Riešenie konfliktov a problém žánru semien. Klasická tragédia: "Sid" P

Zápletka

Prvý román, Život a zázraky Robinsona Crusoa, je napísaný ako fiktívna autobiografia Robinsona Crusoa, námorníka z Yorku, ktorý po stroskotaní lode strávil 28 rokov na pustom ostrove. Počas svojho života na ostrove čelil rôznym ťažkostiam a nebezpečenstvám, či už prírodného pôvodu alebo pochádzali od divokých kanibalov a pirátov. Všetky udalosti sú zaznamenané formou spomienok a vytvárajú realistický obraz pseudodokumentárneho diela. S najväčšou pravdepodobnosťou bol román napísaný pod vplyvom skutočného príbehu, ktorý sa stal Alexandrovi Selkirkovi, ktorý strávil štyri roky na pustom ostrove v Tichom oceáne (dnes je tento ostrov v súostroví Juan Fernandez pomenovaný po literárnom hrdinovi Defoeovi).

Tragédia P. Corneille "Sid": zdroj zápletky, podstata konfliktu,
systém obrazov, ideový význam finále. kontroverzie okolo hry.

V časoch Corneille sa normy klasického divadla len začínali formovať, najmä pravidlá troch jednotiek – času, miesta a akcie. Corneille tieto pravidlá akceptoval, no plnil ich veľmi relatívne a v prípade potreby ich odvážne porušoval.

Súčasníci si básnika veľmi cenili ako historického spisovateľa každodenného života. „Sid“ (stredoveké Španielsko), „Horác“ (obdobie kráľov v rímskej histórii), „Cinna“ (cisársky Rím), „Pompeje“ (občianske vojny v rímskom štáte), „Attila“ (mongolská invázia), „ Heraclius“ (Byzantská ríša), „Polyeuct“ (obdobie pôvodného „kresťanstva“) atď. – všetky tieto tragédie, podobne ako iné, sú postavené na využití historických faktov. Corneille prevzal najakútnejšie, najdramatickejšie momenty z r. historická minulosť, zobrazujúca strety rôznych politických a náboženských systémov, osudy ľudí vo chvíľach veľkých historických posunov a prevratov. Corneille je predovšetkým politickým spisovateľom.

Psychologické konflikty, história citov, vzostupy a pády lásky v jeho tragédii ustúpili do pozadia. Pochopil, samozrejme, že divadlo nie je parlament, že tragédia nie je politický traktát, že „dramatické dielo je...portrét ľudských činov...portrét je tým dokonalejší, čím viac sa podobá originál“ („Rozpravy o troch jednotách). Napriek tomu staval svoje tragédie podľa typu politických sporov.

Tragédia Sid (podľa Corneillovej definície tragikomédia) bola napísaná v roku 1636 a stala sa prvým veľkým dielom klasicizmu. Postavy sú tvorené inak ako predtým.Necharakterizuje ich všestrannosť, akútny konflikt vnútorného sveta, nejednotnosť v správaní. Postavy v Side nie sú individualizované, nie náhodou je zvolená taká zápletka, v ktorej rovnaký problém konfrontuje viacero postáv, pričom ho všetky riešia rovnako. Pre klasicizmus bolo typické chápať jednu črtu ako charakterovú, ktorá akoby potláčala všetky ostatné. Charakter majú tie postavy, ktoré dokážu podriadiť svoje osobné pocity diktátu povinností. Vytváranie postáv ako Ximena, Fernando, Infanta, Corneille im dáva majestátnosť a noblesu. Majestátnosť postáv, ich občianstvo zvláštnym spôsobom podfarbuje pocit lásky. Corneille popiera postoj k láske ako k temnej, deštruktívnej vášni alebo galantnej, frivolnej zábave. Zápasí s presnou myšlienkou lásky, vnáša do tejto oblasti racionalizmus, osvetľuje lásku hlbokým humanizmom. Láska je možná, ak si milenci navzájom vážia ušľachtilú osobnosť. Hrdinovia Corneille sú nad obyčajnými ľuďmi, sú to ľudia s citmi, ktoré sú ľuďom vlastné, vášňami a utrpením, a - sú to ľudia veľkej vôle... (obrázky pre chit days) Z mnohých príbehov spojených s menom Sid, Corneille si vzal len jeden - príbeh jeho manželstva. Dejovú schému zjednodušil na doraz, postavy zredukoval na minimum, odstránil z javiska všetky udalosti a ponechal len pocity postáv.

Konflikt. Corneille odhaľuje nový konflikt – boj medzi citom a povinnosťou – prostredníctvom systému špecifickejších konfliktov. Prvým z nich je konflikt medzi osobnými ašpiráciami a pocitmi postáv a povinnosťou k feudálnej rodine, či rodinnou povinnosťou. Druhým je konflikt medzi citmi hrdinu a povinnosťou voči štátu, voči svojmu kráľovi. Tretím je konflikt rodinnej povinnosti a povinnosti voči štátu. Tieto konflikty sa odhaľujú v definícii, postupnosti: najprv prostredníctvom obrazov Rodriga a jeho milovanej Jimeny - prvej, potom prostredníctvom obrazu infantky (dcéry kráľa), potláčajúcej svoju lásku k Rodrigovi v mene štátnych záujmov. , - druhý a nakoniec prostredníctvom obrazu španielskeho kráľa Fernanda - tretí.

Proti hre sa spustila celá kampaň, ktorá trvala 2 roky. Bola napadnutá množstvom kritických článkov od Mere, Scuderiho, Clavera a i. Mere obvinil K. z plagiátorstva (zrejme od Guillena de Castra), Scuderi analyzoval hru z t. "Poetika" Aristotela. K. bol odsúdený za to, že nedodržal 3 jednotu a najmä za ospravedlnenie Rodriga a Jimeny, za obraz Jimeny, za to, že sa vydávala za vraha svojho otca. Proti hre vzniklo špeciálne Stanovisko Francúzskej akadémie na strane, ktoré upravil Chaplin a inšpiroval sa Richelieu. Útoky zasiahli dramatika do takej miery, že sa najprv na 3 roky odmlčal a potom sa snažil zohľadniť priania. Ale je to zbytočné – Richelieu nemal rád ani Horacea.

Výčitky vrhnuté na The Sid odrážali skutočné črty, ktoré ho odlišovali od moderných „správnych“ tragédií. No boli to práve tieto črty, ktoré určovali dramatické napätie, dynamiku, ktorá dodávala hre dlhý javiskový život. „Sid“ je dodnes zaradený do svetového divadelného repertoáru. Tieto isté „nedostatky“ hry si dve storočia po jej vzniku vysoko cenili romantici, ktorí Sida vylúčili zo zoznamu klasicistických tragédií, ktoré odmietali. Nevšednosť jej dramatickej štruktúry ocenil aj mladý Puškin, ktorý v roku 1825 N. N. Raevskému napísal: „Skutoční géniovia tragédie sa nikdy nestarali o vierohodnosť. Pozrite sa, ako si Corneille šikovne poradil so Sidom „Ach, chcete, aby sa dodržiavalo 24-hodinové pravidlo? Ak chcete“ – a nahromadili udalosti na 4 mesiace “.

Diskusia o „Sidovi“ bola príležitosťou na jasnú formuláciu pravidiel klasickej tragédie. „Názor Francúzskej akadémie na tragikomédiu „Sid“ sa stal jedným z programových manifestov klasickej školy.

5. Lope de Vega ako teoretik novej drámy.
Originalita žánru milostnej komédie v tvorbe dramatika.

Španieli vytvorili „divadlo pre všetkých“. Jeho vytvorenie a schválenie v právach sa právom spája s menom Lope de Vega. Práve jeho titánska postava stojí na začiatku pôvodnej španielskej drámy. New Drama Art a Lope de Vega sú takmer synonymá.

Lope de Vega vytvoril nové „divadelné impérium“ a stal sa, slovami Cervantesa, „jeho autokratom“. Impérium bolo vytvorené ťažko a nie okamžite. Lope sa spoliehal na skúsenosti svojich predchodcov, hľadal, improvizoval. Prvé rozhodnutia boli často kompromisy, zaužívané literárne vedomie bolo konfrontované so živou senzáciou. Nestačilo byť zástancom tradičnej ľudovej poézie, pestovať romance a vyznávať platónske predstavy o prírode. Mechanickým „vnášaním“ do dramaturgie sa ešte vec nevyriešila.

„Nový sprievodca písaním komédií v našej dobe“, ktorý Lope de Vega napísal sedem rokov po tomto hesle, sa venuje práve zdôvodňovaniu nových princípov. Jeho podstata sa scvrkáva na niekoľko základných ustanovení. V prvom rade je potrebné vzdať sa obdivu k autorite Aristotela. Aristoteles mal na svoju dobu pravdu. Uplatňovať dnes zákony, ktoré odvodil, je absurdné. Zákonodarcom by mali byť obyčajní ľudia (teda hlavný divák). Sú potrebné nové zákony zodpovedajúce tým najdôležitejším z nich: priniesť potešenie čitateľovi, divákovi.

Zastaviac sa pri notoricky známych troch jednotách, zákone odvodenom vedeckými teoretikmi renesancie od Aristotela, Lope ponecháva bezpodmienečnú iba jednu vec: jednotu konania. Všimnite si, že sám Lope a najmä jeho študenti a nasledovníci doviedli tento zákon do takej absolútnosti, že sa niekedy zmenil na bremeno nie menšiu ako jednotu miesta a času medzi klasicistami. Pokiaľ ide o ďalšie dve jednoty, tu španielski dramatici konali skutočne s novou slobodou. Hoci v mnohých komédiách bola jednota miesta v podstate chránená, čo bolo spôsobené čiastočnou technikou javiska, sčasti prílišným dodržiavaním jednoty deja, teda jeho extrémnou koncentráciou. Vo všeobecnosti treba povedať, že tak v časoch Lope de Vega, ako aj v polemikách romantikov s klasicistami nadobúdala otázka „zákona troch jednot“ v teoretických sporoch takmer prvoradý význam, v praxi však bola zvažuje len na základe špecifických potrieb jedného alebo druhého.prac.

Lope vo svojom „Sprievodcovi“ hovorí aj o základnej zmesi komického a tragického. Ako v živote – aj v literatúre. V ére mladého Lopea mal výraz „komédia“ bojovný, polemický význam. Označili hry postavené na základnej zmesi tragického a komického v mene väčšej realistickej vierohodnosti. Objavili sa niektoré typy dramatických diel, ktoré boli v klasicistickom chápaní medzi komédiou a tragédiou. Pobúrení strážcovia vedeckých tradícií nazvali tieto nové druhy „monštruóznym hermafroditom“ a Lope de Vega, ktorý si robil srandu z ich rozhorčenia, nazval elegantnejšie a klasickejšie slovo „minotaur“.

Cieľom dramatika – podľa Lope de Vega – je potešiť divákov. Preto spoznal intrigy ako hlavný nerv komédie, ktorý by mal tohto diváka zaujať, zaujať už od prvej scény a udržať v napätí až do posledného dejstva.

Úloha Lope de Vega vo vývoji španielskeho divadla je neporovnateľná s úlohou ktoréhokoľvek iného dramatika. Položili všetky základy

Témy hier Lope de Vega sú rozdelené do niekoľkých skupín.

K. Derzhavin, popredný sovietsky výskumník španielskej literatúry, sa domnieva, že sú zoskupené okolo problémov štátnohistorického (tzv. „hrdinské drámy“), sociálno-politického a domáceho charakteru. Tie posledné sa zvyčajne nazývajú „komédie s plášťom a mečom“.

V ľúbostných komédiách nemal Lope v španielskej dramaturgii obdobu. Vo vývoji postáv, v technike budovania intríg ku Calderonovi a Moretovi mohol byť horší ako Tirso alebo Alarcon, ale v úprimnosti a tlaku citov boli podriadení jemu, všetko spolu. Podľa schémy je vo všetkých komédiách tohto druhu láska vždy prekážkou, ktorej odmenou je finiš.

Vo väčšine prípadov, najmä medzi vyznávačmi Lope, je záujem založený na maximálnom hromadení prekážok. V takýchto komédiách je zaujímavé prekonávanie prekážok, nie samotný pocit. Inak v najlepších komédiách Lope de Vega. Tam sa záujem opiera predovšetkým o rozvoj citu. Je to hlavný námet komédie. V tomto zmysle je „Pes v jasliach“ pozoruhodný. Láska v nej krok za krokom zmieta triedne predsudky, prekonáva sebectvo a postupne, no bez stopy, napĺňa celé bytie postáv svojim najvyšším významom.

Lope uviedol veľa príkladov pre rôzne typy milostnej komédie: pre komédiu „intríg“ a pre „psychologickú“ komédiu a „morálne povznášajúcu“ komédiu. Ale v najlepších ukážkach bolo vždy cítiť hlavné jadro akcie, doslova všetky druhy komédie, ktoré neskôr pod perom jeho študentov naplnili španielske divadlá s rôznym úspechom, nasadil veľký učiteľ. Postupom času ich premenil na diagramy. Existovali milostné komédie „bez lásky“.

6. Žáner nábožensko-filozofickej drámy v diele P. Calderona.
Hra „Život je sen“ ako „kvintesencia“ barokového videnia sveta.

"ŽIVOT JE SEN" P. Calderon. Realita a sen, ilúzia a realita tu strácajú svoju jedinečnosť a stávajú sa navzájom podobnými: sueno v španielčine nie je len sen, ale aj sen; preto "La vida es sueno" možno preložiť aj ako "Život je sen." Pedro Calderon je významným predstaviteľom barokovej literatúry, najmä barokovej dramaturgie. Bol nasledovníkom Lope de Vega. Pedro Calderón de la Barga (1600-1681) zo starej šľachtickej rodiny vyštudoval vysokú školu, univerzitu, kde študoval scholastiku. Potto, začal písať a získal slávu, od roku 1625 bol dvorným dramatikom. Veľký vplyv na jeho svetonázor malo učenie jezuitov – Život a smrť, realita a spánok tvoria zložité prelínanie. Tento zložitý svet sa nedá pochopiť, ale myseľ dokáže ovládať pocity a potláčať ich, človek vie nájsť cestu ak nie k pravde, tak k pokoju mysle.

Vlastnosti dramaturgie: 1) harmonická expozícia, kompozícia 2) intenzívna dramatická akcia a jej koncentrácia okolo 1-2 postáv 3) schematizmus v zobrazovaní charakterov postáv 4) expresívny jazyk (často sa odvoláva na metaforu, prechod)

Kreativita sa dá rozdeliť do 2 období: 1) raná – do 30. rokov 17. storočia. - prevláda žáner komédie 2) od 30 - do konca života. Neskoré obdobie preberá kňazstvo, mení sa jeho svetonázor a smer jeho práce. Objavuje sa nový žáner - označuje posvätnú akciu (dnes je to morálna a filozofická náboženská dráma)

Dráma "Život je sen." Napísané v roku 1635 Príbeh poľského kniežaťa Žigmunda, keď sa jeho otcovi zrodila predpoveď – syn ​​bude krutý. Od detstva väznil syna, mal len učiteľa. Čas plynie, otec sa rozhodne skontrolovať predpoveď. Dostane sa k lopte, ukáže svoj temperament. Opäť väzenie.

Žigmund je zobrazený ako človek, ako vyšiel z lona prírody. Morálne závisí od prírody, od svojich vášní. Potvrdením sú slová samotného Žigmunda: „spojenie človeka a zvieraťa“. Človek, pretože myslí a jeho myseľ je zvedavá. Beštia, ako otrok svojej povahy.

Neverí, že živočíšny princíp je len z prírody. Od narodenia bol vystavený tak drsným podmienkam, že sa z neho stal človek-beštia. Obviňuje otca. Je iróniou, že v ňom vyskúšali beštiálny princíp, priviedli ho do beštiálneho stavu. Verí, že ľudskosť by sa nemala presadzovať silou. Po prebudení je princ premenený. Pýta sa sluhu, čo sa stalo. Hovorí, že všetko bol sen a sen je niečo prechodné. Prebudil sa zo sna, kde bol princom, ale neprebudil sa zo spánku života. V tejto chvíli prichádza k záveru: všetko, čím žije (tantiéma, bohatstvo), je snom, no snom bohatého človeka. Chudoba je sen chudobného človeka. Aj tak sú to všetko sny. Celý ľudský život je sen. Takže toto všetko nie je také dôležité, ani túžby, ani márnosť, keď to princ pochopil, stáva sa múdrym mužom.

Nastoľuje sa téma, myšlienka sebavzdelávania človeka (ktorá je spojená s mysľou). Rozum pomáha princovi prekonať vášne.

Téma slobody. Princ o tom hovorí už v prvom dejstve drámy, kde hovorí o ľudskom práve na slobodu. Porovnáva sa s vtákom, zvieraťom, rybou a je prekvapený, že má viac citov, vedomostí, ale je menej slobodný ako oni.

Nakoniec je princ múdry. Kráľ to videl a rozhodol sa vybrať iného dediča (cudziu osobu). Princ sa stal kráľom v dôsledku svojej výchovy. Kráľ je v jeho moci, ale Žigmund nebol za obnovenie jeho dynastických práv, ale za obnovenie ľudských práv. Žigmund, ktorý si pamätal svoju cestu od šelmy k človeku, omilostil svojho otca a nechal ho nažive.

Dramatickou metódou Calderona je odhaľovať rozpory života. ON vedie svojho hrdinu cez nepriateľské okolnosti a odhaľuje jeho vnútorný boj, vedie hrdinu k duchovnému osvieteniu. Toto dielo zodpovedá zákonom baroka. jeden

) akcia sa odohráva v Polónii (Poľsko), ale toto je abstraktné miesto, nie je tam žiadna konkretizácia času, postavy sú schematické a vyjadrujú myšlienku autora a nepredstavujú hodnotný obraz. 2) Hrdina nie je statický (mení sa a formuje sa za vonkajších okolností) 3) Úvod odráža myšlienku nepriateľstva, chaotickej povahy okolitého sveta, ľudského utrpenia (Rosaurov monológ)

Ideová a umelecká originalita tragédie P. Corneilla „Horác“.

Tragédia „Horace“ (1639) Corneille venovaná kardinálovi Richelieuovi. Námet na svoju tragédiu si K. požičal od rímskeho historika Tita Livyho. Hovoríme o počiatočných pololegendárnych udalostiach formovania starovekého rímskeho štátu. Dve mestá – politiky: Rím a Alba Longa, ktoré sa neskôr zlúčili do jedného štátu, stále držia od seba, hoci ich obyvateľov už spájajú spoločné záujmy a rodinné väzby. Aby rozhodli, pod koho právomocou by sa mali mestá zjednotiť, rozhodli sa uchýliť sa k súboju.

V „Horácovi“ (1640) je obraz hlavného hrdinu zvláštny, nie uvažujúci, slepo poslúchajúci prijaté rozhodnutie a zároveň nápadný vo svojom odhodlaní. Horace je obdivovaný pre svoju integritu, dôveru vo svoju správnosť. Všetko chápe, všetko je rozhodnuté za neho. Corneillov postoj sa úplne nezhoduje s postojom Horatia, ktorý má bližšie nie ku Corneillovi, ale k Richelieuovi, k skutočnej politickej praxi a ideológii absolutizmu. Vedľa Horatia v tragédii nie je náhodou prítomný Curiatius, postava, ktorá akceptuje princíp niekoho iného, ​​len sa osobne presvedčila o správnosti tohto princípu. Triumf pocitu povinnosti voči vlasti prichádza ku Curiatiusovi až v dôsledku dlhého váhania, pochybností, počas ktorých tento pocit starostlivo zvažuje. Okrem toho v hre popri Horaciovi účinkujú aj iné postavy odlišné od neho a medzi nimi aj jeho priama antagonistka Camilla. Úspech tragédie v rokoch Francúzskej revolúcie sa vysvetľuje práve tým, že jej vlastenecký pátos, konkrétne tomu, ktorému hra vďačí za svoj úspech v rokoch 1789-1792, preniká nielen obrazom Horatia, ale aj obrazmi jeho otec, Sabina, Curiatius. Morálno-filozofický konflikt medzi vášňou a povinnosťou sa tu prenáša do inej roviny: stoické zriekanie sa osobných citov sa uskutočňuje v mene vznešenej štátnej idey. Dlh nadobúda nadosobný význam. Sláva a veľkosť vlasti, štátov tvoria nové vlastenecké hrdinstvo, ktoré bolo v "Sid" len načrtnuté ako druhá téma hry.

Dej „Horace“ je vypožičaný od rímskeho historika Titusa Livia a odkazuje na pololegendárne obdobie „siedmich kráľov“. Téma monarchickej moci ako takej však v tragédii nie je nastolená a kráľ Tullus v nej hrá ešte menej významnú úlohu ako kastílsky kráľ Fernando in the Side. Corneille tu nemá záujem o konkrétnu formu štátnej moci, ale o štát ako o najvyšší zovšeobecnený princíp, ktorý vyžaduje od jednotlivca nespochybniteľnú poslušnosť v mene spoločného dobra. V ére Corneille bol staroveký Rím považovaný za klasický príklad mocnej moci a zdroj jej sily a autority vidí dramatik v stoickom odriekaní sa občanov od osobných záujmov v prospech štátu. Corneille odhaľuje tento morálny a politický problém výberom lakonickej intenzívnej zápletky.

Zdrojom dramatického konfliktu je politické súperenie medzi dvoma mestami – Rímom a Alba Longou, ktorých obyvateľov oddávna spája rodinné a manželské puto. Členovia jednej rodiny sú vtiahnutí do konfliktu dvoch bojujúcich strán.

O osude miest sa musí rozhodnúť v trojitom súboji bojovníkov, ktoré postavila každá strana - Rimania Horatii a Albánci Curiacii, ktorí sa stali navzájom príbuznými. Tvárou v tvár tragickej potrebe bojovať za slávu vlasti s blízkymi príbuznými, hrdinovia Corneille vnímajú svoju občiansku povinnosť rôznymi spôsobmi. Horác je hrdý na prehnanosť požiadavky, ktorá mu bola predložená, vidí v tom prejav najvyššej dôvery štátu vo svojho občana, povolaného chrániť ho: Ale hlavný dramatický konflikt nedostáva harmonického riešenia. Ústredný problém hry - vzťah medzi jednotlivcom a štátom - sa objavuje v tragickom aspekte a konečný triumf stoického sebazaprenia a potvrdenie občianskej myšlienky túto tragédiu neodstraňuje. Počas celého dlhého javiskového života Horatia to však bolo práve toto občianstvo hry, ktoré určovalo jej spoločenskú dôležitosť a úspech; tak to bolo napríklad v rokoch francúzskej buržoáznej revolúcie, keď sa Corneillova tragédia tešila veľkej obľube a bola opakovane inscenovaná na revolučnom javisku. „Horace“ svojou štruktúrou spĺňa požiadavky klasickej poetiky oveľa viac ako „Sid“. Vonkajšie pôsobenie je tu redukované na minimum, začína v momente, keď už je dramatický konflikt a potom sa už len rozvíja. Žiadne vedľajšie, vedľajšie dejové línie nekomplikujú tú hlavnú; dramatický záujem sa sústreďuje okolo troch hlavných postáv – Horatia, Camilly a Curiatiusa. Pozornosť púta aj symetrické usporiadanie postáv, zodpovedajúce ich rodinným vzťahom a pôvodu (Rimania - Albánci). Na pozadí tejto prísnej symetrie sa obzvlášť zreteľne prejavuje opak vnútorných pozícií postáv. Recepcia antitézy preniká celou výtvarnou štruktúrou hry, vrátane výstavby verša, ktorý sa spravidla rozpadá na dva významovo protikladné polverše. „Horace“ nakoniec schválil kanonický typ klasickej tragédie a nasledujúce hry Corneille – „Cinna“ a „Polyeuct“ to napravili.

21. Tragédia J. Racina "Andromache": zdroj zápletky,
konflikt, systém obrazov, psychologizmus.

Racinov apel na starogrécku mytologickú zápletku sa od Thebaida odlišuje predovšetkým mierou morálneho problému, organickou solidárnosťou rôznych prvkov ideovej a umeleckej štruktúry diela. Hlavnú dramatickú situáciu „Andromache“ čerpá Racine z antických zdrojov – Euripides, Seneca, Virgil. Ale vracia nás aj k typickej dejovej schéme pastierskych románov, zdanlivo nekonečne vzdialenej vo svojich umeleckých princípoch striktnej klasickej tragédii: V „A“ je ideologickým jadrom kolízia racionálneho a mravného princípu v človeku s elementárnym. vášeň, ktorá ho vedie k zločinu a smrti.

Traja – Pyrrhus, Hermiona a Orestes – sa stanú obeťou svojej vášne, ktorú uznajú za nevhodnú, odporujúcu morálnym zákonom, ale nepodliehajúcu ich vôli. Štvrtá - Andromache - ako morálna osoba stojí mimo vášne a nad vášňami, ale ako porazená kráľovná, zajatkyňa, je proti svojej vôli vtiahnutá do kolotoča vášní iných ľudí, zahrávajúcich si so svojím osudom a osudom. jej syna. Prapôvodný konflikt, na ktorom vyrástla francúzska klasická tragédia, predovšetkým tragédia Corneille – konflikt medzi rozumom a vášňou, citom a povinnosťou – je v tejto tragédii Racinom úplne premyslený a je tu po prvý raz jeho vnútorné vyslobodenie z okov. tradície a vzorov. Sloboda voľby, ktorú mali hrdinovia Corneille, inak, sloboda racionálnej vôle urobiť rozhodnutie a zrealizovať ho prinajmenšom za cenu života, nie je dostupná pre hrdinov Racine: prví traja kvôli ich vnútornému impotencia, záhuba tvárou v tvár vlastnej vášni; A - kvôli jeho vonkajšiemu nedostatku práv a záhube pred nemilosrdnou a despotickou vôľou niekoho iného. Alternatíva, ktorej čelí Andromache – zmeniť spomienku na svojho manžela, stať sa manželkou vraha celej svojej rodiny alebo obetovať svojho jediného syna – nemá rozumné a morálne riešenie. A keď A nájde takéto riešenie – samovraždu na manželskom oltári, tak to nie je len hrdinské odmietnutie života v mene vysokej povinnosti. Ide o morálny kompromis založený na dvojitom význame jej manželského sľubu, pretože manželstvo, ktoré kúpi život jej syna, sa v skutočnosti neuskutoční.

Ak teda hrdinovia Corneille vedeli, čo robia, čo a za čo obetujú, potom hrdinovia Racine zúrivo bojujú sami so sebou a medzi sebou v mene imaginácií, ktoré príliš neskoro odhaľujú ich skutočný význam. A dokonca aj prosperujúci výsledok hlavnej postavy – záchrana jej syna a vyhlásenie jej epirskej kráľovnej – nesie pečať pomyselného: bez toho, aby sa stala Pyrrhovou manželkou, predsa zdedí spolu s týmto trónom aj povinnosť pomstiť sa. ten, ktorý mal nahradiť Hektora.

Novosť a dokonca aj známy paradox výtvarnej výstavby „A“ nie je len v tomto nesúlade medzi konaním postáv a ich výsledkami. Rovnaký rozpor existuje medzi činmi a vonkajším postavením postáv. Vedomie publika XVII storočia. bol vychovaný na ustálených stereotypoch správania, fixovaných etiketou a stotožnených s univerzálnymi zákonmi mysle. Hrdinovia „A“ na každom kroku porušujú tieto stereotypy a aj to svedčí o sile vášne, ktorá ich zachvátila. Pyrrhus nielenže ochladne voči Hermione, ale hrá s ňou nedôstojnú hru, ktorej cieľom je zlomiť odpor A. Hermiona, namiesto toho, aby Pyrrhusa odmietla s pohŕdaním a zachovala si tak svoju dôstojnosť a česť, je pripravená ho prijať, aj keď vie o jeho láska k trójskemu koňovi. Orestes namiesto toho, aby poctivo plnil svoje poslanie veľvyslanca, robí všetko pre to, aby nebolo úspešné.

Rozum je v tragédii prítomný ako schopnosť hrdinov uvedomiť si a analyzovať svoje pocity a činy a v konečnom dôsledku samých seba odsúdiť, inými slovami povedané, Pascalovými slovami, ako uvedomenie si svojej slabosti. Hrdinovia „A“ sa odchyľujú od morálnej normy nie preto, že by si to neuvedomovali, ale preto, že sa k tejto norme nedokážu povzniesť, prekonávajúc vášne, ktoré ich premáhajú.

22. Morálny a filozofický obsah tragédie Racina "Phaedra":
interpretácia obrazu Phaedry v antickej tradícii a v hrách Racine.

V priebehu rokov došlo k zmenám v umeleckom prístupe a tvorivom spôsobe Racine. Konflikt medzi humanistickými a antihumanistickými silami u dramatika prerastá zo stretu dvoch znepriatelených táborov do zúrivého jediného boja človeka so sebou samým. Svetlo a temnota, rozum a deštruktívne vášne, zablatené inštinkty a spaľujúce výčitky svedomia sa zrážajú v duši toho istého hrdinu, nakazeného neresťami svojho prostredia, no snažiaceho sa nad to povzniesť, nechcúc sa vyrovnať so svojím pádom.

Tieto tendencie však dosahujú vrchol vo Phaedrusoch. Phaedra, ktorú ustavične zrádza Theseus, utápajúci sa v nerestiach, cíti sa osamelá a opustená a v jej duši sa rodí ničivá vášeň pre nevlastného syna Hippolyta. Faedra sa do určitej miery zamilovala do Hippolyta, pretože podľa jeho vzhľadu bývalý, kedysi statočný a krásny Theseus akoby vzkriesil. No aj Phaedra priznáva, že ju a jej rodinu doľahne strašný osud, že má v krvi sklony k zhubným vášňam, zdedeným po predkoch. Ippolit je presvedčený aj o morálnej skazenosti svojho okolia. Hippolyte sa obracia na svoju milovanú Aríciu a vyhlasuje, že ich všetkých „zahalil strašný plameň neresti“ a vyzýva ju, aby opustila „to osudné a znesvätené miesto, kde je cnosť povolaná dýchať kontaminovaný vzduch“.

No Phaedra, ktorá hľadá reciprocitu svojho nevlastného syna a ohovára ho, sa v Racine javí nielen ako typická predstaviteľka jej skorumpovaného prostredia. Nad týmto prostredím sa zároveň vynára. Práve v tomto smere urobil Racine najvýznamnejšie zmeny obrazu zdedeného z antiky, od Euripida a Senecu. Phaedra Racina je napriek všetkej svojej duchovnej dráme mužom s jasným sebavedomím, mužom, v ktorom sa jed inštinktov, ktoré rozožiera srdce, spája s neodolateľnou túžbou po pravde, čistote a mravnej dôstojnosti. Navyše ani na chvíľu nezabudne, že nie je súkromnou osobou, ale kráľovnou, nositeľkou štátnej moci, že jej správanie má slúžiť ako vzor pre spoločnosť, že sláva mena zdvojnásobuje muky. . Vrcholným momentom vo vývoji ideového obsahu tragédie je Faidrino ohováranie a víťazstvo, ktoré potom v mysli hrdinky vybojuje zmysel pre morálnu spravodlivosť nad sebeckým pudom sebazáchovy. Phaedra vracia pravdu, no život je pre ňu už neznesiteľný a ničí samu seba.

3. Problém baroka v súčasnej literárnej vede. Povaha barokového vnímania svetla. Estetika baroka. tipi barok

Namiesto lineárnej renesančnej perspektívy je tu „zvláštna baroková perspektíva“: dvojitý priestor, zrkadlenie, ktoré symbolizovalo iluzórnosť predstáv o svete.

Svet je rozdelený. Ale nielen to, aj sa pohybuje, no nie je jasné kam. Odtiaľ pochádza téma pominuteľnosti ľudského života a času vo všeobecnosti („stopy storočí, ako okamihy, sú krátke“ - Calderon). Ide aj o sonet Luisa de Gongora, ktorý je na rozdiel od vyššie citovaného Calderonovho sonetu formálne barokový: opakovanie tej istej myšlienky, reťaz metafor, kopa historických reminiscencií, ktoré svedčili o rozsahu doby , okamžitosť nielen ľudí, ale aj civilizácií. (Vanniková o tomto sonete hovorila na prednáške, nikto ho nebol povinný čítať. Rovnako ako o ňom rozprávať na skúške).

Ale bolo by pekné povedať, že barokoví básnici mali veľmi radi metaforu. Vytvorilo to atmosféru intelektuálnej hry. A hra je vlastnosťou všetkých barokových žánrov (v metaforách, v spájaní nečakaných predstáv a obrazov). V dramaturgii hra viedla k osobitej divadelnosti a technike „javisko na javisku“ + metafora „život-divadlo“ (Calderonovo auto „Veľké divadlo sveta“ je apoteózou tejto metafory). Divadlo má tiež odhaľovať neuchopiteľnosť sveta a iluzórnosť predstáv o ňom.

A v takýchto podmienkach, keď je všetko zlé, začína vznikať istý začiatok, na základe ktorého sa prekonáva prirodzený chaos – odolnosť ľudského ducha.

Zároveň vzniká klasicizmus. Oba tieto systémy vznikajú ako uvedomenie si krízy renesančných ideálov.

Umelci baroka aj klasicizmu odmietajú myšlienku harmónie, ktorá je základom humanistického renesančného konceptu. Ale zároveň baroko a klasicizmus sú jasne proti sebe.

v dramaturgii: neexistuje prísna štandardizácia, neexistuje jednota miesta a času, zmes tragického a komického v jednom diele a nosným žánrom je tragikomédia, barokové divadlo je divadlom akcie.

Pripomínam, že klasicizmus sa postavil baroku. Klasicizmus ako keby vzkriesil štýl vrcholnej renesancie. Najpodlejšia príšera by mala byť napísaná tak, aby lahodila oku, o čom píše Boileau. Všetko treba robiť s mierou a dobrým vkusom. Zvláštnosťou klasicizmu je, že pravidlá sú jasne formulované a pevne dané a týkajú sa najmä formy diela.

70. roky 17. storočia - "Poetické umenie" Boileau. Manifest klasicizmu. V tomto diele sa B. opiera o Aristotela a Horatia. Dielo sa skladá z troch častí: 1 - o básnikovi. umenie vo všeobecnosti, 2 - o malých poetických žánroch, 3 - veľké žánre (tragédia, epos, komédia), 4 - opäť všeobecne.

Všeobecné zásady: milujte myseľ a vyberte si prírodu ako svojho mentora.

Sú na to dva citáty:

Milujte myšlienku vo verši, nech je jedna

Vďačia za lesk aj cenu.

Vždy treba ísť na zdravý rozum.

Kto opustil túto cestu - okamžite zahynie.

Do mysle vedie len jedna cesta – inej cesty niet.

Dôvodom je jasnosť, harmónia sveta, najdôležitejší znak krásy. Čo je nejasné – nerozumné – škaredé (napríklad stredoveké mýty). V dramaturgii - pohyb od stredovekej drámy k antickej (a nazývali to moderné umenie). B. vo všeobecnosti odmietal všetko stredoveké umenie (no, blázon!).

A poprial aj baroko, a to precíznosť a burlesku (to boli odrody francúzskeho baroka). Preciznosť bola reakciou na triezvosť, racionalizmus, nedostatok duchovna. K tomu všetkému stavala vycibrenosť mravov, výšku citov a vášní. Nie je to najlepšia odroda baroka, ale v jeho rámci sa vyvinul román s jeho psychologizmom a dejovými intrigami. Precízne diela sa vyznačovali komplikovaným dejom, veľkým množstvom opisov, násilnou metaforou a slovnou hrou, ktorá Boileaua rozzúrila.

Burleska sa stavala proti domýšľavosti. Bola to ľudová forma baroka so snahou o drsnú pravdu, víťazstvo vulgárneho nad vznešeným. Bol založený na hravom prerozprávaní antických a stredovekých hrdinských príbehov. Jazyk bol teda plošný, čo B.

Ďalší nesúlad s barokom, tentoraz imaginárny. Toto je otázka napodobňovania a predstavivosti. Barokoví umelci odmietli starodávny princíp napodobňovania prírody, namiesto toho - nespútanú predstavivosť. A zdá sa, že B. je verný napodobňovaniu. Verí však, že umenie nereprodukuje originál, ale prírodu pretvorenú ľudskou mysľou (pozri o príšere). Princíp napodobňovania sa spája s princípom predstavivosti a skutočný spôsob napodobňovania prírody je podľa pravidiel vytvorených mysľou. Práve oni vnášajú do diela krásu, čo je v skutočnosti nemožné. Citujem obľúbenú frázu Vannikovej:

Stelesnený v umení, monštrum a plaz,

Stále nás poteší pozorné oko.

V centre pozornosti B. je tragédia (mimochodom o románe - román, zábavné čítanie, možno mu odpustiť, že tragédiu nemožno odpustiť, napr. nie veľký hrdina, nesúlad). Odmieta tragikomédiu. Tragédia je krutá a strašná, no svet umenia je krásny, pretože pravidlá ho tak umožňujú. Tragédia funguje cez hrôzu a súcit. Ak hra nevyvoláva súcit, autor sa márne snažil. Orientácia na tradičnú zápletku, kde básnik konkuruje svojim predchodcom. Autor tvorí v rámci tradície. Svoje problémy chápali v zrkadle dávnych príbehov.

Ale B. ponúkol, že bude tlmočiť starožitnosť. príbehy sú uveriteľné. Pravda nie je to isté ako pravda! Pravda môže byť taká, že jej divák neuverí, a nepravda môže byť hodnoverná. Hlavná vec je, že divák verí, že všetko bolo tak. „Sidovi“ Corneilleovi sa stalo také nešťastie: vyčítali mu, že zápletka je nepravdepodobná. A on odpovedal, že sa to zapísalo do histórie. Citát B. o pravde (doslovný preklad): "Myseľ človeka nepohne tým, čomu neverí." Preložila Neserová:

Netrápte nás neuveriteľnými vecami, ktoré znepokojujú myseľ.

A pravda niekedy nie je pravda.

Nádherný nezmysel, ktorý nebudem obdivovať.

Myseľ sa nestará o to, čomu neverí.

Pravda je súlad s univerzálnymi zákonmi rozumu.

Klasickí hrdinovia sú vznešené a vznešené povahy. Hrdinstvo však musí byť nevyhnutne spojené so slabosťou (toto je pravdepodobné a vysvetľuje chyby hrdinu). Požiadavka na konzistentnosť charakteru postáv za každých okolností (nie je však vylúčená ani rôznorodosť citov a ašpirácií). V tragickom hrdinovi sa musia zraziť opačne smerované city, no zasadené od samého začiatku.

Notoricky známe 3 jednotky sa vysvetľujú aj požiadavkou vierohodnosti. Museli minimalizovať všetky konvencie, ktoré divadelná inscenácia zahŕňa. Hlavná je jednota konania, t.j. intrigy, ktorá by mala začať okamžite, rýchlo sa rozvinúť a logicky skončiť. Jednota oslobodila divadlo od stredovekého spektáklu, presunula ťažisko z vonkajšieho na vnútorné pôsobenie. Klasické divadlo je divadlom vnútornej akcie, kde sa pozornosť sústreďuje na rozbor pocitov postáv, intrigy tu nehrajú dominantnú úlohu. Ostré momenty hry by mali byť v zákulisí, nie sú hodné zábavy. Tu je to, čo o tom píše Racine v prvom predslove k Britannicus (ide o to, čo nerobiť): len so záujmami, citmi a vášňami postáv, ktoré to postupne vedú ku koncu, by bolo potrebné naplniť práve toto akcia s množstvom príhod, na ktoré by nestačil celý mesiac, veľké množstvo peripetií, o to údernejších, menej hodnoverných, s nekonečnou recitáciou, pri ktorej by herci boli nútení povedať pravý opak. toho, čo by mali.

B. vytvoril svoju teóriu tragédie v 70. rokoch, keď už Corneille a Racine napísali svoje hry.

Boileau tiež nariadil nepísať o nízkych predmetoch:

Vyhnite sa nízkemu, vždy je to škaredé.

V najjednoduchšom štýle by stále mala byť noblesa.

5. Renesančné tradície v dramaturgii 17. storočia. Divadlo Lope de Vega.

Renesančné počiatky divadla XVII. Na konci renesancie sa veľká tradícia dramatického umenia formuje v dvoch krajinách – v Španielsku a v Anglicku. Zlatý vek drámy bude trvať od polovice 16. storočia do polovice 17. storočia.

Spomienka na minulosť žije v kombinácii s črtami nového umenia. Najvýraznejšie sú v Španielsku.

Španielsky vplyv sa šíril po celej Európe, až kým sa začiatkom druhej polovice 17. storočia centrum európskej kultúry napokon nepresťahovalo do Paríža. Tento geografický pohyb bude sprevádzať aj zmena dominantného štýlu – z baroka na klasicizmus. Španielsko je príkladom toho prvého, Francúzsko toho druhého. V Anglicku, kde ani jeden štýl nezvíťazil bezpodmienečne, je spoločný renesančný základ najciteľnejší. Oba štýly pochádzajú z toho istého literárneho okruhu – mladší súčasníci a Shakespearovi spolupracovníci.

Zvláštne miesto dostalo divadlo. V Jakubovom korunovačnom sprievode 25. júla 1603 boli herci zo Shakespearovho divadla Globe, ktorých odvtedy začali nazývať „sluhami kráľa“ a stali sa vlastne dvornou družinou. Teatralizácia sa stala súčasťou života na dvore. Dvor, vrátane samotného panovníka, sa podieľal na výrobe alegorických dvorných predstavení – masiek. Dovtedy boli ich hlavnými autormi skladateľ a výtvarník, no s príchodom Bena Jonsona (1573–1637) začína hrať oveľa väčšiu rolu text.

Od Bena Jonsona sa otvára priama cesta ku klasicizmu, no on sám ju len načrtol ako jednu z možností. Občas píše didaktickú komédiu, dodržiavajúc pravidlá, občas sa od nich ľahko odkloní. Mnoho dramatikov stále nepremýšľa o pravidlách, ako o nich neuvažoval Shakespeare. Jeho mladší súčasníci si však niekedy dovolia ešte väčšiu voľnosť, najmä tí z nich, ktorí sa zoznámili s talianskym a španielskym divadlom. Ide predovšetkým o divácky najobľúbenejších Johna Fletchera (1579–1625) a Francisa Beaumonta (1584–1616). Napísali spolu veľa hier, čím sa zaslúžili o slávu zabávačov šľachty, teda šľachty. Novinkou je aj sociálna adresa: Shakespeare písal pre každého; teraz mali londýnski remeselníci svojich obľúbencov, šľachtici svojich. A v oblasti umenia existuje vymedzenie chutí.

Recept na zábavu sa nehľadá u antických autorov. Nachádza sa v Taliansku, kde sa tragikomédia prvýkrát objavila na konci 16. storočia. Už z názvu je jasné, že tento žáner je kombináciou komického a tragického. Nie je to v Shakespearových tragédiách? Áno, ale deje sa to inak. Tragikomédia pripomína skôr neskoršie shakespearovské komédie, kde sa mení charakter konfliktu. Zlo do neho vstupuje hlbšie, a preto sa už prestáva zdať, že všetko je dobré, čo sa dobre končí. Šťastný koniec ako prekvapenie korunuje spletité intrigy, ale neodstraňuje pocit, že svet prestal byť šťastný a harmonický.

V predslove k jednej zo svojich hier (Verná pastierka) Fletcher definoval žáner: „Tragikomédia dostala takúto prezývku nie preto, že by obsahovala radosť aj vraždu, ale preto, že v nej nie je smrť, čo stačí na to, aby považovať za tragédiu, ale smrť v nej je tak blízko, že to stačí na to, aby sa nepovažovala za komédiu, ktorá predstavuje obyčajných ľudí s ich ťažkosťami, ktoré neodporujú bežnému životu. obyčajných ľudí, ako v komédii.“

V Anglicku koexistuje tragikomédia so satirickou komédiou postáv. Didaktická úloha neruší možnosť neskrotnej zábavy; zmätok a chaotika nového žánru nepopiera túžbu po usporiadanosti. Obe tendencie vznikajú na základe renesančného divadla a postoja. Renesančné dedičstvo je silné aj v Španielsku, ale povaha tam zavedených zmien je konzistentnejšia, spája sa s jedným smerom a jedným menom – Lope de Vega.

Lope Felix de Vega Carpio (1562-1635) je príkladom ďalšej renesančnej osobnosti. Jeho otec, zlatník, milovník poézie, dal synovi dobré vzdelanie: okrem vysokoškolských vedomostí aj zručnosť tanečníka, držanie meča a veršov. V poézii mal však Lope improvizačný dar, bez ktorého by jednoducho nestihol vytvoriť viac ako dvetisíc hier (zachovalo sa ich asi päťsto), nepočítajúc sonety, básne a romány vo veršoch.

Od mladosti bol posadnutý túžbou po úspechu, čo ho prinútilo spolu s Neporaziteľnou armádou vydať sa v roku 1588 dobyť Anglicko. Osud španielskej flotily bol smutný. Lope de Vega, našťastie, unikol. Je späť, aby dobyl pódium. V Španielsku je divadlo obľúbeným predstavením. Toto je posledná bašta slobody, ktorú nedokázali zlomiť ani drsní španielski panovníci, ani hrozby inkvizície: zákazy boli obnovené, ale divadlo žilo ďalej. Súbory naďalej hrali v hotelových dvoroch - ohradách (tak sa nazývali divadlá) a na javiskách hlavného mesta. Predstavenie si nemožno predstaviť bez hudby, tanca, obliekania, rovnako ako si nemožno predstaviť španielsku drámu pripútanú k prísnym pravidlám. Narodila sa a naďalej bola súčasťou karnevalovej akcie.

Lope de Vega však v rozkvete svojej tvorby napísal pojednanie Nové umenie skladania komédie v našej dobe (1609). Nejde ani tak o súbor pravidiel, ako skôr o ospravedlnenie slobody španielskeho divadla s jeho záľubou v spletitých a nepredvídateľných intrigách, jase vášní. To všetko má ešte celkom blízko k renesancii, ktorej ideály neraz pripomenie Lope de Vega, ktorý začína traktát s cieľom „... pozlátiť // chcem bludy ľudu“. Netreba však zabúdať na Aristotela, ktorý správne učil, že „predmetom umenia je vierohodnosť...“ Všeobecný princíp umenia bol zdedený od Horatia – učiť a zároveň zabávať.

V Španielsku je dramatická akcia rozdelená nie na päť dejstiev, ale na tri časti – hornády (od slova deň), a preto by každý hornád nemal obsahovať viac ako jeden deň. Prvým hornádom je zápletka, druhým sú komplikácie, tretím je rozuzlenie. To dáva rozvoju intríg konzistentnosť a rýchlosť. Je potrebná jednota? Povinná je len jedna vec - jednota konania a vo zvyšku:

Nie je potrebné rešpektovať hranice dňa,

Aj keď Aristoteles prikazuje dodržiavať ich,

Ale už sme porušili zákony

Miešanie tragickej reči

S komickou a každodennou rečou.

(Preložil O. Rumer)

Rozdiel medzi komédiou a tragédiou je zachovaný vo výbere materiálu: „...tragédia je živená históriou, // Komédia je fikcia...“ Dôstojnosť historických postáv je vyššia ako súčasných, a to určuje dôstojnosť každý zo žánrov. Medzi mnohými hrami, ktoré napísal Lope de Vega, je veľa takých, ktoré sa držia v pomerne prísnych žánrových hraniciach, no iné sú najpamätnejšie – miešajú sa v nich vysoké postavy s nízkymi, história a modernosť. Lope ich nazýval komédie. Neskôr sa budú na základe názvu traktátu označovať ako „nová komédia“, aj keď výraz „tragikomédia“, ktorý sa už dostal do európskych jazykov, by sa celkom hodil.

Žáner, ktorý sa rozvinul v Španielsku, je známy aj ako „komédia s plášťom a mečom“. Tento výraz má divadelný pôvod – podľa nevyhnutných rekvizít na hranie týchto hier, kde väčšina postáv boli šľachtici, teda mali právo nosiť plášť a meč. V najznámejších hrách Lopea je však intriga presne postavená okolo toho, kto má toto právo a spolu s ním má šľachetnú česť.

„Pes v jasliach“ (vyšla v roku 1618; presný čas vzniku väčšiny hier Lope de Vega nie je známy) je najlepším dielom tohto žánru, ktoré dodnes neopúšťa javiská celého sveta. Vtip, hra vášní, karneval, tajné rande - v ich úplnosti je utkaná intriga charakteristická pre tento druh komédie. Teodoro sa musí rozhodnúť, koho miluje - svoju milenku (je jej sekretárkou) Dianu de Belflor, mladú vdovu, alebo jej sluhu Marcellu. Žeriav na oblohe alebo vták v ruke? Hra je však pomenovaná podľa iného príslovia, ktoré rozhoduje o voľbe dámy, ktorá nevie, čoho sa má vzdať - lásky alebo cti, keď sa zviazala so svojím tajomníkom, mužom hanebného pôvodu. Medzitým naňho kvôli Marcelle žiarli, nepustí sa a nedovolí mu prísť k nej.

Láska víťazí tým, že sa uchýli ku karnevalovým trikom – obliekaniu a prezliekaniu. Teodorov sluha Tristan, šašo v jeho divadelnom rodokmeni, nájde starého grófa, ktorému pred mnohými rokmi zmizol syn, zjaví sa mu v podobe zámorského obchodníka a následne predstaví Teodora, ktorý sa údajne ukázal ako jeho syn. Kto má ľudskú dôstojnosť, je hoden mať aj česť – taká je poetická spravodlivosť tohto finále. Tu je to dosiahnuté prefíkanými intrigami, no v iných prípadoch si to vyžaduje skutočne hrdinské úsilie.

Spolu s komédiami vytvoril Lope de Vega drámy. Na základe ich pátosu sa žáner často nazýva hrdinská dráma. Jeho najpamätnejším príkladom v Lope je „Ovčí prameň“ alebo (podľa španielskeho názvu miesta, kde sa akcia koná) „Fuente Ovejuna“ (vydaná v roku 1619). Hra je aj ukážkou tragikomického zmätku. Jeho materiálom je ako tragédia história: akcia súvisí s udalosťami Reconquisty (oslobodenie Španielska od Maurov) v roku 1476. Hlavnými postavami sú vidiečania, teda postavy, ktoré sa hodia do nízkeho žánru – do komédie.

Veliteľ rádu Calatrava (jeden z duchovných a svetských rytierskych rádov vytvorených počas Reconquisty) Fernando Gomez de Guzman sa stretáva s odporom dievčaťa Laurencie, ktoré sa mu páčilo, z mesta Fuente Ovejuna, ktoré sa dostalo pod jeho moc. Na jej strane sú všetci sedliaci, z ktorých jeden hádže veliteľovi: „Chceme žiť, ako stále žijeme, / Česť tvojej a našej cti“ (preklad M. Ložinský). Veliteľ nerozumie reči o cti z úst sedliaka. Tvrdohlavo ide za svojim cieľom, čím ďalej tým viac sa hnevá a nakoniec sa objaví na čele ozbrojeného oddielu, čo podnieti roľníkov k vzbure. Veliteľ je zabitý. Vyšetrovanie vedie kráľ, ale na otázku: "Kto zabil?" - aj pri mučení sedliaci opakujú: "Fuente Ovejuna."

Hra, končiaca pripravenosťou ľudí z ľudu brániť svoju dôstojnosť až po ozbrojené povstanie, sa začína tým, že jeden z nich – Laurencia – v reakcii na vyznanie lásky mladého roľníka Frondosa so smiechom odpovedal, že miluje len jej česť. Súvisia tieto rôzne udalosti? Nepochybne. Medzi počiatočnou láskou k sebe (lebo milovať česť znamená milovať seba) a záverečnou scénou prebieha formovanie osobnosti hrdinky. Zamilovala sa do Frondosa a ich lásku nesprevádzalo ticho pastorácie, ale hrozba, ktorú predstavovali mocnosti. Na tomto impozantnom pozadí, vo svojej niekdajšej renesančnej kvalite, vzniká pocit lásky ako cesta k dôstojnosti, nie v zmysle spoločenskej výsady, ale ako neodcudziteľného vlastníctva ľudstva.

Nastáva návrat k renesančným hodnotám, z ktorých Lope de Vega neodišiel, ale ktoré opúšťajú svet svojej doby a sú nahradené novými, bez univerzálneho ľudského významu. Sú určené pre jednotlivca, navyše nie pre každého, ale len pre toho, kto môže svoje právo potvrdiť šľachtickým listom. Bývalá dôstojnosť je dosiahnuteľná len ako výsledok hrdinského činu.

Lope de Vega bol nielen finalistom istej tradície španielskej drámy, ale aj človekom, ktorý pripomína vrchol renesančného ideálu, ktorý je v nových podmienkach vystavený novým nebezpečenstvám a pokušeniam. Staré hodnoty sú prehodnotené, niekedy skreslené, ako to býva s láskou. Jeden z tých, ktorí sú považovaní za „školu Lope“, Tirso de Molina (1583? -1648) uviedol do svetovej literatúry obraz Dona Juana („Sevillský nezbedník alebo kamenný hosť“) zo španielskej legendy. . Zdá sa, že tento obraz je jedným z projekcií renesančnej myšlienky slobodného, ​​milujúceho človeka. Láska je však, ako už názov napovedá, škodoradosť a sloboda je svojvôľa. Príbeh o zlomyseľných sa okamžite zmení na jeden z večných (archetypálnych) obrazov svetovej kultúry a dostane filozofický výklad už v 17. storočí (pozri Molière).

6. Kreativita P. Calderona v kontexte barokovej literatúry. Uzagalneno-metaforický zmist nazýva dielo "Život je sen." Problém podielu na dráme a jeho úloha vo vývoji hlavného konfliktu p "isi. Filozofická zmyslová dráma.

"ŽIVOT JE SEN" P. Calderon. Realita a sen, ilúzia a realita tu strácajú svoju jedinečnosť a stávajú sa navzájom podobnými: sueno v španielčine nie je len sen, ale aj sen; preto "La vida es sueno" možno preložiť aj ako "Život je sen."

Veľký vplyv na jeho svetonázor malo učenie jezuitov – Život a smrť, realita a spánok tvoria zložité prelínanie. Tento zložitý svet sa nedá pochopiť, ale myseľ dokáže ovládať pocity a potláčať ich, človek vie nájsť cestu ak nie k pravde, tak k pokoju mysle.

Dramatickou metódou Calderona je odhaľovať rozpory života. ON vedie svojho hrdinu cez nepriateľské okolnosti a odhaľuje jeho vnútorný boj, vedie hrdinu k duchovnému osvieteniu. Toto dielo zodpovedá zákonom baroka.

1) akcia sa odohráva v Polónii (Poľsko), ale toto je abstraktné miesto, nie je tam žiadna konkretizácia času, postavy sú schematické a vyjadrujú myšlienku autora a nepredstavujú hodnotný obraz.

2) Hrdina nie je statický (mení sa a formuje sa za vonkajších okolností)

3) Úvod odráža myšlienku nepriateľstva, chaotickej povahy sveta okolo nás, ľudského utrpenia (Rosaurov monológ)

Jazyk drámy je plný ornamentov, časté sú najmä metafory a alegórie, zložité syntaktické konštrukcie. Viacvrstvová kompozícia: niekoľko dejových línií (ústredná: línia lásky).

Vzhľadom na problém boja s osudom (tradičný pre tento žáner) Calderon v procese vývoja zápletky ukazuje, že osudová predpoveď sa napĺňa práve preto, že to bolo uľahčené slepou vôľou otca despoty, ktorý ho uväznil v veža, kde ten nešťastník vyrastal v divočine a, prirodzene, nemohol byť zúrivý. Calderon sa tu odvoláva na tézu o slobodnej vôli a o tom, že ľudia iba plnia vôľu nebies, hrajúc nimi vopred určené úlohy a svoj osud môžu zlepšovať a meniť len jediným spôsobom – zmenou seba a neustálym bojom s hriešnosťou človeka. prírody. “U Calderona je realizácia tézy o slobodnej vôli charakterizovaná extrémnym napätím a dramatickosťou v podmienkach hierarchickej reality, zavalenej v chápaní barokových spisovateľov rozporuplnými extrémami – tajomnou, no neľudskou nebeskou predurčenosťou a deštruktívnou svojvôľou človeka resp. pokora slabej vôle a pokora, ktoré sa zrazu ukážu ako tragický klam (obraz Basilia)“ (3, s. 79). Barokové chápanie sveta ako triumfu dvoch protikladných esencií – božstva a neexistencie – zbavuje človeka čestného miesta, ktoré mu prisúdila renesancia. Činnosť človeka v situácii vopred určeného osudu zhora preto neznamená bezbožné zbožštenie človeka, slobodná vôľa je synonymom „identity jednotlivca, ktorému hrozí, že sa rozplynie v neovládateľnom živle vyšších síl a jeho vlastné vášne“ (3, s. 79). Epizóda princovho procesu moci umožňuje pochopiť mieru morálnej zodpovednosti, ktorú Calderon kladie na ideálneho vládcu. V jeho chápaní (charakteristike baroka) má najvyššiu hodnotu človek, ktorý si vybojoval morálne víťazstvo sám nad sebou.

Calderon stavia svoju filozofickú drámu, samozrejme, na trochu pesimistickom svetonázore, prameniacom z náboženskej kresťanskej mystiky. O skutočný pesimizmus tu však nejde – veď vedľa človeka je vždy Boh a človek obdarený slobodnou vôľou sa k Nemu môže kedykoľvek obrátiť. Calderon, hoci v istom zmysle zdedil myšlienky starých gréckych filozofov a moralistov, že život je len sen a všetko okolo človeka sú len tiene predmetov, a nie predmety samotné, ale vo väčšej miere sleduje ranokresťanskí moralisti, ktorí hovorili, že život je sen v porovnaní s realitou večného života. Dramatik sa neunúva tvrdiť, že večný život si buduje človek sám, svojimi činmi a dobro bezpodmienečne zostáva dobrým aj vo sne. Polemika s obrodeneckými moralistami v otázke ľudskej slobody je zreteľne viditeľná v dráme v línii Sechismunda a Basilia. Kráľ, vystrašený strašnými znameniami, uväzní princa vo veži, aby, ako si myslí, prekonal osud silou rozumu a zbavil tak štát tyrana. Samotný rozum, bez lásky a bez viery však nestačí. Princ, ktorý celý svoj život prežil vo väzení, sníval o tom, že bude slobodný, ako vták alebo ako zviera, bude slobodný a pripodobnený k zvieraťu. Calderon teda ukazuje, že kráľ, ktorý sa chcel vyhnúť zlu, ho sám vytvoril – napokon, bolo to väzenie, ktoré Sechismundovi zatrpklo. Možno to predpovedali hviezdy? A ukázalo sa, že osud nemožno poraziť? Ale dramatik namietne: nie, môžete. A ukazuje ako. Jeho hrdina, opäť vo väzení, si uvedomuje, že „beštiálna sloboda“ je v skutočnosti falošná. A začne v sebe hľadať slobodu, obráti sa k Bohu. A keď Sekhismundo opäť vyjde z väzenia, je slobodnejší ako zviera – je slobodný práve ako človek, pretože poznal slobodu voľby, ktorú mu dal Boh. A Sehismundo si vyberá dobro a chápe, že si musí neustále pamätať na uskutočnenú voľbu a ísť touto cestou.

7. Simplicissimus vyšiel v roku 1669 v atmosfére tajomstva a podvodu. Frontispis zobrazuje zvláštne stvorenie. Na titulnej strane je uvedené, že ide o „Životopis výstredného tuláka menom Melchior Sternfels von Fuchsheim“ a vydal ho istý Herman Schleif-heim von Sulsfoort. Súdiac podľa titulnej strany, knihu vytlačil v málo známom meste Montpelgart neznámy vydavateľ Johann Fillion. V tom istom roku vyšlo Continuatio alebo šiesta kniha Simplicissima, kde sa uvádzalo, že ide o dielo Samuela Greifensohna von Hirschfeld, ktorý z neznámych dôvodov umiestnil na titulnú stranu iné meno, pre ktoré „ preusporiadal písmená“ svojho originálu. Dielo vychádza posmrtne, aj keď prvých päť častí sa autorovi podarilo odovzdať do tlače. Knihu čiastočne napísal ešte ako mušketier. Poznámka bola podpísaná tajomnými iniciálkami: „N. I. C. V. G. P. zu Cernhein. V roku 1670 sa objavil román „Zjednodušenie vzdoru alebo zdĺhavý a bizarný životopis zarytého klamára a tuláka Odvaha“ ... nadiktovaný priamo pod perom autorovi, ktorý si tentoraz hovoril Philarch Grossus von Trommenheim. Vytlačené v Utópii od Felixa Stratiota. V tom istom roku vyšiel z poverenia toho istého autora román „Outlandish Springinsfeld, teda plný vtipov, smiešny a veľmi zábavný.Životopis kedysi rázneho, skúseného a statočného vojaka, dnes vyčerpaného, ​​zúboženého , ale veľmi vetraný vagabund a žobrák ... Vytlačené v Paphlagónii Felix Stratiot. Je teda uvedené rovnaké vydavateľstvo, ale miesto vydania je iné a navyše zjavne fiktívne. V roku 1672 sa však objavila prvá časť románu „Zázračné vtáčie hniezdo“, ktorá obsahovo súvisí s predchádzajúcimi. Jeho autorom je už menovaný Michael Rechulin von Semsdorf. A keď (asi v roku 1673) vyšla posledná (druhá) časť toho istého románu, jeho spisovateľ bol označený celým radom písmen, z ktorých sa navrhovalo poskladať jeho meno. Autor akoby sa ani tak neskrýval za maskou, ako skôr poukazoval na možnosť jej otvorenia. A zrejme to pre mnohých nebolo zvláštne tajomstvo. Bol však príliš bystrý a len čo sa zmenili historické okolnosti, kľúč k hádanke, ktorú vrazil do rúk čitateľa, sa stratil. Medzitým napršalo celé krupobitie kníh, ktoré už nie sú nijako spojené s obsahom spomínanej série románov, ale sú jednoducho spojené s menom Simplicissimus. V roku 1670 vyšla vtipná brožúrka „Prvý gaučový zemiak“, ktorá je prepracovaním ľudovej legendy s dodatkom „Simplicissimus' Pocket Book of Tricks“ - séria rytín zobrazujúcich šašov, mešťanov, landsknechtov, mytologické bytosti, obrázky stanového mestečka, zbrane, medaily, mapy a tajomné nápisy. Autor sa nazýva Ignorant a dokonca Idiot. V roku 1672 vyšla nemenej pozoruhodná kniha plná bizarnej fikcie a ostrej satiry – The Intricate Simplicissimus The World Inside Out. A rok po nej sa objavila esej plná poverových rozprávok a legiend o čarovnom koreni, ktorý údajne rastie pod šibenicou – „Simplicissimov šibeničný muž“. A o niečo skôr sa v módnom letovisku zišlo spletité pojednanie o spoločensko-politických témach Plutovi sudcovia alebo Umenie zbohatnúť, kde hovorí Simplicissimus a všetci jeho príbuzní, aby hovorili o tom a tom. Traktát podaný divadelnou formou sa nezaobíde bez žieravej satiry, paroduje vtedy bežné literárne spoločenské rozhovory a hry. V roku 1673 publikoval istý Seigneur Messmal serióznu rozpravu o čistote nemeckého jazyka pod veselým názvom „Svetoznámy Simplicissimus, ktorý sa chváli a chváli svojím Nemcom Michelom, s dovolením každého, kto môže, čítať bez smiechu“. Miestom vydania je krajina, kde bola vynájdená tlačiareň (Norimberg), pričom rok vydania sa jednoducho klasifikuje zvýraznením jednotlivých písmen (ako pri vydaní niektorých iných kníh s názvom Simplicissimus). A v tom istom roku vyšla aj anonymná malá knižočka – komiksový novoročný darček – „Vojna bradáčov, alebo drievka nemenovanej ryšavej brady od svetoznámej čiernej brady Simplicissima.“ Otázka autora (alebo autorov) všetkých týchto diel ani zďaleka nezaháľala. V tých časoch si privlastnili mená a diela veľmi známych autorov. Objavuje sa niekoľko „simpliciánskych“ ľudových kalendárov, naplnených ekonomickými radami a astrologickými predpoveďami, vtipnými anekdotami o Simplicissimovi a dokonca celými príbehmi, ktoré slúžia ako pokračovanie románu, pripojeného k jeho neskoršiemu vydaniu. Akoby aspoň tieto pokračovania mali byť pripísané jednému autorovi. Nový reťazec románov, niekedy zábavných, inokedy vodnatých príbehov o dobrodružstvách rôznych vagabundov, vojakov vo výslužbe, bifľošov a darebákov, plný opisov vojenských operácií, potom bifľošských trikov, ako napríklad Simplician Goggle-eye-to-the-world, alebo Dobrodružstvá Jana Rebhua v štyroch častiach “(1677 - 1679,” Biografia francúzskeho bojovníka Simplicissima “(1682), navyše vydaná vydavateľstvom Fillion, ktorého meno sa objavuje na prvých vydaniach Simplicissima”, „Maďarský alebo dácky Simplicissimus“ (1683) a napokon „Veľmi zábavný a zložitý Malcolmo von Libandus... Pre vzácnu zábavu skomponoval Simplicius Simplicissimus“ (1686). V rokoch 1683-1684. Norimberský vydavateľ Johann Jonathan Felseker vydal zbierku simpliciánskych diel v troch zväzkoch s bohatým komentárom neznámeho autora. Predslov k prvému zväzku hlásal: „Veľmi vážený čitateľ, dovoľte mi, aby ste vedeli, že tento nemecký Simplicissimus, ktorý vstal z hrobu zabudnutia, je značne vylepšený, znásobený a ozvláštnený pridaním vynikajúcich nôt a eufónnych veršov. , ako aj mnoho dôležitých rekreačných a poučných vecí ako kedykoľvek predtým“ . Slová o „hrobe zabudnutia“ treba považovať za vydavateľský trik, kalkulovaný s tým, že „Simplicissimus“ bol ešte dobre zapamätaný, no získať ho už bolo ťažké. Inak by čoskoro nevyšli ďalšie dve zbierky diel, ktoré vydali dedičia I. Felsekera v rokoch 1685-1699. a 1713. Edícia Fellseker obsahuje veršované apely na čitateľa a vysvetlivky k rytým titulným listom. Celou edíciou sa nesú dvojveršia zhrňujúce obsah kapitol. Na konci románu „Springinsfeld“ a „Zázračné vtáčie hniezdo“ sú umiestnené aj moralizujúce verše, ktoré v prvých vydaniach absentovali. Jeho súčasťou boli aj niektoré málo známe diela spojené s menom Simplicissimus, o ktorých sa dlho nedalo s úplnou istotou povedať, komu ešte patria. Všetky diela zahrnuté v tomto vydaní boli vytlačené pod rovnakými pseudonymami, pod ktorými vtedy vystupovali. Životopis autora, o ktorom informoval Komentátor, ako uvidíme, sa ukázal byť nekonzistentný a iluzórny. Môžeme s istotou povedať, že do konca storočia bola pamäť na neho vymazaná. Zostalo len meno hrdinu. V roku 1751 Jocherov Všeobecný lexikón učencov uviedol pod nadpisom „Simplicius“, že to bolo „falošné meno satirika, pod ktorým bol v roku 1669 Intricate Simple. Simplicissimus", do nemčiny prepísal Hermann Schleifheim; 1670 "Večný kalendár", "Obesenec", ku ktorému Izrael Fromschmidt alebo Yog. Ludw. Hartmann písali poznámky; "Obrátený svet"; 1671 „Satirický pilgram“; 1679 „Okuliare na celý svet“ v 4o; a v roku 1681 nemecký preklad Františka z Claustra „Bestia Civitatus". Táto informácia je fantastická. Autorovi „Simplicissimus" sa pripisujú knihy, na ktorých sa neangažoval a tie najdôležitejšie, ktoré sú jeho pokračovaním, sú vynechané: „Odvaha“ a „Springinsfeld“. „Sulsfoort“ bola zobrazená vo všetkých vydaniach tejto knihy a nevedela, že bola odhalená ako pseudonym Samuela Greifensohna von Hirschfeld. Lessing sa začal zaujímať o Simplicissimus a dokonca sa ho chystal prepracovať na nové vydanie. O jeho autorovi začal písať poznámku pre „Dodatky“ k Yocherovmu slovníku, kam ju v nedokončenej podobe umiestnil Adelung: „Greyfenson (Samuel) z Hirschfeldu žil v minulom storočí a v mladosti bol mušketierom. . Viac sa o ňom nevie, hoci napísal rôzne diela, a to: „Simplicissimus“ – obľúbený román svojej doby, ktorý prvýkrát vydal pod alias Hermani Schleifheim von Zelsfort a ktorý v roku 1684 opäť vyšiel v Norimbergu v dvoch častiach v r. 8. diel listu spolu s ďalšími zahraničnými dielami.„Čistý Jozef“ ... aj v dvoch častiach norimberského vydania predchádzajúceho. "Satirický Pilgram... (z rukopisného dedičstva Lessinga)"".

13. Veľkú úlohu v básni zohrávajú krajinné skice. Príroda nie je len pozadím, na ktorom sa akcia odohráva, ale plnohodnotným protagonistom diela. Autor využíva techniku ​​kontrastu. V raji sú prví ľudia obklopení ideálnou prírodou. Dokonca aj dažde sú teplé a úrodné. No túto idylku, ktorá stále obklopuje ľudí bez hriechu, nahrádza iná príroda – ponurá krajina. Štýlová originalita básne spočíva v tom, že je napísaná veľmi pompéznym zdobeným štýlom. Milton doslova „hromadí“ porovnanie za porovnávaním. Napríklad Satan je zároveň kométa a hrozivý mrak, vlk a okrídlený obr. V básni je veľa dlhých opisov. Autor sa zároveň uchyľuje k individualizácii reči postáv. Možno sa o tom presvedčiť porovnaním zúrivej výhražnej výzvy Satana, pomalej vznešenej Božej reči, monológov Adama plných dôstojnosti, nežnej melodickej reči Evy.

15. Európska baroková lyrika

Sedemnáste storočie je najvyšším stupňom vývoja európskej barokovej poézie. Barok prekvital najmä v 17. storočí v literatúre a umení tých krajín, kde feudálne kruhy v dôsledku intenzívnych spoločensko-politických konfliktov dočasne triumfovali, čím sa rozvoj kapitalistických vzťahov na dlhý čas spomalil, teda v Taliansku. , Španielsko, Nemecko. Baroková literatúra odráža túžbu dvorského prostredia, tiesnijúceho sa okolo trónu absolútnych panovníkov, obklopiť sa leskom a slávou, ospevovať ich veľkosť a moc. Veľmi významný je aj prínos baroka jezuitov, osobností protireformácie na jednej strane a predstaviteľov protestantskej cirkvi na strane druhej (popri katolíckom je bohato aj protestantské baroko zastúpené v západoeurópskej literatúre 17. storočia). Etapy rozkvetu baroka sa v literatúrach Západu spravidla zhodujú s obdobiami, keď sa aktivizujú cirkevné sily a narastá vlna náboženského cítenia (náboženské vojny vo Francúzsku, kríza humanizmu v dôsledku tzv. prehĺbenie sociálnych rozporov v Španielsku a Anglicku v prvej štvrtine 17. storočia, šírenie mystických tendencií v Nemecku počas tridsaťročnej vojny), alebo s obdobiami rozmachu, ktoré zažívali šľachtické kruhy.

Ak toto všetko vezmeme do úvahy, je potrebné vziať do úvahy skutočnosť, že vznik baroka bol z objektívnych príčin zakorenený vo vzorcoch spoločenského života v Európe v druhej polovici 16. a 17. storočia.

Barok bol predovšetkým produktom tých hlbokých spoločensko-politických kríz, ktoré otriasli vtedajšou Európou a ktoré nadobudli osobitný rozsah v 17. storočí.Cirkev a aristokracia sa snažili využiť nálady, ktoré vznikli v dôsledku týchto

Fragment obrazu od A.-E. Fragonara

Učiteľka Elvíra prináša donovi Jimene dobré správy: z dvoch do nej zamilovaných mladých šľachticov - dona Rodriga a dona Sancha - chce mať Jimenin otec gróf Gormas prvého zaťa; menovite pocity a myšlienky dievčaťa sú dané donovi Rodrigovi.

Ten istý Rodrigo je už dlho vrúcne zamilovaný do Jimeninej priateľky, dcéry kastílskeho kráľa dona Urraca. Je však otrokom svojho vysokého postavenia: jej povinnosťou je, aby svojho vyvoleného urobila iba rovnocenným rodom - kráľa alebo princa krvi. Aby ukončila utrpenie spôsobené jej očividne neukojiteľnou vášňou, urobila Infanta všetko preto, aby ohnivá láska zviazala Rodriga a Jimenu. Jej úsilie bolo úspešné a Doña Urraca sa teraz nemôže dočkať dňa svadby, po ktorej musia v jej srdci zhasnúť posledné iskričky nádeje a bude môcť vstať na duchu.

Otcovia Rodriga a Jimeny - Don Diego a gróf Gormas - slávni veľmoži a verní služobníci kráľa. No ak je gróf stále najspoľahlivejšou oporou kastílskeho trónu, doba veľkých činov dona Diega je už pozadu - vo svojich rokoch už nemôže viesť kresťanské pluky na ťaženiach proti neveriacim ako predtým.

Keď kráľ Ferdinand stál pred otázkou výberu mentora pre svojho syna, dal prednosť múdremu don Diegovi, čím priateľstvo dvoch šľachticov nechtiac podrobil skúške. Gróf Gormas považoval voľbu panovníka za nespravodlivú, Don Diego naopak vyzdvihol múdrosť panovníka, ktorý neomylne označuje najhodnejšieho človeka.

Slovo dalo slovo a hádky o zásluhách jedného a druhého veľmoža sa zmenia na hádku a potom na hádku. Vzájomné urážky sa sypú a nakoniec gróf dá Donovi Diegovi facku; tasí meč. Nepriateľ ju ľahko vyrazí z oslabených rúk dona Diega, ale v boji nepokračuje, pretože pre neho, slávneho grófa Gormasa, by bola najväčšia hanba prebodnúť zúboženého bezbranného starca.

Smrteľnú urážku spôsobenú Donovi Diegovi môže zmyť iba krv páchateľa. Preto prikáže synovi, aby vyzval grófa na smrteľnú bitku.

Rodrigo je zdesený – musí predsa zdvihnúť ruku proti otcovi svojej milovanej. Láska a synovská povinnosť v jeho duši zúfalo bojujú, no tak či onak, rozhodne sa Rodrigo, aj život s milovanou ženou bude pre neho nekonečnou hanbou, ak jeho otec zostane nepomstený.

Kráľ Ferdinand sa hnevá na nehodný čin grófa Gormasa; povie mu, aby sa ospravedlnil donovi Diegovi, no arogantný šľachtic, pre ktorého je česť nad všetko na svete, odmietne poslúchnuť panovníka. Gróf Gormas sa nebojí žiadnej hrozby, pretože si je istý, že bez svojho neporaziteľného meča nemôže kastílsky kráľ držať svoje žezlo.

Zarmútená dona Ximena sa trpko sťažuje infantke na prekliatu márnivosť otcov, ktorá hrozí, že zničí šťastie, ktoré sa im oboch zdalo tak blízko Rodriga. Bez ohľadu na to, ako sa udalosti vyvíjajú ďalej, žiadny z možných výsledkov pre ňu neveští nič dobré: ak Rodrigo zomrie v súboji, jej šťastie zomrie s ním; ak sa mladý muž ujme, spojenectvo s vrahom jej otca sa pre ňu stane nemožným; no, ak sa súboj neuskutoční, Rodrigo bude zneuctený a stratí právo byť nazývaný kastílskym šľachticom.

Dona Urraca ako útechu Jimene môže ponúknuť len jedno: prikáže Rodrigovi, aby bol s jej osobou, a tam, len sa pozri, sami otcovia prostredníctvom kráľa všetko urovnajú. Ale Infanta meškala - gróf Gormas a Don Rodrigo už išli na miesto, ktoré si vybrali na súboj.

Prekážka, ktorá sa postavila milencom do cesty, núti infantku smútiť, no zároveň v jej duši vyvoláva tajnú radosť. Nádej a sladká túžba sa opäť usídlia v srdci Dony Urracy, už vidí Rodriga, ako dobýva mnohé kráľovstvá, a tým sa jej vyrovná, a preto sa právom otvorí jej láske.

Medzitým kráľ, pobúrený neposlušnosťou grófa Gormasa, nariaďuje vziať ho do väzby. Ale jeho príkaz nemôže byť vykonaný, pretože gróf práve padol do rúk mladého dona Rodriga. Len čo sa o tom správa dostane do paláca, pred donom Ferdinandom sa objaví vzlykajúca Jimena a na kolenách sa k nemu modlí za odplatu za vraha; takouto odmenou môže byť len smrť. Don Diego odvetil, že víťazstvo v čestnom súboji nemožno v žiadnom prípade prirovnať k vražde. Kráľ oboch priaznivo vypočuje a vyhlási svoje rozhodnutie: Rodrigo bude súdený.

Rodrigo prichádza do domu ním zabitého grófa Gormasa, pripravený predstúpiť pred neúprosnú sudkyňu - Jimenu. Elvira, učiteľka Jimeny, ktorá sa s ním stretla, je vystrašená: Jimena sa predsa nemôže vrátiť domov sama, a ak ho spoločníci uvidia v jej dome, na česť dievčaťa padne tieň. Poslúchajúc Elvirine slová sa Rodrigo skryje.

Ximena skutočne prichádza v sprievode dona Sancha, ktorý je do nej zamilovaný a ktorý sa ponúka ako nástroj odplaty vrahovi. Jimena s jeho návrhom nesúhlasí a spolieha sa výlučne na spravodlivý kráľovský dvor.

Jimena, ktorá zostala sama s učiteľom, priznáva, že stále miluje Rodriga, nevie si predstaviť život bez neho; a keďže jej povinnosťou je odsúdiť vraha svojho otca na popravu, zamýšľa po pomste zostúpiť do rakvy za svojím milovaným. Rodrigo počuje tieto slová a vychádza z úkrytu. Podáva Chimene meč, ktorým bol zabitý gróf Gormas, a prosí ju, aby nad ním vyniesla rozsudok vlastnou rukou. Ale Jimena odháňa Rodriga, sľubujúc, že ​​určite urobí všetko pre to, aby vrah zaplatil za to, čo urobil svojim životom, hoci v duchu dúfa, že jej nič nevyjde.

Don Diego je nevýslovne rád, že jeho syn, dôstojný dedič predkov oslavovaný odvahou, z neho zmyl škvrnu hanby. Čo sa týka Jimeny, hovorí Rodrigovi, toto je len jedna česť - milenci sú zmenení. Ale pre Rodriga je rovnako nemožné zmeniť lásku k Jimene alebo spojiť osud so svojou milovanou; Zostáva len volať na smrť.

Don Diego v reakcii na takéto reči ponúka synovi namiesto márneho hľadania smrti, aby viedol oddiel odvážlivcov a odrazil armádu Maurov, ktorí sa tajne približovali pod rúškom noci na lodiach k Seville.

Výpad oddielu vedeného Rodrigom prináša Kastílčanom skvelé víťazstvo - neveriaci utekajú, dvaja maurskí králi sú zajatí rukou mladého veliteľa. Všetci v hlavnom meste vychvaľujú Rodriga, len Jimena stále trvá na tom, že jej smútočné šaty odsudzujú Rodriga, bez ohľadu na to, aký je odvážny bojovník, darebáka a volá po pomste.

Infanta, v ktorej duša nevyhasína, ale naopak stále viac vzplanie láska k Rodrigovi, presvedčí Jimena, aby odmietla pomstu. Aj keď s ním nemôže ísť uličkou, Rodrigo, pevnosť a štít Kastílie, musí naďalej slúžiť jeho panovníkovi. No napriek tomu, že je ľuďmi ctený a ňou milovaný, Jimena musí splniť svoju povinnosť – vrah zomrie.

Jimena však márne dúfa v kráľovský dvor - Ferdinand je nesmierne obdivovaný Rodrigovým počinom. Ani kráľovská moc nestačí statočnému mužovi primerane poďakovať a Ferdinand sa rozhodne využiť nápovedu, ktorú mu dali zajatí králi Maurov: v rozhovoroch s kráľom volali Rodriga Cida – pán, pán. Odteraz sa bude Rodrigo volať týmto menom a už len jeho meno sa začne triasť Granadou a Toledom.

Napriek vyznamenaniam, ktoré sa Rodrigovi dostalo, Jimena padá k nohám panovníka a modlí sa za pomstu. Ferdinand, ktorý má podozrenie, že dievča miluje toho, ktorého smrť žiada, chce preveriť jej city: so smutným pohľadom povie Jimene, že Rodrigo zomrel na následky zranení. Jimena smrteľne zbledne, no len čo zistí, že Rodrigo je v skutočnosti živý a zdravý, ospravedlňuje svoju slabosť tým, že ak by vraj vrah jej otca zomrel rukou Maurov, nebolo by to zmy jej hanbu; vraj sa bála toho, že teraz je zbavená možnosti pomstiť sa.

Len čo kráľ Rodrigovi odpustí, Jimena oznámi, že ten, kto v súboji porazí vraha grófa, sa stane jej manželom. Don Sancho, zamilovaný do Jimeny, sa okamžite prihlási do boja s Rodrigom. Kráľa príliš nepoteší, že na bojisku nie je v ohrození život najvernejšieho obrancu trónu, ale súboj povoľuje, pričom si stanoví podmienku, že kto zvíťazí, ten získa ruku Chimene.

Rodrigo sa príde za Jimenou rozlúčiť. Zaujíma ju, či je Don Sancho naozaj dosť silný na to, aby porazil Rodriga. Mladík odpovedá, že nejde do boja, ale na popravu, aby krvou zmyl škvrnu hanby z cti Chimene; nenechal sa zabiť v boji s Maurmi, odvtedy bojoval za vlasť a panovníka, no teraz je to úplne iný prípad.

Keďže Jimena nechce smrť Rodriga, najprv sa uchýli k pritiahnutému argumentu – nemôže padnúť do rúk Dona Sancha, pretože to poškodí jeho slávu, zatiaľ čo pre ňu, Jimenu, je pohodlnejšie si uvedomiť, že jej otec bol zabitý jeden z najslávnejších kastílskych rytierov - ale nakoniec na konci požiada Rodriga, aby vyhral, ​​aby sa nevydala za nemilovaného.

V duši Jimeny narastá zmätok: bojí sa pomyslieť, že Rodrigo zomrie a ona sama sa bude musieť stať manželkou Dona Sancha, no pomyslenie na to, čo sa stane, ak bojisko zostane s Rodrigom, jej neprináša úľavu.

Jimenine myšlienky preruší Don Sancho, ktorý sa pred ňou objaví s taseným mečom a začne rozprávať o boji, ktorý sa práve skončil. Ximena mu však nedovolí povedať ani dve slová a verí, že Don Sancho sa teraz začne chváliť svojím víťazstvom. Ponáhľajúc sa ku kráľovi, žiada ho, aby sa zmiloval a nenútil ju ísť ku korune s donom Sanchom - nech víťaz vezme všetku jej dobrotu a ona sama pôjde do kláštora.

Darmo Ximena nepočúvala dona Sancha; teraz sa dozvie, že hneď ako sa súboj začal, Rodrigo vyrazil meč z rúk nepriateľa, ale nechcel zabiť toho, kto bol pripravený zomrieť pre Chimenu. Kráľ vyhlási, že súboj, aj keď krátky a nie krvavý, z nej zmyl škvrnu hanby a slávnostne podáva Rodrigovu ruku Jimene.

Jimena sa už netají svojou láskou k Rodrigovi, no napriek tomu sa ani teraz nemôže stať manželkou vraha svojho otca. Potom múdry kráľ Ferdinand, ktorý nechce spôsobiť na citoch dievčaťa násilie, ponúkne, že sa spoľahne na liečivú vlastnosť času - o rok vymenuje svadbu. Počas tejto doby sa rana na duši Jimeny zahojí, zatiaľ čo Rodrigo vykoná mnoho výkonov pre slávu Kastílie a jej kráľa.

prerozprával

Vstupenka 20. Žánrová originalita "Sida" Corneille.

"Sid" (1636)

V roku 1637 diváci videli predstavenie založené na Corneillovej hre „Sid“. Pôvodne autor svoju hru nazval tragikomédiou.

Spisovateľ si tu zvolil historickú zápletku – epizódu zo života hrdinu španielskej reconquisty Ruya (Rodriga) Diaza de Bivara (XI. storočie), zvaného Cid, čo v arabčine znamená „majster.“ Samotný princíp prístupu k materiál charakterizuje autora tragédie ako klasicistu. Starostlivo študuje historické diela, legendy, poetické diela, ktoré rozprávajú o živote a skutkoch Rodriga. Potom si vyberá, občas mení udalosti, ich súvislosť a význam, vždy sa snaží vychádzať z postáv hrdinov hry, doťahuje konflikt k stretu ich podstatných vlastností, v ktorých je zdôraznený univerzálny ľudský princíp.

Hlavným zdrojom pre Corneille bola hra španielskeho spisovateľa Guillena de Castra „Cidova mládež“ (1618). Dramatik zachoval hlavné dejové míľniky pôvodného prameňa, spojené s príbehom sobáša španielskeho rytiera s Jimenou, dcérou grófa Gormasa, ktorú zabil v súboji.Corneille zjednodušil akciu a všetku pozornosť sústredil na pocity a zážitky postáv. Tragédia „Sida“ sa prejavuje na začiatku morálnych konfliktov, vo „vysokej“ problematike hry.

Corneille koreluje zobrazené s francúzskym životom 30. rokov 17. storočia. „Otcovia“ – gróf Gormas a Don Diego – už nie sú len šľachtici zašlých čias, ale aj dvorania, ktorých prestíž sa meria predovšetkým blízkosťou ku osobe kráľa a vojenskými vykorisťovaniami v prospech koruny. Práve prestíž spôsobila ich spor, ktorý mal tragické následky.

Zvyčajne sa konflikt klasickej tragédie označuje ako konflikt citu a povinnosti. Ale v tejto hre je konflikt komplikovanejší. Zložitosť je vysvetlená špeciálnym konceptom lásky. Láska a česť sa v postavách Sida zhodujú. Hrdina stojí pred voľbou medzi cťou a hanbou, no v oboch prípadoch stratí lásku svojej milovanej.

Ale "Sid" je hymnus lásky, ohnivý a čistý, založený na obdive tých, ktorí sa milujú, na ich dôvere v ľudskú hodnotu drahého stvorenia. láska Kornelových hrdinov je vždy rozumná vášeň, láska k hodnému. Hádka otcov prinúti Rodriga a Jimena vybrať si medzi láskou a morálnymi zásadami sveta, do ktorého narodením a výchovou patria. A nech je to pre mladých ľudí akokoľvek ťažké, odpoveď je istá: vernosť posvätným zvykom ich predkov pre nich znamená vernosť sebe samým, je podmienkou vzájomnej úcty, a teda vzájomnej lásky. Toto je úprimne povedané v slávnych strofách Rodriga, ktoré dokončujú prvé dejstvo tragédie:

Pomstiac sa, získam jej neuhasiteľný hnev;

Získam jej opovrhnutie bez toho, aby som sa pomstil.

Pre Jimenu je neoddeliteľná aj láska a česť => "dvojitý, pozdvihnutý k moci tragédie". Hrdinovia nemôžu prekonať, zmeniť okolnosti, ale môžu a musia urobiť správnu voľbu.

Corneillovo majstrovské dielo obnovuje nielen tragický konflikt, ktorý vzniká, keď sa jednotlivec dostane do konfliktu so zvykmi a morálnymi predstavami feudálneho sveta. V "Sid" sú oslavované iné základy ľudského spoločenstva, širšie ako kódex cti a starostlivosti o záujmy rodiny.

Rovnako ako mnohí jeho súčasníci, aj Corneille bol zástancom premeny Francúzska na jediný mocný štát, pričom v službe svojim záujmom videl najvyššie poslanie synov vlasti. Dramatik ukazuje, že ušľachtilý mladý muž Rodrigo sa po prekonaní téglika vojny stáva prvým rytierom Sevilly. Je však pozoruhodné, že v dlhom monológu štvrtého dejstva víťaz hovorí o bitke s Maurmi ako o čine mnohých neznámych bojovníkov, ktorých vojenskú prácu iba riadil „a sám do úsvitu nevedel, ako to dopadne. bolo by." Muž „ako každý iný“, silný v solidarite s vlastným druhom – taký je hrdina tragédie „Sid“.

Vskutku, aj jednoduché vymenovanie epizód naznačuje myšlienku premyslenosti, logické zameranie kompozície – dva súboje, dve vysvetlenia. Postavy navyše neustále analyzujú svoje vlastné činy a pocity. Stendhal, veľký obdivovateľ génia Corneille, jemne definoval zvláštnosť poetiky „Sida“, pričom záverečný monológ prvého dejstva (Rodrigo sa rozhodne, či zabije svojho otca so svojou milovanou alebo nie) nazval „úsudkom a myseľ človeka nad pohybmi jeho srdca." Ale koniec koncov, tento monológ, ktorý sa stal učebnicou, je hlboko poetický, sprostredkúva zmätok pocitov, ktorý sa len ťažko dá prekonať nie jednoduchým logickým uvažovaním, ale vášnivou túžbou porozumieť sebe a urobiť správnu voľbu. Taká je vo všeobecnosti poetika Corneillovho vrcholného diela. Analytický pátos „Sida“ sa spája s pátosom vysokých pocitov a je sám o sebe patetický.

V „Sidovi“ sa kreatívne realizovala myšlienka slobody umelca, hlásaná v hernom manifeste „Ilúzia“, to platí najmä pre interpretácia kráľovských obrazov. V tragédii sa viackrát opakuje, že poddaní sú povinní poslúchať kráľa, vážiť si ho, slúžiť mu. To boli úprimné presvedčenia dramatika.

Lojálne pocity tu prichádzajú ako jedna z hypostáz Rodrigovej prirodzenej skromnosti a sú spojené s chválou jeho osobných zásluh. V univerzálnom ľudskom zmysle sú si kráľ a bojovník rovní v scéne návratu Rodriga z bitky s Maurmi. Niet divu, že nepriatelia Corneilla, ktorý zaútočil na "Sida" s neférovou kritikou, vyčítali dramatikovi, že "snímal korunu z hlavy dona Fernanda a nasadil si na ňu šibalskú čiapku."

Zdá sa, že rovnaké pozadie je základom pre tvrdenia, že „nadbytočnou“ postavou hry je Infanta Urraca. Kráľovská dcéra totiž nemá žiadny vplyv na priebeh udalostí. Jej úlohu možno definovať ako lyrický komentár toho, čo sa deje. Ale jej pocity a prejavy majú hlboký zmysel. Miluje Rodriga, skrýva a potláča svoju vášeň, pamätá na svoju vysokú dôstojnosť a zároveň súcití s ​​milencami. Jej obraz, podobne ako obraz dona Fernanda, nám umožňuje myslieť si, že autor „Sida“ si je istý, že kráľovskí ľudia musia dodržiavať zákony rozumu a spravodlivosti. Tento rýdzo klasický koncept sa bude niesť ako červená niť celou ďalšou tvorbou dramaturga.

Corneille má nezhody s niektorými teoretikmi klasicizmu, najmä vo výklade princípu pravdepodobnosti v tragédii. Corneille prvýkrát stelesnil morálny a filozofický problém francúzskeho klasicizmu: boj medzi cťou a povinnosťou. Corneille sa odkláňa od alexandrijského verša, ktorý sa v tragédii stal prísne povinným, a prechádza do zložitejšej formy. Každá strofa sa končí názvom Chimene, ktorý tvorí tematické centrum celého monológu. Hlavnou kompozičnou technikou je protiklad, vyjadrujúce boj v duši hrdinu. Všetky techniky vnášajú do tragédie prúd lyriky a vzrušenia, ktorý vo všeobecnosti nie je charakteristický pre štýl Francúzov. klasický tragédia.

Zásadná novinka „Sida“ spočíva v ostrosti vnútorného konfliktu.

Takmer okamžite po brilantnej premiére sa začala slávna v dejinách literatúry "kontroverzia o" Sida ". Corneillovo majstrovské dielo bolo podrobené tvrdej kritike. Akadémia podrobila hru ostrej kritike: odchýlka od pravidiel, preťaženie akcie vonkajšími udalosťami , uvedenie 2. dejovej línie (neopätovaná láska infantky k Rodrigovi), použitie voľných strofických foriem atď. Bohovia adresovali hlavnú výčitku nemorálnosti hrdinky, ktorá porušila vierohodnosť hry.Princíp vierohodnosti bol tentoraz otvorene spojený s normou etikety a morálnymi predstavami zodpovedajúcimi úlohe, ktorú jednotlivcovi prisudzovali ideológovia absolutizmu, totiž, že môže byť hodný a cnostný iba vtedy, ak je nepochybne poslušný tomu, čo patrí. Z tohto hľadiska bola Jimena vyhlásená za „nemorálnu“ a jej správanie postrádalo logiku. Vo všeobecnosti autori „Posudku“ nepovažovali za potrebné brať do úvahy zložitosť a nejednotnosť ľudskej povahy. V prvých riadkoch postulujú „stálosť“ postáv ako podmienku „správnej“ hry.

Z PREDNÁŠKY:

Paradoxom je, že Corneillova prvá a najskvelejšia hra, príklad klasickej tragédie, bola napísaná ako tragikomédia. Corneille to tak na začiatku nazval. Určité tragikomické črty sú stále zachované. Toto je hra Sid“, umiestnený v 1637 a stala sa nielen premiérou, ale udalosť v histórii divadla. Postavené ako hra, nie na starodávnom materiáli, ako by sa dalo očakávať v klasickej tragédii, ale na materiáli SW príbehov a histórie Španielska. Toto je hra o španielskom hrdinovi Reconquisty - Rodrigo Diase, ktorý dostal prezývku „Sid“ – majster, je tento príbeh zložený a inscenovaný v čase, keď je Francúzsko vo vojne so Španielskom. V roku 1635 vstúpili Francúzi do 35-ročnej vojny so Španielskom. To nehovorí o opozícii Corneille. Pre francúzske kultúrne povedomie je témou Španiel a španielska téma hrdinská zdatnosť, táto téma je spojená s divadlom - španielske divadlo bolo známe a blízke Francúzsku (španielske mŕtvoly cestovali po Francúzsku), jazyková blízkosť a ďalšie veci dávali do povedomia španielsku drámu, teatrálnosť španielskej tematiky, pátos hrdinstvo prilákal Corneille. Corneille, keď vezme horúcu tému, zovšeobecňuje, robí ju globálne a univerzálny. Toto je otázka o absolutizme, o tom, ako súvisí udatnosť aristokrata a povinnosť dvora, ako rodový, verejný dlh a dlh lásky.

Corneille berie ako priamy zdroj hru Guillena de Castro "Cidova mládež" (1619) — typická baroková hra, opiera sa o španielskych romantikov, o rozprávky mladého Rodriga, ktorý sa ešte nestal Cidom, hra s efektmi a dobrodružstvami, veľa vedľajších udalostí, hovorí sa inak - v bujnom a metaforicky kvetnatom jazyku. Udalosti troch rokov sa odohrávajú na rôznych miestach. Pre K. bolo dôležité, aby to transformoval predtým, ako niečo vytvoril na tomto materiáli. Pre K. bolo potrebné výrazne zúžiť udalosti (36 hodín). K. dodržiava to najdôležitejšie – toto dôveryhodnosť. rozložené polemiky okolo jeho hry: na jednej strane nadšené prijatie, hra sa stáva štandardom krásy. Ale v roku 1634 bolo zverejnené stanovisko Francúzskej akadémie k tragikomédii Corneille "Sid" - dokument v mene celej Francúzskej akadémie, napísaný Jean Chaplin, a mnohí ďalší kritizovali hru. Chaplin povedal: "Bolo by lepšie, keby Corneille porušil jednotu času ešte viac, než urobil takú obludnú vec: ako kladná hrdinka vyvedie dievča, ktoré sa odvážilo milovať vraha svojho otca, to je nemorálne.". Jej sľub prichádza deň po smrti jej otca. Corneille: v samotnom princípe hodnovernosti je istý paradox: komédia musí byť vierohodná, ale musí byť aj škandalózna, musí sa niečo porušiť, musí dôjsť ku konfliktu, čo bude podstatou komédie. Milovať toho, kto zabil tvojho otca, je škandalózne, ale hrdinovia k tomu dospejú konzistentné a prísne dodržiavanie normy, povinnosti.

Keď hovoríme o konflikte v literatúre: mal by existovať konflikt medzi dobrom a zlom, nie medzi dobrom a lepším. Corneille je komplexný a autentický konflikt medzi dobrom a najlepším alebo aspoň konflikt rovnako hodní hrdinovia. Ocitnú sa v napätej voľbe: vo výbere rovnako hodnotných a rovnako dramatických, protirečivých vecí. Čo je podstatou tragického v tejto komédii? Keď hovoria, že tragédia Korneleva nie je tragická, myslia to vážne rozuzlenie nie je tragické. Všetko končí tým, že Rodrigovi je odpustené, kráľ povie Jimene o potrebe sľúbiť, preverí jej pocity falošnými dôkazmi, že Rodrigo zomrel a keď sa všetko ukáže, prikáže Jimene, aby sa po vypršaní platnosti stala Rodrigovou manželkou. smútku. Všetko sa končí šťastne. čo je tragické? Debignac o tom napísal: nešťastné rozuzlenie robí tragédiu tragickou alebo nie tragickou. To je pre Corneilleho najťažšie čeliť 2 dlhu: kmeňový dlh a štátny dlh, dlh lásky a dlh vo vzťahu k štátu, ku kráľovi.

Don Diego a Gormes: Gormes urazí Dona Diega, Rodrigovho otca, keď o tom premýšľa: musí pomstiť svojho otca, ale miluje Jimena. Nakoniec pochopí, že ak bude konať nečestne – nepostaví sa za česť svojho otca, tak lásku Jimeny aj tak nedosiahne, lebo ona nebude milovať nehodných, to nie je v duchu Corneilleho. hrdinovia. Láska Corneillových hrdinov vždy predpokladá vášeň, ale je to vášeň pre dôstojného človeka, v istom zmysle rozumným výberom, to neznamená racionalitu, ale že hrdina sa nemôže zamilovať do zosobnenia zla alebo nehodného. osoba. Rodrigo sa preto rozhodne pre čin, ktorý ho síce od Jimeny oddelí, no ani jeho ani Jimeny nespustí v očiach ostatných: nikto nemôže povedať, že kedysi milovala nehodného človeka. Keď mená hovoria o tom, čo by mala robiť: veď predsa miluje Rodriga, ale jej povinnosťou je žiadať potrestanie toho, kto zabil jej otca – urobí to dôstojne. Prichádza k rovnakému záveru, nemôže ponížiť Rodriga tým, že sa nebude brániť pre česť svojho otca, musí byť Rodriga hodná tým, čo robí. Keď hovoria, že to nie je pravdepodobné, K sa obracia na zdroje, píše, že tento príbeh je v prvom rade prevzatý z legiend, španielskych legiend. Túto zrážku zdramatizoval, v zdroji to bolo: Španielske dievča, ktorému Rodrigo zabil otca, sa obracia na kráľa: len čo ju tento mladík pripravil o otca, nech si ju vezme za ženu. Corneille to sťažil. Uvádza testovaciu scénu, musí presvedčiť o pravdivosti pocitov. Jimena nežiada povolenie na potrestanie, ale jej obdivovateľ Don Sancho je pripravený zasiahnuť, v súboji je zranený a spozná prevahu Rodriga. Doña Uraka je nemluvňa, následníčka trónu, ktorá je z pohľadu kritikov extra postavou, je zamilovaná do Sida, rozpráva o svojich citoch, ale hrdinovi ich nepriznáva, hovorí, že prekoná ich a to je všetko. To však po prvé zdôrazňuje pojem lásky z vôle, objektivizuje dôstojnosť Rodriga, rovnako ako don Sancho spredmetňuje dôstojnosť Jimeny. Sú to hodní ľudia v očiach druhých, nielen v ich vlastných. Táto okolnosť robí týchto hrdinov absolútne nevyhnutnými pre rozvoj konfliktu. Napriek tomu, že rozuzlenie je úspešné, hoci niektorí vedci sa domnievajú, že pochybnosť je práve preto, že toto manželstvo je odsunuté do budúcnosti, tragédia v tom nie je, ale faktom je, že tragická akcia je nevyhnutná. Rodrigo nemôže prestať byť vrahom. Už zabil. S týmto musí žiť. Keď Chaplin odsudzuje túto hrdinku, má pravdu v rovine morálky, ale Corneille je skvelý v tom, že si nevyberá ploché vzdelávanie, nepíše, že sa nemôžete oženiť s tými, ktorí zabíjajú vašich príbuzných. V podstate: neexistuje žiadne tragické rozuzlenie, tragédia je nekonečná, pokračuje za hranicami tragédie. A vzniká na veľmi efektnom dramatickom pozadí: hra sa začína dokonalou pohodou. Nejde o to, že by sa Jimena a Rodrigo milovali, ale o to, že otec jedného a otec druhého – rozmýšľajú o budúcom manželstve, Gormes sa rozhodol, že Rodrigo sa stane manželom jej dcéry. Nie je náhoda, že Ximena hovorí: „Šťastie ma nesmierne inšpiruje strachom“ – taká pohoda sa musí skončiť katastrofou. Za túto katastrofu môžu otcovia. K veľmi presne vystihuje moment, v ktorom sa uskutočňuje politický život Francúzska: centralizácia, formovanie absolutistickej monarchie sa stáva silnou a rozvinutou a v určitom bode sa úlohy absolutizmu a spoločnosti zhodujú, v tomto K znamená verejnosť dobre, tak na základe čoho sa otcovia hádajú: kráľ si vyberie Rodriga za mentora pre svojho syna, Gormesa to pohoršuje: prečo nepoučí dediča? Jeho relatívna mladosť sa spája s archaickým uhlom pohľadu, Gormes obhajuje svoje právo nesúhlasiť s kráľom, neposlúchať ho. A don Diego, ktorý zo staršej generácie hovorí: ale téma, a to som bol vždy ja, sa neodváži diskutovať o rozkazoch kráľa. Tento nový pocit dvorana stelesňuje Don Diego. Navyše hrdinská osobnosť Rodriga umožňuje veľa. Zabije Gormesa - veliteľa vojsk, preto vedie vojská proti Maurom a víťazí, čo ho ospravedlňuje pred kráľom

Veľký majster politickej tragédie, reagujúci na udalosti boja absolutistického Francúzska s vonkajšími a vnútornými nepriateľmi

Rod Corneille. 6. júna 1606 v Rouene. V Normandii v rodine právnika. Jezuitské kolégium. Vo veku 18 rokov - faloš právnika

Súčasníci jednomyseľne s úžasom poznamenali, že tento neprekonateľný majster rečníckeho štýlu v tragédii ho vôbec nezvládol v ústnej reči. slabá dikcia. Jednoduchý buržoáz, viedol veľmi jednoduchý spôsob života, naivne zbožný, vždy v núdzi, no mal hrdý charakter, nikdy si nevedel šikovne zariadiť svoje záležitosti, skromný, svedomitý, márnivý. Dostal šľachtu za tragédiu "Sid". Privedené na javisko jednoduchosť a extrémna rafinovanosť. Z provinčného buržoázneho pôvodu - demokraciu, určitú slobodu od vkusu a nálady dvora

Najprv vytvoril formu komédie zodpovedajúce jeho povahe, jednoduché a vážne

1629 - veselohra "Melita", 1631 - veselohra "Vdova, alebo potrestaný zradca" 1633 - "Soubretka; 1633 - "Kráľovské námestie"; 1636 – „Komediálna ilúzia“ (silné barokové tradície) nadpriemerná (žiadna fraškovitá komédia, väčšinou psychologické konflikty)

Potom vytvoril skutočnú tragédiu. Prvá tragédia "Medea" (podľa Senecu) - bez úspechu.

1636 - bol napísaný "Sid", 1640 - Horace "a" Cinna ", 1643 - "mučeník Polievkt"; komédia "Klamár", 1644 - "Rodoguna, Parthská princezná", 1651 - "Nycomedes"

1652 - zlyhanie tragédie "Pertarit". Corneille sa vracia do Rouenu. Ľavá dramaturgia, 1659 – Corneille sa vracia do divadla: „Oidipus“ (1659); "Sertorius" (1662); "Otto" (1664).

Hra nebola úspešná. Corneille zomrel v chudobe a bol svedkom úplného úpadku svojej bývalej slávy.

"Sid" (1636) tragédia bola zinscenovaná začiatkom januára 1637 Mimoriadna sláva Ľudový výraz: "Krásna, ako" Sid ".

Alexandrijský verš (pre niekoľko výnimiek): 12-zložený verš - s párovým striedaním mužské a ženské rýmy. Každá fráza sa musela zmestiť do celého verša.(prestupy nie sú povolené). Jasnosť jazyka (niektoré frázy sú ako aforizmy). Pocity nemali porušovať pevnú disciplínu formy

Zdroje: ľudová epická báseň "Pieseň môjho Sida"; Guillen de Castro "The Youth of the Cid" 1618. Corneille urobil zmeny vo vzorke: 1) zredukoval hercov na minimum; 2) zjednodušil scénickú akciu (všetko v zákulisí); 3) dôraz na morálny problém

Zloženie: 2 dejové jadrá (dva konflikty): 1) - hádka medzi otcami, súboj mladého muža s grófom Gormasom a následná neriešiteľná zrážka medzi Rodrigom a Jimenou; 2) vojenský výkon hrdinu a potreba súdiť ho za neprijateľný súboj. Jeden konflikt sa mení na druhý, no zároveň ho neutralizuje.

Jimena je dcérou bohatého sevillského aristokrata grófa Gormasa; Rodrigo je synom vznešeného dona Diega. Don Diego je vybraný ako mentor pre kráľovho syna (gróf Gormas chcel tento post). Hádka medzi otcami. Gróf Gormas fackuje Dona Diega priamo na pódiu (toto odsudzovali klasici na 200 rokov).

Prvotný impulz k akcii urazená pýcha namysleného dvorana – otca Jimeny. Takže akt individuálnej svojvôle, drobná osobná vášeň. - žiarlivosť ambicióznych vytvára tragický konflikt ničiť šťastie mladého páru. Preto bolo pre Corneille nemožné zredukovať dej hry na stoické odriekanie sa postáv lásky a šťastia.

Zrazte sa v dušiach hrdinov: rodinná česť a láska

Rodrigo zabije Jimeninho otca. Aj u nej sa povinnosť stavia proti citu: žiada smrť Rodriga (od kráľa). Ale Maurovia zaútočia a Rodrigo ich porazí. A teraz sú požiadavky Jimeny na kráľa nepresvedčivé, pretože . Rodrigo zachránil štát. Naďalej trvá, ale kráľ súdi z inej pozície, a ak teraz nesúhlasí, tak nech Vydaj sa za Rodriga neskôr. A stále robí veci pre krajinu.

Problémy: Konflikt citu a povinnosti „Symetricky Ch. hrdinovia. Vo všeobecnosti je hra ako reťaz situácií, ktorých väzby v zákulisí (udalosti), a postavy analyzujú svoje výsledky: akcia je psychologická.

Ako príbeh napreduje, konflikt sa mení.: pocit - zostáva rovnaký, a povinnosť - od generických - po občianske. Práve tá sa ukazuje ako posledná. Rozhodujúce; a práve ústup z nej bol pôvodne zdrojom konfliktu. (gr Gormas neposlúcha vôľu kráľa; pre neho je jeho vlastný záujem, túžba vyššia); Gr Hormas: " Bez ohľadu na to, aký je trón vznešený, ale ľudia sú všetci rovnakí / Chybne posudzujte a králi sú schopní»).

To okamžite stanovuje dôležitosť rámov, hraníc, opatrení na obmedzenie individuálnych, osobných nárokov.. Takýmto opatrením je kráľovská moc.. T.arr. * zo spoločensko-politického hľadiska je zárukou stability a bezpečnosti; * v morálke - kritérium, usmernenie; * v beletrii - kľúč k rozuzleniu (často kráľ ako deus ex machine).

A vo vnútri človeka sa víťazstvo rozumného (= spoločného) začiatku dáva ťažko a je neustále spochybňovaný iným princípom. Napríklad Jimena má neustále vzrušenie, odporúča sa: odpočívať, upokojiť sa (individuálne prekrytie).

Ale: práve to osobné, lyrické sa ukazuje ako umelecky významnejšie, pretože:

1) obrázok kráľa je schematický, bledý 2) vnútorný svet hrdinov je veľmi podrobný a sú nevinní -> súcit s nimi, obeťami ( nie je náhoda, že občianska povinnosť nie je proti, neodporuje láske. - je taký spravodlivý) 3) obraz Infanta ako lyrický sprievod; osamelý, smutný, obetavý

To je typické pre Corneille, ktorý potvrdzuje hodnotu nie tak štátnu, občiansku, ale ľudskú Tu prichádzajú k harmónii -> tragikomédia To bol hlavný dôvod sťažností -> Spor o „Sid»:

Najprv paródia hry, kritická analýza, potom predstavenie samotného Richelieua. A čo je najdôležitejšie, nedostatok presvedčivosti o víťazstve občianskej povinnosti ( Jimena vyhovela, pretože sa to jej láske hodí) Richelieu autorizovaný diskusia vo Francúzskej akadémii. Pod vedením Richelieua - záverečné stanovisko Francúzskej akadémie k tragikomédii "Cid" (1637) (hrubý zväzok)

Všetky odchýlky od logiky, od pravidiel boli brané do úvahy. Najmä postava Jimeny: príliš oddaná láske; prosperujúce nie je opodstatnené, pretože to nie je diktované štátnou nevyhnutnosťou (neexistujú žiadne obete). Porušenie jednoty: činy - obraz dieťaťa; miesta - palác + dom Jimena, čas - vypočítali, že to vychádza minimálne 36 hodín + formy - strofy Rodriga a Infanta

„Spor“ prispel k prehĺbeniu a spresneniu klasickej teórie

Vskutku je toho veľa, čo nie je klasické: dej nie je staroveký, ale stredoveký; žáner tragikomédie; štýlovo - ešte rysy baroka (manierizmus)

Corneille nesúhlasil s poznámkami a v neskorších predhovoroch mal námietky voči The Sid odvolávajúc sa na Aristotela a dokázať, že sú verné jeho autoritatívnym pravidlám (predovšetkým, aby trpiaci nebol ani absolútne cnostný, ani absolútne zlý, iba s ľudskou slabosťou; a že hrozba pre neho pochádza od milovaného a milujúceho); Potom kritizuje klasické pravidlá pre schematizmus a tlak (stlačenie času a miesta). A hovorí o zosúladení, výpočte účinku ovplyvnenia sympatií publika ( ukázal facku, ale odplata - smrť grófa v súboji - nie, aby sa zachovali sympatie publika k urazeným -> Rodrigovi)

Hrdina tragédie Kornelev, napríklad Rodrigo, je zobrazený ako rastie pred našimi očami. Z neznámeho mladíka sa mení na nebojácneho bojovníka a zručného veliteľa. Sláva Rodriga je dielom jeho rúk. Sláva mu neprichádza dedením, nie daná od narodenia. V tomto zmysle má ďaleko od feudálnych tradícií a je dedičom renesancie.

Pre Corneille ako predstaviteľa kultúry XVII storočia. charakterizovaný živým záujmom o ľudské myslenie. Človek s ním koná po hlbokom zamyslení. Pre Corneilla nie je hlavné, že vedomie prevláda nad bytím, ale že vedomie patrí človeku, a nie Bohu. Corneille sa nevyznačuje idealizmom, ale humanizmom.

Boj s prevládajúcim obrazom vonkajšieho sveta predpokladal podrobnejšie odhalenie ľudskej duše, oblasti vedomia, emócií, vášní, predstáv, čo bol veľmi významný krok vpred v umeleckom vývoji.

Rodrigo, Ximena, Infanta nie sú v „Sidovi“ obmedzení na jednu vášeň, ktorá by úplne vlastnila každého z nich. V Jimene sa spája láska k Rodrigovi a myšlienka na jej rodinnú česť. V Rodrigovi koexistuje vášeň pre Jimene, oddanosť rodine a láska k vlasti. Rodinná a vlastenecká povinnosť pre Rodriga nie je triezvy diktát rozumu, ale predovšetkým neodolateľné volanie srdca.

Humanistické tendencie Corneilla sa v jeho mysli spájajú s uznaním kráľovskej moci ako najautoritatívnejšej spoločenskej sily našej doby.

keby sa Corneille obmedzil na vonkajšie správanie, Cid by sa sotva stal tou epochálnou hrou, ktorá na dve storočia určovala typ a charakter francúzskej tragédie. Umelecká pravda spochybňuje abstraktnú morálnu schému. Pre Corneille povinnosť rodinnej cti nedokáže vyvážiť silu živého citu dvoch milencov. Táto povinnosť určite nie je „rozumným“ začiatkom – napokon, zdrojom konfliktu nebola konfrontácia dvoch rovnako vysokých ideí, ale len urazená márnivosť grófa Gormasa, ktorého kráľovská milosť obišla.

Corneille nedokázal uznať absolútnu hodnotu tejto individualisticky chápanej povinnosti a obsah hry zredukovať na stoické zriekanie sa lásky hrdinov: napriek svojim činom sa naďalej milujú. Corneille nachádza psychologické, ideologické a dejové riešenie konfliktu tým, že do hry vkladá skutočne vysoký nadosobný princíp, najvyššiu povinnosť

V Side neboli politické otázky vyjadrené v rétorických pasážach a neboli ani dejovým začiatkom hry.

Písanie

CHIMÉNA (fr. Chimene) – hrdinka tragédie P. Corneilla „Sid“ (1636; druhá verzia – 1660). Historický prototyp: Dona Ximena, dcéra dona Gomeza, grófa z Gormas, neskoršia manželka dona Rodriga Diaz de Bivar, prezývaného Cid (XI. storočie). V tragédii Corneille je X. trpiacou postavou, ktorá nesie hlavnú morálnu a psychickú záťaž. Prichytená v nejednoznačnom postavení (milovaná zabila svojho otca v súboji), X. požaduje od kráľa popravu vraha. Chápe, že pri obrane cti svojho rodiča v súboji si Rodrigo plnil svoju rodinnú povinnosť, aby sa stal ešte hodnejším svojej milovanej. Hrdinka zároveň prežíva zložité pocity. Obdivuje udatnosť a duchovnú odvahu Rodriga, ktorý porazil svoju sebeckú vášeň a dokázal sa v priebehu niekoľkých hodín stať národným hrdinom. Nemôže však odpustiť svoju milovanú „zradu“ ich bývalého sveta, kde bol Rodrigo „rytierom Chimeny“, a nie „štítom vlasti“. Pre hrdinku je odporná predstava, že po odobratí Rodriga, jej mladého milenca, dostane Sida ako kompenzáciu. Rodrigova chyba za X. je práve v tom, že sa stal Sidom a tým sa zriekol plnosti osobnej existencie. A spoločenský, štátny svet, do ktorého milovaná dnes patrí, je pre ňu, ako vtedy pre ostatné hrdinky Corneille (Camille in Horace), nepochopiteľnou abstrakciou. Ak je Rodrigovou témou hľadanie harmónie medzi jednotlivcom a sociálnym svetom, potom X. zosobňuje protest proti potrebe merať spomínané pojmy. V tomto zmysle je hrdinka Corneille dosť barokovou postavou a jej konflikt s Rodrigom je akýmsi objavením hranice možností „nového“, klasického súladu osobného a spoločenského. Situácia X. upútala pozornosť bádateľov od samého začiatku histórie „Sida“. Súčasníci Corneille obvinili hrdinku z nemravnosti a verili, že „sa správa viac ako milenka než ako dcéra“. V moderných koreňových štúdiách (O. Nadal, S. Dubrovsky a i.) možno nájsť X. výčitky pre nedostatočnú statočnosť. Medzitým je X. takmer romantický obraz a téma hrdinky, ktorá bojuje sama so sebou, prekonáva samu seba, vzrušuje verejnosť častejšie ako príbeh o bezúhonnom, morálne celistvom Sidovi. Môžeme povedať, že X. anticipuje nielen neskoršie hrdinky Corneille, ale aj nepokojné, prefíkané, rebelujúce ženy Racine. Prvým predstaviteľom úlohy X. na premiére „Cida“ v divadle „Mare“ v zime 1636/37 bola mademoiselle Villiers. Medzi slávnymi interpretmi role X. - Maria Casares, ktorá hrala v tandeme s Gerardom Philipom (1951).