Obsahové pojmy autor rozprávač hľadisko rozprávača. Kniha "Úvod do literárnej vedy"

ROZPRÁVAČ - podmienená postava v epose, fiktívny prostredník medzi autorom a čitateľom, ten, kto podáva správu o všetkom, čo sa deje v diele, bez toho, aby sa sám zúčastňoval na udalostiach, je mimo tohto obrazového sveta. Vo svojom rozhľade má blízko k autorovi. V Kapitánovej dcére je Pyotr Grinev ako „autor“ poznámok rozprávačom a v mladosti je postavou. Vo filme „Hrdina našej doby“ je rozprávačom literárny dôstojník. Ešte viac podmienenými rozprávačmi sú guslari, ktorí údajne spievajú „Pieseň o cárovi Ivanovi Vasilyevičovi, mladom strážcovi a odvážnom kupcovi Kalašnikovovi“.

Moderná teória odlišuje od rozprávača po prvé obraz autora a po druhé rozprávača. „Na rozdiel od rozprávača je rozprávač... úplne vo vnútri zobrazovanej reality“, ide o „subjekt obrazu, dostatočne „objektivizovaný“ a spojený s určitým sociokultúrnym a jazykovým prostredím, z hľadiska ktorého ... stvárňuje iné postavy.“ Lermontovský Maxim Maksimych je rozprávač. Ale rozprávačom nemusí byť postava. „Napríklad subjekt „rozprávania“ sa určite musí kvalifikovať ako rozprávač, bez ohľadu na to, či je príbeh rozprávaný v prvej alebo tretej osobe (v knihe N. S. Leskova „Lefty“ ... je zvolená druhá možnosť).“

Skaz je jednou z odrôd štylizácie. Styling je forma umelecký prejav, ktorý vyjadruje očividne cudzí spôsob reči (niekedy s označením podmieneného predmetu), takže odcudzenie je cítiť v celom texte. Na rozdiel od paródie, štylizácia nemá za cieľ zosmiešniť svoj predmet; na rozdiel od rehašovania („Uspávanka“ od Nekrasova je komiksová „imitácia Lermontova“, scéna s Kuskovou a Miljukovom v Majakovského básni „Dobrá!“ je hrou na scéne Puškinovej Taťány s opatrovateľkou a postavy sú zosmiešňovaný, nie literárne ukážky) štylizácia nie je zameraná na konkrétne literárne dielo, ale na niečí prejav, nie nevyhnutne umelecký, všeobecne. Skaz je prehnanou imitáciou ústnej reči. Okrem Leskovského „Ľavica“, kde je v podtitule slovo „skaz“ („Rozprávka o tulskom šikmom ľavákovi a oceľovej blche“), možno ako typický príklad uviesť humor M.M. Zoščenko. Príbeh I.E. Babelova „Soľ“ z cyklu Kavaléria napodobňuje list negramotného vojaka Červenej armády, odrážajúci jeho ústny prejav.

Podľa iného uhla pohľadu štylizácia napodobňuje len literárne štýly a stavia sa tak proti skazu ako napodobňovaniu ústnej reči. Ho ako príklad štylizácie sa nazýva „Pieseň o cárovi Ivanovi Vasilievičovi ...“ - imitácia folklóru, t.j. ústne ľudové umenie.

slovo "autor" lat. austog - subjekt konania, zakladateľ, organizátor, pedagóg a najmä tvorca diela) má v oblasti dejín umenia viacero významov. Ide po prvé o tvorcu umeleckého diela as skutočná tvár s určitým osudom, biografiou, komplexom individuálnych čŕt. Po druhé, toto obrázok autora, lokalizované v literárnom texte, t.j. obraz spisovateľa, maliara, sochára, režiséra samého seba. A napokon po tretie (čo je pre nás teraz obzvlášť dôležité), toto je umelec-tvorca, prítomný vo svojej tvorbe ako celku, imanentný práca. Autor (v toto význam slova) určitým spôsobom dáva a osvetľuje realitu (bytie a jeho javy), chápe ich a hodnotí, pričom sa prejavuje ako predmet umeleckej činnosti.

Autorova subjektivita dielo organizuje a dá sa povedať, že dáva vznik jeho umeleckej celistvosti. Je to integrálna, univerzálna a najdôležitejšia stránka umenia (spolu s jeho správnymi estetickými a kognitívnymi princípmi). „Duch autorstva“ nie je len prítomný, ale dominuje v akejkoľvek forme umeleckej činnosti: tak v prítomnosti individuálneho tvorcu v diele, ako aj v situáciách skupinovej, kolektívnej tvorivosti, ako aj v prípadoch (teraz prevládajúcich), keď je uvedený autor a keď je jeho meno utajené (anonymita, pseudonym, hoax).

Bachtin napísal, že treba rozlišovať medzi biografickým autorom a autorom ako estetickou kategóriou. Autor stojí na hranici sveta, ktorý tvorí ako jeho aktívny tvorca. Čitateľ sa k autorovi správa ako k súboru tvorivých princípov, ktoré treba realizovať. A predstavy o autorovi ako človeku sú druhoradé.

Rozprávač- je to podmienená postava v epose, fiktívny prostredník medzi autorom a čitateľom, ten, kto podáva správu o všetkom, čo sa deje v diele, bez toho, aby sa sám zúčastňoval na udalostiach, bol mimo tohto obrazového sveta. Svojím pohľadom je autorovi blízky, no nie je s ním identický. Rozprávač nie je jedinou formou autorovho vedomia. Autor sa prejavuje aj v zápletke, kompozícii, organizácii času a priestoru. Zatiaľ čo rozprávač iba rozpráva. Napríklad v "Hrdina našej doby" je rozprávačom literárny dôstojník. V Kapitánovej dcére je Pyotr Grinev ako „autor“ poznámok rozprávačom a on v mladosti je postavou. Rozprávač treba odlíšiť od rozprávača, ktorý je celý vo vnútri diela, je aj subjektom obrazu, spojený s určitým sociokultúrnym a jazykovým prostredím. Lermontovský Maxim Maksimych je napríklad rozprávač. Aká je kvalifikácia rozprávača a predmet rozprávky, nezáleží na tom, či je hrdina alebo nie.

Charakter- ide o postavu (človek alebo zosobnené stvorenie, niekedy vec, prírodný jav) v epose a dráme, predmet vedomia a čiastočne akcie v textoch Hovoria aj o kolektívnych hrdinoch: obrazy spoločnosti Famus, obraz ľudí vo „Vojne a mieri“. Postavy môžu byť hlavné a vedľajšie, prierezové, epizodické a mimo javisko. Niekedy ich úlohy v zápletke a obsahu nie sú ani zďaleka rovnaké. Podľa postáv a konania sa delia na kladných a záporných.

Charakter- to je námet objektívneho sveta diela, plod autorovej fikcie. Postava je v porovnaní s autorom vždy obmedzená, pričom autor je všadeprítomný.

Autor nemenne vyjadruje (samozrejme rečou umeleckých obrazov, a nie priamymi závermi) svoj postoj k postaveniu, postojom, hodnotovej orientácii svojej postavy (hrdina - v terminológii M. M. Bachtina). Zároveň sa obraz postavy (ako všetky ostatné časti slovesného a výtvarného tvaru) javí ako stelesnenie spisovateľovej koncepcie, myšlienky, t.j. ako niečoho celku v rámci inej, širšej, vlastnej umeleckej celistvosti (diela ako takého). Na tejto celistvosti závisí, dalo by sa povedať, slúži jej podľa vôle autora. Pri akomkoľvek vážnom zvládnutí charakterovej sféry diela čitateľ nevyhnutne preniká do duchovný svet autor: v obrazoch postáv vidí (predovšetkým priamy cit) tvorivú vôľu spisovateľa.

Postoj autora k hrdinovi môže byť prevažne buď odcudzený alebo príbuzný, ale nie neutrálny. Spisovatelia opakovane hovorili o blízkosti alebo odcudzení svojich postáv. „Ja,“ napísal Cervantes v prológu k Donovi Quijotovi, „len ja som považovaný za otca dona Quijota, „v skutočnosti som jeho nevlastný otec a nebudem kráčať po vyšliapanej ceste a ako iní ťa prosím. takmer so slzami v očiach, milý čitateľ, odpusť môjmu duchovnému dieťaťu jeho nedostatky, alebo sa na ne pozri cez prsty.

V literárnych dielach tak či onak existuje medzi postavou a autorom odstup. Odohráva sa dokonca aj v autobiografickom žánri, kde spisovateľ s určitým časovým odstupom poníma vlastnú životnú skúsenosť. Autor sa na svojho hrdinu môže pozerať akoby zdola nahor (životy svätých), alebo naopak zhora nadol (diela obžalobnej satirickej povahy). No najhlbšie je v literatúre (najmä posledných storočí) zakorenená situácia bytostnej rovnosti spisovateľa a postavy (čo, samozrejme, neznačí ich identitu). Puškin čitateľovi „Eugena Onegina“ vytrvalo dával najavo, že jeho hrdina patrí do rovnakého okruhu ako on sám („môj dobrý priateľ“). Podľa V.G. Rasputin, je dôležité, „aby sa autor necítil nad svojimi hrdinami a nerobil sa skúsenejším ako oni“: „Len rovnosť pri práci tým najúžasnejším spôsobom dáva vzniknúť živým hrdinom, a nie bábkovým postavičkám.“

Literárne postavy sa však dokážu oddeliť od diel, v ktorých sa narodili, a žijú v povedomí verejnosti samostatný život nepodliehajúci autorovej vôli. Takými sú Hamlet, Don Quijote, Tariof, Faust, Peer Gynt ako súčasť spoločnej európskej kultúry; pre ruské povedomie - Tatyana Larina (z veľkej časti kvôli interpretácii jej obrazu Dostojevským), Chatsky a Molchalin, Nozdrev a Manilov, Pierre Bezukhov a Natasha Rostova. Najmä známe postavy A.S. Griboedova a N.V. Gogoľ sa v 70. – 80. rokoch 19. storočia „presťahoval“ do diel M.E. Saltykov-Shchedrin a začal tam nový život. „Ak môžu existovať romány a drámy zo života historických osobností,“ poznamenal F. Sologub, „potom môžu existovať romány a drámy o Raskoľnikovovi, o Eugenovi Oneginovi (170)<...>ktoré sú nám tak blízke, že niekedy o nich môžeme povedať také detaily, ktoré ich tvorca nemal na mysli.

Hyperbola a litota, ich funkcie v literatúre. Koncept grotesky.

Všetko je v troskách.

Funkcie.

1. Už v hrdinstve ľudový epos silná hyperbolizácia bojových akcií bogatýrov vyjadruje vznešené emocionálne presadzovanie ich národného významu. (Dobrynuška začala odtláčať Tatárov ... Chytil Tatára za nohy. Začal Tatárovi mávať, Tatárov začal biť ...)
2. V budúcnosti, najmä od renesancie, sa hyperbola, podobne ako iné tradičné druhy verbálno-objektívneho vyjadrovania, stala prostriedkom na vyjadrenie skutočného umeleckého obsahu. S osobitnou silou sa začala využívať ako metóda tvorivej typizácie komických postáv v ich humornej a satirickej interpretácii.

„Sadol si za stôl a keďže bol od prírody flegmatik, začal večeru niekoľkými desiatkami šuniek, údenými jazykmi a klobásami, kaviárom a inými chuťovkami, ktoré predchádzajú vínu. V tom čase mu štyria sluhovia jeden po druhom nepretržite hádzali horčicu do úst plnými lopatkami ... “- takto je opísaný život obra Gargantua. (Rable)

3. V dielach s romantickým pátosom sa niekedy stáva prostriedkom reprezentácie aj verbálno-objektívny hyperbolizmus. Taký je napríklad obraz Hansa Islanďana v román s rovnakým názvom Hugo, alebo obrazy hada a orla v úvode Shelleyho básne „Vzostup islamu“, alebo obraz Promethea v Bryusovovej poetickej „symfónii“ „Spomienka“.

4. V dielach, ktoré oslavujú hrdinstvo ľudových povstaní, je verbálno-objektívny hyperbolizmus integrálnou vlastnosťou zobrazenia. Napríklad v "Rebellion" od E. Verharna (preklad V. Bryusov):

Nespočetné kroky stúpajúce klepot Hlasnejšie a hlasnejšie v zlovestnom tieni Na ceste v nadchádzajúcich dňoch.

Ruky k roztrhaným oblakom vystreté, Kde hrozivý hrom znenazdajky zahučal, A blesk chytí prestávku.

Príklady litotov: V komédii A. S. Griboedova „Beda z vtipu“ Molchalin hovorí:

Tvoj špic je krásny špic, nie viac ako náprstok!
Pohladil som to všetko; ako hodvábna vlna!

N.V. Gogol sa často obracal k litotom. Napríklad v príbehu „Nevsky Prospekt“: „tak malé ústa, že im nemôže chýbať viac ako dva kusy“, „pás, nie hrubší ako hrdlo fľaše“. Alebo tu je úryvok z príbehu „Kabát“: „Vytiahol kabát z vreckovky, v ktorej ho priniesol; vreckovka práve prišla z práčovne, zložil ju a vložil do vrecka na použitie.

N. A. Nekrasov v "Piesni Yeryomushka": "Musíte skloniť hlavu pod tenkým steblom trávy." V básni „Sedliacke deti“ použil ľudový výraz „malý muž s nechtom“:

A pochodovať dôležito, v pokoji,
Muž vedie koňa za uzdu
Vo veľkých čižmách, v kožuchu,
Veľké rukavice... a sám nechtom!

Tento trop má význam podhodnotenia alebo zámerného zmiernenia. V litotoch sa na základe nejakého spoločného znaku porovnávajú dva heterogénne javy, ale tento znak je vo fenoméne-prostriedkoch porovnania prezentovaný výrazne nižší stupeň než vo fenoméne-objekte porovnávania.

5. Literatúra ako umenie slova. Miesto literatúry medzi ostatnými umeniami. G.-E. Poučenie o špecifikách literatúry ako umenia.

Originalitu každého druhu umenia určujú predovšetkým materiálne prostriedky na vytváranie obrazov v ňom. V tomto smere je prirodzené charakterizovať literatúru ako slovesné umenie: materiálnym nositeľom jej obraznosti je ľudská reč, ktorej základom je ten či onen národný jazyk.

Beletria spája dve odlišné umenia: umenie fantastiky (prejavuje sa najmä v beletristickej próze, pomerne ľahko preložiteľné do iných jazykov) a umenie slova ako takého (určuje podobu poézie, ktorá v prekladoch stráca takmer to najdôležitejšie).

Skutočný verbálny aspekt literatúry je zasa dvojrozmerný. Reč sa tu javí predovšetkým ako prostriedok reprezentácie a ako spôsob hodnotiaceho osvetlenia mimoslovnej reality; a po druhé, ako obrazový predmet- výroky niekomu patriace a niekto ich charakterizujúce. Inými slovami, literatúra je schopná obnoviť rečovú aktivitu ľudí, a to ju obzvlášť výrazne odlišuje od všetkých ostatných foriem umenia.

Slovo- hlavný prvok literatúry, spojenie medzi materiálnym a duchovným. Slovo je vnímané ako súhrn významov, ktoré mu dáva ľudská kultúra. Slovo sa prispôsobuje rôznym typom myslenia.

Podstata slova je protichodná.

Vonkajšie a int. slovné formy: 1) zrozumiteľné pre každého, pevné zloženie, stabilný, neotrasiteľný prejav – „telo“ 2) individuálne – „duša“. Vonkajšia a vonkajšia forma tvoria jednotu.

Rozdiely a jednota vonkajška. a int. tvary slova, nejednotnosť slova à základ pre stavbu textu.

Slovo je vecné (prostriedok na vytváranie fráz, textu) a nemateriálne (meniteľný obsah).

Slovo a jeho význam závisí od použitia.

Porovnanie je jednoduché a podrobné. Jednoduché porovnanie je postavené na porovnaní javov života podľa ich podobnosti, ako metafora. Rozšírené porovnanie – podobnosť je stanovená pri absencii identity. Nastavia sa dva členy rozšíreného porovnania, dva mapované obrázky. Jedna je hlavná, vytvorená vývojom naratívnej alebo lyrickej meditácie, a druhá je pomocná (zahrnutá na porovnanie s hlavnou). Funkciou rozšíreného prirovnania je odhaliť množstvo znakov jedného javu alebo charakterizovať celú skupinu javov. Rozšírené porovnanie

Porovnanie(z lat. comparatio) - druh stopy, toto výtvarná technika, obrazný slovný prejav, v ktorom sa jeden dej (jav) porovnáva s druhým, zisťuje sa podobnosť medzi dvoma javmi života, jeden predmet alebo jav sa prirovnáva k druhému podľa nejakého pre ne spoločného znaku, aby sa identifikovali nové S. v objekt, dôležité vlastnosti. Tieto javy samy o sebe netvoria nový pojem, ale sú zachované ako samostatné. Porovnávanie zahŕňa tri zložky: predmet porovnávania (čo sa porovnáva), predmet porovnávania (s čím sa porovnáva) a znak porovnávania (spoločný pre porovnávané skutočnosti). Pre umeleckú reč je bežné porovnávať dva rôzne pojmy, aby sa týmto porovnaním zdôraznila tá či oná stránka v jednom z nich.

Takmer každé obrazné vyjadrenie možno zredukovať na prirovnanie (porov. zlato listov – listy sú žlté, ako zlato, tŕstie driemu – rákosie sú nehybné, akoby driemali). Na rozdiel od iných trópov je porovnávanie vždy binomické: pomenúva oba porovnávané objekty (javy, vlastnosti, činy). "Ako step spálená ohňom, Grigorijov život sa stal čiernym" (M. Sholokhov). "Neva sa zmietala ako chorá osoba vo svojej nepokojnej posteli."

Problém porovnania- aby čitateľ živšie cítil napísané. Porovnanie pomáha vštepiť čitateľovi postoj autora k predmetu hlavného rozprávania tým, že spomína porovnávaný objekt, čo spôsobuje podobný postoj k sebe samému. Porovnanie nie je založené ani tak na podobnosti samotných porovnávaných objektov, ale na podobnosti autorovho postoja k porovnávaným objektom.

Porovnávacia hodnota ako akt umeleckého poznania v tom, že zbližovanie rôznych predmetov pomáha odhaliť v predmete porovnávania okrem hlavného znaku aj množstvo doplnkových znakov, čo umelecký dojem veľmi obohacuje.

Spolu s jednoduchými prirovnaniami, v ktorých dva javy majú jeden spoločný znak, sa používajú rozšírené porovnania, v ktorých niekoľko charakteristík slúži ako základ pre porovnanie. Pomocou detailných prirovnaní je sprostredkovaná celá škála lyrických zážitkov a úvah. Detailné porovnanie je figuratívna technika, ktorá porovnáva dva obrázky (a nie dva objekty, ako napr jednoduché porovnanie). Jeden z nich je hlavný, významovo hlavný, druhý je pomocný, používa sa na porovnanie s hlavným.

Príklad: „Ako jastrab plávajúci na oblohe, ktorý dal veľa kruhov so silnými krídlami, sa náhle zastaví na jednom mieste a vystrelí odtiaľ šípom na prepeličieho samca kričiaceho pri ceste, takže Tarasovov syn Ostap zrazu vletel do kornút a okamžite mu hodil „lano okolo krku“ (Ya.-V. Gogoľ). Tu je Ostap hlavným členom a jastrab je pomocný.

Vzťah medzi dvoma členmi vysoko rozvinutého porovnávania môže byť odlišný tak v ich kognitívnom význame, ako aj v ich mieste vo vývoji tvorivého myslenia. Niekedy môže pomocný člen porovnania získať, ako keby, nezávislú hodnotu. To znamená, že podobnosť vzniká pri absencii identity. Potom sa pomocný člen a syntakticky môže stať obsahom samostatnej vety, už nie podradenej inej pomocou spojok „ako“, „akoby“, „akoby“, ale len v zmysle súradnicovej spojky. príslovka „tak“ s tým spojená. Gramaticky ide o „komponované prirovnanie“. Tu je príklad z Fetových textov:

Iba ty, básnik, máš okrídlené slovo

Chytí za behu a náhle opraví

A temné delírium duše a byliny nezreteľná vôňa;

Takže pre bezhraničných, ktorí opúšťajú chudobné údolie,

Orol letí za mraky Jupitera,

Snop bleskov nesúci okamžitú vo verných labkách.

A ako lev útočí na lýtka a zrazu sa rozdrví

Ťahám teľa alebo jalovicu pasúcu sa v zelenom háji, -

Takže obaja Priamidi z Diomedových koní, ktorí nechcú,

Nemilosrdne zvalený na prach a strhol brnenie z postihnutého,

Kone dal čerešniam, no tie boli zahnané na kormu lode. (Ilias)

Funkciou rozšíreného prirovnania je odhaliť množstvo znakov jedného javu alebo charakterizovať celú skupinu javov.

Porovnania sú rozdelené na jednoduché("Dievča, čiernovlasé a nežné ako noc", A.M. Gorkij) a komplexné(„Zomri môj verš, zomri ako vojak, ako zomreli naši bezmenní pri útokoch“, V. Majakovskij).

K dispozícii sú tiež:

• negatívne prirovnania:

"Na oblohe sa nezblížili dva oblaky, dvaja odvážni rytieri sa zblížili" (A.S. Puškin). Z folklóru prešli tieto prirovnania do ruskej poézie („Nie vietor, ktorý fúkal z výšky, sa nedotkol plachty za mesačnej noci; dotkol si sa mojej duše - je úzkostná, ako plachty, je ako harfa, mnohostrunná“ , A. K. Tolstoj). V negatívnom porovnaní je jeden objekt protikladný k druhému. V paralelnom zobrazení dvoch javov je forma negácie spôsobom porovnávania aj spôsobom prenosu významov.

• neurčité prirovnania, v ktorej je dané najvyššie hodnotenie opísaného, ​​avšak bez konkrétneho obrazného vyjadrenia („Nevieš povedať, nevieš opísať, aký je život, keď počuješ vlastné delostrelectvo v boji o niekoho iný oheň", A.T. Tvardovsky). K neurčitým prirovnaniam patrí aj folklórny ustálený obrat, ani v rozprávke povedať, ani perom opísať.

11. Pojem literárneho procesu.

Literárny proces je literárny život určitej krajiny a doby (v súhrne jej javov a faktov) a po druhé, stáročný vývoj literatúry v globálnom, celosvetovom meradle. V druhom význame, lit. Proces je predmetom komparatívnej historickej literárnej kritiky (Chalizev.) Tento termín je už možné označiť ako súbor diel na určité časové obdobie.

L.p. nie je striktne jednoznačná: literárna pamäť sa vymazáva, niektoré diela z nej miznú (napr. antické). Niektoré veci opúšťajú naše každodenné čítanie (diela z 10. rokov 19. storočia). Celé vrstvy literatúry sú zabudnuté (Radiščeviti, hoci ich tvorba bola veľmi populárna).

Literárna tvorivosť predmetom historické zmeny. Ale literárna evolúcia prebieha na určitom stabilnom, stabilnom základe. V kompozícii kultúry sú individualizované a dynamické javy – na jednej strane, na druhej strane – štruktúry sú univerzálne, nadčasové, statické, často označované ako téma (miesto, priestor). Topoi (khalizev): typy emocionálnej nálady, morálne a filozofické problémy (dobro, zlo, pravda, krása), večné témy a arzenál umeleckých foriem, ktoré vždy a všade nájdu pre seba uplatnenie - tvoria fond kontinuity, bez ktorého lit. proces nie je možný.

Vo vývoji literatúr rôznych krajín existujú momenty zhody a opakovania. Etapy literárneho procesu sú zvyčajne koncipované ako zodpovedajúce tým etapám v dejinách ľudstva, ktoré sa najplnšie prejavili v európskych krajinách, najmä v románskom jazyku. Keď sa tieto názory a ideály ukážu ako „predpoklady“ pre tvorbu spisovateľov z rôznych krajín, potom v ich samotnej tvorbe, v obsahu a forme diel môžu existovať určité podobnosti. Takto vznikajú stadiálne spoločenstvá v literatúre rôznych národov. Na ich základe, v rámci svojich limitov v rôzne literatúry, samozrejme, objavujú sa súčasne a národné charakteristiky literatúr rôznych národov, ich národnej svojbytnosti, vyplývajúcej z originality ideového a kultúrneho vývoja toho či onoho ľudu.

To je základná zákonitosť vývoja svetovej literatúry.

Pre starovekú a stredovekú literatúru bola charakteristická prevaha diel s mimoumeleckými funkciami (náboženské, rituálne, informatívne, obchodné), rozšírená existencia anonymity, prevaha ústnej tvorivosti nad písaním. Táto literatúra sa vyznačovala nedostatkom realizmu. 1. etapa svetovej literatúry- archaické obdobie. Neexistuje žiadna literárna kritika, umelecká - kreatívne programy, preto tu nemožno hovoriť o literárnom procese.

Potom druhá etapa, ktorá trvala od ser. 1 tisíc. BC. do polovice 18. storočia. Tu je tradicionalizmus umeleckého vedomia a „poetika štýlu a žánru“: spisovatelia sa riadili vopred pripravenými formami reči, ktoré spĺňali požiadavky rétoriky a boli závislé od žánrových kánonov. Rozlišujú sa tu dve etapy, ktorých hranicou bola renesancia. Na druhom, literatúra prechádza od neosobného k osobnému začiatku (hoci stále v rámci tradicionalizmu), literatúra sa stáva sekulárnejšou.

Tretia etapa bola dobe po osvietenstve a romantizme tu išlo hlavne o „individuálne tvorivé umelecké vedomie“. Dominuje „poetika autora“. Literatúra je človeku mimoriadne blízka, prichádza éra jednotlivých autorských štýlov. To sa odohralo v romantizme a realizme 19. storočia, v modernizme. Uvedené príklady ukazujú, že napriek štadiálnej zhode literatúry jednotlivých národov sa nielenže líšia Národná identita, ale aj vznikajúce v triednej spoločnosti obsahujú vnútorné a ideologické a umelecké rozdiely.

Faktory, ktoré určujú hranice procesu odlievania:

1. Dielo musí mať hmotnú podobu.
2. literárne kluby \ asociácie (spisovatelia, ktorí sa považujú za blízkych v akýchkoľvek otázkach)

Spisovatelia vystupujú ako určitá skupina, ktorá si podmaňuje časť literárneho procesu. Literatúra je medzi nimi akoby „rozdelená“. Vydávajú manifesty vyjadrujúce všeobecné pocity konkrétnej skupiny a predpovedajú cestu, ktorou sa bude smer uberať. Manifesty sa objavujú v čase vzniku literárnej skupiny.

1. literárna kritika publikovaných diel. Autora by si mala všimnúť literárna kritika. Napríklad Gogoľovo prvé dielo Hans Kbchelbecker zničil autor. V dôsledku toho bol odstránený z literárneho procesu.
2. ústna kritika \ diskusia o dielach Dielo by malo pritiahnuť verejnú mienku. Napríklad „Jeden deň v živote Ivana Denisoviča“ spôsobil široký ohlas v spoločnosti, bol nominovaný na Leninovu cenu. To naznačuje, že dielo vstúpilo do literárneho procesu.
3. udeľovanie cien
4. žurnalistiky
5. neoficiálna distribúcia

Ako postupuje literárny proces, rôzne literárnych spoločenstiev, smery. Literárny smer je jedným z faktorov literárneho procesu. O literárny smerčlovek by mal hovoriť iba vtedy, ak si autori v ňom uvedomujú svoju spoločnú črtu, určujú svoju literárnu pozíciu.

V 18. storočí dominoval klasicizmus. Svojou prísnou kánonickosťou, rétorikou.

V 19. storočí (najmä v jej prvej tretine) sa vývoj literatúry uberal v znamení romantizmu, ktorý sa staval proti klasicistickému a osvietenskému racionalizmu. Na začiatku romantizmu etablovala sa v Nemecku, získala hlboké teoretické opodstatnenie a čoskoro sa rozšírila po celom európskom kontinente aj mimo neho. Práve tento umelecký smer znamenal celosvetovo významný posun od tradicionalizmu k poetike autora. Romantizmus (najmä nemecký) je veľmi heterogénny. V.M. Zhirmunsky bol hlavnou postavou romantického hnutia na začiatku 19. storočia. vedec neuvažoval o dvoch svetoch a nie o skúsenostiach tragického rozporu s realitou (v duchu Hoffmanna a Heineho), ale o myšlienke spirituality ľudskej existencie, jej „preniknutia“ božským princípom.

Nasledovať romantizmus, zdediť ho a istým spôsobom ho spochybniť v 19. storočí. nové literárne a umelecké spoločenstvo, označované slovom realizmus. Podstata realizmu vo vzťahu k literatúre minulého storočia (hovoriac o jeho najlepších príkladoch, často sa používa spojenie „klasický realizmus“) a jeho miesto v literárnom procese sa chápu rôznymi spôsobmi.

Podstata klasického realizmu minulého storočia spočíva v širokom rozvoji živých väzieb človeka s jeho blízkym okolím. Realizmus (na rozdiel od romantizmu so svojou mocnou „byronovskou vetvou“) je naklonený nie vyzdvihovaniu a idealizácii hrdinu odcudzeného realite. Realistickí spisovatelia vnímali realitu ako panovačne náročnú od osoby zodpovednej za angažovanosť v nej.

V XX storočí. iné, nové literárne komunity koexistujú a interagujú s tradičným realizmom. Ide najmä o socialistický realizmus, agresívne nanútené politickou mocou v ZSSR, krajinách socialistického tábora a šíriace sa aj za ich hranice.

Literatúra socialistického realizmu sa zvyčajne opierala o formy zobrazovania života charakteristické pre klasický realizmus, no vo svojej podstate sa stavala proti tvorivým postojom a postojom väčšiny. spisovatelia 19 v. V 30. rokoch a neskôr sa vytrvalo opakovala a variovala opozícia dvoch etáp navrhnutých M. Gorkým. realistická metóda. To je po prvé charakteristické pre XIX. storočie. kritický realizmus, ktorý, ako sa verilo, odmietal existujúce sociálne bytie s jeho triednymi antagonizmami a po druhé socialistický realizmus, ktorý presadzoval novovznikajúci v 20. storočí. reality, pochopil život v jeho revolučnom vývoji smerom k socializmu a komunizmu.

V popredí literatúry a umenia XX storočia. pokročilé modernizmu, čo sa najvýraznejšie prejavilo v poézii. Znakom modernizmu je maximálne slobodné sebaodhaľovanie autorov, ich vytrvalá túžba aktualizovať umelecký jazyk, zameranie sa viac na univerzálnu a kultúrno-historicky vzdialenú ako na blízku realitu. V tom všetkom má modernizmus bližšie k romantizmu ako ku klasickému realizmu.

Modernizmus je extrémne heterogénny. Hlásil sa v množstve smerov a škôl, najmä začiatkom storočia početných, medzi ktorými prvé miesto (nielen chronologicky, ale aj z hľadiska úlohy, ktorú zohral v umení a kultúre) právom patrí symbolika najmä francúzština a ruština. Nie je prekvapujúce, že literatúra, ktorá ho nahradila, je tzv post-symbolizmus, ktorá sa v súčasnosti stala predmetom veľkej pozornosti vedcov (akmeizmus, futurizmus a iné literárne hnutia a školy).

V rámci modernizmu, ktorý do značnej miery určil tvár literatúry 20. storočia, je legitímne vyčleniť dva smery, ktoré spolu úzko súvisia, no zároveň sú mnohosmerné: avantgarda, ktorá prežila svoj „vrchol“ vo futurizme, a (používajúc termín V. I. Tyupa) neotradicionalizmus, ktorý je veľmi ťažké oddeliť od avantgardy: „Mocná opozícia týchto duchovných síl vytvára ono produktívne napätie tvorivej reflexie, to gravitačné pole, v ktorom sa tak či onak nachádzajú všetky viac či menej významné fenomény umenia 20. storočia. Takéto napätie sa často nachádza v samotných dielach, takže je len ťažko možné stanoviť jednoznačnú hranicu medzi avantgardou a neotradicionalistami. Podstata umeleckej paradigmy nášho storočia je zrejme v nesúlade a neoddeliteľnosti momentov, ktoré tvoria túto konfrontáciu. Autor menuje T.S. Eliota, O.E. Mandelstam, A.A. Achmatov, B.L. Pasternak, I.A. Brodský.

Podmienky (len pre prípad, ak nechcete - nerobte to)): literárne prúdy- ide o lom v tvorbe spisovateľov a básnikov určitých spoločenských názorov (svetonázorov, ideológií) a smery- sú to spisovateľské zoskupenia, ktoré vznikajú na základe spoločných estetických názorov a určitých programov umeleckej činnosti (vyjadrených v traktátoch, manifestoch, sloganoch). Prúdy a smery v tomto zmysle sú faktami jednotlivých národných literatúr, nie však medzinárodných spoločenstiev.

Medzinárodné literárne komunity ( umelecké systémy , ako ich nazval I.F Volkov) nemajú jasný chronologický rámec: často v tej istej dobe koexistujú rôzne literárne a všeobecné umelecké „trendy“, čo vážne komplikuje ich systematické, logicky usporiadané zváženie.

Pre v posledných rokochŠtúdium literárneho procesu v celosvetovom meradle vystupuje čoraz zreteľnejšie ako vývin historickej poetiky. Predmetom tejto vednej disciplíny, ktorá existuje ako súčasť komparatívnej historickej literárnej kritiky, je vývoj slovesných a umeleckých foriem (s obsahom), ako aj tvorivých princípov spisovateľov: ich estetických postojov a umeleckého videnia sveta.

Úvaha o literatúre a jej vývoji z hľadiska štýl, chápaný veľmi široko, ako stabilný komplex formálnych umeleckých vlastností. Medzinárodné literárne spoločenstvá D.S. Volá sa Lichačev "skvelé štýly", vymedzujúce v ich zložení primárny(smerujúce k jednoduchosti a hodnovernosti) a sekundárne(viac dekoratívne, formalizované, podmienené). Vedec považuje stáročný literárny proces za akýsi oscilačný pohyb medzi primárnymi (dlhšími) a sekundárnymi (krátkodobými) štýlmi. Odvoláva sa na 1. románsky sloh, renesanciu, klasicizmus, realizmus; k druhej - gotika, baroko, romantizmus.

Už niekoľko desaťročí (od 30. rokov 20. storočia) je termín kreatívna metóda ako charakteristika literatúry ako vedomostí (ovládanie) sociálny život. Postupné prúdy a smery sa považovali za označené väčším alebo menším stupňom prítomnosti v nich. realizmus. Takže, I.F. Volkov analyzoval umelecké systémy (371) najmä z hľadiska tvorivej metódy, na ktorej sú založené.

Epos ako literárny žáner.

V kožušinách.

Reprodukovať život v slove, využívajúc všetky možnosti ľudskej reči, fikcia prevyšuje všetky ostatné formy umenia v mnohostrannosti, rozmanitosti a bohatosti svojho obsahu. Obsahom sa často nazýva to, čo je v diele priamo zobrazené, čo sa dá po prečítaní prerozprávať. Ale nie je to presne tak. Ak máme pred sebou epické alebo dramatické dielo, tak môžeme prerozprávať, čo sa stalo s hrdinami, čo sa im stalo. Spravidla je vo všeobecnosti nemožné prerozprávať to, čo je zobrazené v lyrickom diele. Preto je potrebné rozlišovať medzi tým, čo je v diele známe, a tým, čo je v ňom zobrazené. Postavy sú zobrazené, tvorivo vytvorené, fiktívne spisovateľom, obdarené najrôznejšími individuálnymi vlastnosťami, umiestnené v určitých vzťahoch. Všeobecné, podstatné črty života sú známe. Jednotlivé činy a skúsenosti postáv a hrdinov slúžia ako spôsob vyjadrenia ideologického a emocionálneho porozumenia a emocionálneho hodnotenia všeobecného, ​​v živote podstatného. Emocionálne zovšeobecňujúca myšlienka spisovateľa vyjadrená v diele sa nazýva myšlienka. V jeho poznaní by mal spočívať aj rozbor diela.

1. Predmet sú tie javy reality, ktoré sa odrážajú v táto práca. Téma- predmet poznania. Predmetom obrazu v beletristických dielach môžu byť rôzne javy ľudského života, života prírody, zvierat a flóry, ako aj materiálna kultúra (budovy, zariadenie, typy miest a pod.). Ale hlavným predmetom poznania v beletrii sú sociálne charaktery ľudí tak v ich vonkajších prejavoch, vzťahoch, činnostiach, ako aj v ich vnútornom, duchovnom živote, v stave a vývoji ich myšlienok a skúseností.
2. Problémy- to je ideologické chápanie tých spoločenských postáv, ktoré v diele zobrazil, zo strany spisovateľa. Toto chápanie spočíva v tom, že autor vyčleňuje a zdokonaľuje tie vlastnosti, stránky, vzťahy zobrazených postáv, ktoré na základe svojho ideologického svetonázoru považuje za najvýznamnejšie.

Problematika ešte vo väčšej miere ako námet závisí od svetonázoru autora. Preto život jedného a toho istého sociálneho prostredia môžu spisovatelia s rôznym ideologickým svetonázorom vnímať rôzne. Gorkij a Kuprin vo svojich dielach zobrazili továrenské pracovné prostredie. V chápaní jej života sú však ďaleko od seba. Gorky v románe „Matka“, v dráme „Nepriatelia“ sa zaujíma o ľudí v tomto prostredí, ktorí sú politicky zmýšľajúci a morálne silní. Kuprin v príbehu „Moloch“ vidí v robotníkoch beztvarú masu vyčerpaných, trpiacich ľudí hodných súcitu.

13. Umelecké diela, najmä beletria, vždy vyjadrujú ideologicko-emocionálny postoj spisovatelia k tým sociálne postavy ktoré zobrazujú. Práve vďaka vyjadreniu tohto hodnotenia v obrazoch majú literárne diela taký silný vplyv na myšlienky, pocity, vôľu čitateľov a poslucháčov, na ich celú vnútorný svet.

Postoj k životu vyjadrený v diele, prípadne jeho ideové a emocionálne hodnotenie, vždy závisí od toho, ako spisovateľ chápe postavy, ktoré stvárňuje a vždy tak vyplýva z jeho svetonázoru. Spisovateľ môže prejaviť spokojnosť so životom, ktorý vníma, sympatie k tej či onej jeho vlastnosti, obdiv k nim, opodstatnenosť k nim, skrátka, vaše ideologické potvrdenie e život. Alebo môže prejaviť nespokojnosť s niektorými inými vlastnosťami života, ich odsúdenie, nimi vyvolaný protest a rozhorčenie, skrátka ideologické odmietanie stvárňovaných postáv. Ak je spisovateľ nespokojný s niektorými životnými javmi, potom je jeho hodnotenie ideologickým popretím. Napríklad Puškin ukázal slobodný život Rómov, aby vyjadril svoj romantický obdiv k občianskej slobode vo všeobecnosti a hlbokú nespokojnosť s „spútanosťou dusných miest“. Ostrovskij zobrazil tyraniu obchodníkov a vlastníkov pôdy, aby odsúdil celé ruské „temné kráľovstvo“ svojej éry.

Všetky strany ideologický obsah umeleckého diela - námet, problematika a ideologické hodnotenie - sú v organickej jednote. Nápad literárne dielo je jednotou všetkých stránok svojho obsahu; je to obrazná, emocionálna, zovšeobecňujúca myšlienka spisovateľa, ktorá určuje hlbokú úroveň obsahu diela a prejavuje sa tak vo výbere, ako aj v chápaní a v hodnotení postáv.

Nie vždy umelecký nápad vnímané ako autorské právo. Na skoré štádia existencie literatúry, boli uznávané ako výraz objektívna pravda majúci božský pôvod. Verilo sa, že Múzy prinášajú inšpiráciu básnikom. Homér začína Iliadu: "Hnev, bohyňa, spievaj Achilleovi, synovi Pelea."

Literatúra a mytológia.

mýtus - vedeckej forme poznanie v mytologickej a poetickej podobe. Mytológia nie je fenomén minulosti, prejavuje sa v súčasnej kultúry. Neustála interakcia L. a m. prebieha priamo, vo forme „transfúzie“ mýtu do literatúry, a nepriamo: cez výtvarné umenie, rituály, ľudové slávnosti, náboženské mystériá a in posledné storočia- cez vedecké koncepty mytológie, estetické a filozofické učenia a folklór. Na procesy interakcie medzi L. a M. majú veľký vplyv vedecké koncepcie folklóru.

Mýty sú charakteristické pre starovekú, čiastočne starodávnu ruskú literatúru.

AKO LITERÁRNE KATEGÓRIE»

Tsyvunina T.A.

učiteľ ruského jazyka a literatúry

GBOU stredná škola č.292

Moderná literárna kritika skúma problém autora v aspekte postavenie autora; v tomto prípade je vyčlenený užší pojem -"obraz autora" označujúci jednu z foriem nepriamej prítomnosti autora v diele. Tvorca pojmu „obraz autora“, akademik V.V. Vinogradov to nazval akýmsi „stredom, ohniskom, v ktorom sa prelínajú a syntetizujú všetky štylistické prostriedky diela slovesného umenia“ (1).

V prísne objektívnom zmysle je „obraz autora“ prítomný iba v dielach autobiografických, „autopsychologických“ (termín L.Ya. Ginzburga), lyrického plánu, teda tam, kde sa osobnosť autora stáva témou a predmetom jeho práca. Ale v širšom zmysle, pod obrazom, či „hlasom“ autora, máme na mysli osobný zdroj tých vrstiev umeleckej reči, ktoré nemožno pripísať ani hrdinom, ani rozprávačovi konkrétne menovanému v diele.

Treba si uvedomiť, že literárna kategória „autor“ má len nepriamy vzťah k skutočnej-biografickej osobnosti autora-spisovateľa. Takže V.E. Khalizev uvádza kategóriu autora v trojčlennej stratifikácii: na skutočného autora-spisovateľa „obraz autora, lokalizovaný v umeleckom texte, teda obraz samotného spisovateľa“, „umelca-tvorcu“. prítomný v jeho stvorení ako celku a imanentný v diele“ (2).

Ide teda najmä o umelecký obraz, ktorý sa niekedy prejavuje v rozprávaní v prvej osobe (vtedy „autor“ často preberá funkcie rozprávača, rozprávača o udalostiach vlastného alebo fiktívneho života) alebo „schováva sa“ za subjektívne sféry postáv (prenikanie do nich, dotváranie výstavby v jeho naratívnej reči a podobne).

Naratívna reč sa stáva hlavným prostriedkom „autorského“ stelesnenia.Obraz rozprávača, obraz autora – nositeľ autorských práv (to znamená, že nesúvisí s rečou žiadnej postavy)prejavy v prozaické dielo.

AT dramatické dielo reč každej postavy je motivovaná vlastnosťami jej postavy a dejovými situáciami, reč autora je redukovaná na minimum: poznámky, opis situácie spravidla na javisku nezaznievajú a nemajú samostatný význam.

V textoch je reč najčastejšie motivovaná skúsenosťou lyrického hrdinu. V próze máme v popredí reč postáv, opäť motivovanú ich vlastnosťami a dejovými situáciami, no nespája sa s ňou celá rečová štruktúra diela, veľa v nej odkazuje na to, čo sa zvyčajne označuje pojmom autorský prejav. Reč, ktorá nie je spojená s obrazmi postáv, sa veľmi často zosobňuje v próze, to znamená, že sa prenáša na určitú osobu-rozprávač, ktorá rozpráva o určitých udalostiach, a v tomto prípade je motivovaná iba črtami jeho osobnosť, keďže väčšinou nie je zahrnutý do deja. No aj keď v diele nie je personifikovaný rozprávač, už samotnou štruktúrou autorského prejavu zachytíme isté hodnotenie toho, čo sa v diele deje.

Obraz rozprávača (rozprávača) vyskytuje sa v personifikovanom rozprávaní v prvej osobe; takéto rozprávanie je jedným zo spôsobov, ako realizovať pozíciu autora v umeleckom diele; je dôležitým prostriedkom kompozičnej organizácie textu.Kategória "obraz rozprávača", korelujúce s pojmami "rozprávanie" ("rozprávač"), "obraz autora" ("autor"),umožňuje identifikovať umeleckú jednotu z hľadiska jej štrukturálnej a štýlovej rôznorodosti.

Problém takejto rôznorodosti sa stal aktuálnym až v 19. storočí: pred érou romantizmu dominoval princíp žánrovej regulácie a v romantickej literatúre princíp monológneho sebavyjadrenia autora. V realistickej literatúre 19. storočia sa obraz rozprávača stáva prostriedkom na vytvorenie samostatnej pozície hrdinu, oddelenej od autora (spolu s autorom samostatný subjekt). Výsledkom je, že priama reč postáv, personalizované rozprávanie (predmetom je rozprávač) a neosobné rozprávanie (od tretej osoby) tvoria mnohovrstevnú štruktúru, ktorú nemožno redukovať na autorskú reč.

Záujem o tieto problémy sa objavil na Západe koncom 19. storočia, keď sa vo Flaubertovom kruhu diskutovalo o otázke „neprítomnosti“ a „prítomnosti“ autora v rozprávaní.

V modernej literárnej kritike postoj"autor - rozprávač - dielo" sa transformuje ako "uhol pohľadu - text" (Yu.M. Lotman); odhaľujú sa konštruktívne spôsoby realizácie autorskej pozície v širokom aspekte: časopriestorové a iné plány (B.A. Uspensky).

AT nedávne časy Problém rozprávača priťahuje čoraz aktívnejšiu pozornosť literárnych kritikov. Niektorí západní vedci to dokonca považujú za hlavný (alebo dokonca jediný) problém pri štúdiu fikcia(ktorá je samozrejme jednostranná).

Problém rozprávača vzniká pri rozbore epických diel. Obraz rozprávača (na rozdiel od obrazu rozprávača) vo vlastnom zmysle slova však nie je v epose vždy prítomný. Je teda možné „neutrálne“, „objektívne“ rozprávanie, v ktorom autor sám akoby ustúpi a priamo pred nami vytvára obrazy života (aj keď, samozrejme, autor je neviditeľne prítomný v každej bunke práce, vyjadruje svoje pochopenie a hodnotenie toho, čo sa deje). Tento spôsob navonok „neosobného“ rozprávania nachádzame napríklad v románe „Oblomov“ od I.A. Gončarov, v románoch L.N. Tolstoj.

Ale častejšie je rozprávanie vedené od určitej osoby; v diele sa okrem iných ľudských obrazov nachádza ajpostava rozprávača. To môže byť obraz samotného autora, ktorý sa priamo obracia na čitateľa (napríklad „Eugene Onegin“ od A.S. Puškina). Netreba si však myslieť, že tento obraz je úplne identický s autorom - je to práve umelecký obraz autora, ktorý vzniká v procese tvorivosti, rovnako ako všetky ostatné obrazy diela.

Veľmi často sa v diele vytvára osobitý obraz rozprávača, ktorý pôsobí ako osoba oddelená od autora (často ho autor priamo predstaví čitateľom). Tento rozprávač môže byť autorovi blízky, príbuzný (niekedy dokonca, ako napr. vo filme F. M. Dostojevského „Ponížený a urazený“, je rozprávač mimoriadne príbuzný autorovi, je jeho druhým „ja“) a môže naopak, povahovo a spoločenským postavením sa mu veľmi vzďaľujte (napr. rozprávač v Začarovanom pútnikovi N.S. Leskova). ďalejrozprávač môže pôsobiť ako iba rozprávač, kto pozná ten či onen príbeh (napríklad Gogoľov Rudy Panko),a ako herecký hrdina (alebo dokonca Hlavná postava) diela (rozprávač v „Mládeži“ od F.M. Dostojevského). Napokon, v diele sa niekedy objaví nie jeden, ale niekoľko rozprávačov, ktorí tie isté udalosti pokrývajú rôznymi spôsobmi (napríklad v románoch americký spisovateľ W. Faulkner).

To všetko má veľmi významnú umeleckú hodnotu. Zložité vzťahy autora (ktorý je, samozrejme, prítomný v diele v každom prípade, stelesnený), rozprávača a v diele vytvorený životný svet určujú hlboké a bohaté odtiene umeleckého významu. takže,obraz rozprávača vždy prináša dodatočné hodnotenie diania s dielom, ktoré interaguje s hodnotením autora. Zvlášť zložitou formou rozprávania, charakteristickou pre modernú literatúru, je takzvaná neslušná priama reč. V tomto prejave sa neodmysliteľne prelína hlas autora a hlasy postáv (ktoré v tomto prípade pôsobia aj ako akýsi rozprávač príbehov, pretože autor svojimi slovami a výrazmi odráža dianie, hoci ne sprostredkovať ich vo forme priamej reči v prvej osobe).

Pri štúdiu problému obrazu rozprávača „je dôležité identifikovať rozdiely medzi personalizovaným a neosobným rozprávaním“ (3). Štylistická vrstva z tretej osoby sa síce môže priblížiť k vlastnej reči autora (filozofické a publicistické rozprávanie vo „Vojne a mieri“ Leva Tolstého), ale vo všeobecnosti si uvedomuje aj len určitú stránku autorskej pozície. Neosobné rozprávanie, ktoré nie je priamym vyjadrením hodnotenia autora, ale aj personalizované, sa môže stať osobitným medzičlánkom medzi autorom a postavami.

„Rozpor medzi funkciami personalizovaného rozprávania a neosobného rozprávania a neredukovateľnosť hodnotení v každom z nich na pozíciu autora možno využiť ako literárne zariadenie“ (štyri). V románe F.M. Dostojevského „Bratia Karamazovci“, rozprávač-kronikár organizuje vonkajší priebeh udalostí a ako istý človek vyjadruje svoj postoj k nim; neosobné rozprávanie prispieva k identifikácii a čiastočné autorove hodnotenie zložité psychologické stavy a pohľady postáv na svet; autorova pozícia ako celok sa realizuje systémom hodnotení personifikovaného, ​​neosobného rozprávania a im rovnocenných „ideologických“ výpovedí postáv.

Osobitným problémom je uvedomenie si autorskej pozície v rozprávke. Z hľadiska plánovanej štruktúrnej a štýlovej hierarchie je rozprávka úplne personifikovaným rozprávaním v prvej osobe s výraznými individualizovanými štylistickými črtami, čím sa „rozprávač“ vzďaľuje autorovi ako „rozprávač“ a približuje sa k systému postáv. .

Môžeme teda konštatovať, že autor a rozprávač sú pojmy, ktoré slúžia na označenie tých znakov jazyka umeleckého diela, ktoré nemožno spájať s rečou jednej alebo druhej z postáv v diele, ale zároveň majú v priebehu rozprávania určitý umelecký význam.

Štúdium čŕt obrazu rozprávača pri rozbore diela je nevyhnutné.

Literatúra.

Aikhenvald Yu. Gogol // Gogol N.V. Rozprávky. "Mŕtve duše". - M., 1996, - s. 5-16.

Akimová N.N. Bulgarin a Gogol (masa a elita v ruskej literatúre: problém autora a čitateľa) // Ruská literatúra. - 1996, č. 2. - s. 3-23.

Aleksandrová S.V. Príbeh N.V. Gogol a ľudová veľkolepá kultúra // ruská literatúra. - 2001, č. 1. - s. 14-21.

Annenková E.I. "Taras Bulba" v kontexte N.V. Gogol // Analýza umelecký text. - M., 1987. - s. 59-70.

Rozprávač, na rozdiel od autora-tvorcu, je mimo len toho zobrazeného času a priestoru, v ktorom sa odohráva dej. Preto sa môže ľahko vrátiť alebo pozrieť dopredu a tiež poznať predpoklady alebo výsledky udalostí zobrazenej súčasnosti. No zároveň sú jeho možnosti determinované hranicami celého umeleckého celku, ktorý zahŕňa aj zobrazovanú „udalosť príbehu samotného“.

„Vševedúcnosť“ rozprávača (napr. vo „Vojne a mieri“) vstupuje do autorovho zámeru rovnako ako v iných prípadoch – v „Zločine a treste“ či v Turgenevových románoch – rozprávač, podľa autorovho postojov, v žiadnom prípade nemá úplné vedomosti o príčinách udalostí alebo o vnútornom živote postáv.

Na rozdiel od rozprávača sa rozprávač nenachádza na hranici fikčného sveta s realitou autora a čitateľa, ale celkom vo vnútri zobrazovanej reality.

Všetky hlavné momenty „samotnej udalosti príbehu“ sa v tomto prípade stávajú námetom obrazu, „faktami“ fiktívnej reality: „rámcujúca“ situácia rozprávania (v poviedkovej tradícii a próze 19. -20. storočie orientované na ňu); osobnosť rozprávača: buď je biograficky spätý s postavami, o ktorých sa príbeh rozpráva (spisovateľ v Ponížených a urazených, kronikár v Dostojevského Posadnutý), alebo má v každom prípade osobitnú, v žiadnom prípade nie ucelenú, výhľad; špecifický štýl reči spojený s postavou alebo zobrazený samostatne („Rozprávka o tom, ako sa Ivan Ivanovič hádal s Ivanom Nikiforovičom“ od Gogoľa, miniatúry od I. F. Gorbunova a raného Čechova).

„Obraz rozprávača“ – ako postavy alebo ako „jazykovej osoby“ (M. M. Bachtin) – nevyhnutný punc tohto typu zobrazovaného námetu je zahrnutie okolností deja do oblasti zobrazenia voliteľné. Napríklad v Puškinovom „Výstrele“ sú traja rozprávači, ale zobrazujú sa iba dve situácie rozprávania.

Ak je takáto rola zverená postave, ktorej príbeh nenesie žiadne znaky ani horizontov, ani spôsobu reči (vložený príbeh Pavla Petroviča Kirsanova v Otcoch a synoch, pripisovaný Arkadiovi), je to vnímané ako podmienené zariadenie. Jeho účelom je zbaviť autora zodpovednosti za autentickosť rozprávaného. V skutočnosti je námetom obrazu v tejto časti Turgenevovho románu rozprávač.

Rozprávač je teda personifikovaný subjekt obrazu a/alebo „objektivizovaný“ rečník; spája sa s určitým sociokultúrnym a jazykovým prostredím, z pozícií ktorého sa (ako v tom istom „zábere“) odvíja obraz iných postáv. Naopak, rozprávač je odosobnený (neosobný) a vo svojom rozhľade je blízky autorovi-tvorcovi.

Zároveň je v porovnaní s postavami nositeľom neutrálnejšieho rečového prvku, všeobecne uznávaných jazykových a štylistických noriem. (Čím je hrdina bližšie k autorovi, tým menšie sú rečové rozdiely medzi hrdinom a rozprávačom. Preto hlavné postavy veľkého eposu spravidla nie sú námetmi štylisticky ostro vyhranených vložených príbehov: porovnaj napr. , príbeh princa Myškina o Márii a príbehy generála Ivolgina či fejtón Keller vo filme Idiot.)

„Sprostredkovanie“ rozprávača pomáha čitateľovi v prvom rade získať spoľahlivejšiu a objektívnejšiu predstavu o udalostiach a činoch, ako aj o vnútornom živote postáv. „Sprostredkovanie“ rozprávača umožňuje vstúpiť do zobrazovaného sveta a pozerať sa na udalosti očami postáv. Prvý súvisí s určitými výhodami vonkajšieho hľadiska.

A naopak, diela, ktoré sa snažia priamo zapojiť čitateľa do vnímania udalostí postavou, sa úplne alebo takmer bez rozprávača zaobídu formou denníka, korešpondencie, spovede („Chudáci“ od Dostojevského, „Denník človeka navyše“ od Turgeneva, „Kreutzerova sonáta“ od L. Tolstého).

Tretia, stredná možnosť je, keď sa autor-tvorca snaží vyvážiť vonkajšie a vnútorné pozície. V takýchto prípadoch sa obraz rozprávača a jeho príbehu môže ukázať ako „most“ alebo spojovací článok: to je prípad „Hrdina našej doby“, kde príbeh Maxima Maksimycha spája „cestovateľské poznámky“ Autor-postava s Pečorinovým „časopisom“.

„Pripútanosť“ naratívnej funkcie k postave je napríklad v „Kapitánovej dcére“ motivovaná tým, že Grinevovi sa pripisuje „autorstvo“ poznámok. Postava sa akoby zmenila na autora: preto rozšírenie obzorov. Možný je aj opačný smer umeleckého myslenia: premena autora na osobitú postavu, vytvorenie jeho „dvojníka“ vo vnútri zobrazovaného sveta.

To sa deje v románe "Eugene Onegin". Ten, kto oslovuje čitateľa slovami „Teraz poletíme do záhrady, / kde ho Tatiana stretla“, je samozrejme rozprávač. V mysli čitateľa sa ľahko stotožní na jednej strane s autorom-tvorcom (tvorcom diela ako umeleckého celku), na druhej strane s postavou, ktorá si spolu s Oneginom pripomína „zač. mladého života“ na brehu Nevy.

V zobrazenom svete totiž ako jedna z postáv samozrejme nie je autor-tvorca (to je nemožné), ale „obraz autora“, ktorého prototypom je tvorca pracovať ako „neumelecký“ človek – ako súkromná osoba so špeciálnym životopisom („Ale mne škodí sever“) a ako človek určité povolanie(patrí do „perky shopu“). Túto otázku je však potrebné zvážiť už na základe analýzy iného východiskového konceptu, a to „autor-tvorca“.

Teória literatúry / Ed. N.D. Tamarchenko - M., 2004

Téma 18. Rozprávač, rozprávač, obraz autora

ja Slovníky

Autor a obraz autora 1) Sierotwinski S. „Autor. Tvorca diela“ (S. 40). 2) Wielpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “ Autor(lat. auktor - vlastný patrón; tvorca), tvorca, najmä. lit. pôrod: spisovateľ, básnik, spisovateľ. <...>Poetologické problém ponúka expanzívne, ale pochybné zrovnoprávnenie A. lyriky. Ja v zmysle textov skúsenosti a postavy rozprávača v epose, ktoré, najčastejšie fiktívne, fiktívne roly, neumožňujú identifikáciu“ (S. 69). “ Rozprávač (rozprávač)1. vo všeobecnosti tvorca výpravného diela v próze; 2. fiktívna postava, nie totožná s autorom, ktorá rozpráva epické dielo, od perspektívyčo je obraz a odkaz čitateľovi. Vďaka novým subjektívnym reflexiám diania v charaktere a črtách R. vznikajú zaujímavé lomy“ (S. 264-265). 3) Slovník literárnych pojmov / H. Shaw. “ Rozprávač- ten, kto rozpráva príbeh, ústne alebo písomne. V beletrii to môže znamenať imaginárneho autora príbehu. Či už je príbeh rozprávaný v prvej alebo v tretej osobe, rozprávačom v beletrii sa vždy predpokladá buď niekto zapojený do deja, alebo samotný autor“ (s. 251). štyri) Timofeev L. Obraz rozprávača, obraz autora // Slovník literárnych pojmov. 248-249. "O. na. a. - nositeľa autorskej (t. j. nesúvisiacej s rečou postavy CP) reči v prozaickom diele.<...>Veľmi často sa reč, ktorá nie je spojená s obrazmi postáv, zosobňuje v próze, to znamená, že sa prenáša na konkrétnu osobu-rozprávač (pozri. Rozprávač), ktorý vypovedá o určitých udalostiach a v tomto prípade je motivovaný len črtami jeho osobnosti, keďže väčšinou nie je zahrnutý do deja. No ak v diele nie je personifikovaný rozprávač, určité hodnotenie toho, čo sa v diele deje, zachytíme už samotnou štruktúrou reči. „Zároveň sa O. p. priamo nezhoduje s pozíciou autora, ktorý zvyčajne rozpráva, pričom volí určitý umelecký uhol pohľadu na udalosti<...>preto sa pojmy „autorská reč“ a „obraz autora“ zdajú menej presné. 5) Rodnyanskaya I.B. Autor // Clay. T. 9. Stlb. 30-34. „Moderné. lit-knowledge skúma problém A. v aspekte postavenie autora; zároveň sa vyčleňuje užší pojem – „obraz autora“, naznačujúci jednu z foriem nepriamej prítomnosti A. v diele. V prísne objektívnom zmysle je „obraz autora“ prítomný iba v dielach. autobiografický, „autopsychologický“ (termín L. Ginzburga), lyrický. plán (pozri Lyrický hrdina), teda tam, kde sa osobnosť A. stáva témou a predmetom jeho tvorby. Ale v širšom zmysle, pod obrazom alebo „hlasom“ A. máme na mysli osobný zdroj týchto vrstiev umenia. reči, ktoré nemožno pripísať ani hrdinom, ani konkrétne menovanému v diele. rozprávač (porov. Obraz rozprávača, v. 9)“. „... vzniká primárna forma rozprávania, ktorá sa už neviaže na rozprávača (pretrvávajúca tradícia poviedok – až po príbehy I.S. Turgeneva a G. Maupassanta), ale na podmienenú, polopersonalizovanú literatúru“ Ja“ (častejšie - „my“). S takýmto „ja“ otvorene adresovaným čitateľovi sa spájajú nielen prvky prezentácie a uvedomenia, ale aj rétorické. figúry presviedčania, argumentácie, exponovanie príkladov, extrakcia morálky...“. „V živom realizme. próza 19. storočia<...>vedomie A.-rozprávača nadobúda neobmedzené. povedomie, to<...>striedavo kombinované s vedomím každej z postáv...“ 6) Korman B.O. Integrita literárneho diela a experimentálny slovník literárnych pojmov // Problémy dejín kritiky a poetiky realizmu. s. 39-54. “ Autor - predmet(prepravca) vedomie, ktorých výrazom je celý výrobok alebo ich kombinácia.<...> Subjekt vedomiačím bližšie k A., tým viac je v texte rozpustený a v ňom neviditeľný. Ako subjekt vedomia sa stáva objektom vedomia, vzďaľuje sa od A., teda vo väčšej miere subjekt vedomia sa stáva určitou osobnosťou s vlastným osobitým spôsobom reči, charakterom, biografiou, čím menej vyjadruje autorský postoj“ (s. 41-42). Rozprávač a rozprávač 1) Sierotwinski S. Slownik terminow literackich. "Rozprávač. Autorom v epickom diele predstavená tvár rozprávača, ktorá nie je totožná s tvorcom diela, ako aj akceptovaný, v subjektívnom zmysle neautorský pohľad“ (S. 165). 2) Wielpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “ rozprávač. Rozprávač (rozprávač), teraz v esp. rozprávač alebo facilitátor epické divadlo , ktorá svojimi komentármi a úvahami posúva akciu do inej roviny, resp. po prvý raz prostredníctvom výkladu pripája jednotlivé epizódy deja k celku“ (S. 606). 3) Moderná zahraničná literárna kritika: Encyklopedická príručka. a) Ilyin I.P. implicitný autor. s. 31-33. “ I. a. - Angličtina. implikovaný autor, francúzsky autorsky implicitne, nem. impliziter autor, - pojem "abstraktný autor" sa často používa v rovnakom zmysle, - naratívna inštancia, ktoré nie sú stelesnené v umení. text vo forme postavy-rozprávača a pretvorený čitateľom v procese čítania ako implicitný, implicitný „obraz autora“. Podľa predstáv naratológie, I. a. spolu so zodpovedajúcou spárovanou komunikačnou inštanciou - implicitný čitateľ- Zodpovedá za poskytovanie umenia. komunikácie všetkých lit. pracovať ako celok“. b) Ilyin I.P. Rozprávač. S. 79. H. - fr. rozprávač, inž. rozprávač, nem Erzähler – rozprávač, rozprávač – jedna z hlavných kategórií naratológie. Pre moderných naratológov, ktorí v tomto prípade zdieľajú názor štrukturalistov, je pojem N. čisto formálny a kategoricky sa stavia proti pojmu „konkrétny“, „skutočný autor“. W. Kaiser raz tvrdil: „Rozprávač je stvorená postava, ktorá patrí k celku literárneho diela“<...>Anglicky hovoriaci a nemecky hovoriaci naratológovia niekedy rozlišujú medzi „osobným“ rozprávaním (v prvej osobe nemenovaného rozprávača alebo jednej z postáv) a „neosobným“ (anonymné rozprávanie v tretej osobe).<...>... Švajčiarsky výskumník M.-L. Ryan, na základe chápania umelca. text ako jednu z foriem „rečového aktu“, považuje prítomnosť N. za povinnú v akomkoľvek texte, hoci v jednom prípade môže mať určitú mieru individuality (v „neosobnom“ naratíve), a v inom – byť úplne bez nej (v „osobnom“ rozprávaní): „Nulový stupeň individuality nastáva vtedy, keď N. diskurz predpokladá len jednu vec: schopnosť rozprávať príbeh.“ Nultý stupeň predstavuje predovšetkým klasika „vševedúceho rozprávania tretej osoby“. román z devätnásteho storočia a „anonymným rozprávačským hlasom“ niektorých románov 20. storočia, ako sú H. James a E. Hemingway. štyri) Kožinov V. Rozprávač // Slovník literárnych pojmov. 310-411. “ R. - podmienený obraz osoby, v mene ktorej sa v literárnom diele vedie rozprávanie.<...>obraz R. (na rozdiel od obraz rozprávača- vidieť) vo vlastnom zmysle slova nie je vždy prítomný v epose. Do úvahy tak prichádza „neutrálne“, „objektívne“ rozprávanie, v ktorom sám autor akoby ustúpil a priamo pred nami vytvára obrazy života.<...>. Tento spôsob navonok „neosobného“ rozprávania nachádzame napríklad v Gončarovovom Oblomovovi, v románoch Flauberta, Galsworthyho, A.N. Tolstoj. Ale častejšie je rozprávanie vedené od určitej osoby; v diele je okrem iných ľudských obrazov aj obraz R. To je po prvé obraz samotného autora, ktorý sa priamo obracia na čitateľa (porov. napr. „Eugene Onegin“ od A.S. Puškina ). Netreba si však myslieť, že tento obraz je úplne identický s autorom - je to práve umelecký obraz autora, ktorý vzniká v procese tvorivosti, rovnako ako všetky ostatné obrazy diela.<...>autor a obraz autora (rozprávača) sú v zložitom vzťahu“. “Veľmi často sa v diele vytvára aj osobitý obraz R., ktorý vystupuje ako osoba oddelená od autora (často ho autor čitateľom priamo predstavuje). Tento R. m. v blízkosti autora<...>a m. b., je mu naopak povahovo a spoločenským postavením veľmi vzdialený<...>. Ďalej môže R. vystupovať ako len rozprávač, ktorý pozná ten či onen príbeh (napríklad Gogoľov Rudy Panko), tak aj ako herecký hrdina (alebo dokonca hlavná postava) diela (R. v Dostojevského „Tienerke“). . “Zvlášť zložitou formou príbehu, charakteristickou pre najnovšiu literatúru, je tzv. nesprávne priama reč(cm.)". 5) Prikhodko T.F. Obraz rozprávača // KLE. T. 9. Stlb. 575-577. "O. R. (rozprávač) dochádza pri personalizácii rozprávanie príbehov od prvej osoby; takýto príbeh je jedným zo spôsobov implementácie autorské práva pozície v umení. výroba; je dôležitým prostriedkom kompozičnej organizácie textu. „... priama reč postáv, personalizované rozprávanie (subjekt-rozprávač) a neosobné (od 3. osoby) rozprávanie tvoria mnohovrstevnú štruktúru, ktorú nemožno redukovať na autorskú reč.“ „Mimoosobný príbeh, ktorý nie je priamym vyjadrením autorovho hodnotenia, ako napríklad personalizovaný, sa môže stať špeciálnym medzičlánkom medzi autorom a postavami.“ 6) Korman B.O. Integrita literárneho diela a experimentálny slovník literárnych termínov. s. 39-54. “ Rozprávač - subjekt vedomia, ktorý je prevažne charakteristický pre epický. Súvisí s jej objektmi priestorové a časový uhly pohľadu a spravidla je neviditeľný v texte, ktorý vzniká vylúčením frazeologického hľadiska <...>“ (s. 47). “ Rozprávač - subjekt vedomia, charakteristické pre dramatický epos. On má rád rozprávač, je so svojimi objektmi spojený priestorovými a časovými vzťahmi. Zároveň sám pôsobí ako objekt v frazeologického hľadiska“ (s. 48-49).

II. Učebnice, učebné pomôcky

1) Kaiser W. Das spráchliche Kunstwerk. „V jednotlivých príbehoch rozprávaných rolovým rozprávačom sa zvyčajne stáva, že rozprávač rozpráva udalosti tak, ako ich sám zažil. Táto forma sa nazýva Ich-Erzählung. Jeho opakom je Er-Erzählung, v ktorom autor či fiktívny rozprávač nie je v pozícii účastníka udalostí. Ako tretia možnosť naratívnej formy sa zvyčajne vyčleňuje epištolárna forma, v ktorej sa o rolu rozprávača delí viacero postáv súčasne alebo, ako v prípade Werthera, iba jeden z účastníkov korešpondencie. je prítomný. Ako vidíte, ide o modifikáciu rozprávania v prvej osobe. Napriek tomu sú odchýlky také hlboké, že tento variant možno charakterizovať ako osobitú formu: nie je tu rozprávač, ktorý by sprostredkúval udalosti, poznajúc ich priebeh a konečný výsledok, ale dominuje len perspektíva. Už Goethe oprávnene pripisoval epištolárnej forme dramatický charakter“ (s. 311 – 312). 2) Korman B.O.Štúdium textu umeleckého diela. “ Vlastný život, biografia a vnútorný svet do značnej miery slúžia ako východiskový materiál pre pisateľa, ale tento východiskový materiál, ako každý životný materiál, prechádza spracovaním a až potom nadobúda všeobecný význam a stáva sa umeleckým faktom.<...>V jadre umelecký obraz Autor (ako aj celé dielo ako celok) v konečnom dôsledku spočíva v svetonázore, ideologickom postavení a tvorivej koncepcii spisovateľa“ (s. 10). "V úryvku z" mŕtve duše» nebol identifikovaný predmet reči. Všetko, čo je opísané (vozík, pán v ňom sediaci, sedliaci), existuje takpovediac samo od seba a pri priamom vnímaní textu nevnímame rečníka. Takýto nositeľ reči, neidentifikovaný, nepomenovaný, rozpustený v texte, je definovaný pojmom rozprávač(niekedy tzv autora). V úryvku z Turgenevovho príbehu je hovorca identifikovaný. Pre čitateľa je úplne zrejmé, že všetko popísané v texte vníma ten, kto hovorí. Ale identifikácia predmetu reči v Turgenevovom texte je limitovaná najmä jeho pomenovaním („ja“).<...>Takéhoto nositeľa reči, ktorý sa od rozprávača líši najmä názvom, budeme ďalej označovať pojmom osobný rozprávač. V tretej pasáži (z „Rozprávky o tom, ako sa Ivan Ivanovič hádal s Ivanom Nikiforovičom“) máme nový stupeň identifikácie predmetu reči v texte.<...>Pre rodeného hovoriaceho sú predmetmi Ivan Ivanovič a jeho úžasná bekesha so smushkami. A pre autora a čitateľa sa samotný predmet reči stáva objektom s jeho naivným pátosom, namyslenou závisťou a mirgorodskou úzkoprsosťou. Volá sa rečník, ktorý otvorene organizuje celý text svojou osobnosťou rozprávač príbehov. Príbeh vyrozprávaný ostro charakteristickým spôsobom, ktorý reprodukuje slovnú zásobu a syntax rodeného hovoriaceho a je určený poslucháčovi, sa nazýva rozprávka“ (s. 33-34). 3) Grekhnev V.A. Slovesný obraz a literárne dielo: Kniha pre učiteľa. „... vyžaduje rozlišovanie dvoch hlavných naratívnych foriem: od autorovu tvár a rozprávačom. Prvá odroda má dve možnosti: cieľ a subjektívne". "AT objektívne-autorské V rozprávaní vládne štylistická norma autorského prejavu, nezastretá žiadnymi predsudkami v charakterovom slove.<...>„Subjektívna forma autorovho rozprávania naopak uprednostňuje demonštráciu prejavov autorovho „ja“, jeho subjektivity, ktorá nie je obmedzená žiadnymi obmedzeniami, snáď okrem tých, ktoré sa dotýkajú oblasti vkusu“ (s. 167- 168). „Zahŕňajú to tri odrody<«рассказовое повествование» - N. T.>: rozprávanie rozprávača, podmieňovacie rozprávanie, rozprávka. Líšia sa od seba mierou objektivizácie a mierou zafarbenia reči. Ak je objektivizácia rozprávača od prvého typu rozprávania po posledný čoraz menej nápadná, potom jednoznačne narastá miera zafarbenia slova, jeho individualizačná energia.<...> Príbeh rozprávača tak či onak pripojený k postave: toto je jeho slovo, bez ohľadu na to, ako oslabený bol v ňom individualizujúci princíp. „V Gogolových príbehoch „Nos“ a „Plášť“<...>akoby sa pred nami škeril nejaký beztvarý rozprávač, ktorý neustále mení intonácie<...>táto téma je v podstate množstvom tvárí, obrazom masového vedomia...“ „..v rozprávke<...>spoločenské a odborné nárečia znejú hmatateľnejšie“. „Nositeľ rozprávky, jej rečový subjekt, aj keď je obdarený statusom postavy, vždy upadne do tieňa pred svojím zobrazeným slovom“ (s. 171-177).

III. Špeciálne štúdie

1) Croce B. Estetika ako výrazová veda a ako všeobecná lingvistika. Časť 1. Teória. [Pokiaľ ide o formulku „štýl je osoba“]: „Vďaka tejto chybnej identifikácii sa zrodilo mnoho legendárnych myšlienok o osobnosti umelcov, rovnako ako sa zdalo nemožné, že ten, kto prejavuje veľkorysé city, nebol sám vznešeným a veľkodušným človekom v praktického života., alebo že ten, kto sa vo svojich drámach často uchyľuje k úderom dýkou, a sám v konkrétnom živote nebol vinníkom žiadnej z nich“ (s. 60). 2) Vinogradov V.V.štýl pikovej dámy // Vinogradov V.V. Fav. Tvorba. O jazyku umeleckej prózy. (5. Obraz autora v kompozícii Piková dáma). „Samotný predmet rozprávania, „obraz autora“, zapadá do sféry tejto zobrazovanej reality. Ide o formu zložitých a protirečivých vzťahov medzi autorovým zámerom, medzi fantazírovanou osobnosťou spisovateľa a tvárami postáv. „Rozprávač v Pikovej dáme, spočiatku neuvedený ani menom, ani zámenami, vstupuje do okruhu hráčov ako jeden z predstaviteľov sekulárnej spoločnosti.<...>Príbeh sa už začal<...>opakovanie donekonečna osobných foriem vytvára ilúziu začlenenia autora do tejto spoločnosti. K takémuto chápaniu vedie aj poradie slov, ktoré vyjadruje nie objektívny odstup rozprávača od reprodukovaných udalostí, ale jeho subjektívnu empatiu s nimi, aktívnu účasť na nich. 3) Bachtin M.M. Estetika verbálnej tvorivosti. a) Problém textu v lingvistike, filológii a iných humanitných vedách. Skúsenosti s filozofickou analýzou. „Autora (vnímať, chápať, cítiť, cítiť) nájdeme v každom umeleckom diele. Napríklad v obraze vždy cítime jeho autora (umelca), ale nikdy pozri ho, ako vidíme ním vyobrazené obrazy. Vo všetkom ju pociťujeme ako čistý zobrazovací princíp (zobrazujúci subjekt), a nie ako zobrazený (viditeľný) obraz. A na autoportréte nevidíme, samozrejme, autora, ktorý ho zobrazuje, ale iba obraz umelca. Prísne vzaté, obraz autora je kontradikciou in adiecto“ (s. 288). „Na rozdiel od skutočného autora je ním vytvorený obraz autora zbavený priamej účasti na skutočnom dialógu (zúčastňuje sa ho len celým dielom), môže sa však podieľať na zápletke diela a pôsobiť v zobrazenom dialóg s postavami (rozhovor „autora“ s Oneginom). Reč zobrazovaného (skutočného) autora, ak existuje, je reč zásadne špeciálneho typu, ktorá nemôže ležať na rovnakej rovine ako reč postáv“ (s. 295). b) Zo záznamov z rokov 1970-1971. „Primárny (nevytvorený) a sekundárny autor (obrázok autora vytvorený primárnym autorom). Primárny autor - natura non creata quae creat; sekundárny autor - natura creata quae creat. Obraz hrdinu je natura creata quae non creat. Primárnym autorom nemôže byť obraz: vyhýba sa akejkoľvek figuratívnej reprezentácii. Keď sa snažíme obrazne si predstaviť primárneho autora, sami si vytvoríme jeho obraz, čiže sami sa staneme primárnym autorom tohto obrazu.<...>Primárny autor, ak hovorí priamym slovom, nemôže byť jednoduchý spisovateľ: v mene pisateľa nemožno povedať nič (pisateľ sa mení na publicistu, moralistu, vedca a pod.)“ (s. 353). "Autoportrét. Umelec sa zobrazuje ako obyčajný človek, a nie ako umelec, tvorca obrazu“ (s. 354). štyri) Stanzel F.K. Theorie des Erzahlens. „Ak rozprávač žije v rovnakom svete ako postavy, potom je v tradičnej terminológii I-rozprávač. Ak rozprávač existuje mimo sveta postáv, potom je to v tradičnej terminológii He-príbeh. Staroveké koncepty I-rozprávania a He-rozprávania už vytvorili mnoho mylných predstáv, pretože kritériom na ich rozlíšenie, osobné zámeno v prípade I-rozprávania odkazuje na rozprávača a v prípade He-rozprávania na hovorca rozprávania, ktorý nie je rozprávačom. Tiež niekedy v He-rozprávaní, napríklad v "Tom Jones" alebo "Magic Mountain", je ja-rozprávač. Rozhodujúca nie je prítomnosť prvej osoby zámena v rozprávaní (samozrejme s výnimkou dialógu), ale miesto jeho nositeľa vo fiktívnom svete románu alebo príbehu alebo mimo neho.<...>Základné kritérium pre oba determinanty<...>- nie relatívna frekvencia prítomnosti jedného z dvoch osobných zámen ja alebo On / Ona, ale otázka identity a resp. neidentita sféry bytia, v ktorej rozprávač a postavy žijú. Rozprávač "Davida Copperfielda" - ja som rozprávač (rozprávač), pretože žije v rovnakom svete ako ostatné postavy románu<...>Rozprávač 'Tom Jones' - Je rozprávačom alebo autentickým rozprávačom, pretože existuje mimo fiktívneho sveta, v ktorom žije Tom Jones, Sophia Western...“ (S. 71-72). 5) Kozhevnikova N.A. Naratívne typy v ruskej literatúre 19.-20. storočia. „Typy rozprávania v umeleckom diele sú organizované podľa označeného alebo neoznačeného predmetu reči a oblečené do zodpovedajúcich foriem reči. Vzťah medzi predmetom reči a typom rozprávania je však nepriamy. V rozprávaní v tretej osobe sa vyjadruje buď vševediaci autor, alebo anonymný rozprávač. Prvá osoba môže patriť tak priamo pisateľovi, ako aj konkrétnemu rozprávačovi, ako aj podmienenému rozprávačovi, pričom v každom z týchto prípadov sa líši inou mierou istoty a inými možnosťami. „Nielen predmet reči určuje rečové stelesnenie rozprávania, ale samotné formy reči vyvolávajú s určitou istotou predstavu subjektu, budujú jeho obraz“ (s. 3-5).

OTÁZKY

1. Skúste rozdeliť definície, ktoré sme zoskupili pod nadpisom „Autor a obraz autora“ do dvoch kategórií: tie, v ktorých sa pojem „autor“ mieša s pojmami „rozprávač“, „rozprávač“, a tie, ktoré majú za cieľ odlíšiť prvý pojem od dvoch ostatných. Aké sú kritériá diferenciácie? Je možné viac či menej presne definovať pojem „obraz autora“? 2. Porovnajte tie definície predmetu obrazu v umeleckom diele, ktoré patria V.V. Vinogradov a M.M. Bachtin. Aký obsah investujú vedci do slovného spojenia „imidž autora“? V akom prípade sa odlišuje od autora-tvorcu na jednej strane a od rozprávača a rozprávača na strane druhej? Podľa akých kritérií alebo pojmov sa rozlišuje? Porovnajte z tohto pohľadu definície M.M. Bachtin a I.B. Rodnjanskaja. 3. Porovnajte nami uvedené definície pojmov „rozprávač“ a „rozprávač“: najprv – prevzaté z referenčnej a náučnej literatúry a potom – zo špeciálnych prác (rovnako ako ste to urobili s definíciami pojmov „autor“, „ obrázok autora“). Skúste odhaliť rôzne cesty a riešenia problému. Aké miesto medzi nimi zaujímajú rozsudky Franza K. Stanzela?