Etapy vývoja realizmu 19. storočia. Realizmus v literatúre

Realizmus ako metóda vznikol v ruskej literatúre prvého tretiny XIX storočí. Hlavným princípom realizmu je princíp životnej pravdy, reprodukcia postáv a okolností vysvetlených sociálno-historicky (typické postavy v typických okolnostiach).

Realistickí spisovatelia hlboko, pravdivo zobrazili rôzne aspekty súčasnej reality, obnovili život v podobe života samotného.

Základ realistickej metódy začiatkom XIX storočia sú pozitívne ideály: humanizmus, sympatie k poníženým a urazeným, hľadanie dobrota v živote, optimizmus a vlastenectvo.

Koncom 19. storočia dosiahol realizmus svoj vrchol v dielach takých spisovateľov ako F. M. Dostojevskij, L. N. Tolstoj, A. P. Čechov.

20. storočie postavilo realistickým spisovateľom nové úlohy, prinútilo ich hľadať nové spôsoby osvojovania si životného materiálu. V podmienkach vzostupu revolučných nálad bola literatúra čoraz viac presiaknutá predtuchami a očakávaniami blížiacich sa zmien, „neslýchanými revoltami“.

Pocit blížiacich sa spoločenských zmien spôsobil takúto intenzitu umelecký život, ktoré ruské umenie ešte nepoznalo. L. N. Tolstoj o prelome storočí napísal toto: „Nové storočie prináša koniec jedného svetonázoru, jednej viery, jedného spôsobu komunikácie ľudí a začiatok iného svetonázoru, iného spôsobu komunikácie. M. Gorkij nazval 20. storočie storočím duchovnej obnovy.

Začiatkom dvadsiateho storočia pokračovali v pátraní po tajomstvách existencie, tajomstvách ľudskej existencie a vedomí klasikov ruského realizmu L.N. Tolstoj, A.P. Čechov, L.N. Andreev, I.A. Bunin a ďalší.

Princíp starého „realizmu bol však čoraz viac kritizovaný rôznymi literárnymi komunitami, ktoré požadovali aktívnejšie zasahovanie spisovateľa do života a vplyvu naň.

Túto revíziu začal sám L. N. Tolstoj, v r posledné roky svojho života, vyzývajúc na posilnenie didaktického, poučného, ​​kazateľského princípu v literatúre.

Ak A.P. Čechov veril, že „súd“ (t. j. umelec) je povinný iba klásť otázky, upozorňovať mysliaceho čitateľa na dôležité problémy a „porota“ (verejné štruktúry) je povinná odpovedať, potom pre realistov spisovateľov zo začiatku dvadsiateho storočia sa zdalo, že to už nestačí.

M. Gorky teda otvorene uviedol, že „z nejakého dôvodu luxusné zrkadlo ruskej literatúry neodrážalo výbuchy ľudového hnevu ...“ a obvinil literatúru zo skutočnosti, že „nehľadala hrdinov, rada hovorila“. o ľuďoch, ktorí boli silní len v trpezlivosti, krotkých mäkkých, snívajúcich o nebi v nebi, ticho trpiacich na zemi.

Práve M. Gorkij, realistický spisovateľ mladšej generácie, bol zakladateľom nového literárneho smeru, neskôr nazývaného „socialistický realizmus“.

Literárne a spoločenské aktivity M. Gorkého zohrali významnú úlohu pri spájaní novej generácie realistických spisovateľov. V 90. rokoch 19. storočia sa z iniciatívy M. Gorkého objavil literárny krúžok "Životné prostredie" a potom vydavateľstvo "Vedomosti". Okolo tohto vydavateľstva sa mladí, talentovaní spisovatelia A.I. Kuprii, I.A. Bunin, L.N. Andreev, A. Serafimovich, D. Bedny a ďalší.

Spor s tradičným realizmom sa viedol na rôznych póloch literatúry. Boli spisovatelia, ktorí nasledovali tradičný smer a snažili sa ho aktualizovať. Ale boli aj takí, ktorí realizmus jednoducho odmietli ako zastaraný trend.

V týchto ťažkých podmienkach, v konfrontácii polárnych metód a trendov, sa naďalej rozvíjala tvorba spisovateľov, tradične nazývaných realistami.

Originalita ruskej realistickej literatúry začiatku dvadsiateho storočia nespočíva len vo význame obsahu, akútnych spoločenských témach, ale aj v umeleckých rešeršoch, dokonalosti techniky a štýlovej rozmanitosti.

Realizmus (lat. realis- skutočný, skutočný) - smer v umení, ktorého postavy sa snažia porozumieť a zobraziť interakciu človeka s jeho prostredím a koncept tohto zahŕňa duchovné aj materiálne zložky.

Umenie realizmu je založené na tvorbe postáv, chápaných ako výsledok vplyvu spoločensko-historických udalostí, individuálne chápaných umelcom, v dôsledku čoho vznikajú živé, jedinečné a zároveň nesúce rodové črty umelecký obraz. „Kardinálnym problémom realizmu je pomer dôveryhodnosť a umelecký pravda. Vonkajšia podobnosť obrazu s jeho prototypmi nie je v skutočnosti jedinou formou vyjadrenia pravdy pre realizmus. Ešte dôležitejšie je, že takáto podobnosť nestačí na skutočný realizmus. Hoci vierohodnosť je dôležitou a najcharakteristickejšou formou realizmu pre realizáciu umeleckej pravdy, tá nie je v konečnom dôsledku určená vierohodnosťou, ale vernosťou v chápaní a odovzdávaní. subjektovživot, význam myšlienok vyjadrených umelcom ". Z uvedeného nevyplýva, že realistickí spisovatelia fikciu vôbec nepoužívajú - bez fikcie je umelecká tvorivosť vo všeobecnosti nemožná. Fikcia je nevyhnutná už pri výbere faktov, ich zoskupenie, vyzdvihnutie niektorých hrdinov a stručná charakteristika iných atď.

Chronologické hranice realistického trendu v prácach rôznych bádateľov sú definované rôzne.

Niektorí vidia počiatky realizmu už v staroveku, iní jeho vznik pripisujú renesancii, ďalší siahajú do 18. storočia a ďalší veria, že realizmus ako smer v umení vznikol najskôr v prvej tretine 19. storočia.

Po prvý raz v domácej kritike termín „realizmus“ použil P. Annenkov v roku 1849, hoci bez podrobného teoretického zdôvodnenia, a všeobecne sa začal používať už v 60. rokoch 19. storočia. Francúzski spisovatelia L. Duranty a Chanfleury sa ako prví pokúsili porozumieť skúsenosti Balzaca a (v oblasti maľby) G. Courbeta a dali svojmu umeniu „realistickú“ definíciu. „Realizmus“ je názov časopisu vydávaného Durantym v rokoch 1856-1857 a zbierky článkov od Chanfleuryho (1857). Ich teória však bola do značnej miery protichodná a nevyčerpala všetku zložitosť nového umelecký smer. Aké sú základné princípy realistického trendu v umení?

Literatúra až do prvej tretiny 19. storočia vytvárala výtvarne jednostranné obrazy. V staroveku je perfektný svet bohovia a hrdinovia a proti nim stojace obmedzenia pozemskej existencie, delenie postáv na „pozitívne“ a „negatívne“ (ozveny takejto gradácie sa dodnes ozývajú v primitívnom estetickom myslení). S určitými zmenami tento princíp pretrváva aj v stredoveku, v období klasicizmu a romantizmu. Len Shakespeare výrazne predbehol dobu, vytvoril „rozmanité a mnohotvárne postavy“ (A. Puškin). Práve v prekonávaní jednostrannosti obrazu človeka a jeho sociálnych vzťahov bol najdôležitejší posun v estetike. európske umenie. Spisovatelia si začínajú uvedomovať, že myšlienky a činy postáv často nemožno diktovať iba vôľou autora, pretože závisia od konkrétnych historických okolností.

Organickú religiozitu spoločnosti pod vplyvom ideí osvietenstva, ktoré ľudskú myseľ vyhlasovali za najvyššieho sudcu všetkého, čo existuje, vystriedal v priebehu 19. storočia taký sociálny model, v ktorom miesto Boha postupne obsadzovali údajne všemocné výrobné sily a triedny boj. Proces formovania takéhoto svetonázoru bol dlhý a zložitý a jeho priaznivci, deklaratívne odmietajúci estetické výdobytky predchádzajúcich generácií, sa na nich vo svojej umeleckej praxi veľmi spoliehali.

Podiel Anglicka a Francúzska na konci 18. - začiatku 19. storočia mal najmä mnohé sociálne otrasy a rýchle zmeny politických systémov a psychické stavy umožnil umelcom z týchto krajín, aby si jasnejšie ako ostatní uvedomili, že každá doba zanecháva svoj vlastný jedinečný odtlačok na pocity, myšlienky a činy ľudí.

Pre spisovateľov a umelcov renesancie a klasicizmu boli biblické či antické postavy len hlásnymi trúbami myšlienok moderny. Nikoho neprekvapilo, že apoštoli a proroci na obrazoch 17. storočia boli oblečení podľa módy tohto storočia. Až začiatkom 19. storočia začali maliari a spisovatelia sledovať korešpondenciu všetkých každodenných detailov zobrazovanej doby a pochopili, že tak psychológia hrdinov staroveku, ako aj ich činy nemôžu byť v súčasnosti plne adekvátne. . Práve v zachytení „ducha doby“ spočíval prvý výdobytok umenia na začiatku 19. storočia.

Predchodcom literatúry, v ktorej sa chápal priebeh historického vývoja spoločnosti, bol anglický spisovateľ W. Scott. Jeho zásluha nespočíva ani tak v presnom zobrazení detailov života minulých čias, ale v tom, že podľa V. Belinského udal „historický smer Umenie XIX storočia" a vykreslený ako nedeliteľný spoločný jedinec a univerzál. Hrdinovia W. Scotta, vtiahnutí do epicentra búrlivých historických udalostí, sú obdarení nezabudnuteľnými postavami a zároveň sú predstaviteľmi svojej triedy, s jej sociálnymi a národnými charakteristikami. , hoci vo všeobecnosti vníma svet z romantickej polohy.Vynikajúci anglický prozaik dokázal vo svojom diele nájsť aj ostrosť, ktorá reprodukuje lingvistickú príchuť minulých rokov, no nekopíruje doslova archaickú reč.

Ďalším objavom realistov bolo objavenie sociálnych rozporov spôsobených nielen vášňami či predstavami „hrdinov“, ale aj antagonistickými ašpiráciami stavov a tried. Kresťanský ideál diktoval sympatie k utláčaným a chudobným. Na tomto princípe je založené aj realistické umenie, ale hlavnou vecou v realizme je štúdium a analýza sociálnych vzťahov a samotnej štruktúry spoločnosti. Inými slovami, hlavným konfliktom v realistickom diele je boj medzi „ľudskosťou“ a „neľudskosťou“, ktorý je spôsobený množstvom sociálnych vzorcov.

Vysvetlený je aj psychologický obsah ľudských charakterov sociálne dôvody. Stendhal pri zobrazení plebejca, ktorý sa od narodenia nechce zmieriť s osudom, ktorý mu je určený ("Červený a čierny", 1831), sa zrieka romantického subjektivizmu a analyzuje psychológiu hrdinu hľadajúceho miesto na slnku, najmä v sociálnej oblasti. . Balzac v cykle románov a poviedok „Ľudská komédia“ (1829-1848) si kladie za grandiózny cieľ znovu vytvoriť mnohotvárnu panorámu modernej spoločnosti v jej rôznych modifikáciách. Spisovateľ pristupuje k svojej úlohe vedca opisujúceho zložitý a dynamický fenomén a sleduje osudy jednotlivcov v priebehu niekoľkých rokov, pričom objavuje významné úpravy, ktoré „zeitgeist“ robí na pôvodných kvalitách postáv. Zároveň sa Balzac zameriava na tie sociálno-psychologické problémy, ktoré napriek zmene politických a ekonomických formácií zostávajú takmer nezmenené (sila peňazí, morálny úpadok vynikajúcej osobnosti, ktorá išla za úspechom za každú cenu, rozpad rodiny väzby, ktoré neboli spečatené láskou a vzájomným rešpektom a pod.). Stendhal a Balzac zároveň odhaľujú skutočne vysoké city len medzi nenápadnými poctivými robotníkmi.

Morálnu nadradenosť chudobných nad „vysokou spoločnosťou“ dokazujú aj romány C. Dickensa. Spisovateľ vôbec nebol naklonený vykresľovaniu „vysokej spoločnosti“ ako bandy eštebákov a morálnych čudákov. "Ale všetko zlé je," napísal Dickens, "že tento rozmaznaný svet žije ako v šperkovnici... a preto nepočuje hluk väčších svetov, nevidí, ako sa točia okolo slnka. umierajúci svet a jeho generácia je bolestivá, pretože v ňom nie je čo dýchať. V diele anglického prozaika sa psychologická autenticita spolu s tak trochu sentimentálnym riešením konfliktov spája s jemným humorom, niekedy až do ostrej spoločenskej satiry. Dickens načrtol hlavné bolestivé body súčasného kapitalizmu (zbedačovanie pracujúceho ľudu, jeho ignorancia, nezákonnosť a duchovná kríza vyšších vrstiev). Niet divu, že si bol L. Tolstoj istý: "Preosej prózu sveta, Dickens zostane."

Hlavnou duchovnou silou realizmu sú myšlienky individuálnej slobody a univerzálnej sociálnej rovnosti. Všetko, čo bráni slobodnému rozvoju jednotlivca, realistickí spisovatelia odsudzovali, pričom koreň zla videli v nespravodlivom usporiadaní sociálnych a ekonomických inštitúcií.

Väčšina spisovateľov zároveň verila v nevyhnutnosť vedeckého a spoločenského pokroku, ktorý postupne zničí útlak človeka človekom a odhalí jeho pôvodne pozitívne sklony. Táto nálada je typická pre európsku a ruskú literatúru, najmä pre tú druhú. Belinsky teda úprimne závidel „vnúčatám a pravnukom“, ktorí budú žiť v roku 1940. Dickens v roku 1850 napísal: „Snažíme sa vyniesť z kypiaceho sveta okolo nás pod strechami nespočetných domov ohlasovanie množstva spoločenských zázrakov – prospešných aj škodlivých, ale také, ktoré neznižujú naše presvedčenie a vytrvalosť, pôžitkárstvo. k sebe navzájom, vernosť pokroku ľudstva a vďačnosť za česť, ktorá nám pripadla žiť v letnom úsvite času. N. Chernyshevsky v "Čo je potrebné urobiť?" (1863) namaľoval obrazy nádhernej budúcnosti, keď každý bude mať možnosť stať sa harmonickou osobnosťou. Dokonca aj Čechovovi hrdinovia, ktorí patria do éry, v ktorej spoločenský optimizmus už citeľne ubudol, veria, že uvidia „nebo v diamantoch“.

A predsa sa v prvom rade nový smer v umení zameriava na kritiku existujúceho poriadku. Realizmus 19. storočia v ruskej literárnej kritike 30. - začiatku 80. rokov bol bežne tzv. kritický realizmus(navrhovaná definícia M. Gorky). Tento pojem však nezahŕňa všetky aspekty definovaného fenoménu, keďže, ako už bolo uvedené, realizmu 19. storočia v žiadnom prípade chýbal potvrdzujúci pátos. Okrem toho definícia realizmu ako prevažne kritického „nie je úplne presná v tom zmysle, že zdôrazňujúc špecifický historický význam diela, jeho spojenie so spoločenskými úlohami daného okamihu, necháva v tieni filozofický obsah a univerzálny význam. majstrovských diel realistického umenia“.

Človek v realistickom umení na rozdiel od romantického nie je vnímaný ako autonómne existujúca individualita, zaujímavá práve svojou jedinečnosťou. V realizme, najmä v prvom štádiu jeho vývoja, je dôležité demonštrovať vplyv sociálneho prostredia na osobnosť; zároveň sa realistickí spisovatelia usilujú o zobrazenie spôsobu myslenia a cítenia postáv, ktoré sa menia v čase (Oblomov a Obyčajné dejiny I. Gončarova). Spolu s historizmom, pri zrode ktorého stál W. Scott (prenesenie farby miesta a času a uvedomenie si faktu, že predkovia videli svet inak ako autor sám), odmietnutie statiky, obrazu vnútorného sveta postáv v závislosti od podmienok ich života a urobili najdôležitejšie objavy realistického umenia.

Nemenej významný bol na svoju dobu všeobecný pohyb k národnosti umenia. Po prvý raz sa národnostného problému dotkli romantici, ktorí národnú identitu chápali ako národnú identitu, ktorá sa prejavovala v prenášaní zvykov, čŕt života a zvykov ľudí. Ale už Gogoľ si všimol, že skutočne ľudový básnik ním zostáva aj vtedy, keď sa na „úplne iný svet“ pozerá očami svojho ľudu (napríklad Anglicko je zobrazené z pozície ruského remeselníka z provincií – „Lefty“ N Leskov, 1883).

V ruskej literatúre zohral národnostný problém obzvlášť dôležitú úlohu. Tento problém bol najpodrobnejšie zdôvodnený v dielach Belinského. Kritik videl príklad skutočne ľudovej tvorby v Puškinovom „Eugenovi Oneginovi“, kde „ľudová“ maľba ako taká zaberá málo miesta, no morálna atmosféra v spoločnosti prvej tretiny 19. storočia je obnovená.

V polovici tohto storočia sa národnosť v estetickom programe väčšiny ruských spisovateľov stáva ústredným bodom pri určovaní spoločenského a umeleckého významu diela. I. Turgenev, D. Grigorovič, A. Potekhin sa snažia nielen reprodukovať a študovať rôzne aspekty ľudového (t. j. roľníckeho) života, ale aj priamo oslovovať samotných ľudí. V 60-tych rokoch tí istí D. Grigorovič, V. Dal, V. Odoevskij, N. Shcherbina a mnohí ďalší vydávali knihy pre populárne čítanie, vydávali časopisy a brožúry určené pre človeka, ktorý práve začínal čítať. Tieto pokusy spravidla neboli veľmi úspešné, pretože kultúrna úroveň nižších vrstiev spoločnosti a jej vzdelanej menšiny bola príliš rozdielna, a preto sa spisovatelia pozerali na sedliaka ako na „malého brata“, ktorého treba učiť rozumu. Iba A. Pisemsky ("Tesársky artel", "Pitershchik", "Leshy" 1852-1855) a N. Uspensky (romány a poviedky z rokov 1858-1860) dokázali ukázať skutočný sedliacky život v jeho pôvodnej jednoduchosti a hrubosti, ale väčšina spisovateľov radšej spievala ľudovú „dušu života“.

V poreformnej dobe sa ľud a „národnosť“ v ruskej literatúre mení na akýsi fetiš. L. Tolstoj vidí v Platonovi Karatajevovi ohnisko všetkých najlepších ľudských vlastností. Dostojevskij vyzýva učiť sa od „kufelného roľníka“ svetskú múdrosť a duchovnú citlivosť. Ľudový život je idealizovaný v dielach N. Zlatovratského a iných spisovateľov 70. – 80. rokov 19. storočia.

Postupne sa národnosť, chápaná ako apel na problémy života ľudí z pohľadu ľudu samotného, ​​stáva mŕtvym kánonom, ktorý napriek tomu zostával dlhé desaťročia neotrasiteľný. Iba I. Bunin a A. Čechov si dovolili pochybovať o predmete uctievania viac ako jednej generácie ruských spisovateľov.

Komu polovice devätnásteho storočia bola určená ďalšia črta realistickej literatúry - tendenčnosť, teda vyjadrenie mravného a ideologického postavenia autora. Predtým umelci tak či onak odhaľovali svoj postoj k svojim hrdinom, ale v podstate didakticky hlásali škodlivosť univerzálnych ľudských nerestí, nezávisle od miesta a času ich prejavu. Realistickí spisovatelia robia svoje sociálne a morálno-ideologické záľuby neoddeliteľnou súčasťou umeleckú predstavu, postupne vedúcu čitateľa k pochopeniu jeho postavenia.

Tendenčnosť vedie v ruskej literatúre k rozdeleniu na dva antagonistické tábory: pre prvý, takzvaný revolučno-demokratický, bola najdôležitejšia kritika štátneho zriadenia, pre druhý vyzývavo deklarovaná politická ľahostajnosť, dokazujúca primát „umeleckého " nad "témou dňa" ("čisté umenie"). Prevládajúca verejná nálada - úpadok feudálneho systému a jeho morálky bol zrejmý - a aktívne útočné akcie revolučných demokratov formovali vo verejnosti myšlienku tých spisovateľov, ktorí nesúhlasili s potrebou okamžitého rozpadu. všetkých „nadácií“ ako antipatriotov a tmárov. V 60. a 70. rokoch 19. storočia sa „občianske postavenie“ spisovateľa cenilo viac ako jeho talent: možno to vidieť na príklade A. Pisemského, P. Melnikova-Pecherského, N. Leskova, ktorých dielo bolo vnímané negatívne alebo umlčané. revolučnou demokratickou kritikou.

Tento prístup k umeniu sformuloval Belinsky. „A ja potrebujem poéziu a umenie nie viac než toľko, aby bol príbeh pravdivý... – povedal v liste V. Botkinovi v roku 1847. – Hlavná vec je, že vyvoláva otázky, robí morálny dojem na spoločnosť. Ak dosiahne tento cieľ a úplne bez poézie a kreativity - je to pre mňa Avšak zaujímavé...“ O dve desaťročia neskôr sa toto kritérium stalo zásadným v revolučnej demokratickej kritike (N. Černyševskij, N. Dobroljubov, M. Antonovič, D. Pisarev). zúrivý nekompromisný postoj, túžba „ničiť“ disidentov.6- Prejde ešte 7 desaťročí a v ére dominancie socialistického realizmu sa tento trend realizuje v doslovnom zmysle slova.

To všetko je však ešte ďaleko. Medzitým sa v realizme rozvíja nové myslenie, hľadajú sa nové témy, obrazy a štýl. Ťažisko realistickej literatúry striedavo „človek“, „nadbytoční“ a „noví“ ľudia, ľudové typy. "Malý muž" so svojimi strasťami a radosťami, prvýkrát sa objavil v diele A. Puškina (" Riaditeľ stanice") a N. Gogol ("Plášť"), sa na dlhý čas stal predmetom sympatií v ruskej literatúre. Spoločenské poníženie "malého človiečika" odčinilo všetku úzkosť jeho záujmov. na konci príbehu , objaví sa duch, ktorý okráda každého okoloidúceho bez ohľadu na hodnosť a stav) zaznamenali iba F. Dostojevskij („Dvojník“) a A. Čechov („Triumf víťaza“, „Dva v jednom“), ale vo všeobecnosti zostal v literatúre neodkrytý Až v 20. storočí bude M. Bulgakov venovať tomuto problému celý príbeh („Srdce psa“).

Po „malom“ v ruskej literatúre prišla „osoba navyše“, „inteligentná zbytočnosť“ ruského života, ktorá ešte nie je pripravená prijať nové sociálne a filozofické myšlienky („Rudin“ od I. Turgeneva, „Kto je na vine? " A. Herzen, "Hrdina našej doby" M. Lermontov a ďalší). „Nadbytoční ľudia“ duševne prerástli svoje prostredie a dobu, no vzhľadom na výchovu a majetkové pomery nie sú schopní každodennej práce a môžu odsúdiť len samoľúby vulgárnosť.

V dôsledku úvah o možnostiach národa sa objavuje galéria obrazov „nových ľudí“, najživšie prezentovaná v „Otcoch a synoch“ od I. Turgeneva a „Čo treba robiť?“. N. Černyševskij. Postavy tohto typu sú prezentované ako rezolútni prevracači zastaranej morálky a štátneho zriadenia a sú príkladom poctivej práce a oddanosti „spoločnej veci“. Sú to, ako ich súčasníci nazývali, „nihilisti“, ktorých autorita mladšia generácia bola veľmi vysoká.

Oproti dielam o „nihilistoch“ existuje aj „antinihilistická“ literatúra. V dielach oboch typov sa ľahko nájdu štandardné postavy a situácie. V prvej kategórii hrdina myslí samostatne a zabezpečuje si intelektuálnu prácu, jeho odvážne reči a činy vyvolávajú u mladých ľudí túžbu napodobňovať autoritu, je blízko k masám a vie, ako zmeniť ich životy k lepšiemu atď. -nihilistická literatúra, "nihilisti "zvyčajne zobrazovaní ako zhýralí a bezškrupulózni frázisti, ktorí sledujú svoje úzko sebecké ciele a túžia po moci a uctievaní; Tradične bolo zaznamenané spojenie medzi „nihilistami“ a „poľskými rebelmi“ atď.

Diel o „nových ľuďoch“ nebolo až tak veľa, pričom medzi ich odporcami boli takí spisovatelia ako F. Dostojevskij, L. Tolstoj, N. Leskov, A. Pisemskij, I. Gončarov, aj keď treba uznať, že s s výnimkou „Démonov“ a „Cliffa“ nepatria ich knihy medzi najlepšie výtvory týchto umelcov – a dôvodom je ich vyhranená tendenčnosť.

Ruská spoločnosť, zbavená možnosti otvorene diskutovať o naliehavých problémoch našej doby v reprezentatívnych štátnych inštitúciách, sústreďuje svoj duševný život do literatúry a žurnalistiky. Spisovateľovo slovo sa stáva veľmi závažným a často slúži ako impulz na prijatie vitálneho dôležité rozhodnutia. Hrdina Dostojevského románu „Teenager“ priznáva, že odišiel do dediny, aby uľahčil život roľníkom pod vplyvom „Antona Goremyku“ D. Grigoroviča. Šijacie dielne opísané v časti „Čo treba urobiť?“ viedli k vzniku mnohých podobných prevádzok v skutočný život.

Zároveň je pozoruhodné, že ruská literatúra prakticky nevytvorila obraz aktívneho a energického človeka, zaneprázdneného konkrétny prípad, ale neuvažuje o radikálnej reorganizácii politický systém. Pokusy v tomto smere (Kostanjoglo a Murazov v " mŕtve duše ach", Stolz v „Oblomove") boli modernými kritikmi považované za neopodstatnené. A ak „temné kráľovstvo" A. Ostrovského vyvolalo veľký záujem verejnosti a kritikov, potom dramatikova túžba kresliť portréty podnikateľov nového formácia nenašla v spoločnosti takú odozvu.

Literatúrne a umelecké riešenie „prekliatych otázok“ svojej doby si vyžadovalo podrobné zdôvodnenie celej škály úloh, ktoré bolo možné riešiť len v próze (kvôli jej schopnosti dotýkať sa politických, filozofických, morálnych a estetických problémov rovnaký čas). V próze má prednosť román, tento „epos modernej doby“ (V. Belinskij), žáner, ktorý umožnil vytvárať široké a mnohostranné obrazy života rôznych spoločenských vrstiev. Realistický román sa ukázal byť nezlučiteľný s dejovými situáciami, ktoré sa už zmenili na klišé, ktoré tak ochotne využili romantici - tajomstvo hrdinovho narodenia, osudové vášne, mimoriadne situácie a exotické scény, v ktorých vôľa a odvaha hrdinu sú testované atď.

Teraz spisovatelia hľadajú zápletky v každodennej existencii obyčajných ľudí, ktorá sa stáva predmetom podrobného štúdia vo všetkých detailoch (interiér, oblečenie, profesionálne aktivity atď.). Keďže sa autori snažia podať čo najobjektívnejší obraz reality, emocionálny rozprávač ide buď do tieňa, alebo použije masku niektorej z postáv.

Poézia, ktorá ustúpila do úzadia, sa vo veľkej miere orientuje na prózu: básnici ovládajú niektoré črty prozaického rozprávania (občianstvo, zápletka, opis každodenných detailov), ako tomu bolo napríklad v poézii I. Turgeneva, N. Nekrasov, N. Ogarev.

Priťahuje sa aj realistické portrétovanie Detailný popis, ako bolo pozorované aj medzi romantikmi, no teraz to nesie inú psychickú záťaž. "Skúmaním čŕt tváre spisovateľ hľadá "hlavnú myšlienku" fyziognómie a vyjadruje ju v plnosti a univerzálnosti vnútorného života človeka. Realistický portrét je spravidla analytický, nie je v ňom žiadna umelosť. všetko v ňom je prirodzené a podmienené charakterom." Zároveň hrá dôležitú úlohu takzvaná „materiálová charakteristika“ postavy (kostým, bytové dekorácie), ktorá prispieva aj k hĺbkovému odhaleniu psychológie postáv. Takéto sú portréty Sobakeviča, Manilova, Plyushkina v Mŕtvych dušiach. V budúcnosti je vymenovanie detailov nahradené nejakým detailom, ktorý dáva priestor fantázii čitateľa a vyzýva ho k „spoluautorstvu“ pri oboznamovaní sa s dielom.

Zobrazenie každodennosti vedie k odmietaniu zložitých metaforických konštrukcií a vycibreného štýlu. Čoraz viac práv v spisovnej reči si vydobyjú ľudové, nárečové a odborné reči, ktoré spravidla používali klasici a romantici len na tvorbu komický efekt. V tomto smere sú orientačné „Mŕtve duše“, „Zápisky lovca“ a množstvo ďalších diel ruských spisovateľov 40. – 50. rokov 19. storočia.

Rozvoj realizmu v Rusku postupoval veľmi rýchlym tempom. Len za necelé dve desaťročia dal ruský realizmus, počnúc „fyziologickými esejami“ zo 40. rokov 19. storočia, svetu takých spisovateľov ako Gogoľ, Turgenev, Pisemskij, L. Tolstoj, Dostojevskij ... Už v polovici 19. stor. Ruská literatúra sa stala stredobodom domácich spoločenských myšlienok a presahovala umenie slova v mnohých iných umeniach. Literatúra „je presiaknutá morálnym a náboženským pátosom, publicizmom a filozofiou, je komplikovaná zmysluplným podtextom, ovláda „ezopský jazyk“, ducha opozície, protestu, bremeno zodpovednosti literatúry voči spoločnosti a jej oslobodzujúce, analytické, zovšeobecňujúce poslanie. v kontexte celej kultúry sa zásadne odlišujú.Literatúra sa stáva sebaformujúci faktor kultúry, a predovšetkým táto okolnosť (teda kultúrna syntéza, funkčná univerzálnosť atď.) v konečnom dôsledku určila univerzálny význam ruskej klasiky (a nie jej priamy vzťah k revolučnému hnutiu za oslobodenie, ako sa to snažil ukázať Herzen a po Leninovi – takmer všetka sovietska kritika a literárna veda).

P. Merimee, pozorne sledujúci vývoj ruskej literatúry, raz povedal Turgenevovi: "Vaša poézia hľadá predovšetkým pravdu a potom sa krása objaví sama." Hlavný smer ruskej klasiky skutočne predstavujú postavy kráčajúce po ceste morálne hľadanie, sužovaní vedomím, že nevyužili naplno príležitosti, ktoré im dáva príroda. Takými sú Puškinov Onegin, Lermontovov Pečorin, Pierre Bezukhov a Levin L. Tolstého, Turgenevov Rudin, Dostojevského hrdinovia. „Hrdina, ktorý nadobúda morálne sebaurčenie na cestách daných človeku „od vekov“, a tým obohacuje svoju empirickú povahu, povýšili ruskí klasici na ideál človeka zapojeného do kresťanského ontologizmu. Nie je to dôvod, prečo ten nápad? spoločenská utópia storočia a našli v ruskej spoločnosti takú účinnú odozvu, že kresťanské (konkrétne ruské) hľadanie „zasľúbeného mesta“, premenené v povedomí verejnosti na komunistickú „svetlú budúcnosť“, ktorá je už viditeľná za hranicami horizonte, mal také dlhé a hlboké korene v Rusku?

V zahraničí sa príklon k ideálu prejavoval oveľa slabšie, napriek tomu, že kritický prvok v literatúre vyznel nemenej závažne. Tu zasiahol všeobecný trend protestantizmu, ktorý považuje blahobyt v podnikateľskej sfére za naplnenie vôle Božej. Hrdinovia európskych spisovateľov trpia nespravodlivosťou a vulgárnosťou, no v prvom rade rozmýšľajú vlastnéšťastie, kým Turgenevovi Rudinovi, Nekrasovovi Grišovi Dobrosklonovovi, Černyševskému Rachmetovovi nejde o osobný úspech, ale o všeobecný blahobyt.

Morálne problémy v ruskej literatúre sú neoddeliteľné od politických problémov a priamo alebo nepriamo sú spojené s kresťanskými dogmami. Ruskí spisovatelia často preberajú úlohu podobnú úlohe starozákonných prorokov – učiteľov života (Gogoľ, Černyševskij, Dostojevskij, Tolstoj). "Ruskí umelci," napísal N. Berďajev, "budú mať smäd po prechode od tvorby umeleckých diel k vytvoreniu dokonalého života. Nábožensko-metafyzická a nábožensko-sociálna téma trápi všetkých významných ruských spisovateľov."

Posilnenie úlohy beletrie vo verejnom živote znamená rozvoj kritiky. A tu patrí dlaň aj Puškinovi, ktorý prešiel od vkusu a normatívnych hodnotení k objavovaniu všeobecných zákonitostí súčasného literárneho procesu. Puškin si ako prvý uvedomil potrebu nového spôsobu zobrazovania reality, „skutočného romantizmu“, ako ho definoval. Belinsky bol prvým ruským kritikom, ktorý sa pokúsil vytvoriť ucelený historický a teoretický koncept a periodizáciu ruskej literatúry.

V druhej polovici 19. storočia to boli aktivity kritikov (N. Chernyshevsky, N. Dobrolyubov, D. Pisarev, K. Aksakov, A. Druzhinin, A. Grigoriev a i.), ktoré prispeli k rozvoju teórie realizmu a formovania ruskej literárnej kritiky (P. Annenkov, A. Pypin, A. Veselovskij, A. Potebnya, D. Ovsyaniko-Kulikovsky a i.).

Ako viete, v umení je jeho hlavný smer stanovený úspechmi vynikajúcich umelcov ktorých objavy využívajú „obyčajné talenty“ (V. Belinský). Charakterizujme hlavné medzníky formovania a vývoja ruského realistického umenia, ktorého výdobytky umožnili nazvať druhú polovicu storočia „storočím ruskej literatúry“.

Pri počiatkoch ruského realizmu sú I. Krylov a A. Gribojedov. Veľký fabulista bol prvým v ruskej literatúre, ktorý vo svojich dielach znovu vytvoril „ruského ducha“. Živá hovorová reč Krylovových bájnych postáv, jeho dôkladná znalosť ľudového života, používanie ľudového zdravého rozumu ako mravnej normy urobili z Krylova prvého skutočne „ľudového“ spisovateľa. Gribojedov rozšíril okruh Krylovových záujmov a zameral sa na „drámu ideí“, ktorou žila vzdelaná spoločnosť v prvej štvrtine storočia. Jeho Chatsky v boji proti „starovercom“ obhajuje národné záujmy z rovnakých pozícií „zdravého rozumu“ a ľudovej morálky. Krylov a Gribojedov stále využívajú rozpadnuté princípy klasicizmu (didaktický žáner bájky u Krylova, „tri jednoty“ v „Beda vtipu“), ale ich tvorivá sila a v tomto zastaranom rámci sa vyhlasuje plným hlasom.

V práci Puškina už boli načrtnuté hlavné problémy, pátos a metodológia realizmu. Puškin ako prvý podal obraz „nadbytočnej osoby“ v „Eugenovi Oneginovi“, načrtol aj charakter „malého muža“ („Prednosta stanice“), videl v ľuďoch morálny potenciál, ktorý určuje národnú znak (" Kapitánova dcéra"," Dubrovský "). Pod básnikovým perom sa po prvý raz objavil taký hrdina ako Hermann ("Piková dáma"), fanatik posadnutý jednou myšlienkou a nezastavujúci sa pre jej realizáciu pred žiadnymi prekážkami. Puškin sa dotkol aj témy prázdnoty a bezvýznamnosti spoločnosti vyšších vrstiev.

Všetky tieto problémy a obrazy zachytili a rozvinuli Puškinovi súčasníci a nasledujúce generácie spisovateľov. "Nadbytoční ľudia" a ich možnosti sú analyzované v "Hrdina našej doby" a "Mŕtve duše" a "Kto je vinný?" Herzen a v "Rudin" od Turgeneva a v "Oblomov" od Gončarova, v závislosti od času a okolností, získavanie nových čŕt a farieb. „Malý muž“ je opísaný Gogoľom („Plášť“), Dostojevským (Chudobní ľudia“). Vlastníkov pôdy-tyranov a „nefajčiarov“ stvárnili Gogoľ („Mŕtve duše“), Turgenev („Zápisky lovca“) , Saltykov-Shchedrin ("Pán Golovlevs"), Melnikov-Pechersky ("Staré roky"), Leskov ("Nemý umelec") a mnoho ďalších. Samozrejme, takéto typy dodala samotná ruská realita, ale bol to Puškin, kto identifikoval a rozvíjali základné techniky ich zobrazovania. A ľudové typy v nich vzťahy medzi nimi a majstrami vznikli v objektívnom pokrytí práve v diele Puškina, následne sa stali predmetom podrobného štúdia Turgeneva, Nekrasova, Pisemského, L. Tolstého, a populistickí spisovatelia.

Prekonanie obdobia romantického obrazu nezvyčajné postavy za výnimočných okolností Puškin otvoril čitateľovi poéziu Každodenný život, v ktorej miesto hrdinu zaujal „obyčajný“, „malý“ človek.

Pushkin málokedy opisuje vnútorný svet postáv, ich psychológiu častejšie odhaľuje činy alebo komentuje autor. Zobrazené postavy sú vnímané ako výsledok expozície životné prostredie, ale najčastejšie sú dané nie vo vývoji, ale ako nejaká už sformovaná realita. Proces formovania a premeny psychológie postáv si osvojí literatúra v druhej polovici storočia.

Puškinova úloha je tiež veľká pri vývoji noriem a rozširovaní hraníc literárnej reči. Hovorový prvok jazyka, ktorý sa zreteľne prejavil v diele Krylova a Gribojedova, ešte stále úplne neustanovil svoje práva, nie nadarmo vyzval Puškin, aby sa jazyk naučil od moskovských prosvirens.

Jednoduchosť a precíznosť, „transparentnosť“ Puškinovho štýlu sa spočiatku zdala byť stratou vysokých estetických kritérií predchádzajúcich čias. Neskôr však „štruktúru Puškinovej prózy, jej štýlotvorné princípy prevzali spisovatelia, ktorí ho nasledovali – so všetkou individuálnou originalitou každého z nich“ .

Je potrebné poznamenať ešte jednu črtu Puškinovho génia - jeho univerzalizmus. Poézia a próza, dramaturgia, publicistika a historické štúdie – nebolo žánru, v ktorom by nepovedal vážnejšie slovo. Nasledujúce generácie umelcov, bez ohľadu na to, aký veľký majú talent, v podstate stále inklinujú k akémukoľvek druhu.

Vývoj ruského realizmu nebol, samozrejme, priamočiarym a jednoznačným procesom, počas ktorého bol romantizmus dôsledne a nevyhnutne vytláčaný realistickým umením. Na príklade diela M. Lermontova je to vidieť obzvlášť zreteľne.

Vo svojich raných dielach Lermontov vytvára romantické obrazy a v „Hrdinovi našej doby“ prichádza k záveru, že „dejiny ľudskej duše, prinajmenšom najmenšia duša takmer kurióznejšie a užitočnejšie ako história celého ľudu ... ". Predmetom veľkej pozornosti v románe nie je len hrdina - Pečorin. Autor s nemenej opatrnosťou nahliada do skúseností "obyčajných" ľudí (Maxim Maksimych, Grushnitsky) Metóda štúdia psychológie Pečorina - spoveď - je spojená s romantickým svetonázorom, avšak všeobecný postoj autora k objektívnemu zobrazeniu postáv predurčuje neustále porovnávanie Pečorina s inými postavami, čo ho robí možné presvedčivo motivovať tie činy hrdinu, ktoré by romantik zostal len deklarovaný. rôzne situácie a v stretoch s rôznymi ľuďmi sa Pečorin zakaždým otvára z nových strán, odhaľuje silu a zženštilosť, odhodlanie a apatiu, nezáujem a sebectvo ... Pečorin, ako romantický hrdina, zažil všetko, stratil vieru vo všetko, ale autor nie je naklonený ani obviňovať, ani ospravedlňovať svojho hrdinu - pozícia pre romantického umelca je neprijateľná.

V Hrdinovi našej doby sa snúbi dynamika deja, ktorá by sa do dobrodružného žánru celkom hodila, s hlbokým psychologická analýza. Takto sa tu prejavil romantický postoj Lermontova, ktorý sa dal na cestu realizmu. A po vytvorení „Hrdina našej doby“ sa básnik úplne nerozlúčil s poetikou romantizmu. Hrdinovia „Mtsyri“ a „Démon“ v podstate riešia rovnaké problémy ako Pečorin (dosiahnutie nezávislosti, slobody), len v básňach je experiment zasadený, ako sa hovorí, v čistej forme. Démonovi je k dispozícii takmer všetko, Mtsyri pre slobodu obetuje všetko, no realistický umelec v týchto dielach zhŕňa smutný výsledok túžby po absolútnom ideáli.

Lermontov dokončil "... začatý G. R. Deržavinom a pokračujúci Puškinom, proces odstraňovania žánrových hraníc v poézii. Väčšina jeho básnických textov sú "básne" vo všeobecnosti, často syntetizujúce črty rôznych žánrov."

A Gogoľ začínal ako romantik („Večery na farme u Dikanky“), no ani po „Mŕtvych dušiach“, jeho najvyzretejšom realistickom výtvore, neprestávajú spisovateľa priťahovať romantické situácie a postavy („Rím“, 2. vydanie „Portrét“).

Gogol zároveň odmieta romantický štýl. Podobne ako Puškin, aj on preferuje sprostredkovať vnútorný svet postáv nie cez ich monológy či „priznania“. Gogoľove postavy sa osvedčujú skutkami alebo pomocou „správnych“ vlastností. Gogoľov rozprávač zohráva úlohu komentátora, čo umožňuje odhaliť odtiene pocitov či detaily udalostí. Spisovateľ sa však neobmedzuje len na viditeľnú stránku toho, čo sa deje. Pre neho je oveľa dôležitejšie to, čo sa skrýva za vonkajším plášťom – „duša“. Pravda, Gogoľ podobne ako Puškin v podstate stvárňuje už ustálené postavy.

Gogol položil základ pre oživenie náboženského a poučného trendu v ruskej literatúre. Už v romantických „večeroch“ temné sily, diabolstvo, ustúpiť pred láskavosťou a náboženskou pevnosťou ducha. Taras Bulba je oživený myšlienkou priamej obrany pravoslávia. A „Mŕtve duše“, obývané postavami, ktoré zanedbali svoj duchovný vývoj, mali podľa zámeru autora ukázať cestu k obrode padlého človeka. Menovanie spisovateľa v Rusku pre Gogola na konci jeho kreatívnym spôsobom sa stáva neoddeliteľnou od duchovnej služby Bohu a ľuďom, ktorých nemožno obmedzovať len hmotnými záujmami. Úprimná túžba vzdelávať sa v duchu vysoko morálneho kresťanstva diktovala Gogoľove „Úvahy o Božská liturgia“ a „Vybrané miesta z korešpondencie s priateľmi.“ Je to však presne najnovšia kniha aj Gogoľovými obdivovateľmi vnímali ako tvorivé zlyhanie, keďže spoločenský pokrok, ako sa vtedy mnohým zdalo, bol nezlučiteľný s náboženskými „predsudkami“.

Spisovatelia „prírodnej školy“ tiež nevnímali túto stránku Gogolovej kreativity, osvojili si iba jej kritický pátos, ktorý v Gogolovi slúži na potvrdenie duchovný ideál. „Prirodzená škola“ sa obmedzila takpovediac na „hmotnú sféru“ spisovateľových záujmov.

A následne realistický trend v literatúre robí z vernosti zobrazenia reality reprodukovanej „vo formách samotného života“ hlavné kritérium umenia. Na svoju dobu to bol obrovský úspech, pretože to umožnilo dosiahnuť v umení slova taký stupeň živosti, že literárne postavy začať sa cítiť skutočne existujúcich ľudí a stať sa neoddeliteľnou súčasťou národnej a dokonca svetovej kultúry (Onegin, Pečorin, Khlestakov, Manilov, Oblomov, Tartarin, Madame Bovary, pán Dombey, Raskoľnikov atď.).

Ako už bolo uvedené, vysoká miera realistickosti v literatúre v žiadnom prípade nevylučuje fikciu a fantáziu. Napríklad v slávnom Gogoľovom príbehu „Kabát“, z ktorého podľa Dostojevského vyšla celá ruská literatúra 19. storočia, je fantastický príbeh o duchovi, ktorý desí okoloidúcich. Realizmus sa nezrieka grotesky, symbolu, alegórie atď., hoci toto všetko obrazné prostriedky neurčujú hlavný tón diela. V prípadoch, keď je dielo založené na fantastických predpokladoch ("História mesta" od M. Saltykova-Shchedrina), nemajú miesto pre iracionálny princíp, bez ktorého sa romantizmus nezaobíde.

Orientácia na skutočnosť bola silný bod realizmus, ale ako viete, „naše nedostatky sú pokračovaním našich cností“. V 70. a 90. rokoch 19. storočia sa v rámci európskeho realizmu objavil trend nazývaný „naturalizmus“. Pod vplyvom úspechov prírodných vied a pozitivizmu (filozofická doktrína O. Comta) chcú spisovatelia dosiahnuť úplnú objektivitu reprodukovanej reality. „Nechcem, ako Balzac, rozhodovať o tom, aká by mala byť štruktúra ľudského života, byť politikom, filozofom, moralistom... Obraz, ktorý kreslím, je jednoduchou analýzou kúska reality, aká je ,“ povedal jeden z ideológov „naturalizmu“ E. Zola.

Napriek tomu vnútorné rozpory, sformovaná okolo Zolu, skupina francúzskych prírodovedných spisovateľov (br. E. a J. Goncourt, Ch. Huysmans a ďalší) vyznávala spoločný pohľad na úlohu umenia: obraz nevyhnutnosti a nepremožiteľnosti drsnej spoločenskej reality a tzv. kruté ľudské pudy, ktoré každého lákajú v búrlivom a chaotickom „prúde života“ do priepasti vášní a činov, ktoré sú vo svojich dôsledkoch nepredvídateľné.

Ľudská psychológia „naturalistov“ je prísne determinovaná prostredím. Preto je pozornosť venovaná najmenším detailom života, fixovaná s nezaujatosťou kamery, a zároveň je zdôraznená biologická predurčenosť osudu postáv. V snahe písať „podľa diktátu života“ sa naturalisti snažili vymazať akýkoľvek prejav subjektívneho videnia problémov a objektov obrazu. Zároveň sa v ich dielach objavujú obrazy tých najnepríťažlivejších stránok reality. Spisovateľ, tvrdili prírodovedci, rovnako ako lekár, nemá právo ignorovať akýkoľvek jav, bez ohľadu na to, aký odporný môže byť. S takýmto postojom sa biologický princíp mimovoľne začal javiť dôležitejší ako sociálny. Knihy prírodovedcov šokovali prívržencov tradičnej estetiky, no napriek tomu neskorší spisovatelia (S. Crane, F. Norris, G. Hauptman a ďalší) využívali jednotlivé objavy naturalizmu – predovšetkým rozšírenie zorného poľa umenia.

V Rusku sa naturalizmus príliš nerozvinul. O niektorých naturalistických tendenciách môžeme hovoriť len v tvorbe A. Pisemského a D. Mamin-Sibiryaka. Jediným ruským spisovateľom, ktorý deklaratívne vyznával princípy francúzskeho naturalizmu, bol P. Boborykin.

Literatúra a žurnalistika poreformnej éry podnietili v mysliacej časti ruskej spoločnosti presvedčenie, že revolučná reorganizácia spoločnosti okamžite povedie k rozkvetu všetkých najlepších stránok jednotlivca, keďže nedôjde k útlaku a lži. Len málokto túto dôveru nezdieľal a predovšetkým F. Dostojevskij.

Autor „Chudákov“ si bol vedomý, že odmietnutie noriem tradičnej morálky a príkazov kresťanstva povedie k anarchii a krvavej vojne všetkých proti všetkým. Dostojevskij ako kresťan to vedel v každom ľudská duša môže prevládať

Boh alebo diabol, a že záleží na každom, komu dá prednosť. Ale cesta k Bohu nie je jednoduchá. Aby ste sa k nemu priblížili, musíte byť preniknutí utrpením iných. Bez pochopenia a empatie k druhým sa nikto nebude môcť stať plnohodnotným človekom. Celou svojou prácou Dostojevskij dokázal: „Človek na zemskom povrchu nemá právo odvrátiť sa a ignorovať to, čo sa deje na Zemi, a existujú vyššie morálny dôvody na to."

Na rozdiel od svojich predchodcov sa Dostojevskij snažil nezachytiť ustálené, typické formy života a psychológie, ale zachytiť a označiť vznikajúce sociálne konflikty a typy. V jeho dielach vždy dominujú krízové ​​situácie a postavy načrtnuté veľkými ostrými ťahmi. V jeho románoch sa dostávajú do popredia „drámy ideí“, intelektuálne a psychologické súboje postáv, navyše jednotlivec je neoddeliteľný od univerzálneho, za jediným faktom sú „svetové problémy“.

Po zistení straty morálnych smerníc v modernej spoločnosti, impotencie a strachu jednotlivca v zajatí neduchovnej reality Dostojevskij neveril, že človek by mal kapitulovať pred „vonkajšími okolnosťami“. Ten podľa Dostojevského môže a musí prekonať „chaos“ – a potom ako výsledok spoločného úsilia všetkých zavládne „svetová harmónia“ založená na prekonaní nevery, egoizmu a anarchickej svojvôle. Človek, ktorý sa vydal na tŕnistú cestu sebazdokonaľovania, bude čeliť materiálnej núdzi, morálnemu utrpeniu a nepochopeniu druhých („Idiot“). Najťažšou vecou nie je stať sa „nadčlovekom“ ako Raskoľnikov a vidieť ostatných len ako „handry“ oddávať sa akejkoľvek túžbe, ale naučiť sa odpúšťať a milovať bez toho, aby sme požadovali odmenu, ako princ Myškin alebo Aljoša Karamazov.

Ako žiadny iný popredný umelec svojej doby, Dostojevskij má blízko k duchu kresťanstva. Vo svojej práci je problém pôvodnej hriešnosti človeka analyzovaný v rôznych aspektoch ("Démoni", "Teenager", "Sen Vtipný chlap“, „Bratia Karamazovovci“). sociálne problémy- problém teomachizmu. „Ateistické prejavy bezprecedentnej moci“ sú obsiahnuté v obrazoch Stavrogina, Versilova, Ivana Karamazova, no ich hádzanie nedokazuje víťazstvo zla a pýchy. Toto je cesta k Bohu cez jeho počiatočné popieranie, dôkaz Božej existencie prostredníctvom protirečenia. Ideálny hrdina v Dostojevskom si nevyhnutne musí vziať za vzor život a učenie Toho, ktorý je pre spisovateľa jediný. morálny sprievodca vo svete pochybností a váhania (knieža Myškin, Aljoša Karamazov).

Dostojevskij s dômyselným inštinktom umelca cítil, že socializmus, pod hlavičkou ktorého sa ponáhľajú mnohí čestní a inteligentní ľudia, je výsledkom úpadku náboženstva („Démoni“). Spisovateľ predpovedal, že na ceste sociálneho pokroku budú ľudstvo čeliť ťažkým otrasom a priamo ich spájal so stratou viery a jej nahradením socialistickou doktrínou. Hĺbku Dostojevského náhľadu potvrdil v 20. storočí S. Bulgakov, ktorý už mal dôvod tvrdiť: „...Socializmus dnes vystupuje nielen ako neutrálna oblasť sociálnej politiky, ale spravidla aj ako náboženstvo založené na ateizme a ľudskej zbožnosti, na sebazbožštení človeka a ľudskej práce a na uznaní elementárne sily príroda a sociálny život v ZSSR sa toto všetko realizovalo v praxi.Všetky prostriedky propagandy a agitácie, medzi ktorými literatúra hrala jednu z vedúcich úloh, uvádzali do povedomia más, že proletariát, vždy vedený vodcom a stranou, mal vždy pravdu. v akýchkoľvek podnikoch a tvorivej práci sily určené na premenu sveta a vytvorenie spoločnosti všeobecného šťastia (akéhosi Kráľovstva Božieho na zemi). Jediná vec, v ktorej sa Dostojevskij mýlil, bol jeho predpoklad, že morálna kríza a následná duchovná a sociálne kataklizmy by prepukli predovšetkým v Európe.

Realista Dostojevskij sa okrem „večných otázok“ vyznačuje aj pozornosťou k tým najobyčajnejším a zároveň pred masovým vedomím skrytým faktom moderny. Spolu s autorom sú tieto problémy dané hrdinom spisovateľových diel a pochopenie pravdy je pre nich veľmi ťažké. Boj jednotlivca so sociálnym prostredím a so sebou samým určuje osobitú polyfónnu podobu Dostojevského románov.

Autor-rozprávač sa zúčastňuje akcie o právach rovnocennej, ba dokonca vedľajšej postavy ("kronikár" v "Démonoch"). Hrdina Dostojevského má nielen vnútorný tajný svet, ktorý bude musieť čitateľ poznať; on, podľa definície M. Bachtina, "predovšetkým premýšľa o tom, čo si o ňom myslia a môžu myslieť iní, snaží sa dostať pred vedomie niekoho iného, ​​každú ďalšiu myšlienku o ňom, každý uhol pohľadu na neho. vlastné momenty svojich spovedí, snaží sa predvídať jeho možnú definíciu a hodnotenie inými, uhádnuť tieto možné cudzie slová o ňom, pričom svoju reč prerušuje vymyslenými cudzími poznámkami. V snahe uhádnuť názory iných ľudí a vopred s nimi polemizovať, Dostojevského hrdinovia akoby privolávali k životu svojich dvojníkov, v ktorých prejavoch a skutkoch sa čitateľovi dostáva ospravedlnenie alebo popretie postavenia postáv (Raskoľnikov - Lužin a Svidrigailov v "Zločin a trest", Stavrogin - Šatov a Kirillov v "Démonoch").

Dramatická intenzita deja v Dostojevského románoch je spôsobená aj tým, že udalosti čo najviac približuje „témam dňa“, zápletky niekedy čerpá z novinových poznámok. Takmer vždy je v centre Dostojevského práce zločin. Za ostrou, takmer detektívnou zápletkou sa však neskrýva túžba riešiť geniálne logická úloha. Kriminálne udalosti a motívy povyšuje spisovateľ na úroveň veľkorysých filozofických symbolov („Zločin a trest“, „Démoni“, „Bratia Karamazovovci“).

Dejiskom Dostojevského románov je Rusko, často len jeho hlavné mesto, a zároveň sa spisovateľovi dostalo celosvetového uznania, pretože na dlhé desaťročia dopredu predvídal všeobecný záujem o globálne problémy pre 20. storočie („nadčlovek“ a tzv. zvyšok masy, „človek z davu“ a štátny stroj, viera a duchovná anarchia atď.). Spisovateľ vytvoril svet obývaný zložitými, rozporuplnými postavami, plný dramatických konfliktov, na riešenie ktorých neexistuje a ani nemôže byť jednoduché recepty- jeden z dôvodov, prečo bolo v sovietskych časoch dielo Dostojevského buď vyhlásené za reakčné, alebo umlčané.

Dostojevského dielo načrtlo hlavné smerovanie literatúry a kultúry 20. storočia. Dostojevskij v mnohom inšpiroval Z. Freuda, A. Einstein, T. Mann, W. Faulkner, F. Fellini, A. Camus, Akutagawa a ďalší vynikajúci myslitelia a umelci hovorili o obrovskom vplyve diel ruského spisovateľa na nich. .

L. Tolstoj sa tiež výrazne zaslúžil o rozvoj ruskej literatúry. Už vo svojom prvom publikovanom príbehu „Detstvo“ (1852) pôsobil Tolstoj ako inovatívny umelec.

Detailnosť a jasnosť jeho opisu každodenného života sa spája s mikroanalýzou komplexnej a mobilnej psychológie dieťaťa.

Tolstoj používa vlastnú metódu zobrazenia ľudskej psychiky, pričom sleduje „dialektiku duše“. Spisovateľ sa snaží sledovať formovanie charakteru a nezdôrazňuje jeho „pozitívne“ a „negatívne“ stránky. Tvrdil, že nemá zmysel hovoriť o nejakej „definujúcej črte“ postavy. "... V živote som nestretol zlého, pyšného, ​​milého, či inteligentného človeka. V pokore vždy nájdem potlačenú túžbu po hrdosti, v najmúdrejšej knihe nájdem hlúposť, v rozhovore najhlúpejšieho človeka, ktorého nájdem chytré veci atď. atď., atď.".

Spisovateľ si bol istý, že ak sa ľudia naučia chápať viacvrstvové myšlienky a pocity druhých, väčšina psychologických a sociálnych konfliktov stratí svoju ostrosť. Úlohou spisovateľa je podľa Tolstého naučiť ostatných chápať. A preto je potrebné, aby sa pravda vo všetkých svojich prejavoch stala hrdinom literatúry. Tento cieľ je deklarovaný už v „Sevastopolských rozprávkach“ (1855-1856), ktoré spájajú dokumentárnu presnosť toho, čo je zobrazené, a hĺbku psychologickej analýzy.

Tendenčnosť umenia, ktorú presadzoval Černyševskij a jeho priaznivci, sa pre Tolstého ukázala ako neprijateľná, už len preto, že do popredia bola v diele postavená apriórna myšlienka, ktorá určuje výber faktov a uhol pohľadu. Spisovateľ sa takmer demonštratívne pripája k táboru „čistého umenia“, ktoré odmieta všetky „didaktiky“. No poloha „nad bojom“ sa pre neho ukázala ako neprijateľná. V roku 1864 napísal hru „Nakazená rodina“ (nebola vytlačená a inscenovaná v divadle), v ktorej vyjadril svoj ostrý odmietavý postoj k „nihilizmu“. V budúcnosti bude celá Tolstého práca venovaná zvrhnutiu pokryteckej buržoáznej morálky a sociálnej nerovnosti, hoci sa nedržal žiadnej konkrétnej politickej doktríny.

Spisovateľ už na začiatku svojej tvorivej cesty, keď stratil vieru v možnosť zmeny spoločenských poriadkov, najmä násilnými prostriedkami, hľadá aspoň osobné šťastie v kruhu rodiny ("Rímsky statkár", 1859), keď však skonštruoval svoj ideál ženy schopnej nezištnosti v mene svojho manžela a detí, prichádza k záveru, že aj tento ideál je nerealizovateľný.

Tolstoj túžil nájsť model života, v ktorom by vôbec nebolo miesto pre akúkoľvek umelosť, akúkoľvek faloš. Istý čas veril, že človek môže byť šťastný medzi jednoduchými, nenáročnými ľuďmi blízkymi prírode. Je len potrebné úplne zdieľať ich spôsob života a uspokojiť sa s niekoľkými, ktoré tvoria základ "správneho" bytia (voľná práca, láska, povinnosť, rodinné väzby - "kozáci", 1863). A Tolstoj sa aj v skutočnom živote snaží byť presiaknutý záujmami ľudu, no jeho priame kontakty s roľníkmi a práca 60. a 70. rokov 19. storočia odhaľujú stále sa prehlbujúcu priepasť medzi roľníkom a pánom.

Zmysel modernosti, ktorá mu uniká, sa Tolstoj pokúša objaviť aj ponorením sa do historickej minulosti, návratom k počiatkom národného svetonázoru. Prišiel s myšlienkou obrovského epického plátna, ktoré by odrážalo a chápalo najvýznamnejšie momenty v živote Ruska. Vo Vojne a mieri (1863-1869) sa Tolstého hrdinovia bolestne usilujú pochopiť zmysel života a spolu s autorom sú preniknutí presvedčením, že pochopiť myšlienky a pocity ľudí je možné len za cenu zrieknutia sa vlastné egoistické túžby a získavanie skúsenosti utrpenia. Niektorí, ako Andrej Bolkonskij, sa túto pravdu dozvedia pred smrťou; iní - Pierre Bezukhov - to nájdu, odmietajúc skepticizmus a porážajúc silu tela silou rozumu, nachádzajú sa vo vysokej láske; tretí - Platon Karataev - táto pravda je daná od narodenia, pretože stelesňujú "jednoduchosť" a "pravdu". Karatajevov život podľa autora "ako sa naň on sám pozeral, nedával zmysel ako samostatný život. Zmysel mal len ako častica celku, ktorý neustále pociťoval." Tento morálny postoj ilustruje aj príklad Napoleona a Kutuzova. Gigantická vôľa a vášne francúzskeho cisára podľahnú činom ruského veliteľa bez vonkajšieho účinku, pretože ten vyjadruje vôľu celého národa, zjednoteného tvárou v tvár hrozivému nebezpečenstvu.

V tvorivosti a v živote sa Tolstoj usiloval o harmóniu myslenia a cítenia, ktorú bolo možné dosiahnuť všeobecným pochopením jednotlivých jednotlivostí a celkového obrazu vesmíru. Cesta k takejto harmónii je dlhá a tŕnistá, no skrátiť ju nemožno. Tolstoj, podobne ako Dostojevskij, neprijal revolučnú doktrínu. Spisovateľ vzdal hold nezaujatej viere „socialistov“ a predsa nevidel spásu v revolučnom zbúraní štátneho systému, ale v neochvejnom dodržiavaní evanjeliových prikázaní, jednoduchých a rovnako ťažko splniteľných. Bol si istý, že človek by nemal „vymýšľať život a požadovať jeho realizáciu“.

Ale nepokojná duša a myseľ Tolstého tiež nedokázali plne prijať kresťanskú doktrínu. Spisovateľ sa koncom 19. storočia stavia proti oficiálnej cirkvi, ktorá do značnej miery súvisí so štátnou byrokraciou, a snaží sa korigovať kresťanstvo, vytvárať si vlastnú doktrínu, ktorá napriek početným nasledovníkom („tolstojizmus“) nemala perspektívu do budúcnosti. .

Vo svojich ubúdajúcich rokoch, keď sa Tolstoj stal „učiteľom života“ pre milióny vo svojej vlasti a ďaleko za jej hranicami, mal stále pochybnosti o svojej vlastnej správnosti. Len v jednom bol neotrasiteľný: brankár vyššia pravda je ľud svojou jednoduchosťou a prirodzenosťou. Záujem dekadentov o temné a skryté zákruty ľudskej psychiky znamenal pre spisovateľa odklon od umenia, ktoré aktívne slúži humanistickým ideálom. Je pravda, že v posledných rokoch svojho života bol Tolstoj naklonený myslieť si, že umenie je luxus, ktorý nie každý potrebuje: v prvom rade musí spoločnosť pochopiť najjednoduchšie morálne pravdy, ktorých prísne dodržiavanie by odstránilo mnohé „prekliate otázky. "

A ešte jedno meno nemožno obísť, keď hovoríme o vývoji ruského realizmu. Toto je A. Čechov. Odmieta uznať úplnú závislosť jednotlivca od prostredia. „Dramaticko-konfliktné pozície u Čechov nespočívajú v odporovaní vôľovej orientácie rôzne strany, ale v objektívne spôsobených rozporoch, pred ktorými je individuálna vôľa bezmocná." Inými slovami, spisovateľ tápa v tých bolestivých bodoch ľudskej povahy, ktoré sa neskôr vysvetlia vrodenými komplexmi, genetickým programovaním atď. Čechov tiež odmieta študovať možnosti a túžby „malého človiečika", objektom jeho štúdia je vo všetkých smeroch „priemerný" človek. Podobne ako postavy Dostojevského a Tolstého sú aj Čechovovi hrdinovia utkaní z protikladov, ich myslenie sa usiluje aj o poznanie Pravda, ale nedarí sa im dobre a takmer nikto z nich nemyslí na Boha.

Čechov objavuje nový typ osobnosti zrodený z ruskej reality – typ čestného, ​​no obmedzeného doktrinára, ktorý pevne verí v silu spoločenského „pokroku“ a posudzuje prežívanie života pomocou spoločensko-literárnych predlôh (Dr. Ľvov v Ivanove, Lida v Dom. s medziposchodím atď.). Takíto ľudia veľa a ochotne hovoria o povinnosti a potrebe poctivej práce, o cnosti, hoci je jasné, že za všetkými ich tirádami chýba skutočný cit – ich neúnavná činnosť je podobná mechanickej.

Tie postavy, s ktorými Čechov sympatizuje, nemajú radi hlasné slová a zmysluplné gestá, aj keď prežívajú nefalšovanú drámu. Tragické v chápaní spisovateľa nie je nič výnimočné. V modernej dobe je to každodenné a bežné. Človek si zvykne na to, že iný život neexistuje a nemôže byť, a to je podľa Čechova najstrašnejší spoločenský neduh. Tragické u Čechova je zároveň neoddeliteľné od vtipného, ​​satira sa prelína s textom, vulgárnosť koexistuje so vznešenosťou, v dôsledku čoho sa v Čechovových dielach objavuje „spodný prúd“, podtext sa stáva nemenej významným ako text. .

Čechov, ktorý sa zaoberá „maličkosťami“ života, inklinuje k takmer bezdejovému príbehu („Ionych“, „Steppe“, „ Čerešňový sad"), k pomyselnej neukončenosti deja. Ťažisko sa v jeho dielach prenáša do príbehu duchovného otužovania postavy ("Egreš", "Muž vo veci") alebo naopak jeho prebudenie („Nevesta“, „Súboj“).

Čechov vyzýva čitateľa k empatii, nehovorí všetko, čo je autorovi známe, ale smer „hľadania“ ukazuje iba v samostatných detailoch, ktoré často prerastá do symbolov (mŕtvy vták v „Čajke“, bobule v "Egreše"). „Symboly aj podtext, spájajúce v sebe protikladné estetické vlastnosti (konkrétneho obrazu a abstraktného zovšeobecnenia, skutočného textu a „vnútornej“ myšlienky v podtexte), odrážajú všeobecný trend realizmu, ktorý v Čechovovej tvorbe zosilnel. , smerom k vzájomnému prieniku heterogénnych umeleckých prvkov.“

Do konca 19. storočia ruská literatúra nazhromaždila obrovskú estetickú a etickú skúsenosť, ktorá získala svetové uznanie. A predsa sa mnohým spisovateľom zdala táto skúsenosť už mŕtva. Niektorí (V. Korolenko, M. Gorkij) majú tendenciu spájať realizmus s romantikou, iní (K. Balmont, F. Sologub, V. Bryusov a ďalší) sa domnievajú, že „kopírovanie“ reality je zastarané.

Stratu jasných kritérií v estetike sprevádza „kríza vedomia“ vo filozofickej a sociálnej sfére. D. Merežkovskij v brožúre „O príčinách úpadku a nových trendoch v modernej ruskej literatúre“ (1893) uzatvára, že kríza v ruskej literatúre je spôsobená prílišným nadšením pre ideály revolučnej demokracie, ktorá si vyžaduje predovšetkým umenie. , občianska ostrosť. Zjavné zlyhanie prikázaní zo šesťdesiatych rokov vyvolalo verejný pesimizmus a tendenciu k individualizmu. Merežkovskij napísal: „Najnovšia teória poznania postavila nezničiteľnú priehradu, ktorá navždy oddelila pevnú zem, prístupné ľuďom, z bezhraničného a temného oceánu, ktorý leží mimo našich vedomostí. A vlny tohto oceánu už nemôžu napadnúť obývanú zem, ríšu exaktného poznania... Nikdy predtým nebola hranica vedy a viery taká ostrá a neúprosná... Kamkoľvek ideme, bez ohľadu na to, ako sa skrývame hrádzou vedeckých kritikov, celou svojou bytosťou cítime blízkosť tajomstva, blízkosť oceánu. Žiadne zábrany! Sme slobodní a sami! Žiadna zotročená mystika minulých vekov sa nemôže porovnávať s touto hrôzou. Nikdy predtým ľudia necítili potrebu toľko veriť a tak chápali nemožnosť veriť rozumom. O kríze umenia hovoril trochu inak aj L. Tolstoj: „Literatúra bola prázdnym hárkom a teraz je všetko napísané cez. Musíš to otočiť alebo si zobrať inú."

Realizmus, ktorý dosiahol svoj najvyšší vrchol, sa mnohým zdal, že konečne vyčerpal svoje možnosti. Symbolizmus, ktorý vznikol vo Francúzsku, si v umení vyžiadal nové slovo.

Ruská symbolika, rovnako ako všetky predchádzajúce trendy v umení, sa oddelila od starej tradície. Ruskí symbolisti však vyrástli na pôde, ktorú pripravili takí velikáni ako Puškin, Gogoľ, Dostojevskij, Tolstoj a Čechov, a nemohli ignorovať ich skúsenosti a umelecké objavy. „... Symbolická próza aktívne zapájala myšlienky, námety, obrazy, techniky veľkých ruských realistov do svojho vlastného umeleckého sveta, čím vytvárala týmto neustálym porovnávaním jednu z definujúcich vlastností symbolického umenia, a tým dávala mnohým témam realistický literatúra XIX storočia, druhý odrážal život v umení 20. storočia.“ A neskôr „kritický“ realizmus, ktorý bol v sovietskych časoch vyhlásený za zrušený, naďalej živil estetiku L. Leonova, M. Sholokhova, V. Grossmana, V. Belov, V. Rasputin, F. Abramov a mnohí ďalší spisovatelia.

V kreativite Gribojedov, a najmä Puškin, rozvíja metódu kritického realizmu. Stabilne sa to ale ukázalo až s Puškinom, ktorý išiel dopredu a vyššie. Na druhej strane Griboedov neudržal výšku dosiahnutú v Beda od Wita. V dejinách ruskej literatúry je príkladom autora jedného klasického diela. A básnici takzvanej „Puškinovej galaxie“ (Delvig, Yazykov, Boratynsky) neboli schopní zachytiť tento jeho objav. Ruská literatúra bola stále romantická.

Len o desať rokov neskôr, keď vznikli „Maškaráda“, „Generálny inšpektor“, „Arabesky“ a „Mirgorod“ a Puškin bol za zenitom slávy („Piková dáma“, „Kapitánova dcéra“). akordická zhoda troch rôznych géniov realizmu princípy realistickej metódy sa upevnili v jej ostro individuálnych podobách, odhaľujúcich jej vnútorné sily. Boli pokryté hlavné typy a žánre kreativity, vzhľad realistická próza, ktoré zaznamenal ako znamenie doby Belinský v článku „O ruskom príbehu a príbehoch Gogoľa“ (1835).

Realizmus vyzerá inak pre jeho troch zakladateľov.

V umeleckej koncepcii sveta Puškina realistu dominuje myšlienka zákona, zákonitosti, ktoré určujú stav civilizácie, sociálne štruktúry, miesto a význam človeka, jeho sebadôvera a spojenie so svetom. celok, možnosť autorských viet. Puškin hľadá zákonitosti v teóriách výchovy, v morálnych univerzálnych hodnotách, v historickú úlohu Ruská šľachta v ruskom ľudovom povstaní. Napokon v kresťanstve a evanjeliu. Preto - univerzálna prijateľnosť, harmónia Puškina so všetkou tragédiou osobného osudu.

O Lermontov- naopak: ostré nepriateľstvo s božským svetovým poriadkom, so zákonmi spoločnosti, klamstvom a pokrytectvom, všetkými druhmi presadzovania práv jednotlivca.

O Gogoľ- svet vzdialený od akýchkoľvek predstáv o zákone, vulgárny každodenný život, v ktorom sú zmrzačené všetky pojmy cti a morálky, svedomia, - jedným slovom ruská realita, hodná groteskného výsmechu: "večne obviňovať zrkadlo, ak tvár je krivá."

V tomto prípade sa však ukázalo, že realizmus je údelom géniov, literatúra zostala romantická ( Zagoskin, Lažečnikov, Kozlov, Veltman, V. Odoevskij, Venediktov, Marlinskij, N. Polevoy, Zhadovskaja, Pavlova, Krasov, Kukolnik, I. Panajev, Pogorelskij, Podolinský, Poležajev a ďalší.).

Divadlo sa hádalo o Mochalovej v Karatygine, teda medzi romantikmi a klasicistami.

A až o desať rokov neskôr, teda okolo roku 1845, v dielach mladých spisovateľov „prírodnej školy“ ( Nekrasov, Turgenev, Gončarov, Herzen, Dostojevskij a mnohí ďalší) realizmus napokon víťazí, stáva sa z neho masová kreativita. „Prírodná škola“ je skutočnou realitou ruskej literatúry. Ak sa jej teraz jeden z nasledovníkov snaží vzdať, podceňujte jej hodnotu organizačné formy a jeho konsolidácia, vplyv Belinský, sa hlboko mýli. Sme si istí, že to nebola „škola“, ale existovala „kapela“, cez ktorú prechádzali rôzne štýlové prúdy. Ale čo je to „kapela“? Opäť sa dostaneme ku konceptu „škola“, ktorý sa vôbec nevyznačoval uniformitou talentov, len mal odlišné štýlové prúdy (porovnaj napr. Turgeneva a Dostojevského), dva silné vnútorné prúdy: realistický a správne naturalistický. (V. Dahl, Bupsov, Grebenka, Grigorovič, I. Panajev, Kulchitsky a ďalší).

Smrťou Belinského „škola“ nezomrela, hoci stratila svojho teoretika a inšpirátora. Vyrástla z nej mocná literárny smer, jeho hlavné postavy - realistickí spisovatelia - sa v druhej polovici 19. storočia stali slávou ruskej literatúry. Tí, ktorí formálne nepatrili do „školy“ a neprežili počiatočné štádium romantického vývoja, sa pridali k tomuto silnému trendu. Saltykov, Pisemsky, Ostrovskij, S. Aksakov, L. Tolstoj.

V druhej polovici 19. storočia vládol v ruskej literatúre realistický trend. Jeho dominancia čiastočne vystihuje začiatok 20. storočia, ak si to odmyslíme Čechov a L. Tolstoj. Realizmus ako celok možno kvalifikovať ako kritický, sociálne obviňujúci. Poctivá, pravdivá ruská literatúra je iná a nemohla by existovať v krajine nevoľníctva a autokracie.

Niektorí teoretici, rozčarovaní zo socialistického realizmu, považujú za prejav dobrého vkusu opustiť definíciu „kritického“ vo vzťahu k starému klasickému realizmu 19. storočia. Kritika realizmu minulého storočia je však ďalším dôkazom toho, že nemal nič spoločné s pokorným „čo chcete?“, na ktorom bol vybudovaný boľševický socialistický realizmus, ktorý zničil sovietsku literatúru.

Iná vec je, ak nastolíme otázku vnútorných typologických variet ruského kritického realizmu. U svojich predkov - Puškin, Lermontov a Gogoľ- realizmus sa vyskytoval v rôznych typoch, tak ako bol rôznorodý aj medzi realistickými spisovateľmi 2. polovice 19. storočia.

Najľahšie sa hodí k tematickému zaradeniu: diela šľachtických, kupeckých, byrokratických, roľnícky život- z Turgeneva do Zlatovratského. Viac-menej jasné žánrové zaradenie: rodina-domácnosť, žáner kronika - od S.T. Aksakov Garinovi-Michajlovskému; stavovský román s rovnakými prvkami rodinných, domácich, ľúbostných vzťahov, len v zrelšom vekovom štádiu vývoja postáv, v zovšeobecnenejšej typizácii, so slabým ideovým prvkom. V Obyčajnej histórii sú strety medzi dvoma Aduevmi spojené s vekom, nie ideologickými. Nechýbal ani žáner spoločensko-sociálneho románu, napríklad Oblomov a Otcovia a synovia. Ale uhly zvažovania problémov v nich sú rôzne. V Oblomove sa dobré sklony v Iľjuši, keď bol ešte vrtošivým dieťaťom, a ich pochovanie v dôsledku ničnerobenia šľachty zvažujú postupne. V slávnom Turgenevovom románe dochádza k „ideologickému“ stretu „otcov“ a „detí“, „zásad“ a „nihilizmu“, nadradenosti prostého človeka nad šľachticmi, nových trendov doby.

Najťažšou úlohou je metodologicky stanoviť typológiu a konkrétne modifikácie realizmu. Všetci spisovatelia druhej polovice 19. storočia sú realisti. Ale na aké druhy sa rozlišuje samotný realizmus?

Možno rozlíšiť spisovateľov, ktorých realizmus presne odráža formy samotného života. Takými sú Turgenev a Gončarov a všetci, ktorí vyšli z „prírodnej školy“. Nekrasov má tiež veľa z týchto foriem života. Ale vo svojich najlepších básňach - "Mráz - červený nos", "Kto žije dobre v Rusku" - je veľmi vynaliezavý, uchyľuje sa k folklóru, fantázii, podobenstvám, parabolám a alegóriám. Dejové motivácie, ktoré spájajú epizódy v poslednej básni, sú čisto rozprávkové, charakteristika hrdinov – siedmich mužov-hľadačov pravdy – je postavená na stabilných folklórnych opakovaniach. V básni „Súčasníci“ má Nekrasov roztrhanú kompozíciu, modelovanie obrazov je čisto groteskné.

Herzenov kritický realizmus je úplne jedinečný: neexistujú tu žiadne formy života, ale „humanistická myšlienka zo srdca“. Belinsky si všimol Voltairov sklad svojho talentu: "talent sa dostal do mysle." Táto myseľ sa ukazuje ako generátor obrazov, biografia osobností, ktorých kombinácia podľa princípu kontrastu a fúzie odhaľuje „krásu vesmíru“. Tieto vlastnosti sa objavili už v "Kto je na vine?". Ale v plnej sile bola Herzenova obrazová humanistická myšlienka vyjadrená v „Minulosti a myšlienkach“. Herzen obliekol do živých obrazov tie najabstraktnejšie pojmy: napríklad idealizmus večne, no neúspešne, pošliapal materializmus „nohami bez tela“. Tyufyaev a Nicholas I, Granovsky a Belinsky, Dubelt a Benckendorff sa javia ako ľudské typy a typy myslenia, stavu a tvorivosti. Vďaka týmto vlastnostiam talentu sa Herzen spája s Dostojevským, autorom „ideologických“ románov. Ale Herzenove portréty sú striktne maľované podľa sociálne charakteristiky, vrátiť sa k „formám života“, pričom Dostojevského ideológia je abstraktnejšia, pekelnejšia a skrytá v hĺbke osobnosti.

V ruskej literatúre sa mimoriadne jasne objavuje iná paleta realizmu – satirický, groteskný, aký nájdeme u Gogoľa a Ščedrina. Ale nielen oni. Satira a groteska existujú v jednotlivých obrazoch Ostrovského (Murzavetsky, Gradoboev, Chlynov), Suchovo-Kobylin (Varravin, Tarelkin), Leskov (Levsha, Onopry Peregud) a i. Groteska nie je jednoduchá hyperbola alebo fantázia. Ide o kombináciu v obrazoch, typoch, zápletkách do jedného celku toho, čo sa nedeje v prirodzenom živote, ale čo je možné v umeleckej predstavivosti ako technika na identifikáciu určitého sociálneho a sociálneho vzorca. V Gogoli najčastejšie - výstrednosti netečnej mysle, hlúposť prevládajúcej situácie, zotrvačnosť zvyku, rutina všeobecne akceptovaného názoru, nelogické, vo forme logického: Khlestakovove lži o jeho živote v St. Petersburg, jeho charakteristika starostu a úradníkov krajského vnútrozemia v liste Tryapičkinovi. Samotná možnosť Čičikovových komerčných trikov s mŕtvymi dušami je založená na tom, že v poddanskej realite sa dajú ľahko kúpiť a predať živé duše. Shchedrin čerpá svoje groteskné zariadenia zo sveta byrokratického aparátu, ktorého vrtochy má dôkladne naštudované. Pre bežných ľudí je nemožné, aby mali v hlave namiesto mozgu buď mleté ​​mäso, alebo automatický orgán. Ale v mysliach Foolovových pompadúrov je všetko možné. Swiftovým spôsobom fenomén „ohraničuje“, kreslí nemožné, ako sa len dá (debata Prasaťa a Pravdy, chlapca „v nohaviciach“ a chlapca „bez nohavíc“). Ščedrin umne reprodukuje kazuistiku byrokratickej šikany, absurdnú logiku uvažovania sebavedomých despotov, všetkých tých guvernérov, vedúcich oddelení, riaditeľov, ubytovní. Ich prázdna filozofia je pevne stanovená: „Zákon nech stojí v skrini“, „Vždy za niečo môže laik“, „Úplatok napokon zomrel a na jeho mieste sa zrodil kush“, „Osvietenie je užitočné len vtedy, keď má neosvietený charakter“, „Raz-d-dawn, ja to nevydržím!“, „Daj mu facku.“ Psychologicky sa prenikavým spôsobom reprodukuje mnohoslovnosť byrokratov-plánovačov, lahodné nečinné reči Juduška Golovleva.

Približne v 60-70 rokoch sa vytvorila ďalšia odroda kritického realizmu, ktorý možno podmienečne nazvať filozoficko-náboženský, eticko-psychologický. Hovoríme predovšetkým o Dostojevskom a L. Tolstom. Samozrejme, obaja majú veľa úžasnýchkaždodenné maľby, dôkladne rozvinuté do foriem života. V „Bratoch Karamazovových“ a „Anne Kareninovej“ nájdeme „rodinnú myšlienku“. A predsa majú Dostojevskij a Tolstoj v popredí určité „učenie“, či už to bude „špinenie“ alebo „zjednodušenie“. Z tohto hranolu sa zvyšuje realizmus v jeho prenikavosti.

Nemali by sme si však myslieť, že filozofický, psychologický realizmus možno nájsť iba u týchto dvoch velikánov ruskej literatúry. Na inej umeleckej úrovni, bez rozvoja filozofických a etických doktrín na úroveň holistickej náboženskej doktríny, sa nachádza v špecifických formách aj v diele Garshina, v dielach ako „Štyri dni“, „Červený kvet“, jasne napísané na konkrétnu prácu. Vlastnosti tohto typu realizmu sa objavujú aj medzi populistickými spisovateľmi: v „Sila Zeme“ G.I. Uspenského, v Zlatovratského základoch. Leskov „ťažký“ talent má, samozrejme, rovnakú predpojatú predstavu o zobrazení jeho „spravodlivých“, „očarených tulákov“, ktorí si radi vyberali talentované povahy z ľudí, obdarených Božou milosťou, vo svojej spontánnej existencii tragicky odsúdení na smrť.

Realizmus sa zvyčajne nazýva smer v umení a literatúre, ktorého predstavitelia sa snažili o realistickú a pravdivú reprodukciu skutočnosti. Inými slovami, svet bol vykreslený ako typický a jednoduchý, so všetkými jeho výhodami a nevýhodami.

Všeobecné znaky realizmu

Realizmus v literatúre sa vyznačuje množstvom spoločných znakov. Po prvé, život bol zobrazený v obrazoch, ktoré zodpovedali realite. Po druhé, realita pre predstaviteľov tohto trendu sa stala prostriedkom poznania seba a sveta okolo nich. Po tretie, obrázky na stránkach literárnych diel sa vyznačovali pravdivosťou detailov, špecifickosťou a typizáciou. Je zaujímavé, že umenie realistov sa so svojimi životodarnými pozíciami snažilo vo vývoji zohľadňovať realitu. Realisti objavili nové sociálne a psychologické vzťahy.

Vznik realizmu

Realizmus v literatúre ako forma umeleckej tvorby vznikol v renesancii, rozvinul sa v období osvietenstva a ako samostatný smer sa vyprofiloval až v 30. rokoch 19. storočia. Medzi prvých realistov v Rusku patrí veľký ruský básnik A.S. Pushkin (niekedy je dokonca nazývaný zakladateľom tohto trendu) a nemenej vynikajúci spisovateľ N.V. Gogoľ so svojím románom Mŕtve duše. Čo sa týka literárna kritika, potom sa v jeho medziach objavil výraz „realizmus“ vďaka D. Pisarevovi. Bol to on, kto zaviedol tento termín do žurnalistiky a kritiky. Realizmus v literatúre 19. storočia punc tej doby, ktoré majú svoje vlastné charakteristiky a vlastnosti.

Vlastnosti literárneho realizmu

Zástupcovia realizmu v literatúre sú početní. K najznámejším a najvýraznejším spisovateľom patria Stendhal, C. Dickens, O. Balzac, L.N. Tolstoj, G. Flaubert, M. Twain, F.M. Dostojevskij, T. Mann, M. Twain, W. Faulkner a mnohí ďalší. Všetci pracovali na rozvoji tvorivej metódy realizmu a do svojich diel zhmotnili jeho najvýraznejšie črty nerozlučne spojené s ich jedinečnými autorskými črtami.

Vznik realizmu bol jedným z ideologických odrazov najväčšieho progresívneho prevratu, ktorý ľudstvo zažilo počas renesancie. Realizmus vzniká v dobe, keď si človek uvedomuje vlastnú hodnotu a suverenitu, uvedomuje si, že v sebe nesie aktívny tvorivý princíp. Oslobodenie človeka z okov stredovekej askézy, emancipácia jeho citov, smäd po pozemských rozkošiach, túžba po objektívnom, vedeckom poznaní života, búrlivé vrie vášní sa stali pôdou realizmu Shakespeara a iných spisovateľov. renesancie.

Príčinná súvislosť medzi konkrétnym historickým sociálnym prostredím a človekom, nevyhnutná v realistickom umení, sa nachádza už v Shakespearovom diele. Napriek tomu sú ním vytvorené obrazy vnímané predovšetkým ako „univerzálne“ psychologické typy a nižší stupeň ako určité spoločensko-historické typy. Sociálna diferenciácia sociálneho prostredia v renesančnej literatúre je len načrtnutá.

Spisovatelia ranej renesancie aj Shakespeare vidia hlavný determinant vnútorného sveta človeka v ľudských vášňach. Shakespeare, veľký psychiater, odhaľuje vo svojich dielach ľudskú povahu predovšetkým ako svet vášní. Zrážky v boji vášní a nimi vyvolané záujmy a túžby tvoria pôdu, na ktorej sa odohrávajú Shakespearove tragédie, ako aj ich arzenál. „Podstatou človeka sú vášne,“ mohol povedať Shakespeare, ktorý v ľudských vášňach videl hlavný princíp, objektívny zákon života, ktorý vyplýva z povahy vecí. Typická postava sa v jeho dielach objavuje predovšetkým ako postava. Podmienenosť konania človeka zostáva, ale len jeho zdroj sa presúva z neba k samotnému človeku, do sveta jeho citov a vášní. V metóde umelecký obrazčlovek rozvíja to, čo možno nazvať psychologickým determinizmom. Zároveň si už Shakespeare uvedomoval vplyv skutočných faktorov vonkajšieho sveta na charakter a činy človeka. Shakespeare videl, že medziľudské vzťahy sú založené na skutočných, pozemských záujmoch ľudí. Marx obdivoval Shakespearovo chápanie sociálnej úlohy peňazí.

Shakespeare oslobodzuje človeka od božského predurčenia. V pozemskom, ľudskom, nachádza tak objektívny zdroj rozvoja života, ako aj jeho ideál, stelesnený vo veľkej myšlienke humanizmu. Shakespeare zároveň reprodukuje vnútorný život človeka v reálnych podobách práve tohto života, ktorý bol najväčším úspechom umenia. Bez ohľadu na to, aké silné charaktery a bez ohľadu na to, aké búrlivé vášne Shakespeare prejavuje, je verný životu až do detailov, neprekračuje prirodzenosť.

Shakespeare presvedčivo ukazuje mocnú silu okolností v tragické osudy mnohé z jeho postáv. Ale do tajov ich objektívnej nevyhnutnosti ešte preniknúť nemohol.

Otvára sa Vek osvietenia nová etapa vo vývoji realizmu. V XV storočí. Pred sociálnym myslením a fikciou sa vyostroval problém sociálneho prostredia a jeho vplyvu na človeka. Vo vplyve sociálneho prostredia sa začalo vidieť nemenej dôležitý vzorec ľudskej existencie, ako je povaha človeka samotného. Molière ešte v 15. storočí. robí významný krok vpred vo výtvarnom riešení tohto problému, nevyhnutného pre rozvoj realizmu. Klasicizmus sa málo zaujímal o problém spoločensko-historického prostredia a jeho vplyvu na človeka. Ale už Molière vo svojej Kritike školy pre manželky stavia do kontrastu abstraktné vášne klasická tragédia zobrazenie morálky. Charakter a činy niektorých svojich postáv priamo spája s prostredím, v ktorom žijú, pričom sa snaží definovať človeka nielen ako psychologický, ale aj sociálny typ. Puškin, oprávnene nadraďujúci Shakespearov obraz vnútorného sveta človeka nad Molièrov, túto výhodu Moliéra oproti Shakespearovi nezaznamenal.

Shakespearove tragické a komické kolízie vychádzajú zo skutočných životných vzťahov a záujmov ľudí, ľudských vášní, ich kolízií a zápasov. Nadzmyslové prvky sa v jeho dielach objavujú len ako objekt poetickej fantázie, namiesto toho, aby boli tými impozantnými a zdanlivo skutočnými silami, ktoré sa objavujú napríklad v „ Božská komédia» Dante. Shakespeare svojím zobrazením života akoby povedal: je možné, že Boh stvoril človeka, ale v ďalší osud stal sa závislým od vlastnej prirodzenosti.

Humanistická pozornosť k človeku rozšírila rozsah poznania vnútorného sveta jednotlivca. Vnútorný svet Shakespearových postáv je mnohostranný svet. Pushkin na to poukázal, keď porovnával Shakespearove tyne s typmi, ktoré vytvoril Molière. V zobrazení osoby raný realizmus tvárou v tvár „ktorej najväčší predstavitelia - Shakespeare a Cervantes - okamžite zavádza princíp univerzálnosti, umelecky obnovuje intelektuálny, morálny a psychologický, často protirečivý, ale úplne individualizovaný obraz človeka. V "Hamlet" a "Don Quijote" je závoj nad regiónom zdvihnutý brilantnou silou ľudský duch. Tragédia Dona Quijota je v prvom rade tragédiou ľudskej mysle, ktorá si už v živote uvedomila potrebu bojovať so zlom, no stále je bezmocná a naivná v chápaní jeho skutočných zdrojov a prejavov. Je pozoruhodné, že pisatelia renesancie už nedúfajú v Božie zjavenie, sami sa snažia vyriešiť veľký problém vytvorenia ideálnej ľudskej spoločnosti.

Táto výhoda vznikla, samozrejme, ako odraz doby. Anglická revolúcia v polovici 15. storočia. a čas Frondy vo Francúzsku dostatočne jasne odhalili význam sociálneho prostredia a sociálnych rozporov.

Povahu človeka, jeho pozemské záujmy a myšlienky vnímajú poprední spisovatelia renesancie ako zdroj a príčinu jeho činov a túžob. Vnútornému svetu človeka sa pripisuje objektívny, výsostný význam, nezávislý od neba. Bola to skutočná revolúcia v literatúre. To bol zrod realizmu ako umeleckej metódy zobrazovania života.