Moderná ruská dramaturgia. Komplexná "moderná ruská dramaturgia"

Pokračovanie analýzy začalo v predchádzajúcich číslach divadelný plagát, "Divadlo." rozhodli vypočítať, aký podiel z celkového počtu predstavení v Moskve a Petrohrade tvorí produkcia diel toho či onoho autora a objasniť niektoré všeobecné zásady repertoárová politika oboch hlavných miest.

1. Repertoár Moskvy a Peter Čechov. Na moskovskej hracej listine je 31 Čechovových inscenácií, v Petrohrade 12. Najväčší dopyt sú klasické hry (v Moskve je až päť Višňových sadov a päť Čajok), no používa sa aj próza: Tri roky, pani. so psom, "Nevesta" atď. Režiséri často kombinujú niekoľko humorné príbehy- ako sa to robí napríklad v predstavení divadla Et Cetera "Tváre".

2. Čechov je o niečo nižší ako Ostrovskij: na moskovskom plagáte je 27 jeho hier, v Petrohrade - 10. Obzvlášť populárne sú "Mad Money", "Forest", "Ovečky a vlci". Pri bližšom skúmaní to však nie je Ostrovskij, ale Puškin, kto je v Petrohrade na druhom mieste hodnotenia: v Petrohrade je 12 Puškinových inscenácií oproti 10 Ostrovského. Používajú sa drámy, próza a pôvodné kompozície - ako "BALBESY (Puškin. Tri rozprávky") alebo "Don Juan a iní".

3. Tretie miesto v oboch hlavných mestách obsadil Shakespeare (18 inscenácií v Moskve a 10 v Petrohrade). V Moskve je na čele "Hamlet", v Petrohrade - "Love's Labour's Lost".

4. Gogoľ – v percentuálnom vyjadrení – je tiež uctievaný rovnako. V Moskve je 15 inscenácií, v Petrohrade 8. Prirodzene, na čele sú „Manželstvo“ a „Generálny inšpektor“.

5. Piatu líniu v Moskve zaberá Puškin (na plagáte - 13 inscenácií podľa jeho diel) a v Petrohrade sa o piaty bod delia: Tennessee Williams a Jurij Smirnov-Nesvitskij - dramatik a režisér, ktorý inscenuje jeho vlastné hry: "Túžba duše Rity V.", "Pri strašidelnom stole", "Okná, ulice, brány" atď.

6. Od tohto bodu sa repertoárová politika oboch hlavných miest výrazne rozchádza. Šiestu priečku v moskovskom hodnotení obsadil Dostojevskij (v zozname je 12 inscenácií), najobľúbenejší “ Strýkov sen". V Petrohrade sa Dostojevskij delí o šiestu líniu s Vampilovom, Schwartzom, Anuim, Turgenevom, Neilom Simonom a Sergejom Michalkovom. Mená všetkých uvedených autorov sa na plagáte Petrohradu objavujú trikrát.

7. Po Dostojevskom nasleduje Bulgakov v Moskve (11 inscenácií), najobľúbenejšia je Kabala pokrytcov. A v Petrohrade je množstvo prvotriednych, druhotriednych a nevedno, akej vrstve pripisovaných autorov. Diela Wilda, Strindberga, Mrozheka, Gorkého, Moliéra so Schillerom, Ľudmily Ulitskej a „Achajčana“ Maxima Isaeva nájdete na plagáte rovnako často ako diela Gennadija Volnohodetsa („Piť more“ a „Architekt lásky“). , Konstantin Gershov ("Nos- Angeles", "Vtipné v roku 2000") alebo Valery Zimin ("Dobrodružstvá Čubrika", "Tuš! Alebo príbehy mačky Filofey").

8. Po Bulgakovovi v Moskve nasledujú Alexander Prakhov a Kirill Korolev, ktorí sami inscenujú to, čo skladajú. Vtipy sú vtipy a na moskovskom plagáte je 9 (!) predstavení každého z týchto autorov. Medzi hry kráľovnej patria „Jazda na hviezde“, „Tento svet sme nevymysleli“, „Až na koniec kruhu alebo Princezná a smeti“. Peru Prahova patria medzi: „Odkvapy na rozhovor“, „Môj pes“, „Vták šašo“, „Nech je všetko tak, ako je?!“, „Všetko najlepšie k narodeninám! Doctor“ a iné hry. V Petrohrade ôsmy a ako sa ukazuje aj posledný riadok hodnotenia zaberá asi päťdesiat autorov, z ktorých meno sa na plagáte objaví raz. Medzi nimi: Arbuzov, Griboedov, Albert Ivanov („Dobrodružstvo Khoma a Gopher“), tvorivý duet Andreja Kurbského a Marcela Berquiera-Mariniera („Láska v troch spolu“), Arthur Miller, Sukhovo-Kobylin, Brecht, Shaw, Grossman, Petruševskaja, Alexej Ispolatov („Dedina išla okolo sedliaka“) a mnohé ďalšie mená, medzi ktorými si pri bližšom skúmaní možno všimnúť až dve diela autorov novej drámy: „Jablko Thief“ od Xenie Dragunskej a „Locust“ od Bilyany Srblyanovich.

9. O deviatu líniu v Moskve sa delia Schwartz, Moliere a Williams – každý z nich má na plagáte 7 mien. Na čele sú „Tartuffe“ a „Sklený zverinec“.

10. Nasledujú autori, ktorých mená sa na moskovskom plagáte nachádzajú 6-krát. Ide o absurdného Becketta a tvorivé spojenie Iriny Egorovej a Aleny Chubarovej, ktorí spájajú písanie s výkonom povinností šéfrežiséra, respektíve umeleckého riaditeľa moskovského divadla Komedián. Priateľky dramatika sa špecializujú na život úžasní ľudia. Z ich pera vyšli hry, ktoré tvorili základ inscenácií „Viac ako divadlo!“ (o Stanislavskom), "Sadovaya, 10, potom - všade ..." (o Bulgakovovi), "Izba so štyrmi stolmi" (tiež o Bulgakovovi), ako aj hra "Shindra-Bindra", ktorá sa ukáže ako byť rozprávkou o Baba Yaga pri bližšom skúmaní, vedecká mačka a pastier Nikita.

Mimo prvej desiatky v zostupnom poradí v Moskve zostali: Vampilov, Saroyan, pokladňa Eric-Emmanuel Schmitt a čisto intelektuálny Yiannis Ritsos – starší grécky dramatik, ktorý napísal moderné zmeny. antické drámy. Alexander Volodin, Boris Akunin, Jevgenij Griškovec, Gorkij, Rostan a Yuly Kim majú po 4 zmienky. Je úžasné, že sú horšie ako Ray Cooney (!), rovnako ako Wilde a Kharms - každý 3 zmienky. Mená Vajdi Muavad, Vasilij Sigarev, Elena Isaeva, Martin McDonagh a Michail Ugarov sú na moskovskom plagáte uvedené dvakrát, rovnako ako mená klasikov ako Sofokles, Beaumarchais a Lev Tolstoj.

Mimo tohto repertoárového výskumu zostalo Centrum činohry a réžie a divadlo. doc a „Prax“ - jednoducho neposlali svoj repertoár do redakcie referenčnej knihy, ktorá zozbierala údaje “ Divadelné Rusko". Ale ani s ich účasťou by sa obraz veľmi nezmenil.

V repertoári dvoch ruských metropol je veľmi málo ruskej novej drámy a prakticky žiadna kvalitná moderná ruská próza. Čo sa týka zahraničných autorov posledných dvoch-troch desaťročí – od Heinera Mullera po Elfriede Jelinek, od Bernarda-Marie Koltesa po Sarah Kaneovú, od Botha Straussa po Jeana-Luca Lagarcea, potom ich treba na plagáte vôbec hľadať počas deň s ohňom. Značnú časť moskovského a petrohradského playbillu nevypĺňajú ani tak kasové preložené hry, ktoré by sa dali aspoň nejako vysvetliť, ale nikomu nič nehovoriace mená a názvy, ako napríklad Dialóg mužov Artura Artimentjeva. a Alien Windows od Alekseyho Burykina. Existuje teda pocit, že hlavným a jediným repertoárovým princípom divadiel hlavného mesta je princíp vysávača.

Pri zostavovaní materiálu boli použité údaje uvedené v referenčnej knihe "Divadelné Rusko".

100 r bonus za prvú objednávku

Vyberte si typ práce Absolventská práca Práca na kurze Abstrakt Diplomová práca Správa z praxe Článok Správa Recenzia Skúška Monografia Riešenie problémov Podnikateľský plán Odpovede na otázky tvorivá práca Esej Kreslenie Eseje Preklad Prezentácie Písanie Iné Zvýšenie jedinečnosti textu Kandidátska práca Laboratórne práce Pomoc online

Opýtajte sa na cenu

Ako každá ruská literatúra prelomu storočí, aj dramaturgia sa nesie v duchu estetického pluralizmu. Prezentuje realizmus, modernu, postmodernu. Na tvorbe modernej dramaturgie sa podieľajú predstavitelia rôznych generácií: Petruševskaja, Arbatova, Kazancev, napokon legalizovaní predstavitelia post-vampiliánskej vlny Prigov, Sorokin, tvorcovia postmodernej drámy, ako aj predstavitelia dramaturgie deväťdesiatych rokov. Dramatici Ugarov, Grishkovets, Dragunskaya, Michailova, Slapovsky, Kurochkin a ďalší dokázali na seba upútať pozornosť - celú galaxiu zaujímavých a rôznych autorov.

Hlavnou témou modernej dramaturgie je človek a spoločnosť. Modernosť v tvárach odráža prácu realistických dramatikov. Takéto diela možno označiť ako „Súťaž“ Alexandra Galina, „Francúzske vášne na dači pri Moskve“ od Razumovskej, „Skúšobný rozhovor na tému slobody“ od Arbatovej a mnohé ďalšie. Najväčší záujem spomedzi predstaviteľov realistickej drámy sa Márii Arbatovej podarilo vzbudiť v 90. rokoch vďaka novým feministickým témam pre ruskú literatúru.

Feminizmus bojuje za oslobodenie a zrovnoprávnenie žien. V 90. rokoch 20. storočia bude cítiť rodový prístup k tejto problematike. Doslovný preklad slovo „pohlavie“ je „pohlavie“, ale v tomto prípade sa pohlavie chápe nielen ako biofyzikálny faktor, ale aj ako sociobiokultúrny faktor, ktorý vytvára určité stereotypy medzi mužom a ženou. Vo svetovej histórii posledných tisícročí tradične dostávala žena druhoradé miesto a slovo „muž“ je vo všetkých jazykoch mužského rodu.

V jednom z prejavov v reakcii na slová „V Rusku už došlo k emancipácii, prečo prerážate otvorené brány? Arbatova povedala: „Hovoriť o tom, čo sa stalo ženská emancipácia, musíme vidieť, koľko žien je v mocenských odvetviach, ako môžu pristupovať k zdrojom a rozhodovať sa. Po preskúmaní čísel zistíte, že v Rusku sa zatiaľ nehovorí o žiadnej vážnej ženskej emancipácii. Žena... je diskriminovaná na trhu práce. Žena nie je chránená pred... obludným domácim a sexuálnym násilím... Zákony v tejto veci fungujú tak, aby chránili násilníka... pretože ich napísali muži. Iba časť Arbatovovej vyjadrenia je uvedená, aby ukázala opodstatnenosť ženských hnutí, ktoré o sebe začali dávať vedieť v Rusku.

Hudobným pozadím hry bola pieseň „Under the Blue Sky“ od Khvostenka - Grebenshchikov. Susedova dcéra sa učí túto pesničku, hudba znie rozladená a rozladená. Pieseň o ideálne mesto sa ukáže byť skazený. Pokazená melódia je akoby sprievodom k nevydarenému rodinný život v ktorej namiesto harmónie vládne odpor a bolesť.

Arbatová ukazuje, že emancipujúca sa žena, ktorá sa presadzuje, by nemala opakovať priemerného muža, požičiavať si jeho psychológiu. O tom - v hre "Vojna odrazov". Tu je znovu vytvorený typ novej ruskej ženy, ktorá sa snaží správať tak, ako sa podľa jej mylných predstáv správa väčšina žien na Západe. „Tiež verím, že človek je predmetom konzumu a vyžadujem od neho aj pohodlie. Nech je čistokrvný a tichý. Muž a žena sa v hre stávajú zrkadlami, odrážajú sa jeden v druhom. Mužský hrdina dostane po prvýkrát možnosť vidieť seba samého zvonku v podobe morálneho monštra. Nový feminizmus neznamená vojnu pohlaví, ale ich paritu, rovnosť.

Na otázku „Vidíte nebezpečenstvo feminizmu? Arbatová uviedla ako príklad škandinávske krajiny, kde už teraz až 70 % duchovných tvoria ženy, polovicu parlamentu a kabinetu ministrov obsadzujú ženy. Vďaka tomu majú „najvyváženejšiu politiku, najvyššie sociálne istoty a najlegálnejšiu spoločnosť“.

Úspešné boli aj ďalšie Arbatovovej hry – „Dobytie Bastily“ (o originalite ruského feminizmu v porovnaní so západným) a „Skúšobný rozhovor na tému slobody“ (pokus ukázať modernú úspešnú ženu).

Od polovice 90. rokov odišla Arbatová z dramaturgie do politiky a píše len autobiografické prózy. Skoropanová sa domnieva, že dramaturgia v osobe Arbatovej veľa stratila. Tie hry, ktoré boli publikované, sú aktuálne dodnes.

Realizmus v dráme je čiastočne modernizovaný a môže byť syntetizovaný s prvkami poetiky iných. umelecké systémy. Objavuje sa najmä taký prúd realizmu, akým je „krutý sentimentalizmus“ – spojenie poetiky krutého realizmu a sentimentalizmu. Dramatik Nikolai Kolyada je uznávaný ako majster tohto smeru. „Choď preč, choď preč“ (1998) – autor oživuje líniu mužíček v literatúre. "Ľudia, o ktorých píšem, sú ľudia z provincie... Usilujú sa preletieť cez močiar, ale Boh im nedal krídla." Dej hry sa odohráva v malom provinčnom meste vedľa vojenskej jednotky. Z vojakov slobodné ženy rodia deti a zostávajú slobodnými matkami. Polovici obyvateľov takéhoto mesta, ak sa im podarí vymaniť sa z chudoby, sa nepodarí stať sa šťastnými. Hrdinka, Lyudmila, bola zocelená životom, ale hlboko v jej duši sa zachovala neha, teplo a hĺbka lásky, a preto Lyudmila propaguje svoju túžbu stretnúť sa s mužom, aby vytvorila rodinu. V jej živote sa objaví istý Valentín, ktorého však realita sklame: chce si (podobne ako Ludmila - jej manžel) nájsť silnú, bohatú manželku. V piatok sa mesto ponorí do neviazanej opilosti a Valentín prichádza práve včas na sobotu a nedeľu. Počas nasledujúcej hostiny demobilizácie urazili Ludmilu a Valentin sa jej zastal. Pre ňu to bol skutočný šok: po prvýkrát v živote (hrdinka má dospelú dcéru) sa jej zastal muž. Lyudmila plače od šťastia, že sa k nej správa ako k človeku. Sentimentálny tón, ktorý preniká Kolyadovou hrou, odráža potrebu láskavosti a milosrdenstva. Skutočnosť, že všetci ľudia sú nešťastní, sa Kolyada snaží zdôrazniť v tomto a ďalších svojich dielach. Škoda preniká všetkým, čo napísal Kolyada, a určuje špecifiká jeho práce.

V popredí dramaturgie to možno ani nie je samotný človek, ale realita v Rusku a vo svete. Autori využívajú fantáziu, symboliku, alegóriu a ich realizmus sa mení na postrealizmus. Príkladom je „Ruský sen“ (1994) Olgy Michajlovej. Hra odzrkadľuje sociálnu pasivitu väčšiny ruskej spoločnosti, ako aj nevyčerpateľný sociálny utopizmus. Dielo obnovuje podmienený svet rozprávkového sna, extrapolovaný do reality deväťdesiatych rokov. V centre hry je obraz moderného Oblomova, šarmantného mladého muža Iľju, ktorý sa vyznačuje lenivosťou a nečinnosťou. Vo svojom srdci zostáva dieťaťom existujúcim vo svete fantázie. Ilya sa snaží presvedčiť Francúzkou Katrin k spoločenskej aktivite, no ani jej energia, ani jej láska nedokázali zmeniť Iljov životný štýl. Finále má znepokojivý až eschatologický nádych: takáto pasivita sa nemôže skončiť dobre.

Rysy eschatologického realizmu sa objavujú aj v hre Xenie Dragunskej „Ruské listy“ (1996). Zobrazená podmienečne alegorická situácia pripomína situáciu „ čerešňový sad“: vidiecky dom, ktorý mladý muž Nochlegov predáva pri sťahovaní do zahraničia, je metafora: toto je dom detstva, ktorý je zobrazený ako odsúdený na smrť, ako záhrada pred domom (v dôsledku žiarenia zomiera všetko živé tu). Skye, ktorá vznikne medzi Nochlegovom a mladou ženou, sa však môže rozvinúť v lásku, dáva to autor jasne najavo, a to so smutným koncom zanecháva vágnu, no nádej na možnosť záchrany.

Všade sa teda do realistickej drámy zavádzajú kódy sentimentalizmu, modernizmu alebo postmoderny. Existujú aj hraničné javy, medzi ktoré možno pripísať hry Jevgenija Grishkovetsa. Vo veľkej miere inklinujú k realizmu, ale môžu zahŕňať prvky modernistického prúdu vedomia. Grishkovets sa preslávil ako autor monodrám „Ako som zjedol psa“, „V tom istom čase“, „Dreadnoughts“, v ktorých je len jeden herec(odtiaľ pojem „monodráma“). Hrdina týchto hier sa venuje najmä reflexii, s výsledkami ktorej oboznamuje divákov. Najviac reflektuje rôzne javyživote a najčastejšie o tzv. jednoduché veci“, ako aj kategóriu času. Každý získa vedomosti o týchto predmetoch v škole a na univerzite, ale hrdina Grishkovets sa snaží myslieť nezávisle. Proces samostatného myslenia, trochu naivný, zmätený, nekorunovaný skvelými výsledkami, zaujíma ústredné miesto v hrách. Úprimnosť hrdinu monodrámy priťahuje, čím sa približuje tým, ktorí sedia v sále. Hrdina často prehodnocuje určité fakty zo svojej biografie. To, čo sa mu v mladosti zdalo normálne a samozrejmé, teraz kritizuje, čo naznačuje osobný rast, zvýšenie morálnych požiadaviek na seba.

Je zaujímavé, že Grishkovets nie je len dramatik, ale aj herec. Priznáva, že je nudné vyslovovať stále ten istý text a každá jeho nová reč obsahuje variantné momenty. Preto mal Grishkovets problémy s publikovaním: vydáva sa podmienečne základný text.

Spolu s monodrámou Grishkovets vytvára aj „dialógovú hru“ „Poznámky ruského cestovateľa“, ktorá zdôrazňuje dôležitosť dôvery v priateľskú komunikáciu. Autor ukazuje, že priateľstvo je pre človeka veľmi únavné, pretože v prvom rade posilňuje vieru vo vlastnú potrebu. "Dve sú už oveľa viac ako jedna." konverzačný žáner určuje črty poetiky tejto hry. Pred nami sú rozhovory priateľov o tom a tom. V hre „Mesto“ dochádza k striedaniu rozhovorov (dialógov) a monológov. Pokusy prekonať túžbu a osamelosť, ktoré prenikali Hlavná postava Tvorba. V istom momente ho život jednoducho unaví a hlavne nie z jeho drám a tragédií, ale skôr z monotónnosti, jednotvárnosti, opakovania toho istého. Chce svetlé, nezvyčajné, dokonca chce odísť rodné mesto, opustiť rodinu; jeho vnútorné hádzanie odráža text. Nakoniec sa človek do veľkej miery prehodnotí a získa vzájomný jazyk so svetom, s blízkymi. Pokus o prehodnotenie seba samého, návrat k ľuďom a získanie ďalšieho rozmeru života, ktorý by dal nový význam existencie, končí v tejto hre úspešne. V prvom rade autor zdôrazňuje, že človek je pre človeka liekom.

Hry Grishkovets nesú humanistický náboj a majú do značnej miery spoľahlivosť. Cez známe preniká do vnútorný svet individuálnej osobnosti a vyzýva jej charaktery k sebaobnove, chápanej nie ako zmena miesta, ale aj ako vnútorná zmena človeka. Jevgenij Griškovec sa stal všeobecne známym na prelome storočí, ale v r nedávne časy sa začali opakovať.

Spolu s realistickými a postrealistickými tvoria moderní dramatici a modernistické drámy, predovšetkým drámy absurdné. Vynikajú hry Stanislava Shulyaka „Vyšetrovanie“, „Opus Mixtum“ Maxima Kurochkina, „Opäť dvadsaťpäť“ Petruševskej. Dôraz kladie na pretrvávajúce rozpory spoločensko-politického života, ktoré sa dodnes deklarujú. najviac svetlé dielo tento druh Skoropanov považuje za "Opäť dvadsaťpäť" (1993). Fantastickou konvenčnosťou a odhaľovaním absurdnosti diania sa autor stavia proti nevyčerpateľnému panoptikizmu, teda proti zasahovaniu štátu do súkromného života ľudí. Petruševskaja obhajuje právo na nesúhlas a inakosť vôbec, na čo si šampióni štandardu, ktorí lámu cudzie osudy, nevedia zvyknúť. Hra pozostáva z dialógov medzi ženou prepustenou z väzenia a dievčaťom, ktoré jej bolo pridelené na sociálnu adaptáciu jej a jej dieťaťa narodeného vo väzení. Uvedomujúc si, že toto dieťa je stvorenie, ktoré vyzerá skôr ako zviera ako človek, dievča sa osmelí a začne klásť otázky, ktoré jej predpísal dotazník. Mladšia hrdinka nedokáže pochopiť, že Žena je už na slobode a hrozí jej opakované uväznenie. Dievčine nie je dané pochopiť, že pred ňou je Žena mimoriadnych schopností. Petruševskaja si kladie otázku: naozaj záleží na štáte, koho presne porodila? (A od koho sa narodila Panna Mária? Ale je uctievaná, pretože porodila Krista.) Petruševskaja u všeobecného čitateľa a diváka presadzuje kategóriu súkromia – osobné územie každého.

Z hier, ktoré napísala Petruševskaja už v novom storočí, vyniká hra Beefem (2001). Hra má hraničný štýl a má blízko k modernizmu, pokiaľ ide o využitie fantastickej konvenčnosti v nej. spoločný názov Bifem patrí Petruševskej žene s dvoma hlavami. Akcia sa presúva do budúcnosti, keď sa transplantácia orgánov vrátane mozgu ukázala ako možná – no veľmi nákladná. Bea bola jedna z prvých, ktorá súhlasila s tým, že si k telu priloží druhú hlavu, akurát jej hlava mŕtva dcéra, speleológ Fem. Hlavy rozprávajú počas celého predstavenia a ukazuje sa, že Bee je veľmi hrdá na svoju obetavosť, plní morálnu povinnosť voči svojej dcére, a naopak Fem je strašne mučená, pretože si uvedomuje, že žena s dvoma hlavami sa nikdy nedozvie ani jedno. láska alebo manželstvo a prosí svoju matku, aby som skončila so mnou. Pripojenie hláv k jedinému telu symbolizuje rodinné väzby v Petruševskej. Spisovateľ hlása rovnosť v rodine: ak nie je v rodine, odkiaľ sa berie v spoločnosti? „Bephem“ obsahuje aj črty dystopie, varuje, že bez morálnej transformácie najnovšie vedecké objavy nikam nevedú a povedú k čudákom.

Mužská zóna (1994) je postmoderná hra. Samotná spisovateľka definovala žáner ako „kabaret“. Akcia sa odohráva v podmienenej „zóne“, ktorá pripomína koncentračný tábor a jeden z kruhov pekla. Autor zbližuje čitateľa obrazmi slávni ľudia: Lenin, Hitler, Einstein, Beethoven. Hru s týmito obrázkami, ktoré ničia ich kultový charakter, hrá počas celej hry Lyudmila Petruševskaja. Pred nami sú hybridné citáty. Každý z nich si zachováva zabehnuté črty obrazu a zároveň nadobúda črty väzňa, zlodeja, prejaveného v momente hrania role, ktorá sa mu vôbec nehodí, a to: Hitler v rolu Zdravotnej sestry, Lenina v podobe mesiaca plávajúceho na oblohe, Einsteina a Beethovena vykresľujú ako Rómea a Júlie. Objavuje sa schizo-absurdná realita, ktorá skresľuje podstatu Shakespearovej hry. Akcia prebieha pod vedením dozorcu, ktorý zosobňuje totalitarizmus myslenia a logocentrizmus. V tomto kontexte sa Petruševskaja „mužská zóna“ ukazuje ako metafora totalitnej masovej kultúry, ktorá používa jazyk falošných právd. V dôsledku toho sa desakralizuje nielen obraz Lenina, ale aj bezpodmienečné uctievanie akéhokoľvek kultu vo všeobecnosti.

Parodická hra s obrázkami skutočnosti historické postavy Michail Ugarov účinkuje aj v hre „Zelený (...?) apríl“ (1994-95, dve vydania – jedno na čítanie, druhé na inscenáciu). Ak Korkia v hre „Čierny muž“ odhaľuje obraz Stalina vytvorený oficiálnou propagandou, potom Ugarov vo svojej hre odhaľuje obraz Lenina a jeho manželky a spolubojovníčky Nadeždy Krupskej. Rovnako ako Petruševskaja, jeho postavy sú simulakrami. Zároveň sú obrazy postáv zosobnené pod nomináciami „Lisitsyn“ a „Krupa“. Ugarov sa neponáhľa, aby odhalil svoje karty a povedal, kto sú presne jeho hrdinovia. Povzbudzuje ich, aby ich vnímali očami mladého muža z inteligentnej rodiny Seryozha, ktorý netuší, s kým ho zápletka dotlačila, a preto nie je naprogramovaný na Leninský mýtus. Autor vytvára čisto virtuálne, teda fiktívne, ale možná realita. Zobrazuje náhodné stretnutie Seryozha v jeden aprílový deň v roku 1916 na jazere Zürich vo Švajčiarsku s dvoma cudzincami. Už len samotný vzhľad týchto dvoch naladí diváka na komediálnu náladu: jazdia na bicykloch a žena okamžite spadne, jej spoločník vybuchne do smiechu a dlho sa nevie upokojiť. Tieto dve postavy pripomínajú klaunov a pripomínajú štandardný cirkusový trik s mimikou. „Lisitsyn“ tak prehnane neadekvátne reaguje na pád svojej manželky, že dlho, dlho nemôže vydýchnuť od smiechu. „Lisitsyn“ je aktívny, živý subjekt nízkeho vzrastu, „Krupa“ je prezentovaná ako nemotorná tučná žena s tupým výrazom v tvári. V tomto tandeme hrá "Lisitsyn" úlohu učiteľa a "Krupa" - úlohu jeho neinteligentného študenta. "Lisitsyn" vždy učí každého, pričom prejavuje ostrú neznášanlivosť a hrubosť. Pár sa nachádza na rovnakej čistinke ako Seryozha a začína sa správať, mierne povedané, necivilizovane. „Lisitsyn“ neustále žartuje a vo všeobecnosti sa správa mimoriadne nehanebne. Seryozha sa prvýkrát stretol s ľuďmi tohto druhu a sotva toleruje, čo sa deje, ale ako dobre vychovaný človek mlčí. „Lisitsyn“ cíti vyžarovaný nesúhlas a rozhodne sa „učiť“ Seryozhu: láka ho do svojho kruhu a učí, že inteligencia je nesloboda. „A som tu,“ hovorí Lisitsyn, „veľmi slobodný človek". V pseudokultúrnych rozhovoroch sa "Lisitsyn" snaží všetkými možnými spôsobmi ponížiť Seryozha a navyše ho opiť. Oddýchnutí „Lisitsyn“ a „Krupa“ zanechajú úplne opitého mladíka v lejaku a odchádzajú do Zürichu. A nevesta Seryozha by mala prísť večerným vlakom.

Hraním sa s obrazom vodcu ho Ugarov nielen zbavuje ľudskosti propagandy, ale tiež obnovuje samotný model vzťahov. Sovietsky štát so svojimi občanmi na základe neúcty k človeku, nedodržiavania jeho práv, aby každý mohol každú chvíľu zlomiť svoj osud. Odhalenie kultových postáv totalitného systému je dôležitým krokom k jeho prekonaniu.

„Stereoskopické obrázky súkromia» (1993) Prigov - o masovej kultúre. Prigov to ukazuje Masová kultúra naša doba sa zmenila. Všetko potláčajúci ideologický imperatív je nahradený stratégiou jemného zvádzania, predstieraného lichotivého flirtovania, šikanovania so sladkým hlasom. Ide o maskovanejší a sofistikovanejší spôsob ovplyvňovania sféry vedomia a nevedomia. Prispieva k formovaniu a kroteniu štandardných ľudí, keďže napodobňuje plnenie ich túžob. Zostáva nezmenené, ukazuje Prigov, falšovanie obrazu reality, nadávky duchovnosti, ničí to v človeku. Prigov v hre skúma vplyv masovej televíznej produkcie na ľudí. Jeho pozornosť pútajú talkshow, v ktorých nemôže byť nič zlé, deprimujúce, pre mozog neznesiteľné. Ak existuje zdanie konfliktu, je to konflikt medzi dobrom a najlepším. Prigov hru buduje zo série miniatúrnych scén (celkovo 28). Sú to epizódy zo života jednej rodiny. hlavnú úlohu v miniatúrach patrí do komického dialógu. Preberané sú trendy témy: sex, AIDS, rocková hudba. Medzitým sa postupne navrhujú celkom isté nápady:

Hlavná vec v živote je sex. "Mladá generácia, nechajte moc a peniaze nám a vezmite si sex pre seba."

komunisti - dobrí ľudia. Uvádza sa dialóg medzi vnukom a starou mamou. Vnukovi v škole hovorili o komunistoch a babka ho presviedča o myšlienke, že komunisti sú „nejaký divokí“.

Existuje to, čomu verí väčšina. "Masha, veríš v Boha?" - "Väčšina verí, takže pravdepodobne existuje Boh."

Potlesk je počuť takmer po každej z 28 scén. Deje sa tak s cieľom vyvolať u možného diváka naprogramovanú reakciu.

Zrazu sa objavia mimozemšťania, no nikto z členov rodiny o neho nestojí. Potom sa objaví monštrum. "Si to ty, Denis?" "Nie, to som ja, monštrum." - "Och, dobre." Monštrum zje matku a potom zvyšok rodiny. Monštrum symbolizuje moc masmédií nad človekom. Ale nakoniec, keď monštrum zje mimozemšťana, obaja sú zničení. Mimozemšťan je symbolom skutočnej, „inej“ kultúry, ktorá jediná je schopná odolať masovej kultúre.

Zaznamenaný potlesk pokračuje po tom, čo na pódiu nikto nezostane. Okrem Mášy a Boha sú všetky ostatné postavy zjedené. Monštrum sa replikovalo, preniklo do duší ľudí.

Na prelome storočí vstúpila do dramaturgie generácia dvadsaťročných. Ich spisy bývajú výnimočne temné a skúmajú problém zla v tej či onej forme. Hlavné miesto v hrách zaujímajú obrazy neľudskosti a násilia, najčastejšie nie zo strany štátu, ale zla, ktoré je zakorenené vo vzťahoch ľudí a svedčí o tom, ako sú ich duše zmrzačené. Takými sú Sigarevova Plastelína, Klaustrofóbia Konstantina Kostenka, Kyslík Ivana Vyropaeva či Krčma bratov Presnyakovcov. Také pochmúrne hry a v takom množstve neboli ani v časoch undergroundu. Svedčí to o sklamaní z hodnôt modernej civilizácie a zo samotného človeka. Napriek tomu protirečením, zahusťovaním čiernej farby mladí autori obhajujú ideály ľudskosti.

Výhradne úžasné miesto v modernej dramaturgii sú obsadené aj remaky - nové, modernizované verzie slávnych diel. Dramatici sa obracajú k Shakespearovi, čoho dôkazom je Hamlet. Verzia“ od Borisa Akunina, „Hamlet. Nulová akcia“ od Petruševskej, „Hamlet“ od Klima (Klimenko), „Por na oboch vašich domoch“ od Grigorija Gorina. Z ruských autorov sa obracajú na Puškina („Suchý, ziben, eso, príp Piková dáma„Nikolaj Kolyada), Gogoľ („Láska starého sveta“ od Nikolaja Kolyadu, „Bašmačkin“ od Olega Bogaeva), Dostojevskij („Paradoxy zločinu“ od Klima), Tolstoj („Anna Karenina - 2“ od Olega Šiškina: možnosť, že Anna zostala nažive je povolená), Čechov ("Čajka. Verzia" od Akunina). Kritériá klasikov pri hodnotení súčasnosti sa považujú za objektívnejšie než akékoľvek ideologické kritériá. V iných prípadoch sa hádajú s predchodcami alebo prehlbujú svoje postrehy. V prvom rade sa však dramaturgia odvoláva na univerzálne hodnoty, ktoré odkázala klasika. To najlepšie z hier moderných dramatikov sa stalo majetkom nielen ruskej, ale aj zahraničnej dramaturgie.

Náš škandál dopadol očarujúco, toto sa ešte nikdy nestalo. Zvyčajne, ak Oleg alebo ja začneme hovoriť zvýšeným hlasom, okamžite sa objaví Tomochka a rýchlo sfúkne oheň. Ale v ten deň sme, to je naozaj vzácnosť, boli doma úplne sami. Semyon, Tomusya, Nikita a Kristina išli do motorestu neďaleko Moskvy a kúpili si poukážky na desať dní. S Olegom sme sa k nim mali pridať 31. decembra, aby sme sa spolu zabavili Nový rok.

Takže teraz nás nikto neobťažoval nadávať. Oleg najprv povedal, že jeho manželka je „lenivá osoba, neopatrné stvorenie, ohavná žena v domácnosti, ktorá myslí len na hlúposti“. Urazil som sa a odpovedal:

- Mimochodom, tieto nezmysly, teda moje knihy, živia rodinu.

"Dostal som dobrý honorár len dvakrát a už som roztiahol prsty," zasyčal Kuprin.

"Nie dve, ale štyri," pripomenul som, "radšej si pamätajte, za koľko peňazí ste si mohli kúpiť cudzie auto, čo?" Práve z mojich poplatkov sa nahromadila potrebná suma, váš plat sa míňa výlučne na jedlo!

Oleg zaťal zuby.

- Ty si Saltychikha! zrazu vyhlásil.

Nemôžem vám povedať celý škandál? Skončilo to strašne, Oleg schmatol baranicu a s výkrikom vybehol z domu:

- Rozvod!

Rozbehol som sa prázdny byt, potom nečakane zaspala, prokemaril skoro až na druhý deň na poludnie, zívajúc vyliezla do kuchyne a zrazu si uvedomila, že včera sa nedostala do vydavateľstva, ale tam na mňa čakali s titulkami pre nový rukopis.

Chytila ​​som telefón. Moja redaktorka Olesya Konstantinovna, bohužiaľ, teraz sedí doma s dieťaťom. Skôr som veľmi rád, že Olesya mala syna. Ako Violu Tarakanovú ma táto správa úplne potešila, no pre spisovateľku Arinu Violovú to bolo veľmi ťažké. Lakonická, pokojná, nikdy si netrhala vlasy ani sama, ani o hlavu niekoho iného, ​​Olesya ťahala obrovský vozík plný rukopisov. Nepochopiteľným spôsobom ich vždy stihla včas prečítať, opraviť a dať do výroby. Hovorí sa, že aj v predpôrodnom oddelení čítala inú Smolyakovú. Mimochodom, Olesyovi sa stal úplne neoficiálny incident. Sotva porodila syna, chytila ​​sa nový príbeh Milady. Rukopis mal byť rýchlo upravený, vo vydavateľstve je o knihy Smolyakovej mimoriadny záujem a Milada, sladká modrooká blondínka, s tým najláskavejším úsmevom, povedala majiteľovi „Marca“:

- Mojim detektívom bude vládnuť iba Olesya, nikomu inému neuverím svoje romány. Olesya v nemocnici? Knihu vám teda nedám.

Preto úbohá Olesya Konstantinovna išla rodiť v objatí s ďalšou nehynúcou Miladou a sotva sa spamätala, chytila ​​za kľučku, aby zušľachtila detektívov ďalší opus.

Olesyin manžel zariadil pre svoju milovanú manželku v krabici (toto je také oddelenie dvoch izieb, medzi ktorými je kúpeľňa). Olesya ležala na jednom oddelení a na druhom bola pani, o ktorú sa starala veľmi aktívna, zhovorčivá matka.

Po práci na rukopise sa Olesya rozhodla položiť stoh papiera na nočný stolík a potom sa veľmi zhovorčivá matka suseda pozrela do miestnosti.

"Potrebuješ niečo, baby?" opýtala sa.

Očividne tetkina dcéra zaspala a pani nemala kam usmerniť prekypujúcu činnosť.

"Ďakujem," odpovedala Olesya, "všetko je v poriadku.

Dúfala, že pani odíde, no z oddelenia sa odísť nechystala.

- Oh, si úplne sám!

„Môj manžel išiel kúpiť detskú postieľku,“ pokojne vysvetlil redaktor.

- Ach, nudíš sa!

- Nie, - pokúsila sa Olesya brániť, - som v poriadku!

- Si smutný!

- Nie, všetko je úžasné.

- Oh, už som!

Skôr ako Olesya stihol vydýchnuť, dáma sa vrútila do vedľajšej miestnosti a v okamihu sa vrátila s vysokou kopou kníh.

„Tu, drahý,“ povedala šťastne, „prečítaj si to. Preboha, bude sa vám to páčiť, zabavíte sa, zabudnete na smútok. Prečo si si so sebou nevzal knihy? Mimochodom, poznáte tohto autora? Srdečne odporúčam!

Olesyinej hrudi sa vydral dlhý ston. Vychýrená pani podala nebohej redaktorke tucet zväzkov Smolyakovej. Viete si predstaviť, akú radosť mala nešťastná mladá mamička, keď práve odložila Miladin rukopis? Všetky romány, ktoré si spomenula, si osobne priniesla a poznala ich takmer naspamäť.

Ale nie som Smolyakova, "Marko" veľmi nepotrebuje diela Ariny Violovej, takže dievča menom Fira teraz pracuje na mojich rukopisoch. Po pár rozhovoroch s novým redaktorom som prišiel k najhlbšiemu úžasu: no, prečo si preboha „Marco“ necháva takého zamestnanca? Po odovzdaní nová kniha Olesya, po chvíli som dostal zoznam nedostatkov, ktoré mali byť odstránené. Olesya Konstantinovna si zo mňa nikdy nerobila srandu a nevyjadrovala sa v nejasných frázach, Fira koná inak.

- Áno? dostal som strach.

- Nejaký nezmysel, - uškrnul sa Fira, - na pätnástej strane pes zmizol a na štyridsiatej ôsmej sa zdalo, že je vidieť.

"Na konci knihy je vysvetlenie tejto skutočnosti," pripomenul som mu.

„Ešte som nečítal epilóg,“ povedal Fira, „ale už je nezrozumiteľný a nepáči sa mi to. Píšte lepšie.

"Poďme to opraviť," navrhol som.

- Netreba, bude. Píšte lepšie.

- Ako? Stratil som sa.

- Čo tým myslíte?

Fira prevrátila očami.

- No ... keby som si našiel čas, napísal by som knihu inak, lepšie, teda talentovanejšie. Len ja musím upravovať cudzie haraburdy, vo všeobecnosti na sebe pracovať.

Chápete, že po takomto rozhovore sa zo mňa navždy vytratila túžba komunikovať s Firou. A tiež moja súčasná redaktorka je strašne nepovinné, neustále choré dievča. Teraz má problémy so zubami, potom s ušami, potom ju bolí hlava. Pravdepodobne z tohto dôvodu Firina tvár nezanecháva nespokojnú grimasu a v jej hlase je počuť frázu, ktorá nie je vyslovená nahlas: "Ako ste z vás všetci unavení."

"Ahoj," ozval sa telefón.

"Áno," zamrmlalo dievča a zúfalo zakašľalo.

Všetko je jasné, teraz má zápal priedušiek, ale prestane sa sťažovať na srdce a zápal žalúdka.

Arina je znepokojená. môj…

"Ach-och-och," prerušila ma Fira, "zase ty!"

"No, áno," odpovedal som trochu zmätený tou hrubou hrubosťou. - A čo? Som z teba taký unavený?

"Až do smrti," povedala Fira, "prestaň zvoniť!" Už si všetkých priviedol do bezvedomia.

Na chvíľu som znecitlivel, ale potom, zhromaždiac všetku svoju vôľu v päsť, som zašepkal:

Chceš povedať, že moja kniha...

„Počúvaj,“ prerušil ma Fira, „do Marca sa vkradli len šmejdi, ktorí nedokázali povedať nikomu pravdu. Ale, vďaka Bohu, som iný. Si absolútne netalentovaný človek, prestaň sa túlať po chodbách vydavateľstva, jednoducho ti nevedia povedať: "Nech nás na pokoji." Rukopis je hrozný, v ňom ...

Pustila som telefón ako jedovatý had. Napodiv tam neboli žiadne slzy. Asi preto, že som už dlho očakával takéto pokarhanie v domnení, že zaberám miesto niekoho iného: pre Violu Tarakanovú bolo lepšie nezačať písať detektívky, Arina Violová zomrela potichu, nad jej hrobom sa nepozdravil a nie davy fanúšikov začali vzlykať. Musel som sa priznať: cesta prozaika nie je pre mňa.

Skôr ako búrka v mojej duši utíchla, zazvonil zvonček, opatrne som zdvihol telefón a pripravoval sa na ďalšie problémy:

- Kto je tam?

"Sto gramov a uhorku," odpovedal Remizov s chichotom. - Wow! Kto takto rozpráva?

"Volali ste mi, aby ste mi dali lekciu, ako hovoriť po telefóne?" nahneval som sa.

- Aký si zlý, - povzdychla si Slávka, - už je jasné, prečo sa Oleg rozhodol pre rozvod. Ja, blázon, som sa rozhodol ťa upokojiť, povedať: "Neboj sa, Vilko, Oleg je zatiaľ so mnou, Nový rok oslávime spolu." No nechce ťa vidieť, nič, tak daj pokoj. A ty si ako pes: fuj. Nie by si pomyslel hlavou: kto ťa potrebuje s takou postavou? Prekliaty spisovateľ.

Na prelome storočí nastupuje do dramaturgie generácia dvadsaťročných. Ich diela sú spravidla mimoriadne pochmúrne a v tej či onej podobe skúmajú problém zla. Hlavné miesto v hrách zaujíma zobrazovanie neľudskosti a násilia, najčastejšie zo strany štátu, ale zla, ktoré je zakorenené vo vzťahoch ľudí a naznačuje, že ich duše sú zmrzačené. Taká „Plasticina“ od Sigareva, „Klaustrofóbia“ od Konstantina Kostenka, „Kyslík“ od Ivana Viropaeva, „Pub“ od bratov Presnyakovcov. Také pochmúrne hry a v takom množstve neboli ani v časoch undergroundu. Svedčí to o sklamaní z hodnôt modernej civilizácie a zo samotného človeka. Opačnou metódou, zahusťovaním čiernej farby, mladí autori obhajujú ideály ľudskosti.

Významné miesto v modernej dráme zaujímajú aj remaky – nové, modernizované verzie slávnych diel. Dramatici sa obracajú k Shakespearovi, čoho dôkazom je Hamlet. Verzia“ od Borisa Akunina, „Hamlet. Nulová akcia“ od Petruševskej, „Hamlet“ od Klima (Klimenko), „Por na oboch vašich domoch“ od Grigorija Gorina. Z ruských autorov sa obracajú na Puškina („Dray, Zieben, zadok alebo Piková dáma“ od Kolyady), Gogola („Starosvetská láska“ od Kolyadu, „Bashmachkin“ od Bogaeva), Dostojevského („Paradoxy zločinu“ od Klim), Tolstoy („Anna Karenina - 2 „Shishkin: možnosť, že Anna zostala nažive), Čechov („The Seagull. Version“ od Akunina).

Hlavnou témou modernej dramaturgie je človek a spoločnosť. Modernosť v tvárach odráža prácu realistických dramatikov. Možno nazvať diela ako „Súťaž“ Alexandra Galina, „Francúzske vášne na dači pri Moskve“ od Rozumovskej, „Skúšobný rozhovor na tému slobody“ od Arbatovej a mnohé ďalšie. Najväčší záujem u predstaviteľov realistickej drámy sa Márii Arbatovej podarilo vzbudiť v 90. rokoch vďaka feministickým témam novým v ruskej literatúre.

Kritériá klasikov pri hodnotení modernity sa považujú za objektívnejšie než akékoľvek ideologické kritériá. V iných prípadoch sa hádajú s predchodcami alebo prehlbujú svoje pozorovanie. V prvom rade sa však dramaturgia odvoláva na univerzálne hodnoty, ktoré odkázala klasika. To najlepšie z hier moderných dramatikov sa stalo majetkom nielen ruskej, ale aj zahraničnej dramaturgie.

Ruská literatúra konca XX. začiatkom XXIčl. vo všeobecnosti veľký záujem. Učí myslieť, formuje morálny pocit, namieta proti škaredému, dáva (často v nepriamej forme) predstavu o krásnom a žiaducom.

Pojem „moderná dramaturgia“ je veľmi priestranný z chronologického hľadiska (koniec 50. - 60. rokov 20. storočia), ako aj z estetického hľadiska. A. Arbuzov, V. Rozov, A. Volodin, A. Vampilov - nové klasiky boli výrazne aktualizované tradičný žáner Ruská realistická psychologická dráma a vydláždila cestu ďalšie objavy. Svedčí o tom práca dramatikov“ Nová vlna 1970-80, vrátane L. Petruševskej, A. Galina, V. Arra, A. Kazanceva, V. Slavkina, L. Razumovskej a ďalších, ako aj postperestrojková „nová dráma“ spojená s menami N. Kolyada, M. Ugarov, M. Arbatova, A. Shipenko a mnohí ďalší.

Moderná dramaturgia je živý mnohostranný umelecký svet, snažiac sa prekonať vzorce, štandardy vyvinuté ideologickou estetikou socialistického realizmu a inertnou realitou stagnujúceho času.

Bola to sovietska dramaturgia, ktorá otvorene hlásala potrebu reštrukturalizácie spoločnosti, sociálnej, ekonomickej a morálnej. Dramatici 60. - začiatku 80. rokov a ich hrdinovia so závideniahodnou vytrvalosťou a odvahou ukázali s divadelné javisko neresti systému, ktorý zločinne ničí krajinu, prírodu, ľudské vedomie. V podmienkach ideologickej diktatúry občiansku odvahu prejavili aj talentovaní divadelných režisérov ako G. Tovstonogov, Yu, Lyubimov, O. Efremov, A. Efros, M. Zacharov. Ich kolosálne úsilie vytvorilo publicisticky zanietené predstavenia - mítingy "Človek zvonku" (podľa hry I. Dvoreckého), "Minúty jedného stretnutia" A. Gelmana, "Tak vyhráme!" a "Diktatúra svedomia" od M. Shatrova; predstavenia-podobenstva s hlbokým sociálno-filozofickým presahom na motívy hier gr. Gorin („Zabudnite na Herostrata!“, „Ten istý Munchausen“), E. Radzinskij („Rozhovory so Sokratom“, „Divadlo čias Nera a Senecu“), A. Volodin („Dva šípy“, „Jašterica“ ), národní sovietski dramatici (I. Druta, A. Makaenka, K. Sai a ďalší). V rokoch stagnácie ťažký osud mala ho aj nevädnúca „čechovská ratolesť“, domáca psychologická dráma, ktorú reprezentovali hry Arbuzova, Rozova, Volodina, Vampilova. Títo dramatici vždy otáčali zrkadlo dovnútra. ľudská duša a so zjavnou úzkosťou zaznamenávali a snažili sa aj vysvetliť príčiny a proces mravnej deštrukcie spoločnosti, devalvácie „morálneho kódexu budovateľov komunizmu“. Spolu s prózami Y. Trifonova a V. Šukšina, V. Astafieva a V. Rasputina, piesňami A. Galicha a V. Vysockého, skečmi M. Žvaneckého, scenármi a filmami G. Špalikova, A. Tarkovského a E. Klimova, hry týchto autorov boli prešpikované kričiacou bolesťou: „Niečo sa nám stalo. Stalo sa tak pod najtvrdšou cenzúrou, pri zrode samizdatu, estetického a politického disidentu a undergroundu.

V polovici 80. rokov na vlne „perestrojky“ sa mnohým dielam podarilo dostať do tlače a na javisko. V prvom rade sú to hry protistalinské a protigulagové („Kolyma“ I. Dvoreckého, „Anna Ivanovna“ V. Šalamova, „Trojka“ Y. Edlisa, hry A. Solženicyna), ako aj tzv. " Brestský mier" M. Shatrova, "Kastruchcha" a "Matka Ježišova" od A. Volodina. V hre "Siedma práca Herkula" M. Roshchin prišiel s originálnym obrazom bohyne lži Aty, ktorá sa vydáva za Pravdu a nazývať čiernu bielu a naopak, slobodne vládnucu v chudobnej Hellase, „rozvinutým socializmom“.

Gorbačovova perestrojka, ktorá sa začala v sovietskej spoločnosti, vážne zmenila kultúrnu situáciu. A vtedy vznikla paradoxná psychologická reakcia. Keď sa konečne dočkali dlho očakávanej slobody a publicity, mnohí boli jednoducho zmätení. Malo to však aj svoje výhody, keď vznikla múdra túžba „nebehať, ale zastaviť sa, aby sme pochopili zmysel toho, čo sa deje“.

Najpozitívnejšie bolo, že za nových okolností sa výzvy predstaviteľov umenia na spisovateľov, aby boli „tímom rýchlej reakcie“, tvorili hry „na tému dňa“, „držali krok so životom“, „reflektovali“ čo najskôr. podľa možnosti usporiadajte súťaž o „ najlepšia hra o ... "perestrojke". To bolo správne povedané na stránkach časopisu " Sovietska kultúra“ V. S. Rozov: „Prepáčte, toto je niečo v duchu starých čias... Taká zvláštna hra nemôže byť“ o perestrojke“. Hra môže byť len hra. A hry sú o ľuďoch. Podobné tematické obmedzenia nevyhnutne povedú k prúdu pseudo-aktuálnej hackerskej práce.

Tak to začalo Nová éra keď bola latka vysoko zdvihnutá pre kritériá pravdy a umenia v úvahách dramatikov o dnes. „Dnešné publikum je ďaleko pred divadelnou pominuteľnou módou aj postojom k sebe samému zhora nadol zo strany divadla – je hladný, čaká na bystrý, nemárny rozhovor o tom najdôležitejšom a životnom, o . .. večný a nehynúci,“ správne poznamenáva Y. Edlis.