Tvorba ruských umelcov druhej polovice 19. storočia sa rozvíjala v kontexte silnejúceho ľudovo-oslobodzovacieho hnutia.
S každým desaťročím sú charakteristické triedne rozpory cárske Rusko. Ľudia chradli pod jarmom obludného vykorisťovania. Roľnícke nepokoje boli jedným z hlavných dôvodov zrušenia poddanstva v roku 1861; nie nadarmo cár vybuchol s núteným priznaním, že je lepšie oslobodiť sedliakov „zhora“, ako čakať, kým sa vyslobodia „zdola“.
Po zrušení poddanstva išiel kapitalistický rozvoj Ruska zrýchleným tempom. „Oslobodenie“ bolo v skutočnosti nehanebné okrádanie roľníkov, rozvoj kapitalizmu priniesol pracujúcemu ľudu len nové putá. Hnutie ľudových más bolo čoraz hrozivejšie, pre vládnuce triedy čoraz nebezpečnejšie. V sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch urobilo svoje prvé kroky aj ruské robotnícke hnutie.
V oslobodzovacom hnutí tohto obdobia zohrali vedúcu úlohu raznochinskí revolucionári; pochádzajúci z rôznych neprivilegovaných panstiev, spojení s ľudom už samotným pôvodom, intenzívne hľadali spôsoby boja za ľud.
Revoluční demokrati, ktorých ideologickým vodcom bol N. G. Černyševskij, zasvätili všetky svoje aktivity nezmieriteľnému boju proti nevoľníctvu a jeho zvyškom, proti bezpráviu a útlaku ľudskej osoby, za pokrok a osvetu. Zanechali hlbokú stopu v spoločenskom živote Ruska vo všetkých oblastiach ruskej kultúry.
Vyspelá, demokratická ruská kultúra vyjadrovala myšlienky a nálady ľudí, bola zrkadlom ich nádejí a túžob. „Sudcom je teraz muž, a preto je potrebné reprodukovať jeho záujmy,“ napísal I. E. Repin. Tieto slová môžu uniknúť iba ruskému umelcovi v krajine, kde je umenie neoddeliteľne spojené s osudom ľudí, s ich oslobodzovacím bojom; mohli patriť len vyspelému umelcovi, ktorého tvorba bola presiaknutá duchom aktívneho protestu proti nepravde, násiliu a sociálnej nespravodlivosti. Ruská kultúra vďačí za všetky svoje najlepšie vlastnosti slobode milujúcim ašpiráciám ruského ľudu.
Preto v druhej polovici 19. storočia nastal čas prudkého rozvoja a pozoruhodného rozkvetu celej našej kultúry – vedy, literatúry, umenia.
Veľkú úlohu zohrala nová materialistická estetika, ktorá sa formovala v tých istých rokoch - teória realistického umenia, ktorú vyvinuli revoluční demokrati vo svojej literárnej kritike a filozofické spisy a najplnšie - v slávnom diele N. G. Chernyshevského "Estetické vzťahy umenia k realite".
Čo je jej podstatou?
Revoluční demokrati postavili svoju pokrokovú doktrínu umenia proti šľachetno-buržoáznej estetike, ktorá stála na pozícii takzvaného „umenia pre umenie“ alebo „čistého umenia“. Podľa tejto reakčnej idealistickej teórie je cieľom umenia slúžiť nejakým večným „božským“ ideálom krásy a riešiť otázky spoločenského života je vraj pre umenie nedôstojné, ponižuje ho.
Černyševskij podrobil túto teóriu ničivej kritike ako škodlivej a falošnej, zbavujúc umenie možnosti slúžiť vyspelým spoločenským záujmom a na rozdiel od nej predložil tézu: „krásny je život“. Samotná podstata umenia podľa Černyševského spočíva v pravdivej a hlbokej reflexii, „reprodukcii“ života.
Chernyshevsky zdôraznil kognitívny význam umenia. Umenie nazval „učebnicou života“, veril, že má hodnotiť spoločenské javy, vysvetľovať život a vynášať o ňom súdy.
Revoluční demokrati presadzovali veľký spoločenský význam umenia. V literatúre a umení nevideli rozmar a zábavu, ale mocný prostriedok šírenia. pokročilé nápady, prostriedok výchovy a osvety ľudu, nástroj boja za premenu skutočnosti.
Od literatúry a umenia požadovali vysokú ideológiu a národnosť. Hlavným účelom umenia, zdôraznil Dobrolyubov, je „slúžiť ako vyjadrenie ľudského života, ľudských túžob“.
Revoluční demokrati sa postavili za realistické umenie, za umenie pravdy života. Pochopili, že iba realizmus umožňuje umeniu a literatúre plniť pokrokové spoločenské úlohy. Aby bolo možné vyniesť súd o realite, umenie musí verne odrážať túto realitu so všetkými jej rozpormi. Dobrolyubov napísal, že pravda je taká kvalita umenia, najmä literatúry, „bez ktorej nemôže existovať žiadna zásluha“. Idey revolučných demokratov, nimi hlásané princípy činnosti, národnosti a realizmu mali obrovský vplyv na revolučnú ruskú kultúru, na osudy a charakter ruského umenia nasledujúcej doby; tieto myšlienky sa odrazili v práci mnohých ruských spisovateľov, umelcov, hudobníkov, umelcov.
Formovanie novej, realistickej školy v ruskom výtvarnom umení priamo súvisí s historickými udalosťami konca päťdesiatych a začiatku šesťdesiatych rokov; toto bod otáčania, vlastne sa otvára umenie druhej polovice 19. storočia.
Rozbitie feudálnych vzťahov, masové roľnícke nepokoje, rýchly rozmach verejného života, akoby sa prebudili po pochmúrnych desaťročiach Nikolajevskej reakcie – taký bol začiatok raznočinskej etapy oslobodzovacieho hnutia v Rusku.
U umeleckej mládeže sa čoraz viac zintenzívňovala túžba po zobrazení ľudového života, po námetoch z reálnej každodennej reality. Umelci čoraz akútnejšie pociťovali naliehavú potrebu zapojiť sa do zápasu, ktorý kypel okolo, vydať sa so svojím umením na cestu, po ktorej už kráčala ruská literatúra – na cestu aktívnej verejnej služby.
Nové sa nikdy nezrodí bez boja. Proti realistickej maľbe, ktorá sa snažila reflektovať život širšie a hlbšie, stálo oficiálne umenie založené na zastaraných umeleckých predstavách. Baštou tohto oficiálneho umenia bola petrohradská akadémia umení, ktorá sa tešila mimoriadnej pozornosti a záštite kráľovského dvora. Pravda, akadémia naďalej zohrávala úlohu najväčšieho strediska odborného vzdelávania, ale umenie, ktoré implantovala – akademický klasicizmus, založený na idealistickej estetike – sa stalo konzervatívnym, hlboko reakčným. Umelci akademickej školy, odmietajúci pravdivý obraz skutočný život, vytvorili svoje diela na parcelách z r dávna história alebo mytológie, na náboženské témy.
Boj medzi novým realistickým umením a akadémiou bol živo vyjadrený v slávnej „akademickej revolte“ z roku 1863: štrnásť mladých umelcov, absolventov akadémie, rezolútne odmietlo napísať program (čiže absolventský obrázok) na danú tému. z dávnych čias. Škandinávska mytológia a vzdorovito opustil Akadémiu. Bolo medzi nimi množstvo neskorších známych umelcov: I. N. Kramskoy, ktorý stál na čele skupiny „protestantov“, A. I. Korzukhin, F. S. Žuravlev, A. I. Morozov a ďalší.
Škandál, ktorý okolo tejto udalosti vypukol, nabral politický nádych. O „výtržnosti“ sa zakázalo spomínať v tlači a polícia vzala jej účastníkov pod skrytý dozor.
Po odchode z Akadémie „protestanti“ vytvorili Artel umelcov podľa vzoru tých komún, ktoré sú opísané v Černyševského románe Čo treba urobiť?. Začali spoločne prijímať objednávky a organizovať vlastné samostatné výstavy, ktoré pritiahli najživšiu pozornosť verejnosti. Bol to prvý pokus o spojenie mladých umeleckých síl, prvé víťazstvo demokratického tábora v umení.
Okrem petrohradských umelcov, ktorí sa združili v Arteli, rovnakým smerom pôsobila v Moskve aj skupina mladých maliarov združených v Škole maliarstva, sochárstva a architektúry (V. G. Perov, V. V. Pukirev, I. M. Prjanišnikov, N. V. Nevrev a i. ).
Realisti - Petrohradčania a Moskovčania - spoločne položili základ pre vznik národnej realistickej školy ruskej maľby.
Bezprostredným predchodcom týchto umelcov bol, ako sme už skôr videli, Pavel Andrejevič Fedotov, ale až teraz, od začiatku šesťdesiatych rokov, sa „kritický trend“, ako sa vtedy hovorilo, stal hlavným v novom realistickom umení. .

Kapitola 12. Ruské umenie v druhej polovici 19. - začiatkom 20. storočia.

Spôsoby rozvoja ruského umenia v druhej polovici XIX storočia. sa do značnej miery zhodujú s pohybom vývoja literatúry. Aktívna účasť na ideologických súbojoch je charakteristickým znakom umeleckej kultúry tohto obdobia. Výtvarné umenie nemohlo zostať bokom od procesov prebiehajúcich v povedomia verejnosti. Formuje sa trend, ktorý vychádzal z myšlienok kritického realizmu.

Jedným z prvých majstrov tohto smeru bol Vasilij Grigorievič Perov (1833–1882). Jeho žánrové diela "Vidiecky sprievod na Veľkú noc" 1861 "Vidieť mŕtvych" 1865 "trojka" 1868) sú smutné príbehy zo života obyčajných ľudí, podané v jazyku maliarstva. Naratív bol veľmi častým javom v maľbe druhej polovice. 19. storočie Umožnil dosiahnuť maximálnu prehľadnosť, ostrosť a širokú dostupnosť ideového obsahu diela. V tvorbe V. G. Perova sa prejavili najvýraznejšie črty nastupujúceho nového prístupu k výtvarnému umeniu, ktorý sa vyznačuje vedomím, že maľba má mať okrem estetických predností aj výrazný sociálny, občiansky zvuk.

VG Perov bol talentovaný maliar portrétov. Do 60. a 70. rokov. patria nádherné portréty F. M. Dostojevského, A. N. Ostrovského, I. S. Turgeneva.

Nový smer sa etabloval v boji proti oficiálnemu umeniu, reprezentovanému vedením Akadémie umení. V roku 1863 skupina postgraduálnych študentov odmietla písať programové maľby na zápletkách škandinávskeho eposu a namiesto toho navrhla zvoliť si tému súvisiacu s problémami. moderná spoločnosť. Toto im bolo zamietnuté. Na protest umelci na čele s I. N. Kramskoyom bez oficiálneho ukončenia kurzu opustili akadémiu a vytvorili „Petrohradský artel umelcov“. V roku 1870, už v Moskve, I. N. Kramskoy , V. G. Perov , N. N. Ge , a G. G. Myasoedov organizovaný „Asociácia mobilu umelecké výstavy» . Partnerstvo zorganizovalo výstavy v Petrohrade, Moskve, Charkove, Kazani, Orli a Odese. Člen Spolku vandrovníkov v iný čas patrili I. E. Repin, V. I. Surikov, A. K. Savrasov, I. I. Šiškin, A. I. Kuinži, I. I. Levitan, M. V. Vasnetsov, N. A. Jarošenko a ďalší.

Všeobecne uznávaným ideovým vodcom tohto združenia bol Ivan Nikolajevič Kramskoy (1837–1887). „Umelec je kritikom spoločenských javov, bez ohľadu na to, aký obraz prezentuje, bude to jasne odrážať jeho svetonázor, jeho záľuby a antipatie, a čo je najdôležitejšie, tú neuchopiteľnú myšlienku, ktorá osvetlí jeho obraz. Bez tohto svetla je umelec bezvýznamný, “veril Kramskoy.

Najväčším dielom I. N. Kramskoya je obraz "Kristus v divočine" (1872). Napriek podobnosti ideologických pozícií jeho kreatívnym spôsobom sa v mnohom líši od prístupov V. G. Perova. V obraze nie je žiadne vonkajšie rozprávanie a nie je tam žiadny pohyb. Postava Krista je zobrazená ako sedí sama na pozadí skalnatej krajiny a západu slnka. Kramskoyovi sa podarilo sprostredkovať kolosálne vnútorné napätie, titánsku prácu duše a myslenia. Za základ sa berie biblická zápletka (hoci, zdalo by sa, že to boli práve historické a mytologické námety, proti ktorým sa svojho času postavili rebelujúci študenti), no po akademickej rutine v obraze niet ani stopy. Ťažkú myšlienku na Krista, ktorý bol pripravený obetovať sa, vnímali diváci ako výzvu spoločenskému zlu, ako výzvu k nezištnej službe vyššiemu cieľu. Toto dielo stelesňuje najlepšie vlastnosti putovania. I. N. Kramskoy bol vynikajúci maliar portrétov. Stvorili portréty spisovatelia L. N. Tolstoj, M. E. Saltykov-Shchedrin, výtvarník I. I. Šiškin, slávny zberateľ, filantrop, tvorca galérie ruského umenia P. M. Treťjakov. Získal veľkú popularitu "Cudzinec" namaľovaný umelcom v roku 1883

Bojový žáner zastupovali diela V. V. Vereščagin umelca, ktorý sa opakovane zúčastňoval na nepriateľských akciách a vo svojich vyzlekacích prejavoch ukázal hrôzy vojny: krv, rany, ťažkú ​​každodennú prácu obyčajných vojakov, tragédiu smrti, ktorá sa stala bežnou ( "Apoteóza vojny" , 1871, "balkánsky seriál" 1877 – 1881).

Dosiahol nebývalý rozkvet krajina . Krajinomaľba sa stala jednou z pokročilých oblastí vývoja umeleckej tvorivosti, sa tento žáner dostal do nových výšin. Vylepšený vyjadrovacie prostriedky vyvinutá technológia. Krajina druhej polovice XIX - začiatku XX storočia. - to už nie je len obraz „pohľadov na krajinu“, ale obraz, ktorý prostredníctvom obrazov prírody sprostredkúva najjemnejšie pohyby ľudskej duše. Najväčšími majstrami krajiny v Rusku boli A. K. Savrasov ("The Rooks Have Arrive" 1871), I. I. Shishkin ("Borovicový les" 1873, "Žito" 1878), A. I. Kuinzhi ("Birch Grove" 1879, "Moonlight Night on the Dneper" 1880), V. D. Polenov ("Moskovské nádvorie" 1878), I. I. Levitan ("Večerné zvonenie" 1892, "Jar. Veľká voda" 1897), K. A. Korovin ("V zime" 1894 "Paríž. Kapucínsky bulvár" 1906).

Vrchol realistického umenia druhej polovice XIX storočia. dosiahol v diele I. E. Repina a V. I. Surikova. Základné maliarske zručnosti Iľja Jefimovič Repin (1844-1930) dostal od ukrajinských maliarov z Charkovskej provincie, odkiaľ pochádzal. Následne, počas rokov štúdia v Petrohrade, mal Kramskoy veľký vplyv na formovanie Repina ako umelca. Repinov talent je mnohostranný. Jeden z prvých veľké diela majstri - obrázok "Nákladné lode na Volge" (1873) mal veľký úspech. Žánrová scéna nadobudla vo filme skutočne monumentálnu vznešenosť. Každá zo zobrazených postáv je obdarená individuálnou charakteristikou. Umelec zdôrazňuje tragiku redukovania jedinečnej ľudskej osobnosti (osobnosti-tváre bárnikov tvoria sémantický stred obrazu) na elementárnu funkciu - ťahať bárku po rieke. Vo všeobecnosti je skladba vnímaná ako mnohonásobná metafora, v ktorej sú dané útrapy pracujúceho ľudu, sily v ňom driemajúce a obraz Ruska. I. E. Repin počas svojho života maľoval portréty. Vytvoril celú portrétnu galériu súčasníkov: ruského umeleckého a hudobného kritika V. V. Stašova, spisovateľov A. F. Pisemského, L. N. Tolstého, inžiniera A. I. Delviga, herečky P. A. Srepetovej. Najväčšie diela ruského maliarstva sú obrazy I. E. Repina "Náboženský sprievod v provincii Kursk" (1883), "Nečakali sme" (1888) "Kozáci píšu list tureckému sultánovi" (1891), "Slávnostné zasadnutie Štátnej rady" (1903).

historické maľovanie našiel svoj najvyšší výraz v kreativite Vasilij Ivanovič Surikov (1848–1916). V histórii umelca sa ľudia najviac zaujímali o: masy a silné svetlé osobnosti. Prvé dielo, ktoré prinieslo slávu V.I. Surikova - "Ráno popravy Streltsy" (1881). Kompozícia je postavená na kontraste: smútok, nenávisť, utrpenie, stelesnené v postavách lukostrelcov idúcich na smrť a ich blízkych, sú v protiklade k Petrovi sediacemu na koni, kameň zamrznutý v diaľke. Kontrast je základom mnohých Surikovových obrazov. "Menshikov v Berezove" (1883) - bohaté oblečenie „pološtátneho“ princa, ktorý sedí v chudobnej a tmavej roľníckej chate obklopenej deťmi, vytvára nesúlad, ktorý zdôrazňuje obraz zničeného života, ťažkej rany osudu, najväčšieho vnútorného napätia . "Boyar Morozova" (1887) - fanatický pohľad a tmavé oblečenie zbesilého staroverca kontrastujú s pestro oblečeným davom ľudí, sčasti so sympatiami a sčasti jednoducho so zvedavosťou starajúc sa o jednoduché sedliacke sánky, odvádzajúce do zajatia nepoddajnú šľachtičnú. K neskorému obdobiu tvorivosti V. I. Surikova patrí maľba "Dobytie snehového mesta" (1891), "Dobytie Sibíri Yermakom" (1895), "Suvorov cez Alpy" (1899), "Stepan Razin" (1907).

Okrem V. I. Surikova obrazy na historické témy napísal V. M. Vasnetsov . Obraz histórie v jeho dielach má hmatateľný epický, rozprávkový tón: "Po bitke Igora Svyatoslavicha s Polovtsy" (1880) "Alyonushka" (1881), kombinácia eposu a histórie sa obzvlášť živo prejavila na grandióznom plátne "hrdinovia" (1898).

Študentom I. E. Repina a P. P. Chistyakova bol Valentin Alexandrovič Serov (1865-1911) - jeden z najväčších ruských maliarov, ktorého talent prekvital na prelome storočí. Medzi najlepšie diela raného obdobia jeho tvorby patrí "Peach Girl" (1887) - preniknutý slnkom, žiariaci radostnými farbami, obraz sa vyznačuje jemným prestupom svetlovzdušného prostredia. Ako väčšina umelcov svojej doby, V. A. Serov prejavil záujem o portrétovanie. On vytvoril veľké množstvo obrázkové a grafické portréty jeho súčasníkov (portréty výtvarníkov K. A. Korovina, I. I. Levitana, herečky M. N. Yermolovej, spisovateľov A. P. Čechova, A. M. Gorkého, grófky O. K. Orlovej a i.). Dielo V. A. Serova znamenalo zmenu epoch vo výtvarnom umení. Počnúc realistom, blízkym hnutiu Wanderers, sa Serov odklonil od tradície, ktorú vytvorili umelci druhej polovice 19. storočia a ktorá sa stala začiatkom 20. storočia. už v mnohých ohľadoch šablónou. V tomto období rozhoduje štýl. moderné prejavuje vo všetkých oblastiach umeleckej tvorivosti. V literatúre sa nové trendy prejavili vznikom poézie symbolizmu a pod literárne hnutia, pre ktoré bolo hlavnou charakteristikou odmietanie priameho, „všedného“ vnímania reality. V maľbe, ktorej vývoj, ako už bolo spomenuté, sa do značnej miery zhodoval s vývojom literatúry, sa secesia prejavila v odklone umelcov od spoločensky významných tém a figuratívneho systému kritického realizmu. Secesia je charakteristická presadzovaním myšlienky sebestačnej hodnoty umenia („umenie pre umenie“) a určujúcou hodnotou estetickej zložky umeleckej tvorivosti. Odtiaľ pochádza častá kombinácia symbolickej myšlienky a dekoratívneho motívu, prevláda plochá farebná škvrna, flexibilné línie, ktoré nezvýrazňujú objem, ale spájajú ho s rovinou, pričom dekoratívny vzor presadzujú ako určujúci faktor pri konštrukcii zloženie. Vplyv secesie sa odráža v historických plátnach V. A. Serova ( "Peter ja" 1907). Najvýraznejšie sa však v maľbe prejavil odklon od klasických kánonov "Únos Európy" (1910), ktorého maľba sa nepodobá štýlu raného Serova.

V roku 1898 bol v Petrohrade založený nový umelecký spolok, ktorý dostal názov "Svet umenia" . Na čele vytvoreného kruhu stáli umelec A. N. Benois a filantrop S. P. Diaghilev. Hlavným jadrom spolku boli L. S. Bakst, E. E. Lansere, K. A. Somov. Svet umenia organizoval výstavy a vydával časopis pod rovnakým názvom. Združenie zahŕňalo mnoho umelcov: M. A. Vrubel, V. A. Serov, I. I. Levitan, M. V. Nesterov, A. P. Ryabushkin, N. K. Roerich, B. M. Kustodiev, Z E. Serebryakova, K. S. Petrov-Vodkin. Estetika väčšiny predstaviteľov „sveta umenia“ je ruskou verziou secesie. Miriskussniki obhajoval slobodu individuálnej tvorivosti. Krása bola uznávaná ako hlavný zdroj inšpirácie. Moderný svet je podľa ich názoru bez krásy, a preto si nezasluhuje pozornosť. Pri hľadaní krásy sa umelci „sveta umenia“ vo svojich dielach často obracajú na pamätníky minulosti. Pre umelcov začiatku dvadsiateho storočia strácajú sociálne problémy v histórii svoj prvoradý význam, popredné miesto v ich tvorbe zaujíma obraz krásy starovekého života, rekonštrukcia historickej krajiny, vytvorenie poetického romantického obrazu „ minulé storočia“. Oveľa menej ich zaujímali akútne kolízie a významné historické postavy ako originalita kostýmu, jedinečná príchuť staroveku. Vedúcim dielom mnohých umelcov, ktorí boli súčasťou „sveta umenia“, bol historický a každodenný žáner.

Elegancia galantného 18. storočia, svojráznosť a istá teatrálnosť baroka, nádherná krása života na dvore sa stali námetmi pre diela A. N. Benois ("King's Walk" 1906), E. E. Lansere ("Cisárovná Elizaveta Petrovna v Carskom Sele" 1905), K. A. Somova ("Marquise's Walk" 1909 „Zima. klzisko" 1915).

V dielach bol predstavený svet starovekých ruských dejín A. P. Ryabushkina ("Moskovská ulica XVII storočia na dovolenke" 1895 „Svadebný priechod v Moskve. XVII storočia» 1901), N. K. Roerich ("Hostia zo zahraničia" 1901). Vytvoril jedinečný obraz Svätej Rusi, obraz čistej, osvietenej krásy vo svojich dielach M. V. Nesterov . Jeho obrazy "Vízia mládeže Bartolomej" (1890) "Veľká tonzúra" (1898), "V Rusku" (1916) vytvárajú náladu duchovnej harmónie, pokojného rozjímania. M. V. Nesterov maľoval chrámy. V neskorom období tvorivosti, už v Sovietsky čas vytvoril celý rad portrétov vedcov a umelcov (portréty akademika I.P. Pavlova, sochára V.I. Mukhina, akademika chirurga S.S. Yudina).

Umelci „sveta umenia“ veľa pracovali pre divadlo. Vynikajúce divadelné kulisy pre „Ruské ročné obdobia“, ktoré usporiadali v Paríži S. P. Diaghilev, vytvoril L. S. Bakst .

Zohral významnú úlohu vo vývoji ruskej moderny. Abramcevskij výtvarný krúžok , ktorá združovala predstaviteľov moskovskej tvorivej inteligencie. Stredobodom združenia sa stal známy podnikateľ a filantrop S. I. Mamontov , ktorá umelcom finančne pomáhala realizovať ich kreatívne nápady. Umelci sa zhromaždili v panstve S. I. Mamontova v Abramceve pri Moskve, kde im poskytli podmienky na prácu. Členmi krúžku boli sochár M. M. Antokolskij, V. M. a A. M. Vasnetsov, K. A. Korovin, I. I. Levitan, V. M. Nesterov, V. D. Polenov, V. A. Serov. Člen Abramtsevoho kruhu bol jedným z najzaujímavejších ruských umelcov M. A. Vrubel . Tajomstvo, mystika, tajomstvo Vrubelových obrazov ( "démon" 1890 "Labutia princezná" 1900), špeciálna technika maľby, ktorá bola založená na ostrom, lomovom ťahu, rozdelení objemu do mnohých pretínajúcich sa plôch a rovín, mozaikový ťah približuje umelcovu tvorbu k postojom predstaviteľov symbolizmu.

Jedným zo zakladateľov ruského symbolizmu v maľbe bol V. E. Borisov-Musatov , ktorého diela naplnené elegickým smútkom, zahalené oparom nereálnosti, spánku, stelesňujú túžbu po blednúcom svete šľachtických panstiev, starých parkov, pokojnom a premyslenom behu života. Dielo V. E. Borisova-Musatova znamenalo začiatok ďalšieho umeleckého združenia - "Modrá ruža" , ktorej členovia sa venovali aj modernistickej estetike.

vznik umeleckých spolkov je všeobecný trend v literatúre aj vo výtvarnom umení. Okrem nich veľkú úlohu vo vývoji výtvarného umenia na začiatku dvadsiateho storočia. hral "Zväz ruských umelcov" , založená v roku 1903 v Moskve (A. M. Vasnetsov, K. A. Korovin, A. A. Rylov, K. F. Yuon, A. N. Benois, M. V. Dobužinskij, K. A. Somov ); "Jack of Diamonds" (1910), združujúci umelcov, ktorí pracovali v štýle postimpresionizmu (do tohto spolku patril napr. známy umelec P. P. Konchalovský); "Zväz mládeže" (1909) a ďalšie.

Začiatok 20. storočia - doba vývoja a formovania rus modernizmu , reprezentovaný obrovským množstvom najrozmanitejších hnutí a smerov: fauvizmus, futurizmus, kubizmus, suprematizmus atď. Modernizmus sa vyznačuje popieraním skúseností s tradičným umením. Už na konci XIX storočia. mnohí umelci začali hľadať netradičné formy ale až do začiatku 20. storočia. neboli takí radikálni. Ak umelci ruskej secesie hľadali v minulosti zdroje skutočná krása a inšpirácie, potom sa s ňou modernizmus definitívne rozišiel. Nový smer si uvedomoval, že je na čele vývoja umenia – avantgarda. Najvýraznejšími predstaviteľmi avantgardy boli zakladateľ abstraktného umenia V. V. Kandinskij ("Improvizácia č. 7" 1910 "problémový" 1917), M. Z. Chagall („Autoportrét so siedmimi prstami“ 1911 "Nad mestom" 1914), P. A. Filonov ("Sviatok kráľov" 1913 "roľnícka rodina" 1914) a K. S. Malevič zakladateľ suprematizmu umelecký smer, ktorý priniesol myšlienku neobjektívnosti abstraktná maľba k svojmu logickému záveru. V Malevichových obrazoch sa harmónia dosahuje kombináciou jednoduchých geometrických tvarov (farebné obdĺžniky, trojuholníky, rovné čiary). Programové dielo K. S. Malevicha - "Čierny štvorec" (1913) sa stal ideologickým manifestom suprematizmu.

V architektúre dochádza k výrazným zmenám. Jednota štýlu, dodržiavaná do druhej polovice 19. storočia, ustúpila eklekticizmu (zmes štýlov). Štylizácia sa stala bežnou technikou - stavanie nových budov, architekti dali svojmu vzhľadu črty architektonických štýlov minulých období.

Spojenie klasicizmu a baroka sa stalo základom architektonickej kompozície Katedrála svätého Izáka (1818–1858), ktorej výstavbe venoval viac ako polovicu svojho života rodák z Francúzska. O. G. Montferrand .

V pseudobyzantskom štýle pracoval K. A. Ton kto vlastní návrh chrámu Krista Spasiteľa v Moskve, Veľký kremeľský palác, železničné stanice Petersburg, respektíve Moskva, v Moskve a Petrohrade.

Jedným z prvých majstrov, ktorí pracovali v štýle, ktorého vzorom bola staroveká ruská drevená architektúra, bol I. P. Ropet (skutočné meno a priezvisko I. N. Petrov). Ropet dohliadal na stavbu drevenej budovy ruského oddelenia na svetovej výstave v Paríži v roku 1878, postavil "Terem" v Abramceve pri Moskve. Podľa mena architekta sa tento štýl, všeobecne nazývaný pseudoruský, niekedy označuje aj ako Ropetov. Pseudo-ruský štýl našiel výraz v dielach A. A. Parlanda (Kostol Spasiteľa na krvi V Petrohrade), A. A. Semenová a O. V. Sherwood (Historické múzeum v Moskve). Pseudo-ruský štýl sa vyznačuje rozšíreným používaním dekoratívnych prvkov architektúry 17. storočia. pri zachovaní moderného usporiadania vnútorných objemov.

Veľmi sa nelíši od obvyklého pre XVIII storočie. barokový vonkajší dizajn paláca kniežat Beloselského-Belozerského, postavený na Nevskom prospekte architektom A. Stackenschneider . Neogotika, novoromantik, neoklasicizmus – také je spektrum eklektických experimentov ruských architektov druhej polovice 19. – začiatku 20. storočia.

míľnikom vo vývoji architektúry na začiatku dvadsiateho storočia. sa stal moderným. Po dlhej nadvláde eklekticizmu a štylizácie „antik“ obrátila secesia opäť architektúru smerom progresívneho vývoja, k hľadaniu nových foriem. Secesia sa vyznačuje spojením všetkých druhov výtvarného umenia na vytvorenie súboru, uceleného estetického prostredia, v ktorom je všetko, od všeobecný prehľad budovy, končiace vzorom plotovej mriežky a nábytku, by mali byť podriadené jednému štýlu. Moderné v architektúre a dekoratívne umenie sa prejavilo v špecifickej plynulosti foriem, láske k ornamentu, pastelovej zdržanlivosti farieb. V Moskve je secesná architektúra zastúpená napríklad dielami F. O. Shekhtel (kaštieľ S. P. Rjabušinského, 1902).

Úplne nové prístupy k architektúre si vyžiadali výstavbu stavieb, ktorých potreba vznikla v súvislosti s rozvojom priemyslu: továrenské a továrenské areály, stanice, obchody a pod. Významný fenomén v architektúre druhej polovice 19. storočia. došlo k vzniku nového typu stavieb - takzvaných nájomných domov, t. j. viacbytových, spravidla viacpodlažných obytných domov, určených na prenájom bytov. Veľký vplyv na kreativitu architektov mala možnosť využitia nových inžinierskych prostriedkov: kovových konštrukcií a železobetónu, ktoré umožnili blokovať veľké plochy bez ďalších rekvizít, odvážnejšie modelovať rozloženie architektonických hmôt atď.

V sochárstve II pol. 19. storočie najzaujímavejšia kreativita M. M. Antokolský . Malé, komorné, stojanové diela Antokolského sa vyznačujú veľkou expresivitou. V portrétoch veľkých osobností minulosti ( "Ivan Hrozný" 1870 "Peter ja" 1872 "Umierajúci Sokrates" 1875 Spinoza 1882) nedostatok vonkajšej monumentality bol odôvodnený jemným psychologizmom a presvedčivosťou obrazov vytvorených majstrom na základe skromných dokumentárnych dôkazov s veľkým podielom umeleckej fikcie.

V roku 1880 bol v Moskve postavený jeden z prvých pamätníkov A. S. Puškin , ktorej tvorcom bol sochár A. M. Opekushin .

Väčšina významných sochárov na prelome 19. – 20. storočia boli P. P. Trubetskoy a S. T. Konenkov. najviac slávne dielo P. P. Trubetskoy je bronzová pomník Alexandra III . Trubetskoyovi sa podarilo presne vyjadriť postavu Alexandra, cisára, ktorý si za hlavný cieľ svojho života stanovil zachovanie nedotknuteľnosti tradícií ruskej autokracie. Ťažká impozantnosť obéznej postavy kráľa sediaceho na rovnako ťažkom koni bola obrazom drvivej hrubej sily, impozantnej vznešenosti. V pomníku sa zároveň číta jasný satirický podtext, ktorý súčasníci veľmi skoro pocítili. Medzi ľuďmi bol hádankový epigram:

Je tam komoda

Hroch na komode

Na hrochovi,

Na chrbte klobúka,

Kríž na klobúku

Kto môže hádať

Togo zatknutý.

Tvorba S. T. Konenková veľmi pestrá. Spolu s akútnymi spoločenskými témami ( "Portrét robotníka-militanta z roku 1905 Ivana Čurkina" 1906), jeho pozornosť upútala slovanská mytológia, ruský folklór, rozprávky ( "stribog" 1910 "Starý muž-Polyevič" 1910). Umenie zohralo významnú úlohu vo vývoji ruského sochárstva. A. S. Golubina , medzi ktorého dielami sú najzaujímavejšie portréty (busty K. Marxa 1905, Andreja Belyho 1907) resp. A. M. Matveeva - majstri zobrazovania aktov v antickom duchu („Sleeping Boy“, 1907)

Veľké výšky v druhej polovici 19. – začiatkom 20. storočia. dosiahol ruské divadelné umenie. V jeho vývoji nastali výrazné zmeny: v repertoári sa zvyšuje počet hier domácich autorov (A. N. Ostrovskij, A. V. Suchovo-Kobylin, A. P. Čechov, A. M. Gorkij), otvárajú sa nové divadlá, aj v provincii. Dôležitý míľnik vo vývoji ruského javiskového umenia bolo vytvorenie v roku 1898 Moskva Umelecké divadlo (Moskovské umelecké divadlo, teraz Akademické - Moskovské umelecké divadlo). Tvorcami divadla boli K. S. Stanislavskij a V. I. Nemirovič-Dančenko. Hlavnými črtami Moskovského umeleckého divadla boli demokracia a inovácia. Na jeho javisku sa hrali hry Čechova, Gorkého, Ibsena, Maeterlincka, Ostrovského a i. Systém hercovej práce na obraze, ktorý vypracoval K. S. Stanislavskij, získal celosvetovú slávu. Z tejto éry vznikla celá galaxia pozoruhodných hercov: herečka moskovského divadla Maly M. N. Ermolová , Petrohradské Alexandrinské divadlo P. A. Strepetová , herec Moskovského umeleckého divadla V. I. Kachalov a veľa ďalších.

Na konci XIX storočia. súčasť ruskej kultúry film . „Pohyblivá fotografia“ od bratov Lumiereovcov sa objavila v Rusku hneď nasledujúci rok po vynáleze. Prvé premietania v Moskve a Petrohrade sa uskutočnili v roku 1896. V roku 1908 bol uvedený prvý ruský celovečerný film. "Stenka Razin" . Objavili sa filmoví režiséri a herci. "Filmová hviezda" zo začiatku storočia - Vera Vasilievna Kholodnaya (1893–1919).

V druhej polovici XIX storočia. naďalej sa rozvíja ruská národná hudobná škola, ktorej zakladateľom bol v prvej polovici storočia M. I. Glinka. Jeho tradície rozvíjali skladatelia « mocná hŕstka» , tvorivé združenie vynikajúcich ruských skladateľov, ktoré vzniklo v roku 1862 v Petrohrade. Skupina zahŕňala: M. A. Balakirev (1837–1910), C. A. Cui (1835–1918), M. P. Musorgskij (1839–1881), A. P. Borodin (1833–1887), N. A. Rimskij-Korsakov (1844–1908). Organizátorom tejto skupiny bol M. A. Balakirev. Názov Balakirevovho hrnčeka vymyslel kritik V.V. Stasov. Skladatelia „Mocnej hŕstky“ bojovali za posilnenie a rozvoj národného štýlu v hudbe. Najdôležitejšou oblasťou činnosti pre nich bolo zbieranie a publikovanie ľudové piesne. Skladatelia sa vo svojej tvorbe veľmi často obracali k zápletkám ruskej histórie a folklóru. : "Boris Godunov" , "Khovanshchina" Musorgskij; "Princ Igor" borodin; "Snehulienka" , "Pskovite" , "Zlatý kohútik" Rimskij-Korsakov.

Najväčší skladateľ v dejinách ruskej a svetovej hudby bol Peter Iľjič Čajkovskij (1840-1893) - tvorca najvyšších príkladov opier ( "Eugene Onegin" 1878 "Mazepa" 1883 "Piková dáma" 1890 "Iolanta" 1891), balety ( "Labutie jazero" 1876 "Spiaca kráska" 1889 "Luskáčik" 1892), symfonické a komorné diela.

Na prelome storočí bola ruská hudba obohatená o príchod nových talentovaných skladateľov a interpretov. Autorom monumentálnych symfonických diel a baletov bol A. N. Glazunov . Jeden zo zakladateľov moderny hudobný jazyk, súčasná symfonická hudba je považovaná za skladateľa a klaviristu A. N. Skryabin . Hudobné a interpretačné schopnosti sa vyznačovali jedinečnou originalitou a originalitou. S. V. Rachmaninov , vynikajúci skladateľ, klavirista a dirigent.

Neoddeliteľnou súčasťou rozvoja hudobnej kultúry a jej priamym dôsledkom bola svetová sláva, ktorú dosiahli majstri ruského hudobného divadla – opery a baletu. Popredné miesto medzi hudobnými divadlami obsadil Petrohrad Opera Mariinskii a veľké divadlo v Moskve. Mená slávneho operného basu F. I. Chaliapin , lyrický tenor L. V. Sobinová , ruský choreograf a pedagóg M. I. Petipa , choreografi a tanečníci M. M. Fokina , V. F. Nižinský , balerínky A. P. Pavlova získal veľkú popularitu v Rusku aj v zahraničí. Veľký význam pre šírenie a popularizáciu ruského umenia v Európe mali "Ruské ročné obdobia" - Zájazdy po ruských operných a baletných súboroch organizovaných S. P. Diaghilevom v Paríži a Londýne (1908–1914).

celého ruského umenia. Ostrá exacerbácia
sociálne rozpory vedie na začiatku 60. rokov k
veľké verejné pobúrenie. ruská porážka
v krymskej vojne (1853-1856) ukázal svoju zaostalosť,
dokázal to poddanstvo bráni rozvoju
krajín. Tí najlepší povstali proti autokracii
predstavitelia šľachty a
obyčajných ľudí.
Revolučné myšlienky 60. rokov našli svoje
odraz v literatúre, v maľbe, v hudbe.
Bojovali popredné osobnosti ruskej kultúry
jednoduchosť a dostupnosť umenia v dielach
snažil sa pravdivo odrážať život nemajetných
ľudí.

Výtvarné umenie druhej polovice 19. storočia

Od 50. rokov XIX storočia je hlavným smerom
Ruské výtvarné umenie sa stáva
realizmus a hlavnou témou je obraz života
obyčajných ľudí. Schválenie nového smeru
prebiehal v krutom boji s prívržencami
akademická škola maľby. Tvrdili to
umenie by malo byť vyššie ako život, nie je v ňom miesto
Ruská príroda a sociálne témy.
Akademici však boli nútení ísť do
ústupkov. V roku 1862 všetky žánre výtvarného umenia
umenia dostali rovnaké práva, čo znamenalo
posudzovala sa len umelecká zásluha
obrázky bez ohľadu na tému.

Ukázalo sa, že to nestačí. Ďalší rok skupina
zo štrnástich absolventov odmietli písať
dizertačné práce na danú tému. Oni sú
vzdorovito opustil Akadémiu a zjednotil sa
"Artel umelcov", na čele s I. N. Kramskoyom.
Artel sa stal akousi protiváhou Akadémie
umenia, ale po siedmich rokoch sa rozpadol. jej
miesto zaujalo nové združenie – „Partnerstvo
putovné umelecké výstavy,
organizovaný v roku 1870. hlavných ideológov a
zakladateľmi partnerstva boli I. N. Kramskoy, G.
G. Myasoedov, K. A. Savitsky, I. M. Pryanishnikov, V.
G. Perov. V stanovách sa to uvádzalo
umelci by nemali byť na nikom finančne závislí,
sami zariadia výstavy a odvezú ich
rôznych mestách.

Hlavnou témou obrazov Tulákov bol život
obyčajných ľudí, roľníkov, robotníkov. Ale ak A.G.
Venetsianov svojho času zobrazoval krásu a
šľachta sedliakov, zdôraznili Wanderers
k ich útlaku a potrebe. Fotky niektorých
Pútnici zobrazujú skutočné výjavy z
každodenný život roľníkov. Tu je spor boháča s
chudobný muž na vidieckom stretnutí (S. A. Korovin „O svete“),
a pokojná slávnosť roľníckej práce (G. G.
Myasoedov "Kosačky"). Obrazy V. G. Perova sú kritizované
nedostatok duchovnosti služobníkov cirkvi a nevedomosť ľudí
(„Vidiecky náboženský sprievod na Veľkú noc“) a niektoré
preniknutý úprimnou tragédiou („Trojka“, „Vidieť
zosnulý“, „Posledná krčma na základni“).

S. A. Korovin "Na svete"

G.G. Myasoyedov "Kosačky"

V. G. Perov "Trojka"

Na obraze I. N. Kramskoya
"Kristus v divočine"
odrážal problém
morálna voľba,
ktorý vždy vzniká
pred každým, kto na seba vezme
prevziať zodpovednosť za
osud sveta. V 60. a 70. rokoch
19. storočia takýto problém
stál pred
ruský
inteligencia. Ale nielen
zaujímajú sa o životy ľudí
Tulákov. Boli medzi
oni a úžasné
maliari portrétov (I. N. Kramskoy,
V. A. Serov), krajinár (A.
I. Kuindzhi, I. I. Shishkin, A.
K. Savrasov, I. I. Levitan).

Nie všetci umelci druhej polovice 19. storočia otvorene
postavil sa proti akademickej škole. I. E. Repin,
V. I. Surikov, V. A. Serov úspešne ukončený
Akadémia umení, berie si z nej všetko najlepšie. AT
tvorbu I. E. Repina zastupuje ľud
(„Nákladné člny na Volge“, „Náboženský sprievod v Kursku
provincia"), revolučný ("Odmietnutie priznania",
"Zatknutie propagandistu"), historické ("Kozáci,
spísanie listu tureckému sultánovi“) témy. IN AND.
Surikov sa preslávil svojimi historickými obrazmi („Ráno
Poprava Streltsy“, „Boyar Morozova“). V. A. Serov
portréty boli obzvlášť úspešné („Dievča s broskyňami“,
"Dievča osvetlené slnkom").

I. E. Repin „Prepravcovia člnov na Volge“

I. E. Repin „Odmietnutie priznania“

V. I. Surikov "Ráno popravy Streltsyho"

V. A. Serov "Dievča s broskyňami"

V posledných desaťročiach 19. storočia ruskí umelci
venujte väčšiu pozornosť technike
kresba, štylizácia, kombinácia farieb - všetko čo
sa čoskoro stanú hlavnými črtami
avantgarda s jej hľadaním nových foriem
umelecký prejav.
V 19. storočí ruská maľba prešla dlhým a ťažkým obdobím
cesta vývoja od klasicizmu k prvým príznakom
moderné. Do konca storočia akademizmus úplne prežil.
ako smer, ustupujúci novým smerom v
maľovanie. Okrem toho sa umenie priblížilo k ľuďom
vďaka činnosti Wanderers, a v 90. rokoch
V 19. storočí boli otvorené prvé verejné múzeá:
Treťjakovská galéria v Moskve a Ruské múzeum v
Petersburg.

Ruská hudba druhej polovice 19. storočia

Druhá polovica XIX storočia - čas mohutného rozkvetu
Ruská hudba, ako aj celé ruské umenie. komora a
symfonická hudba išla ďalej
šľachtických salónoch, kde predtým znela, a stala sa
viac široký rozsah poslucháčov. veľký
význam v tomto zohrala organizácia v roku 1859 v
Petersburgu ao rok neskôr v Moskve Ruského muzikálu
spoločnosti (RMO).
Organizácii RMO dal veľa síl a energie
úžasný ruský klavirista Anton Grigorievich
Rubinstein. Ruská hudobná spoločnosť stanovila svoje
Cieľom je sprístupniť dobrú hudbu širokej verejnosti
masy verejnosti“. Na koncertoch organizovaných RMO,
Príležitosť vystúpiť dostali ruskí umelci.

Otvorenie konzervatórií v Petrohrade a Moskve o niekoľko rokov prinieslo svoje ovocie. Hneď prvé čísla dali ruskému umeniu nôtu

Petrohrad v roku 1862
otvoril prvý Rus
konzervatórium. Jej riaditeľom bol
A.G. Rubinshtein. A v roku 1866
otvorenie Moskvy
konzervatórium na čele s
brat Antona Grigorieviča - Nikolaja
Grigorjevič Rubinštein tiež
vysoko vzdelaný hudobník
vynikajúci klavirista, dirigent a
dobrý učiteľ. Dlhé roky on
viedol Moskvu
konzervatórium, bol kamarát
Čajkovskij a ďalší poprední
hudobníkov, umelcov a spisovateľov
Moskva.
Otvorenie zimných záhrad v
Petrohrad a Moskva už prešli
niekoľko rokov prinieslo svoje
ovocie. Úplne prvé vydania
dal ruské umenie
skvelí hudobníci,
stať sa hrdosťou a slávou
Rusko. Medzi nimi bol
Čajkovský, absolvoval
Petrohradské konzervatórium
v roku 1865.

vzdelávacia inštitúcia
masové vzdelávacie
postava bola voľná
hudobná škola, otvorená
v roku 1862 z iniciatívy
Milia Alekseevič
Balakirev. Jeho účelom bolo
dať priemernému amatérovi
základná hudba
hudobno-teoretické
informácie a zručnosti zboru
spievať a hrať
orchestrálne nástroje.
Teda v 60. rokoch 20. storočia
Rusko po prvýkrát vzniká
vzdelávací muzikál
prevádzok s rôznymi
orientácia.

V hudobnej tvorivosti
Popredné miesto 60. rokov
obsadil Čajkovskij a skupina
skladatelia zaradení do
zloženie Balakirev
Pohár. Je to o novom
ruská škola“, alebo ako ona
raz pomenovaný v jeho
Stašov článok „Mocný
hrsť“: „... koľko poézie,
pocity, talenty a zručnosti
je tam malý, ale už
mocná partia Rusov
hudobníkov,“ napísal ďalej
o jednom z koncertov
spravované
Balakirev.

K Mocnej hŕstke okrem Balakireva patrili Cui, Musorgskij,
Borodin a Rimsky-Korsakov. Balakirev sa snažil režírovať
aktivity mladých skladateľov na ceste národného
rozvoj ruskej hudby, ktorý im pomáha prakticky ovládať
základy skladateľskej techniky. Je vynikajúcim klaviristom a
skladateľ, tešil sa veľkej prestíži medzi svojimi
mladí priatelia. Takto o ňom písal Rimskij-Korsakov
neskôr vo svojej knihe „Kronika môjho muzikálu
život":
„Bezpochyby ho poslúchli, pretože bolo čaro jeho osobnosti
strašne veľký. Mladý, s nádherným mobilom, ohnivý
oči ... hovoriace rozhodne, autoritatívne a priamo; každý
minúta pripravená na krásnu improvizáciu pri klavíri,
pamätal si každý úder, ktorý poznal, okamžite si spomenul
skladby, ktoré mu hrali, musel vytvoriť toto čaro,
ako nikto iný. Oceňuje najmenší náznak talentu na inom, nie
cítil však nad sebou jeho výšku a túto druhú
Cítil som aj jeho nadradenosť nad sebou samým. Jeho vplyv na
Okolie bolo neobmedzené ... “.

Zoznámenie sa s históriou a životom ruského ľudu, skladateľov
"Mocná hŕstka" (okrem Cui) bola starostlivo zbieraná s veľkou láskou
a študoval ruské ľudové piesne. Dostala sa do nich ľudová pieseň
funguje široká a všestranná implementácia.
Vo svojej hudobnej tvorbe skladatelia „Mocnej hŕstky“
snažil sa spoliehať na melodický sklad ruských a čiastočne
Ukrajinská pieseň. Rovnako ako Glinka, aj oni boli nadšení pre hudbu.
Východné národy, najmä Kaukaz a Stredná Ázia. živý
Čajkovského zaujala aj ľudová pieseň. Ale na rozdiel od
skladateľov z okruhu Balakirev, ku ktorým sa často obracal
mestská ľudová pieseň súčasná mu, k charakteristickej
intonácie každodennej romantiky.
Rozvoj ruskej hudby pokračoval v 60-tych a 70-tych rokoch
neľútostný boj s konzervatívnymi kritikmi a byrokratickými úradníkmi, ktorí preferovali zahraničie
hosťujúci interpreti a módne opery zahraničných autorov,
ktorá vytvárala inscenáciám ruských opier neprekonateľné prekážky.
Podľa Čajkovského ruské umenie „nemalo č
úkryt, žiadne miesto, žiadny čas.

Význam ruského umenia je veľký
polovice 19. storočia. Napriek prekážkam
prenasledovanie, pomáhalo ľuďom bojovať
za slobodu, za uskutočnenie svetlých ideálov.
Vzniklo vo všetkých oblastiach umenia
veľa úžasných diel.
Ruské umenie tej doby otvorilo nové
cesty ďalšieho rozvoja národnej umeleckej tvorivosti.

Druhá polovica 19. storočia - osobitné obdobie vo vývoji ruskej kultúry. Roky vlády Alexandra II., ktorý dal veľký význam v kultúrnom živote „nezávislosti ducha ľudu“ boli časom hľadania národnej cesty v umení a akútnych aktuálnych spoločenských tém. V 60. rokoch sa v Rusku objavili nové spoločensko-politické sily - raznochinci, ľudia z demokratických vrstiev, revolučne zmýšľajúca inteligencia. Revolučne-demokratické myšlienky A.I. Herzen, N.P. Ogareva, A.F. Písemský, ON. Nekrašová, M.E. Saltykov-Shchedrin, N. G. Chernyshevsky, NA. Dobrolyubov, ktorý zn verejné neresti, výrazne ovplyvnila výtvarné umenie. Kritická analýza okolitej reality a jej realistické zobrazenie sa stalo metódou vyspelej ruskej literatúry a po nej aj výtvarného umenia. Černyševskij svojimi dielami položil základy estetiky. V jeho pojednaní „Estetické vzťahy umenia k realite“ sa priamo uvádza, že „krásne je život“, že „najväčšou krásou je práve krása, s ktorou sa človek stretáva vo svete reality, a nie krása vytvorená umením. ." Od umelca začali požadovať „obsah“, „vysvetlenie života“ a dokonca „vetu o zobrazených javoch“. náčelník po rusky maľovanie bola prevaha morálnych a spoločenských zásad nad umeleckými. Najzreteľnejšie sa táto vlastnosť prejavila v tvorbe demokraticky zmýšľajúcich umelcov.

V roku 1863 Akadémia umení stanovila program pre Zlatá medaila so zápletkou zo škandinávskej mytológie. Všetkých trinásť žiadateľov, medzi nimi I.N. Kramskoy, K. G. Makovsky, A. D. Litovchenko, ktorí nesúhlasili s týmto programom a s programami vo všeobecnosti, sa odmietli zúčastniť súťaže a opustili akadémiu. Vzbúrenci, ktorí vzdorovito opustili akadémiu, zorganizovali Artel umelcov av roku 1870 spolu s moskovskými maliarmi Združenie putovných umeleckých výstav. Počnúc Perovom a končiac Levitanom sa na týchto výstavách zúčastnili všetci vynikajúci predstavitelia ruskej maľby - Tulákov.

Pre ruskú verejnosť bol význam Wanderers obrovský – zaujímali ju a naučili ju zastaviť sa pred obrazmi; ich výzorom sa začalo len prepojenie ruskej spoločnosti s ruskými umelcami. Ich tvorivá práca, vytrvalá od základných princípov realizmu, naučila ruskú verejnosť vidieť život v umení a rozlišovať v ňom pravdu od klamstva. Tu by sme mali spomenúť dvoch ruských ľudí, ktorým Wanderers vďačia za svoj úspech a vplyv: POPOLUDNIE. Treťjakov a V.V. Stašov. Treťjakov podporil súdruha-

prostredníctvom nákupov a objednávok, čím vzniklo jediné Múzeum národného umenia na svete. „Všeničný kolos“ Stasov, ktorý viedol národné hnutie v ruskom umení, bol hlásateľom estetických názorov Wandererovcov a mnohí umelci mu vďačia za kreatívne rady, vyberajú si námety pre obrazy a vášnivo propagujú svoje aktivity v tlači.

Medzi prvých ruských umelcov, ktorí v duchu progresívnej tlače 60. rokov premenili svoje obrazy na bičovaciu kázeň, patril Vasilij Grigorievič Perov(1834-1882). Už v jeho prvom obraze Kázeň na dedine, ktorý vyšiel v roku oslobodenia sedliakov, nebolo ani stopy po neškodnom výsmechu Fedotova: obézny statkár, ľahostajný k slovám kňaza, zaspal na sv. stolička; jeho mladá manželka, ktorá sa chopila okamihu, šepká so svojím obdivovateľom, čím demonštruje pohŕdanie duchovnými hodnotami zo strany „osvietenej“ spoločnosti. Ďalší obraz „Náboženský sprievod na Veľkú noc“ bol svojou ostrosťou dosť „bazarovský“ a zhodoval sa s najtemnejšími obviňujúcimi románmi tej doby.

Sprievod v plnej sile s gonfalónmi a ikonami opúšťa tselovalnik, ktorý si tam práve doprial slávu: opití pútnici v neporiadku vypadnú z krčmy a plesknú do jarnej kaše; kňaz, sotva šliape nohami, s veľkými ťažkosťami schádza z verandy; Diakon s kadidelnicou sa potkol a spadol.

Od 40. rokov 20. storočia sa vďaka zásluhám Gogoľovej „prírodnej školy“ ruská literatúra stala platformou, z ktorej sa hlásajú, polemizujú a skúmajú „choré otázky súčasnosti“. Turgenev, Tolstoj, Dostojevskij - v literatúre ruské divadlo - cez Ostrovského, ruská hudba - úsilím "Mocnej hŕstky", estetika - zásluhou revolučných demokratov, najmä Černyševského prispeli k vzniku realistická metóda ako hlavný umeleckej kultúry polovici a druhej polovici storočia.

Nálada verejnosti opäť vyniesla do popredia výtvarného umenia grafiku – už satirickú, satirických časopisov ako Iskra a Gudok. NA. Stepanov hral karikatúry pre Iskru, ktoré vydal satiristický básnik, člen Únie krajiny a slobody B.C. Kurochkin. N.V. sa stal hlavným navrhovateľom Gudoku. Ievlev. Satirickí umelci odsudzovali byrokratické praktiky, hanebnosť tlače, cenzúru, falošnosť slobôd – proces podobný tomu, ktorý vidíme vo Francúzsku za čias Daumiera. Aj v ilustrácii grafov najviac upútajú tie literárne diela, ktoré poskytujú bohaté možnosti satirickej interpretácie. POPOLUDNIE. Boklevsky robí nezabudnuteľné ilustrácie pre " Mŕtve duše“, K.A. Trutovský - ku Krylovovým bájkam, v ktorých vyvádza svojich súčasníkov namiesto zvierat a kritizuje ľudské neresti, M.S. Bashilov - k "Beda od Wit". Všetci odsudzovali „najpodlejšie črty minulého života“. A nielen minulosť. Navrhovateľ moskovských satirických časopisov „Entertainment“ a „Spectator“ P.M. Šmelkov vytvoril akvarelom celý rad karikatúr o živote a zvykoch tých rokov; v niektorých listoch sú vtipné, zábavné, plné humoru, v iných nahnevane odsudzujú. Možno je to Shmelkov, koho možno považovať za jedného zo zakladateľov moskovskej školy žánru 50. a 60. rokov. V neskorších rokoch ruskí filozofi, chápajúci tragédiu ruskej revolúcie, vyslovili ostro polemickú myšlienku, že celá ruská história sa ukázala ako pokrivená v krivom zrkadle obviňovacieho umenia, ktoré nakoniec prinieslo – ako to znie paradoxne – ak nie nenávisť k vlasti a jej príkazom, potom v každom prípade túžba zničiť zabehnutý spôsob života s cieľom vytvoriť novú, lepšiu spoločnosť a nového, lepšieho človeka. Takéto finále nepochybne nečakali a nepredvídali ani samotní umelci. Naopak, trpeli bolesťou svojej vlasti a žili s jej problémami.

Zo všetkých výtvarných umení maľby a nadovšetko žánrová maľba, musel povedať svoje závažné slovo.

Sochárstvo a architektúra sa v tomto období rozvíjali pomalšie. Ako už bolo spomenuté, od konca 30. rokov XIX. klasicizmus vymiera. Prostriedky jeho výtvarného prejavu odporovali novým úlohám, ktoré si architektúra 2. polovice 19. storočia kládla. Zvyčajne sa to nazývalo retrospektívna štylizácia alebo eklektizmus (z gréckeho slova „eklegein“ - voliť, voliť), ale teraz sa častejšie nazýva historizmus, pretože architekti začali používať motívy a vzory architektonických štýlov minulých období - gotiky, Renesancia, baroko, rokoko atď. Nové typy stavieb, ktoré vznikli počas nástupu kapitalizmu, si vyžadovali nové a rôznorodé kompozičné riešenia, ktoré architekti začali hľadať v dekoratívnych formách minulosti. Bádatelia správne poznamenávajú, že historizmus bol akousi reakciou na kanonickosť klasického štýlu. Jeho obdobie trvalo takmer 70 rokov, od konca 30. rokov 19. storočia do prelomu nasledujúceho storočia.

Historizmus prešiel niekoľkými etapami. V prvej etape (od 30. do 60. rokov) u neho badať fascináciu gotikou: úplný začiatok, prvé „ozveny gotiky“ – Chata A. Menelasa v Peterhofe, potom skutočný „Neo“. -gotický“ - A.P. Bryullov, kostol v Pargolove, návrh niektorých interiérov Zimného paláca (v interiéri, v zariadení, v prac. úžitkového umenia táto fascinácia gotikou mala obzvlášť výrazný účinok); N.L. Benois - kráľovské stajne a stanica v Novom Peterhofe. Staroveký smer je zameraný na grécko-helénsku a "pompejskú" architektúru: A. Stackenschneider - pavilón cárov v Peterhofe; L. Klenze - Nová Ermitáž v Petrohrade.

Od 40. rokov sa začala vášeň pre taliansku renesanciu, potom baroko a rokoko. Niektoré interiéry Zimného paláca po požiari v roku 1837 boli realizované v duchu neobaroka a neorenesancie (architekt A. Bryullov). V neobaroku postavil A. Stackenschneider palác kniežaťa. Beloselsky-Belozersky na Nevskom prospekte pri Aničkovom moste, to isté v neorenesancii - Nikolaevský palác. Egyptské motívy (egyptská brána A. Menelasa v Carskom Sele) alebo „maurské“ (dom kniežaťa Muruziho, architekta A. Serebryakova na rohu Liteinyho prospektu a Panteleimonovskej ulice v Petrohrade) sa zrodili z exotiky východ. Pre tvorbu K. ​​Tona (Veľký kremeľský palác) sú charakteristické štylizácie na témy ruskej architektúry. O. Montferrand, A. Bryullov, A. Stackenschneider, A. Cavos, N. Benois, K. Ton - každý svojím spôsobom vyjadril architektonické obrazy eklektizmu.

Potom, v 70. a 80. rokoch 20. storočia, v druhej etape, klasicistické tradície v architektúre úplne miznú. Zavedenie kovových náterov, kovových rámových konštrukcií priviedlo k životu takzvanú racionálnu architektúru s jej novými funkčnými a konštruktívnymi konceptmi, s novým vzťahom medzi konštrukciou a umeleckým obrazom. Technická a funkčná účelnosť sa stala hlavnou - v súvislosti so vznikom nových typov budov: priemyselné a administratívne, stanice, pasáže, trhy, nemocnice, banky, mosty, divadelné a zábavné zariadenia, výstavné siene atď.

Špeciálnou stránkou ruskej architektúry druhej polovice 19. storočia sú nájomné domy, z ktorých sa zákazník snažil vyťažiť maximálny zisk a ktoré sa rýchlo vyplatili. Jedným z hlavných tvorivých problémov tejto doby bolo vypracovanie modelu bytového domu. Eklekticizmus (historizmus, „historický štýl“) sa stal masovým fenoménom vo výzdobe nájomných domov. Myšlienky racionálnej architektúry sa v skutočnosti rozvíjali v rovnakom systéme eklektizmu. V 60-90 rokoch sa výrazové prostriedky rôznych umeleckých štýlov hojne využívali pri výzdobe fasád a interiérov, palácov a kaštieľov. V duchu neorenesancie navrhol M. Messmacher budovu Archívu Štátnej rady na rohu Millionnej ulice a Zimnej Kanavky v Petrohrade, podobne ako A. Krakau - budovu Baltskej stanice v St. Petersburg. Obraz florentského paláca XV storočia. oživuje A. Rezanova v paláci veľkovojvodu Vladimíra Alexandroviča na palácovom nábreží v Petrohrade (dnes Dom vedcov). Jeho fasáda je ukončená rustikou a interiéry sú zariadené v „barokovom“, „ruskom duchu“ atď.

V "barokovom" štýle v rokoch 1883-1886. V.A. Fasádu prestaval Schroeter Mariinské divadlo, postavený A. Kavosom v polovici storočia v duchu „neorenesancie“; v podobách vrcholnej renesancie postavil A. I. Krakau kaštieľ Stieglitz na anglickom nábreží Nevy.

„Ruský štýl“ sa stáva rozšíreným. Jeho prvá etapa sa nazýva „rusko-byzantský štýl“, najzreteľnejšie vyjadrený v diele K. Tona (Kostol Krista Spasiteľa v Moskve, 1839-1883, zničený v roku 1931, prestavaný v roku 1998). Jeho druhá etapa je pomenovaná podľa pseudonymu architekta I.P. Petrov - Ropet - "Ropetovský", hoci ešte pred ním tento štýl vyvinul profesor Akadémie umení A.M. Gornostajev. V tejto fáze sa do módy vracajú valbové stropy, vzorované dekorácie, „mramorové uteráky a tehlové výšivky“, ako súčasník tieto motívy nazýva. Kostol vzkriesenia na krvi A.A. Parlanda v Petrohrade, Historické múzeum (A.A. Semenov a V.O. Sherwood), budova mestskej dumy (D.N. Chichagov), budova Horných obchodných radov (A.N. Pomerantsev, všetko v Moskve) sú typickými príkladmi tohto štýlu. V budovách tohto typu je narušený vzťah medzi úplne moderným interiérovým usporiadaním a imitačným, starožitným (posiatym vežičkami, stanmi, figurálnymi architrávmi - atribútmi starodávnej ruskej architektúry), fasádnym "škrupinou". I. Ropet a V. Hartman si totiž za vzor vzali ruskú drevenú architektúru, ktorej princípy rozšírili aj na architektúru chát, chalúp a pod. už sa rozvíja v modernom systéme, o reči nižšie.

Kríza monumentalizmu v umení druhej polovice storočia sa prejavila aj vo vývoji monumentálneho sochárstva. Sochárstvo, samozrejme, vôbec nezmizne, ale monumenty sa stávajú buď prehnane patetickými, zlomkovitou siluetou, detailnými, čo M.O. Mikeshin vo svojom pamätníku "Milénium Ruska" v Novgorode (1862) a v pamätníku Kataríny II v Petrohrade (1873), alebo komornom duchu, ako pamätník Puškina A.M. Opekushina v Moskve (1880). (Pravdaže, poznamenávame, že jeho intimita bola odôvodnená skutočnosťou, že plánovali umiestniť pamätník do hlbín bulváru, a nie priamo na rozlohu Tverskej ulice.)

MM. Antokolský. Umierajúci Sokrates. Sochárstvo

V druhej polovici XIX storočia. Rozvíja sa stojanové sochárstvo, najmä žánrové sochárstvo. Stáva sa však viac rozprávačskou a vyzerá ako žánrová maľba preložená do sochárstva (M. Čižov „Roľník v núdzi“, 1872, bronz, Ruské múzeum; mramor, Štátna Treťjakovská galéria; V.A. Beklemišev „Village Love“, 1896; F.F. Kamensky „Prvý krok“, 1872, Ruské múzeum). V tom čase vďaka práci takých majstrov ako E.A. Lansere a A.L. Ober, rozvíja sa živočíšny žáner, ktorý zohral veľkú úlohu vo vývoji ruského realistického sochárstva malých foriem (Lancere) a dekoratívneho sochárstva (Auber).

Najslávnejším z majstrov tejto doby bol Mark Matveyevich Antokolsky (1843–1902), ktorý, ako správne poznamenali výskumníci, nahrádza nedostatok monumentálnych výrazových prostriedkov obrazom „monumentálnych osobností“ - dôkazom toho je „Ivan Hrozný“ (1870), „Peter I“ (1872), „Umierajúci Sokrates“ (1875), „Spinoza“ (1882), „Mefistofeles“ (1883), „Ermak“ (1888). Vykonávané podľa daného programu sú len symbolom určitej osobnosti.

V druhej polovici 19. storočia sa pre maliarstvo stáva charakteristický kritický postoj k realite, vyhranené občianske a morálne postoje, akútna sociálna orientácia, v ktorej sa formuje nový umelecký systém videnia, vyjadrený v tzv. realizmus.

Umelecká kázeň, umelecká úvaha o morálnych problémoch v duchu Dostojevského a Tolstého - takto chápali svoje úlohy takmer všetci vynikajúci ruskí maliari tej doby, ľudia spravidla mimoriadnej duchovnej šľachty, úprimne sa starali o osud. vlasti. Ale tento blízky vzťah k literatúre mal aj svoju odvrátenú stránku. Umelci, ktorí z toho brali priamo všetky tie akútne sociálne problémy, ktorými ruská spoločnosť v tom čase žila, v skutočnosti nevystupovali ani tak ako hovorcovia týchto myšlienok, ale ako ich priami ilustrátori, priamočiari interpreti. Sociálna stránka ich zastierala od čisto obrazových, plastických úloh a formálna kultúra nevyhnutne upadla. Ako bolo správne poznamenané, „ilustratívnosť zničila ich maľbu“.

Skutočnou dušou nastupujúceho kritického smeru v maliarstve bol Vasilij Grigorievič Perov (1834 – 1882), ktorý si Fedotovov prípad zobral priamo z rúk, dokázal s obviňujúcim pátosom ukázať mnohé aspekty jednoduchého každodenného života: nevzhľadný vzhľad niektorých duchovných ( „Vidiecky sprievod na Veľkú noc“, 1861, Treťjakovská galéria; „Pitie čaju v Mytišči“, 1862, Treťjakovská galéria), beznádejný život ruských roľníkov („Vidieť mŕtveho muža“, 1865, Treťjakovská galéria; „Posledná krčma v Outpost“, 1868, Treťjakovská galéria), život mestskej chudoby („Trojka“, 1866, Treťjakovská galéria) a inteligencie, ktorí boli nútení hľadať ťažké peniaze z „vreciek peňazí“ („Príchod guvernantky“ v dome obchodníka“, 1866, Tretiakovská galéria). Sú jednoduchí v zápletke, ale dojímaví vo svojom smútku. Rovnako ako Fedotov, aj Perov začína s príbehovými maľbami, kde sa kladie dôraz na jeden detail (napríklad ikona otočená tvárou nadol alebo modlitebná knižka, ktorá spadla do blata vo „vidieckom sprievode na Veľkú noc“).

V.G. Perov. Dedinský sprievod na Veľkú noc

Literatúra a maľba tejto doby často riešia podobné problémy, voľte blízke témy. Nie sú to tie isté pocity, aké Perovova „Trojka“ evokuje Dostojevského príbeh o vianočnom stromčeku a chlapcovi mrznúcom zimou? Napokon, v neskorších dielach, ako napríklad Posledná krčma na základni (1868, Štátna Treťjakovská galéria), Perov dosahuje veľkú výpovednú silu, navyše výlučne obrazovými prostriedkami, bez uchyľovania sa k popisnosti. Spôsob umelca je tu trochu odlišný: ťah je voľný, ľahký, čisté farby. Silueta osamelej ženy, ktorá čaká na sedliakov v poslednej krčme pred odchodom z mesta, zachmúrené kone, svetlo predierajúce sa zamrznutými oknami krčmy, žltý západ slnka, cesta idúca do diaľky vytvára obraz agonizujúcej úzkosti. V rámci tejto žánrovej maľby vytvoril Perov jednu z úprimných ruských krajín. Oddelenie krajiny a portrétu od každodenného žánru (napr. v „Príchod guvernantky do kupeckého domu“), ktorého význam narastá najmä v nasledujúcich 70. rokoch, je výrazné v Perovovej tvorbe, v ktorej podľa spravodlivej poznámky bádateľov boli najdôležitejšími žánrami štruktúrne formované realistické umenie.

Najlepšie portrétne diela majstra patria k prelomu 60.–70. rokov: F.M. Dostojevskij (1872, Štátna Treťjakovská galéria), A.N. Ostrovskij (1871, Treťjakovská galéria), I.S. Turgenev (1872, Ruské múzeum). Dostojevskij je obzvlášť expresívny, takmer adekvátny, pokiaľ ide o silu obrazu samotnej modelky: úplne prešiel do bolestivých myšlienok, nervózne si zvieral ruky na kolenách. Chrbát je zhrbený, očné viečka zapálené, ale oči si zachovali živý lesk, prenikavú ostrosť pohľadu - to je navždy pamätná tvár mysliteľa, obraz najvyššieho intelektu a duchovnosti. (Práve v týchto rokoch Dostojevskij pracoval na románe Posadnutí. Paradoxom však bolo práve to, že Perov, ktorý tak hlboko prenikol do obrazu spisovateľa, podobne ako celé jeho okolie, skôr zdieľal nihilistické nálady liberálnej inteligencie a nerozumie celej prorockej hĺbke a tragédii problémov, ktoré nastolil Dostojevskij vo svojom skvelom románe.)

V Perovových neskorých plátnach je satira nahradená humorom („Poľovníci na odpočinku“, 1871, Štátna Treťjakovská galéria; „Chytovač vtákov“, 1870, Štátna Treťjakovská galéria). Tieto obrázky mali nemenný úspech, ale už nemali bývalú novinársku ostrosť, veľký verejný obsah. Perovove historické skladby tiež nemožno nazvať úspešnými.

Ako už bolo uvedené, maľba tej doby bola v najužšom spojení s „vládcom myšlienok“ - literatúrou, a preto sú niekedy niektoré z Perovových obrazov vnímané jednoducho ako priame ilustrácie literárnych diel, napríklad „Na hrobe syn“ (1874, Štátna Treťjakovská galéria) – ako ilustrácia k Turgenevovmu románu „Otcovia a synovia“, „Vidieť mŕtvych“ (1865, Štátna Treťjakovská galéria) sú mimovoľne spojené s Nekrasovovou básňou „Mráz, červený nos“. M.V. Nesterov povedal, že v "Seeing the Dead" Perov vystupoval ako "skutočný básnik smútku."

Perov učil na Škole maľby, sochárstva a architektúry, ktorá vznikla v roku 1832 ako plnohodnotná trieda v Moskovskej umeleckej spoločnosti, a bol vynikajúcim učiteľom, ktorý obhajoval princípy demokratického umenia, skutočným mentorom a ideovým vodcom mládež. „Aby ste boli tvorcom, musíte študovať život,“ povedal svojim študentom, „musíte vzdelávať myseľ a srdce nie štúdiom oficiálnych sediacich, ale neúnavným pozorovaním a cvičením v reprodukovaní typov a ich prirodzených sklonov. Jeho žiakmi boli S. Korovin, A. Arkhipov, M. Nesterov, A. Ryabushkin a mnohí ďalší.

Okolo Perova sa sformovali žánroví umelci otvorene sociálnej orientácie. Pokračovali v tradíciách Fedotova a Perova (I.M. Pryanishnikov, L.I. Solomatkin a ďalší).

V 70. rokoch sa progresívna demokratická maľba dostáva do povedomia verejnosti. Má svojich kritikov - I.N. Kramskoy a V.V. Stašov a jeho zberateľ - P.M. Treťjakov. Nastal čas rozkvetu ruského demokratického realizmu v druhej polovici 19. storočia.

V tomto čase sa v centre oficiálnej školy – Petrohradskej akadémie umení – schyľoval aj boj za právo umenia obrátiť sa na skutočný, skutočný život, ktorý vyústil do takzvanej „rebélie 14“. v roku 1863. Viacerí absolventi akadémie odmietli napísať programový obrázok na jednu tému škandinávskeho eposu, keď je okolo toľko vzrušujúcich moderných problémov, a keďže nedostali povolenie slobodne si vybrať tému, opustili akadémiu a založili „Petersburg Artel“. umelcov“ (F. Žuravlev, A. Korzuchin, K Makovskij, A. Morozov, A. Litovčenko a ďalší). V Kramskoyovom byte na 17. línii Vasilievského ostrova vytvorili niečo ako komúnu, podobnú tej, ktorú opisuje Černyševskij román, pod vplyvom ktorej bola vtedy takmer celá raznočinská inteligencia. "Artel" netrval dlho. A čoskoro Moskva a Petrohrad vyspelé umelecké sily zjednotené v Asociácii putovných umeleckých výstav (1870). Tieto výstavy sa nazývali mobilné, pretože boli usporiadané nielen v Petrohrade a Moskve, ale aj v provinciách (niekedy v 20 mestách počas roka). Bolo to ako „ísť medzi ľudí“ umelcov. Partnerstvo existovalo viac ako 50 rokov (do roku 1923). Každá výstava bola obrovskou udalosťou v živote provinčného mesta. Na rozdiel od Artela mali Wanderers jasný ideový program – reflektovať život so všetkými jeho akútnymi spoločenskými problémami, v celej jeho aktuálnosti.

Umenie Wanderers bolo vyjadrením revolučných demokratických myšlienok v domácej umeleckej kultúre druhej polovice 19. storočia. domáci žáner v najlepšie diela Wanderers je bez akejkoľvek neoficiálnosti. Sociálna orientácia a vysoké občianstvo myšlienky ju odlišujú v európskej žánrovej maľbe 19. storočia.

Partnerstvo vzniklo z iniciatívy Myasoedova, podporovaného Perovom, Ge, Kramskoyom, Savrasovom, Shishkinom, bratmi Makovskými a množstvom ďalších „zakladajúcich členov“, ktorí podpísali prvú chartu Partnerstva. V 70. a 80. rokoch sa k nim pridali mladší umelci, Repin, Surikov, Vasnetsov, Yaroshenko, Savickij, Kasatkin a i.. Od polovice 80. rokov sa na výstavách zúčastňujú Serov, Levitan, Polenov. Generácia „starších“ Wandererovcov bola väčšinou spoločensky rôznorodá. Jeho svetonázor sa formoval v atmosfére 60. rokov. Ivan Nikolaevič Kramskoy (1837–1887), ktorý v roku 1863 viedol aj „vzburu 14“, bol vodcom a teoretikom Wanderers, pozoruhodným organizátorom a vynikajúcim umeleckým kritikom. Pre neho, ako aj pre jeho bratov v organizácii, bola charakteristická neotrasiteľná viera, predovšetkým vo výchovnú silu umenia, s cieľom formovať občianske ideály jednotlivca a morálne ich zlepšovať. Témy vlastnej tvorby Kramskoya však neboli pre Wanderers typické. Zriedkavo písal žánrové obrazy, obrátil sa k evanjeliovým príbehom. Ale jeho „Kristus v divočine“, napísaný „slzami a krvou“, ktorý je podľa trefnej poznámky N. Dmitrieva „prepätím hľadajúcej myšlienky“, konfrontovaný s bolestne ťažkou voľbou, je plne moderným dielom. . [V.V. Stašova rozčuľoval Kramskoyov „Kristus“. Napísal: „O čom premýšľa, prečo premýšľa, na čo niekto potrebuje toto nerozhodné a vágne myslenie namiesto skutočného „prípadu“, faktov, skutkov – to nikto nevysvetlí“ (Stasov V. Fav. op. V 3. diel M., 1952. T. 3. S. 655)]. Meditácia hlboko osamelá, sediac na pozadí opustenej skalnatej krajiny Krista, jeho ochota obetovať sa v mene najvyššieho cieľa - to všetko bolo pochopiteľné pre populistickú inteligenciu 70. rokov, ktorá cítila blízkosť obrazu k civilná poézia Nekrasova. Kramskoy to interpretuje tragicky vznešene. A ak Perov pokračoval v tradíciách Fedotova, potom v obraze „Kristus v púšti“ je zrejmá Kramskoyova túžba priblížiť sa k Alexandrovi Ivanovovi. Umelec napísal V.M. Garshin: "...toto nie je Kristus...toto je vyjadrenie mojich osobných myšlienok." A Kramskoyove „myšlienky“ boli o nezištnom boji za vysoké univerzálne ideály, o duchovnej dráme moderný človek, nezmierený so spoločenským verejným zlom.

V portrétnom žánri ho zamestnáva aj vznešená, vysoko duchovná osobnosť. Kramskoy vytvoril celú galériu obrazov najväčších osobností ruskej kultúry - portréty Saltykova-Shchedrina (1879, Treťjakovská galéria), Nekrasova (1877, Treťjakovská galéria), L. Tolstého (1873, Treťjakovská galéria) - tých, ktorí vo svojich dielach tvrdo odsudzoval moderné spoločenské formy života. Priznávame však, že výtvarný spôsob Kramskoya, ktorý v mladosti pracoval ako retušér pre fotografa, charakterizuje určitá protokolárna suchosť, monotónnosť kompozičných schém. Najlepšou charakteristikou z hľadiska jasu je portrét L.N. Tolstého na objednávku Treťjakova (1873, Štátna Treťjakovská galéria), v ktorej diváka zasiahne prenikavý, vševediaci a vševidiaci pohľad pokojných sivomodrých očí. Nie je náhoda, že Repin sa neodvážil napísať Tolstého počas Kramského života, pretože uznal, že Kramskoy dokázal vyjadriť celú podstatu „veľkého leva“. Portrét A. G. Litovčenka (1878, Štátna Treťjakovská galéria) sa vyznačuje malebným bohatstvom, krásou hnedých a olivových tónov.

Niektoré Kramskoyove diela z 80. rokov („Neznámy“, 1883, Štátna Treťjakovská galéria; „Neútešný smútok“, 1884, Štátna Treťjakovská galéria) stoja na hranici portrétu a tematickej maľby. Bohužiaľ, niektoré z nich majú salónny nádych.

Kramskoy bol umelec-mysliteľ. „Kramského som poznal dlho a hlboko som si ho vážil,“ napísal Stasov, „ale nikdy sa mi nezdal takou veľkou historickou postavou, ako som ho videl, pretože som zhromaždil celú obrovskú masu jeho listov a všetkého. kritické články ho (z ktorých väčšina sa nikdy predtým neobjavila v tlačenej podobe).“ Je zaujímavé poznamenať, že to bol Kramskoy, kto prvý pocítil nedostatok formálnej kultúry Wanderers a dospel k záveru, že „umenie je vo forme do takej miery, že myšlienka závisí iba od tejto formy“ (citované z: Sacharová E. V. Polenov, E. Polenová. Kronika rodiny umelcov. M., 1964. S. 174). Napriek tomu zostáva vo svojej tvorbe konzervatívny.

Okrem Kramského bol medzi tými, ktorí podpísali Chartu partnerstva, ďalší umelec, ktorý sa venoval kresťanským témam (predovšetkým v súvislosti s morálnymi a etickými problémami), Nikolaj Nikolajevič Ge (1831–1894). Po štúdiu na Matematickej fakulte Petrohradskej univerzity Ge absolvoval Akadémiu, získal veľkú zlatú medailu za obraz „Saul u čarodejnice Endor“ (1856, Ruské múzeum), potom pracoval ako dôchodca v Taliansku. . V roku 1863 vydal svoje prvé veľké samostatné dielo Posledná večera. Nie reakcia 12 učeníkov na Kristove slová: „Veru, hovorím vám, jeden z vás ma zradí,“ ako v Leonardovi, Ge znázornený na jeho obrázku, ale nahota konfliktu, ideologický rozkol, zásadný nesúlad medzi zástancami dvoch odlišných svetonázorov“ (M.M. Allenov), pretože Judáš v Ge sa zdá byť uznaný. Oči všetkých učeníkov, z ktorých najmladší Ján a najstarší Peter, ktorý čoskoro trikrát zaprel svojho učiteľa, sú obrátené k postave Judáša, zlovestného ako čierny vták. Svetlo a tieň, dobro a zlo, stret dvoch rôznych princípov je základom Geovej tvorby. Zdôrazňujú to svetlé a tieňové kontrasty a dynamika výrazných póz. Poznamenávame, mimochodom, že obraz Krista vytvoril Ge z Herzenu (z fotografie) a namaľoval apoštola Petra od seba, vtedy ešte mladého. V starobe sa mu umelec celkom podobal, čo môžeme vidieť na autoportréte z rokov 1892-1893 – taká je sila umeleckej prozreteľnosti. Posledná večera vyjadrila umelcovu túžbu po zovšeobecnení druh umenia, k jeho monumentalizácii, k veľkému umeniu vychádzajúcemu z tradícií veľkých majstrov minulosti. Nie náhodou mu bol za tento obraz udelený titul profesor.

Ge veľa maľoval portréty. Jeho portréty sa líšia od diel Kramskoya svojou emocionalitou, niekedy dramatickosťou, ako napríklad portrét Herzena (1867, Štátna Treťjakovská galéria), ktorý umelca dlho zaujímal ako človek a s ktorým sa stretol v zahraničí, vo Francúzsku. , v roku 1867: na tvári modelu sa číta horkosť pochybností, mučivé myšlienky, dosahujúce bolestivosť. Bol namaľovaný neobyčajne temperamentný, svieži, voľný portrét historika N. I. Kostomarova (1870, Štátna Tretiakovská galéria), s ktorým mali majstri v týchto rokoch priateľské vzťahy. Výskumníci správne hovoria o použití plastového systému Ge, ktorý sa datuje od ruskej maľby 30-40-tych rokov XIX. Kreatívna inšpirácia osvetlila majstrovu tvár na autoportréte namaľovanom krátko pred jeho smrťou (1892–1893, KMRI). Výkonné plastické modelovanie objemov, farebná harmónia svedčia o nevyčerpaných silách umelca.

N.N. Ge. Obraz Peter 1 vypočúva careviča Alexeja

Ge, rovnako ako Kramskoy, je jedným z organizátorov združenia. Na prvej výstave v roku 1871 ukazuje historický obraz „Peter I. vypočúva careviča Alexeja Petroviča v Peterhofe“. Umelec sa snažil vyjadriť konečnú konkrétnosť situácie. Konflikt medzi cárom a kniežaťom, ktorý mal za následok Petrovo porušenie nástupníckeho práva na trón, interpretuje umelec predovšetkým ako stret dvoch osobností, dvoch odlišných charakterov, ale aj dvoch protichodných historických síl. Smrteľne bledý Alexej („muž duchov“, ako to definoval Saltykov-Shchedrin) stelesňuje zotrvačnosť, apatiu, impotenciu, kým postava Petra v prudkom zákrute je plná energie, sily a hnevu. Dve postavy sa zmenia na symbol dvoch rôznych období. Obraz „Peter a Alexej“, napísaný k 200. výročiu narodenia cisára, vzbudil najväčší záujem verejnosti a kritikov. Výskumníci správne poznamenali, že energický obraz cára-reformátora vnímali súčasníci obzvlášť ostro počas rokov sklamania z reformy z roku 1861, nedôvery v schopnosť vlády uskutočniť spoločenské premeny.

V druhej polovici 70-tych rokov Ge opustil maľbu, úplne pohltenú myšlienkami tolstojizmu, aby sa k nej v posledných rokoch svojho života vrátil a vyložil evanjeliové príbehy ako Tolstoj v súlade s kresťanskou myšlienkou ​morálne sebazdokonaľovanie. Na obrázku z roku 1890 (TG) „Čo je pravda? Kristus a Pilát“, podľa Tolstého, Ge „našiel v Kristovom živote taký moment, ktorý... je teraz dôležitý pre nás všetkých a opakuje sa všade vo svete“ (L.N. Tolstoy a N.N. Ge. Korešpondencia. M . , L., 1933. S. 31). Všetky Geove diela z posledných rokov sú preniknuté morálnou a náboženskou myšlienkou prestavby sveta. Svojrázne, novým spôsobom rieši aj formálne problémy – hľadanie farby, svetla, textúry. Odvážne porušuje akademické kánony, často využíva fragmentárne kompozície, ostré svetelné a farebné kontrasty, píše emotívne a expresívne (Golgota, 1893, Štátna Treťjakovská galéria).

Organizátori hnutia, Kramskoy a Ge, ako vidíme, vo svojej práci kráčajú inou cestou ako ich súdruhovia v združení, žánroví maliari. Obracajú sa na kresťanské subjekty, aby s ich pomocou nastolili etické a morálne problémy, majú inú figuratívnu a obrazovo-plastickú štruktúru, inklinujúcu skôr k tradíciám umenia prvej polovice 19. storočia: pre Ge - pre romantických , pre Kramskoya - pre racionálno-klasických. A možno nie je náhoda, že obaja zažívajú krízu, keď Wanderers na čele s Repinom oslavujú svoje najúžasnejšie víťazstvá (pozri: Sarabyanov D.V. Repin a ruská maľba druhej polovice 19. storočia.//Z dejín ruského umenia 19. – začiatku 20. storočia. So. články NIIII. M-, 1978. S. 14).

Vasilij Maksimovič Maksimov (1844-1911) už v prvej viacfigurálnej kompozícii s komplexnými svetelnými efektmi – „Príchod čarodejníka na sedliacku svadbu“ (1875, Treťjakovská galéria) – prichádza k svojej hlavnej téme – obrazu roľníckeho života. , ktoré on sám, rodený roľník, poznal úžasne. Následné maľby sú zbavené slávnostného pocitu. V nich sa v celej nahote dvíha obraz zbedačeného poreformného Ruska. Ako takmer každý Tulák, aj Maksimov bol zručným režisérom. „Rodinné rozdelenie“ (1876, Treťjakovská galéria) „rozpráva“, ako sú rozdelení bratia a ich manželky. Boj nie je o život, ale o smrť, ale o čo? Pre kopu handier na podlahe. The Dashing Mother-in-Law (1893) je o tom, ako zlá stará žena obťažuje mladšiu nevestu v prítomnosti najstaršej nevesty (alebo dcéry?) a hrôza celej scény je zdôraznená postavou dievčaťa, absolútne inertného, ​​zvyknutého na takéto scény, pokojne pijúceho čaj z podšálky. Najväčší úspech mala skladba „Všetko je v minulosti“ (1889, Štátna Treťjakovská galéria), ktorú umelec následne mnohokrát zopakoval, v ktorej Maximov, podobne ako Turgenev a Čechov, vytvoril smutný obraz zdevastovaných „čerešňových sadov“. a „ušľachtilé hniezda“.

Wanderers 70. rokov v rámci žánru dokázali nastoliť najdôležitejšie, najakútnejšie problémy verejného života, podobne ako Grigorij Grigorievič Mjasoedov (1834 – 1911) v obraze „Zemstvo obeduje“ (1872, Štátna Treťjakovská galéria): „strávníci“ (s cibuľou a chlebom) pri prednej verande sú roľníci a v okne nad nimi je podlaha, ktorá utiera strieborný riad pre tých, ktorí skutočne majú hlas v Zemstve.

Úprimnosť viery ruských roľníkov ukázal Konstantin Apollonovič Savitskij (1844-1905) v r. veľký obraz"Stretnutie ikony" (1878, Štátna Treťjakovská galéria). Savitsky je vo všeobecnosti majstrom viacfigurálnych kompozícií, v ktorých Stasov právom videl „zborový začiatok“. V roku 1874 vytvoril jeden z prvých obrazov práce v ruskom umení – toto je „ Opravárenské práce na železnici“ (TG), ozvenou na tému s Courbetovými „Drviči kameňa“. Najvýznamnejší obraz Savitského „Do vojny“ (1880-1888, Ruské múzeum), ktorý pôvodne vytvoril umelec Rusko-turecká vojna a prenášanie celoštátneho smútku. Savitsky venoval veľa času a úsilia výučbe, najprv na Moskovskej škole maľby, sochárstva a architektúry, potom na umeleckej škole v Penze, kde bol aj riaditeľom.

Diela Nikolaja Alexandroviča Jarošenka (1846–1898) možno nazvať skôr portrétnym než žánrovým obrazom: „Stoker“ a „Väzeň“ (oba - 1878, Štátna Treťjakovská galéria), z ktorých „Stoker“ je prvý. obraz robotníka v ruskej maľbe a "Väzeň" - najviac skutočný obraz v rokoch turbulentného populistického revolučného hnutia. Obzvlášť známy bol iný typ portrétu, ktorý vytvoril Yaroshenko - "Kursista" (1880, Ruské múzeum). Po mokrom petrohradskom chodníku kráča mladé dievča s knihami v rukách. V tomto kolektívnom obraze sa prejavila celá éra boja žien za nezávislosť duchovného života. Yaroshenko V. V. celkom správne opísal. Stasov: „Tohto umelca možno nazvať hlavne portrétistom moderny mladšia generácia, ktorej povahu, život a charakter hlboko chápe, uchopuje a sprostredkúva. Toto je jeho hlavná sila." (Stašov V.V. Fav. op. V 3. diel M., 1952. T. 2. S. 472).

Povolaním bol Yaroshenko vojenský inžinier, opustil toto pole kvôli svojmu skutočnému povolaniu; vysoko vzdelaný muž, silného charakteru, s veľkým šarmom, stelesňoval typ potulného umelca, slúžiaceho svojim umením revolučným demokratickým ideálom.

Vladimir Jegorovič Makovskij (1846-1920) pracoval v žánri každodenného, ​​režisérsky krásne rozvinutého obrazu. Začal, podobne ako Perov, bežnými pozorovaniami života „malých ľudí“, bez toho, aby sa povzniesol k spoločenskému zovšeobecňovaniu, pokračoval v tradíciách každodennej maľby 60. rokov („V čakárni u lekára“, 1870, Štátna Treťjakovská galéria). Ale už v polovici a na konci 70. rokov - v 80. rokoch napísal také diela ako „Návšteva chudobných“ (1874, Treťjakovská galéria), „Čakanie“ („Vo väzení“, 1875, Treťjakovská galéria), „Odsúdený“ (1879 , Ruské múzeum), Kolaps banky (1881, Štátna Treťjakovská galéria), Dátum (1883, Štátna Treťjakovská galéria), nám známy už od detstva, z ktorých každý nastolil akútne otázky moderného života. V tak zdanlivo nekomplikovanom obraze ako „Na bulvári“ nastolil v skutočnosti najdôležitejší problém poreformného Ruska – zničenie dediny, škodlivý vplyv mesta na mladého dedinského chlapca. Šikovný podnapitý remeselník hrá na ústnej harmonike, má nekonečne ďaleko od problémov a starostí, o ktorých mu rozpráva manželka, ktorá prišla z dediny, držiac dieťa zabalené v patchworkovej prikrývke. Rodina prišla o živiteľa. Ale chlap, ktorý utiekol do mestského života, sa tiež odtrhol od svojej rodnej pôdy a stratil sa. Fádna jesenná krajina, rafinovane maľovaná umelcom, zdôrazňuje drámu, ktorá sa odohráva. Makovský stihol reagovať na mnohé témy. Jeho obrazy odhaľujú dramatické osudy nielen jednotlivcov, ale celých vrstiev a generácií. Makovský sa nie vždy vyhýbal sentimentálnym a melodramatickým situáciám (napr. jeho „Nepustím ťa!“), no vo svojich najlepších dielach zostal verný životnej pravde a žasol nad úplnosťou malebného príbehu, úplnosťou obraz, ktorý vyrástol zo scén každodenného života, ktoré si všimol jeho bystrý zrak.

Svojrázny je aj spôsob vývoja v 70-80 rokoch žánru battle. Vasilij Vasilievič Vereščagin (1842-1904) je prvým z tých maliarov, ktorí sa podľa osvetovej viery v kognitívnu a vzdelávaciu silu umenia snažili ukázať hrôzu vojny, násilie útočníkov a náboženský fanatizmus s protokolárnou bezohľadnosťou. Vo všetkých svojich aktivitách má blízko k Wanderers, hoci organizačne k nim nepatril. Usporiadal svoje výstavy v doslovnom zmysle slova v rôznych častiach sveta a uskutočnil myšlienku putovania veľmi široko. Podľa rodinnej tradície po získaní vojenského vzdelania, absolvovaní námorného kadetného zboru v Petrohrade Vereščagin potom študoval na Akadémii umení v Petrohrade a v Paríži a po návrate do Ruska odišiel na Kaukaz. Tam vytvoril množstvo etnograficko-dokumentačných náčrtov, z ktorých mnohé odhaľujú náboženský fanatizmus. Rovnako ako Hogarth, aj Vereshchagin vytvoril celú sériu na jednu tému. Jeden z prvých - Turkestan - o vojne v Strednej Ázii. Etnografia východu fascinovala Vereshchagina nie menej ako skutočné bitky. So všetkou svedomitosťou a láskou k detailom, ktoré sú typické pre Wanderers vo všeobecnosti, a najmä pre svoj umelecký štýl, sprostredkúva krásy východu („The Doors of Tamerlane“, Štátne ruské múzeum). Neďaleko sú však nemenej starostlivo namaľované výjavy zverstiev („Oni triumfujú“, 1871–1872, námestie pred mešitou je posiate tyčami s hlavami ruských vojakov; „Útočia prekvapením“, 1871, Štátna Treťjakovská galéria ; „Po úspechu“, 1868, Štátne ruské múzeum; „Po neúspechu“, 1868, Ruské múzeum atď.). Vereščagin vyjadril všetku svoju nenávisť k vojne v obraze Apoteóza vojny (1871, Štátna Treťjakovská galéria): hora lebiek na pozadí mŕtveho mesta. Na rám sám umelec napísal: "Venované všetkým veľkým dobyvateľom, minulosti, súčasnosti a budúcnosti." Stasov napísal, že Vereščagin sa „vrátil z Turkestanu ako maliar vojny a úžasných tragédií, maliar takého skladu, aký ho nikto predtým nevidel ani nepočul ani tu, ani v Európe“. A sám majster definoval svoju tvorivú úlohu takto: „Pred mnou, ako pred umelcom, je vojna a ja ju bijem, koľko mám síl.“

V sérii architektonických krajín, ktoré začal Vereshchagin a ktoré umelec vykonal na ceste do Indie, možno predvídať veľkolepý zámer maliara, historika umenia a archeológa („Mauzóleum Taj Mahal v Agre“, 1874 –1876, Štátna Tretiakovská galéria). Séria však nebola dokončená, pretože so začiatkom rusko-tureckej kampane sa Vereshchagin stal účastníkom najhorúcejších vojenských operácií na Balkáne. Výsledkom bola jeho „balkánska séria“ 1877-1881. Prvýkrát v ruskej maľbe sa ruský vojak stáva skutočným vojnovým hrdinom. A nie víťazná, sviatočná, ale každodenná, a teda tragická stránka vojny je v centre umelcovej pozornosti. Vidíme to aj vtedy, keď zobrazuje triumf víťazstva, ako na obraze „Shipka - Sheinovo. Skobelev pri Šipke (1877–1878, Štátna Tretiakovská galéria), v ktorej je v pozadí vyobrazený samotný vojenský generál a vojaci, ktorí ho vítajú, a celý front je posiaty opustenými puškami a mŕtvymi.

Jeho posledná séria obrazov je „1812. Napoleon v Rusku“ (1877–1904, časť obrazov je uložená v Štátnom historickom múzeu, časť v Štátnej umeleckej galérii Arménska v Jerevane), ktorá ukazuje porážku napoleonskej armády a hrdinstvo ruských partizánov. Vlastenecký umelec Vereščagin zomrel ako bojovník v roku 1904 v Port Arthur na bojovej lodi Petropavlovsk, ktorú vyhodila do vzduchu japonská mína.

Demokratizmus príznačný pre každodenné a práporové žánre preniká aj do žánru krajiny. Nie majestátna príroda so starobylými ruinami F. Matveeva, nie talianske pohľady Sylvestra Ščedrina, nie romantická marína I. Ajvazovského, ale navonok menej veľkolepá stredoruská krajina či drsná severská príroda sú dnes hlavnou témou maliarov. . Tento proces je podobný tomu, čo robili Barbizoni vo Francúzsku. Už na prvej putovnej výstave diváci videli takúto krajinu – Savrasovovu „Verky prileteli“: stromy a polia sú ešte holé, starý kostol a zvonica sú akosi obzvlášť nápadné, len veže ohlasujú príchod jari. na tejto nahej, nepopísateľnej krajine. Jednoduchý motív je však interpretovaný s takou prenikavou láskou k tejto krajine, je v ňom toľko úprimného citu, skromné ​​farby krajiny sú tak jemne podané, s takou pozornosťou k životu prírody, nepolapiteľným znakom času a miesto sa hneď ukazuje: stopy zajačích labiek, krík rozkvitnutej vŕby, - tá hrôza zachváti každého, kto sa pozrie na tento obrázok. Okamžite si predstavíte Savrasova, ako ho opisovali jeho súčasníci, ako vchádza do triedy a čo najskôr volá na skice, pretože „rozkvitli fialky“ a tento zázrak nemožno vynechať. Krajinári teda objavili a naučili vidieť krásu navonok veľmi jednoduchej ruskej krajiny. Jeden z najpopulárnejších učiteľov Moskovskej školy, A.K. Savrasov (1830-1897) okrem toho vychoval celú generáciu vynikajúcich krajinárov.

Savrasovova krajina je lyrická, komorná, intímna krajina. Je postavená na tých najjemnejších odtieňoch nálady a na tých najjemnejších farebných odtieňoch. KrajinyI.I. Shishkin (1832-1898) je podľa Stasova povahou hrdinských ľudí.

Šiškin, študent akadémie, si zachoval svoju príťažlivosť k monumentálnym rozmerom, k uprednostňovaniu šerosvitu a kresby pred farbou, snažil sa vytvoriť všeobecný dojem o sile, sile a veľkosti ruskej prírody. Jeho povaha je statická, niekedy suchá v protokole. Hľadá v nej však nie to premenlivé, čo lákalo napríklad impresionistov, ale to večné. Nie zmena ročného obdobia alebo dňa, ako v prípade Clauda Moneta, ale niečo neotrasiteľné, stále: kvitnutie leta, zrelá raž, vždyzelené borovice („Kápanie“, 1867, Štátna Treťjakovská galéria; „Borovicový les. Mastný les v provincii Vjatka “, 1872, Štátna Treťjakovská galéria; „Žito“, 1878, Štátna Treťjakovská galéria). To sú črty Shishkinovho umeleckého svetonázoru.

Úplne iný princíp umeleckého myslenia, iné poňatie krajiny stelesňuje pokračovateľ Savrasovových tradícií, jeho mladý súčasník, žiaľ, veľmi skoro zosnulý, F.A. Vasiliev (1850–1873). Obraz „Po daždi“ (1869, Štátna Treťjakovská galéria) je svojou lyrikou veľmi blízky Savrasovovi. Slávne „The Thaw“ (1871, TG) a „Wet Meadow“ (1872, TG) sú plné hlbokej nálady a sprostredkúvajú tie najmenšie zmeny v prírode: „život na oblohe“, objekty zahalené v hmle, ako napr. „Thaw“ alebo v rúchu dažďa, ako vo Vlhkej lúke, pri zachovaní všeobecnosti, celistvosti obrazu, vždy presiaknutého veľkým poetickým cítením. Na vyjadrenie tejto zmeny stavov v prírode použil Vasiliev tie najlepšie farebné vzťahy: od sivého snehu a olovenej oblohy po červenkastý les a hnedé kaluže v hre The Thaw, od tmavnúcich stromov a ich pohybujúcich sa tieňov až po už jasnú vodu, jasnú oblohu - v Mokrej Lúka . „Táto tráva je v popredí a tento tieň je takého druhu, že nepoznám jediné dielo ruskej školy, kde by to bolo tak očarujúce,“ napísal Kramskoy.

Zvláštne miesto v krajine druhej polovice XIX storočia. zaberá Arkhip Ivanovič Kuindži (1842 (?) - 1910) s jeho pozoruhodnými svetelnými efektmi („Ukrajinská noc“, 1876, Štátna Tretiakovská galéria; „Brezový háj“, 1879, Štátna Treťjakovská galéria; „Noc mesačného svitu na Dnepri“, 1880, Štátne ruské múzeum), dávanie romantická postava jeho krajinky, ale aj dávať im istú divadelnosť, vymyslené, vymyslené, na rozdiel od skutočne realistického videnia iných krajinárov kočovného okruhu. „Moonlight Night on the Dneper“ bola vďaka svojim svetelným efektom senzačným úspechom na umelcovej samostatnej výstave v roku 1880. Kuindzhi po sebe zanechal celú školu, v polovici 90. rokov viedol krajinársku dielňu v reformovanej akadémii, z ktorej N.K. Roerich, A.A. Rylov a ďalší.

Mnohí umelci, ktorí nie sú krajinármi, však zanechali stopu v krajinomaľbe v druhej polovici storočia. Medzi nimi je Vasily Dmitrievich Polenov (1844 – 1927), ktorý robil veľa každodenného a historického žánru. Ale aj v slávnom obraze „Kristus a hriešnik“ („Kto je bez hriechu?“, 1888, Ruské múzeum) krajina zohráva obrovskú úlohu. Polenov je skutočným reformátorom ruského maliarstva a pokračuje v jeho rozvoji na ceste plein airizmu po Alexandrovi Ivanovovi. Aj v dôchodcovských rokoch vo Francúzsku Polenov veľa písal pod holým nebom (normanistika). Po návrate do vlasti vytvára obraz „Moskovské nádvorie“ (1878, Štátna Treťjakovská galéria), skutočný hymnus na „patriarchálnu Moskvu videnú očami Petrohradčana“: typickú moskovskú valbovú zvonicu a kostol, útulný Moskovský kaštieľ s empírovým portikom, hrajúce sa deti, vozík s koňom - ​​celý pokojný život „fialovej vdovy“ sprostredkoval Polenov v najjemnejšej vzdušnosti plenérovej maľby. Jeho chápanie skice ako samostatného umeleckého diela malo veľký vplyv na maliarov nasledujúcej doby.

Pokračovateľ tradícií Savrasova a Vasilieva v ruskej krajine konca XIX storočia. bol Isaac Iľjič Levitan (1860-1900), „obrovský, originálny, originálny talent“, najlepší ruský krajinár, ako ho Čechov nazýval. V skutočnosti už jeho prvý, študentské práce„Jesenný deň. Sokolniki “(1879, Štátna Treťjakovská galéria), kde ženskú postavu namaľoval jeho priateľ zo Školy maľby, sochárstva a architektúry N. Čechova, brata veľkého spisovateľa, si všimli kritici a kúpil ho Treťjakov. Rozkvet Levitanovej kreativity spadá na prelom 80.-90. Vtedy vytvára svoje slávne krajiny„Brezový háj“ (1885–1889, Treťjakovská galéria), „Večerné zvony“, „Pri bazéne“ (obe 1892, Treťjakovská galéria), „Marec“ (1895, Treťjakovská galéria), „Zlatá jeseň“ (1895, Treťjakovská galéria ). Vo „Vladimirke“, napísanom nielen pod priamymi dojmami, z prírody, ale aj pod vplyvom ľudových piesní a historických informácií o tomto trakte, po ktorom boli odsúdení vodení, Levitan prostredníctvom krajinomaľby vyjadril svoje občianske cítenie. Levitanovo obrazové hľadanie približuje ruskú maľbu impresionizmu. Jeho vibračný ťah, presiaknutý svetlom a vzduchom, často vytvára obrazy nie leta a zimy, ale jesene a jari - tých období v živote prírody, keď sú nuansy nálad a farieb obzvlášť bohaté. To, čo urobil Corot v západoeurópskej (predovšetkým francúzskej) maľbe ako tvorca krajiny nálady, v ruskej maľbe patrí Levitanovi. Je predovšetkým textár, jeho krajina je hlboko lyrická, až elegická. Niekedy sa raduje, ako v marci, ale častejšie smutný, takmer melancholický. Nie je náhoda, že Levitan tak rád zobrazoval jesenné, jesenné rozmazané cesty. Ale je aj filozof. A jeho filozofické úvahy sú tiež plné smútku nad krehkosťou všetkého pozemského, nad malosťou človeka vo Vesmíre, nad krátkosťou pozemskej existencie, ktorá je chvíľou tvárou v tvár večnosti („Nad večným pokojom“, 1894, Štátna Treťjakovská galéria). Posledné dielo, prerušené smrťou umelca, „Jazero“ (1899-1900, Ruské múzeum), je však plné slnka, svetla, vzduchu, vetra. Toto je kolektívny obraz ruskej prírody, vlasti. Nečudo, že dielo má podtitul „Rus“.

Vrchol demokratického realizmu v ruskom maliarstve druhej polovice 19. storočia. právom považované za dielo Repina a Surikova, ktorí každý svojím spôsobom vytvorili monumentálny hrdinský obraz ľudu.

Iľja Jefimovič Repin (1844 – 1930) sa narodil na Ukrajine v provincii Charkov a základné zručnosti remesla sa naučil od ukrajinských maliarov ikon. Za svojho prvého učiteľa však považoval Kramskoya, s ktorým sa zoznámil v Škole kreslenia Spoločnosti pre povzbudzovanie umelcov. Potom v roku 1863 vstúpil do Petrohradskej akadémie a v roku 1872 tam dokončil štúdium. diplomovej práce„Zmŕtvychvstanie Jairovej dcéry“, za čo dostal veľkú zlatú medailu. Ale prvým dielom, ktoré vyvolalo búrlivú reakciu verejnosti, bol obraz „Barge Haulers on the Volga“ (1870–1873, Ruské múzeum). Keď to Repin vytvoril, odišiel do Volhy, hľadal modely, predvádzal náčrty. "Sudca je teraz roľník, a preto je potrebné reprodukovať jeho záujmy ...," napísal Stasovovi. Výsledkom je obraz, v ktorom nájdeme rôznorodosť postáv a typov: v prvých štyroch je Kanin, ktorý slúžil ako hlavný vzor Repinovi, silný, inteligentný, podobný „ľudovému filozofovi“; v ďalšej skupine - mladík Larka (zvýraznený červenou škvrnou na košeli), snažiaci sa vzbúriť, odtrhnúť remienok, ako o ňom napísal Stašov - stelesnenie protestu "mocnej mládeže proti neopätovanej pokore zrelý, zvykom a časom divokosti zlomený Herkules, chodiaci okolo neho, spredu i zozadu“. Mierne sa zvažujúci breh Volgy predurčil horizontálne postavenie celej skupiny – od mohutnej postavy Kanina až po takmer padajúcu postavu vlečúceho sa; nízky horizont umožňuje čítať jasnú siluetu tmavých postáv na pozadí rozlohy Volhy. Bádatelia Repinovho diela správne poznamenali, že takáto vlysová kompozícia pôsobí monumentálnym, až epickým dojmom. Repin zachoval portrétovanie niektorých tvárí a zároveň sa snažil vytvoriť typické zovšeobecnené obrazy. A toto syntetické riešenie umožňuje ukázať súkromnú epizódu života ako vážny spoločenský problém. Obraz sa stal udalosťou v umeleckom živote začiatku 70. rokov, no bol prijatý inak. Stasov ho zaradil medzi najpozoruhodnejšie diela ruskej školy, pričom rektor Akadémie umení F.A. Bruni o nej hovorila ako o „najväčšom sprostosti umenia“. Obraz vyznel tak akútne, že ho museli na žiadosť ministra železníc, rozhorčeného nad ohováraním Ruska, v ktorom sa podľa jeho smerodajného vyjadrenia burlachizmus už nekonal, z výstavy stiahnuť.

V roku 1873 sa Repin vybral na dôchodcovskú cestu do Francúzska, kde spolu s Polenovom písal plenérové ​​štúdie a veľa sa naučil o problémoch svetla a vzduchu. Z francúzskych umelcov si všíma Courbeta a Edouarda Maneta. Je príznačné, že myšlienka jeho maľby „Sadko“ sa zrodila vo Francúzsku: v podmorskom kráľovstve prechádzajú pred očami ruského obchodníka krásne indické dcéry a on vidí iba dievča v ukrajinskom jazyku. kostým - Chernavushka. Repin píše z Francúzska, že on sám je „ako Sadko“.

Od polovice 70. rokov, po návrate zo zahraničia, sa začalo najplodnejšie obdobie Repinovej tvorby. Zdá sa, že neexistuje žáner, v ktorom by sa neprehlásil: portréty, portréty-typy, portréty-maľby, stojí za to si spomenúť len na obraz diakona Ivana Ulanova z rodnej dediny Chuguevo, ktorého majster zvečnil vo svojom „ Protodiakon“ (1877, Štátna Treťjakovská galéria) a o ktorom napísal: „... nič duchovné – je len z mäsa a kostí, má vypuklé oči, zíva a revú...“ (I.E. Repin a I.N. Kramskoy. Korešpondencia. M. ., L., 1949. C 126). Prostredníctvom konkrétneho obrazu sa Repin snaží o vytvorenie typického, bez zapadnutia do schémy, ale so zachovaním všetkej ostrosti individuálneho vzhľadu. Kompozičné riešenie - postava vypĺňa celé plátno - prispieva k monumentalizácii obrazu. Repinova maľba je veľmi voľná, široká, temperamentná, šťavnatá (čo sa o Barge Haulers povedať nedá), no jemne sa meniaca v závislosti od stvárňovaného modelu.

V každodennej maľbe vytvoril Repin monumentálne plátno „Náboženský sprievod v provincii Kursk“ (1880-1883, Treťjakovská galéria). hlboký prienik veľký umelec v ľudovom živote je pre túto prácu charakteristické kritické vnímanie reality. Pred nami sú všetky sociálne typy ruskej poreformnej dediny: vychýrená dáma nesúca ikonu, vojak, obchodníci, duchovní, mešťania, bohatí roľníci, na rozdiel od nich – as veľkými sympatiami – dav ľudí šíriaci sa pozdĺž cesty sú vyobrazení tuláci a mrzáci. V tomto svete vychvaľovania a fanatizmu nie je náhoda, že Repin vyzdvihuje úbohého hrbáča, jedného z mála, ktorí skutočne veria v zázrak. Ľudia sú v tomto dave „opatrne“ oddelení od „čistej verejnosti“ policajtmi, dôstojníkmi atď. Každá postava nesie svoju vlastnú sémantickú a plastickú záťaž. Repin spojil pestré oblečenie davu so striebristými tónmi, ktoré dokonale preniesli dusný vzduch. Lekcie plenéru pre neho neboli márne. Pri všetkých jeho prednostiach nemožno v tomto diele rozpoznať isté „šliapanie do pedálov“, prílišný „pátos výpovede“.

Množstvo Repinových obrazov z konca 70. a 80. rokov bolo napísaných na historickú a revolučnú tému. V prvom rade ide o „zatknutie propagandistu“. (Všimnite si, že prvá verzia kompozície z roku 1880 zobrazovala revolucionára stále obklopeného rovnako zmýšľajúcimi ľuďmi. V konečnej verzii z roku 1891 nie je nikto okrem žandárov a svedkov, hrdina je v skutočnosti sám. Zmenou v kompozícii Repin vyjadril zmenu nálady, odrážajúc všeobecné procesy populistického hnutia 70. 90. a 90. roky 20. storočia. Potom „Odmietnutie priznania“ (1879-1885) a nakoniec slávny obraz „Nečakali“ (1884 -1888, všetky - Štátna Tretiakovská galéria). V tom poslednom Repin zmenil aj pôvodné rozhodnutie, čím posilnil konfliktnú dramaturgiu diela. V prvej verzii bola hrdinom obrazu žena, nie muž, postoj prítomných k jej príchodu bol menej istý. Pri hľadaní typickejšej Repin nahradil ženskú postavu mužskou. Jasnejšie definoval vzťah medzi vchádzajúcou osobou a tými, ktorí sedeli v miestnosti: stará žena sa mu postaví v ústrety, chlapec sa raduje, čaká na otca, kým dievča, ktoré nepozná, nepamätá si tohto muža, hľadí úkosom. O tom, ako dlho bol hrdina neprítomný, hovorí aj ľahostajná, jednoducho zvedavá tvár sluhov, ktorí sa zrejme objavili po zatknutí. Repin mal vždy sklony k psychologizácii obrazov a k zobrazovaniu dramatických situácií v žánrovom obraze. Tu sa v najvyššej miere prejavila režisérska zručnosť umelca. Farba odhaľuje celkovú náladu scény. Za mokrým sklom dverí vedúcich na terasu človek cíti upršaný letný deň, no cíti, že do miestnosti sa chystá vraziť slnko s oslnivým svetlom - pomáha to lepšie pochopiť stav ľudí, ktorí si ešte plne neuvedomili radosť z toho, čo sa stalo. Ale to nie je to hlavné. Scéna stretnutia vyhnanca s rodinou nie je vnímaná ako súkromná udalosť, ale ako príbeh o čase vôle ľudu, ktorý Repin vnímal ako obetavých služobníkov myšlienky. „Povedz“ o nich – v tom Repin videl občiansku povinnosť umelca.

Do konca 70. rokov - do 80. rokov patria aj Repinove hlavné diela historického žánru: "Princezná Sophia" (1879, Treťjakovská galéria), "Ivan Hrozný a jeho syn Ivan 16. novembra 1581" (1885, Treťjakov Galéria). V prvom možno Repinovi vyčítať nadmernú vášeň pre kostýmy a sprievod, hoci obraz samotnej Sophie, „tigrice v klietke“, nezdolnej, podobne ako jej suverénny brat, je veľmi výrazný. Preťaženie sa odrazilo aj v názve diela: „Princezná Sofya Alekseevna, rok po jej uväznení v Novodevichym kláštore, počas popravy lukostrelcov a mučenia všetkých jej sluhov v roku 1698. V druhom diele je prítomný určitý naturalizmus a eskalácia hrôzy v interpretácii scény, vášeň pre sprostredkovanie stavu vášne. Ale samotnú myšlienku obrazu - trápenie, ľútosť nad nevinne zabitými - vnímala liberálna inteligencia v najvyššej miere ako relevantnú, ako narážku zrozumiteľnú pre každého. Sám umelec povedal, že obraz namaľoval pod dojmom udalostí z roku 1881 („Krvavá séria prešla tento rok“ - Repin znamenal popravu Narodnaya Volya, a nie zavraždenie).

Skutočná "symfónia smiechu", hymna na lásku k slobode, vynaliezavosť, bratstvo kozákov - historické plátno z roku 1891 "Kozáci píšu list tureckému sultánovi" (RM). Práca na kozákoch sa začala už v roku 1880, keď Repin podnikol svoju prvú cestu do Záporožia, po ktorej napísal Stasovovi: „... no, aký ľud! Kde tu môžem písať, hlava sa mi točí z ich rámusu a hluku... Nečudo, že o nich písal Gogoľ, toto všetko je pravda! Sakra ľudia!.. Nikto na celom svete necítil tak hlboko slobodu, rovnosť a bratstvo! Ukrajinský historik D.I. Yavornitsky (Evarnitsky), ktorý slúžil ako model pre úradníka, veľmi pomohol umelcovi pri zhromažďovaní materiálu. Kompozičným centrom obrazu je ataman Ivan Serko. Okolo neho sa smiech „rozchádza vo vlnách“: od nákazlivo sa smejúceho kozáka so sivými fúzmi až po usmievavého mladého pekného muža. Na obrázku je veľa rôznych typov a postáv, spojených do monolitu láskou k svojmu Sichovi, a preto títo ľudia okamžite našli presné slová ako odpoveď na požiadavku Mahmuda IV., aby sa mu podriadil.

Repin mal pozoruhodný talent na maľovanie portrétov. Pokračovaním v tradíciách Perova, Kramskoya a Ge nám zanechal obrazy slávnych spisovateľov, skladateľov, hercov, ktorí oslavovali ruskú kultúru. V každom jednotlivom prípade našiel iné kompozičné a koloristické riešenia, ktorými mohol najvýraznejšie odhaliť obraz modelu, sprostredkovať jedinečné a individuálne. Takto podozrivo žlčníkový, chorý, starý A.F. Pisemskij (1880, Tretiakovská galéria) alebo Modest Musorgskij, napísaný pár dní pred skladateľovou smrťou (1881, Treťjakovská galéria). Pokiaľ ide o posledný portrét, Kramskoy napísal: „Oni (oči.– T.I.) vyzerajú, akoby boli nažive, pomysleli si, je v nich vtiahnutá všetka vnútorná duchovná práca tej chvíle, “a okolo maliarsku techniku: "Niektoré neslýchané triky, ktoré nikto nikdy neskúšal - on sám a nikto iný." Po zvládnutí všetkých jemností plenérovej maľby vedel Repin vyjsť z „akejkoľvek farebnej kakofónie“ (ako povedal A. N. Benois pri inej príležitosti, o portrétoch Borovikovského). Takže na portréte Musorgského všeobecný strieborno-šedý tón svetelného prostredia kombinuje zelenú farbu županu, jeho karmínové chlopne a najzložitejšie farebné odtiene na tvári. Stasov, Tolstoj, herečka P.A. Strepetova, členovia umelcovej vlastnej rodiny, svetské krásy a mnoho ďalších ľudí slúžili ako model pre umelca („Jesenná kytica“, 1892, Štátna Treťjakovská galéria - portrét Verinej dcéry, jeden z najlepších plenérových portrétov v ruskom umení. , spolu s ďalšou Verou - Mamontovou - dielom jeho študenta V. A. Serova, portrét slávnej talianskej herečky E. Duse, uhlie na plátne, 1891, Štátna Treťjakovská galéria atď.).

Zručnosť Repina ako portrétistu sa naplno prejavila v jednom z jeho posledných významných diel – „Slávnostné zasadnutie Štátnej rady 7. mája 1901 v deň stého výročia jej založenia“ (1901 – 1903, Ruské múzeum ), ktorú vykonal Repin s pomocou svojich žiakov B .M. Kustodiev a N.S. Kulikov. Repin vlastní aj skice, ktoré sú pozoruhodné z hľadiska charakteristík a obrazového majstrovstva, ako napríklad skica Ignatieva, hlavného prokurátora Svätej synody Pobedonostseva atď. Sú písané s neuveriteľnou obrazovou ľahkosťou a voľnosťou, šírkou a odvahou v kombinácii s červenou farbou. a zlato. Etudy pre " štátnej rady“ otvárajú novú metódu portrétovania, sú písané veľmi všeobecne, útržkovito, zvýrazňujú len jednu, no najcharakteristickejšiu vlastnosť modelu, ktorá umožňuje vytvárať ostrý, až groteskný obraz.

Repinovi podliehali takmer všetky žánre (nepísal len bojové scény), všetky druhy - maľba, grafika, sochárstvo, vytvoril úžasnú maliarsku školu, vyhlásil sa za teoretika umenia a vynikajúceho spisovateľa. Repinovo dielo bolo typickým fenoménom ruskej maľby druhej polovice 19. storočia. Bol to on, kto stelesňoval to, čo D. V. Sarabyanov nazýval „peredvizhniki realizmus“, absorboval všetku charakteristiku, ktorá bola, ako hovorí výskumník, „roztrúsená“ medzi rôzne žánre a jednotlivcov. A to je univerzalizmus, encyklopedická povaha umelca. Takáto úplná zhoda s jeho časom v jeho „adekvátnej implementácii“ je dôkazom rozsahu a sily Repinovho talentu (pozri: Sarabyanov D.V. Repin a ruská maľba druhej polovice 19. storočia // Z dejín ruského umenia druhej polovice 19. – začiatku 20. storočia. So. články NIIII. M., 1978. S. 10–16).

V stenách Akadémie bol od jej založenia najdôležitejší historický žáner, ktorý znamenal aj historické, no väčšinou zápletky. Sväté písmo, teda Starého a Nového zákona a antickej mytológie.

Záujem o rodnú históriu bol medzi pokrokovou demokratickou komunitou vždy veľký. V uvažovaných 60-80 rokoch historici a archeológovia urobili veľa pre rozvoj domácej historickej vedy. Stačí spomenúť diela N.I. Kostomarová („Ruská história v biografiách jej hlavných postáv“, „Domácí život a zvyky veľkého ruského ľudu“), I.E. Zabelin („Domovský život ruských cárov“, „Domovský život ruských kráľovien“). Umelci sa od nich mohli dozvedieť množstvo faktografického materiálu, podstatných detailov každodenného života. Ale, žiaľ, živé ľudské charaktery a podstata toho, čo bolo zobrazené, niekedy zmizli za etnografickými detailmi. Historický obraz sa zmenil na dobre napísané historické kostýmy a historické prostredie. Obrat k „historickému mysleniu“ urobil až Surikov.

V diele Vasilija Ivanoviča Surikova (1848–1916) našla svoje historické maliarstvo moderné chápanie. Ide o umelecky pretvorenú národnú históriu, ktorej hlavnou postavou je ľud.

Surikov je Sibír, pôvodne z Krasnojarského územia, potomok tých kozákov, ktorí prišli na Sibír s Jermakom, a patriarchálny spôsob tohto regiónu, starodávne zvyky XVII-XVIII storočia. ho ovplyvnil. Surikov neskôr napísal: „Sibír vo mne od detstva vychovával ideály historických typov. Dala mi ducha, silu a zdravie." V roku 1868 Surikov s pomocou miestneho filantropa, bohatého obchodníka s rybami, cestoval cez Moskvu do Petrohradu na Akadémiu umení, do ktorej však nastúpil až o rok neskôr. Európske mesto Petrohrad zjavne Surikovho srdce príliš nezasiahne a po absolvovaní akadémie sa usadí v Moskve, kde dostane veľkú a jedinú zákazku v živote maľovať pre Katedrálu Krista Spasiteľa od architekta Tona. . Moskva priťahovala umelca svojou starobylosťou. „Po príchode do Moskvy, tohto centra života ľudí (to je hlavná vec, ktorá umelca pritiahla do Moskvy.– T.I.), Okamžite som sa vydal na cestu, “napísal Surikov. Tu sa tiež zrodil prvý obraz, Ráno popravy Streltsyho (1881, Štátna Treťjakovská galéria), ktorý umelca oslávil, v ktorom Surikov ukázal najhlbší historizmus myslenia a jeho úžasnú schopnosť jasne vidieť zlomové body, hlavné míľniky histórie. V "Ráno" sú hlavnými postavami lukostrelci. Oblečení v bielych košeliach, so sviečkami v rukách, v sprievode manželiek a detí ich priviedli na popravu. Kompozícia tohto monumentálneho plátna je nezvyčajne jednoduchá a logická. Je postavená na opozícii. V ľavej (najväčšej) časti obrazu sú vyobrazení lukostrelci, vpravo Peter a jeho spoločníci. Ale vo vnútri ľavej strany sú rovnaké kontrasty: vedľa červenobradého lukostrelca, ktorého pohľad je neúprosne upretý na Petra, je postava matky smútiacej za synom; v blízkosti lukostrelca, minútu pred smrťou ponorený do jeho myšlienok, je mladá manželka; pochovaná na kolenách sivovlasého starca vzlyká jeho dcéra. Nad celým davom sa týči postava lukostrelca, klaňajúceho sa na rozlúčku s ľudom. Niektorých už vedú na popravisko. Je príznačné, že Surikov ukazuje, ako Preobraženskij vojaci takmer starostlivo podporujú potrestaných. Veď majú k sebe blízko: vojaci z rovnakého roľníckeho prostredia ako lukostrelci. Dominantou kompozície je pohľad červenobradého lukostrelca, plný hnevu a vzpurnosti, krížiaci sa s pohľadom Petra, ktorý je tiež plný vášne a hnevu. Skutočne „jeho tvár je hrozná“. V jeho pohľade sa akoby sústreďovala nenávisť k celej minulosti, ktorá stiahla Rusko späť a Peter nasadil život na boj. Na pravej strane obrázku Surikov ukázal aj cudzincov - predstaviteľov veľvyslanectva, najmä Holanďana I.G. Korba, ktorého spomienky umelec použil vo svojej tvorbe. Desiatky skíc - od tvárí po konské záprahy, vozíky, oblúky - urobil umelec počas práce na obrázku. Výsledkom je monumentálne plátno, ktoré jasne ukazuje neodvratnosť smrti lukostrelcov, vyjadruje niečo viac ako smrť jednotlivých ľudí. Toto nie sú len rebeli a ich trestajúci kráľ. Tento stret nie je na život, ale na smrť dvoch odlišných svetov - umieranie Staroveké Rusko a nové Rusko. Smrť lukostrelcov je objektívne prehratá, no Surikov nemôže len obdivovať ich osobnú odvahu, dôstojnosť a zdržanlivosť zoči-voči smrti. Repin poradil Surikovovi, aby ukázal aspoň jedného obeseného lukostrelca, ale Surikov nakoniec túto myšlienku odmietol. Nechcel v divákovi vyvolať ľútosť, nie demonštrovať samotnú popravu, ale „slávnosť posledných minút“, ako sám povedal, snažil sa vyjadriť svojím obrazom. Odstúpil od historickej presnosti a presunul popravu na Červené námestie, pretože potreboval staroveké svätyne ako svedkov tejto historickej tragédie. O tom, ako šikovne Surikov využil všetky umelecké prostriedky, aby sprostredkoval atmosféru podujatia, sa v literatúre oprávnene popísalo veľa. Malebné asymetrické masy katedrály ozývajú nesúladný zbor lukostrelcov a ich rodín, ako aj štíhle múry a veže Kremľa ozývajú jasné šiky Petrových vojsk a navonok pokojnú pózu Petra na koni. Skorá hodina jesenného rána je zdôraznená bojom rastúceho svetla s plameňom sviečok, ktorý je ešte viditeľný v polotme. Silueta Chrámu Vasilija Blaženého je na obrázku prečítaná ako neotrasiteľný obraz samotného ľudu. "Zdalo sa mi to všetko krvavé," napísal Surikov o chráme. A ďalej: „Pamiatky“ námestia – dali mi prostredie, do ktorého som mohol umiestniť svoje sibírske dojmy. Pozeral som sa na pamätníky, ako keby to boli živí ľudia,“ spýtal som sa ich: „Videli ste, počuli ste, ste svedkami.“

Ešte pred otvorením putovnej výstavy IX, na ktorej bolo „Ráno popravy Streltsy“, napísal Repin P.M. Treťjakov: „Surikov obraz robí na každého neodolateľný, hlboký dojem. Všetci jednohlasne vyjadrili pripravenosť dať jej to najlepšie miesto, každý má napísané, že je našou pýchou na tejto výstave (...) Aká perspektíva, kam až to Peter zašiel! Mohutný obrázok! Repin vyjadril názor progresívnej demokratickej kritiky. „Ráno popravy Streltsyho“ celkovo vyvolalo rôzne reakcie demokratickej a oficiálnej kritiky. Ale už bolo jasné, že k ruskému umeniu prišiel skutočný historický maliar, ktorý hlboko, vo veľkom meradle zhodnotil a interpretoval dôležité momenty ruských dejín, ktorých hrdinom je ľud. Niet divu, že napísal: „Nerozumiem činom jednotlivca historické postavyžiadni ľudia, žiadne davy. Potrebujem ich dostať von."

Surikov, ktorý študoval éru Petra, prirodzene dospel k obrazu Menshikova. A už na ďalšej putovnej výstave v roku 1883 sa objavil jeho ďalší obraz - „Menshikov v Berezove“ (TG). „Polomocný“ (a v skutočnosti po smrti Petra autokratického) vládca Menšikov počas vlády Kataríny I. stratil orientáciu a opatrnosť, úplne si uzurpoval moc, zabudol, že má nepriateľov, a bol na popud vyhnaný. z Dolgoruki cisárom Petrom II ďaleko za Polyarny kruh. Muž, o ktorom aj Peter, ktorý ho miloval, vraj raz povedal: „Bol počatý v neprávosti, narodil sa v hriechoch a svoj život končí v lúpeži,“ čelil Menšikov veľmi odvážne krutému obratu svojho osudu. Niekde pri Kazani, „zaslepený od smútku a sĺz“, ako píše pamätník, jeho manželka zomrela a on prišiel do Berezova so svojím synom a dvoma dcérami, ktoré Surikov zobrazil na obrázku pri čítaní Biblie. Tu, v Berezove, Menšikov vyrúbal svoju chatrč, postaví kostol, pochová svoju milovanú najstaršiu dcéru Máriu, cisárovu snúbenicu, a čoskoro sám zomrie. Rovnako ako v „Ráno“ sa Surikov nebojí odchýliť sa od presnosti v obraze v mene vyššej, umeleckej pravdy. Bol obvinený zo skutočnosti, že Menshikov je pre túto chatu veľmi veľký („Napokon, ak váš Menshikov vstane, prerazí strop hlavou ...“, povedal Kramskoy Surikovovi), jeho päsť viac tváre Mary. Umelec však vysvetlil, že je potrebné ukázať Menshikova ako orla, ktorý je stiesnený v klietke.

Je zdokumentované, že všetky drahé oblečenie, šperky boli Menshikovovi zhabané počas jeho zatknutia. Exulanti prišli do Berezova ako žobráci. Ale najmladšia dcéra Alexandra Surikov je oblečená v elegantnom ohrievači duše, v brokátovej sukni a na Menšikovovom prste je zobrazený ťažký prsteň. Tieto farby, tento nečakaný luxus v úbohej, nízkej, tmavej chatrči majú pripomínať bývalý život ich majiteľov. A žiarivé farby outfitu najmladšej dcéry majú symbolický význam: ešte bude poznať slobodný život, ktorému sa už najstarší nedožije.

Obraz je postavený na výnimočnom bohatstve farebných kombinácií, na najjemnejších farebných nuansách, odvážne, voľne, umelecky, s tým najvirtuóznejším prenosom textúr látok, kožušiny, dreva, s pocitom tlmeného svetla predierajúceho sa zamrznutým oknom. .

Je zaujímavé sledovať, ako sa obraz Menshikova zmenil z náčrtu učiteľa Nevenglovského na obraz už na obrázku. Na náčrte je to tvár slabého, chorého, aj keď veľmi podobného človeka. Postupne nadobúda črty svetlej individuality a veľkého vnútorného napätia.

Surikova prilákali hrdinské osobnosti. Na výstave v roku 1887 vystavil ďalšie veľké plátno - "Boyar Morozova". Práci na ňom predchádzali cesty do Francúzska a Talianska, kde na Surikova urobili najväčší dojem Benátčania, najmä Tintoretto, o ktorého obraze povedal, že akoby počul hvizd svojho štetca. Vášeň pre Benátčanov ovplyvnila aj veľký rozmer obrazu „Boyar Morozova“, ale najmä bohatosť farieb a rozsah kompozície.

Námet obrazu je prevzatý zo 17. storočia, z čias cirkevnej schizmy. Bohatá šľachtičná Morozová, ktorá zdieľala názory veľkňaza Avvakuma, sa postavila proti Nikonovým reformám, za čo bola po mnohých varovaniach mučená a uväznená v hlinenom väzení ďaleko na severe, v Borovsku, kde aj zomrela. Pred svojím vyhnanstvom bola na výstrahu davu prevedená v reťaziach ulicami Moskvy - tento moment zachytil Surikov. Umelec dlho nevedel nájsť prirodzenosť pre hlavnú postavu a povedal, že „každý dav ju bije“, to znamená, že zostáva výraznejšia ako obraz šľachtičnej, až kým nakoniec jeho vzdialený príbuzný z jej rodnej dediny z Torgoshiny pricestoval do Moskvy, ktorý slúžil ako model. Keď sa po dlhom pátraní „našla“ tvár bojara, šokovalo to všetkých, ktorí obraz videli, svojím fanatickým šialenstvom a výrazom. V skutočnosti však Surikov v porovnaní s náčrtom urobil menšie zmeny: mierne otvoril ústa a okolo očí si dal čierne tiene. A vznikol obraz šľachtičnej, o ktorom Avvakum napísal: „Prsty vašich rúk sú jemné a vaše oči sú bleskové. Vrháš sa na nepriateľa ako lev.

Dav obklopuje sane a tento dav je veľmi odlišný. Tí, ktorí súcitia so šľachtičnou – svätý blázon, ktorý ju žehná na muky, žobráčka s plecniakom, hloh a vystrašene vyzerajúca mníška – sú uvedené na pravej strane obrázku. A v strede a na ľavej strane kompozície sú naopak znázornení posmievaní, posmievajúci sa šľachtičnej, smejúci sa obchodníci. V tomto dave je Morozova vnímaná ako osamelá. Jej dva prsty, jej fanatická tvár, jej čierne rúcho medzi vzormi farebných ruských odevov, farebne pripomínajúce polychrómované kachličky a fresky 17. storočia, je symbolom konca. Koniec starovekého Ruska, schizma, „staroveká zbožnosť“, stredoveký asketizmus. Rovnako ako na obraze „Menshikov in Berezov“, Surikovovo sfarbenie slúži na odhalenie udalosti veľkého historického významu. V procese práce bol Surikov dokonca pózovaný na ulici, v snehu, študoval farebné reflexy na tvárach, vplyv zimného vzduchu. Zamatový kožuch šľachtičnej je vylisovaný z mnohých odtieňov, na modro-čiernom pozadí ktorého tvár staroverca pôsobí obzvlášť bielo.

Koncom 80. rokov umelcova manželka zomiera a Surikov túto stratu nesie veľmi ťažko. Na nejaký čas prestane maľovať a odchádza do svojho rodiska. Prológom k novému obdobiu nie je historická, ale žánrová maľba „Zachytenie zasneženého mesta“ (1891, Ruské múzeum) – obraz miestnej mestskej hry na Masopust. Svojimi dekoratívnymi vzormi odráža „Boyarinu Morozovú“, ale jeho sfarbenie je zvučné a slávnostné. Neznie to v kontraste s témou, ale v súzvuku s bezstarostnou zábavou a neskrotnou svižnosťou účastníkov hry. Zo „Snehového mesta“ prichádza zlom v tvorbe Surikova, historického maliara. Diela tohto žánru sú teraz v niečom iné: vyberá si netragické situácie končiace smrťou hrdinov, viac ho zaujímajú stránky slávnej národnej minulosti. Tak vzniká Jermakovo Dobytie Sibíri (1895, Ruské múzeum), kde sa Kučumova armáda, „temnota temnoty“, stretáva s Jermakovou družinou. "Stretávajú sa dva prvky," poznamenal Surikov. Repin o "Yermaku" napísal: "... dojem z obrazu je taký nečakaný a silný, že ani nepríde na um rozobrať túto hemžiacu sa masu zo strany techniky, farieb, kresby."

Ďalší obraz od Surikova – „Suvorovov prechod Álp v roku 1799“ (1899, Ruské múzeum) – Vereščagin odsúdil pre mnohé chyby: vojaci sa nemohli pohybovať dolu z hory, držali bajonety, kôň pred nimi neskákal. priepasť atď Surikov odpovedal, že potrebuje odklon od priamej faktológie v mene umeleckej pravdy, ktorá je „vyššia ako pravda života“: bajonety – na zdôraznenie a umocnenie dojmu pádu do priepasti, vzpínajúceho sa koňa. - upozorniť na postavu veliteľa.

Posledné Surikovovo dielo „Stepan Razin“ (1906, čiastočne prepísané v roku 1910, Ruské múzeum), postavené viac na folklóre ako na obraze, ktorý skutočne existoval v histórii, nebolo dokončené.

Repin a Surikov sú právom považovaní za dva vrcholy putovania. Ale ich úloha a význam v tomto hnutí neboli rovnaké. Zdá sa, že Repin si plnšie uvedomil hlavné tendencie umenia Tulákov, priamejšie „na spôsob Tulákov“ prostredníctvom maľby odhalil rozpory moderny.

Surikov tiež vyrastal na základe Wanderers, ale princípy a tendencie analytického realizmu nevyjadril tak jasne. Repinove žánre podľa D. Sarabjanova zabezpečujú prítomnosť a participáciu diváka, Surikovove historické obrazy umožňujú kontempláciu zvonku. "Hrdinovia Surikova sú zapojení do histórie, hrdinovia Repina sú vždy úmerní bežnej realite" (Sarabyanov D.V. vyhláška. op. S. 14). Tu nejde o prednosť jedného pred druhým, ale o ich „status“ vo vzťahu k hnutiu.

Vedľa Surikova v ruskom historickom žánri druhej polovice 19. storočia. pracovali aj ďalší umelci. V diele Viktora Michajloviča Vasnetsova (1848-1926) prevláda folklórny, legendárny obraz, aj keď zobrazuje historickej udalosti(„Po bitke Igora Svyatoslavoviča s Polovtsy“, 1880, Štátna Treťjakovská galéria). Ešte častejšie sa priamo odvoláva buď na rozprávku („Alyonushka“, 1881, Treťjakovská galéria), alebo na epos, na epos („Rytier na križovatke“, 1882, Ruské múzeum; „Bogatyrs“, 1898 , Tretiakovská galéria). V epose a rozprávke, akoby hromadiacej ľudovú múdrosť, Vasnetsov nachádza pozitívny, ideálny začiatok. Pomocou štylizácie eposu sa mu podarilo prekonať žánrovosť, ktorá v týchto rokoch silnela v putovnom hnutí.

Úžasné, legendárne prenikajú obrazy jeho nástenných malieb, jeho monumentálnej maľby. V 80. a 90. rokoch 20. storočia Vasnetsov spolu s ďalšími majstrami pracoval na nástenných maľbách a ikonách Vladimírskej katedrály v Kyjeve; 1880–1883 - nad vlysom ​​"Doba kamenná" pre Historické múzeum v Moskve. Popri stojane a monumentálnej maľbe sa V. Vasnetsov zaoberal divadelnou a dekoratívnou maľbou (jeho práca na Snehulienke je celá etapa v dejinách ruskej opery) a architektúrou, v ktorej hojne využíval národné staré ruské tradície. „Vždy som žil iba v Rusku,“ povedal o sebe umelec. Bol to Vasnetsov, ktorý hral významnú, ak nie vedúcu úlohu vo všetkých tvorivých záležitostiach „Abramcevského kruhu“ (podľa názvu panstva patróna Savvy Mamontova pri Moskve v dedine Abramtsevo, ktorá patrila S. Aksakovovi do polovice storočia). Patrili sem bratia Vasnetsovci, V.D. Polenov, I.E. Repin, sochár M.M. Antokolsky a mladí umelci - bratia Korovinovci, M.V. Nesterov, I.I. Levitan, V.A. Serov, M.A. Vrubel, A.Ya. Golovin a ďalší.Všetkých spájal sen o novom umení, ktoré využíva ľudové tradície. Vasnetsov a Polenov postavili kostol v „ruskom štýle“ v Abramceve, Vrubel vypálil majoliku v keramickej dielni, E. Polenova v stolárskej dielni vyrábala vyrezávané náčinie a nábytok na ľudové motívy.