Realizmus (lat. realis- skutočný, skutočný) - smer v umení, ktorého postavy sa snažia porozumieť a zobraziť interakciu človeka s jeho prostredím a koncept tohto zahŕňa duchovné aj materiálne zložky.

Umenie realizmu je založené na tvorbe postáv, chápaných ako výsledok vplyvu spoločensko-historických udalostí, individuálne chápaných umelcom, v dôsledku čoho vznikajú živé, jedinečné a zároveň nesúce rodové črty umelecký obraz. „Kardinálnym problémom realizmu je pomer dôveryhodnosť a umelecký pravda. Vonkajšia podobnosť obrazu s jeho prototypmi nie je v skutočnosti jedinou formou vyjadrenia pravdy pre realizmus. Ešte dôležitejšie je, že takáto podobnosť nestačí na skutočný realizmus. Hoci vierohodnosť je dôležitou a najcharakteristickejšou formou realizmu pre realizáciu umeleckej pravdy, tá nie je v konečnom dôsledku určená vierohodnosťou, ale vernosťou v chápaní a odovzdávaní. subjektovživot, význam myšlienok vyjadrených umelcom ". Z uvedeného nevyplýva, že realistickí spisovatelia fikciu vôbec nepoužívajú - bez fikcie je umelecká tvorivosť vo všeobecnosti nemožná. Fikcia je nevyhnutná už pri výbere faktov, ich zoskupenie, vyzdvihnutie niektorých hrdinov a stručná charakteristika iných atď.

Chronologické hranice realistického trendu v prácach rôznych bádateľov sú definované rôzne.

Niektorí vidia počiatky realizmu už v staroveku, iní jeho vznik pripisujú renesancii, ďalší siahajú do 18. storočia, iní veria, že realizmus ako smer v umení vznikol najskôr v prvej tretine 19. storočie.

Po prvý raz v domácej kritike termín „realizmus“ použil P. Annenkov v roku 1849, hoci bez podrobného teoretického zdôvodnenia, a všeobecne sa začal používať už v 60. rokoch 19. storočia. Francúzski spisovatelia L. Duranty a Chanfleury sa ako prví pokúsili porozumieť skúsenosti Balzaca a (v oblasti maľby) G. Courbeta a dali svojmu umeniu „realistickú“ definíciu. „Realizmus“ je názov časopisu vydávaného Durantym v rokoch 1856-1857 a zbierky článkov od Chanfleuryho (1857). Ich teória však bola do značnej miery rozporuplná a nevyčerpala komplexnosť nového umeleckého smeru. Aké sú základné princípy realistického trendu v umení?

Literatúra až do prvej tretiny 19. storočia vytvárala výtvarne jednostranné obrazy. V antike je to ideálny svet bohov a hrdinov a proti nemu obmedzenosť pozemskej existencie, delenie postáv na „pozitívne“ a „negatívne“ (ozveny takejto gradácie sa dodnes prejavujú v primitívnom estetickom myslení). S určitými zmenami tento princíp pretrváva aj v stredoveku, v období klasicizmu a romantizmu. Len Shakespeare výrazne predbehol dobu, vytvoril „rozmanité a mnohotvárne postavy“ (A. Puškin). Práve v prekonávaní jednostrannosti obrazu človeka a jeho sociálnych vzťahov spočíval najdôležitejší posun v estetike európskeho umenia. Spisovatelia si začínajú uvedomovať, že myšlienky a činy postáv často nemožno diktovať iba vôľou autora, pretože závisia od konkrétnych historických okolností.

Organickú religiozitu spoločnosti pod vplyvom ideí osvietenstva, ktoré ľudskú myseľ vyhlasovali za najvyššieho sudcu všetkého, čo existuje, vystriedal v priebehu 19. storočia taký sociálny model, v ktorom miesto Boha postupne obsadzovali údajne všemocné výrobné sily a triedny boj. Proces formovania takéhoto svetonázoru bol dlhý a zložitý a jeho priaznivci, deklaratívne odmietajúci estetické výdobytky predchádzajúcich generácií, sa na nich vo svojej umeleckej praxi veľmi spoliehali.

Podiel Anglicka a Francúzska na konci 18. - začiatku 19. storočia mal najmä mnohé sociálne otrasy a búrlivú zmenu politické systémy a psychologické stavy umožnili umelcom z týchto krajín, aby si jasnejšie ako iné uvedomili, že každá doba zanecháva svoj vlastný jedinečný odtlačok na pocity, myšlienky a činy ľudí.

Pre spisovateľov a umelcov renesancie a klasicizmu boli biblické či antické postavy len hlásnymi trúbami myšlienok moderny. Nikoho neprekvapilo, že apoštoli a proroci na obrazoch 17. storočia boli oblečení podľa módy tohto storočia. Až začiatkom 19. storočia začali maliari a spisovatelia sledovať korešpondenciu všetkých každodenných detailov zobrazovanej doby a pochopili, že tak psychológia hrdinov staroveku, ako aj ich činy nemôžu byť v súčasnosti plne adekvátne. . Práve v zachytení „ducha doby“ spočíval prvý výdobytok umenia na začiatku 19. storočia.

Predchodcom literatúry, v ktorej sa chápal priebeh historického vývoja spoločnosti, bol anglický spisovateľ W. Scott. Jeho zásluha nespočíva ani tak v presnom zobrazení detailov života minulých čias, ale v tom, že podľa V. Belinského dal „historický smer umeniu 19. storočia“ a zobrazil ho ako nedeliteľné spoločné individuálne a univerzálne. Hrdinovia W. Scotta, zapojení do epicentra pohnutých historických udalostí, sú obdarení zapamätateľnými postavami a zároveň sú predstaviteľmi svojej triedy, s jej spoločenským a národné charakteristiky, hoci vo všeobecnosti vníma svet z romantickej polohy. Vynikajúci anglický prozaik dokázal vo svojom diele nájsť aj ostrosť, ktorá reprodukuje lingvistickú príchuť minulých rokov, no nekopíruje doslova archaickú reč.

Ďalším objavom realistov bolo objavenie sociálnych rozporov spôsobených nielen vášňami či predstavami „hrdinov“, ale aj antagonistickými ašpiráciami stavov a tried. Kresťanský ideál diktoval sympatie k utláčaným a chudobným. Na tomto princípe je založené aj realistické umenie, ale hlavnou vecou v realizme je štúdium a analýza sociálnych vzťahov a samotnej štruktúry spoločnosti. Inými slovami, hlavný konflikt v realistická práca spočíva v boji „ľudskosti“ s „neľudskosťou“, ktorý je spôsobený množstvom spoločenských vzorcov.

Psychologický obsah ľudských charakterov sa vysvetľuje aj sociálnymi príčinami. Stendhal pri zobrazení plebejca, ktorý sa od narodenia nechce zmieriť s osudom, ktorý mu je určený ("Červený a čierny", 1831), sa zrieka romantického subjektivizmu a analyzuje psychológiu hrdinu hľadajúceho miesto na slnku, najmä v sociálnej oblasti. . Balzac v cykle románov a poviedok ľudská komédia"(1829-1848) si kladie za grandiózny cieľ znovu vytvoriť mnohotvárnu panorámu modernej spoločnosti v jej rôznych modifikáciách. Spisovateľ pristupuje k svojej úlohe vedca opisujúceho zložitý a dynamický fenomén a sleduje osudy jednotlivcov v priebehu niekoľkých rokov. , objavovaním významných úprav, ktoré "duch doby "prispieva k pôvodným kvalitám postáv. Zároveň sa Balzac zameriava na tie sociálno-psychologické problémy, ktoré zostávajú takmer nezmenené, napriek zmene politických a ekonomických formácií (moc peňazí, morálny úpadok vynikajúcej osobnosti, ktorá išla za úspechom za každú cenu, krach rodinných zväzkov, nespečatených láskou a vzájomným rešpektom atď.) Stendhal a Balzac zároveň odhaľujú skutočne vysoké city len medzi nenápadnými čestnými ľuďmi. pracovníkov.

Morálnu nadradenosť chudobných nad „vysokou spoločnosťou“ dokazujú aj romány C. Dickensa. Spisovateľ vôbec nebol naklonený vykresľovaniu „vysokej spoločnosti“ ako bandy eštebákov a morálnych čudákov. "Ale všetko zlé je," napísal Dickens, "že tento rozmaznaný svet žije ako v šperkovnici... a preto nepočuje hluk väčších svetov, nevidí, ako sa točia okolo slnka. umierajúci svet a jeho generácia je bolestivá, pretože v ňom nie je čo dýchať. V diele anglického prozaika sa psychologická autenticita spolu s tak trochu sentimentálnym riešením konfliktov spája s jemným humorom, niekedy až do ostrej spoločenskej satiry. Dickens načrtol hlavné bolestivé body súčasného kapitalizmu (zbedačovanie pracujúceho ľudu, jeho ignorancia, nezákonnosť a duchovná kríza vyšších vrstiev). Niet divu, že si bol L. Tolstoj istý: "Preosej prózu sveta, Dickens zostane."

Hlavnou duchovnou silou realizmu sú myšlienky individuálnej slobody a univerzálnej sociálnej rovnosti. Všetko, čo bráni slobodnému rozvoju jednotlivca, realistickí spisovatelia odsudzovali, pričom koreň zla videli v nespravodlivom usporiadaní sociálnych a ekonomických inštitúcií.

Väčšina spisovateľov zároveň verila v nevyhnutnosť vedeckého a spoločenského pokroku, ktorý postupne zničí útlak človeka človekom a odhalí jeho pôvodne pozitívne sklony. Táto nálada je typická pre európsku a ruskú literatúru, najmä pre tú druhú. Belinsky teda úprimne závidel „vnúčatám a pravnukom“, ktorí budú žiť v roku 1940. Dickens v roku 1850 napísal: „Snažíme sa vyniesť z kypiaceho sveta okolo nás pod strechami nespočetných domov ohlasovanie množstva spoločenských zázrakov – prospešných aj škodlivých, ale také, ktoré neznižujú naše presvedčenie a vytrvalosť, pôžitkárstvo. k sebe navzájom, vernosť pokroku ľudstva a vďačnosť za česť, ktorá nám pripadla žiť v letnom úsvite času. N. Chernyshevsky v "Čo je potrebné urobiť?" (1863) namaľoval obrazy nádhernej budúcnosti, keď každý bude mať možnosť stať sa harmonickou osobnosťou. Dokonca aj Čechovovi hrdinovia, ktorí patria do éry, v ktorej spoločenský optimizmus už citeľne ubudol, veria, že uvidia „nebo v diamantoch“.

A predsa sa v prvom rade nový smer v umení zameriava na kritiku existujúceho poriadku. Realizmus 19. storočia v ruskej literárnej kritike 30. - začiatku 80. rokov bol bežne tzv. kritický realizmus(navrhovaná definícia M. Gorky). Tento pojem však nezahŕňa všetky aspekty definovaného fenoménu, keďže, ako už bolo uvedené, realizmu 19. storočia v žiadnom prípade chýbal potvrdzujúci pátos. Okrem toho definícia realizmu ako prevažne kritického „nie je úplne presná v tom zmysle, že zdôrazňujúc špecifický historický význam diela, jeho spojenie so spoločenskými úlohami daného okamihu, necháva v tieni filozofický obsah a univerzálny význam. majstrovských diel realistického umenia“.

Človek v realistickom umení na rozdiel od romantického nie je vnímaný ako autonómne existujúca individualita, zaujímavá práve svojou jedinečnosťou. V realizme, najmä v prvom štádiu jeho vývoja, je dôležité demonštrovať vplyv sociálneho prostredia na osobnosť; zároveň sa realistickí spisovatelia usilujú o zobrazenie spôsobu myslenia a cítenia postáv, ktoré sa menia v čase (Oblomov a Obyčajné dejiny I. Gončarova). Spolu s historizmom, pri zrode ktorého stál W. Scott (prenesenie farby miesta a času a uvedomenie si faktu, že predkovia videli svet inak ako autor sám), odmietnutie statiky, obrazu vnútorného sveta postáv v závislosti od podmienok ich života a urobili najdôležitejšie objavy realistického umenia.

Nemenej významný na svoju dobu bol všeobecný pohybľuďom umenia. Po prvý raz sa národnostného problému dotkli romantici, ktorí národnú identitu chápali ako národnú identitu, ktorá sa prejavovala v prenášaní zvykov, čŕt života a zvykov ľudí. Ale už Gogoľ si všimol, že skutočne ľudový básnik ním zostáva aj vtedy, keď sa na „úplne iný svet“ pozerá očami svojho ľudu (napríklad Anglicko je zobrazené z pozície ruského remeselníka z provincií – „Lefty“ N Leskov, 1883).

V ruskej literatúre zohral národnostný problém obzvlášť dôležitú úlohu. Tento problém bol najpodrobnejšie zdôvodnený v dielach Belinského. Kritik videl príklad skutočne ľudovej tvorby v Puškinovom „Eugenovi Oneginovi“, kde „ľudová“ maľba ako taká zaberá málo miesta, no morálna atmosféra v spoločnosti prvej tretiny 19. storočia je obnovená.

V polovici tohto storočia sa národnosť v estetickom programe väčšiny ruských spisovateľov stáva ústredným bodom pri určovaní spoločenského a umeleckého významu diela. I. Turgenev, D. Grigorovič, A. Potekhin sa snažia nielen reprodukovať a študovať rôzne aspekty ľudového (t. j. roľníckeho) života, ale aj priamo oslovovať samotných ľudí. V 60-tych rokoch tí istí D. Grigorovič, V. Dal, V. Odoevskij, N. Shcherbina a mnohí ďalší vydávali knihy pre populárne čítanie, vydávali časopisy a brožúry určené pre človeka, ktorý práve začínal čítať. Tieto pokusy spravidla neboli veľmi úspešné, pretože kultúrna úroveň nižších vrstiev spoločnosti a jej vzdelanej menšiny bola príliš odlišná, a preto sa spisovatelia pozerali na sedliaka ako „ malý brat", čo by sa malo naučiť rozumu. Iba A. Pisemsky ("Tesársky artel", "Pitershchik", "Leshy" 1852-1855) a N. Uspensky (romány a príbehy 1858-1860) dokázali ukázať skutočného roľníka život vo svojej prvotnej jednoduchosti a hrubosti, no väčšina spisovateľov radšej spievala o „živej duši“ ľudu.

V poreformnej dobe sa ľud a „národnosť“ v ruskej literatúre mení na akýsi fetiš. L. Tolstoj vidí v Platonovi Karatajevovi ohnisko všetkých najlepších ľudských vlastností. Dostojevskij vyzýva učiť sa od „kufelného roľníka“ svetskú múdrosť a duchovnú citlivosť. Ľudový život je idealizovaný v dielach N. Zlatovratského a iných spisovateľov 70. – 80. rokov 19. storočia.

Postupne narodnosť, chápaná ako apel na problémy ľudový život z pohľadu samotného ľudu sa stáva mŕtvym kánonom, ktorý napriek tomu zostal dlhé desaťročia neotrasiteľný. Iba I. Bunin a A. Čechov si dovolili pochybovať o predmete uctievania viac ako jednej generácie ruských spisovateľov.

TO polovice devätnásteho storočia bola určená ďalšia črta realistickej literatúry - tendenčnosť, teda vyjadrenie mravného a ideologického postavenia autora. Predtým umelci tak či onak odhaľovali svoj postoj k svojim hrdinom, ale v podstate didakticky hlásali škodlivosť univerzálnych ľudských nerestí, nezávisle od miesta a času ich prejavu. Realistickí spisovatelia robia zo svojich sociálnych a morálno-ideologických záľub integrálnu súčasť umeleckej predstavy a postupne vedú čitateľa k pochopeniu ich postavenia.

Tendenčnosť vedie v ruskej literatúre k rozdeleniu na dva antagonistické tábory: pre prvý, takzvaný revolučno-demokratický, bola najdôležitejšia kritika štátneho zriadenia, pre druhý vyzývavo deklarovaná politická ľahostajnosť, dokazujúca primát „umeleckého " nad "témou dňa" ("čisté umenie"). Prevládajúca verejná nálada - úpadok feudálneho systému a jeho morálky bol zrejmý - a aktívne útočné akcie revolučných demokratov formovali vo verejnosti myšlienku tých spisovateľov, ktorí nesúhlasili s potrebou okamžitého rozpadu. všetkých „nadácií“ ako antipatriotov a tmárov. V 60. a 70. rokoch 19. storočia sa „občianske postavenie“ spisovateľa cenilo viac ako jeho talent: možno to vidieť na príklade A. Pisemského, P. Melnikova-Pecherského, N. Leskova, ktorých dielo bolo vnímané negatívne alebo umlčané. revolučnou demokratickou kritikou.

Tento prístup k umeniu sformuloval Belinsky. „A ja potrebujem poéziu a umenie nie viac než toľko, aby bol príbeh pravdivý... – povedal v liste V. Botkinovi v roku 1847. – Hlavná vec je, že vyvoláva otázky, robí morálny dojem na spoločnosť. Ak dosiahne tento cieľ a úplne bez poézie a kreativity - je to pre mňa napriek tomu zaujímavé...“ O dve desaťročia neskôr sa toto kritérium stalo zásadným v revolučnej demokratickej kritike (N. Černyševskij, N. Dobroljubov, M. Antonovič, D. Pisarev). zúrivý nekompromisný postoj, túžba „ničiť“ disidentov.6- Prejde ešte 7 desaťročí a v ére dominancie socialistického realizmu sa tento trend realizuje v doslovnom zmysle slova.

To všetko je však ešte ďaleko. Medzitým sa v realizme rozvíja nové myslenie, hľadajú sa nové témy, obrazy a štýl. Ťažisko realistickej literatúry striedavo „človek“, „nadbytoční“ a „noví“ ľudia, ľudové typy. "Malý muž" so svojimi strasťami a radosťami, ktorý sa prvýkrát objavil v dielach A. Puškina ("Prednosta") a N. Gogola ("Plášť"), sa na dlhú dobu stal predmetom sympatií v ruskej literatúre. . sociálne poníženie" mužíček"vykúpil všetku úzkosť svojich záujmov. Vlastnosť "malého človiečika", ktorá sa za priaznivých okolností len ťažko dala načrtnúť v "The Overcoat" sa mení na predátora (na konci príbehu sa objaví duch, ktorý okradne každého okoloidúceho bez ohľadu na hodnosť a stav) zaznamenali len F. Dostojevskij ("Dvojník") a A. Čechov ("Triumf víťaza", "Dva v jednom"), ale vo všeobecnosti zostal v literatúre neodkrytý. Iba v 20. storočí bude M. Bulgakov venovať tomuto problému celý príbeh („Srdce psa“).

Po „malom“ v ruskej literatúre prišla „osoba navyše“, „inteligentná zbytočnosť“ ruského života, ktorá ešte nie je pripravená prijať nové sociálne a filozofické myšlienky („Rudin“ od I. Turgeneva, „Kto je na vine? " A. Herzen, "Hrdina našej doby" M. Lermontov a ďalší). " ľudí navyše„Psychicky prerástli svoje prostredie a dobu, no vzhľadom na výchovu a majetkové pomery nie sú schopní každodennej práce a dokážu odsúdiť len samoľúby vulgárnosť.

V dôsledku úvah o možnostiach národa sa objavuje galéria obrazov „nových ľudí“, najživšie prezentovaná v „Otcoch a synoch“ od I. Turgeneva a „Čo treba robiť?“. N. Černyševskij. Postavy tohto typu sú prezentované ako rezolútni prevracači zastaranej morálky a štátneho zriadenia a sú príkladom poctivej práce a oddanosti „spoločnej veci“. Sú to, ako ich súčasníci nazývali, „nihilisti“, ktorých autorita medzi mladou generáciou bola veľmi vysoká.

Oproti dielam o „nihilistoch“ existuje aj „antinihilistická“ literatúra. V dielach oboch typov sa ľahko nájdu štandardné postavy a situácie. V prvej kategórii hrdina myslí samostatne a zabezpečuje si intelektuálnu prácu, jeho odvážne reči a činy vyvolávajú u mladých ľudí túžbu napodobňovať autoritu, je blízko k masám a vie, ako zmeniť ich životy k lepšiemu atď. -nihilistická literatúra, "nihilisti "zvyčajne zobrazovaní ako zhýralí a bezškrupulózni frázisti, ktorí sledujú svoje úzko sebecké ciele a túžia po moci a uctievaní; Tradične bolo zaznamenané spojenie medzi „nihilistami“ a „poľskými rebelmi“ atď.

Diel o „nových ľuďoch“ nebolo až tak veľa, pričom medzi ich odporcami boli takí spisovatelia ako F. Dostojevskij, L. Tolstoj, N. Leskov, A. Pisemskij, I. Gončarov, aj keď treba uznať, že s s výnimkou „Démonov“ a „Cliffa“ nepatria ich knihy medzi najlepšie výtvory týchto umelcov – a dôvodom je ich vyhranená tendenčnosť.

Zbavený možnosti otvorene diskutovať o naliehavých problémoch našej doby v reprezentatívnych štátnych inštitúciách ruská spoločnosť svoj duševný život sústreďuje do literatúry a publicistiky. Spisovateľovo slovo sa stáva veľmi závažným a často slúži ako impulz na prijatie vitálneho dôležité rozhodnutia. Hrdina Dostojevského románu „Teenager“ priznáva, že odišiel do dediny, aby uľahčil život roľníkom pod vplyvom „Antona Goremyku“ D. Grigoroviča. Šijacie dielne opísané v Čo treba urobiť? vytvorili mnoho podobných zariadení v reálnom živote.

Zároveň je pozoruhodné, že ruská literatúra prakticky nevytvorila obraz aktívneho a energického človeka, ktorý sa zaoberá konkrétnym podnikaním, ale neuvažuje o radikálnej reorganizácii. politický systém. Pokusy v tomto smere (Kostanzhoglo a Murazov v "Mŕtve duše", Stolz v "Oblomov") boli modernými kritikmi považované za neopodstatnené. A ak „temné kráľovstvo“ A. Ostrovského vyvolalo veľký záujem verejnosti a kritikov, potom dramatikova túžba kresliť portréty podnikateľov novej formácie nenašla v spoločnosti takú odozvu.

Literatúrne a umelecké riešenie „prekliatych otázok“ svojej doby si vyžadovalo podrobné zdôvodnenie celej škály úloh, ktoré bolo možné riešiť len v próze (kvôli jej schopnosti dotýkať sa politických, filozofických, morálnych a estetických problémov rovnaký čas). V próze má prednosť román, tento „epos modernej doby“ (V. Belinskij), žáner, ktorý umožnil vytvárať široké a mnohostranné obrazy života rôznych spoločenských vrstiev. Realistický román sa ukázal byť nezlučiteľný s dejovými situáciami, ktoré sa už zmenili na klišé, ktoré tak ochotne využili romantici - tajomstvo hrdinovho narodenia, osudové vášne, mimoriadne situácie a exotické scény, v ktorých vôľa a odvaha hrdinu sú testované atď.

Teraz spisovatelia hľadajú zápletky v každodennej existencii obyčajných ľudí, ktorá sa stáva predmetom podrobného štúdia vo všetkých detailoch (interiér, oblečenie, profesionálne aktivity atď.). Keďže sa autori snažia podať čo najobjektívnejší obraz reality, emocionálny rozprávač ide buď do tieňa, alebo použije masku niektorej z postáv.

Poézia, ktorá ustúpila do úzadia, sa vo veľkej miere orientuje na prózu: básnici ovládajú niektoré črty prozaického rozprávania (občianstvo, zápletka, opis každodenných detailov), ako tomu bolo napríklad v poézii I. Turgeneva, N. Nekrasov, N. Ogarev.

Priťahuje sa aj realistické portrétovanie Detailný popis, ako bolo pozorované aj medzi romantikmi, no teraz to nesie inú psychickú záťaž. "Skúmaním čŕt tváre spisovateľ hľadá "hlavnú myšlienku" fyziognómie a vyjadruje ju v plnosti a univerzálnosti vnútorného života človeka. Realistický portrét je spravidla analytický, nie je v ňom žiadna umelosť. všetko v ňom je prirodzené a podmienené charakterom." Zároveň hrá dôležitú úlohu takzvaná „materiálová charakteristika“ postavy (kostým, bytové dekorácie), ktorá prispieva aj k hĺbkovému odhaleniu psychológie postáv. Takéto sú portréty Sobakeviča, Manilova, Plyushkina v Mŕtvych dušiach. V budúcnosti je vymenovanie detailov nahradené nejakým detailom, ktorý dáva priestor fantázii čitateľa a vyzýva ho k „spoluautorstvu“ pri oboznamovaní sa s dielom.

Zobrazenie každodennosti vedie k odmietaniu zložitých metaforických konštrukcií a vycibreného štýlu. Čoraz viac práv v spisovnej reči si vydobyjú ľudové, nárečové a odborné reči, ktoré spravidla používali klasici a romantici len na tvorbu komický efekt. V tomto smere sú orientačné „Mŕtve duše“, „Zápisky lovca“ a množstvo ďalších diel ruských spisovateľov 40. – 50. rokov 19. storočia.

Rozvoj realizmu v Rusku postupoval veľmi rýchlym tempom. Len za necelé dve desaťročia dal ruský realizmus, počnúc „fyziologickými esejami“ zo 40. rokov 19. storočia, svetu takých spisovateľov ako Gogoľ, Turgenev, Pisemskij, L. Tolstoj, Dostojevskij ... Už v polovici 19. stor. Ruská literatúra sa stala stredobodom domácich spoločenských myšlienok a presahovala umenie slova v mnohých iných umeniach. Literatúra „je presiaknutá morálnym a náboženským pátosom, publicizmom a filozofiou, je komplikovaná zmysluplným podtextom, ovláda „ezopský jazyk“, ducha opozície, protestu, bremeno zodpovednosti literatúry voči spoločnosti a jej oslobodzujúce, analytické, zovšeobecňujúce poslanie. v kontexte celej kultúry sa zásadne odlišujú.Literatúra sa stáva sebaformujúci faktor kultúry, a predovšetkým táto okolnosť (teda kultúrna syntéza, funkčná univerzálnosť atď.) v konečnom dôsledku určila univerzálny význam ruskej klasiky (a nie jej priamy vzťah k revolučnému hnutiu za oslobodenie, ako sa to snažil ukázať Herzen a po Leninovi – takmer všetka sovietska kritika a literárna veda).

P. Merimee, pozorne sledujúci vývoj ruskej literatúry, raz povedal Turgenevovi: "Vaša poézia hľadá predovšetkým pravdu a potom sa krása objaví sama." Hlavný prúd ruskej klasiky predstavujú postavy, ktoré kráčajú po ceste morálneho hľadania, sužované vedomím, že naplno nevyužili príležitosti, ktoré im dáva príroda. Takými sú Puškinov Onegin, Lermontovov Pečorin, Pierre Bezukhov a Levin L. Tolstého, Turgenevov Rudin, Dostojevského hrdinovia. „Hrdina, ktorý nadobúda morálne sebaurčenie na cestách daných človeku „od vekov“, a tým obohacuje svoju empirickú povahu, povýšili ruskí klasici na ideál človeka zapojeného do kresťanského ontologizmu. Nie je to dôvod, prečo ten nápad? spoločenská utópia storočia a našli v ruskej spoločnosti takú účinnú odozvu, že kresťanské (konkrétne ruské) hľadanie „zasľúbeného mesta“, premenené v povedomí verejnosti na komunistickú „svetlú budúcnosť“, ktorá je už viditeľná za hranicami horizonte, mal také dlhé a hlboké korene v Rusku?

V zahraničí sa príklon k ideálu prejavoval oveľa slabšie, napriek tomu, že kritický prvok v literatúre vyznel nemenej závažne. Tu zasiahol všeobecný trend protestantizmu, ktorý považuje blahobyt v podnikateľskej sfére za naplnenie vôle Božej. Hrdinovia európskych spisovateľov trpia nespravodlivosťou a vulgárnosťou, no v prvom rade rozmýšľajú vlastnéšťastie, kým Turgenevovi Rudinovi, Nekrasovovi Grišovi Dobrosklonovovi, Černyševskému Rachmetovovi nejde o osobný úspech, ale o všeobecný blahobyt.

Morálne problémy v ruskej literatúre sú neoddeliteľné od politických problémov a priamo alebo nepriamo sú spojené s kresťanskými dogmami. Ruskí spisovatelia často preberajú úlohu podobnú úlohe starozákonných prorokov – učiteľov života (Gogoľ, Černyševskij, Dostojevskij, Tolstoj). "Ruskí umelci," napísal N. Berďajev, "budú mať smäd po prechode od tvorby umeleckých diel k vytvoreniu dokonalého života. Nábožensko-metafyzická a nábožensko-sociálna téma trápi všetkých významných ruských spisovateľov."

Posilnenie úlohy beletrie v verejný život znamená rozvoj kritiky. A tu patrí dlaň aj Puškinovi, ktorý prešiel od vkusu a normatívnych hodnotení k objavovaniu všeobecných zákonitostí súčasného literárneho procesu. Puškin si ako prvý uvedomil potrebu nového spôsobu zobrazovania reality, „skutočného romantizmu“, ako ho definoval. Belinsky bol prvým ruským kritikom, ktorý sa pokúsil vytvoriť ucelený historický a teoretický koncept a periodizáciu ruskej literatúry.

V druhej polovici 19. storočia to boli aktivity kritikov (N. Chernyshevsky, N. Dobrolyubov, D. Pisarev, K. Aksakov, A. Druzhinin, A. Grigoriev a i.), ktoré prispeli k rozvoju teórie realizmu a formovania ruskej literárnej kritiky (P. Annenkov, A. Pypin, A. Veselovskij, A. Potebnya, D. Ovsyaniko-Kulikovsky a i.).

Ako viete, v umení je jeho hlavný smer vedený úspechmi vynikajúcich umelcov, ktorých objavy využívajú „obyčajné talenty“ (V. Belinsky). Charakterizujme hlavné medzníky formovania a vývoja ruského realistického umenia, ktorého výdobytky umožnili nazvať druhú polovicu storočia „storočím ruskej literatúry“.

Pri počiatkoch ruského realizmu sú I. Krylov a A. Gribojedov. Veľký fabulista bol prvým v ruskej literatúre, ktorý vo svojich dielach znovu vytvoril „ruského ducha“. Živá hovorová reč Krylovových bájnych postáv, jeho dôkladná znalosť ľudového života, používanie ľudového zdravého rozumu ako mravnej normy urobili z Krylova prvého skutočne „ľudového“ spisovateľa. Gribojedov rozšíril okruh Krylovových záujmov a zameral sa na „drámu ideí“, ktorou žila vzdelaná spoločnosť v prvej štvrtine storočia. Jeho Chatsky v boji proti „starovercom“ obhajuje národné záujmy z rovnakých pozícií „zdravého rozumu“ a ľudovej morálky. Krylov a Griboedov stále využívajú rozpadnuté princípy klasicizmu (didaktický žáner bájky u Krylova, „tri jednoty“ v Beda od Wita), ale ich tvorivá sila sa aj v týchto zastaraných rámcoch prejavuje v plný hlas.

V práci Puškina už boli načrtnuté hlavné problémy, pátos a metodológia realizmu. Puškin ako prvý podal obraz „nadbytočnej osoby“ v „Eugenovi Oneginovi“, načrtol aj charakter „malého muža“ („Prednosta stanice“), videl v ľuďoch morálny potenciál, ktorý určuje národnú znak (" Kapitánova dcéra"," Dubrovský "). Pod básnikovým perom sa po prvý raz objavil taký hrdina ako Hermann ("Piková dáma"), fanatik posadnutý jednou myšlienkou a nezastavujúci sa pre jej realizáciu pred žiadnymi prekážkami. Puškin sa dotkol aj témy prázdnoty a bezvýznamnosti spoločnosti vyšších vrstiev.

Všetky tieto problémy a obrazy zachytili a rozvinuli Puškinovi súčasníci a nasledujúce generácie spisovateľov. "Nadbytoční ľudia" a ich možnosti sú analyzované v "Hrdina našej doby" a "Mŕtve duše" a "Kto je vinný?" Herzen a v "Rudin" od Turgeneva a v "Oblomov" od Gončarova, v závislosti od času a okolností, získavanie nových čŕt a farieb. „Malý muž“ je opísaný Gogoľom („Plášť“), Dostojevským (Chudobní ľudia“). Vlastníkov pôdy-tyranov a „nefajčiarov“ stvárnili Gogoľ („Mŕtve duše“), Turgenev („Zápisky lovca“) , Saltykov-Shchedrin ("Pán Golovlevs"), Melnikov-Pechersky ("Staré roky"), Leskov ("Nemý umelec") a mnoho ďalších. Samozrejme, takéto typy dodala samotná ruská realita, ale bol to Puškin, kto identifikoval a rozvíjali základné techniky ich zobrazovania. A ľudové typy v nich vzťahy medzi nimi a majstrami vznikli v objektívnom pokrytí práve v diele Puškina, následne sa stali predmetom podrobného štúdia Turgeneva, Nekrasova, Pisemského, L. Tolstého, a populistickí spisovatelia.

Po prekonaní obdobia romantického zobrazovania nezvyčajných postáv za výnimočných okolností otvoril Puškin čitateľovi poéziu každodenného života, v ktorej miesto hrdinu zaujal „obyčajný“, „malý“ človek.

Pushkin málokedy opisuje vnútorný svet postáv, ich psychológiu častejšie odhaľuje činy alebo komentuje autor. Zobrazené postavy sú vnímané ako výsledok expozície životné prostredie, ale najčastejšie sú dané nie vo vývoji, ale ako nejaká už sformovaná realita. Proces formovania a premeny psychológie postáv si osvojí literatúra v druhej polovici storočia.

Puškinova úloha je tiež veľká pri vývoji noriem a rozširovaní hraníc literárnej reči. Hovorový prvok jazyka, ktorý sa zreteľne prejavil v diele Krylova a Gribojedova, ešte stále úplne neustanovil svoje práva, nie nadarmo vyzval Puškin, aby sa jazyk naučil od moskovských prosvirens.

Jednoduchosť a precíznosť, „transparentnosť“ Puškinovho štýlu sa spočiatku zdala byť stratou vysokých estetických kritérií predchádzajúcich čias. Neskôr však „štruktúru Puškinovej prózy, jej štýlotvorné princípy prevzali spisovatelia, ktorí ho nasledovali – so všetkou individuálnou originalitou každého z nich“ .

Je potrebné poznamenať ešte jednu črtu Puškinovho génia - jeho univerzalizmus. Poézia a próza, dramaturgia, publicistika a historické štúdie – nebolo žánru, v ktorom by nepovedal vážnejšie slovo. Nasledujúce generácie umelcov, bez ohľadu na to, aký veľký majú talent, v podstate stále inklinujú k akémukoľvek druhu.

Vývoj ruského realizmu nebol, samozrejme, priamočiarym a jednoznačným procesom, počas ktorého bol romantizmus dôsledne a nevyhnutne vytláčaný realistickým umením. Na príklade diela M. Lermontova je to vidieť obzvlášť zreteľne.

Vo svojich raných dielach Lermontov vytvára romantické obrazy a v „Hrdinovi našej doby“ prichádza k záveru, že „dejiny ľudskej duše, prinajmenšom najmenšia duša takmer kurióznejšie a užitočnejšie ako história celého ľudu ... ". Predmetom veľkej pozornosti v románe nie je len hrdina - Pečorin. Autor s nemenej opatrnosťou nahliada do skúseností "obyčajných" ľudí (Maxim Maksimych, Grushnitsky) Metóda štúdia psychológie Pečorina - spoveď - je spojená s romantickým svetonázorom, avšak celkový postoj autora k objektívnemu zobrazovaniu postáv predurčuje neustále porovnávanie Pečorina s inými postavami, čo ho robí možné presvedčivo motivovať tie činy hrdinu, ktoré by romantik zostal len deklarovaný. V rôznych situáciách a pri zrážkach s rôznymi ľuďmi sa Pechorin zakaždým otvára z nových strán, odhaľuje silu a zženštilosť, odhodlanie a apatiu, nezáujem a sebectvo. Pečorin, ako romantický hrdina, zažil všetko, stratil vieru vo všetko, ale autor nie je naklonený ani obviňovať, ani ospravedlňovať svojho hrdinu - pozícia pre romantického umelca je neprijateľná.

Dynamika deja, ktorá by sa v dobrodružnom žánri celkom hodila, sa v „A Hero of Our Time“ spája s hlbokou psychologickou analýzou. Takto sa tu prejavil romantický postoj Lermontova, ktorý sa dal na cestu realizmu. A po vytvorení „Hrdina našej doby“ sa básnik úplne nerozlúčil s poetikou romantizmu. Hrdinovia „Mtsyri“ a „Démon“ v podstate riešia rovnaké problémy ako Pečorin (dosiahnutie nezávislosti, slobody), len v básňach je experiment nastavený, ako sa hovorí, vo svojej najčistejšej podobe. Démonovi je k dispozícii takmer všetko, Mtsyri pre slobodu obetuje všetko, no realistický umelec v týchto dielach zhŕňa smutný výsledok túžby po absolútnom ideáli.

Lermontov dokončil "... začatý G. R. Deržavinom a pokračujúci Puškinom, proces odstraňovania žánrových hraníc v poézii. Väčšina jeho poetické texty- „básne“ vo všeobecnosti, často syntetizujúce črty rôznych žánrov“.

A Gogoľ začínal ako romantik („Večery na farme u Dikanky“), no ani po „Mŕtvych dušiach“, jeho najvyzretejšom realistickom výtvore, neprestávajú spisovateľa priťahovať romantické situácie a postavy („Rím“, 2. vydanie „Portrét“).

Gogol zároveň odmieta romantický štýl. Podobne ako Puškin, aj on preferuje sprostredkovať vnútorný svet postáv nie cez ich monológy či „priznania“. Gogoľove postavy sa osvedčujú skutkami alebo pomocou „správnych“ vlastností. Gogoľov rozprávač zohráva úlohu komentátora, čo umožňuje odhaliť odtiene pocitov či detaily udalostí. Spisovateľ sa však neobmedzuje len na viditeľnú stránku toho, čo sa deje. Pre neho je oveľa dôležitejšie to, čo sa skrýva za vonkajším plášťom – „duša“. Pravda, Gogoľ podobne ako Puškin v podstate stvárňuje už ustálené postavy.

Gogol položil základ pre oživenie náboženského a poučného trendu v ruskej literatúre. Už v romantických „Večeroch“ temné sily, diabolstvo, ustupujú pred láskavosťou a náboženskou pevnosťou ducha. Taras Bulba je oživený myšlienkou priamej obrany pravoslávia. A „Mŕtve duše“, obývané postavami, ktoré zanedbali svoj duchovný vývoj, mali podľa zámeru autora ukázať cestu k obrode padlého človeka. Menovanie spisovateľa v Rusku pre Gogola na konci jeho kariéry sa stáva neoddeliteľnou súčasťou duchovnej služby Bohu a ľuďom, ktorých nemožno obmedzovať iba materiálnymi záujmami. Úprimná túžba vzdelávať sa v duchu vysoko morálneho kresťanstva diktovala Gogoľove „Úvahy o Božská liturgia"a" Vybrané pasáže z korešpondencie s priateľmi. "Bola to však posledná kniha, a to aj Gogoľovými obdivovateľmi, ktorá bola vnímaná ako tvorivý neúspech, keďže spoločenský pokrok, ako sa vtedy mnohým zdalo, bol nezlučiteľný s náboženskými "predsudkami." "

Spisovatelia „prírodnej školy“ tiež neprijali túto stránku Gogoľovej tvorivosti, osvojili si iba jej kritický pátos, ktorý v Gogolovi slúži na potvrdenie duchovného ideálu. „Prirodzená škola“ sa obmedzila takpovediac na „hmotnú sféru“ spisovateľových záujmov.

A následne realistický trend v literatúre robí z vernosti zobrazenia reality reprodukovanej „vo formách samotného života“ hlavné kritérium umenia. Na svoju dobu to bol obrovský úspech, pretože to umožnilo dosiahnuť taký stupeň živosti v umení slova, že literárne postavy začali byť vnímané ako skutoční ľudia a stali sa neoddeliteľnou súčasťou národnej a dokonca svetovej kultúry ( Onegin, Pečorin, Khlestakov, Manilov, Oblomov, Tartarin, Madame Bovary, pán Dombey, Raskoľnikov atď.).

Ako už bolo uvedené, vysoká miera realistickosti v literatúre v žiadnom prípade nevylučuje fikciu a fantáziu. Napríklad v slávnom Gogoľovom príbehu „Kabát“, z ktorého podľa Dostojevského vyšla celá ruská literatúra 19. storočia, je fantastický príbeh o duchovi, ktorý desí okoloidúcich. Realizmus sa nezrieka grotesky, symbolu, alegórie atď., hoci všetky tieto obrazové prostriedky neurčujú hlavný tón diela. V prípadoch, keď je dielo založené na fantastických predpokladoch ("História mesta" od M. Saltykova-Shchedrina), nemajú miesto pre iracionálny princíp, bez ktorého sa romantizmus nezaobíde.

Orientácia na fakty bola silou realizmu, ale ako viete, „naše nedostatky sú pokračovaním našich cností“. V 70. a 90. rokoch 19. storočia sa v rámci európskeho realizmu objavil trend nazývaný „naturalizmus“. Pod vplyvom úspechov prírodných vied a pozitivizmu (filozofická doktrína O. Comta) chcú spisovatelia dosiahnuť úplnú objektivitu reprodukovanej reality. „Nechcem, ako Balzac, rozhodovať o tom, aká by mala byť štruktúra ľudského života, byť politikom, filozofom, moralistom... Obraz, ktorý kreslím, je jednoduchou analýzou kúska reality, aká je ,“ povedal jeden z ideológov „naturalizmu“ E. Zola.

Napriek vnútorným rozporom vyznávala skupina francúzskych prírodovedných spisovateľov, ktorí sa okolo Zolu vyvinuli (bratia E. a J. Goncourtovi, Ch. Huysmans a ďalší), spoločný pohľad na úlohu umenia: obraz nevyhnutnosti a nepremožiteľnosti drsnej spoločenskej reality. a kruté ľudské inštinkty, že každý je vtiahnutý v búrlivom a chaotickom „prúde života“ do priepasti vášní a činov, ktoré sú vo svojich dôsledkoch nepredvídateľné.

Ľudská psychológia „naturalistov“ je prísne determinovaná prostredím. Preto je pozornosť venovaná najmenším detailom života, fixovaná s nezaujatosťou kamery, a zároveň je zdôraznená biologická predurčenosť osudu postáv. V snahe písať „podľa diktátu života“ sa naturalisti snažili vymazať akýkoľvek prejav subjektívneho videnia problémov a objektov obrazu. Zároveň sa v ich dielach objavujú obrazy tých najnepríťažlivejších stránok reality. Spisovateľ, tvrdili prírodovedci, rovnako ako lekár, nemá právo ignorovať akýkoľvek jav, bez ohľadu na to, aký odporný môže byť. S takýmto postojom sa biologický princíp mimovoľne začal javiť dôležitejší ako sociálny. Knihy prírodovedcov šokovali prívržencov tradičnej estetiky, no napriek tomu neskorší spisovatelia (S. Crane, F. Norris, G. Hauptman a ďalší) využívali jednotlivé objavy naturalizmu – predovšetkým rozšírenie zorného poľa umenia.

V Rusku sa naturalizmus príliš nerozvinul. O niektorých naturalistických tendenciách môžeme hovoriť len v tvorbe A. Pisemského a D. Mamin-Sibiryaka. Jediným ruským spisovateľom, ktorý deklaratívne vyznával princípy francúzskeho naturalizmu, bol P. Boborykin.

Literatúra a žurnalistika poreformnej éry podnietili v mysliacej časti ruskej spoločnosti presvedčenie, že revolučná reorganizácia spoločnosti okamžite povedie k rozkvetu všetkých najlepších stránok jednotlivca, keďže nedôjde k útlaku a lži. Len málokto túto dôveru nezdieľal a predovšetkým F. Dostojevskij.

Autor „Chudákov“ si bol vedomý, že odmietnutie noriem tradičnej morálky a príkazov kresťanstva povedie k anarchii a krvavej vojne všetkých proti všetkým. Dostojevskij ako kresťan vedel, že v každej ľudskej duši môže zvíťaziť

Boh alebo diabol, a že záleží na každom, komu dá prednosť. Ale cesta k Bohu nie je jednoduchá. Aby ste sa k nemu priblížili, musíte byť preniknutí utrpením iných. Bez pochopenia a empatie k druhým sa nikto nebude môcť stať plnohodnotným človekom. Celou svojou prácou Dostojevskij dokázal: „Človek na zemskom povrchu nemá právo odvrátiť sa a ignorovať to, čo sa deje na Zemi, a existujú vyššie morálny dôvody na to."

Na rozdiel od svojich predchodcov sa Dostojevskij snažil nezachytiť ustálené, typické formy života a psychológie, ale zachytiť a označiť vznikajúce sociálne konflikty a typy. V jeho dielach vždy dominujú krízové ​​situácie a postavy načrtnuté veľkými ostrými ťahmi. V jeho románoch sa do popredia dostávajú „drámy ideí“, intelektuálne a psychologické boje postáv a jednotlivec je neoddeliteľný od univerzálneho, lebo jediný fakt sú „svetové problémy“.

Po zistení straty morálnych smerníc v modernej spoločnosti, impotencie a strachu jednotlivca v zajatí neduchovnej reality Dostojevskij neveril, že človek by mal kapitulovať pred „vonkajšími okolnosťami“. Ten podľa Dostojevského môže a musí prekonať „chaos“ – a potom ako výsledok spoločného úsilia všetkých zavládne „svetová harmónia“ založená na prekonaní nevery, egoizmu a anarchickej svojvôle. Človek, ktorý sa vydal na tŕnistú cestu sebazdokonaľovania, bude čeliť materiálnej núdzi, morálnemu utrpeniu a nepochopeniu druhých („Idiot“). Najťažšou vecou nie je stať sa „nadčlovekom“ ako Raskoľnikov a vidieť ostatných len ako „handry“ oddávať sa akejkoľvek túžbe, ale naučiť sa odpúšťať a milovať bez toho, aby sme požadovali odmenu, ako princ Myškin alebo Aljoša Karamazov.

Ako žiadny iný popredný umelec svojej doby, Dostojevskij má blízko k duchu kresťanstva. Vo svojej práci je problém pôvodnej hriešnosti človeka analyzovaný v rôznych aspektoch ("Démoni", "Teenager", "Sen smiešneho muža", "Bratia Karamazovci"). Výsledkom pôvodného pádu je podľa spisovateľa svetové zlo, z čoho vzniká jeden z najakútnejších spoločenských problémov – problém teomachizmu. „Ateistické prejavy bezprecedentnej moci“ sú obsiahnuté v obrazoch Stavrogina, Versilova, Ivana Karamazova, no ich hádzanie nedokazuje víťazstvo zla a pýchy. Toto je cesta k Bohu cez jeho počiatočné popieranie, dôkaz Božej existencie prostredníctvom protirečenia. Ideálny hrdina v Dostojevskom si nevyhnutne musí vziať za vzor život a učenie Toho, ktorý je pre spisovateľa jediným morálnym sprievodcom vo svete pochybností a váhania (knieža Myškin, Aljoša Karamazov).

Dostojevskij s dômyselným inštinktom umelca cítil, že socializmus, pod hlavičkou ktorého sa ponáhľajú mnohí čestní a inteligentní ľudia, je výsledkom úpadku náboženstva („Démoni“). Spisovateľ predpovedal, že na ceste sociálneho pokroku budú ľudstvo čeliť ťažkým otrasom a priamo ich spájal so stratou viery a jej nahradením socialistickou doktrínou. Hĺbku Dostojevského vhľadu potvrdil v 20. storočí S. Bulgakov, ktorý už mal dôvod tvrdiť: „... Socializmus dnes pôsobí nielen ako neutrálna oblasť Sociálnej politiky, ale zvyčajne a ako náboženstvo založené na ateizme a mangodizmu, na sebazbožštení človeka a ľudskej práce a na uznaní elementárne sily príroda a spoločenský život ako jediný základný začiatok dejín." V ZSSR sa toto všetko realizovalo v praxi. Všetky prostriedky propagandy a agitácie, medzi ktorými literatúra zohrávala jednu z vedúcich úloh, uvádzali do povedomia más, že proletariát, vždy vedený vodcom a stranou, vždy správne vo všetkých podnikoch, a tvorivé pracovné sily určené na premenu sveta a vytvorenie spoločnosti všeobecného šťastia (akéhosi Kráľovstva Božieho na zemi). Jediná vec, ktorú Dostojevskij bol nesprávny bol jeho predpoklad, že morálna kríza a následné duchovné a sociálne kataklizmy prepuknú predovšetkým v Európe.

Spolu s „večnými otázkami“ sa realista Dostojevskij vyznačuje aj pozornosťou k tomu najobyčajnejšiemu a zároveň skrytému pred masové vedomie fakty súčasnosti. Spolu s autorom sú tieto problémy dané hrdinom spisovateľových diel a pochopenie pravdy je pre nich veľmi ťažké. Boj jednotlivca so sociálnym prostredím a so sebou samým určuje osobitú polyfónnu podobu Dostojevského románov.

Autor-rozprávač sa zúčastňuje akcie o právach rovnocennej, ba dokonca vedľajšej postavy ("kronikár" v "Démonoch"). Hrdina Dostojevského má nielen vnútorný tajný svet, ktorý bude musieť čitateľ poznať; on, podľa definície M. Bachtina, "predovšetkým premýšľa o tom, čo si o ňom myslia a môžu myslieť iní, snaží sa dostať pred vedomie niekoho iného, ​​každú ďalšiu myšlienku o ňom, každý uhol pohľadu na neho. vlastné momenty svojich spovedí, snaží sa predvídať jeho možnú definíciu a hodnotenie inými, uhádnuť tieto možné cudzie slová o ňom, pričom svoju reč prerušuje vymyslenými cudzími poznámkami. V snahe uhádnuť názory iných ľudí a vopred s nimi polemizovať, Dostojevského hrdinovia akoby privolávali k životu svojich dvojníkov, v ktorých prejavoch a skutkoch sa čitateľovi dostáva ospravedlnenie alebo popretie postavenia postáv (Raskoľnikov - Lužin a Svidrigailov v "Zločin a trest", Stavrogin - Šatov a Kirillov v "Démonoch").

Dramatická intenzita deja v Dostojevského románoch je spôsobená aj tým, že udalosti čo najviac približuje „témam dňa“, zápletky niekedy čerpá z novinových poznámok. Takmer vždy je v centre Dostojevského práce zločin. Za ostrou, takmer detektívnou zápletkou sa však neskrýva chuť riešiť dômyselný logický problém. Kriminálne udalosti a motívy povyšuje spisovateľ na úroveň veľkorysých filozofických symbolov („Zločin a trest“, „Démoni“, „Bratia Karamazovovci“).

Dejiskom Dostojevského románov je Rusko a často len jeho hlavné mesto a zároveň spisovateľ dostal svetové uznanie, pretože na dlhé desaťročia dopredu anticipoval všeobecný záujem o globálne problémy pre 20. storočie ("nadčlovek" a zvyšok más, "davový človek" a štátny stroj, viera a duchovná anarchia atď.). Spisovateľ vytvoril svet obývaný zložitými, rozporuplnými postavami, presýtený dramatickými konfliktmi, na riešenie ktorých neexistujú a ani nemôžu byť jednoduché recepty - jeden z dôvodov, prečo bolo v sovietskych časoch Dostojevského dielo buď vyhlásené za reakčné, alebo umlčané.

Dostojevského dielo načrtlo hlavné smerovanie literatúry a kultúry 20. storočia. Dostojevskij v mnohom inšpiroval Z. Freuda, A. Einstein, T. Mann, W. Faulkner, F. Fellini, A. Camus, Akutagawa a ďalší vynikajúci myslitelia a umelci hovorili o obrovskom vplyve diel ruského spisovateľa na nich. .

L. Tolstoj sa tiež výrazne zaslúžil o rozvoj ruskej literatúry. Už vo svojom prvom publikovanom príbehu „Detstvo“ (1852) pôsobil Tolstoj ako inovatívny umelec.

Detailnosť a jasnosť jeho opisu každodenného života sa spája s mikroanalýzou komplexnej a mobilnej psychológie dieťaťa.

Tolstoj používa vlastnú metódu zobrazenia ľudskej psychiky, pričom sleduje „dialektiku duše“. Spisovateľ sa snaží sledovať formovanie charakteru a nezdôrazňuje jeho „pozitívne“ a „negatívne“ stránky. Tvrdil, že nemá zmysel hovoriť o nejakej „definujúcej črte“ postavy. "... V živote som nestretol zlého, pyšného, ​​milého, či inteligentného človeka. V pokore vždy nájdem potlačenú túžbu po hrdosti, v najmúdrejšej knihe nájdem hlúposť, v rozhovore najhlúpejšieho človeka, ktorého nájdem chytré veci atď. atď., atď.".

Spisovateľ si bol istý, že ak sa ľudia naučia chápať viacvrstvové myšlienky a pocity druhých, väčšina psychologických a sociálnych konfliktov stratí svoju ostrosť. Úlohou spisovateľa je podľa Tolstého naučiť ostatných chápať. A preto je potrebné, aby sa pravda vo všetkých svojich prejavoch stala hrdinom literatúry. Tento cieľ je deklarovaný už v „Sevastopolských rozprávkach“ (1855-1856), ktoré spájajú dokumentárnu presnosť toho, čo je zobrazené, a hĺbku psychologickej analýzy.

Tendenčnosť umenia, ktorú presadzoval Černyševskij a jeho priaznivci, sa pre Tolstého ukázala ako neprijateľná, už len preto, že do popredia bola v diele postavená apriórna myšlienka, ktorá určuje výber faktov a uhol pohľadu. Spisovateľ sa takmer demonštratívne pripája k táboru „čistého umenia“, ktoré odmieta všetky „didaktiky“. No poloha „nad bojom“ sa pre neho ukázala ako neprijateľná. V roku 1864 napísal hru „Nakazená rodina“ (nebola vytlačená a inscenovaná v divadle), v ktorej vyjadril svoj ostrý odmietavý postoj k „nihilizmu“. V budúcnosti sa celá Tolstého tvorba venuje zvrhnutiu pokryteckej buržoáznej morálky a sociálnej nerovnosti, hoci sa nedržal žiadnej konkrétnej politickej doktríny.

Spisovateľ už na začiatku svojej tvorivej cesty, keď stratil vieru v možnosť zmeny spoločenských poriadkov, najmä násilnými prostriedkami, hľadá aspoň osobné šťastie v kruhu rodiny ("Rímsky statkár", 1859), keď však skonštruoval svoj ideál ženy schopnej nezištnosti v mene svojho manžela a detí, prichádza k záveru, že aj tento ideál je nerealizovateľný.

Tolstoj túžil nájsť model života, v ktorom by vôbec nebolo miesto pre akúkoľvek umelosť, akúkoľvek faloš. Istý čas veril, že človek môže byť šťastný medzi jednoduchými, nenáročnými ľuďmi blízkymi prírode. Je len potrebné úplne zdieľať ich spôsob života a uspokojiť sa s niekoľkými, ktoré tvoria základ "správneho" bytia (voľná práca, láska, povinnosť, rodinné väzby - "kozáci", 1863). A Tolstoj sa aj v skutočnom živote snaží byť presiaknutý záujmami ľudu, no jeho priame kontakty s roľníkmi a práca 60. a 70. rokov 19. storočia odhaľujú stále sa prehlbujúcu priepasť medzi roľníkom a pánom.

Zmysel modernosti, ktorá mu uniká, sa Tolstoj pokúša objaviť aj ponorením sa do historickej minulosti, návratom k počiatkom národného svetonázoru. Prišiel s myšlienkou obrovského epického plátna, ktoré by odrážalo a chápalo najvýznamnejšie momenty v živote Ruska. Vo Vojne a mieri (1863-1869) sa Tolstého hrdinovia bolestne usilujú pochopiť zmysel života a spolu s autorom sú preniknutí presvedčením, že pochopiť myšlienky a pocity ľudí je možné len za cenu zrieknutia sa vlastné egoistické túžby a získavanie skúsenosti utrpenia. Niektorí, ako Andrej Bolkonskij, sa túto pravdu dozvedia pred smrťou; iní - Pierre Bezukhov - nachádzajú to, odmietajúc skepticizmus a porážajúc silu tela silou rozumu, nachádzajú sa v vysoká láska; tretí - Platon Karataev - táto pravda je daná od narodenia, pretože stelesňujú "jednoduchosť" a "pravdu". Karatajevov život podľa autora "ako sa naň on sám pozeral, nedával zmysel ako samostatný život. Zmysel mal len ako častica celku, ktorý neustále pociťoval." Tento morálny postoj ilustruje aj príklad Napoleona a Kutuzova. Gigantická vôľa a vášne francúzskeho cisára podľahnú činom ruského veliteľa bez vonkajšieho účinku, pretože ten vyjadruje vôľu celého národa, zjednoteného tvárou v tvár hrozivému nebezpečenstvu.

V tvorivosti a v živote sa Tolstoj usiloval o harmóniu myslenia a cítenia, ktorú bolo možné dosiahnuť všeobecným pochopením jednotlivých jednotlivostí a celkového obrazu vesmíru. Cesta k takejto harmónii je dlhá a tŕnistá, no skrátiť ju nemožno. Tolstoj, podobne ako Dostojevskij, neprijal revolučnú doktrínu. Spisovateľ vzdal hold nezaujatej viere „socialistov“ a predsa nevidel spásu v revolučnom zbúraní štátneho systému, ale v neochvejnom dodržiavaní evanjeliových prikázaní, jednoduchých a rovnako ťažko splniteľných. Bol si istý, že človek by nemal „vymýšľať život a požadovať jeho realizáciu“.

Ale nepokojná duša a myseľ Tolstého tiež nedokázali plne prijať kresťanskú doktrínu. Spisovateľ sa koncom 19. storočia stavia proti oficiálnej cirkvi, ktorá do značnej miery súvisí so štátnou byrokraciou, a snaží sa korigovať kresťanstvo, vytvárať si vlastnú doktrínu, ktorá napriek početným nasledovníkom („tolstojizmus“) nemala perspektívu do budúcnosti. .

Vo svojich ubúdajúcich rokoch, keď sa Tolstoj stal „učiteľom života“ pre milióny vo svojej vlasti a ďaleko za jej hranicami, mal stále pochybnosti o svojej vlastnej správnosti. Len v jednom bol neotrasiteľný: brankár vyššia pravda je ľud svojou jednoduchosťou a prirodzenosťou. Záujem dekadentov o temné a skryté zákruty ľudskej psychiky znamenal pre spisovateľa odklon od umenia, ktoré aktívne slúži humanistickým ideálom. Je pravda, že v posledných rokoch svojho života bol Tolstoj naklonený myslieť si, že umenie je luxus, ktorý nie každý potrebuje: v prvom rade musí spoločnosť pochopiť najjednoduchšie morálne pravdy, ktorých prísne dodržiavanie by odstránilo mnohé „prekliate otázky. "

A ešte jedno meno nemožno obísť, keď hovoríme o vývoji ruského realizmu. Toto je A. Čechov. Odmieta uznať úplnú závislosť jednotlivca od prostredia. "Dramaticky protichodné postoje u Čechov nespočívajú v odporovaní vôľovej orientácie rôznych strán, ale v objektívne vyvolaných rozporoch, pred ktorými je individuálna vôľa bezmocná." Inými slovami, spisovateľ tápa v tých bolestivých bodoch ľudskej povahy, ktoré sa neskôr vysvetlia vrodenými komplexmi, genetickým programovaním atď. Čechov tiež odmieta študovať možnosti a túžby „malého človiečika“, predmetom jeho štúdie je "priemerný" človek vo všetkých smeroch. Podobne ako postavy Dostojevského a Tolstého, aj Čechovovi hrdinovia sú utkaní z protikladov; ich myšlienka tiež ašpiruje na poznanie Pravdy, ale nedarí sa im to a takmer nikto z nich nemyslí na Boha.

Čechov objavuje nový typ osobnosti zrodený z ruskej reality – typ čestného, ​​no obmedzeného doktrinára, ktorý pevne verí v silu spoločenského „pokroku“ a posudzuje prežívanie života pomocou spoločensko-literárnych predlôh (Dr. Ľvov v Ivanove, Lida v Dom. s medziposchodím atď.). Takíto ľudia veľa a ochotne hovoria o povinnosti a potrebe poctivej práce, o cnosti, hoci je jasné, že za všetkými ich tirádami chýba skutočný cit – ich neúnavná činnosť je podobná mechanickej.

Tie postavy, s ktorými Čechov sympatizuje, nemajú rady hlasné slová a výrazné gestá, aj keď prežívajú poriadnu drámu. Tragické v chápaní spisovateľa nie je nič výnimočné. V modernej dobe je to každodenné a bežné. Človek si zvykne na to, že iný život neexistuje a nemôže byť, a to je podľa Čechova najstrašnejší spoločenský neduh. Tragické u Čechova je zároveň neoddeliteľné od vtipného, ​​satira sa prelína s textom, vulgárnosť koexistuje so vznešenosťou, v dôsledku čoho sa v Čechovových dielach objavuje „spodný prúd“, podtext sa stáva nemenej významným ako text. .

Čechov, zaoberajúci sa „maličkosťami“ života, inklinuje k takmer bezdejovému rozprávaniu („Ionych“, „Steppe“, „Višňový sad“), k pomyselnej nedokončenosti akcie. Ťažisko v jeho dielach sa prenáša do príbehu duchovného otužovania postavy ("Egreš", "Muž v prípade") alebo naopak jeho prebudenia ("Nevesta", "Súboj") .

Čechov vyzýva čitateľa k empatii, nehovorí všetko, čo je autorovi známe, ale smer „hľadania“ ukazuje iba v samostatných detailoch, ktoré často prerastá do symbolov (mŕtvy vták v „Čajke“, bobule v "Egreše"). „Symboly aj podtext, spájajúce v sebe protikladné estetické vlastnosti (konkrétneho obrazu a abstraktného zovšeobecnenia, skutočného textu a „vnútornej“ myšlienky v podtexte), odrážajú všeobecný trend realizmu, ktorý v Čechovovej tvorbe zosilnel. , smerom k vzájomnému prieniku heterogénnych umeleckých prvkov.“

Do konca 19. storočia ruská literatúra nazhromaždila obrovskú estetickú a etickú skúsenosť, ktorá získala svetové uznanie. A predsa sa mnohým spisovateľom zdala táto skúsenosť už mŕtva. Niektorí (V. Korolenko, M. Gorkij) majú tendenciu spájať realizmus s romantikou, iní (K. Balmont, F. Sologub, V. Bryusov a ďalší) sa domnievajú, že „kopírovanie“ reality je zastarané.

Stratu jasných kritérií v estetike sprevádza „kríza vedomia“ vo filozofických a sociálnych sférach. D. Merežkovskij v brožúre „O príčinách úpadku a nových trendoch v modernej ruskej literatúre“ (1893) uzatvára, že kríza v ruskej literatúre je spôsobená prílišným nadšením pre ideály revolučnej demokracie, ktorá si vyžaduje predovšetkým umenie. , občianska ostrosť. Zjavné zlyhanie prikázaní zo šesťdesiatych rokov vyvolalo verejný pesimizmus a tendenciu k individualizmu. Merežkovskij napísal: „Najnovšia teória poznania postavila nezničiteľnú priehradu, ktorá navždy oddelila pevnú zem, prístupné ľuďom, z bezhraničného a temného oceánu, ktorý leží mimo našich vedomostí. A vlny tohto oceánu už nemôžu napadnúť obývanú zem, ríšu exaktného poznania... Nikdy predtým nebola hranica vedy a viery taká ostrá a neúprosná... Kamkoľvek ideme, bez ohľadu na to, ako sa skrývame hrádzou vedeckých kritikov, celou svojou bytosťou cítime blízkosť tajomstva, blízkosť oceánu. Žiadne zábrany! Sme slobodní a sami! Žiadna zotročená mystika minulých vekov sa nemôže porovnávať s touto hrôzou. Nikdy predtým ľudia necítili potrebu toľko veriť a tak chápali nemožnosť veriť rozumom. O kríze umenia hovoril trochu inak aj L. Tolstoj: „Literatúra bola prázdnym hárkom a teraz je všetko napísané cez. Musíš to otočiť alebo si zobrať inú."

Realizmus, ktorý dosiahol svoj najvyšší vrchol, sa mnohým zdal, že konečne vyčerpal svoje možnosti. Symbolizmus, ktorý vznikol vo Francúzsku, si v umení vyžiadal nové slovo.

Ruská symbolika, rovnako ako všetky predchádzajúce trendy v umení, sa oddelila od starej tradície. Ruskí symbolisti však vyrástli na pôde, ktorú pripravili takí velikáni ako Puškin, Gogoľ, Dostojevskij, Tolstoj a Čechov, a nemohli ignorovať ich skúsenosti a umelecké objavy. „... Symbolická próza aktívne zapájala myšlienky, námety, obrazy, techniky veľkých ruských realistov do svojho vlastného umeleckého sveta, pričom týmto neustálym porovnávaním vytvorila jednu z určujúcich vlastností symbolického umenia a dala tak mnohé námety realistickej literatúry 19. storočie druhým odrazom života v umení 20. storočia“. A neskorší „kritický“ realizmus, ktorý bol v sovietskych časoch vyhlásený za zrušený, naďalej živil estetiku L. Leonova, M. Šolochova, V. Grossmana, V. Belova, V. Rasputina, F. Abramova a mnohých ďalších spisovateľov.

Všetky tieto badateľné posuny v literárnom procese - nahradenie romantizmu kritickým realizmom, alebo aspoň presadenie kritického realizmu do úlohy smeru reprezentujúceho hlavnú líniu literatúry - boli determinované vstupom buržoázno-kapitalistickej Európy. do novej fázy svojho vývoja.

Najdôležitejším novým momentom, ktorý teraz charakterizuje zosúladenie triednych síl, bol nástup robotníckej triedy do nezávislej arény sociálneho a politického boja, oslobodenie proletariátu spod organizačného a ideologického poručníctva ľavého krídla buržoázie.

Júlová revolúcia, ktorá zvrhla Karola X. – posledného kráľa staršej vetvy Bourbonovcov – ukončila režim obnovy, zlomila dominanciu Svätej aliancie v Európe a mala významný vplyv na politickú klímu Európy (revolúcia v Belgicku, povstanie v Poľsku).

Európske revolúcie v rokoch 1848 – 1849, ktoré zachvátili takmer všetky krajiny kontinentu, sa stali najdôležitejším medzníkom v spoločensko-politickom procese 19. storočia. Udalosti konca štyridsiatych rokov znamenali definitívne vymedzenie triednych záujmov buržoázie a proletariátu. Popri priamych ohlasoch na revolúcie v polovici storočia v tvorbe množstva revolučných básnikov sa všeobecná ideologická atmosféra po porážke revolúcie prejavila aj v r. ďalší vývoj kritický realizmus (Dickens, Thackeray, Flaubert, Heine) a na celý rad ďalších fenoménov, najmä na formovanie naturalizmu v európskych literatúrach.

Literárny proces druhej polovice storočia je pri všetkých komplikovaných okolnostiach porevolučného obdobia obohatený o nové výdobytky. Pozície kritického realizmu sa upevňujú v slovanské krajiny. Začnite ich tvorivá činnosť takí veľkí realisti ako Tolstoj a Dostojevskij. Kritický realizmus sa formuje v literatúre Belgicka, Holandska, Maďarska, Rumunska.

Všeobecná charakteristika realizmu 19. storočia

Realizmus je pojem, ktorý charakterizuje kognitívnu funkciu umenia: pravda o živote, stelesnená špecifickými prostriedkami umenia, miera jeho prieniku do reality, hĺbka a úplnosť jeho umeleckého poznania.

Hlavné princípy realizmu v 19. a 20. storočí:

1. prehrávanie typické postavy, konflikty, situácie s úplnosťou ich umeleckej individualizácie (čiže konkretizácia národných, historických, sociálnych znakov, fyzických, intelektuálnych a duchovných znakov);

2. Objektívna reflexia podstatných stránok života v kombinácii s výškou a pravdivosťou autorovho ideálu;

3. uprednostňovanie spôsobov zobrazovania „samotných foriem života“, ale spolu s využívaním najmä v 20. storočí podmienených foriem (mýtus, symbol, podobenstvo, groteska);

4. prevládajúci záujem o problém „osobnosti a spoločnosti“ (najmä v neprehliadnuteľnom protiklade spoločenských zákonov a mravného ideálu, osobného a masového, mytologizovaného vedomia).

Medzi najväčších predstaviteľov realizmu v rôznych umeleckých formách 19.-20. -- Stendhal, O. Balzac, C. Dickens, G. Flaubert, L. N. Tolstoj, F. M. Dostojevskij, M. Twain, A. P. Čechov, T. Mann, W. Faulkner, A. I. Solženicyn, O. Daumier, G. Courbet, I. E. Repin , V. I. Surikov, M. P. Musorgskij, M. S. Ščepkin, K. S. Stanislavskij.

Takže s ohľadom na literatúra XIX V. za realistické treba považovať len to dielo, ktoré odráža podstatu daného spoločensko-historického javu, keď postavy diela nesú typické, kolektívne črty tej či onej sociálnej vrstvy alebo triedy a podmienky, v ktorých pôsobia, nie sú náhodným výplodom spisovateľovej fantázie, ale odrazom zákonitostí spoločensko-ekonomického a politického života tej doby.

Charakterizáciu kritického realizmu prvýkrát sformuloval Engels v apríli 1888 v liste anglickej spisovateľke Margaret Harknessovej v súvislosti s jej románom The City Girl. Vyjadrujúc niekoľko priateľských želaní týkajúcich sa tohto diela, Engels vyzýva svojho korešpondenta k pravdivému, realistickému zobrazeniu života. Engelsove úsudky obsahujú základné ustanovenia teórie realizmu a stále si zachovávajú svoj vedecký význam.

„Podľa môjho názoru,“ hovorí Engels v liste autorovi, „realizmus predpokladá okrem pravdivosti detailov aj pravdivosť reprodukcie typických postáv za typických okolností.“ [Marx K., Engels F. Vybrané listy. M., 1948. S. 405.]

Typizácia v umení nebola objavom kritického realizmu. Umenie každej doby na základe estetických noriem svojej doby, v primeraných umeleckých formách, dostalo príležitosť odrážať charakteristické, alebo, ako sa začalo inak, typické črty moderny, ktoré sú vlastné postavám umeleckých diel, v podmienkach, v ktorých tieto postavy pôsobili.

Typizácia u kritických realistov predstavuje vyšší stupeň tohto princípu umeleckého poznania a reflexie reality ako u ich predchodcov. Vyjadruje sa v kombinácii a organickom prepojení typických postáv a typických okolností. V najbohatšom arzenáli prostriedkov realistickej typizácie nie je ani zďaleka posledným miestom psychologizmus, teda odhaľovanie zložitého duchovného sveta – sveta myšlienok a pocitov postavy. Ale duchovný svet hrdinov kritických realistov je sociálne determinovaný. Tento princíp budovania postáv určoval u kritických realistov v porovnaní s romantikmi hlbší stupeň historizmu. Postavy kritických realistov však najmenej pripomínali sociologické schémy. Ani nie tak vonkajší detail v popise postavy - portrét, kostým, ale jeho psychologický vzhľad (tu dokonalý majster bol Stendhal) vytvára hlboko individualizovaný obraz.

Takto Balzac vybudoval svoju doktrínu umeleckej typizácie, pričom tvrdil, že popri hlavných črtách, ktoré sú vlastné mnohým ľuďom reprezentujúcim tú či onú triedu, tú či onú sociálnu vrstvu, umelec stelesňuje jedinečné osobnostné rysy samostatná konkrétna osobnosť tak vo vonkajšom výzore, v individualizovanom rečovom portréte, črtách odevu, chôdze, v správaní, gestách, ako aj vo vnútornom, duchovnom výzore.

realisti 19. storočia pri vytváraní umeleckých obrazov ukázali hrdinu vo vývoji, zobrazili vývoj charakteru, ktorý bol determinovaný zložitou interakciou jednotlivca a spoločnosti. V tom sa výrazne líšili od osvietencov a romantikov.

Umenie kritického realizmu si stanovilo za svoju úlohu objektívnu umeleckú reprodukciu reality. Realistický spisovateľ založil svoje umelecké objavy na hlbokom vedeckom štúdiu faktov a javov života. Preto sú diela kritických realistov najbohatším zdrojom informácií o dobe, ktorú opisujú.

Realizmus ako umelecká metóda. Špecifiká realizmu v devätnástom storočí. Kritický a psychologický realizmus. Psychológia v literatúre.

Kreatívna metóda v literatúre, ktorá určuje princípy spisovateľovho postoja k zobrazovanej realite. Realizmus je podľa všeobecného názoru konkrétna historická metóda, v ktorej sú motívy činov hrdinov determinované okolnosťami, v ktorých tento hrdina existuje. Realizmus je založený na myšlienke determinizmu, vplyvu prostredia na človeka. Realistická literatúra dosahuje umeleckú pravdivosť, teda úplnú primeranosť rozprávania svojmu objektu. Klasifikácia realistickej metódy je založená na tom, aké podstatné motívy sú v diele znovu vytvorené. Existuje sociálny realizmus, kde dominantným princípom sú reálne okolnosti, ktoré určujú celú štruktúru zodpovedajúceho umeleckého textu, existuje charakterový realizmus, kde postavy „súperia“ s okolnosťami; existuje psychologický realizmus, kde je na prvom mieste reprodukcia vnútornej podstaty psychológie postavy. V grotesknom realizme groteska či satirická konvencia určuje štýl diela, pričom neoberá charakter o logiku sebapohybu, zodpovedajúcu logike života. V ruskom realizme sa v priebehu 200 rokov vyvinuli dva hlavné typy: kritický a sociálny. Tieto podmienky neboli celkom úspešné, pretože pri porovnávaní vznikajú objektívne ťažkosti. Terminologické označenie kritického realizmu vychádza z pátosu diela, jeho kritickej orientácie, teda subjektívnej stránky obsahu, kým v inom prípade je hlavným obsahovým bodom metódy určitý ideový systém, kde slovo dominuje „socialista“. Ide o rôzne veličiny, a ak máme na mysli skutočnú teoretickú estetiku, mali by sme porovnávať javy, ktoré sú charakteristické originalitou samotných tvorivých princípov zrkadlenia života, a nie ideologickým či subjektívno-emocionálnym uvádzaním autora do literárne texty majú a nemajú radi.Realizmus v literatúre je smer, ktorého hlavnou črtou je pravdivý obraz realita a jej typické znaky bez akéhokoľvek skreslenia alebo preháňania. Toto literárne hnutie vzniklo v 19. storočí a jeho prívrženci sa ostro postavili proti sofistikovaným formám poézie a používaniu rôznych mystických konceptov v dielach.

Smerové tabule

Realizmus v literatúre 19. storočia možno rozlíšiť jasnými znakmi. Tou hlavnou je umelecké stvárnenie reality v obrazoch známych laikovi, s ktorými sa pravidelne stretáva v reálnom živote. Realita v dielach sa považuje za prostriedok na to, aby človek spoznal svet okolo seba a seba, a obraz každej literárnej postavy je spracovaný tak, aby čitateľ spoznal seba, príbuzného, ​​kolegu či známeho. V románoch a príbehoch realistov zostáva umenie potvrdzujúce život, aj keď pre Dej charakterizuje tragický konflikt. Ďalším znakom tohto žánru je túžba spisovateľov brať do úvahy okolitú realitu vo svojom vývoji a každý spisovateľ sa snaží odhaliť vznik nových psychologických, sociálnych a sociálnych vzťahov.

Vlastnosti tohto literárneho smeru

Realizmus v literatúre, ktorý nahradil romantizmus, má vlastnosti umenia, ktoré hľadá a nachádza pravdu, snaží sa pretvárať realitu.

Literárne postavy v dielach realistických spisovateľov robili objavy po dlhom premýšľaní a snívaní, po analýze subjektívnych postojov. Táto črta, ktorú možno identifikovať podľa autorovho vnímania času, predurčila rozlišovacie črty realistickej literatúry začiatku dvadsiateho storočia od tradičnej ruskej klasiky.

Realizmus v 19. storočí

Takí predstavitelia realizmu v literatúre ako Balzac a Stendhal, Thackeray a Dickens, Jord Sand a Victor Hugo vo svojich dielach najjasnejšie odhaľujú témy dobra a zla, vyhýbajú sa abstraktným pojmom a ukazujú skutočný život jeho súčasníkov. Títo spisovatelia čitateľom objasňujú, že zlo spočíva v spôsobe života buržoáznej spoločnosti, kapitalistickej realite, závislosti ľudí na rôznych materiálnych hodnotách. Napríklad v Dickensovom románe Dombey a syn bol majiteľ firmy bezcitný a bezcitný, nie od prírody. Ide len o to, že takéto charakterové črty sa u neho objavili kvôli prítomnosti veľkých peňazí a ctižiadostivosti majiteľa, pre ktorého sa zisk stáva hlavným životným úspechom Realizmus v literatúre je bez humoru a sarkazmu a obrazy postáv nie sú žiadne už ideál samotného spisovateľa a nie stelesňujú jeho drahocenné sny. Z diel 19. storočia sa hrdina prakticky vytráca, v obraze ktorého sú viditeľné autorove nápady. Táto situácia je obzvlášť zreteľne viditeľná v dielach Gogola a Čechova.

Najzreteľnejšie sa však tento literárny trend prejavuje v dielach Tolstého a Dostojevského, ktorí opisujú svet tak, ako ho vidia oni. Vyjadroval to aj obraz postáv s vlastnými silnými a slabými stránkami, opis duševného trápenia literárnych hrdinov, pripomenutie čitateľom tvrdej reality, ktorú nemôže zmeniť jeden človek.

Realizmus v literatúre spravidla zasiahol aj osudy predstaviteľov ruskej šľachty, ako to vidno z diel I. A. Gončarova. Charaktery postáv v jeho dielach teda zostávajú protichodné. Oblomov je úprimný a jemný človek, ale kvôli svojej pasivite nie je schopný zmeniť život k lepšiemu. Podobné vlastnosti má aj ďalšia postava v ruskej literatúre - slabomyslný, ale nadaný Boris Raysky. Goncharovovi sa podarilo vytvoriť obraz „antihrdinu“ typického pre 19. storočie, ktorý si všimli kritici. V dôsledku toho sa objavil koncept „oblomovizmu“, ktorý sa týkal všetkých pasívnych postáv, ktorých hlavnými črtami boli lenivosť a nedostatok vôle.

Kritický realizmus - v marxistickej literárnej kritike označenie umeleckej metódy, ktorá predchádzala socialistickému realizmu. Považuje sa za literárny trend, ktorý sa rozvinul v kapitalistickej spoločnosti 19. storočia.

Všeobecne sa uznáva, že kritický realizmus odhaľuje podmienenosť okolností života človeka a jeho psychológie sociálnym prostredím (romány O. Balzaca, J. Eliota). V sovietskych časoch sa na ospravedlnenie kritického realizmu v Rusku používala materialistická estetika V. G. Belinského, N. G. Černyševského, N. A. Dobroľubova. Maxim Gorkij uznal posledného veľkého predstaviteľa kritického realizmu v A. P. Čechovovi. Od samotného Gorkého sa podľa oficiálnych sovietskych predstáv začalo odpočítavanie novej umeleckej metódy – socialistického realizmu.

Psychológia v literatúre je úplným, podrobným a hlbokým zobrazením vnútorného sveta literárneho hrdinu pomocou fikcie: jeho pocitov, emócií, túžob, myšlienok a skúseností. Podľa A. B. Esina je psychologizmus „pomerne úplným, podrobným a hlbokým zobrazením pocitov, myšlienok, skúseností fiktívnej osoby (literárnej postavy) pomocou špecifických prostriedkov fikcie“. Lit .- Yesin A. B. Psychologizmus ruskej klasickej literatúry. M., 1988. Dá sa povedať, že všetka najbohatšia svetová literatúra pozostáva z dvoch veľkých oblastí - rozvoja psychologizmu hrdinov v ich postoji k svetu a iným ľuďom a rozvoja vnútorného psychologizmu zameraného na analýzu vlastného vnútorného sveta. , ich duša. Takže vzhľadom na diela, ktoré sme študovali až do desiatej triedy, predstavitelia prvého smeru zahŕňajú diela I.S. Turgeneva „Asya“, „Notes of a Hunter“, druhý - „Hrdina našej doby“, „Mtsyri “ od M. Yu. Lermontova. Turgenev dosiahol najvyššiu zručnosť pri zobrazovaní postáv svojich hrdinov, odhaľovaním vnútorného sveta postáv prostredníctvom činov a skutkov. Už ako dieťa, keď čítate Mumu, chápete, že len odvážny človek so silným charakterom môže urobiť také hrozné rozhodnutie - utopiť najbližšie a najdrahšie stvorenie, aby Mumu nebol roztrhaný na kusy zlým a krutým davom. V „Hrdinovi našej doby“ je pozoruhodná schopnosť Lermontova odhaliť tajomstvá vnútorného sveta človeka (Pechorin), vyjadrovať emocionálne zážitky tak presne a živo, ako to človek nedokáže v každodennom, bežnom živote.

V tomto ohľade existujú tri hlavné formy psychologickej reprezentácie, na ktoré sa redukujú všetky špecifické metódy reprodukcie vnútorného sveta literárnych hrdinov: priame, nepriame a sumatívne označenie. Prvé dve formy teoreticky rozlíšil I.V. Strakhov: „Hlavné formy psychologickej analýzy možno rozdeliť na obraz postáv „zvnútra“, to znamená prostredníctvom umeleckého poznania vnútorného sveta postáv, vyjadreného vnútornou rečou, obrazmi pamäte a predstavivosti; o psychologickej analýze „zvonku“, vyjadrenej v psychologickej interpretácii spisovateľa o výrazových črtách reči, rečovom správaní, výrazoch tváre a iných prostriedkoch vonkajšieho prejavu psychiky. Vyobrazenie postáv „zvnútra“ sa nazýva priama forma a „zvonka“ nepriama, pretože sa v nej dozvedáme o vnútornom svete hrdinu nie priamo, ale prostredníctvom vonkajších symptómov jeho psychického stavu. O tretej forme psychologického zobrazenia A.B. Esin píše takto: „Spisovateľ má však inú príležitosť, iný spôsob, ako čitateľa informovať o myšlienkach a pocitoch postavy – pomocou pomenovania, mimoriadne stručného označenia tých procesov, ktoré sa odohrávajú vo vnútornom svete. Takúto metódu budeme nazývať sum-označenie. A.P. Skaftymov o tomto zariadení, porovnávajúc znaky Stendhalovho a Tolstého psychologického zobrazenia, napísal: „Stendhal ide hlavne cestou verbálneho označenia pocitov. Pocity sú pomenované, ale nie zobrazené.“ Rovnaký psychologický stav teda možno reprodukovať pomocou rôznych foriem psychologickej reprezentácie. Môžete napríklad povedať: „Urazil ma Karl Ivanovič, pretože ma zobudil,“ - toto bude súhrnná forma. Môžete zobraziť vonkajšie znaky nevôle: slzy, zamračené obočie, tvrdohlavé ticho atď. - Toto je nepriama forma. A je možné, ako to urobil Tolstoj, odhaliť vnútorný stav pomocou priamej formy psychologickej reprezentácie: „Predpokladajme,“ pomyslel som si, „som malý, ale prečo ma vyrušuje? Prečo nezabíja muchy pri Voloďovej posteli? Wow, koľko ich je? Nie, Voloďa je odo mňa starší a ja som zo všetkých najmenší: preto ma mučí. Celý život myslí len na to, - zašepkal som, - ako by som robil problémy. Veľmi dobre vidí, že ma zobudil a vystrašil, ale ukazuje, ako by si to nevšímal ... odporný človek! A župan, čiapka a strapec - aký odporný! Dot. - A.B. Esin. Princípy a metódy analýzy literárneho diela. Návod pre študentov a učiteľov filologických fakúlt, učiteľov jazykov.Najčastejšie v dielach spisovateľov, ktorých zvykneme nazývať psychológmi - Lermontov, Tolstoj, Čechov, Dostojevskij, Maupassant a iní - sa na psychologické zobrazenie používajú spravidla všetky formy, hoci vedúcu úlohu v psychológii však hrá priama forma - priama obnova procesov vnútorného života človeka. Psychologické zobrazovacie techniky zahŕňajú psychologickú analýzu a introspekciu. Obe tieto techniky spočívajú v tom, že komplexné duševné stavy postáv sa rozkladajú na ich zložky, a tým sa čitateľovi vysvetľujú. Psychologická analýza sa používa v rozprávaní v tretej osobe, introspekcia – v prvej aj v tretej osobe.V sebaanalýze nadobúda psychologické rozprávanie v prvej osobe charakter spovede, čo umocňuje dojem čitateľa. Táto naratívna forma sa využíva najmä vtedy, keď je v diele jedna hlavná postava, ktorej vedomie a psychika sú sledované autorom a čitateľom a ostatné postavy sú druhoradé a ich vnútorný svet prakticky nie je zobrazený („Detstvo“ , „Chlapčenstvo“ a „Mládež“). » L. N. Tolstoy a ďalší). V psychologickej analýze má rozprávanie v tretej osobe svoje výhody. Táto forma umenia umožňuje autorovi bez akýchkoľvek obmedzení uviesť čitateľa do vnútorného sveta postavy a ukázať ho čo najpodrobnejšie a najhlbšie. Pre autora nie sú v duši hrdinu žiadne tajomstvá - vie o ňom všetko, dokáže vystopovať vnútorné procesy, vysvetliť súvislosť medzi dojmami, myšlienkami, zážitkami. Zároveň môže autor psychologicky interpretovať vonkajšie správanie hrdinu, jeho mimiku a plasticitu atď. „Z obavy pred výsmechom som svoje najlepšie pocity pochoval v hĺbke svojho srdca. Tam zomreli, “hovorí o sebe Pechorin. Ale vďaka autorovi chápeme, že nie všetky Pečorinove „najlepšie pocity“ zomreli. Trpí, keď Bela zomiera, v momente rozlúčky s Verou sa mu „bolestne stiahne srdce.“ „V psychológii, jednom z tajomstiev dlhého historického života literatúry minulosti: keď hovoríme o duši človeka, hovorí o ňom každému čitateľovi.“ Lit.-Esin AB Psychológia ruskej klasickej literatúry. M., 1988.

Vznik realizmu

Všeobecný charakter realizmu

Záver

Bibliografia

Úvod:

Relevantnosť:

Podstata realizmu vo vzťahu k literatúre a jeho miesto v literárnom procese sú chápané rôznymi spôsobmi. Realizmus je umelecká metóda, podľa ktorej umelec zobrazuje život v obrazoch, ktoré zodpovedajú podstate javov samotného života a sú vytvorené typizáciou faktov reality. V širšom zmysle slúži kategória realizmu na určenie vzťahu literatúry k realite bez ohľadu na to, či spisovateľ patrí k jednému alebo druhému. literárna škola a smer. Pojem „realizmus“ je ekvivalentný pojmu životná pravda a vo vzťahu k najrôznorodejším fenoménom literatúry.

Cieľ práce:

považovať podstatu realizmu ako literárneho hnutia v literatúre.

Úlohy:

Preskúmajte všeobecnú povahu realizmu.

Zvážte fázy realizmu.

Vznik realizmu

V 30-tych rokoch XIX storočia. realizmus si získava výraznú obľubu v literatúre a umení. Rozvoj realizmu sa spája predovšetkým s menami Stendhal a Balzac vo Francúzsku, Puškin a Gogol v Rusku, Heine a Buchner v Nemecku. Realizmus sa spočiatku rozvíja v hĺbke romantizmu a nesie jeho pečať; nielen Puškin a Heine, ale aj Balzac zažili v mladosti silnú vášeň pre romantickú literatúru. Realizmus sa však na rozdiel od romantického umenia zrieka idealizácie skutočnosti a s ňou spojenej prevahy fantastického prvku, ako aj zvýšeného záujmu o subjektívnu stránku človeka. Realizmu dominuje tendencia zobrazovať široké sociálne zázemie, v ktorom sa odohráva život postáv (Balzacova Ľudská komédia, Puškinov Eugen Onegin, Gogoľove Mŕtve duše atď.). V hĺbke chápania spoločenského života realistickí umelci niekedy prevyšujú filozofov a sociológov svojej doby.

Všeobecný charakter realizmu

„Realizmus je na jednej strane proti smerom, v ktorých obsah podlieha sebestačným formálnym požiadavkám (podmienená formálna tradícia, kánony absolútnej krásy, snaha o formálnu ostrosť, „inovácia“); na druhej strane smery, ktoré svoj materiál neberú z reality, ale zo sveta fantázie (bez ohľadu na pôvod obrazov tejto fantázie), alebo hľadajú v obrazoch reality „vyššiu“ mystickú či idealistickú realitu. Realizmus vylučuje prístup k umeniu ako voľnej „tvorivej“ hre a predpokladá uznanie reality a poznateľnosť sveta. realizmus je ten smer v umení, v ktorom sa najjasnejšie prejavuje povaha umenia ako osobitného druhu kognitívnej činnosti. Vo všeobecnosti je realizmus umeleckou paralelou materializmu. Ale fikcia súvisí s človekom a ľudskou spoločnosťou, teda so sférou, ktorú materialistická koncepcia dôsledne ovláda len z pohľadu revolučného komunizmu. Preto materialistická povaha predproletárskeho (neproletárskeho) realizmu zostáva do značnej miery nevedomá. Buržoázny realizmus veľmi často nachádza svoje filozofické opodstatnenie nielen v mechanickom materializme, ale v najrozmanitejších systémoch – od rôznych foriem „hanebného materializmu“ cez vitalizmus až po objektívny idealizmus. Len filozofia, ktorá popiera poznateľnosť alebo realitu vonkajšieho sveta, vylučuje realistický postoj.

Do tej či onej miery má každá fikcia prvky realizmu, keďže realita, svet vzťahy s verejnosťou, je jej jediným materiálom. literárny obraz, úplne oddelený od reality, je nemysliteľný a obraz, ktorý skresľuje realitu nad rámec známych hraníc, nemá žiadnu účinnosť. Nevyhnutné prvky reflektovania reality však možno podriadiť úlohám iného druhu a v súlade s týmito úlohami ich štylizovať tak, že dielo stratí realistický charakter. Realistické možno nazvať len také diela, v ktorých prevláda inštalácia na obraz reality. Tento postoj môže byť spontánny (naivný) alebo vedomý. Vo všeobecnosti môžeme povedať, že spontánny realizmus je charakteristický pre kreativitu predtriednej a predkapitalistickej spoločnosti do tej miery, že táto kreativita nie je v otroctve organizovaného náboženského svetonázoru alebo neupadá do zajatia určitej štylizačnej tradície. . realizmus ako spoločník vedeckého svetonázoru vzniká až v určitom štádiu vývoja buržoáznej kultúry.

Nakoľko buržoázna veda o spoločnosti buď berie ako svoju vodiacu niť svojvoľnú predstavu vnútenú realite, alebo zostáva v bažine plazivého empirizmu, alebo sa pokúša rozšíriť na ľudskú históriu vedecké teórie vypracované v prírodných vedách do tej miery, že buržoázny realizmus ešte nemožno v plnej miere považovať za prejav vedeckého svetonázoru. Priepasť medzi vedeckým a umeleckým myslením, ktorá sa prvýkrát vyostrila v ére romantizmu, sa v ére dominancie realizmu v meštianskom umení nijako neodstraňuje, ale iba stiera. Obmedzená povaha buržoáznej vedy o spoločnosti vedie k tomu, že v ére kapitalizmu sa umelecké spôsoby poznávania spoločensko-historickej reality často ukazujú ako oveľa efektívnejšie ako spôsoby „vedecké“. Ostré videnie a realistická poctivosť umelca mu veľmi často pomáha zobrazovať realitu pravdivejšie a plnšie ako postoje buržoáznej vedeckej teórie, ktoré ju skresľujú.

Realizmus zahŕňa dva body: po prvé, zobrazenie vonkajších znakov konkrétnej spoločnosti a doby s takou mierou špecifickosti, ktorá vytvára dojem („ilúzie“) reality; po druhé, hlbšie odhalenie skutočnosti historický obsah, podstata a zmysel spoločenských síl prostredníctvom obrazov-zovšeobecnení, ktoré prenikajú za povrch. Engels v slávnom liste Margarite Harknessovej formuloval tieto dva body takto: „Podľa mňa realizmus znamená okrem pravdivosti detailov aj vernosť prenosu typických postáv za typických okolností.“

Ale napriek ich hlbokému vnútornému spojeniu nie sú v žiadnom prípade navzájom neoddeliteľné. Vzájomné prepojenie týchto dvoch momentov závisí nielen od historickej etapy, ale aj od žánru. Toto spojenie je najsilnejšie v naratívnej próze. V dráme, najmä v poézii, je oveľa menej stabilná. Zavedenie štylizácie, podmienenej fantázie a pod. samo o sebe v žiadnom prípade nezbavuje dielo realistického charakteru, ak je jeho hlavná orientácia zameraná na zobrazenie historicky typických postáv a situácií. Goetheho Faust je teda napriek fantázii a symbolizmu jedným z najväčších výtvorov buržoázneho realizmu, pretože obraz Fausta poskytuje hlboké a pravdivé stelesnenie určitých čŕt nastupujúcej buržoázie.

Problém realizmu rozpracovala marxisticko-leninská veda takmer výlučne v podobe naratívneho a dramatického žánru, ktorého materiálom sú „postavy“ a „polohy“. Problém realizmu, ktorý sa aplikuje na iné žánre a iné druhy umenia, zostáva úplne nedostatočne rozvinutý. V súvislosti s oveľa menším počtom priamych vyjadrení klasikov marxizmu, ktoré môžu dať konkrétnu vodiacu niť, tu stále vo veľkej miere vládne vulgarizácia a zjednodušovanie. Pri rozšírení pojmu „realizmus“ na iné druhy umenia je potrebné vyhnúť sa najmä dvom zjednodušujúcim tendenciám:

1. tendencie stotožňovať realizmus s vonkajším realizmom (v maľbe sa realizmus meria mierou „fotografickej“ podobnosti) a

2. tendencia mechanicky rozširovať kritériá vyvinuté pre naratívnu literatúru na iné žánre a umenia bez toho, aby sa brali do úvahy špecifiká tohto žánru alebo umenia. Takýmto hrubým zjednodušením vo vzťahu k maľbe je stotožnenie realizmu s priamou sociálnou zápletkou, akú nájdeme napríklad u Tulákov. Problém realizmu v takýchto umeniach je predovšetkým problémom obrazu konštruovaného v súlade so špecifikami toto umenie a naplnené realistickým obsahom.

To všetko sa týka problému realizmu v textoch. Realistické texty sú texty, ktoré pravdivo vyjadrujú typické pocity a myšlienky. Aby bolo lyrické dielo uznané za realistické, nestačí, aby to, čo vyjadruje, bolo „všeobecne významné“, „všeobecne zaujímavé“ vo všeobecnosti. Realistické texty sú vyjadrením pocitov a zmýšľania, ktoré sú špecificky typické pre danú triedu a éru.

Etapy vývoja realizmus XIX storočí

Formovanie realizmu prebieha v európskych krajinách a v Rusku takmer súčasne - v 20. - 40. rokoch XIX rokov storočí. V literatúre sveta sa stáva vedúcim smerom.

Pravda, súčasne to znamená, že literárny proces tohto obdobia je neredukovateľný iba v realistickom systéme. A v európskych literatúrach, a najmä v literatúre Spojených štátov amerických, v plnom rozsahu pokračujú aktivity romantických spisovateľov: de Vigny, Hugo, Irving, Poe atď. prostredníctvom vzájomného pôsobenia koexistujúcich estetických systémov, a charakteristika Tak národné literatúry, ako aj tvorba jednotlivých spisovateľov vyžadujú, aby sa táto okolnosť brala do úvahy.

Keď už hovoríme o tom, že od 30. a 40. rokov zaujímajú v literatúre popredné miesto realistickí spisovatelia, nemožno si všimnúť, že samotný realizmus nie je zamrznutým systémom, ale fenoménom, ktorý sa neustále vyvíja. Už v 19. storočí bolo potrebné hovoriť o „odlišných realizmoch“, že Mérimée, Balzac a Flaubert reagovali rovnakou mierou na hlavné historické problémy k čomu ich podnietila doba a zároveň sa ich diela vyznačujú odlišným obsahom a originalitou formy.

V 30. - 40. rokoch 19. storočia sa v tvorbe európskych spisovateľov (predovšetkým Balzaca) objavujú najpozoruhodnejšie črty realizmu ako literárneho smeru, ktorý podáva mnohostranný obraz reality, snažiaci sa o analytické štúdium reality.

„Literatúra 30. a 40. rokov 19. storočia bola živená najmä tvrdeniami o atraktívnosti doby samotnej. Lásku k 19. storočiu zdieľali napríklad Stendhal a Balzac, ktorí neprestali žasnúť nad jeho dynamikou, rozmanitosťou a nevyčerpateľnou energiou. Odtiaľ pochádzajú hrdinovia prvej etapy realizmu – aktívni, s vynaliezavou mysľou, neboja sa stretu s nepriaznivými okolnosťami. Títo hrdinovia boli do značnej miery spájaní s hrdinskou érou Napoleona, hoci vnímali jeho dvojtvárnosť a vyvinuli stratégiu svojho osobného a spoločenského správania. Scott a jeho historizmus inšpiruje hrdinov Stendhala, aby našli svoje miesto v živote a histórii prostredníctvom chýb a klamov. Shakespeare núti Balzaca, aby hovoril o románe „Otec Goriot“ slovami veľkého Angličana „Všetko je pravda“ a aby v osude modernej buržoázie videl ozveny drsného osudu kráľa Leara.

„Realisti druhej polovice 19. storočia budú svojim predchodcom vyčítať „zvyškový romantizmus“. S takouto výčitkou je ťažké nesúhlasiť. Romantická tradícia je skutočne veľmi hmatateľne zastúpená v tvorivých systémoch Balzaca, Stendhala, Mérimée. Nie je náhoda, že Sainte-Beuve nazval Stendhala „posledným husárom romantizmu“. Vlastnosti romantizmu sa nachádzajú:

- v kulte exotika (Merimeho poviedky typu " Matteo Falcone““, „Carmen“, „Tamango“ atď.);

- vo vášni spisovateľov pre obraz svetlé osobnosti a výnimočné vášne (Stendhalov román „Červený a čierny“ alebo poviedka „Vanina Vanini“);

- vo vášni pre dobrodružné zápletky a využitie prvkov fantázie (Balzacov román " Shagreen koža"alebo poviedka Merimee" Venus Ilskaya ");

- v úsilí o jasné rozdelenie postáv na negatívne a pozitívne - nositeľov autorových ideálov (Dickensove romány).

Medzi realizmom prvého obdobia a romantizmom teda existuje komplexné „rodinné“ prepojenie, ktoré sa prejavuje najmä v dedení techník charakteristických pre romantické umenie a dokonca aj jednotlivých tém a motívov (téma stratených ilúzií, tzv. motív sklamania a pod.).

V domácej historickej a literárnej vede sa „revolučné udalosti roku 1848 a dôležité zmeny, ktoré po nich nasledovali v spoločensko-politickom a kultúrnom živote buržoáznej spoločnosti“ považujú za to, čo rozdeľuje „realizmus cudziny 19. storočia na dva etapy – realizmus prvej a druhej polovice 19. storočia“. V roku 1848 sa ľudové povstania zmenili na sériu revolúcií, ktoré sa prehnali Európou (Francúzsko, Taliansko, Nemecko, Rakúsko atď.). Tieto revolúcie, ako aj nepokoje v Belgicku a Anglicku, nasledovali podľa „francúzskeho vzoru“, ako demokratické protesty proti triedne privilegovaným a nevyhovujúce potrebám doby vlády, ako aj pod heslami sociálnych a demokratických reforiem. . Celkovo znamenal rok 1848 v Európe jeden obrovský prevrat. Pravda, všade sa v dôsledku toho dostali k moci umiernení liberáli či konzervatívci, niekde vznikla aj brutálnejšia autoritárska vláda.

To spôsobilo všeobecné sklamanie z výsledkov revolúcií a v dôsledku toho pesimistické nálady. Mnohí predstavitelia inteligencie boli rozčarovaní z masových hnutí, z aktívneho konania ľudu na triednom základe a preniesli svoje hlavné úsilie do súkromného sveta jednotlivca a osobných vzťahov. Všeobecný záujem teda smeroval k jednotlivcovi, dôležitému sám o sebe, a to až sekundárne – k jeho vzťahu k iným osobnostiam a okolitému svetu.

Druhá polovica 19. storočia sa tradične považuje za „triumf realizmu“. Do tejto doby sa realizmus hlasno deklaruje v literatúre nielen vo Francúzsku a Anglicku, ale aj v mnohých ďalších krajinách - Nemecku (zosnulý Heine, Raabe, Storm, Fontane), Rusku ("prírodná škola", Turgenev, Goncharov , Ostrovskij, Tolstoj, Dostojevskij) atď.

Zároveň od 50. rokov 20. storočia nová etapa vo vývoji realizmu, ktorý predpokladá nový prístup k obrazu hrdinu aj spoločnosti, ktorá ho obklopuje. Spoločenská, politická a morálna atmosféra druhej polovice 19. storočia „obrátila“ autorov k analýze človeka, ktorého možno len ťažko nazvať hrdinom, ale v ktorého osude a charaktere sa lámu hlavné znaky doby, vyjadrené nie vo veľkom čine, významnom čine alebo vášni, stlačenom a intenzívne sprostredkúvajúcom globálne posuny času, nie v rozsiahlej (sociálnej aj psychickej) konfrontácii a konflikte, nie v typickosti dotiahnutej na hranicu, často hraničiacej s exkluzivitou, ale v každodennom, každodennom živote.

Spisovatelia, ktorí v tom čase začali pracovať, podobne ako tí, ktorí vstúpili do literatúry skôr, ale tvorili v určenom období, napríklad Dickens alebo Thackeray, sa určite zamerali na iný koncept osobnosti, ktorý nebol vnímaný a reprodukovaný ako produkt priameho vzťahu.sociálne a psychologicko-biologické princípy a rigidne chápané determinanty. V Thackerayho románe Newcombs je zdôraznená špecifickosť „humánnej vedy“ v realizme tohto obdobia – potreba porozumenia a analytickej reprodukcie viacsmerných jemných duchovných hnutí a nepriamych, nie vždy prejavených sociálnych väzieb: ako často, keď analyzujem moje motívy, Vzal som jeden za druhého ... “. Táto Thackerayho fráza možno vyjadruje, Hlavná prednosť realizmus éry: všetko sa zameriava na obraz človeka a charakteru, a nie na okolnosti. Hoci tí druhí, ako by sa v realistickej literatúre patrilo, „nezmiznú“, ich interakcia s postavou nadobúda inú kvalitu spojenú s tým, že okolnosti prestávajú byť nezávislé, čoraz viac sa charakterizujú; ich sociologická funkcia je teraz implicitnejšia ako to bolo s tým istým Balzacom alebo Stendhalom.

V dôsledku zmeneného poňatia osobnosti a „human-centrizmu“ celého umeleckého systému (a „človek-centrum“ v žiadnom prípade nebolo nutne kladným hrdinom, ktorý si podmanil spoločenské pomery alebo zahynul – morálne či fyzicky – v boji proti možno nadobudnúť dojem, že spisovatelia druhej polovice storočia opustili základný princíp realistickej literatúry: dialektické chápanie a zobrazovanie vzťahu charakteru a okolností a nasledovanie princípu sociálno-psychologického determinizmu. Navyše, niektorí z najjasnejších realistov tej doby - Flaubert, J. Eliot, Trollot - v prípade, keď hovoria o svete okolo hrdinu, objavuje sa pojem "životné prostredie", často vnímaný statickejšie ako pojem "okolnosti" .

Analýza diel Flauberta a J. Eliota presviedča, že umelci potrebujú toto „vytyčovanie“ prostredia predovšetkým preto, aby bol opis prostredia obklopujúceho hrdinu plastickejší. Prostredie často naratívne existuje vo vnútornom svete hrdinu a skrze neho, nadobúda iný charakter zovšeobecnenia: nie placatkovo sociologizované, ale psychologizované. Vytvára sa tak atmosféra väčšej objektivity reprodukovaného. V každom prípade z pohľadu čitateľa, ktorý takémuto objektivizovanému rozprávaniu o dobe viac verí, keďže hrdinu diela vníma ako blízku osobu, rovnako ako seba.

Spisovatelia tohto obdobia ani v najmenšom nezabúdajú na ďalšie estetické nastavenie kritického realizmu – na objektivitu reprodukovaného. Ako viete, Balzac bol natoľko zaujatý touto objektivitou, že hľadal spôsoby, ako priblížiť literárne poznanie (porozumenie) a vedu. Táto myšlienka oslovila mnohých realistov druhej polovice storočia. Napríklad Eliot a Flaubert veľa premýšľali o použití vedeckých, a teda, ako sa im zdalo, objektívnych metód analýzy literatúry. Na to veľa myslel najmä Flaubert, ktorý objektivitu chápal ako synonymum nestrannosti a nestrannosti. To bol však trend celého realizmu tej doby. Tvorba realistov druhej polovice 19. storočia navyše spadala do obdobia rozmachu rozvoja prírodných vied a rozkvetu experimentovania.

Bolo to dôležité obdobie v dejinách vedy. Biológia sa rýchlo rozvíjala (kniha Ch. Darwina „O pôvode druhov“ vyšla v roku 1859), fyziológia, psychológia sa rozvíjala ako veda. Rozšírila sa filozofia pozitivizmu O. Comta, ktorá neskôr zohrala významnú úlohu v rozvoji naturalistickej estetiky a umeleckej praxe. Práve v týchto rokoch sa robili pokusy o vytvorenie systému psychologického chápania človeka.

Postavu hrdinu však spisovateľ ani v tomto štádiu vývoja literatúry nekoncipuje mimo sociálnej analýzy, hoci tá nadobúda trochu inú estetickú podstatu, odlišnú od tej, ktorá bola charakteristická pre Balzaca a Stendhala. Samozrejme, že v románoch Flauberta. Eliot, Fontane a niektorí ďalší zarážajú „novú úroveň zobrazenia vnútorného sveta človeka, kvalitatívne nové zvládnutie psychologickej analýzy, ktorá spočíva v najhlbšom odhalení zložitosti a nepredvídateľnosti ľudských reakcií na realitu, motívov a príčiny ľudskej činnosti“.

Je zrejmé, že spisovatelia tejto doby dramaticky zmenili smer kreativity a priviedli literatúru (a román zvlášť) k hĺbkovému psychologizmu a vo vzorci „sociálno-psychologický determinizmus“ k sociálnemu a psychologickému, ako keby , zmenili miesta. V tomto smere sa sústreďujú hlavné úspechy literatúry: spisovatelia začali nielen kresliť zložitý vnútorný svet literárneho hrdinu, ale reprodukovať v ňom dobre fungujúci, dobre premyslený psychologický „model postavy“. a vo svojom fungovaní umelecky spája psychologicko-analytické a sociálno-analytické. Spisovatelia aktualizovali a oživili princíp psychologického detailu, zaviedli dialóg s hlbokým psychologickým podtextom, našli naratívne techniky na sprostredkovanie „prechodných“, protichodných duchovných hnutí, ktoré boli predtým literatúre nedostupné.

To neznamená, že realistická literatúra opustila sociálnu analýzu: sociálny základ reprodukovateľná realita a rekonštruovaný charakter nezmizli, hoci nedominovali charakteru a okolnostiam. Práve vďaka spisovateľom druhej polovice 19. storočia začala literatúra nachádzať nepriame spôsoby sociálnej analýzy, v tomto zmysle nadväzujúca na sériu objavov autorov predchádzajúcich období.

Flaubert, Eliot, bratia Goncourtovci a ďalší „učili“ literatúru smerovať k spoločenstvu a to, čo je charakteristické pre túto dobu, charakterizuje jej sociálne, politické, historické a morálne princípy prostredníctvom bežnej a každodennej existencie obyčajného človeka. Sociálna typizácia medzi spisovateľmi druhej polovice storočia je typizáciou „masového charakteru, opakovania“. Nie je taká jasná a zrejmá ako u predstaviteľov klasického kritického realizmu 30-tych až 40-tych rokov 19. storočia a najčastejšie sa prejavuje prostredníctvom „paraboly psychologizmu“, keď vám ponorenie do vnútorného sveta postavy umožňuje nakoniec sa ponoriť do seba. v dobe, v historickom čase, ako to vidí on.spisovateľ. Emócie, pocity, nálady nie sú nadčasovej, ale konkrétnej historickej povahy, hoci analytickej reprodukcii podlieha predovšetkým bežná každodenná existencia, a nie svet titánskych vášní. Spisovatelia zároveň často až absolutizovali fádnosť a úbohosť života, triviálnosť materiálu, nehrdinstvo doby a charakteru. Preto to bolo na jednej strane obdobie antiromantizmu, na strane druhej obdobie túžby po romantike. Takýto paradox je charakteristický napríklad pre Flauberta, Goncourtovcov a Baudelaira.

S absolutizáciou nedokonalosti ľudskej povahy a otrockou podriadenosťou okolnostiam sú spojené aj ďalšie dôležité body: často spisovatelia vnímali negatívne javy doby ako danosť, niečo neodolateľné, ba až tragicky fatálne. Preto sa v tvorbe realistov druhej polovice 19. storočia tak ťažko vyjadruje pozitívny začiatok: problém budúcnosti ich nezaujíma, sú „tu a teraz“, vo svojom čase, chápať to s maximálnou nestrannosťou ako éru, ak si zaslúži analýzu, tak kritickú.

KRITICKÝ REALIZMUS

z gréčtiny kritike - umenie rozoberať, posudzovať a lat. realis - skutočný, skutočný) - názov spojený s hlavnou realistickou metódou umenia 19. storočia, ktorá sa rozvíjala aj v umení 20. storočia. Pojem „kritický realizmus“ zdôrazňuje kritický, obviňujúci pátos demokratického umenia vo vzťahu k existujúcej realite. Tento termín navrhol Gorkij, aby odlíšil tento typ realizmu od socialistického realizmu. Predtým sa používal nešťastný termín „buržoázny R.“, ale aj teraz akceptovaný je nepresný: spolu s ostrou kritikou šľachticko-meštiackej spoločnosti (O. Balzac, O. Daumier, N. V. Gogoľ a „prírodná škola“, M. E. Saltykov - Shchedrin, G. Ibsen a ďalší) pl. prod. K. r. stelesňovali pozitívne princípy života, náladu pokrokových ľudí, pracovné a morálne tradície ľudí. Obaja začínajú v ruštine. Literatúru zastupujú Puškin, I. S. Turgenev, N. A. Nekrasov, N. S. Leskov, Tolstoj, A. P. Čechov, v divadle - M. S. Ščepkin, v maľbe - "Wanderers", v hudbe - M I. Glinka, skladatelia Mocnej hŕstky, P. I. Čajkovskij ; v zahraničnej literatúre 19. storočia - Stendhal, C. Dickens, S. Žeromskij, v maliarstve - G. Courbet, v hudbe - G. Verdi, L. Janachek. IN koniec XIX V. tvorili tzv. verizmus, ktorý spájal demokratické tendencie s určitou rafinovanosťou sociálne problémy(napríklad opery G. Pucciniho). Charakteristickým žánrom literatúry kritického realizmu je sociálno-psychologický román. Na základe K. r. Rozvinula sa ruská klasická umelecká kritika (Belinsky, Chernyshevsky, Dobrolyubov, Stasov), kap. ktorého princípom bola národnosť. V kritickom realizme sú formovanie a prejavy postáv, osudy ľudí, sociálnych skupín a jednotlivých tried sociálne opodstatnené (ruina miestna šľachta, posilnenie buržoázie, rozklad tradičného spôsobu roľníckeho života), ale nie osud spoločnosti ako celku: zmena spoločenskej štruktúry a prevládajúcej morálky je tak či onak koncipovaná ako výsledok zlepšenia morálky. alebo sebazdokonaľovanie ľudí, a nie ako prirodzený vznik novej kvality v dôsledku vývoja samotnej spoločnosti . Toto je základný rozpor kritického realizmu v XIX storočí. nevyhnutné. Popri sociálno-historickom a psychologickom determinizme sa ako doplnkový umelecký dôraz (počnúc dielom G. Flauberta) uplatňuje biologický determinizmus v kritickom realizme; u L.N.Tolstého a iných spisovateľov sa dôsledne podriaďuje sociálnemu a psychologickému smeru, ale napríklad v niektorých dielach literárneho smeru, ktorého šéf Emile Zola teoreticky zdôvodnil a stelesnil princíp naturalizmu, tento typ absolutizovalo sa odhodlanie, čo poškodilo realistické princípy tvorivosti. Historizmus kritického realizmu je zvyčajne postavený na kontraste medzi „súčasným storočím“ a „minulým storočím“, na protiklade generácií „otcov“ a „detí“ („Duma“ od M. Yu. Lermontova, I.S. Turgeneva „Otcovia a synovia“, „Sága o farsitoch“ od J. Galsworthyho a iných), myšlienky o obdobiach nadčasovosti (napr. O. Balzac, M. E. Saltykov-Shchedrin, A. P. Čechov, množstvo spisovateľov a umelcov raných 20. storočie). Historizmus v tomto zmysle často bránil adekvátnej reflexii minulosti v historických dielach. V porovnaní s produkciou na súčasné témy, Je málo krátkych filmov, ktoré hlboko reflektujú historické udalosti (v literatúre - epos "Vojna a mier" od Tolstého, v maľbe - plátna V. I. Surikova, I. E. Repina, v hudbe - opery M. P. Musorgského, J. . Verdiho) . V zahraničnom umení XX storočia. Kritický realizmus nadobúda novú kvalitu, približuje sa k rôznym typom modernizmu a naturalizmu. Tradície klasického K. r. rozvíjať a obohacovať J. Galsworthyho, G. Wellsa, B. Shawa, R. Rollanda, T. Manna, E. Hemingwaya, K. Chapka, Lu Xuna a i. Zároveň mnohých ďalších. umelcov, najmä v druhej polovici. XX storočia., unesení modernistickou poetikou, ustupujú od umenia. historizmu, ich sociálny determinizmus nadobúda fatalistický charakter (M. Frisch, F. Dürrenmatt, G. Fallada, A. Miller, M. Antonioni, L. Buñuel a i.). TO veľké úspechy K. r. kinematografia zahŕňa tvorbu režisérov Ch.Chaplina, S. Kramera, A. Kuro-sawu; Taliansky neorealizmus bol typom kritického realizmu.

Záver

Ako už bolo spomenuté, realizmus je celosvetové literárne hnutie. Pozoruhodnou črtou realizmu je aj to, že má dlhú históriu. Koncom 19. a v 20. storočí získali celosvetovú slávu diela takých spisovateľov ako R. Rollan, D. Golussource, B. Shaw, E. M. Remarque, T. Dreiser a i. Realizmus pretrváva až do súčasnosti a zostáva najdôležitejšou formou svetovej demokratickej kultúry.

BIBLIOGRAFIA

1. V.V. Sajanov Romantizmus, realizmus, naturalizmus - L. - 1988.

2. E.A. Anichkov Realizmus a nové trendy. – M.: Veda. - 1980.

3. M.E. Elizarova Dejiny zahraničnej literatúry XIX storočia - M. - 1964.

4. P. S. Kogan Romantizmus a realizmus v európskej literatúre 19. storočia. - M. - 1923

5. F. P. Schiller Z dejín realizmu v 19. storočí. na Západe - M. - 1984.

Čo je realizmus v literatúre? Je to jedna z najbežnejších oblastí, odrážajúca realistický obraz reality. Hlavná úloha týmto smerom hovorí spoľahlivé odhalenie javov, s ktorými sa v živote stretávame, s pomocou Detailný popis zobrazené postavy a situácie, ktoré sa im dejú, prostredníctvom písania. Dôležitý je nedostatok ozdôb.

V kontakte s

Okrem iných oblastí sa len v realistoch venuje osobitná pozornosť správnemu umelecký obrazživot, a nie vznikajúce reakcie na určité životné udalosti, napríklad ako v romantizme a klasicizme. Hrdinovia realistických spisovateľov predstupujú pred čitateľov presne tak, ako boli prezentovaní autorovmu pohľadu, a nie tak, ako by ich spisovateľ chcel vidieť.

Realizmus, ako jeden z najrozšírenejších smerov v literatúre, sa po svojom predchodcovi, romantizme, usadil bližšie k polovici 19. storočia. 19. storočie bolo následne označené za éru realistickej tvorby, no romantizmus nezanikol, len sa spomalil vo vývoji, postupne prešiel do novoromantizmu.

Dôležité! Tento pojem bol prvýkrát definovaný v r literárna kritika DI. Pisarev.

Hlavné črty tohto smeru sú nasledovné:

1. Úplný súlad s realitou zobrazenou v akomkoľvek diele na obrázku.
2. Skutočne špecifické písanie všetkých detailov v obrazoch postáv.
3. Základom je konfliktná situácia medzi jednotlivcom a spoločnosťou.
4. Obrázok v práci hlboký konfliktné situácie dráma života.
5. Osobitnú pozornosť venuje autor opisu všetkých environmentálnych javov.
6. Výraznou črtou tohto literárneho smeru je značná pozornosť spisovateľa k vnútornému svetu človeka, jeho duševnému stavu.

Hlavné žánre

V ktorejkoľvek z oblastí literatúry, vrátane realistickej, sa vytvára určitý systém žánrov. Bol to prozaické žánre realizmus, a to z toho dôvodu, že viac ako iné sa hodili na správnejšie umelecký opis nové skutočnosti, ich odraz v literatúre. Diela tohto smeru sú rozdelené do nasledujúcich žánrov.

1. Spoločenský román, ktorý opisuje životný štýl a určitý typ postáv, ktoré sú vlastné tomuto spôsobu života. Dobrým príkladom sociálneho žánru bola Anna Karenina.
2. Sociálno-psychologický román, v popise ktorého možno vidieť úplné detailné odhalenie ľudskej osobnosti, jeho osobnosti a vnútorného sveta.
3. Realistický román vo veršoch je zvláštnym druhom románu. Nádherným príkladom tohto žánru je „“, napísal Alexander Sergejevič Puškin.
4. Realistický filozofický román obsahuje odveké úvahy o témach, ako sú: zmysel ľudskej existencie, protiklad dobrých a zlých stránok, istý účel ľudského života. Príkladom realistického filozofického románu je „“, ktorého autorom je Michail Jurijevič Lermontov.
5. Príbeh.
6. Rozprávka.

V Rusku sa jeho rozvoj začal v 30. rokoch 19. storočia a stal sa dôsledkom konfliktnej situácie v r rôznych odboroch spoločnosť, rozpory najvyšších radov a obyčajných ľudí. Spisovatelia sa začali venovať aktuálnym otázkam svojej doby.

Začína sa tak prudký rozvoj nového žánru – realistického románu, ktorý spravidla opisoval ťažký život. obyčajných ľudí, ich ťažkosti a problémy.

Počiatočným štádiom vývoja realistického trendu v ruskej literatúre je „prirodzená škola“. V období „prírodnej školy“ boli literárne diela viac naklonené opisu postavenia hrdinu v spoločnosti, jeho príslušnosti k akémukoľvek druhu povolania. Medzi všetkými žánrami popredné miesto obsadili fyziologická esej.

V rokoch 1850-1900 sa realizmus začal nazývať kritickým, pretože hlavným cieľom bolo kritizovať to, čo sa deje, vzťah medzi určitou osobou a sférami spoločnosti. Takéto otázky boli považované za: miera vplyvu spoločnosti na život jednotlivca; činy, ktoré môžu zmeniť človeka a svet okolo neho; dôvod nedostatku šťastia v ľudskom živote.

Tento literárny trend sa v ruskej literatúre stal mimoriadne populárnym, keďže ruskí spisovatelia dokázali obohatiť svetový žánrový systém. Boli tam diela od hĺbkové otázky filozofie a morálky.

JE. Turgenev vytvoril ideologický typ hrdinov, ktorých charakter, osobnosť a vnútorný stav priamo záviseli od autorovho hodnotenia svetonázoru, nachádzajúceho určitý význam v konceptoch ich filozofie. Takíto hrdinovia podliehajú myšlienkam, ktoré sa sledujú až do konca a čo najviac ich rozvíjajú.

V dielach L.N. Tolstoy, systém myšlienok, ktorý sa vyvíja počas života postavy, určuje formu jeho interakcie s okolitou realitou, závisí od morálky a osobných vlastností hrdinov diela.

Zakladateľ realizmu

Titul iniciátora tohto smeru v ruskej literatúre bol právom udelený Alexandrovi Sergejevičovi Puškinovi. Je všeobecne uznávaným zakladateľom realizmu v Rusku. "Boris Godunov" a "Eugene Onegin" sa považujú za živý príklad realizmu v domácej literatúre tých čias. Charakteristickými príkladmi boli aj také diela Alexandra Sergejeviča ako Belkinove rozprávky a Kapitánova dcéra.

V Puškinových tvorivých dielach sa postupne začína rozvíjať klasický realizmus. Vykreslenie osobnosti každej postavy spisovateľa je komplexné so snahou o opis zložitosť jeho vnútorného sveta a stavu mysle ktoré sa odvíjajú veľmi harmonicky. Obnovením skúseností určitej osobnosti jej morálny charakter pomáha Puškinovi prekonať svojvoľnosť opisovať vášne, ktoré sú vlastné iracionalizmu.

Heroes A.S. Puškin sa prihovára čitateľom s otvorené strany svojho bytia. Spisovateľ venuje osobitnú pozornosť opisu stránok ľudského vnútorného sveta, zobrazuje hrdinu v procese vývoja a formovania jeho osobnosti, ktoré sú ovplyvnené realitou spoločnosti a prostredia. K tomu slúžilo jeho uvedomenie si potreby zobrazenia špecifickej historickej a národnej identity v črtách ľudí.

Pozor! Realita v obraze Puškina v sebe zbiera presný konkrétny obraz detailov nielen vnútorného sveta určitej postavy, ale aj sveta, ktorý ju obklopuje, vrátane jeho detailného zovšeobecnenia.

Neorealizmus v literatúre

K zmene smerovania prispeli nové filozofické, estetické a každodenné skutočnosti na prelome 19. – 20. storočia. Táto úprava, ktorá bola realizovaná dvakrát, získala názov neorealizmus, ktorý si získal popularitu v priebehu 20. storočia.

Neorealizmus v literatúre pozostáva z rôznych prúdov, pretože jeho predstavitelia mali odlišný umelecký prístup k zobrazovaniu reality, ktorý zahŕňa charakteristické črty realistického smeru. Je založená na apelovať na tradície klasického realizmu XIX storočia, ako aj na problémy v sociálnej, morálnej, filozofickej a estetickej sfére reality. Dobrým príkladom obsahujúcim všetky tieto vlastnosti je práca G.N. Vladimov "Generál a jeho armáda", napísaný v roku 1994.