Pregunta 1. Obra de arte como objeto de la lingüística

Entre las disciplinas lingüísticas que estudian los fundamentos y características del habla en sus diversas formas y funciones, la estilística debe ocupar un lugar especial. Muchos científicos hablan de esto (Ries, Bally, Sechehaye, Schober, Maretic, etc.); intentaron definir su relación con otras áreas de la ciencia del habla. Pero en el vasto campo de la lingüística, que se divide en varias disciplinas separadas, no existe una clasificación establecida de las mismas. La posición de la lingüística sigue siendo incierta, sobre todo porque diferentes investigadores, al establecer los conceptos de esta ciencia, se basan en diferentes principios (por ejemplo, la teoría de la función emocional de la palabra y la serie verbal, el principio de "la palabra como tal" , la teoría de la "forma interna", etc.).

En primer lugar, la teoría de los estilos literarios se enfrenta a la tarea de distinguir fundamentalmente -desde un punto de vista lingüístico- las principales modificaciones de género del discurso de las obras literarias y artísticas.

Una obra de arte no es una construcción "rectilínea", en la que los símbolos se unirían como fichas de dominó dispuestas en una fila de rectángulos o un cuadro de mosaico, donde los componentes se revelan directamente y se separan claramente. Los símbolos, al tocarse, se unen en grandes concentrados que, a su vez, deben volver a ser considerados como nuevos símbolos, que en su totalidad están sujetos a nuevas transformaciones estéticas. Las asociaciones estilísticas fraccionarias se fusionan en grandes grupos estilísticos, que se incluyen en la composición del "objeto" ya como independientes, completos, como símbolos recién creados. Y su significado en el concepto general no es en modo alguno igual a la simple suma de los significados de aquellas series verbales de las que están compuestos. Así, en una obra de arte, se debe distinguir entre símbolos simples, correlacionados entre sí, y símbolos complejos, que combinan, como un ciclo de morfemas, un grupo de símbolos fraccionarios. Estos símbolos complejos también están correlacionados con grupos verbales complejos, pero representan una nueva etapa de ascenso semántico. Por tanto, en la teoría de los estilos literarios, uno de los más centrales es la cuestión de los tipos de símbolos, los métodos para construirlos y los principios de su transformación.

Pregunta 2. La estructura de una obra de arte y su análisis.

Una obra de arte es un todo complejo. Es necesario conocer su estructura interna, es decir, distinguir sus componentes individuales y darse cuenta de las conexiones entre ellos.

En la crítica literaria moderna, existen dos tendencias principales para establecer la estructura de una obra.

El primero proviene de la selección en el producto de un número de capas o niveles. Por ejemplo, M. M. Bajtín ("Estética creatividad verbal”) ve dos niveles en el trabajo: "trama" y "trama", el mundo representado y el mundo de la imagen misma, la realidad del autor y la realidad del héroe.

El segundo enfoque de la estructura de una obra de arte toma categorías tales como contenido y forma como división primaria.

Una obra de arte no es un fenómeno natural, sino cultural, lo que significa que se basa en espiritualidad que, para existir y ser percibido, ciertamente debe adquirir alguna encarnación material, una forma de existencia en el sistema de signos materiales. De ahí la naturalidad de definir los límites de forma y contenido en una obra: el principio espiritual es el contenido, y su encarnación material es la forma.

La forma es el sistema de medios y métodos en los que esta reacción encuentra expresión, encarnación. Simplificando un poco, podemos decir que contenido- esto es lo que, qué dijo el escritor con su obra, y la forma– cómo el lo hizo.

La forma de una obra de arte tiene dos funciones principales.

La primera se realiza dentro del todo artístico, por lo que puede llamarse interna: es una función de expresión de contenido.

La segunda función se encuentra en el impacto de la obra en el lector, por lo que se le puede llamar externa (en relación con la obra). Consiste en que la forma tiene un impacto estético en el lector, porque la forma actúa como portadora de las cualidades estéticas de una obra de arte.

De lo dicho se desprende que la cuestión de la convencionalidad, tan importante para una obra de arte, se resuelve de manera diferente en relación con el contenido y la forma.

Por lo tanto, la ciudad de Foolov de Shchedrin es una creación de la fantasía pura del autor, es condicional, ya que nunca existió en la realidad, pero la Rusia autocrática, que se convirtió en el tema de la "Historia de una ciudad" y se encarnó en la imagen de la ciudad. de Foolov, no es una convención o ficción.

El movimiento del análisis de una obra -del contenido a la forma o viceversa- no tiene fundamental valores. Todo depende de la situación específica y las tareas específicas.

Una conclusión clara sugiere que en una obra de arte Tanto la forma como el contenido son igualmente importantes..

Sin embargo, la relación entre forma y contenido en una obra de arte tiene sus propias especificidades.

En primer lugar, es necesario comprender firmemente que la relación entre contenido y forma no es una relación espacial, sino estructural.

Según Yu.N. Tynyanov, se establecen relaciones entre la forma artística y el contenido artístico, a diferencia de la relación de “vino y copa” (copa como forma, vino como contenido).

En una obra de arte, el contenido no es indiferente a la forma específica en que se materializa, y viceversa. Todo cambio de forma es inevitable e inmediatamente conduce a un cambio de contenido.

Hay una regla metodológica importante: para una asimilación precisa y completa del contenido de una obra, es absolutamente necesaria la máxima atención posible a su forma.

El tema de la obra y su análisis.

Por tema, nos referimos objeto de reflexión artística, aquellos personajes de la vida y situaciones que parecen pasar de la realidad en una obra de arte y forma lado objetivo su contenido. El tema en este sentido actúa como nexo entre la realidad primaria y la realidad artística, parece pertenecer a ambos mundos a la vez: el real y el artístico. Al mismo tiempo, uno debe, por supuesto, tener en cuenta el hecho de que el escritor no copia los personajes reales y las relaciones de los personajes "uno a uno", sino que ya en esta etapa se refractan creativamente: el escritor elige de la realidad lo más, desde su punto de vista, característica, potencia esta característica y al mismo tiempo la plasma en una sola imagen artística. Así se crea personaje literario – personaje ficticio del escritor con carácter propio. Es a esta integridad individual a la que se debe dirigir la atención, en primer lugar, en el análisis del tema.

Cabe señalar que en la práctica de la enseñanza escolar de la literatura, se presta injustificadamente mucha atención a la consideración de temas y al análisis de "imágenes", como si lo principal en una obra de arte fuera la realidad que se refleja en ella. , mientras que en realidad el centro de gravedad análisis significativo debería estar en un plano completamente diferente: no lo que el autor reflexionó, sino cómo comprendió lo reflejado.

La atención exagerada al tema conduce a una conversación sobre la realidad reflejada en una obra de arte, y luego la literatura se convierte en una ilustración para un libro de texto de historia. Así, se ignora la especificidad estética de una obra de arte, la originalidad de la visión de la realidad del autor. Y la conversación sobre literatura inevitablemente resulta aburrida, certera, de poco problema.

Integridad trabajo literario como sistema ideológico y artístico. Su conceptualidad y completitud artística específica.

Unidad orgánica de forma figurativa y contenido emocionalmente generalizador. El problema de su distinción analítica que surgió en la estética europea de finales del siglo XVIII y principios del XIX (F. Schiller, Hegel, Goethe). El significado científico de tal distinción y su discutibilidad en la crítica literaria moderna (reemplazando los conceptos tradicionales por "significado", "semántica artística", "contenido literal", "texto", "discurso", etc.). Los conceptos de "idea estética" (I. Kant), "idea poética" (F. Schiller), "idea de belleza" (Hegel): los matices semánticos de estos términos, revelando el modo de existencia y el potencial formativo de pensamiento artístico (concepto creativo). "específico" como propiedad comun ideas e imagen, contenido y forma en una obra literaria. La naturaleza creativa del contenido y la forma artísticos, la formación de su unidad en el proceso de creación de una obra, la "transición" del contenido a la forma y de la forma al contenido.

La relativa independencia de la forma figurativa, combinando la conveniencia estética con la "aleatoria aparente". La forma artística como encarnación y despliegue del contenido, su significado "simbólico" ("metafórico") y su función ordenadora. La integridad de la forma y su "intensidad emocional-volitiva" (M. Bakhtin).

Composición de una forma de arte como problema científico; forma "interna" y "externa" (A. Potebnya). Organización estética (composición) del "mundo artístico" (realidad ficticia representada) y texto verbal. El principio de consideración funcional de los elementos de la forma en su papel significativo y constructivo. concepto tecnica artistica y sus funciones. Interpretación formalista de este concepto, aislando la forma artística del contenido. Subordinación de los elementos formales del concepto creativo del autor. El concepto de estructura como correlación de los elementos del todo. El significado de los términos "información", "texto", "contexto" en la interpretación semiótica de la ficción.

2. Contenido de una obra de arte

Idea poética (pensamiento generalizador emocional-figurativo) como base del contenido artístico. La diferencia entre una idea poética y un juicio analítico; unidad orgánica de los lados objetivo (sujeto-temático) y subjetivo (ideológico-emocional); la condicionalidad de tal distinción dentro del conjunto artístico. La especificidad del pensamiento poético, superando la unilateralidad del pensamiento abstracto, su ambigüedad figurativa, "apertura".

La categoría de un tema artístico, que permite correlacionar una idea poética con su tema, con la realidad no artística. Actividad del autor en la elección de un tema. La relación entre el sujeto de la imagen y el sujeto del conocimiento; diferencias entre ellos. Conjugación de temas específicos históricos y tradicionales, "eternos" en la literatura. La interpretación del autor del tema: la identificación y comprensión de las contradicciones de la vida bajo cierto ángulo visión. Continuidad de problemas en la literatura, su originalidad artistica. El aspecto valorativo y la orientación emocional de la idea poética, debido a la actitud filosófica y moral del autor ante las contradicciones descritas. vida humana, "corte" y "sentencia" del artista. Distinto grado de expresividad de la valoración emocional en la integridad de una obra de arte (según la actitud programática y creativa del autor, género y tradición estilística). Tendencia artística y tendenciosidad.

Categoría de patetismo. El uso ambiguo del término "pathos" en la ciencia del escritor: 1) "el amor del poeta por la idea" (V. Belinsky), que inspira su idea creativa; 2) la aspiración apasionada del personaje a una meta significativa, que lo impulsa a actuar; 3) la sublime orientación emocional de la idea poética de la obra, debido a la actitud apasionada y “seria” (Hegel) del poeta ante el tema de la creatividad. La conexión del patetismo con la categoría de lo sublime. Verdadero y falso patetismo. " Patetismo” y “mood” son variedades de ideas poéticas.

Tipología de las ideas poéticas como problema literario-teórico: principio temático(ideas sociales, políticas, religiosas, etc.) y principio estético(encarnó en sentido figurado "un sistema de sentimientos", según F. Schiller, debido a la relación entre el ideal del artista y la realidad que representa).

Heroica en literatura: la imagen y admiración de la hazaña de un individuo o un equipo en su lucha con los elementos de la naturaleza, con un enemigo externo o interno. El desarrollo de la heroicidad artística desde el canto normativo del héroe hasta su concreción histórica. La combinación del heroísmo con el drama y la tragedia.

Trágico en la Literatura. El significado de los mitos antiguos y las leyendas cristianas para comprender la esencia de los conflictos trágicos (externos e internos) y recrearlos en la literatura. El significado moral de un personaje trágico y su patetismo, que incita a la acción. Una variedad de situaciones que reflejan las trágicas colisiones de la vida. Estado de ánimo trágico.

Idílico - idealización artística de la forma de vida "natural", cercana a la naturaleza de la "humanidad inocente y feliz" (F. Schiller), no afectada por la civilización.

Interés sentimental y romántico por el mundo interior del individuo en la literatura de la época moderna. V. Belinsky sobre el significado de la sensibilidad sentimental y la lucha romántica por el ideal en la literatura. La diferencia entre los conceptos tipológicos de "sentimentalismo" y "romance" de los conceptos históricos específicos de "sentimentalismo" y "romanticismo". Sentimentalismo y romance en el realismo. Su conexión con el humor, la ironía, la sátira.

Orientación crítica de la literatura. Las contradicciones cómicas son la base del humor y la sátira, que determinan el predominio del principio cómico en ellas. N. Gogol sobre el significado cognitivo de la risa. Humor: "risa a través de las lágrimas" en relación con la comprensión moral y filosófica del comportamiento cómico de las personas. Uso del término "humor" en el sentido de risa ligera, entretenida. Orientación cívica del patetismo satírico como denuncia airada con risa. La conexión entre la sátira y la tragedia. Ironía y sarcasmo. Tradiciones de la risa carnavalesca en la literatura. tragicómico.

Compatibilidad y transiciones mutuas de tipos de ideas y estados de ánimo poéticos. Unidad de afirmación y negación. La singularidad de la idea de una obra separada y la amplitud de su contenido artístico.

Epicidad, lirismo, dramatismo son propiedades tipológicas del contenido artístico. Lirismo como un elevado estado de ánimo emocional, afirmando el valor del mundo interior del individuo. teatro (drama)) como un estado de ánimo que transmite una experiencia tensa de agudas contradicciones en las relaciones sociales, morales y cotidianas entre las personas.

épico como una visión elevada y contemplativa del mundo, aceptación del mundo en su amplitud, complejidad e integridad.

Interpretación el contenido de una obra de arte (creativo, crítico, literario, lector) y el problema del límite entre su interpretación justificada y arbitraria. El contexto de la obra del escritor, la idea y la historia creativa de la obra como pautas de interpretación.

Incluso a primera vista, está claro que una obra de arte consta de ciertos lados, elementos, aspectos, etc. En otras palabras, tiene una composición interna compleja. Al mismo tiempo, las partes individuales de la obra están conectadas y unidas entre sí tan estrechamente que esto da motivo para comparar metafóricamente la obra con un organismo vivo. La composición de la obra se caracteriza, por tanto, no sólo por la complejidad, sino también por el orden. Una obra de arte es un todo complejamente organizado; de esta conciencia hecho obvio es necesario conocer la estructura interna de la obra, es decir, distinguir sus componentes individuales y darse cuenta de las conexiones entre ellos. El rechazo de tal actitud conduce inevitablemente al empirismo ya los juicios infundados sobre la obra, a la completa arbitrariedad en su consideración y, en última instancia, empobrece nuestra comprensión del conjunto artístico, dejándolo al nivel de la percepción del lector primario.

En la crítica literaria moderna, existen dos tendencias principales para establecer la estructura de una obra. El primero procede de la selección en el producto de un número de capas o niveles, al igual que en la lingüística en declaración separada se puede distinguir el nivel fonético, morfológico, léxico, sintáctico. Al mismo tiempo, diferentes investigadores imaginan desigualmente tanto el conjunto de niveles como la naturaleza de sus relaciones. Entonces, M. M. Bakhtin ve en el trabajo, en primer lugar, dos niveles: "trama" y "trama", el mundo representado y el mundo de la imagen misma, la realidad del autor y la realidad del héroe*. MM. Hirshman propone una estructura más compleja, en su mayoría de tres niveles: ritmo, trama, héroe; además, “verticalmente” estos niveles están permeados por la organización sujeto-objeto de la obra, que en última instancia crea no estructura lineal, sino más bien una cuadrícula que se superpone a la obra de arte**. Hay otros modelos de una obra de arte, que la representan en forma de una serie de niveles, rebanadas.

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* Bajtin M.M. Estética de la creatividad verbal. M., 1979. S. 7–181.

** Girshman M. M. Estilo de una obra literaria // Teoría de los estilos literarios. Aspectos modernos del estudio. M., 1982. S. 257-300.

Obviamente, la subjetividad y arbitrariedad en la asignación de niveles puede considerarse como un inconveniente común de estos conceptos. Además, todavía no se ha hecho ningún intento justificar división en niveles por algunas consideraciones y principios generales. La segunda debilidad se deriva de la primera y consiste en que ninguna división por niveles cubre toda la riqueza de los elementos de la obra, no da una idea exhaustiva ni siquiera de su composición. Finalmente, los niveles deben ser pensados ​​como fundamentalmente iguales, de lo contrario, el principio mismo de estructuración pierde su significado, y esto conduce fácilmente a la pérdida de la noción de un cierto núcleo de una obra de arte, vinculando sus elementos en una integridad real; las conexiones entre niveles y elementos son más débiles de lo que realmente son. Aquí también debemos señalar el hecho de que el enfoque de "nivel" tiene muy poco en cuenta la diferencia fundamental en la calidad de una serie de componentes del trabajo: por ejemplo, está claro que idea artistica y detalle artistico son fenómenos de una naturaleza fundamentalmente diferente.

El segundo enfoque de la estructura de una obra de arte toma categorías generales como el contenido y la forma como su división principal. En la forma más completa y razonada, este enfoque se presenta en los trabajos de G.N. Pospelova*. Esta corriente metodológica tiene muchos menos inconvenientes que la comentada anteriormente, es mucho más acorde con la estructura real del trabajo y está mucho más justificada desde el punto de vista filosófico y metodológico.

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* Véase, por ejemplo: Pospelov G. N. Problemas estilo literario. M., 1970. S. 31–90.

Comenzaremos con la fundamentación filosófica de la asignación de contenido y forma en el todo artístico. Las categorías de contenido y forma, excelentemente desarrolladas en el sistema de Hegel, se han convertido en categorías importantes de la dialéctica y se han utilizado repetidamente con éxito en el análisis de varios objetos complejos. El uso de estas categorías en estética y crítica literaria también forma una larga y fructífera tradición. Nada nos impide, por tanto, aplicar al análisis de una obra literaria conceptos filosóficos que tan bien han demostrado su eficacia; además, desde el punto de vista metodológico, esto sólo será lógico y natural. Pero también hay razones especiales para comenzar la división de una obra de arte con la asignación de contenido y forma en ella. Una obra de arte no es un fenómeno natural, sino cultural, lo que significa que se basa en un principio espiritual, el cual, para existir y ser percibido, debe ciertamente adquirir alguna encarnación material, una forma de existir en un sistema. de signos materiales. De ahí la naturalidad de definir los límites de forma y contenido en una obra: el principio espiritual es el contenido, y su encarnación material es la forma.

Podemos definir el contenido de una obra literaria como su esencia, ser espiritual, y la forma como modo de existencia de este contenido. El contenido, en otras palabras, es la “declaración” del escritor sobre el mundo, una cierta reacción emocional y mental a ciertos fenómenos de la realidad. La forma es el sistema de medios y métodos en los que esta reacción encuentra expresión, encarnación. Simplificando un poco, podemos decir que el contenido es lo que qué dijo el escritor con su obra, y la forma - cómo el lo hizo.

La forma de una obra de arte tiene dos funciones principales. La primera se realiza dentro del todo artístico, por lo que puede llamarse interna: es una función de expresión de contenido. La segunda función se encuentra en el impacto de la obra en el lector, por lo que se le puede llamar externa (en relación con la obra). Consiste en que la forma tiene un impacto estético en el lector, porque es la forma la que actúa como portadora de las cualidades estéticas de una obra de arte. El contenido en sí mismo no puede ser hermoso o feo en un sentido estético estricto: estas son propiedades que surgen exclusivamente en el nivel de la forma.

De lo dicho sobre las funciones de la forma, se desprende que la cuestión de la convencionalidad, tan importante para una obra de arte, se resuelve de manera diferente en relación con el contenido y la forma. Si en la primera sección dijimos que una obra de arte en general es una convención en comparación con la realidad primaria, entonces la medida de esta convención es diferente para la forma y el contenido. Dentro de una obra de arte el contenido es incondicional, en relación con él es imposible plantear la pregunta "¿por qué existe?" Como los fenómenos de la realidad primaria, en el mundo del arte el contenido existe sin ninguna condición, como un dato inmutable. Tampoco puede ser un signo condicionalmente fantasioso, arbitrario, por el cual no se quiere decir nada; en sentido estricto, el contenido no se puede inventar: llega directamente a la obra desde la realidad primaria (del ser social de las personas o de la conciencia del autor). Por el contrario, la forma puede ser arbitrariamente fantástica y condicionalmente inverosímil, porque la condicionalidad de la forma significa algo; existe "para algo" - para encarnar el contenido. Por lo tanto, la ciudad de Foolov de Shchedrin es una creación de la fantasía pura del autor, es condicional, ya que nunca existió en la realidad, pero la Rusia autocrática, que se convirtió en el tema de la "Historia de una ciudad" y se encarnó en la imagen de la ciudad. de Foolov, no es una convención o ficción.

Anotemos que la diferencia en el grado de convencionalidad entre contenido y forma da criterios claros para atribuir uno u otro elemento específico de una obra a la forma o al contenido; esta observación será útil más de una vez.

La ciencia moderna procede de la primacía del contenido sobre la forma. En relación con una obra de arte, esto es cierto como para un proceso creativo (el escritor busca la forma apropiada, aunque sea un contenido vago, pero ya existente, pero en ningún caso al revés, no crea primero un " forma prefabricada”, y luego le vierte algo de contenido), y para el trabajo como tal (las características del contenido determinan y nos explican las especificidades de la forma, pero no al revés). Sin embargo, en cierto sentido, es decir, en relación con la conciencia que percibe, es la forma la que es primaria y el contenido secundario. Dado que la percepción sensorial siempre está por delante de la reacción emocional y, además, la comprensión racional del sujeto, además, sirve como base y fundamento para ellos, percibimos en el trabajo primero su forma, y ​​solo entonces y solo a través de ella: el contenido artístico correspondiente.

De esto, dicho sea de paso, se sigue que el movimiento del análisis de una obra -del contenido a la forma o viceversa- no tiene una importancia fundamental. Cualquier enfoque tiene sus justificaciones: la primera está en la naturaleza definitoria del contenido en relación con la forma, la segunda está en los patrones de percepción del lector. Bien dicho sobre este A.S. Bushmin: “No es necesario en absoluto... comenzar la investigación desde el contenido, guiados solo por el pensamiento de que el contenido determina la forma, y ​​no teniendo otras razones más específicas para esto. Mientras tanto, fue precisamente esta secuencia de consideración de una obra de arte la que se convirtió en un esquema coercitivo, golpeado, aburrido para todos, habiéndose generalizado tanto en la enseñanza escolar como en la material didáctico, y en obras literarias científicas. Transferencia dogmática de lo correcto posición general teoría literaria sobre la metodología del estudio concreto de las obras da lugar a un modelo aburrido”*. Agreguemos a esto que, por supuesto, el patrón opuesto no sería mejor: siempre es obligatorio comenzar el análisis desde el formulario. Todo depende de la situación específica y las tareas específicas.

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* Bushmin AS La ciencia de la literatura. M., 1980. S. 123–124.

De todo lo que se ha dicho, se desprende una clara conclusión de que tanto la forma como el contenido son igualmente importantes en una obra de arte. La experiencia del desarrollo de la literatura y la crítica literaria también prueba esta posición. Menospreciar el significado del contenido o ignorarlo por completo conduce en la crítica literaria al formalismo, a construcciones abstractas sin sentido, conduce al olvido de la naturaleza social del arte, y en la práctica artística, guiada por este tipo de concepto, se convierte en esteticismo y elitismo. Sin embargo, el descuido de la forma de arte como algo secundario y, en esencia, opcional tiene consecuencias no menos negativas. Tal enfoque en realidad destruye la obra como fenómeno del arte, nos obliga a ver en ella solo este o aquel fenómeno ideológico, y no ideológico y estético. En la práctica creativa, que no quiere contar con la enorme importancia de la forma en el arte, aparece inevitablemente la llana ilustratividad, el primitivismo, la creación de declaraciones “correctas”, pero emocionalmente inexpertas sobre un tema “relevante”, pero artísticamente inexplorado.

Destacando la forma y el contenido en la obra, la asimilamos a cualquier otro todo complejamente organizado. Sin embargo, la relación entre forma y contenido en una obra de arte tiene sus propias especificidades. Veamos en qué consiste.

En primer lugar, es necesario comprender firmemente que la relación entre contenido y forma no es una relación espacial, sino estructural. La forma no es una cáscara que se puede quitar para abrir la nuez: el contenido. Si tomamos una obra de arte, entonces seremos impotentes para “señalar con el dedo”: aquí está la forma, pero el contenido. Espacialmente están fusionados e indistinguibles; esta unidad se puede sentir y mostrar en cualquier "punto" texto artistico. Tomemos, por ejemplo, ese episodio de la novela de Dostoievski Los hermanos Karamazov, donde Alyosha, cuando Iván le pregunta qué hacer con el terrateniente que cebó al niño con perros, responde: "¡Dispara!". ¿Qué es este "disparar!" contenido o forma? Por supuesto, ambos están en unidad, en fusión. Por un lado, es parte del discurso, forma verbal de la obra; El comentario de Alyosha ocupa un cierto lugar en la forma compositiva de la obra. Estos son puntos formales. Por otra parte, este "retomo" es un componente del carácter del héroe, es decir, la base temática de la obra; la réplica expresa uno de los giros de las búsquedas morales y filosóficas de los personajes y del autor, y por supuesto, es un aspecto esencial del mundo ideológico y emocional de la obra, son momentos significativos. Entonces, en una palabra, fundamentalmente indivisible en componentes espaciales, vimos contenido y forma en su unidad. La situación es similar con la obra de arte en su totalidad.

Lo segundo a destacar es la especial conexión entre forma y contenido en el conjunto artístico. Según Yu.N. Tynyanov, se establecen relaciones entre la forma artística y el contenido artístico, a diferencia de las relaciones de “vino y copa” (copa como forma, vino como contenido), es decir, relaciones de libre compatibilidad e igualmente libre separación. En una obra de arte, el contenido no es indiferente a la forma específica en que se materializa, y viceversa. El vino seguirá siendo vino, ya sea que lo echemos en un vaso, en una copa, en un plato, etc.; el contenido es indiferente a la forma. De la misma manera, se puede verter leche, agua, queroseno en un vaso donde había vino: la forma es "indiferente" al contenido que lo llena. No así en una obra de arte. Allí, la conexión entre principios formales y sustantivos alcanza su grado más alto. Quizás lo mejor de todo es que esto se manifiesta en la siguiente regularidad: cualquier cambio en la forma, incluso aparentemente pequeño y privado, es inevitable e inmediatamente conduce a un cambio en el contenido. Tratando de averiguar, por ejemplo, el contenido de un elemento formal como el metro poético, los versificadores realizaron un experimento: "transformaron" las primeras líneas del primer capítulo de "Eugene Onegin" de yámbico a coreico. Resultó esto:

tío más reglas justas,

el no esta en en broma se enfermó,

me hizo respetarme

No podía pensar en uno mejor.

El significado semántico, como vemos, se mantuvo prácticamente igual, los cambios parecían afectar sólo a la forma. Pero se puede ver a simple vista que uno de los componentes más importantes del contenido ha cambiado: el tono emocional, el estado de ánimo del pasaje. De épica-narrativa, pasó a lúdico-superficial. ¿Y si imaginamos que todo el "Eugene Onegin" fue escrito en corea? Pero tal cosa es imposible de imaginar, porque en este caso el trabajo simplemente se destruye.

Por supuesto, tal experimento sobre la forma es un caso único. Sin embargo, en el estudio de una obra, a menudo, completamente inconscientes de esto, realizamos "experimentos" similares, sin cambiar directamente la estructura de la forma, pero solo sin tener en cuenta una u otra de sus características. Entonces, estudiando en Gogol's " Almas muertas"principalmente Chichikov, terratenientes y "representantes individuales" de la burocracia y el campesinado, estudiamos apenas una décima parte de la "población" del poema, ignorando la masa de esos héroes "secundarios" que simplemente no son secundarios en Gogol, pero son interesantes para él en sí mismos en la misma medida que Chichikov o Manilov. Como resultado de tal "experimento sobre la forma", nuestra comprensión del trabajo, es decir, su contenido, se distorsiona significativamente: después de todo, Gogol no estaba interesado en la historia de los individuos, sino en la forma de vida nacional, él creó no una “galería de imágenes”, sino una imagen del mundo, una “forma de vida”.

Otro ejemplo del mismo tipo. En el estudio de la historia de Chéjov "La novia", se ha desarrollado una tradición bastante fuerte para considerar esta historia como incondicionalmente optimista, incluso "primavera y bravura"*. V. B. Kataev, al analizar esta interpretación, señala que se basa en "leer no del todo"; la última frase de la historia en su totalidad no se tiene en cuenta: "Nadya ... alegre, feliz, dejó la ciudad, como pensaba, Siempre." “La interpretación de este “como pensé”, escribe V.B. Kataev, - muy claramente revela la diferencia enfoques de investigación a la obra de Chéjov. Algunos investigadores prefieren, interpretando el significado de "La Novia", considerar esta oración introductoria como si no existiera".

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* Ermilov V. A. AP Chéjov. M., 1959. S. 395.

** Kataev V. B. La prosa de Chéjov: problemas de interpretación. M, 1979. S. 310.

Este es el "experimento inconsciente" que se discutió anteriormente. “Ligeramente” se distorsiona la estructura de la forma, y ​​las consecuencias en el campo del contenido no se hacen esperar. Hay un "concepto de optimismo incondicional", bravura "de la obra de Chéjov años recientes cuando en realidad representa "un delicado equilibrio entre esperanzas verdaderamente optimistas y una sobriedad contenida respecto a los impulsos de la misma gente de la que Chéjov sabía y contaba tantas amargas verdades".

En la relación entre contenido y forma, en la estructura de forma y contenido de una obra de arte, se revela un cierto principio, una regularidad. Hablaremos en detalle sobre la especificidad de esta regularidad en el apartado “Consideración integral de una obra de arte”.

Mientras tanto, notamos solo una regla metodológica: para una comprensión precisa y completa del contenido de una obra, es absolutamente necesario prestar la mayor atención posible a su forma, hasta sus detalles más pequeños. En la forma de una obra de arte no hay "pequeñas cosas" que sean indiferentes al contenido; en expresión famosa, "el arte comienza donde comienza "un poco".

La especificidad de la relación entre contenido y forma en una obra de arte ha dado lugar a un término especial, diseñado específicamente para reflejar la inseparabilidad, la fusión de estos lados de un todo artístico único: el término "forma significativa". A este concepto hay al menos dos aspectos. El aspecto ontológico afirma la imposibilidad de la existencia de una forma vacía o un contenido informe; en lógica tales conceptos se llaman correlativos: no podemos pensar uno de ellos sin pensar simultáneamente el otro. Una analogía algo simplificada puede ser la relación entre los conceptos de "derecha" e "izquierda": si hay uno, entonces inevitablemente existe el otro. Sin embargo, para las obras de arte, otro aspecto axiológico (evaluativo) del concepto de “forma sustancial” parece ser más importante: en este caso, nos referimos a la correspondencia regular de la forma con el contenido.

En el trabajo de G.D. Gacheva y V. V. Kozhinov "Contenido formas literarias". Según los autores, "cualquier forma de arte es<…>nada más que un contenido artístico endurecido y objetivado. Cualquier propiedad, cualquier elemento de una obra literaria que ahora percibimos como "puramente formal" alguna vez fue directamente significativo." Esta riqueza formal nunca desaparece, es realmente percibida por el lector: “refiriéndose a la obra, de algún modo absorbemos en nosotros mismos” la riqueza de los elementos formales, su, por así decirlo, “contenido primario”. “Es una cuestión de contenido, de cierto sentido, y en absoluto sobre la objetividad sin sentido y sin sentido de la forma. Las propiedades más superficiales de la forma resultan ser nada más que un tipo especial de contenido que se ha convertido en forma.

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* Gachev G.D., Kozhinov V.V. Contenido de las formas literarias // Teoría de la Literatura. Los principales problemas en la cobertura histórica. M., 1964. Libro. 2. págs. 18–19.

Sin embargo, por muy significativo que sea este o aquel elemento formal, por muy estrecha que sea la conexión entre contenido y forma, esta conexión no se convierte en identidad. Contenido y forma no son lo mismo, son diferentes, señalados en el proceso de abstracción y análisis de los lados del todo artístico. Tienen distintas tareas, distintas funciones, distinto, como hemos visto, el grado de convencionalidad; hay una cierta relación entre ellos. Por lo tanto, es inaceptable utilizar el concepto de forma significativa, así como la tesis de la unidad de forma y contenido, para mezclar y agrupar elementos formales y de contenido. Por el contrario, el verdadero contenido de la forma se nos revela sólo cuando se comprenden suficientemente las diferencias fundamentales entre estos dos lados de una obra de arte, cuando, en consecuencia, se hace posible establecer ciertas relaciones e interacciones regulares entre ellos.

Hablando del problema de forma y contenido en una obra de arte, es imposible no tocar al menos en en términos generales otro concepto que existe activamente en la ciencia moderna de la literatura. Se trata del concepto de "forma interior". Este término implica realmente la presencia "entre" contenido y forma de aquellos elementos de una obra de arte que son "forma en relación con elementos más nivel alto(imagen como forma de expresar contenido ideológico), y contenido - en relación con los niveles inferiores de la estructura (la imagen como contenido de la estructura compositiva y forma de habla)"*. Tal enfoque de la estructura del todo artístico parece dudoso, principalmente porque viola la claridad y el rigor de la división original en forma y contenido como, respectivamente, los principios materiales y espirituales de la obra. Si algún elemento del todo artístico puede ser significativo y formal al mismo tiempo, entonces esto priva a la dicotomía misma de contenido y forma de significado y, lo que es importante, crea dificultades significativas en análisis mas extenso y comprender los vínculos estructurales entre los elementos del todo artístico. Sin duda, habría que escuchar las objeciones de A.S. Bushmin contra la categoría de "forma interna"; “Forma y contenido son categorías correlativas extremadamente generales. Por lo tanto, la introducción de dos conceptos de forma requeriría, respectivamente, dos conceptos de contenido. La presencia de dos pares de categorías similares, a su vez, supondría la necesidad, según la ley de subordinación de las categorías en la dialéctica materialista, de establecer un tercer concepto unificador, genérico, de forma y contenido. En una palabra, la duplicación terminológica en la designación de categorías no da más que confusión lógica. y definiciones generales externo y interno, permitiendo la posibilidad de diferenciación espacial de la forma, vulgarizar la idea de esta última”**.

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* Sokolov A. N. teoría del estilo. M., 1968. S. 67.

** Bushmin AS La ciencia de la literatura. art. 108.

Así, fructífera, a nuestro juicio, es una clara oposición de forma y contenido en la estructura del conjunto artístico. Otra cosa es que es necesario advertir de inmediato contra el peligro de desmembrar estos aspectos mecánicamente, toscamente. hay tales elementos artisticos en el que forma y contenido parecen tocarse, y se necesitan métodos muy sutiles y una observación muy cercana para comprender tanto la no identidad fundamental como la relación más estrecha entre los principios formales y de contenido. El análisis de tales “puntos” en el conjunto artístico es sin duda el más difícil, pero al mismo tiempo el de mayor interés tanto en términos teóricos como en el estudio práctico de una obra en particular.

? PREGUNTAS DE PRUEBA:

1. ¿Por qué es necesario conocer la estructura de una obra?

2. ¿Cuál es la forma y el contenido de una obra de arte (dar definiciones)?

3. ¿Cómo se relacionan el contenido y la forma?

4. “La relación entre contenido y forma no es espacial, sino estructural” - ¿cómo entiendes esto?

5. ¿Cuál es la relación entre forma y contenido? ¿Qué es una "forma sustancial"?

El arte es una esfera de la actividad humana que se dirige a su lado emocional y estético de la personalidad. a través de la audición y Imágenes visuales, a través de un intenso trabajo mental y espiritual se produce una especie de comunicación con el creador y aquellos para quienes fue creado: oyente, lector, espectador.

Significado del término

Una obra de arte es un concepto asociado principalmente con la literatura. Este término no significa cualquier texto coherente, sino que lleva una cierta carga estética. Es este matiz lo que distingue un trabajo de este tipo de, por ejemplo, un tratado científico o un documento comercial.

La obra de arte es imaginativa. No importa si se trata de una novela de varios volúmenes o simplemente de una cuarteta. Se entiende por imaginería la saturación del texto con lo expresivo-pictórico, que a nivel de vocabulario se expresa en el uso por parte del autor de tropos tales como epítetos, metáforas, hipérboles, personificaciones, etc. A nivel de sintaxis, una obra de arte puede estar saturada de inversiones, figuras retóricas, repeticiones o articulaciones sintácticas, etc.

Se caracteriza por un segundo significado adicional y profundo. El subtexto se adivina por una serie de signos. Tal fenómeno no es característico de los negocios y textos cientificos cuya tarea es proporcionar cualquier información confiable.

Una obra de arte está asociada con conceptos tales como el tema y la idea, la posición del autor. El tema es de qué trata el texto: qué eventos se describen en él, qué época se cubre, qué tema se está considerando. Así, el tema de la representación en las letras de paisajes es la naturaleza, sus estados, manifestaciones complejas de la vida, el reflejo de los estados mentales de una persona a través de los estados de la naturaleza. La idea de una obra de arte son los pensamientos, ideales, puntos de vista que se expresan en la obra. Entonces, la idea principal del famoso "Recuerdo" de Pushkin momento maravilloso…” es una demostración de la unidad del amor y la creatividad, una comprensión del amor como principal principio impulsor, regenerador e inspirador. Y la posición o punto de vista del autor es la actitud del poeta, escritor ante esas ideas, héroes que se plasman en su creación, puede ser controvertido, puede que no coincida con la línea principal de la crítica, pero es precisamente esta línea el criterio principal para evaluar el texto, identificando su lado ideológico y semántico.

Una obra de arte es una unidad de forma y contenido. Cada texto está construido según sus propias leyes y debe cumplirlas. Entonces, la novela tradicionalmente plantea problemas de naturaleza social, describe la vida de una clase o sistema social, a través de la cual, como en un prisma, se reflejan los problemas y esferas de la vida de la sociedad en su conjunto. En el poema lírico se refleja la intensa vida del alma, se transmiten experiencias emocionales. Según la definición de los críticos, en una verdadera obra de arte no se puede sumar ni restar nada: todo está en su lugar, como debe ser.

La función estética se realiza en texto literario a través del lenguaje del arte. En este sentido, tales textos pueden servir como libros de texto, ya que dar ejemplos de prosa magnífica insuperable en belleza y encanto. No es casualidad que a los extranjeros que quieran aprender el idioma de un país extranjero lo mejor posible se les aconseje leer, en primer lugar, los clásicos probados por el tiempo. Por ejemplo, la prosa de Turgenev y Bunin son maravillosos ejemplos del dominio de toda la riqueza de la palabra rusa y la capacidad de transmitir su belleza.

caracteristicas de la obra ficción tenido en cuenta en el análisis editorial.

Una obra de ficción, un objeto artístico, puede verse desde dos puntos de vista: desde el punto de vista de su significado (como objeto estético) y desde el punto de vista de su forma (como obra externa).

El significado de un objeto artístico, encerrado en una determinada forma, tiene como objetivo reflejar la comprensión del artista de la realidad circundante. Y el editor, al evaluar el ensayo, debe partir del análisis del "plan de significado" y el "plan del hecho" de la obra (M.M. Bakhtin). Tratemos de averiguar qué hay detrás de los conceptos de "plan de sentido" y "plan de hecho" de la obra.

El plan del significado de un objeto artístico captura el valor, los aspectos emocionales creatividad artística, transmite la valoración del autor sobre aquellos personajes, fenómenos y procesos que describe.

Es claro que uno de los principales aspectos del análisis editorial de una obra es el análisis de su significado. Estamos hablando de criterios de evaluación tales como relevancia y actualidad, originalidad y novedad, integridad de la implementación y, además, el dominio de la implementación de la intención del autor. Este último centra la atención del editor en el plano del hecho de la obra.

El tema de una obra literaria, como ya se mencionó, es la relación y la relación de una persona con el mundo exterior, evaluada, significativa, sentida por el artista y fijada por él en un cierto forma de arte. Puede decirse que en un objeto artístico lo ético, actitud moral al mundo se expresa en una forma estética. Esta forma es la obra exterior, constituyendo para el editor el esbozo del hecho del arte. Por su actitud ante la realidad, el escritor busca una determinada forma, que viene determinada por su habilidad.

Un objeto artístico es un punto de interacción entre el significado y el hecho del arte. El objeto artístico demuestra el mundo circundante, transmitiéndolo de forma estética y revelando el lado ético del mundo.

Para el análisis editorial, este enfoque de la consideración de una obra de arte es productivo, en el que trabajo literario explorado en su conexión con el lector. Es la influencia de la obra sobre la personalidad lo que debe ser el punto de partida en la evaluación del objeto artístico.

De hecho, el proceso artístico presupone una relación dialógica entre el escritor y el lector, y el impacto de la obra en el lector puede considerarse como el producto final de la actividad artística. Por lo tanto, el editor necesita comprender exactamente qué aspectos y aspectos de una obra literaria deben ser considerados para que el análisis sea efectivo y corresponda a las características esenciales de la obra de arte.

Al discutir el significado de una obra, se debe tener en cuenta que no estamos hablando de la comprensión cotidiana del significado en el significado común del contenido de la obra. Se trata del significado del objeto artístico de una manera más general. El significado de la obra se manifiesta en el proceso de percepción del arte. Detengámonos en esto con más detalle.

Un objeto artístico incluye tres etapas: la etapa de creación de una obra, la etapa de su alienación del maestro y la existencia independiente, la etapa de percepción de la obra.

La adecuación del análisis editorial se asegura mediante la comprensión de las especificidades de cada etapa.

Entonces, lo principal es aquello por lo que se crea una obra literaria: el significado que el artista le da al contenido de la obra, para cuya realización está buscando una cierta forma.

Como punto de partida del inicio unificador del trabajo del proceso artístico en el análisis editorial, se debe considerar la idea de la obra. Es la idea que fusiona todas las etapas de un objeto artístico. Esto se evidencia por la atención del artista, músico, escritor a la selección de medios expresivos apropiados al crear obras que tienen como objetivo expresar la intención del maestro.

Algunas confesiones, reflexiones sobre proceso creativo los propios escritores también muestran que el proceso artístico está conectado con la idea.

Pero el concepto de diseño no sólo caracteriza el significado principal de la obra. La idea es el principal componente del impacto de una obra de arte en el momento de su percepción. LN Tolstoy escribió que al crear una obra de ficción, lo principal es imaginar a las personas más diversas y poner a todos en la necesidad de resolver un problema vital no resuelto por las personas y forzarlas a actuar para considerar, para descubrir cómo el el problema se resolverá. Estas palabras reflejan la característica más importante El contenido del arte es su base ética, que es el componente principal de la idea, ya que la idea nace en el “alma sensible del artista” por el sentimiento de una “grieta en el mundo” (Heine) y la necesidad de contarle a otra persona sus experiencias. Además, el escritor no solo expresa sus sentimientos. Selecciona medios que deben evocar en el lector la misma valoración del personaje, del acto que el propio escritor realiza.

Así, el sujeto del arte no es sólo una persona, sus conexiones y relaciones con el mundo. La composición del área temática de la obra también incluye la personalidad del autor del libro, quien evalúa la realidad circundante. Por lo tanto, al analizar una obra, el editor, en primer lugar, identifica y evalúa la intención del artista: el plan del significado de la obra.

Las principales cualidades que determinan las especificidades del arte son las propiedades imagen artistica, ya que es la imagen artística la que distingue al arte en un campo de actividad independiente. En el arte, una imagen artística es un medio para comprender la realidad circundante, un medio para dominar el mundo, así como un medio para recrear la realidad en una obra de arte, en un objeto artístico.

En consecuencia, al analizar el plano del hecho de una obra, el editor considera, en primer lugar, la imagen artística. Detengámonos en esto con más detalle.

Una obra literaria aparece ante el editor como resultado de la creatividad artística, consagrada en un texto literario.

Contabilidad en el trabajo del editor de los detalles de la percepción de una obra literaria y artística y su influencia en la personalidad.

Una imagen artística como expresión de un cierto pensamiento figurativo, la idea debe distinguirse de un concepto científico que fija el resultado de un pensamiento abstracto y transmite juicios y conclusiones lógicas inequívocas. La imagen artística se caracteriza por la concreción sensual, la inclusión orgánica de la personalidad del autor, la integridad, la asociatividad y la ambigüedad. Como resultado de la interacción de estas propiedades, se crea un "efecto de presencia", cuando la ilusión de la percepción directa y viva hace que el lector sienta empatía, un sentido de su propia participación en los eventos. Este es el poder del impacto del arte en la personalidad humana, su pensamiento y fantasía.

El editor necesita comprender profundamente todas las propiedades de la imagen artística, ya que determinan en gran medida su enfoque del análisis y evaluación de la obra.

La concreción sensual de la imagen da visibilidad al fenómeno representado a través de la reconstrucción de signos visibles. Cuando los lados externos o internos de un fenómeno se describen utilizando palabras que evocan representaciones visuales, el lector, por así decirlo, "ve" la imagen pintada en detalle. M. Gorky dijo que lo que se representa debería provocar el deseo de "tocarlo con la mano". La concreción sensual también se logra en el caso en que no existe un equivalente visual del fenómeno, pero se utiliza la "visibilidad entonativa", lo que crea en el lector una sensación de extensión en el espacio, movimiento en el tiempo, ralentizado o, por el contrario, acelerado. muestra la dinámica del pensamiento, la experiencia humana.

La inclusión orgánica de la personalidad del autor se manifiesta en el hecho de que la imagen artística porta información tanto sobre el sujeto como sobre el objeto de conocimiento. El lector siente o comprende la actitud del autor hacia este personaje, evento, como si él mismo estuviera presente en el lugar descrito, él mismo "vea" lo que está sucediendo. La importancia de esta propiedad de la imagen artística es tan grande que muchos investigadores ven en ella el llamado "fenómeno del arte", una cualidad distintiva del arte. Esto es lo que hace que los momentos emocionales y evaluativos sean una parte integral de los procesos de creación y percepción de una imagen artística. Implica empatía, se dirige no solo a la mente, sino también a los sentimientos. Además, la emoción estética puede ser causada por creado de una manera representación (paisaje, rostro, acto), y él mismo imagen verbal cómo valor estético(ritmo, aliteración, rima, etc.).

La ambigüedad y la asociatividad de la imagen artística radica en su capacidad para excitar la imaginación del lector, para movilizar muchas impresiones previamente recibidas, ideas almacenadas en la conciencia personal e individual de una persona, brindando amplias oportunidades para la concreción subjetiva de lo que se percibe. Una idea directa de un objeto o fenómeno se enriquece con la cosmovisión, la experiencia de vida del autor y del lector. La imagen artística se complementa con asociaciones y recuerdos, despierta la imaginación, hace "vivir" el evento pasado una y otra vez, centrándose en la actitud interna hacia él. Se sabe que en un contexto figurativo las mismas palabras tienen su propio significado para cada lector. Esto depende en gran medida de la cosmovisión de una persona, los recuerdos de la infancia, la crianza, la educación y la experiencia de vida.

Todas estas propiedades de la imagen artística no se manifiestan por separado, sino juntas y simultáneamente, lo que nos permite hablar de su integridad, de su sintetismo.

Las propiedades que componen la esencia, la naturaleza de la imagen artística, determinan en gran medida la especificidad de los criterios de evaluación, métodos, métodos de análisis editorial, en otras palabras, las características principales del trabajo del editor sobre el texto.