ovo je oronuli lav koji je ostao bez zuba. Na Shakespearea su, smatraju neki istraživači, utjecale i Montaigneove riječi: "Dobro ne mora nužno zamijeniti zlo koje je uništeno. Još gore zlo može uslijediti, što su dokazali ubojice Cezara, koji su državu gurnuli u veliki nered."

Ako je Shakespeareov Cezar neprivlačan, takvi su i zavjerenici, s izuzetkom Bruta. Čak i Antonije prepoznaje njegovo nepotkupljivo poštenje: "Bio je to čovjek." Pa ipak se udarac bodežom pokazao kobnom pogreškom. Cezar je pao, ali je njegova sjena progonila Bruta i pobijedila kod Filipa. "O Julije Cezare!", uzvikuje poraženi Brut, "Još si moćan! Tvoj duh luta okolo i okreće naše mačeve protiv nas." Udarac bodežom bio je uzaludan. Povijest ga je osudila. O sudbini Bruta i ostalih urotnika u biti odlučuju ljudi koji ih nisu slijedili.

Slika gomile u "Juliju Cezaru", kao iu "Koriolanu", izazvala je oprečna mišljenja među komentatorima. Čini nam se da ova slika ima različite aspekte kod samog Shakespearea. Dao je Shakespeareu obilje materijala za karakteristične žanr-scene. Pred nama, naravno, nije plebs staroga Rima, nego građani Shakespeareova Londona, pred nama je masa naroda, koju je Shakespeare promatrao u Londonu na prijelazu dvaju stoljeća, u mračnim godinama napredovanja. reakcija, masa u kojoj luta tupo nezadovoljstvo, ali je, zajedno s tim, masa neorganizirana, spontana, lišena dostojnih vođa. Ta gomila postaje žrtvom podmukle elokvencije Marka Antonija u "Juliju Cezaru", u "Koriolanu" - sebičnih sitnih intriga tribuna.

I kod Shakespearea je lako uočiti taj odnos prema gomili, koji je općenito bio svojstven ljudima renesanse. Da bismo to učinili, dovoljno je prisjetiti se onih epiteta koje je Shakespeare u svojim djelima davao riječi gomila - "bučna", "nestalna", "gruba", "luda", "barbarska", "neistomišljenika", "kolebljiva", itd. Pri svemu tome Shakespeare je prvi od engleskih dramatičara prikazao svjetinu kao stvarnu političku snagu.

Ulaznica s journ.ru:

I točka. (1564. - 1600.) Komedije i povijesne kronike. San ljetne noći, Mletački trgovac, Mnogo vike ni oko čega, Kako vam drago, Dvanaesta noć, Richard III, Richard II, Henry IV, Henry V . Tragedije "Romeo i Julija" i "Julije Cezar". Vjera u mogućnost sklada između čovjeka i svijeta. Vjera u mogućnost razvoja renesansne osobnosti. Zlo nije globalne prirode, ono je pobjedničko (Romeo i Julija: obitelji pomirene oko dječjeg groba) i povezano je s činjenicom da je već stvar prošlosti (srednjovjekovna obiteljska svađa)

II razdoblje (1601-1608). Tragedija. “Hamlet” (1601.), “Othello” (1604.), “Macbeth” (1605.), “Kralj Lear” (1605.) itd. Svijest o tragičnim proturječnostima ljudske egzistencije i njihovoj nerješivosti. To je rezultat produbljivanja Sh.-ovih filozofskih pogleda i razvoja renesanse uopće. Zlo je sveprisutno. Možete nadvladati njegovu manifestaciju, ali ne i sebe (što sam rekao?).

III razdoblje. (1609. -1616.) Tragikomedije (drame oštro dramatičnog sadržaja, ali sretnog završetka). barokna estetika. Tragizam se prevladava uz pomoć stoičkog morala. Bajkoviti motivi. Likovi maske. Sretni završeci rezultat su slučajnosti.

Još jedna opcija za podjelu Shakespeareovog TV-a:

Shakespeareov kanon uključuje 37 drama; 18 ih se pojavilo za Shakespeareova života, 36 ih je tiskano u prvim Shakespeareovim sabranim djelima (1623., "Periklo" nije uključeno). Pokušaji utvrđivanja kronologije Shakespeareova djela započeli su u drugoj polovici 18. stoljeća. U nastavku se nalazi popis Shakespeareovih drama s datumima njihova pisanja, s periodizacijom stvaralaštva i žanrovskim definicijama prihvaćenim u Shakespeareovoj kritici.

Prvo razdoblje (1590-1594). Rane kronike: "Henrik VI", 2. dio (1590.); "Henrik VI", 3. dio (1591.); "Henrik VI", 1. dio (1592.); "Rikard III" (1593). Rane komedije: Komedija pogrešaka (1592), Ukroćena goropadnica (1593). Rana tragedija: "Titus Andronicus" (1594).

Drugo razdoblje (1595-1600). Kronike bliske tragediji: "Richard II" (1595); "Kralj Ivan" (1596). Romantične komedije: "Dva veronijanca" (1594.); Love's Labour's Lost (1594.); "San ivanjske noći" (1596.); "Mletački trgovac" (1596.). Prva zrela tragedija: "Romeo i Julija" (1595). Kronike bliske komediji: "Henrik IV", 1. dio (1597.); "Henrik IV", 2. dio (1598.); "Henrik V" (1598). Shakespeareova vrhunska ostvarenja kao komičara: Mnogo vike ni oko čega (1598.); "Vesele žene Windsora" (1598.); "Kako vam se sviđa" (1599); "Dvanaesta noć" (1600).

Treće razdoblje (1600.-1608.). Tragedije koje su označile prekretnicu u Shakespeareovu stvaralaštvu: "Julije Cezar" (1599.); "Hamlet" (1601). "Mračne komedije" (ili "problemske drame"): "Troilo i Kresida" (1602.); "Kraj je kruna posla" (1603); "Mjera za mjeru" (1604). Vrhunac Shakespeareove tragedije: "Othello" (1604.); "Kralj Lear" (1605.); "Macbeth" (1606). Antičke tragedije: "Antonije i Kleopatra" (1607.); "Koriolan" (1607.); "Timon iz Atene" (1608).

Četvrto razdoblje (1609-1613). Romantične tragikomedije: "Periklo" (1609.); "Cymbeline" (1610); "Zimska priča" (1611.); "Oluja" (1612). Kasna kronika: "Henry VIII" (1613; moguće uz sudjelovanje J. Fletchera).

Izvan kanona: "Edvard III" (1594-1595; autorstvo upitno); "Thomas More" (1594.-1595.; jedna scena); "Dva plemenita rođaka" (1613., zajedno s Fletcherom). Neki znanstvenici Shakespearea (uključujući sovjetske - A. A. Smirnov) dijele Shakespeareovo djelo u tri razdoblja, spajajući 1. i 2. (1590.-1600.) u jedno.

Shakespeareovo djelo upilo je sva najvažnija zračenja renesanse – estetska (sintetizirajući tradiciju i motive popularnih romantičarskih žanrova, renesansne poezije i proze, folklora, humanističkih i pučkih drama) i ideološka (pokazujući cjelokupni ideološki sklop vremena: tradicionalne ideje o svjetski poredak, pogledi branitelja feudalno-patrijarhalnog načina života i političke centralizacije, motivi kršćanske etike, renesansni neoplatonizam i stoicizam, ideje senzacionalizma i makijavelizma itd.). Ta je sinteza, u kombinaciji sa sveobuhvatnim obuhvatom životnih pojava i likova, odredila životnost Shakespeareovih djela. Ali u različitim fazama Shakespeareove karijere stvarnost se u njegovim djelima pojavljivala u različitim aspektima iu različitom svjetlu. Ideologija humanizma, u kombinaciji s idealima i težnjama naroda, uvijek je ostala osnova Shakespeareovih drama. No, nije slučajno što je Shakespeareov genij najpotpunije došao do izražaja u dramaturgiji, po samoj njezinoj biti, više od drugih umjetničkih oblika, sposobnih prenijeti dramu života. Društveno-ekonomski procesi koji su uzrokovali kulturni preokret, nazvan renesansa, u Engleskoj su započeli kasnije i odvijali se brže nego na kontinentu. Proturječja i kontrasti epohe ovdje su se otkrili oštrije i brže, a prekretnice u razvoju humanističke misli (povjerenje u skori trijumf humanističkih ideala - i odbacivanje toga, vrijeme nadanja - i razočarenja), razdvojene, na primjer, u Italiji, stoljećima, u Engleskoj stane u umove jedne generacije . Shakespeare je bolje od drugih uspio uhvatiti i razotkriti nedosljednost svoga vremena – otuda dinamika i dramatičnost njegovih djela, zasićenost borbom, sukobima, sukobima. Duboko shvaćanje trendova vremena odredilo je i dinamičnost njegova odnosa prema stvarnosti, što uz rast umijeća određuje evoluciju njegova djela.

Već djela 1. razdoblja svjedoče o tome da Shakespeare oštro osjeća komične i tragične nepodudarnosti života, ali ih crta na mnogo načina tradicionalno: tragično kao strašno, komično kao farsično i odvojeno jedno od drugoga. Shakespeare još uvijek uči, asimilirajući i nacionalnu tradiciju ("krvava tragedija" K. Marloa), i paneuropsku (usredotočujući se na antičke uzorke - Plaut u "Komediji pogrešaka", Seneka u "Titu Androniku" - te o talijanskoj humanističkoj komediji u "Kroćenoj goropadnosti" ). Humanistička pozicija Shakespearea još se nije u potpunosti oblikovala: pozitivni junaci kronika gravitiraju antici, u komedijama je primjetan utjecaj patrijarhalnog morala.

U 2. razdoblju životna drama i dalje je temelj Shakespeareova djela, ali opći ton i finala drama govore o Shakespeareovoj vjeri u skladno razrješenje životnih proturječja. Atmosferu djela određuju oni koji afirmiraju harmoniju u državi, u javnim i osobnim odnosima (Romeo i Julija, Viola, Henrik V). Nosioci zla (Tybalt, Shylock, Malvolio) su sami. Organski spoj komičnog i tragičnog u dramama ovog razdoblja, bezuvjetni trijumf načela humanizma, sposobnost rastvaranja ideja u situacijama i složenim slikama, želja za utjelovljenjem ideala u punopravnim likovima svjedoče o zrelosti i neovisnost Shakespeareove vještine.

U 1590-ima Shakespeareovim su radom dominirale kronike i komedije. 8 kronika čine 2 ciklusa koji pokrivaju povijest Engleske 1397.-1485. Rani ciklus (3 dijela "Henry VI" i "Richard II") prikazuje rat Grimizne i Bijele ruže i pad dinastije Lancaster, prikazuje raspad države zbog feudalne grabežljivosti. Drugi ("Richard II", 2 dijela "Henry IV" i "Henry V") posvećeni su prethodnom razdoblju - usponu Lancasterovih i uspjehu Engleske u Stogodišnjem ratu - i pokazuju put iz anarhije na državno jedinstvo. Stojeći odvojeno, "Kralj John" i "Henry VIII" povlače sukobe unutar zemlje u vezi s borbom engleske monarhije protiv Rimokatoličke crkve. Glavni zaplet kronika je sudbina države, uzeta u povijesnoj perspektivi; Glavni sukob izgrađen je na sukobu državnih i osobnih interesa i otkriva se u borbi cijelih društvenih skupina, koje predstavljaju pojedini likovi, shematičnije ocrtani u ranim kronikama i kao živi pojedinci u zrelim (Hotspur, princ Harry, Falstaff). Glavna ideja kronika - legitimitet pobjede centralizirane vlasti (apsolutizma) nad anarhističkom samovoljom - odražava ideologiju humanista. Humanistički pogledi, u kombinaciji s popularnim predodžbama o lošim i dobrim vladarima, odražavaju se i na način na koji su prikazani idealni kralj Henrik V. i njegov antipod Rikard III. No, osobnosti gotovo svih monarha u kronikama pokazuju da je Shakespeare bio svjestan koliko su stvarni nositelji vlasti daleko od ideala, te iluzornosti ideala apsolutističke monarhije u cjelini.

Ako su sfera kronika čovjek i država, onda su sfera Shakespearovih komedija 1590-ih čovjek i priroda u univerzalnom i optimističnom značenju koje su humanisti pridavali prirodi, videći u njoj svedobru i svemoguću silu i smatrajući čovjek i društvo kao njegov dio. U Shakespeareovim komedijama dominira ideal, koji je identičan prirodnom. Otuda i srodnost Shakespeareovih komedija s romantičarskom književnošću: radnja je puna folklornih, pustolovnih i pastoralnih motiva, glavna tema su ljubav i prijateljstvo, glavna skupina likova su lirski i romantični junaci i junakinje. Kretanje života kao kretanje nesputane prirode u svoj njegovoj punini i obilju jedinstven je izvor komičnog kod Shakespearea, što objašnjava zašto njegova komedija, za razliku od svih kasnijih europskih komedija, nema izraženo satirično obilježje. Borbe u duhovitosti, smicalice lakrdijaša i zabavnost prostaka (druga glavna skupina komičnih likova), elementi svečanosti koji datiraju iz drevnih obreda i karnevala - sva ta igra slobodne prirode određuje atmosferu zabave i optimizma u Shakespeareove komedije. Svijet se čini skladnim i cjelovitim, život je radostan praznik, ljudi su u biti ljubazni i plemeniti. U komedijama ima i dramskih komplikacija (izdaje Proteja u Dvojici Veronaca, spletke Shylocka u Mletačkom trgovcu), ali sve što je neprijateljsko prema pravoj ljudskosti lako se prevladava i u pravilu nije povezano s društvenim uzrocima. Shakespeareovu komediju 1590-ih ne zanimaju konkretni društveni odnosi; drugačija je slika u komedijama 1600-ih. Ovdje se postavljaju značajna društvena i moralna pitanja (problemi društvene nejednakosti - "Kraj je kruna posla", prava i morala - "Mjera za mjeru"); uočljiviji su elementi satire i groteske, radnja bliska tragičnoj, uspješni ishodi formalni, nestaje veseli ton.

Sumorna boja "problematičnih komedija" odražava mentalitet koji je prevladavao u Shakespeareu u 3. razdoblju i učinio tragediju dominantnim žanrom tih godina. Proturječja građanskog napretka i cjelokupnog prijelaznog, na spoju feudalizma i kapitalizma, stupnja društvenog razvitka sada se doživljavaju kao tragično nerješiva ​​proturječja života u cjelini, kao raskorak između humanističkih ideala cjelokupne prošlosti, sadašnjosti i neposrednosti. budućnost čovječanstva. Društvena osnova kod Shakespearea rijetko je tako razotkrivena kao kod Timona Atenjanina (bit novca) ili kod Koriolana (kontradikcije između naroda i vladajuće elite). Društveni sukob obično djeluje kao moralni sukob, obiteljski (Hamlet, Kralj Lear), osobni (Othello), kao borba ambicija (Macbeth, Antonije i Kleopatra). Glavna tema Shakespeareovih tragedija - čovjek i društvo - otkriva se prvenstveno u sukobu pojedinaca. Ali istodobno, sukob pokriva cijeli lanac bića: dobivajući svjetski, čak kozmički karakter, on se istovremeno projicira u svijest junaka. U "Kralju Learu", "Koriolanu" i "Timonu Atenjaninu" naglasak je na prvom, u "Othellu", "Macbethu" i "Antonu i Kleopatri" - na drugom, u "Hamletu" akcenti su jednaki. Bez obzira na to, bit Shakespeareova tragičnog humanizma najpotpunije se otkriva u liku protagonista. Junaci tragedija titanski su kako po snazi ​​svojih likova, tako i po sposobnosti da u osobnim nevoljama vide javne i svjetske nevolje. Podarivši junacima sposobnost duhovnog rasta, Shakespeare je prvi u svjetskoj književnosti dao duboku sliku karaktera u razvoju, koji se javlja u procesu junakovog postupnog osvještavanja prirode društva – i vlastite prirode. Pritom neki junaci zadržavaju cjelovitost prirode (Richard III., Romeo, Julija, Koriolan), drugi shvaćaju dualnost sebe i ljudske prirode uopće (Brut, Hamlet, Macbeth, Anthony); ali spoznaja stvarnosti i samospoznaja svima služi kao izvor tragične patnje (često pogoršane spoznajom vlastitih kobnih pogrešaka – Anthony, Macbeth, osobito Othello, Lear) i dovodi do duhovne promjene, ponekad i do potpune transformacija osobnosti (Lear). Sama veličina vrlina - razum (Brut, Hamlet), osjećaji (Romeo, Othello), snaga karaktera (Macbeth) - vodi junaka u smrt. Neminovno proizlazeći iz nespojivosti junaka i svijeta (iako znatna uloga slučajnosti koja dovodi do tragičnog raspleta daje manifestaciji tragičnog prizvuk tajanstvenosti), smrt junaka, kao i svaka radnja, afirmira veličinu ljudska osobnost i ne ostavlja beznadan osjećaj. Na kraju tragedija uvijek postoji povratak na određenu ravnotežu koja je postojala na početku. Ovo kompozicijsko obilježje tragedija odražava uvjerenje humanista Shakespearea u postojanje određene norme bez koje je život nemoguć.

Povezanu sa sve dubljom krizom humanizma, novu, složeniju viziju svijeta Shakespeare je izrazio u 4. razdoblju u žanru romantične tragikomedije karakteristične za manirizam i barok. Još uvijek izoštrena percepcija tragične strane života ovdje se utjelovljuje u tragičnim sukobima i usponima i padovima, a vjera u humanističke ideale uglavnom u sretan završetak, ali neskriveno utopistički. Obilje folklornih i fantastičnih elemenata, neuvjerljivost i zamršenost zapleta, pojednostavljenje likova, naglašena (osobito u finalu) konvencionalnost prikazanog - sve to stvara nerealni, romantični okus Shakespeareovih posljednjih drama.

Uza sve razlike u pojedinim etapama Shakespeareova stvaralačkog puta, u svim se njegovim dramama osjeća jedinstvo umjetničke metode. Goethe je primijetio da je "... velika osnova njegovih (tj. Shakespeareovih) djela istina i sam život." No, priroda životne istinitosti kod Shakespearea drugačija je nego u kasnijem realizmu, a određena je poetskom vizijom svijeta, što se očituje već u izboru tema. Samo za tri Shakespeareove drame nisu pronađeni izvori radnje ("Love's Labour's Lost", "A Midsummer Night's Dream", "The Merry Wives of Windsor"). U drugim slučajevima Shakespeare je uzeo gotove zaplete iz povijesti (na primjer, iz "Kronika") R. Holinsheda, legendi, pjesama, kratkih priča. Tradicionalna priroda zapleta, prvo, učinila je radnju epskom i omogućila odražavanje glavnih trenutaka državne i političke povijesti čovječanstva, pokrivanje najbitnijih aspekata života; drugo, dalo je vjerodostojnost životnim situacijama prikazanim u zapletima, oslobađajući se potrebe za promatranjem vjerodostojnosti detalja i potkrijepiti događaje i postupke (na primjer, objasniti Learovo odbijanje vlasti); treće, u Shakespeareove drame, uz motive iz bajke, unijela je značajke narodnopoetskog mišljenja. Obilje anakronizama (vojvoda u staroj Ateni, bilijar u starom Egiptu i dr.), konvencionalnost prizora (ponekad točno naznačeno, ponekad uopće nenaznačeno) i vremena (različito, npr. za različite likove – tzv. dvostruko vrijeme) i dr. Shakespeareove "netočnosti" (koje se objašnjavaju i kazališnim uvjetima, usmjerenost na percepciju drame s pozornice), elementi fantastike i nadnaravnog, spoj konvencionalnog i naturalističkog ( i uopće zbližavanje kontrasta) – sve su to manifestacije poetsko figurativnog pristupa zbilji. O Shakespeareovoj poetskoj viziji svijeta svjedoči i prisutnost dvije ili više priča u jednoj drami: usporedive priče (Lear i Gloucester, Hamlet i Laertes) stvaraju figurativni prikaz nekih obrazaca života; neusporedivi (odnosi između Britanije i Rima u "Cymbelinu") zajedno pretvaraju predstavu u poetski model svijeta. Shakespeareova pjesnička metoda ogleda se iu načinu na koji prikazuje povijest u kronikama i tragedijama. On hrabro transformira povijesnu građu, čineći je temeljem ukupne slike života i spajajući znakove prošlosti sa suvremenim shvaćanjem ljudskih odnosa. Dramatizirajući povijest, Shakespeare je slika kroz sukobe pojedinaca. Čovjek je u središtu cjelokupne Shakespeareove drame, a prikaz ljudske osobnosti u svoj njezinoj mnogostranosti, značaju i veličini, složenosti i dinamici duhovnog razvoja najvažnije je Shakespeareovo umjetničko ostvarenje. Slika promjenjivosti i svestranosti ličnosti kod Shakespearea dramatična je u biti, jer je promjena ličnosti prvenstveno povezana s promjenom stvarnog položaja junaka – njegova mjesta u životu, njegove okoline – i događa se u trzajima; pokazujući svestranost karaktera, Shakespeare često žrtvuje svoju logiku radi zaoštravanja drame. Istodobno, likovi svoja osjećanja i misli zaodijevaju u metaforički poetski oblik. Mnogi govori su samostalne pjesme. Shakespeare koristi sve bogatstvo pjesničkih slika. Figurativni nizovi odgovaraju karakteru junaka i njegovoj evoluciji (uzvišena, idealna struktura slika u Otelovom govoru na početku drame kasnije se naslojava baznim slikama bliskim Jagovu govoru, a Otelovim “pročišćenjem” njegov jezik je također očišćen), figurativni lajtmotivi odgovaraju ukupnom koloritu predstave. Izražajnost i raznolikost poetsko-dramskih sredstava učinili su Shakespeareovo djelo jednim od vrhunaca svjetske umjetnosti.

Prvi karakterizira optimizam, dominacija svijetlog osjećaja života, veseli tonovi. Tu prije svega spada niz Shakespeareovih vedrih i slikovitih komedija, često obojenih dubokim lirizmom, na primjer, San ljetne noći (1595.), Mletački trgovac (1596.), Mnogo vike ni oko čega (1598.), Kao ti Like It" (1599), "Dvanaesta noć" (1600) itd.

U isto vrijeme Shakespeare stvara niz svojih "kronika" (drama temeljenih na zapletima iz engleske povijesti): "Richard III" (1592), "Richard II" (1595), dva dijela "Henry IV" (1597) , "Henrik V" (1599) i dr. Iako se u ovim dramama često prikazuju vrlo sumorne i okrutne slike, ipak u njima prevladava vjera u život, u pobjedu dobrog početka.

Tom razdoblju pripadaju i tragedije "Romeo i Julija" (1595.) i "Julije Cezar" (1599.). Prva od njih, usprkos tragičnom zapletu, napisana je vedrim i vedrim bojama i sadrži mnogo veselih scena koje podsjećaju na Shakespeareove komedije koje su nastale istovremeno. Drugi, teži, prijelaz je u drugo razdoblje.

U tom drugom razdoblju, od 1601. do 1608., Shakespeare postavlja i rješava velike tragične probleme života, a njegovoj se vjeri u život pridružuje struja pesimizma.

Gotovo redovito, jednu godišnje, jednu za drugom piše svoje tragedije: Hamlet (1601), Othello (1604), Kralj Lear (1605), Macbeth (1605), Antonije i Kleopatra (1606), Koriolan (1607), Timon od Atena (1608). U to vrijeme ne prestaje pisati komedije, ali sve komedije koje je napisao u tom razdoblju, s iznimkom samo Veselih žena iz Windsora (1601. - 1602.), nemaju više nekadašnji karakter bezbrižne zabave i sadrže takve snažan tragični element koji bi ih, koristeći se suvremenom terminologijom, zgodno nazvati »dramama«: takva je, primjerice, drama »Mjera za mjeru« (1604.).

Konačno, u trećem razdoblju, od 1608. do 1612., Shakespeare piše gotovo isključivo »tragikomedije« (drame oštro dramatičnog sadržaja, ali sa sretnim završetkom), u kojima se očituje sanjarski, lirski odnos prema životu. Najvažniji su Cymbeline (1609), Zimska priča (1610), Oluja (1612).

U prvom razdoblju Shakespeareova stvaralaštva napisao je najbolje svoje komedije koje nas zadivljuju svojom živošću i iskričavom duhovitošću.

“U prvom činu Windsorskih tračeva ima više života i stvarnosti”, napisao je Engels Marxu 1875., nego u cijeloj njemačkoj književnosti; Lance sam sa svojim psom Krebom vrijedi više od svih njemačkih komedija zajedno.

No, pod okriljem te vedrine, koja je odraz karakteristične joie de vivre renesanse, Shakespeare postavlja velike probleme i iznosi duboke misli.

Jedna od njegovih najranijih komedija, Love's Labour's Lost, prikazuje kralja Navarre i nekoliko njegovih suradnika koji odlučuju odreći se ljubavi i uroniti u studij filozofije. Ali dolazak francuske princeze sa svojim dvorskim damama poremeti njihove planove jer se svi zaljube u mlade dame koje su stigle.

U ovoj drami Shakespeare kritizira staro, skolastičko shvaćanje mudrosti kao nečega odvojenog od stvarnog života. Istodobno ismijava eufuistički stil koji je bio moderan u njegovo vrijeme. Sam Shakespeare odao je počast ovom kićenom stilu, čiji se odjeci još uvijek čuju u njegovim tragedijama; no Shakespeare je od samog početka pokušava prevladati u ime zdrave prirodnosti i jednostavnosti. Na kraju drame, jedan od dvorjana, Biron, odriče se verbalnih šljokica i zaklinje se da će od sada biti jednostavan i iskren u izražavanju osjećaja. U drugom monologu isti Biron razotkriva apsurdnost asketskog odbacivanja ljubavi radi filozofije, izjavljujući da je ljubav najbolji poticaj za razvoj uma.

San Ivanjske noći potvrđuje prava slobodne, samoodređene ljubavi koja pobjeđuje očinsku moć, "drevno pravo" roditelja da kontroliraju živote svoje djece. Radnja se odvija u krilu prirode čija čarolija pogoduje ljubavnicima. Razvijajući u ovoj drami žanr "maski" (drame dekorativno-fikcijskog karaktera), Shakespeare ga istodobno reformira, zamjenjujući uvjetne likove drevnih božanstava slikama engleskih narodnih vjerovanja (vilenjaci, šaljivdžija Peck), personificirajući dobre sile prirode.

U komediji Dvanaesta noć, domišljata i vrlo stvarna ljubav pametne i hrabre Viole prema Orsinu suprotstavljena je Orsinovoj nategnutoj, pomalo retoričkoj strasti prema Oliviji. Istodobno se ismijava glupi, potajno ambiciozni pedant Malvolio, koji izgleda poput puritanca, neprijatelj bezbrižne zabave, utjelovljen u slikama raskalašenog, ali dobroćudnog i duhovitog ujaka Olivia, Sir Tobyja, njezinog živahnog služavka i ostale sluge.

Mletački trgovac nadilazi ljubavnu tematiku. Ovdje se suprotstavljaju dva svijeta: svijet radosti, ljepote, prijateljstva, velikodušnosti (Antonio s prijateljima, Bassanio, Portia, Nerissa, Jessica) i svijet grabežljivosti, pohlepe, zlobe (Shylock i njegovi prijatelji). Antonio, uvijek spreman pomoći prijateljima i beskamatno posuđujući novac, utjelovljuje Shakespeareov san o idealu aktivnog i istodobno humaniste, prijemčivog za "glazbu nebeskih sfera" (V čin), koja je nedostupna sumorna duša Shylocka. S tim je idealom u dubokom suglasju poznati Porcijin govor na suđenju o "milosrđu" kao dodatku i ukrasu svakom zakonu. Fetiš "zakona" koji bdi nad Shylockovim buržoaskim pravima u ovoj je drami poništen najvišim zakonom čovječanstva.

Istodobno, Shakespeareov dijalektički pristup ljudskim likovima očitovao se u tome što je, prikazujući "crnilo" Shylockove duše, istodobno pokazao duboku tragediju Shylocka, kojeg je okolno društvo učinilo onim što je činio. je. Shakespeareov Shylock proizvod je i žrtva, s jedne strane, odnosa privatnog vlasništva koji vladaju u suvremenom društvu, a s druge strane uvredljive nepravde prema Židovima ovog "briljantnog" renesansnog društva, tj. isto Antonio, Bassanio itd. .

Jedan od najistaknutijih komičnih likova koje je Shakespeare stvorio je Falstaff, prvi put predstavljen u brojnim scenama Henrika IV., a zatim ponovno, iste godine, u komediji Vesele žene Windsorske. U svojoj slici Shakespeare je uhvatio i generalizirao najkarakterističnije značajke društvenog procesa koji se odvijao u njegovu vremenu. Po porijeklu Falstaff je plemić. Ulazi u dvor, razbacuje viteškim zakletvama desno i lijevo, pokušava svojom titulom (“Sir”) zavesti Windsorsku polugrađanku, razmeće se svim “viteškim” plemićkim prerogativima i “viteškim” navikama; konačno, cijela famozna banda koja je uz njega (Nim, Bardolph itd.), koja ne prima plaću od njega, već mu služi "vazalski" - za hranu i dio plijena - briljantan je parodija feudalnih odreda srednjovjekovnih baruna. Ali pritom nije riječ o feudalcu starog, klasičnog tipa, već o oportunistu, feudalcu koji je obnovio, izvrsno, po vlastitim riječima, "naučio duh vremena", tj. najgore navike ere prvobitne akumulacije. Falstaff se oslobodio svih iluzija svoje klase.

Kada kaže "mi, vitezovi noći, šumari Dijane, kavaliri tame", aludirajući na svoje noćne podvige na cestama, cinično se ruga svim feudalnim viteškim konceptima. Osobito je izražajno njegovo razmišljanje na bojnom polju o viteškoj časti:

“Što ako me čast pošalje na onaj svijet? Što onda? Može li čast stati na nogu? Ili ruku? Ili zaliječiti ranu? Ne... Što je onda čast? Riječ. Što je sadržano u ovoj riječi? Zrak... Tko posjeduje čast? Onaj koji je umro u srijedu."

U usitnjenom, deklasiranom feudalcu Falstaffu, "perestrojka" je odlivena u obliku prolazničkog, sitnog gusarskog avanturizma. Dolazi do toga da živi od novca gazdarice sumnjive krčme, a finale njegove karijere prikazano je u Veselim ženama iz Windsora: on, poput nepotrebnog smeća, biva izbačen iz košare za prljavo rublje u Rijeka.

Ipak, postoji nešto pozitivno u Falstaffu, također povezanom s “zeitgeistom”: to je njegova briljantna duhovitost, koja nas oduševljava jer za svoju osnovu ima potpunu slobodu uma od svih predrasuda i ograničenja. To omogućuje Falstaffu da se podjednako veselo smije drugima i sebi. Takav slobodan i nezainteresiran smijeh glavna je vrijednost Falstaffa i dijelom je njegovo opravdanje. Razuzdana zabava u društvu Falstaffa također je imala dobre rezultate za princa Henryja, razvijajući njegov um i navikavajući ga na slobodu prosuđivanja. Ako Falstaff svoju slobodu od predrasuda koristi za zlo, onda je sama činjenica takvog oslobađanja misli pozitivna pojava. Falstaff je jedna od najsloženijih i umjetnički najrazvijenijih slika Shakespearea.

Strip kod Shakespearea izuzetno je raznolik i po karakteru i po režiji. U njegovim komedijama može se pronaći čitav niz nijansi komičnosti - od suptilnog humora do farsičnih, ponekad grubih za naš ukus, ali uvijek vedrih i smiješnih dosjetki. Vrlo često Shakespeareove šale jednostavno izražavaju višak vedrine. Ali često njegov smijeh služi u svrhu razotkrivanja ljudske gluposti ili vulgarnosti.

Uloga šaljivdžija kod Shakespearea vrlo je značajna. Ovo ime ujedinjuje znakove dvaju rodova. Prvo, Shakespeare često prikazuje profesionalne lude koji, prema zapletu drame, služe s plemenitim osobama za njihovu zabavu; takvi su lakrdijaši u Kako vam se sviđa, u Dvanaestoj noći, a također iu tragediji Kralj Lear.

No, osim toga, ponekad u svojim komadima izvlači seljake i sluge, zabavljajući publiku njihovim glupostima ili glupostima. To zapravo nisu "klaunovi", nego "klaunovi likovi"; takav je, na primjer, Shylockov sluga Lancelot Gobbo, ili sluga dr. Caiusa u Veselim ženama Windsora.

Shakespeareovi pravi šaljivdžije mnogo su raznovrsniji i zanimljiviji. Pod krinkom šale često iznose duboke i hrabre misli, ismijavajući predrasude, osuđujući sve vrste gluposti i vulgarnosti.

Zapleti Shakespeareovih komedija uvijek su zabavni i slikoviti, puni su svakojakih dogodovština, nezgoda, nesporazuma, slučajnosti. Njima dominira ideja sudbine.

To je posebno jasno izraženo u Snu ljetne noći iu Dvanaestoj noći; međutim, u većoj ili manjoj mjeri, prisutan je u svim ostalim Shakespeareovim komedijama. Ova "sudbina" nema nikakve veze s idejom neodoljive "sudbine" koja čini beskorisnim bilo kakav otpor od strane osobe. Kod Shakespearea je shvaćen u smislu "sreće" ili "sreće", a izražava osjećaj beskrajne širine života i nemogućnosti da se sve predvidi i uzme u obzir, svojstven renesansnim ljudima.

Ova ideja "sreće" poziva osobu ne na pasivnost, već, naprotiv, na aktivnost; u čovjeku budi želju da iskusi vlastitu sreću. Shakespeareove komedije pokazuju da i najhrabriji pokušaji, ako ih poduzimaju daroviti ljudi puni ljubavi, završavaju uspjehom.