Súťaž modernej dramaturgie „Čas drámy. Ruská moderná dramaturgia

Relevantnosť výskum je podmienený požiadavkou na zmenu aparátu analytického opisu drámy, keďže dráma 20. storočia sa líši od antickej, renesančnej, klasickej.

Novinka je aktivizovať vedomie autora v ruskej dráme od prelom XIX-XX storočia až po súčasnosť, od „novej drámy“ po najnovšie.

Dráma je nielen najstarší, ale aj najtradičnejší druh literatúry. Predpokladá sa, že sa dajú aplikovať základné princípy recepcie a interpretácie dramatického textu antická dráma, a do „epického“ divadla B. Brechta a do existenciálnej drámy morálna voľba a k absurdnej hre.

Vedci zároveň veria, že dráma je premenlivá: v každom z nich historické obdobie nesie v sebe istého „ducha doby“, svoj morálny nerv, zobrazuje na javisku tzv reálny čas, napodobňuje „gramatickú súčasnosť“ odvíjajúcu sa do budúcnosti.

Ukázalo sa, že zákony rodu, jeho teória, prijatá od čias Aristotela, už nezodpovedajú novým procesom. moderná dramaturgia.

Koncept „modernej dramaturgie“ je chronologicky aj esteticky veľmi priestranný (realistická psychologická dráma – A. Arbuzov, V. Rozov, A. Volodin, A. Vampilov; dráma “ Nová vlna» - L. Petruševskaja, A. Galin, V. Arro, A. Kazantsev; poperestrojková „nová dráma“ – N. Kolyada. M. Uvarová, M. Arbatová, A. Šipenko)

Modernú dramaturgiu charakterizuje žánrová a štýlová rôznorodosť. V 60. – 90. rokoch zreteľne zosilneli publicistické a filozofické princípy, čo sa prejavilo v žánrovej a štýlovej štruktúre hier. Takže v mnohých „politických“ a „priemyselných“ hrách tvorí základ dialóg-debata. Ide o kontroverzné hry, ktoré apelujú na aktivitu divákov. Vyznačujú sa konfliktnou ostrosťou, stretom protichodných síl a názorov. Presne o novinárska drámačasto sa stretávame s hrdinami aktívnych životná pozícia, zápasníckych hrdinov, aj keď nie vždy víťazných, s otvorenými koncami, ktoré nabádajú diváka k aktívna práca myšlienky narúšajúce občianske svedomie („Diktatúra svedomia“ od M. Shatrova, „Zápisnica z jedného stretnutia“ a „My, dolu podpísaní“ od A. Gelmana).

Gravitácia moderného umenia smerom k filozofickému chápaniu problémov storočia zvýšila záujem o žáner intelektuálnej drámy, hra-podobenstvo. Podmienené techniky v modernom filozofická hra sú rôznorodé. Ide napríklad o „spracovanie“ požičaných kníh a legendárnych zápletiek („Dom, ktorý postavil rýchlo“ od Gr. Gorina, „Nehádž oheň, Prometheus!“ od M. Karimy, „Matka Ježišova“ od A. Volodin, „Siedma práca Herkula“ od M. . Roshchiny); historické retrospektívy („Lunin, alebo smrť Jacquesa“, „Rozhovory so Sokratom“ od E. Radzinského, „Kráľovský lov“ od L. Zorina). Takéto formy nám umožňujú nastoliť večné problémy, do ktorých sú zapojení aj naši súčasníci: Dobro a zlo, Život a smrť, vojna a mier, osud človeka na tomto svete.

V období po perestrojke je aktívna najmä obnova divadelného a dramatického jazyka. Môžeme hovoriť o moderných avantgardných tendenciách, o postmodernizme, o „alternatívnom“, „inom“ umení, ktorého línia bola odrezaná ešte v 20. rokoch a ktoré bolo dlhé desaťročia v undergrounde. S "perestrojkou" divadelné podzemie nielenže vyšiel na povrch, ale aj „legitimizoval“, zrovnoprávnil svoje práva s oficiálne divadlo. Tento trend, samozrejme, kladie nové nároky na drámu, vyžaduje si jej obohatenie netradičné formy. O súčasné hry o tomto druhu sa hovorí ako o hrách s prvkami absurdizmu, kde je absurdnosť ľudskej existencie zachytená živo a umelecky, čo vedie príbeh k podobenstvu alebo ostrej metafore. Jedným z najčastejších momentov moderného avantgardného divadla je vnímanie sveta ako blázinca, „hlúpeho života“, kde sa pretrhávajú zaužívané väzby, tragikomicky sú činy rovnaké, situácie sú fantazmagorické. Tento svet obývajú fantómovia, „blbci“, vlkolaci („Nádherná žena“ od N. Sadura, „Valpuržina noc alebo kroky veliteľa“ od Ven. Erofeeva) V druhom prípade sa zápletka odohráva v sovietskej psychiatrickej nemocnici a dá sa to zhrnúť do niekoľkých slov: alkoholik Gurevič za trest ich umiestnia do blázinca, kde už bol; tam sa na jednej strane stretáva so svojou bývalou milenkou Natalyou, na druhej strane sa dostáva do konfliktu s poriadkumilovnou Borkou, ktorá Gureviča potrestá injekciou „sulfa“; aby sa predišlo účinku injekcie, Gurevič, nie bez pomoci Natalyi, kradne alkohol z miestnosti pre zamestnancov; veselý chlast na oddelení sa však končí horou mŕtvol, keďže z alkoholu ukradnutého Gurevičom sa ukázal byť metyl; vo finále rozzúrený Borka náhubok zadupe slepého, umierajúceho Gureviča nohami. Tieto udalosti však zjavne nestačia na tragédiu v piatich dejstvách, v ktorej hrá dôležitú úlohu zmienka, že udalosti sa odohrávajú v noci pred 1. májom, t.j. na Valpuržinu noc a asociácie s „Donom Juanom“ a „Kamenným hosťom“ sa priamo hrajú: po injekcii Gurevicha so „sulphom“ ho Borka náhubok pozve na nočnú párty s Natalyou, na ktorú Gurevich len s ťažkosťami pohybuje zlomenou hlavou. pery, odpovede, ako socha veliteľa: "Prídem ..." V skutočnosti, tragická zápletka a konflikt hry sa odohráva v priestore jazyka. Namiesto klasicistického konfliktu medzi povinnosťou a citom rozohráva Erofeev svoju tragédiu okolo konfliktu násilia a jazyka. Násilie nemá slov – potvrdzuje svoju realitu prostredníctvom bolesti obete. Čím viac obetí, tým silnejšia bolesť, tým zásadnejšia je táto realita. Realita chaosu. Jazyk je slobodný, no proti tejto nemilosrdnej realite sa môže postaviť len svojou iluzórnosťou, premenlivosťou, nehmotnosťou: Gurevičom vytvorená utópia jazykového karnevalu je vo svojej bezbrannosti nezraniteľná. Osoba v tejto hre je odsúdená na existenciu na hranici jazyka a násilia (niekto, samozrejme, ako Borka, jednoznačne spája svoj život so silou násilia). Silou vedomia Gurevič okolo seba vytvára jazykový karneval, ale jeho telo – a v psychiatrickej ambulancie a vedomie tiež - naďalej trpí skutočným mučením. V podstate tak ožíva stredoveký príbeh o súdnom spore medzi dušou a telom. Ale v Erofejevovi sú duša aj telo odsúdené na zánik: nielen realita násilia sa snaží pošliapať tvorcu veselých jazykových utópií, ale aj dôsledné úsilie o slobodu, ďaleko od chimér tzv. vedie k sebazničeniu. Preto je „Valpuržina noc“ napriek množstvu komických scén a obrázkov stále tragédiou).

Postmodernú drámu reprezentujú popri Erofejevovi autori ako Alexej Šipenko (nar. 1961), Michail Volochov (nar. 1955), O. Mukhina (hry Tanya-Tanya, Yu), Evg. pes, „Na v rovnakom čase“), ako aj Vladimír Sorokin (hrá „Knedle“, „Dugout“, „Dôvera“, „Dostojevského výlet“, scenár „Moskva“ [v spoluautore s filmovým režisérom Alexandrom Zeldovichom]). Je však snáď len jeden spisovateľ novej generácie, ktorému sa podarilo vybudovať vlastné divadlo ako samostatný kultúrny fenomén – s vlastnou holistickou estetikou, filozofiou, vlastným originálnym dramatickým jazykom. Toto je Nina Sadur.

Kľúčom k fantazmagorickému divadlu Niny Sadur (nar. 1950) a jej umeleckej filozofii môže byť hra Báječná žena (1982)1. V prvej časti hry („Pole“) sa obyčajná spolupracovníčka Lidia Petrovna, vyslaná so „skupinou súdruhov“ zbierať zemiaky a zablúdila medzi nekonečnými opustenými poliami, stretáva s istou „tetou“, ktorý spočiatku pôsobí dojmom hlúpeho blázna. Pri ďalšom zoznámení však „teta“ odhalí črty škriatka („vedie“ ženu, ktorá zaostala za skupinou), rovná sa prírode a smrti (jej priezvisko je Ubienko) a definuje sa ako „zlo sveta“. Je zrejmé, že na rozdiel od „dedinských ľudí“ a iných tradicionalistov (Aitmatov, Voinovič a dokonca Aleshkovsky), Sadur nespája koncept „zákona večnosti“, najvyššej pravdy života, v protiklade s klamstvami sociálnych zákonov. a vzťahy s prírodným princípom. Jej „úžasná žena“ je zlovestná a nebezpečná, komunikácia s ňou spôsobuje nepochopiteľnú túžbu a bolesť v srdci („nejako ťahá ... nepríjemný pocit“). Táto postava v podstate stelesňuje mystické poznanie priepasti chaosu, ukrytej pod škrupinou obyčajnej usporiadanej existencie. „Úžasná žena“ Ubienko ponúka svojmu spolucestovateľovi zvláštny rituálny test: „Toto je zosúladenie. utekám preč. stíhate. Ak to chytíš - nebo, ak to nechytíš - je to koniec sveta. Režeš?" Lidia Petrovna pre seba nečakane súhlasí s týmito podmienkami, ale na poslednú chvíľu, keď už ženu dohonila, sa jej vyhrážok bojí. Ako trest za porážku „žena“ odtrhne zo zeme celú „vrchnú vrstvu“ aj s ľuďmi, ktorí na nej žijú, a presvedčí Lýdiu Petrovnu, že zostala na celom svete sama a že celý jej normálny život len figurína, ktorú pre Lidin pokoj vytvorila „teta“: „Ako skutočné! Presne to isté! Nedá sa povedať!"

V druhej časti hry („Skupina súdruhov“) Lidia Petrovna priznáva svojim kolegom, že po stretnutí s „poľnou ženou“ skutočne stratila dôveru, že svet okolo nej je skutočný: „Pochybujem, že aj deti, chápete ? aj tie teraz mätú a zarmucujú moje srdce, “a ďalej, keď sa ju snaží pobozkať zaľúbený primár oddelenia, ona zareaguje takto:” Strašiak ma chce pobozkať. Modelka, figurína Alexandra Ivanoviča... Ani ma nebudeš môcť vyhodiť, veď tu nie si, chápeš?" Najzaujímavejšie je, že kolegovia, ktorí počuli priznanie Lidie Ivanovny, jej nečakane ľahko uverili. Mystické vysvetlenie, ktoré ponúka „žena“, sa zhoduje s vnútornými pocitmi ľudí, ktorí sa snažia chrániť pred každodennými starosťami pred nezodpovedanou otázkou: „prečo žijeme?“ Preto vzniká hlavný problém, ktorú sa snažia vyriešiť všetky postavy hry bez výnimky: ako dokázať, že žijete? reálny? Jediný argument, ktorý si zaslúži pozornosť, je schopnosť človeka ísť nad rámec svojej obvyklej životnej úlohy: „Len živý môžem vyskočiť zo seba? Ale kde? Lidia Petrovna „vyskočí“ do šialenstva, ale tento výstup sotva prináša úľavu. V podstate je to cesta von do smrti - za kvílenia sirény sanitky kričí Lidia Petrovna: „Len moje, iba moje srdce sa zastavilo. Som sám, len ležím vo vlhku, hlboká zem, a svet kvitne, šťastný, šťastný, živý!“ Neschopnosť žiadnej postavy v hre (samozrejme okrem „ženy) nájsť presvedčivý dôkaz o pravosti vlastnej existencie však slová o „rozkvete sveta“ napĺňa tragickou iróniou.

Fascinácia krásou, aj keď je táto krása katastrofálna a zrodená z chaosu, aj keď vedie ku katastrofe, je jediným možným dôkazom pravosti ľudskej existencie. jediný prístupné človeku spôsob, ako „vyskočiť zo seba“ – inými slovami, získať slobodu.

Prvá vec, ktorá na hrách moderných autorov upúta, je absencia rozsiahlych podujatí. Biotop moderných hrdinov je väčšinou domáci, „uzemnený“, „medzi svojimi“, mimo morálneho súboja s dobrota. Všetko uvedené do značnej miery súvisí s dramaturgiou L. Petruševskej. V jej hrách je ohromujúci paradoxný rozpor medzi slovami v ich názve - "Láska", "Andante", "Hudobné lekcie", "Columbine's Apartment" - a každodenným životom, nedostatkom spirituality, cynizmom ako normou existencie. hrdinov. Hra L. Petruševskej "Tri dievčatá v modrom" je jednou z najznámejších. Obrázok v názve je spojený s niečím romantickým, vznešeným, „romantickým“. Nijako to však nekorešponduje s tromi mladými ženami spojenými vzdialeným príbuzenstvom a spoločným „dedičstvom“ – schátranou polovicou vidieckeho domu, kde sa zrazu, synchrónne, rozhodli stráviť leto so svojimi deťmi. Predmetom diskusie v hre je zatekajúca strecha: komu a na koho náklady ju opraviť. Život v hre je zajatie, animovaný vládca. V dôsledku toho rastie fantazmagorický svet, a to ani nie tak z udalostí (v hre akoby absentovali), ale výlučne z dialógov, kde každý počuje len seba.

Dnes prišla do dramaturgie nová generácia, „nová vlna“. Skupina mladých moderných dramatikov, ktorá už bola definovaná (N. Kolyada, A. Šipenko, M. Arbatova, M. Ugarov, A. Železcov, O. Mukhina, E. Gremina atď.), podľa divadelných kritikov, vyjadruje nový svetonázor. Z hier mladých autorov cítiť bolesť z „problému s autenticitou“, no zároveň po „ šoková terapia““, „čierny realizmus“ perestrojkovej dramaturgie, títo mladí ľudia ani tak nestigmatizujú okolnosti, ktoré človeka znetvorujú, ale nahliadajú do utrpenia tohto človeka, nútia ho uvažovať „na hrane“ o možnostiach prežitia, napriamenia. Znejú „nádejný malý orchester pod kontrolou lásky“ ..

Alexander Vampilov

(1937-1972)

motív duchovný pád v hre A. Vampilova“ lov kačíc»

Účel lekcie:

1. Ukážte význam Vampilovovej dramaturgie pre ruskú literatúru, pochopte umelecké črty a ideologickú originalitu hrá "Duck Hunt"
2. Vychovávať v žiakoch duchovný princíp, ktorý prispieva k rozvoju harmonickej osobnosti prostredníctvom pojmov láskavosť, citlivosť, filantropia.
3. Podporovať rozvoj reči, estetického vkusu študentov.

Je potrebné písať o tom, čo nie
spí v noci.
A. Vampilov

Počas vyučovania

1. otvárací prejav učiteľov.

Divadlo! Koľko znamená slovo
Pre všetkých, ktorí tam boli mnohokrát!
Aké dôležité a niekedy nové
Je tu pre nás akcia!
Umierame na predstaveniach
Spoločne s hrdinom sme ronili slzy...
Aj keď niekedy veľmi dobre vieme
Že všetky smútky sú zbytočné!

Zabudnutie na vek, zlyhania,
Túžime po živote niekoho iného
A od smútku niekoho iného plačeme,
S úspechom niekoho iného sa ponáhľame!
Vo vystúpeniach je život plne viditeľný,
A všetko sa otvorí na konci:
Kto bol zloduch, kto bol hrdina
S hroznou maskou na tvári.
Divadlo! Divadlo! Koľko znamenajú
Pre nás niekedy vaše slová!
A ako by to mohlo byť inak?
V divadle je život vždy správny!

Dnes budeme hovoriť o ruskej dráme dvadsiateho storočia. Budeme hovoriť o diele spisovateľa, ktorého meno je dané celej ére ruskej drámy - Vampilovovej dráme.

2. Životopis o spisovateľovi (vopred pripravený študent).

3. Práca na teoretickom materiáli.

Otázka: Čo je dráma?

Otázka: Aké druhy drámy poznáte? Rozdeľte zápas.

• Tragédia
• dráma
• Komédia

Obnovuje ostré, neriešiteľné konflikty a rozpory, do ktorých sú zapojené výnimočné osobnosti; nezmieriteľný stret bojujúcich síl, jedna z bojujúcich strán zahynie.

Obraz osobnosti v jej dramatickom vzťahu k spoločnosti v ťažkých skúsenostiach. Možné úspešné vyriešenie konfliktu.

Reprodukuje najmä súkromný život ľudí s cieľom zosmiešniť zaostalých, zastaraných.

Otázka: Dokážte, že hra „Lov na kačice“ je dráma tým, že sprostredkujete dej tohto diela.

Hrdina hry je teda v hlbokom rozpore so životom.

4. Práca s textom.

Pred vami je stôl. Rozdeľte do tabuľky hlavné konfliktné body zo života Žilova. (podľa skupín)

O: Ktorá fráza z ruskej klasickej drámy je synonymom motta „Shove it a je koniec“? ("Beda Wit").

Otázka: Aký druh obrázku si myslíte? slávny umelec Môžete ilustrovať vzťah Žilova k jeho rodičom? (Rembrandt „Návrat márnotratný syn»).

Čiže téma človeka, ktorý stratil smer v živote, „márnotratného“ syna. Starosti viac ako jednej generácie.

Otázka: Aké ďalšie diela, ktoré poznáte, sa zaoberajú touto témou?

O: Čo je podľa vás tragédia hrdinu? Prečo stratil porážku vo všetkých oblastiach života?

Otázka: Prečo sa hra volá „Hon na kačice“? (Lov na hrdinu - očista).

Vývoj reči. Vyjadrite písomne ​​svoj názor na problém „Byť či nebyť, príp večná zápletka o márnotratnom synovi

Záver. Téma nastolená v hre, večná, sa zvažuje v rôzne aspekty, ale výsledok je vždy rovnaký: pokus o zmenu života. Hrdinovia zažijú oneskorené výčitky svedomia a začnú lepší život alebo sa zastaviť a pokúsiť sa vziať si život. Hamletove otázky preto znejú večne.

Byť či nebyť je otázka;
Čo je duchom vznešenejšie – podriadiť sa
Pramene a šípy zúrivého osudu
Alebo zdvihnite zbrane proti moru problémov a zabite ich
Konfrontácia?

Večné zostane aj dielo dramatika Vampilova, čoho dôkazom je Celoruský festival modernej drámy. A. Vampilová.

Domáca úloha.

1. Vyplňte tabuľku v sekcii „Priatelia“.
2. Nakreslite plagát k hre (alebo použite kreslenie ústnym slovom)

Referencie

1. M.A. Chernyak "Moderná ruská literatúra", Moskva, Eksmo Education, 2007
2. M. Meshcheryakova "Literatúra v tabuľkách", Rolf Moskva 2000
3. V.V. Agenosov, Ruská literatúra 20. storočia. 11. ročník, Vydavateľstvo Drofa, Moskva, 1999
4. N.L. Leiderman, M.N. Lipovetsky "Moderná ruská literatúra, 1950-1990", Moskva, ACADEMA, 2003

Odhaľovaním teórie dramaturgie sa zdá, že sa nachádzame vo vesmíre, ktorý funguje podľa zákonov, ktoré prekvapujú svojou krásou a matematickou presnosťou. Dramaturgia vychádza z hlavného zákona, ktorého podstata spočíva v harmonickej jednote. Dráma, ako každé umelecké dielo, musí byť celistvým umeleckým obrazom.

Dramaturgia je teória a umenie výstavby dramatických diel.

V akom inom význame sa toto slovo používa? Aké sú jeho základy? Čo je dramaturgia v literatúre?

Definícia pojmu

Existuje niekoľko významov tohto pojmu.

• Po prvé, dramaturgia je dejovo-kompozičným základom (dejovo-figuratívny koncept) nezávislého filmového resp divadelná práca. Ich základné princípy sú historicky premenlivé. Známe sú slovné spojenia ako dramaturgia filmu či predstavenia.

• teória drámy. Interpretovalo sa to nie ako akcia, ktorá už prebehla, ale ako prebiehajúca.
• A po tretie, dramaturgia je súbor diel určitej doby, niektorých ľudí alebo spisovateľa.

Akcia je známa zmena v určitom časovom období. Zmena dramaturgie zodpovedá zmene osudu. V komédii je radostná, v tragédii je smutná. Časové rozpätie sa môže líšiť. Môže to byť niekoľko hodín (ako vo francúzskej klasickej dráme) a kryt dlhé roky(ako William Shakespeare).

Etapy dramaturgie

• Expozícia uvádza čitateľa, poslucháča či diváka do akcie. Tu je prvé zoznámenie sa s postavami. Táto časť odhaľuje národnosť ľudí, tú či onú éru a ďalšie body. Akcia môže začať rýchlo a aktívne. Alebo možno naopak, postupne.
• Kravata. Názov hovorí sám za seba. Kľúčový prvok dramaturgie. Zjavenie konfliktu alebo vzájomné zoznámenie sa postáv.
• Vývoj akcií a obrazov. postupné napätie.
• Vyvrcholenie môže byť jasné a pôsobivé. Najvyšší bod dielu. Tu dochádza k citovému vzplanutiu, intenzite vášní, dynamike deja či vzťahu postáv.
• Výmena. Ukončí akciu. Môže to byť postupné alebo naopak okamžité. Môže to náhle ukončiť akciu alebo sa stať finále. Toto je zhrnutie eseje.

Tajomstvá majstrovstva

Aby ste pochopili tajomstvá literárneho či javiskového umenia, mali by ste poznať základy dramaturgie. V prvom rade je to forma ako prostriedok na vyjadrenie obsahu. Aj v akejkoľvek forme umenia je vždy obraz. Často ide o imaginárnu verziu reality, zobrazenú prostredníctvom poznámok, plátna, slova, plastu atď. Pri tvorbe obrazu musí autor počítať s tým, že hlavným spolupáchateľom bude divák, čitateľ alebo poslucháč (v závislosti od typu umenie). Ďalším hlavným prvkom v dráme je akcia. Znamená to prítomnosť protirečenia a nevyhnutne obsahuje konflikt a drámu.

Dráma je založená na potláčaní slobodnej vôle, najvyšší bod je násilná smrť. Dramatická je aj staroba a neodvratnosť smrti. Prírodné katastrofy sa stávajú dramatickými, keď pri tom zomierajú ľudia.

Práca autora na diele začína vtedy, keď vznikne téma. Nápad rieši problematiku zvolenej témy. Nie je statický ani otvorený. Ak sa prestane vyvíjať, zomrie. Konflikt je najvyššou úrovňou prejavu dramatických rozporov. Na jeho realizáciu je potrebný pozemok. Reťazec udalostí je organizovaný do zápletky, ktorá detailne popisuje konflikt prostredníctvom konkretizácie zápletky. Existuje aj taký reťazec udalostí ako intrigy.

Dramaturgia druhej polovice 20. storočia

Moderná dráma nie je len určitým obdobím historického času, ale celým spaľovacím procesom. Zapájajú sa do nej dramaturgovia celých generácií a rôznych tvorivých smerov. Predstavitelia ako Arbuzov, Vampilov, Rozov a Shvarts sú inovátormi žánru sociálno-psychologickej drámy. Moderná dráma nestojí na mieste, neustále sa aktualizuje, rozvíja a posúva. Spomedzi obrovského množstva štýlov a žánrov, ktoré pohltili divadlo od konca 50. rokov 20. storočia až dodnes, jednoznačne prevláda sociálno-psychologická hra. Mnohé z nich mali hlboký filozofický nádych.

Moderná dráma sa už niekoľko desaťročí snaží prekonať zabehnuté stereotypy, priblížiť sa reálnemu životu hrdinu pri riešení jeho problémov.

Čo je dramaturgia v literatúre?

Dramaturgia je zvláštny druh v literatúre, ktorý má dialogickú formu a je určený na stelesnenie na javisku. V skutočnosti ide o život postáv na javisku. V hre ožívajú a reprodukujú sa skutočný život so všetkými z toho vyplývajúcimi konfliktmi a rozpormi.

Potrebné momenty, aby písané dielo na javisku ožilo a vyvolalo v publiku určité emócie:

• Dramaturgické a režijné umenie musí byť neoddeliteľne spojené s inšpiráciou.
• Režisér musí vedieť správne čítať dramatické diela, kontrolovať ich kompozíciu, brať ohľad na formu.
• Pochopenie logiky holistického procesu. Každá nasledujúca akcia by mala plynulo vychádzať z predchádzajúcej.
• Režisér má metódu výtvarnej techniky.
• Práca pre každého tvorivý tím. Predstavenie musí byť dôkladne premyslené, ideovo bohaté a prehľadne organizované.

Dramatické diela

Existujú veľké množstvo. Niektoré z nich by mali byť uvedené ako príklad:

• „Othello“, „Snívaj svätojánskej noci Shakespearov Rómeo a Júlia.
• "Búrka" Ostrovského.
• "Inšpektor" Gogoľ.

Dramaturgia je teda teória a umenie výstavby dramatických diel. Je to aj dejovo-kompozičný základ, súhrn diel a teória drámy. Existujú úrovne dramaturgie. začiatok, vývoj, vyvrcholenie a rozuzlenie. Aby ste pochopili tajomstvá drámy, musíte poznať jej základy.

Na prelome storočí nastupuje do dramaturgie generácia dvadsaťročných. Ich diela sú spravidla mimoriadne pochmúrne a v tej či onej podobe skúmajú problém zla. Hlavné miesto v hrách zaujíma zobrazovanie neľudskosti a násilia, najčastejšie zo strany štátu, ale zla, ktoré je zakorenené vo vzťahoch ľudí a naznačuje, že ich duše sú zmrzačené. Taká „Plasticina“ od Sigareva, „Klaustrofóbia“ od Konstantina Kostenka, „Kyslík“ od Ivana Viropaeva, „Pub“ od bratov Presnyakovcov. Také pochmúrne hry a v takom množstve neboli ani v časoch undergroundu. Svedčí to o sklamaní z hodnôt modernej civilizácie a zo samotného človeka. Opačnou metódou, zahusťovaním čiernej farby, mladí autori obhajujú ideály ľudskosti.

Významné miesto v modernej dráme zaujímajú aj remaky – nové, modernizované verzie slávnych diel. Dramatici sa obracajú k Shakespearovi, čoho dôkazom je Hamlet. Verzia“ od Borisa Akunina, „Hamlet. Nulová akcia“ od Petruševskej, „Hamlet“ od Klima (Klimenko), „Por na oboch vašich domoch“ od Grigorija Gorina. Z ruských autorov sa obracajú na Puškina („Suchý, ziben, zadok, príp Piková dáma"Kolyada), Gogol ("Láska starého sveta" od Kolyady, "Bashmachkin" od Bogaeva), Dostojevskij ("Paradoxy zločinu" od Klima), Tolstoj ("Anna Karenina - 2" od Shishkina: možnosť, že Anna zostala nažive, je povolené), Čechov ("Čajka .Verzia "Akunin).

Hlavnou témou modernej dramaturgie je človek a spoločnosť. Modernosť v tvárach odráža prácu realistických dramatikov. Možno nazvať diela ako „Súťaž“ Alexandra Galina, „Francúzske vášne na dači pri Moskve“ od Rozumovskej, „Skúšobný rozhovor na tému slobody“ od Arbatovej a mnohé ďalšie. Najväčší záujem u predstaviteľov realistickej drámy sa Márii Arbatovej podarilo vzbudiť v 90. rokoch vďaka feministickým témam novým v ruskej literatúre.

Kritériá klasikov pri hodnotení modernity sa považujú za objektívnejšie než akékoľvek ideologické kritériá. V iných prípadoch sa hádajú s predchodcami alebo prehlbujú svoje pozorovanie. V prvom rade sa však dramaturgia odvoláva na univerzálne hodnoty, ktoré odkázala klasika. To najlepšie z hier moderných dramatikov sa stalo majetkom nielen ruskej, ale aj zahraničnej dramaturgie.

Ruská literatúra konca XX - začiatku XXI storočia. vo všeobecnosti veľký záujem. Učí myslieť, formuje morálny pocit, namieta proti škaredému, dáva (často v nepriamej forme) predstavu o krásnom a žiaducom.

100 r bonus za prvú objednávku

Vyberte si typ práce Absolventská práca Abstrakt Diplomová práca Správa o praxi Článok Prehľad správy Test Monografia Riešenie problémov Podnikateľský plán Odpovede na otázky tvorivá práca Esej Kreslenie Eseje Preklad Prezentácie Písanie Iné Zvýšenie jedinečnosti textu Kandidátska práca Laboratórne práce Pomoc online

Opýtajte sa na cenu

Ako každá ruská literatúra prelomu storočí, aj dramaturgia sa nesie v duchu estetického pluralizmu. Prezentuje realizmus, modernu, postmodernu. Na tvorbe modernej dramaturgie sa podieľajú predstavitelia rôznych generácií: Petruševskaja, Arbatova, Kazancev, napokon legalizovaní predstavitelia post-vampiliánskej vlny Prigov, Sorokin, tvorcovia postmodernej drámy, ako aj predstavitelia dramaturgie deväťdesiatych rokov. Dramatici Ugarov, Grishkovets, Dragunskaya, Michailova, Slapovsky, Kurochkin a ďalší dokázali na seba upútať pozornosť - celú galaxiu zaujímavých a rôznych autorov.

Hlavnou témou modernej dramaturgie je človek a spoločnosť. Modernosť v tvárach odráža prácu realistických dramatikov. Takéto diela možno označiť ako „Súťaž“ Alexandra Galina, „Francúzske vášne na dači pri Moskve“ od Razumovskej, „Skúšobný rozhovor na tému slobody“ od Arbatovej a mnohé ďalšie. Najväčší záujem spomedzi predstaviteľov realistickej drámy sa Márii Arbatovej podarilo vzbudiť v 90. rokoch vďaka novým feministickým témam pre ruskú literatúru.

Feminizmus bojuje za oslobodenie a zrovnoprávnenie žien. V 90. rokoch 20. storočia bude cítiť rodový prístup k tejto problematike. Doslovný preklad slova „gender“ je „gender“, no v tomto prípade sa rod chápe nielen ako biofyzikálny faktor, ale aj ako sociobiokultúrny faktor, ktorý vytvára určité stereotypy muža a ženy. Vo svetovej histórii posledných tisícročí tradične dostávala žena druhoradé miesto a slovo „muž“ je vo všetkých jazykoch mužského rodu.

V jednom z prejavov v reakcii na slová „V Rusku už došlo k emancipácii, prečo prerážate otvorené brány? Arbatova povedala: „Hovoriť o tom, čo sa stalo ženská emancipácia, musíme vidieť, koľko žien je v mocenských odvetviach, ako môžu pristupovať k zdrojom a rozhodovať sa. Po preskúmaní čísel zistíte, že v Rusku sa zatiaľ nehovorí o žiadnej vážnej ženskej emancipácii. Žena... je diskriminovaná na trhu práce. Žena nie je chránená pred... obludným domácim a sexuálnym násilím... Zákony v tejto veci fungujú tak, aby chránili násilníka... pretože ich napísali muži. Iba časť Arbatovovej vyjadrenia je uvedená, aby ukázala opodstatnenosť ženských hnutí, ktoré o sebe začali dávať vedieť v Rusku.

Hudobným pozadím hry bola pieseň „Under the Blue Sky“ od Khvostenka - Grebenshchikov. Susedova dcéra sa učí túto pesničku, hudba znie rozladená a rozladená. Pieseň o ideálne mesto sa ukáže byť skazený. Pokazená melódia je akoby sprievodom k nevydarenému rodinný život v ktorej namiesto harmónie vládne odpor a bolesť.

Arbatová ukazuje, že emancipujúca sa žena, ktorá sa presadzuje, by nemala opakovať priemerného muža, požičiavať si jeho psychológiu. O tom - v hre "Vojna odrazov". Tu je znovu vytvorený typ novej ruskej ženy, ktorá sa snaží správať tak, ako sa podľa jej mylných predstáv správa väčšina žien na Západe. „Tiež verím, že človek je predmetom konzumu a vyžadujem od neho aj pohodlie. Nech je čistokrvný a tichý. Muž a žena sa v hre stávajú zrkadlami, odrážajú sa jeden v druhom. Mužský hrdina dostane po prvýkrát možnosť vidieť seba samého zvonku v podobe morálneho monštra. Nový feminizmus neznamená vojnu pohlaví, ale ich paritu, rovnosť.

Na otázku „Vidíte nebezpečenstvo feminizmu? Arbatová uviedla ako príklad škandinávske krajiny, kde už teraz až 70 % duchovných tvoria ženy, polovicu parlamentu a kabinetu ministrov obsadzujú ženy. Vďaka tomu majú „najvyváženejšiu politiku, najvyššie sociálne istoty a najlegálnejšiu spoločnosť“.

Úspešné boli aj ďalšie Arbatovovej hry – „Dobytie Bastily“ (o originalite ruského feminizmu v porovnaní so západným) a „Skúšobný rozhovor na tému slobody“ (pokus ukázať modernú úspešnú ženu).

Od polovice 90. rokov odišla Arbatová z dramaturgie do politiky a píše len autobiografické prózy. Skoropanová sa domnieva, že dramaturgia v osobe Arbatovej veľa stratila. Tie hry, ktoré boli publikované, sú aktuálne dodnes.

Realizmus v dráme je čiastočne modernizovaný a možno ho syntetizovať s prvkami poetiky iných umeleckých systémov. Objavuje sa najmä taký prúd realizmu, akým je „krutý sentimentalizmus“ – spojenie poetiky krutého realizmu a sentimentalizmu. Dramatik Nikolai Kolyada je uznávaný ako majster tohto smeru. „Choď preč, choď preč“ (1998) – autor oživuje líniu mužíček v literatúre. "Ľudia, o ktorých píšem, sú ľudia z provincie... Usilujú sa preletieť cez močiar, ale Boh im nedal krídla." Dej hry sa odohráva v malom provinčnom meste vedľa vojenskej jednotky. Z vojakov slobodné ženy rodia deti a zostávajú slobodnými matkami. Polovici obyvateľov takéhoto mesta, ak sa im podarí vymaniť sa z chudoby, sa nepodarí stať sa šťastnými. Hrdinka, Lyudmila, bola zocelená životom, ale hlboko v jej duši sa zachovala neha, teplo a hĺbka lásky, a preto Lyudmila propaguje svoju túžbu stretnúť sa s mužom, aby vytvorila rodinu. V jej živote sa objaví istý Valentín, ktorého však realita sklame: chce si (podobne ako Ludmila - jej manžel) nájsť silnú, bohatú manželku. V piatok sa mesto ponorí do neviazanej opilosti a Valentín prichádza práve včas na sobotu a nedeľu. Počas nasledujúcej hostiny demobilizácie urazili Ludmilu a Valentin sa jej zastal. Pre ňu to bol skutočný šok: po prvýkrát v živote (hrdinka má dospelú dcéru) sa jej zastal muž. Lyudmila plače od šťastia, že sa k nej správa ako k človeku. Sentimentálny tón, ktorý preniká Kolyadovou hrou, odráža potrebu láskavosti a milosrdenstva. Skutočnosť, že všetci ľudia sú nešťastní, sa Kolyada snaží zdôrazniť v tomto a ďalších svojich dielach. Škoda preniká všetkým, čo napísal Kolyada, a určuje špecifiká jeho práce.

V popredí dramaturgie to možno ani nie je samotný človek, ale realita v Rusku a vo svete. Autori využívajú fantáziu, symboliku, alegóriu a ich realizmus sa mení na postrealizmus. Príkladom je „Ruský sen“ (1994) Olgy Michajlovej. Hra odzrkadľuje sociálnu pasivitu väčšiny ruskej spoločnosti, ako aj nevyčerpateľný sociálny utopizmus. Dielo obnovuje podmienený svet rozprávkového sna, extrapolovaný do reality deväťdesiatych rokov. V centre hry je obraz moderného Oblomova, šarmantného mladého muža Iľju, ktorý sa vyznačuje lenivosťou a nečinnosťou. Vo svojom srdci zostáva dieťaťom existujúcim vo svete fantázie. Ilya sa snaží presvedčiť Francúzkou Katrin k spoločenskej aktivite, no ani jej energia, ani jej láska nedokázali zmeniť Iljov životný štýl. Finále má znepokojivý až eschatologický nádych: takáto pasivita sa nemôže skončiť dobre.

Rysy eschatologického realizmu sa objavujú aj v hre Xenie Dragunskej „Ruské listy“ (1996). Zobrazená podmienečne alegorická situácia pripomína situáciu v Čerešňovom sade: vidiecky dom, ktorý mladý muž Nochlegov predá, keď sa presťahuje do zahraničia, je metaforou: ide o dom detstva, ktorý je zobrazený ako odsúdený na smrť, podobne ako záhrada v pred domom (v dôsledku žiarenia odumiera všetko živé). Skye, ktorá vznikne medzi Nochlegovom a mladou ženou, sa však môže rozvinúť v lásku, dáva to autor jasne najavo, a to so smutným koncom zanecháva vágnu, no nádej na možnosť záchrany.

Všade sa teda do realistickej drámy zavádzajú kódy sentimentalizmu, modernizmu alebo postmoderny. Existujú aj hraničné javy, medzi ktoré možno pripísať hry Jevgenija Grishkovetsa. Vo veľkej miere inklinujú k realizmu, ale môžu zahŕňať prvky modernistického prúdu vedomia. Grishkovets sa preslávil ako autor monodrám „Ako som zjedol psa“, „V tom istom čase“, „Dreadnoughts“, v ktorých je len jeden herec(odtiaľ pojem „monodráma“). Hrdina týchto hier sa venuje najmä reflexii, s výsledkami ktorej oboznamuje divákov. Zamýšľa sa nad najrozmanitejšími fenoménmi života a najčastejšie nad tzv. jednoduché veci“, ako aj kategóriu času. Každý získa vedomosti o týchto predmetoch v škole a na univerzite, ale hrdina Grishkovets sa snaží myslieť nezávisle. Proces samostatného myslenia, trochu naivný, zmätený, nekorunovaný skvelými výsledkami, zaujíma ústredné miesto v hrách. Úprimnosť hrdinu monodrámy priťahuje, čím sa približuje tým, ktorí sedia v sále. Hrdina často prehodnocuje určité fakty zo svojej biografie. To, čo sa mu v mladosti zdalo normálne a samozrejmé, teraz kritizuje, čo naznačuje osobný rast, zvýšenie morálnych požiadaviek na seba.

Je zaujímavé, že Grishkovets nie je len dramatik, ale aj herec. Priznáva, že je nudné vyslovovať stále ten istý text a každá jeho nová reč obsahuje variantné momenty. Preto mal Grishkovets problémy s publikovaním: vydáva sa podmienečne základný text.

Spolu s monodrámou Grishkovets vytvára aj „dialógovú hru“ „Poznámky ruského cestovateľa“, ktorá zdôrazňuje dôležitosť dôvery v priateľskú komunikáciu. Autor ukazuje, že priateľstvo je pre človeka veľmi únavné, pretože v prvom rade posilňuje vieru vo vlastnú potrebu. "Dve sú už oveľa viac ako jedna." konverzačný žáner určuje črty poetiky tejto hry. Pred nami sú rozhovory priateľov o tom a tom. V hre „Mesto“ dochádza k striedaniu rozhovorov (dialógov) a monológov. Pokusy prekonať túžbu a osamelosť, ktoré prenikali Hlavná postava Tvorba. V istom momente ho život jednoducho unaví a hlavne nie z jeho drám a tragédií, ale skôr z monotónnosti, jednotvárnosti, opakovania toho istého. Chce svetlé, nezvyčajné, dokonca chce odísť rodné mesto, opustiť rodinu; jeho vnútorné hádzanie odráža text. Nakoniec sa človek do veľkej miery prehodnotí a získa vzájomný jazyk so svetom, s blízkymi. Pokus o prehodnotenie seba samého, návrat k ľuďom a získanie ďalšieho rozmeru života, ktorý by dal nový význam existencie, končí v tejto hre úspešne. V prvom rade autor zdôrazňuje, že človek je pre človeka liekom.

Hry Grishkovets nesú humanistický náboj a majú do značnej miery spoľahlivosť. Cez známe preniká do vnútorný svet individuálnej osobnosti a vyzýva jej charaktery k sebaobnove, chápanej nie ako zmena miesta, ale aj ako vnútorná zmena človeka. Jevgenij Griškovec sa stal všeobecne známym na prelome storočí, ale v r nedávne časy sa začali opakovať.

Spolu s realistickými a postrealistickými tvoria moderní dramatici a modernistické drámy, predovšetkým drámy absurdné. Vynikajú hry Stanislava Shulyaka „Vyšetrovanie“, „Opus Mixtum“ Maxima Kurochkina, „Opäť dvadsaťpäť“ Petruševskej. Dôraz kladie na pretrvávajúce rozpory spoločensko-politického života, ktoré sa dodnes deklarujú. najviac svetlé dielo tento druh Skoropanov považuje za "Opäť dvadsaťpäť" (1993). Fantastickou konvenčnosťou a odhaľovaním absurdnosti diania sa autor stavia proti nevyčerpateľnému panoptikizmu, teda proti zasahovaniu štátu do súkromného života ľudí. Petruševskaja obhajuje právo na nesúhlas a inakosť vôbec, na čo si šampióni štandardu, ktorí lámu cudzie osudy, nevedia zvyknúť. Hra pozostáva z dialógov medzi ženou prepustenou z väzenia a dievčaťom, ktoré jej bolo pridelené na sociálnu adaptáciu jej a jej dieťaťa narodeného vo väzení. Uvedomujúc si, že toto dieťa je stvorenie, ktoré vyzerá skôr ako zviera ako človek, dievča sa osmelí a začne klásť otázky, ktoré jej predpísal dotazník. Mladšia hrdinka nedokáže pochopiť, že Žena je už na slobode a hrozí jej opakované uväznenie. Dievčine nie je dané pochopiť, že pred ňou je Žena mimoriadnych schopností. Petruševskaja si kladie otázku: naozaj záleží na štáte, koho presne porodila? (A od koho sa narodila Panna Mária? Ale je uctievaná, pretože porodila Krista.) Petruševskaja u všeobecného čitateľa a diváka presadzuje kategóriu súkromia – osobné územie každého.

Z hier, ktoré napísala Petruševskaja už v novom storočí, vyniká hra Beefem (2001). Hra má hraničný štýl a má blízko k modernizmu, pokiaľ ide o využitie fantastickej konvenčnosti v nej. spoločný názov Bifem patrí Petruševskej žene s dvoma hlavami. Akcia sa presúva do budúcnosti, keď sa transplantácia orgánov vrátane mozgu ukázala ako možná – no veľmi nákladná. Bea bola jedna z prvých, ktorá súhlasila s tým, že si k telu priloží druhú hlavu, akurát jej hlava mŕtva dcéra, speleológ Fem. Hlavy rozprávajú počas celého predstavenia a ukazuje sa, že Bee je veľmi hrdá na svoju obetavosť, plní morálnu povinnosť voči svojej dcére, a naopak Fem je strašne mučená, pretože si uvedomuje, že žena s dvoma hlavami sa nikdy nedozvie ani jedno. láska alebo manželstvo a prosí svoju matku, aby som skončila so mnou. Pripojenie hláv k jedinému telu symbolizuje rodinné väzby v Petruševskej. Spisovateľ hlása rovnosť v rodine: ak nie je v rodine, odkiaľ sa berie v spoločnosti? „Bephem“ obsahuje aj črty dystopie, varuje, že bez morálnej transformácie najnovšie vedecké objavy nikam nevedú a povedú k čudákom.

Mužská zóna (1994) je postmoderná hra. Samotná spisovateľka definovala žáner ako „kabaret“. Akcia sa odohráva v podmienenej „zóne“, ktorá pripomína koncentračný tábor a jeden z kruhov pekla. Autor zbližuje čitateľa obrazmi slávni ľudia: Lenin, Hitler, Einstein, Beethoven. Hru s týmito obrázkami, ktoré ničia ich kultový charakter, hrá počas celej hry Lyudmila Petruševskaja. Pred nami sú hybridné citáty. Každý z nich si zachováva zabehnuté črty obrazu a zároveň nadobúda črty väzňa, zlodeja, prejaveného v momente hrania role, ktorá sa mu vôbec nehodí, a to: Hitler v rolu Zdravotnej sestry, Lenina v podobe mesiaca plávajúceho na oblohe, Einsteina a Beethovena vykresľujú ako Rómea a Júlie. Objavuje sa schizo-absurdná realita, ktorá skresľuje podstatu Shakespearovej hry. Akcia prebieha pod vedením dozorcu, ktorý zosobňuje totalitarizmus myslenia a logocentrizmus. V tomto kontexte sa Petruševskaja „mužská zóna“ ukazuje ako metafora totalitnej masovej kultúry, ktorá používa jazyk falošných právd. V dôsledku toho sa desakralizuje nielen obraz Lenina, ale aj bezpodmienečné uctievanie akéhokoľvek kultu vo všeobecnosti.

Parodická hra s obrázkami skutočnosti historické postavy Michail Ugarov účinkuje aj v hre „Zelený (...?) apríl“ (1994-95, dve vydania – jedno na čítanie, druhé na inscenáciu). Ak Korkia v hre „Čierny muž“ odhaľuje obraz Stalina vytvorený oficiálnou propagandou, potom Ugarov vo svojej hre odhaľuje obraz Lenina a jeho manželky a spolubojovníčky Nadeždy Krupskej. Rovnako ako Petruševskaja, jeho postavy sú simulakrami. Zároveň sú obrazy postáv zosobnené pod nomináciami „Lisitsyn“ a „Krupa“. Ugarov sa neponáhľa, aby odhalil svoje karty a povedal, kto sú presne jeho hrdinovia. Povzbudzuje ich, aby ich vnímali očami mladého muža z inteligentnej rodiny Seryozha, ktorý netuší, s kým ho zápletka dotlačila, a preto nie je naprogramovaný na Leninský mýtus. Autor vytvára čisto virtuálne, teda fiktívne, ale možná realita. Zobrazuje náhodné stretnutie Seryozha v jeden aprílový deň v roku 1916 na jazere Zürich vo Švajčiarsku s dvoma cudzincami. Už len samotný vzhľad týchto dvoch naladí diváka do komediálnej nálady: jazdia na bicykloch a žena okamžite spadne, jej spoločník vybuchne do smiechu a dlho sa nevie upokojiť. Tieto dve postavy pripomínajú klaunov a pripomínajú štandardný cirkusový trik s mimikou. „Lisitsyn“ tak prehnane neadekvátne reaguje na pád svojej manželky, že dlho, dlho nemôže vydýchnuť od smiechu. „Lisitsyn“ je aktívny, živý subjekt nízkeho vzrastu, „Krupa“ je prezentovaná ako nemotorná tučná žena s tupým výrazom v tvári. V tomto tandeme hrá "Lisitsyn" úlohu učiteľa a "Krupa" - úlohu jeho neinteligentného študenta. "Lisitsyn" vždy učí každého, pričom prejavuje ostrú neznášanlivosť a hrubosť. Pár sa nachádza na rovnakej čistinke ako Seryozha a začína sa správať, mierne povedané, necivilizovane. „Lisitsyn“ neustále žartuje a vo všeobecnosti sa správa mimoriadne nehanebne. Seryozha sa prvýkrát stretol s ľuďmi tohto druhu a sotva toleruje, čo sa deje, ale ako dobre vychovaný človek mlčí. „Lisitsyn“ cíti vyžarovaný nesúhlas a rozhodne sa „učiť“ Seryozhu: láka ho do svojho kruhu a učí, že inteligencia je nesloboda. „A som tu,“ hovorí Lisitsyn, „veľmi slobodný človek". V pseudokultúrnych rozhovoroch sa "Lisitsyn" snaží všetkými možnými spôsobmi ponížiť Seryozha a navyše ho opiť. Oddýchnutí „Lisitsyn“ a „Krupa“ zanechajú úplne opitého mladíka v lejaku a odchádzajú do Zürichu. A nevesta Seryozha by mala prísť večerným vlakom.

Hraním sa s obrazom vodcu ho Ugarov nielen zbavuje ľudskosti propagandy, ale tiež obnovuje samotný model vzťahov. Sovietsky štát so svojimi občanmi na základe neúcty k človeku, nedodržiavania jeho práv, aby každý mohol každú chvíľu zlomiť svoj osud. Odhalenie kultových postáv totalitného systému je dôležitým krokom k jeho prekonaniu.

„Stereoskopické obrázky súkromia» (1993) Prigov - o masovej kultúre. Prigov to ukazuje Masová kultúra naša doba sa zmenila. Všetko potláčajúci ideologický imperatív je nahradený stratégiou jemného zvádzania, predstieraného lichotivého flirtovania, šikanovania so sladkým hlasom. Ide o maskovanejší a sofistikovanejší spôsob ovplyvňovania sféry vedomia a nevedomia. Prispieva k formovaniu a kroteniu štandardných ľudí, keďže napodobňuje plnenie ich túžob. Prigov ukazuje, že falšovanie obrazu reality, profanácia duchovného princípu, jeho deštrukcia v človeku zostáva nezmenená. Prigov v hre skúma vplyv masovej televíznej produkcie na ľudí. Jeho pozornosť pútajú talkshow, v ktorých nemôže byť nič zlé, deprimujúce, pre mozog neznesiteľné. Ak existuje zdanie konfliktu, je to konflikt medzi dobrom a najlepším. Prigov hru buduje zo série miniatúrnych scén (celkovo 28). Sú to epizódy zo života jednej rodiny. hlavnú úlohu v miniatúrach patrí do komického dialógu. Preberané sú trendy témy: sex, AIDS, rocková hudba. Medzitým sa postupne navrhujú celkom isté nápady:

Hlavná vec v živote je sex. "Mladá generácia, nechajte moc a peniaze nám a vezmite si sex pre seba."

komunisti - dobrí ľudia. Uvádza sa dialóg medzi vnukom a starou mamou. Vnukovi v škole hovorili o komunistoch a babka ho presviedča o myšlienke, že komunisti sú „nejaký divokí“.

Existuje to, čomu verí väčšina. "Masha, veríš v Boha?" - "Väčšina verí, takže pravdepodobne existuje Boh."

Potlesk je počuť takmer po každej z 28 scén. Deje sa tak s cieľom vyvolať u možného diváka naprogramovanú reakciu.

Zrazu sa objavia mimozemšťania, no nikto z členov rodiny o neho nestojí. Potom sa objaví monštrum. "Si to ty, Denis?" "Nie, to som ja, monštrum." - "Och, dobre." Monštrum zje matku a potom zvyšok rodiny. Monštrum symbolizuje moc masmédií nad človekom. Ale nakoniec, keď monštrum zje mimozemšťana, obaja sú zničení. Mimozemšťan je symbolom skutočnej, „inej“ kultúry, ktorá jediná je schopná odolať masovej kultúre.

Zaznamenaný potlesk pokračuje po tom, čo na pódiu nikto nezostane. Okrem Mášy a Boha sú všetky ostatné postavy zjedené. Monštrum sa replikovalo, preniklo do duší ľudí.

Na prelome storočí vstúpila do dramaturgie generácia dvadsaťročných. Ich spisy bývajú výnimočne temné a skúmajú problém zla v tej či onej forme. Hlavné miesto v hrách zaujímajú obrazy neľudskosti a násilia, najčastejšie nie zo strany štátu, ale zla, ktoré je zakorenené vo vzťahoch ľudí a svedčí o tom, ako sú ich duše zmrzačené. Takými sú Sigarevova Plastelína, Klaustrofóbia Konstantina Kostenka, Kyslík Ivana Vyropaeva či Krčma bratov Presnyakovcov. Také pochmúrne hry a v takom množstve neboli ani v časoch undergroundu. Svedčí to o sklamaní z hodnôt modernej civilizácie a zo samotného človeka. Napriek tomu protirečením, zahusťovaním čiernej farby mladí autori obhajujú ideály ľudskosti.

Výhradne úžasné miesto v modernej dramaturgii sú obsadené aj remaky - nové, modernizované verzie slávnych diel. Dramatici sa obracajú k Shakespearovi, čoho dôkazom je Hamlet. Verzia“ od Borisa Akunina, „Hamlet. Nulová akcia“ od Petruševskej, „Hamlet“ od Klima (Klimenko), „Por na oboch vašich domoch“ od Grigorija Gorina. Z ruských autorov sa obracajú na Puškina („Dray, ziben, eso alebo piková dáma“ od Nikolaja Kolyadu), Gogola („Starosvetská láska“ od Nikolaja Kolyadu, „Bašmačkin“ od Olega Bogaeva), Dostojevského („“ Paradoxy zločinu“ od Klima), Tolstého („ Anna Karenina - 2 „od Olega Shishkina: je povolená možnosť, aby Anna zostala nažive), Čechov („The Seagull. Version“ od Akunina). Kritériá klasikov pri hodnotení súčasnosti sa považujú za objektívnejšie než akékoľvek ideologické kritériá. V iných prípadoch sa hádajú s predchodcami alebo prehlbujú svoje postrehy. V prvom rade sa však dramaturgia odvoláva na univerzálne hodnoty, ktoré odkázala klasika. To najlepšie z hier moderných dramatikov sa stalo majetkom nielen ruskej, ale aj zahraničnej dramaturgie.

koncept" moderná dramaturgia"veľmi priestranné chronologicky (koniec 50. rokov - 60. roky) aj esteticky. A. Arbuzov, V. Rozov, A. Volodin, A. Vampilov - nová klasika výrazne aktualizovala tradičný žáner Ruská realistická psychologická dráma a vydláždila cestu ďalšie objavy. Dôkazom toho sú diela dramatikov „novej vlny“ 70-80-tych rokov 20. storočia, medzi ktoré patria L. Petrushevskaja, A. Galin, V. Arro, A. Kazantsev, V. Slavkin, L. Razumovskaya a ďalší. ako poperestrojková „nová dráma“ spojená s menami N. Kolyadu, M. Ugarova, M. Arbatovej, A. Šipenka a mnohých ďalších.

Moderná dramaturgia je živým mnohostranným umeleckým svetom, snažiacim sa prekonať vzorce, štandardy vyvinuté ideologickou estetikou socialistického realizmu a inertnú realitu stagnujúcich čias. Bola to sovietska dramaturgia, ktorá otvorene hlásala potrebu reštrukturalizácie spoločnosti, sociálnej, ekonomickej a morálnej. Dramatici 60. - začiatku 80. rokov a ich hrdinovia so závideniahodnou vytrvalosťou a odvahou ukázali z divadelnej scény neresti systému, ktorý zločinne ničil krajinu, prírodu, ľudské vedomie. V podmienkach ideologickej diktatúry občiansku odvahu prejavili aj talentovaní divadelných režisérov ako G. Tovstonogov, Yu, Lyubimov, O. Efremov, A. Efros, M. Zacharov. Ich kolosálne úsilie vytvorilo publicisticky zanietené predstavenia - mítingy "Človek zvonku" (podľa hry I. Dvoreckého), "Minúty jedného stretnutia" A. Gelmana, "Tak vyhráme!" a "Diktatúra svedomia" od M. Shatrova; predstavenia-podobenstva s hlbokým sociálno-filozofickým presahom na motívy hier gr. Gorin („Zabudnite na Herostrata!“, „Ten istý Munchausen“), E. Radzinskij („Rozhovory so Sokratom“, „Divadlo čias Nera a Senecu“), A. Volodin („Dva šípy“, „Jašterica“ ), národní sovietski dramatici (I. Druta, A. Makaenka, K. Sai a ďalší). V rokoch stagnácie ťažký osud mala ho aj nevädnúca „čechovská ratolesť“, domáca psychologická dráma, ktorú reprezentovali hry Arbuzova, Rozova, Volodina, Vampilova. Títo dramatici vždy premieňali zrkadlo na ľudskú dušu a so zjavnou úzkosťou nahrávali a snažili sa vysvetliť aj príčiny a proces morálneho zničenia spoločnosti, devalvácie „morálneho kódexu budovateľov komunizmu“.

Spolu s prózami Y. Trifonova a V. Šukšina, V. Astafiev a V. Rasputin, piesne A. Galicha a V. Vysockého, skeče M. Žvaneckého, scenáre a filmy G. Shpalikova, A. Tarkovského a E. Klimova, hry týchto autorov boli prešpikované krikom. bolesť: „Niečo sa s nami stalo.

Stali sme sa divokými, úplne divokými... Kde sa to v nás berie?!" Stalo sa tak pod najtvrdšou cenzúrou, pri zrode samizdatu, estetického a politického disidentu a undergroundu. V polovici 80. rokov 20. storočia vlna „perestrojky“, mnohým dielam sa podarilo preraziť Predovšetkým sú to hry protistalinské a protigulagové („Kolyma“ od I. Dvoreckého, „Anna Ivanovna“ od V. Šalamova, „Trojka“ od Y. Edlis, hry A. Solženicyna), ako aj "Brest Peace" od M. Šatrovej, "Kastruchcha" a "Matka Ježišova" od A. Volodina. V hre "Siedma práca Herkula" vystúpil M. Roshchin s originálnym obrazom bohyne lži Aty, ktorá sa vydávala za Pravdu a nazývala čiernu bielu a naopak, slobodne vládla v chudobnej Hellase „rozvinutý socializmus.“ Gorbačovova perestrojka, ktorá začala v sovietskej spoločnosti, vážne zmenila aj kultúrnu situáciu .

A vtedy vznikla paradoxná psychologická reakcia. Keď sa konečne dočkali dlho očakávanej slobody a publicity, mnohí boli jednoducho zmätení. Malo to však aj svoje výhody, keď vznikla múdra túžba „nebehať, ale zastaviť sa, aby sme pochopili zmysel toho, čo sa deje“. Najpozitívnejšie bolo, že za nových okolností sa výzvy predstaviteľov umenia na spisovateľov, aby boli „tímom rýchlej reakcie“, tvorili hry „na tému dňa“, „držali krok so životom“, „reflektovali“ čo najskôr. podľa možnosti usporiadajte súťaž o „ najlepšia hra o ... "perestrojke".

V. S. Rozov o tom správne hovoril na stránkach časopisu Soviet Culture: „Odpusť mi, to je niečo v duchu starých čias... Taká zvláštna hra „o perestrojke“ nemôže byť.

Hra môže byť len hra. A hry sú o ľuďoch. Podobné tematické obmedzenia nevyhnutne povedú k prúdu pseudo-aktuálnych hackerských prác Nová éra keď bola latka vysoko zdvihnutá pre kritériá pravdy a umenia v úvahách dramatikov o dnešku. „Dnešné publikum je ďaleko pred divadelnou pominuteľnou módou aj postojom k sebe samému zhora nadol zo strany divadla – je hladný, čaká na bystrý, nemárny rozhovor o tom najdôležitejšom a životnom, o . .. večný a nehynúci,“ správne poznamenáva Y. Edlis.