V renesancii sa hlavná pozornosť venovala riešeniu čisto kompozičných problémov, budovaniu priestoru a umiestňovaniu figúr v ňom. Farbe sa pripisoval druhoradý význam. Bolo to, ako to bolo, vopred určené a poslúchlo kresbu. Napríklad v Adorácii Ježiška od Mariotta Albertinelliho a Fra Bartolomea Fra Bartolomeo Klaňanie sa Kristovmu Dieťaťu, Villa Borghese, Rím. umiestnenie hlavných farebných škvŕn prvého plánu je rovnaké. Mierne rozdiely v sýtosti farieb sa objavujú len vďaka použitiu Mariotta zmiešané médiá. Tempera umožňuje, aby bol svetlý bod lokálnejší a nasýtený. Preto žltý Jozefov plášť tak vyniká. U Fra Bartolomea, ktorý maľoval olejmi, je farba tlmenejšia a komplexnejšia.

Zachovaná je aj ikonografická podmienenosť farebnosti v odeve postáv, napríklad Márie. Vo všetkých troch dielach je Madona odetá do modrého plášťa a červených šiat. O farbe rozhoduje Filippino Lippi podľa kánonu. Piero di Cosimo zobrazuje plášť s pomerne výraznými odleskami zelenej a modrej, ktoré sa navzájom prenikajú, takže je dosť ťažké určiť jeho hlavnú farbu. Albertinelli prináša do svojej tvorby miernu zmenu. Máriino maforium rieši v dvoch farbách: modrej a zelenej. Hlavné farebné rozdiely sú teda spôsobené najmä použitím rôznych techník maľovania. Farba bola použitá ako "osvetlenie kresby. Pri všetkej jej význame to na obrázku nič neriešilo, len umocňovalo výraznosť kresby" N.N. Volkov Farba v maľbe - M: Umenie, 1984, s. 194-195.

Sfarbenie "Adoration of the Christ Child" od Filippino Lippi je založené na kombinácii zelenkastých a perleťovo šedých tónov. Základom farebného rytmu sú modré a červené vertikály odevov postáv anjelov a Márie, ktoré dodávajú celej skladbe zvučný „hudobný“ zvuk. Umelec ich ponorí do zeleno-olivového oparu krajiny. Jeho sýtosť postupne slabne a blíži sa k línii horizontu. Na dolnom okraji diela je teda tmavozelená, takmer čierna farba trávy, na ktorej sú tenkým štetcom nakreslené žlté stonky. Kríky a stromy sú namaľované v rovnakom tóne a vyzerajú ako siluety na svetlomodrom pozadí oblohy alebo na miernych svahoch. Filippino takmer nevyužíva bohatstvo okrovej stupnice, ktorú jeho súčasníci tak milujú. Jej studené odtiene využíva pri riešení tváričiek a dlaní, rúch vzletných anjelov a pri modelovaní nahého telíčka bábätka. Hnedastá okrová maľuje vlasy a úplne priehľadné krídla. V riešení parapetu pridáva Filippino Lippi k okru bielu a tlmenú žltú. Ale všetky farby sú podriadené zeleným odtieňom, ktoré určujú celkovú farebnú schému.

Koloristické riešenie „Klaňania sa Ježiškovi“ od Piera di Cosima je dosť ťažké posúdiť, keďže dielo dnes nie je zastúpené v stálej expozícii múzea. Neexistujú žiadne farebné reprodukcie tonda Hermitage, ktoré by umožňovali hovoriť o jeho farebnom prevedení. Existujú však dobré reprodukcie „Klaňania sa Kristovmu dieťaťu“, ktoré sa nachádza v zbierke Galérie Borghese, ktorá je obdobou Ermitáže, len napísaná o niečo suchšie a značne poškodená reštaurovaním Galérie Z. Borisova Borghese. . Národná galéria - M: Visual Arts, 1971, str. . Až na základe tohto materiálu možno uvažovať o sfarbení diela Ermitáž. Piero di Cosimo rieši tondo v teplých farbách. Najsvetlejším bodom je svetlomodrý, takmer biely závoj, v ktorom sa odráža obraz holubice a vsadky na rukávoch Máriinho rúcha. Dojem jemnej žiary, no už teplejšieho tónu, vytvára aj nahá postava malého Krista. O niečo ďalej je obraz Jána Krstiteľa v okrovom vrecovine. Piero di Cosimo prejavuje záujem o nahé telo. Nie je náhoda, že umelkyňa ukazuje nohy anjelov odkryté takmer do polovice stehien, zatiaľ čo Lippi a Albertinelli anjelov „obliekajú“ do dlhých rúch, pričom nechávajú otvorené len dlane a chodidlá. Farebné riešenie je založené na dominancii troch základných farieb: červenej, modrej a žltej, ktoré tvoria základ palety každého umelca. Vo svojej najčistejšej podobe ho predstavuje Mariotto Albertinelli. Piero di Cosimo v knihe Klaňanie sa Kristovmu dieťaťu nepoužíva zelenú farbu v jej najčistejšej forme, pretože ide o derivát modrej a žltej. Napríklad v riešení mafória postavy Márie sa mieša modrá a zelená. Je dosť ťažké určiť, ktorá farba bola vzatá ako základ alebo zvolená pre obraz odrazov. Táto neistota pravdepodobne symbolizovala dualitu podstaty Márie, jej nebeských a pozemských princípov. Oblečenie anjelikov je riešené otvorenými lokálnymi fľakmi kraplak a modrá. Kombinácia týchto dvoch farieb sa opakuje v rúchu Madony s pridaním teplých odtieňov v interpretácii osvetlených plôch záhybov. Možno chcel umelec takýmto rozhodnutím zdôrazniť božskú povahu Márie. Piero di Cosimo zavádza medzi postavy obraz dverí, v ktorých je viditeľná azúrová nebeská klenba. Na rozdiel od Mariotta Albertinelliho umelec odmieta použiť lokálne žlté škvrny vo všeobecnej farebnej schéme. Dielo vypĺňa rôznymi odtieňmi okru, využíva ich pri interpretácii nahých tiel, vankúša, na ktorom spočíva Kristus, vrecoviny Jána Krstiteľa a pozadia krajiny. Detaily interiéru rozhoduje v červenohnedých tónoch, v niektorých tmavých častiach stien siaha až do čiernej. V porovnaní s dielami Filippina Lippiho a Mariotta Albertinelliho je obraz Piera di Cosima najbohatší na odtiene. Dosahuje sa to olejovou technikou, ktorú umelec používa vo svojej najčistejšej podobe.

Sfarbenie "Klaňania sa Kristovmu dieťaťu" od Mariotta Albertinelliho je založené na kombinácii troch základných farieb. Najsvetlejším bodom celého diela je žlté rúcho Jozefa. Túto farbu sa výtvarník snaží vyvážiť svetlým pruhom na zemi, riešeným menej lokálne a sýtym. Modrá róba Jozefa v hornej časti pôsobí kontrastne. Odzrkadľuje vnútro Máriinho plášťa a závoj, na ktorom leží bábätko. Modrá farba popredia sa ako ozvena opakuje a v obraze kopcov a oblohy sa stáva priehľadnejšou. Vonkajšia časť mafória Madony neutrálnej tmavomodro-zelenej farby je v súlade s priehľadnými kopcami namaľovanými v jednej vrstve rovnakého tónu v pozadí. Ďalšie dva akcenty, ktoré sa navzájom vyvažujú, sú červené vnútro Jozefovho plášťa a Máriine šarlátové šaty. Do riešenia priesvitnej drapérie vzdialenej postavy sediacej na schodoch, ktorá sa nachádza medzi Madonou a Jozefom, vnáša Mariotto Albertinelli malú záplatu kraplaku. Vo farebnosti diela je však badateľná prevaha hnedej a okrovej. Významné miesto v priestore diela zaujíma architektúra. Je vyobrazený v hnedo okrovom monochróme. Objemovosť sa dosahuje zvýšením počtu vrstiev v tieni a znížením až na priehľadnosť vo svetle. V detailoch schodov a na päte stĺpov je maľba taká tenká, že je vidieť tmavé čiary. kresba ceruzkou. Vzdialené postavy sú tiež maľované hnedou okrovou farbou. Písané hustejšie s pridaním bielej a modrej si zachovávajú transparentnosť. Albertinelli, ktorý kombinuje techniky olejomaľby a tempery, využíva dva spôsoby prenosu tieňov. Prvým sú takzvané „farebné tiene“. Následne by ich použil Michelangelo v r Sixtínska kaplnka Michelangelove nástenné maľby v Sixtínskej kaplnke vo Vatikáne boli vytvorené v rokoch 1508-1512. a v malebnom tonde „Svätá rodina“ od Michelangela „Svätá rodina“, takzvaný medailón Doni, 1504, Uffizi, Florencia. . Táto metóda je najjasnejšie prezentovaná pri interpretácii záhybov. žltý pršiplášť Jozefa, ktorého tiene sú znázornené tehlovo červenou. Vrchná časť oblečenia a závoj pre bábätko sú natreté modrou farbou, ktorá vybledne takmer do ružovo-biela. Podobnú techniku ​​použil Albertinelli v triptychu „Zvestovanie“, „Narodenie“ a „Vstup do chrámu“. Mariotto Albertinelli „Zvestovanie“, „Narodenie“ a „Vchod do chrámu“, Uffizi, Florencia. Táto metóda bola spojená so zvláštnosťami temperovej maľby. Následne recepciu „farebných tieňov“ uplatní PontormoJacopo Carucci, prezývaný Pontormo „Večera v Emauzách“, 1525, Uffizi, Florencia. a Andrea del Sarto Andrea del Sarto "Sv. Michal, sv. Ján Gualberto, sv. Ján Krstiteľ, sv. Bernard degli Uberti, Uffizi, Florencia. - žiaci Mariotta Albertinelliho.

Ďalším spôsobom je "zahustenie" farby v tieňoch. Podobná technika sa používala najmä v olejomaľbe. Takto sa vykladá Máriin odev. Ustupujúce svahy sú priehľadné, akoby maľované akvarelom, farba sa postupne stáva menej nasýtenou. Najjemnejšie prechody od tmavozelenej s prídavkom okrovej cez svetlejšie s modrými tieňmi až po svetlomodrú, takú priehľadnú, že je vidieť zem. Podobná technika sa opakuje pri písaní nebeskej klenby. Treba poznamenať virtuozitu umelca v zobrazení nahých častí tela. Mariotto Albertinelli interpretuje Máriinu jemnú, porcelánovú pleť s ružovými odleskami z červených šiat na rukách a tvári rôznymi spôsobmi. Postava nahého bábätka je riešená v teplejšom rozsahu, na základe gradácií okrovej. Jozefova pokožka je najtmavšia, v tieni je pridaná jantárová farba. Postavy sú umiestnené na tmavohnedom, takmer čiernom povrchu zeme.

Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.

Uverejnené dňa http://www.allbest.ru/

MINISTERSTVO ŠKOLSTVA A VEDY RUSKA

Vzdelávanie federálneho štátneho rozpočtuinštitúcia vyššieho vzdelávania „Bashkirská štátna pedagogická univerzita pomenovaná po I.I. M Akmulla"

Práca na kurze

„Riešenie problémov s farbami v procese práce na malebná scenériažiaci základnej školy"

ÚVOD

KAPITOLA 1. TEORETICKÉ ZÁKLADY PRIESTOROVÉHO OBRAZU SVETA

1.1 Teória prenosu priestoru v obrazoch

1.2 Psychologické základy výtvarného vnímania diel výtvarného umenia deťmi

KAPITOLA 2. POSTUP PRÁCE NA UMELECKEJ A KREATÍVNEJ ČASTI PRÁCE KURZU

2.1 Výber témy a kreatívne vyhľadávanie

2.2 Etapy implementácie tvorivá práca

KAPITOLA 3. METODICKÁ ČASŤ

3.1 Zhrnutie lekcie: Letná krajina

ZÁVER

ZOZNAM POUŽITÝCH ZDROJOV

ÚVOD

Umenie rozvíja v človeku univerzálnu ľudskú schopnosť tvorivo pretvárať svet v akejkoľvek činnosti. V tejto semestrálnej práci je príkladom pozorovania krajina. Krajina ako priama odpoveď ľudskej duše, odraz jeho vnútorného sveta, je prostriedkom v procese formovania estetického postoja k okolitej realite. Na to, aby človek, ktorý nahliada do krajinomaľby, bol naplnený pocitom príležitosti naučiť sa vedomosti o živote, pochopenie a lásku k svetu, sú potrebné zručnosti v prenášaní priestoru.

Priestor je jednou z foriem (spolu s časom) existencie nekonečného a neustále sa vyvíjajúceho sveta. Priestor je charakterizovaný svojou dĺžkou, objemom, štruktúrou, ktoré sú chápané rôznymi spôsobmi v závislosti od pojmov vznikajúcich v exaktných vedách (fyzika, matematika), filozofii, náboženstve a umení. V tomto prostredí môžu byť veci a ľudia stiesnení a priestranní, útulní a opustení. V ňom možno vidieť život alebo len jeho abstraktný obraz.

Relevantnosť štúdie: v Vo výtvarnom umení je prenos priestoru veľmi dôležitým prostriedkom, ktorým umelci určitým spôsobom ovplyvňujú diváka. Vízia detí je veľmi odlišná od našej. Z reality vytrháva len to, čo sa mu zdá dôležité, čo mu pomáha vysvetliť, čo sa okolo neho deje, pričom mnohé iné ignoruje. Má tendenciu zveličovať význam niektorých javov, ktoré sa mu zdajú dôležité, hoci pre dospelých nemusia byť vôbec zaujímavé. Na druhej strane človek môže úplne stratiť prehľad o tom, čo kľúčová hodnota Pre dospelých.

Vnímame cez zvláštny zážitok – priestorovú pamäť. Vo vizuálnej činnosti táto skúsenosť určuje tak všeobecný znak, ako aj typ priestorovej a plastickej syntézy v obraze. Plastickosť objektu zobrazeného v rovine a trojrozmernom priestore vnímame inak ako skutočný priestor.

Aj pri absencii obrazu sa rovina stáva pre oko umelca priestorovo nehomogénnou. Už kvôli jednému faktu obmedzenia obrazu sa stáva prehĺbeným do stredu poľa a gravitačne nehomogénnym. Medzitým, keď vnímame ploché pole ako také, bez ohľadu na rámové obmedzenia, nevidíme v ňom hĺbku a rozlíšiteľný význam hornej a dolnej časti.

Nedá sa zobraziť jeden priestor, priestor pre nič. Obraz priestoru závisí od obrazu predmetov. Priestor v obraze je často budovaný objektmi, ich usporiadaním, ich formami (dvojrozmernými alebo plastickými) a povahou prenosu formy a je vždy stavaný pre objekty.

Systém založený na vizuálnom vnímaní na prenos vzdialených predmetov vrátane zmäkčovania obrysov, zoslabený obraz Predmet, obraz, ktorý je viac-menej podobný (nie však totožný) so zobrazovaným predmetom. Podobnosť sa dosahuje vďaka fyzikálnym zákonom získavania obrazu (napríklad optického obrazu) alebo výsledkom práce tvorcu obrazu (napríklad kresba, maľba, socha, javisko ...

Prečítajte si viac >> detaily, pokles jasu farieb Jedna z vlastností predmetov hmotného sveta, vnímaná ako vedomý zrakový vnem. Túto alebo tú farbu "prideľuje" osoba objektom v procese ich vizuálneho vnímania. Rôzne číslo vibrácie svetelných vĺn daného svetelného zdroja naše oko vníma vo forme určitých vnemov, ktoré nazývame ...

Prečítajte si viac >> a iné triky. Pravidelná zmena farieb a tónov objektov, aj v dôsledku vzdialenosti medzi objektmi a pozorovateľom, alebo skôr hrúbky vzduchovej vrstvy, sa nazýva tonálna alebo vzduchová perspektíva.

Prečítajte si viac >>(z latinčiny perspicio - jasne vidieť)

Systém na zobrazenie telies s objemom na rovine alebo inom povrchu s prihliadnutím na ich priestorovú štruktúru a vzdialenosť ich jednotlivých častí od pozorovateľa. Vznik konceptu perspektívy je spojený s vývojom ...

Prečítajte si viac >>. Zmena tónov

Prečítajte si viac >>(z gréckeho tonos - napätie, zvyšovanie hlasu, stres)

1) Jedna z hlavných charakteristík farby spolu so sýtosťou a svetlosťou, ktorá určuje jej odtieň vo vzťahu k hlavnej farbe spektra a je vyjadrená slovami „modrá“, „fialová“, „hnedá“ atď. ; farebné rozdiely...

Prečítajte si viac >> na diaľku je teda spôsobený vzdušným prostredím a je obzvlášť viditeľný v prípadoch, keď je vzduch nasýtený vlhkosťou, prachom, výparmi atď.

Vzduch nie je úplne priehľadné médium a čím ďalej sú postavy a predmety od pozorovacieho bodu, alebo čím je vzduchová vrstva hrubšia, tým sú tieto predmety menej zreteľne viditeľné. A čím jasnejšie je vzduch osvetlený, tým jasnejšie sa zdajú vzdialenosti, pretože jas vzdialených objektov je prekrývaný jasom vzdušného prostredia.

Účel štúdie: pomáha študentom porozumieť poznatkom o priestorovom obraze sveta a pri formovaní zručností sprostredkovať priestor prostredníctvom krajinomaľby.

V súlade so stanoveným cieľom sa od práce očakáva dosiahnutie nasledovného úlohy:

vedomosti o vzoroch výstavby druh umenia, vlastnosti jeho vnímania a implementácie;

znalosť spôsobov prenosu priestoru, zákonov lineárnej perspektívy, rovnováhy, plánovania;

schopnosť sprostredkovať náladu, stav v koloristickom riešení krajiny;

schopnosť aplikovať vytvorené zručnosti v predmetoch: kresba, maľba, kompozícia;

schopnosť kombinovať rôzne typy štúdií, náčrtov v práci na kompozičných náčrtoch;

zručnosti vnímania prírody v prírodnom prostredí;

schopnosti prenášať perspektívu svetla a vzduchu;

zručnosti v technike práce na náčrte s podrobným štúdiom detailov.

Predmet štúdia: prenos priestorového obrazu sveta v triede výtvarného umenia.

Predmet štúdia: krajina

V práci boli použité nasledujúce. metódy:

IKT technológie;

viditeľnosť;

Teoretická analýza literatúry;

Kreatívna práca.

Praktický význam práce spočíva v tom, že kurzové práce môžu využívať učitelia výtvarných umení na stredných školách, a to na vyučovacích hodinách aj v rámci krúžkovej činnosti.

KAPITOLA 1.TEORETICKÉ ZÁKLADY PRIESTOROVÉHO OBRAZU SVETA

1.1 TTeória prenosu priestoru v obrazoch

Medzi kompozičnými úlohami, ktoré si vyžaduje maľba alebo kresba, je úloha konštrukcie priestoru jednou z najdôležitejších. Ako je známe, ľudské vnímanie priestoru je spojené s nasledujúcimi vzormi vzdušnej perspektívy: jasnosť a jasnosť obrysov objektov sa stráca, keď sa vzďaľujú od oka pozorovateľa; zároveň klesá sýtosť farieb, ktoré v diaľke strácajú jas; kontrasty (z francúzštiny kontraste - opak)

1) Významný alebo viditeľný rozdiel, ktorý nie je nevyhnutne kvantifikovateľný (napr. „kontrast zobrazení“).

2) Vo výtvarnom umení - výrazná opozícia: napríklad kontrastné ...

Prečítajte si viac >>šerosvit (po anglicky a taliansky šerosvit, po francúzsky clair-obscur, po nemecky hell-dunkel)

Rozloženie svetlých a tmavých zón na objekte, určené tvarom a textúrou jeho povrchu, osvetlením a umožňujúcim vizuálne vnímanie objemu a reliéfu. V maľbe a grafike je šerosvit distribúciou rôznych...

Prečítajte si viac >> zmäkčiť do hĺbky; oslnenie a odrazy postupne miznú; hĺbka, vzdialenosti sa zdajú ľahšie ako popredie.

V súlade s týmito životne dôležitými vzormi hodnotíme vzdialenosti: postavy a predmety, o ktorých je známe, že majú rovnaký obrys a objemový tvar a rovnaké farby sa zdajú byť čím ďalej, tým viac sa ich obrysy rozmazávajú 1) V geometrii je hranica plochá postava. Príklad: Tetiva mnohouholníka je segment, ktorého konce patria do obrysu mnohouholníka a celý patrí do tohto mnohouholníka vrátane obrysu.

2) V elektrotechnike uzavretý elektrický obvod určený na vykonávanie určitej funkcie. Príklad: Keď...

Prečítajte si viac >>čím menej zreteľne sú rozlíšené okom, tým menej sýte sú ich farby. Do popredia sa dostávajú postavy, kontrastné, jasné, tmavé.

Vplyv vzduchu je vyjadrený modrou farbou, ktorá je vlastná éteru. V tenkej čistej vrstve je vzduch priehľadný a bezfarebný, no s pribúdajúcou vzdialenosťou a so zodpovedajúcim zahusťovaním vrstiev vzduchu dostávajú predmety viac-menej výraznú prímes modrej farby, ktorá oslabuje ich vlastnú farbu a rozmazáva ich obrysy. Modrá je zároveň tým čistejšia a jasnejšia, čím je samotný vzduch transparentnejší a čistejší. Príkladom je tmavé azúro talianskej či africkej oblohy, modré obrysy hôr a vzdialených lesov a napokon modrá farba morí, jazier, riek atď. Ak je vzduch nasýtený vlhkosťou (v hmle alebo zamračenom počasí), potom sa obloha zdá mliečno šedá.Jedna z vlastností predmetov hmotného sveta, vnímaná ako vedomý vizuálny vnem. Túto alebo tú farbu "prideľuje" osoba objektom v procese ich vizuálneho vnímania. Iný počet vibrácií svetelných vĺn daného svetelného zdroja vníma naše oko vo forme určitých vnemov, ktoré nazývame ...

Prečítajte si viac >>, svetlé predmety majú žltkastý a červenkastý odtieň a tmavé - fialové, sivé a neurčité, bezfarebné; vyčnievajúce hrany zároveň zjemňujú svoj obrys, priehlbiny strácajú časť svojej bývalej ostrosti a celkový obrys nadobúda menej definovaný tvar.

Niekedy sa letecká perspektíva nazýva hmla. Vzdialené predmety sa zdajú byť zahmlené (približujú sa k svetlosivej farbe) v dôsledku výparov, dymu a iných atmosférických efektov. Letecká perspektíva by mala zlepšiť pocit vzdialenosti vytvorený lineárnou perspektívou.

letecký pohľad (z latinčiny perspicio - jasne vidieť)

Systém na zobrazenie telies s objemom na rovine alebo inom povrchu s prihliadnutím na ich priestorovú štruktúru a vzdialenosť ich jednotlivých častí od pozorovateľa. Vznik konceptu perspektívy je spojený s vývojom ...

Prečítajte si viac >> sa mení v závislosti od poveternostných podmienok, terénu a samozrejme od želania umelca. Letecká perspektíva slúži ako indikácia vzdialenosti. Má však aj ďalšie nemenej dôležité funkcie. Pomáha upriamiť pozornosť na popredie, keďže objekty sú tu ostrejšie a kontrastnejšie ako v pozadí. S jeho pomocou môžete vytvoriť pocit nejasného, ​​polospánkového vnímania, kde nálada prevláda nad detailmi. Túto techniku ​​dobre ovládali impresionisti.

Pokusy sprostredkovať vzdušnú perspektívu už pozorujeme v stredovekých čínskych krajinách, len ich vlastných teoretické pozadie metóda prijatá v XVI storočí v dielach Leonarda da Vinciho. Táto technika bola široko používaná v holandskej krajine 17. storočia a najmä v 19. storočí v dielach impresionistov.

Prvé štúdie vzorov leteckej perspektívy sa nachádzajú u Leonarda da Vinciho. „Veci na diaľku,“ napísal, „sa vám zdajú nejednoznačné a pochybné; robte ich s rovnakou vágnosťou, inak sa na vašom obrázku objavia v rovnakej vzdialenosti ... neobmedzujte veci vzdialené od oka, pretože na diaľku sú nepostrehnuteľné nielen tieto hranice, ale aj časti tiel. Veľký umelec poznamenal, že vzdialenosť objektu od oka pozorovateľa je spojená so zmenou farby objektu. Preto, aby sa na obraze vyjadrila hĺbka priestoru, najbližšie objekty musí umelec zobraziť vo vlastných farbách, vzdialené získajú modrastý odtieň, „... a posledné viditeľné objekty (v vzduch - L.D.), ako sú hory kvôli veľkému množstvu vzduchu medzi vašim okom a horou sa zdajú byť modré, takmer ako farba vzduchu...“.

Nevyčerpateľná rozmanitosť prírody prispela k rozvoju rôznych typov krajinného žánru. Je tu veľká rozmanitosť predmetov, krajinných foriem, každý z motívov je jedinečný, jedinečný svojím spôsobom. Prírodu možno nazvať knihou múdrosti. Ak sa pokúšate čítať túto knihu, potom sa snažíte ovládnuť vzácne bohatstvo, ktoré je v nej obsiahnuté. Príroda nás priamo, denne a hlboko učí a vychováva. Ushinsky opakovane zaznamenal blahodarný vplyv prírody na človeka, nadšene napísal: „ovulácia, ale otvorený priestor, príroda, krásne okolie mesta, tieto duchovné rokliny a vychádzanie z topoľov, ružový prameň a zlatá jeseň Neboli to naši učitelia? Nazvite ma barbarom pedagogiky, ale z dojmov svojho života som sa naučil hlbokému presvedčeniu, že krásna krajina má obrovský výchovný vplyv na vývoj mladej duše, s ktorou ťažko konkuruje vplyvu učiteľa.

Letecká perspektíva - nazýva sa zjavné zmeny niektorých znakov objektu pod vplyvom vzdušného prostredia a priestoru. Priehľadným médiom je vzduch. Priehľadnosť vzduchu však nie je vždy konštantná. S nárastom hrúbky vzduchovej vrstvy sa zvyšuje počet prachových častíc, tlak a iné. Predmet sa mení vzhľad kvôli veľkosti obalovej vrstvy. Okrem toho je potrebné vziať do úvahy: vonkajší tvar, dennú dobu, osvetlenie slnka, ročné obdobie.

Je známe, že viditeľnosť objektu je určená veľkosťou jeho obrazu na sietnici. Čím je objekt bližšie, tým väčšia je hodnota jeho uhlovej veľkosti, tým väčšia je veľkosť jeho obrazu na sietnici. To znamená, že je distribuovaný v mnohých svetlocitlivých bunkách sietnice a ich dráždením poskytuje viac informácií o tvare objektu, čo zaisťuje jeho najlepšiu viditeľnosť. Naopak, čím ďalej je objekt od pozorovateľa, tým menšia je hodnota jeho uhlovej veľkosti, tým je o objekte menej informácií, ktoré nezabezpečujú jeho dobrú viditeľnosť. A skutočne, všetky objekty v blízkosti pozorovateľa sú vnímané s vyčerpávajúcou úplnosťou a potom nie úplne zovšeobecnené.

Z toho vyplýva záver, že obraz priestorovej hĺbky, ktorý sa nachádza v značnej vzdialenosti od seba, vyžaduje riešenie rôznych problémov. Pri zobrazení objektov v popredí je potrebná presnejšia detailná kresba, ktorá odráža vlastnosti každého objektu, jeho malých a veľkých častí a prenos veľkej formy, v ktorej sú všetky malé detaily kombinované a koordinované. V pozadí sú detaily menej predpísané, formuje sa celkový tvar, objem, svetlo a tieň. V pozadí sú objekty schematizované, prenášané cez spoločný obrys, svetlo a tieň. A všetky vyššie uvedené môžu byť určené zákonmi leteckej perspektívy:

1. Všetky blízke objekty sú vnímané podrobne, jasne a vzdialené, naopak, sú zovšeobecnené, neurčito; pre obraz priestoru sú obrysy v popredí ostrejšie a v pozadí mäkšie.

2. V popredí sa predmety zdajú objemnejšie, majú kontrastnejší šerosvit a v pozadí šerosvit pôsobí slabšie, predmety sú plochejšie; na sprostredkovanie priestoru v popredí musia byť predmety zobrazené objemnejšie a oveľa plochejšie.

3. Na pozadí sa všetky predmety zdajú tmavšie, akoby pokryté vzdušným oparom a tento opar mení ich skutočné svetlo, zatiaľ čo v popredí vyzerá všetko prirodzene.

V popredí majú všetky objekty viacfarebnú paletu a vo vzdialenejšom sú viac monochromatické; na sprostredkovanie predného okraja musia byť predmety zobrazené rôznymi farbami farieb a vzdialené rovnakou farbou.

Zákony leteckej perspektívy pomáhajú kompetentne a správne zobraziť priestor. Aby sme však nakreslili čo najrealistickejšiu krajinu, musíme zvládnuť techniky a prostriedky zobrazovania prírodných foriem, spôsoby prenosu rôznych stavov prírody. Prvky krajiny sú zem. vegetačný kryt, voda, obloha, vzduch a svetlo. Maliar musí zo začiatku ukázať povrch zeme, potom na ňom v závislosti od pozemku vegetáciu, alebo vodu, oblohu, vzduch. A to všetko je zobrazené s prihliadnutím na čas roka, deň, priestor.

Typy malebnej krajiny:

Pôvodnou krajinou sú lesy, polia, lúky, rieky, jazerá, moria (lesná krajina, hora, more)	I.I. Shishkin
Vidiecka krajina je život na dedine a jeho prirodzené prepojenie s prostredím.	„Poludnie. Okolo Moskvy" I.I. Shishkin
Mestskú krajinu vytvoril človek priestorové prostredie(budovy, ulice, aleje, námestia, nábrežia a parky)	"Červené námestie v Moskve" F.Ya. Aleksejev
Priemyselná krajina je krajina, ktorá definuje človeka ako tvorcu a staviteľa tovární, tovární, mostov atď.	"Priemyselná krajina" E. Anikonov
Historická krajina - obraz oblasti v určitej dobe	"Púť na ostrov Cythera" Antoine Watteau
Lyrická krajina - odráža určité pocity človeka - obdiv, potešenie, pokoj, pôžitok z krásy prírody	názov I.K. Aivazovský
Romantická krajina - vyvoláva jasné, silné, vášnivé pocity	"Pohľad na Kremeľ z Krymského mosta v nepriaznivom počasí" A.K. Savrašov
Epická krajina sprostredkúva majestátne obrazy prírody, plné vnútornej sily. Hrdinská krajina - príroda pôsobí majestátne, slávnostne	"Snehová búrka počas Hannibalovho prechodu" William Turner
Dramatická krajina - spôsobuje pocit úzkosti a úzkosti	I.K. Aivazovský

Za zmienku stojí vznik nového typu krajiny – kozmickej alebo fantastickej.

Krajiny sa dajú rozlíšiť technikou prevedenia, sú zovšeobecnené lakonické a podrobné, čo znamená, že sú podrobnejšie, možno povedať dekoratívne.

Dielo na nás začína pôsobiť v plná sila keď cítite poéziu obrazu, umeleckú hudobnosť obsahu. Môžete preniknúť do významu myšlienky, ak rozumiete jazyku umenia.

1.2 Psychologické základy výtvarného vnímania diel výtvarného umenia deťmi

Hodnota každého výtvarného diela spočíva v umelcovej reflexii jeho vnútorného sveta, postoji k okoliu, v emocionalite a expresívnosti. Čím skôr rozvinieme citovo-zmyslový svet dieťaťa, tým jasnejšie bude ono samo a produkty jeho tvorivosti.

V detstve má osobitný význam rozvoj obrazných foriem poznávania sveta okolo nás - vnímanie, predstavivosť, obrazné myslenie. Úlohou učiteľa je rozvíjať záujem o výtvarné umenie a jeho potrebu.

Kurzy kreslenia prispievajú k rozvoju zmyslového aparátu malého dieťaťa. Koniec koncov, detský vek je najpriaznivejší na zlepšenie práce zmyslov, hromadenie informácií o kvalitatívnej rozmanitosti okolitého sveta.

Aktivita detí vo výtvarnom umení už dlho priťahuje pozornosť výskumníkov ako možná metóda na štúdium vnútorného stavu. mužíček, jeho schopnosť odrážať obraz sveta, svet jeho skúseností. Dôležité je využitie techník kreslenia na štúdium osobnosti dieťaťa. Rozšíril sa u nás aj v zahraničí. Diela A.V. Clark, M. Lindstrom, G. Kershensteiner, E.Kh. Knudsen.

O.I. Galkina, E.I. Ignatiev, I.P. Sakulina G.V. Labunskaya, Z.V. Denisová, L.N. Bocherniková, V.S. Mukhin.

Pri analýze detských diel mnohí autori venujú pozornosť tomu, ako sprostredkúvajú realitu okolo dieťaťa a aký osobný význam sa do toho vkladá. Výskumníci detských kresieb zdôrazňujú to, čo je v nich zobrazené, a v podstate sa nelíši od verbálneho príbehu. V skutočnosti je to príbeh vytvorený v obraznej forme, ktorý sa musí vedieť čítať.

Dá sa teda povedať, že zraková aktivita detí je doteraz pomerne obšírne študovaná. Napríklad:

do konca 3. roku života dieťa prejavuje veľký záujem o vizuálnu aktivitu, chápe, že do kresby môže zhmotniť akýkoľvek obsah. Pod podmienkou systematického používania obrazového materiálu pod vedením dospelého ovláda elementárnu techniku ​​práce s ceruzkou, štetcom, farbami, hlinou, akcie s materiálom sú celkom voľné, odvážne a sebavedomé. Odvážne a nezávisle kreslí, vyrezáva, čo chce, pričom si je istý, že to robí dokonale. Takýto pocit bábätka treba všemožne podporovať a rozvíjať. Je to dôležitá podmienka pre formovanie väčšej nezávislosti, predpoklad pre tvorivé prejavy dieťaťa vo vizuálnej činnosti.

Napriek extrémnej nedokonalosti svojich kresieb už v tomto období dieťa odvážne preberá na papier tie najťažšie predmety: jeho obľúbenými témami „umenia“ sú ľudia a zvieratá. Z tvarovo jednoduchých predmetov sa zastavuje takmer výlučne na domoch. Veci ako pohár, pohár, skriňa, kvetina, dokonca aj stromček sú zdrojom jeho inšpirácie pomerne zriedkavo, respektíve len vtedy, keď sú nejako spojené s „obľúbenými“ témami. Pri výbere sa teda neriadi jednoduchosťou objektu, ale momentom, ktorý v ňom v tom čase všade vyvoláva najväčší záujem - pohyb (dynamika detskej kresby). Aj dom, niečo nepopierateľne statické, je obdarený istou dynamickou črtou: z jeho komína sa vždy valí dym.

Rôzni autori prispievajú k rozvoju techník kreslenia na danú tému, ktoré sa stávajú veľmi silným psychodiagnostickým nástrojom. Napriek rozdielom v schémach výkladu, variáciám v postupoch je možné podmienene rozlíšiť hlavné parametre interpretácie rodinnej kresby: a) štruktúru rodinnej kresby; b) vlastnosti vyžrebovaných členov rodiny; c) proces kreslenia.

Interpretácia štruktúry rodinnej kresby (umiestnenie figúrok, porovnanie zloženia kreslenej a reálnej rodiny). Po inštrukcii „nakresli svoju rodinu“ dieťa nielen rieši kreatívny problém, ale predovšetkým určitým spôsobom štruktúruje imaginárnu sociálnu situáciu. Predpokladá sa, že takáto úloha poskytuje dieťaťu príležitosť vyjadriť svoje pocity pre ostatných členov rodiny, subjektívne hodnotenie jeho vlastného miesta v rodine. Tieto psychologické parametre sa odrážajú v charakteristikách rodinnej štruktúry, a preto ich môže odborník identifikovať. Tento prístup je založený na hypotéze, že štruktúra rodinného vzorca nie je náhodná, ale súvisí so zažitými a vnímanými vnútrorodinnými vzťahmi. Vlastnosti grafických prezentácií členov rodiny vyjadrujú pocity dieťaťa k nim, ako ich dieťa vníma, ktoré vlastnosti členov rodiny sú preňho významnejšie, ktoré spôsobujú úzkosť.

Najznámejší test F. Goodenougha „Draw a man“ ako metóda diagnostiky inteligencie je populárny aj vo svetovej psychodiagnostickej praxi. Táto technika je široko používaná ako komponent komplexný prieskum dieťa. Je dôležité zdôrazniť, že napriek opakovane potvrdenej vysokej spoľahlivosti testu sa väčšina odborníkov domnieva, že test nemá takmer žiadnu nezávislú diagnostickú hodnotu. Je neprijateľné byť pri vyšetrovaní dieťaťa obmedzený na jeden daný test; Test môže byť súčasťou prieskumu.
Keďže väčšina predškolákov a mladších študentov miluje kreslenie, tieto testy môžu pomôcť nadviazať kontakt s dieťaťom a nadviazať spoluprácu potrebnú na vykonanie vyšetrenia pomocou sofistikovanejších diagnostických techník.

Kresba, ktorá je jedným z dôležitých typov detskej činnosti, nielen vyjadruje určité výsledky duševného vývinu dieťaťa, ale tento vývin samotný zabezpečuje, vedie k obohateniu a reštrukturalizácii duševných vlastností a schopností. Umenie z pochybností - pretože ukazujú, že každý môže pokojne vyjadriť svoj názor a že mu bude chcieť porozumieť. A tiež z prílišného sebavedomia, keďže sa ukazuje, koľko práce treba investovať do úspešnej práce. Počas hodiny výtvarného umenia dochádza k uvoľneniu nahromadenej tvorivej energie, sebarealizácii prostredníctvom vtelenia do umeleckej tvorby pohybov duše. Ide o terapiu zrakovej aktivity, ktorá uvádza do rovnováhy myseľ a pocity, obnovuje emocionálnu rovnováhu.

V ranej tvorbe detí sa prejavuje šťastie, ktoré umenie deťom prináša. Zmyslom detskej tvorivosti je zároveň zmierniť búrky života. Preto je potrebné, aby v detstve bolo čo najviac tvorivej radosti zo života, pretože je zárukou budúcej duchovnej sily a rovnováhy.

KAPITOLA 2POKROK PRÁCE NA UMELECKEJ A KREATÍVNEJ ČASTI KURZOVÉ PRÁCE

2.1 Výber témy a kreatívne vyhľadávanie

Maľba, ako jeden z najvýraznejších druhov výtvarného umenia na rovine, umožňuje, umožňuje sprostredkovať viac informácií o autorovej myšlienke, o jeho charaktere, sa stala základom pre praktickú časť tohto ročníková práca. Tento druh výtvarného umenia nebol zvolený náhodou, ale s prihliadnutím na úlohy a ciele štúdia. Ako viete, predstavenie obrazových diel spája nielen schopnosť vidieť tón, nájsť farbu a použiť štetec, ale vyžaduje si aj určitú skúsenosť s realizáciou konštruktívnej kresby, ktorá je dôležitá pre rozvoj priestorového myslenia. u študentov a ktorý zároveň umožňuje širšiu analýzu ich úspechov. Malebné diela majú tieto vlastnosti, sú: jasné a pre oči zrozumiteľné vizuálne vlastnosti, ako je jas, farebná hĺbka, presvedčivosť obrazu, deti ich dobre vnímajú, a preto o ne vzbudzujú väčší záujem. Umelec spočiatku vždy hrá rolu bádateľa, psychológa, tvorcu a ničiteľa vlastných stereotypov o skúmanom objekte. Požičiava si obraz z vonkajšieho sveta a vychádza z jeho vlastného životná skúsenosť, dáva obrázok nový život a charakteru, s využitím teoretických znalostí výtvarných techník.

Obrazy maľby sú veľmi jasné a presvedčivé. Maľba dokáže sprostredkovať objem a priestor, prírodu na rovine, odhaľuje zložitý svet ľudských pocitov a charakterov, stelesňuje univerzálne myšlienky, udalosti historickej minulosti, mytologické obrazy a let fantázie.

Umelec berie obraz z reality, napĺňa ho svojimi pocitmi, obohacuje o svoju predstavivosť a pretvára ho špecifickými prostriedkami určitého druhu umenia a zaraďuje ho do diela.

Preniesť umelecké diela do maľovanie povoliť výrazové prostriedky. Hlavnými výrazovými prostriedkami v maľbe sú: farba – farba, obrazová konzistencia; kresba - obraz foriem objektívneho sveta okolo nás, ich charakteristické črty; kompozícia - organizácia obrazu, zostavenie, kombinovanie prvkov v ňom do jedného celku, izolácia hlavnej veci. Celkový dojem, postupnosť vnímania diela závisí od kompozície. Tieto výrazové prostriedky v akomkoľvek umeleckom obraze sú organicky spojené, neoddeliteľné, ale v sebe rôzne žánre maľovanie, môže ich umelec použiť rôznymi spôsobmi. Jedným z týchto žánrov je zátišie.

Učiteľ výtvarnej výchovy musí neustále používať vizuálne pomôcky, bez ohľadu na to, aké školenia vedie. Či už je to kresba zo života, dekoratívna alebo tematická kresba, rozhovory o umení, vždy bude potrebovať prírodný materiál.

Práca na kompozícii krajinya

Práca začala hľadaním kompozičnej schémy. Výber prvkov sa uskutočnil podľa zadanej témy.

Náčrty malých formátov boli schválené manažérom.

Treba poznamenať, že bolo vybraných veľa náčrtov vyrobených v rôznych farbách, meniacich sa osvetlenie a farbu. Pri hľadaní náčrtu je užitočné snažiť sa o konkrétny obsah obrázka už v malých veľkostiach, čo dáva väčšiu istotu pri práci s originálom.

Dôležitý pri práci na diele je výber formátu. Jeho definícia závisí od zámeru umelca. Zo skúmaných skúseností možno vyvodiť určité závery. Všeobecne sa uznáva, že štvorcový formát pôsobí dojmom stability, statickej kompozície. Horizontálne pretiahnutý formát sa používa pri zobrazovaní širokého panoramatického priestoru. Vertikálny formát prispieva k dojmu majestátnej slávnosti, monumentality. Ale ak je vertikála úzka, dáva určitú fragmentáciu.

Zároveň je potrebné nájsť riešenie zodpovedajúce rovine obrazu, pokúsiť sa vyvážiť a dať kompozícii harmonický rytmus.

2.2 Etapy tvorivej práce

Príprava plátna na prácu

Zatiaľ čo sa vykonávali prípravné práce, vykonávali sa náčrty a náčrty. Zároveň sa pripravovalo plátno na prácu. Aby ste to urobili, natiahnite plátno na nosidlá, lepidlo a základný náter.

Plátno natiahnuté na nosidlách od stredu každej strany až po rohy. Prvé konzoly, ktoré upevňujú napätie plátna, boli vyrazené do stredu každej strany nosidiel oproti sebe a potom boli konzoly postupne pribité od stredu doprava a doľava, pričom sa plátno natiahlo na seba a na rohu nosidiel.

Primer na plátno zahŕňa dva kroky:

1) Veľkosť plátna. Existuje veľa možností, ako to urobiť. Na základe rady vedúceho bola zvolená nasledujúca možnosť: lepidlo na to bolo pripravené nasledovne. Namočená a napučaná želatína 10 gr. v polovici pohára vody sa zapáli pomalý oheň. Želatína by sa mala úplne rozpustiť vo vode, ale v žiadnom prípade by sa nemala priviesť do varu. Hotové lepidlo sa nechá mierne vychladnúť a potom sa na povrch plátna nanesie tenká vrstva pomocou štetca so širokými štetinami.Väčšinou stačí jedna veľkosť a plátno sa suší deň. Nadmerné preťaženie plátna lepidlom vedie k praskaniu podkladu a náterovej vrstvy. Póry, ktoré môžu zostať po prvom nalepení, sa vyplnia malým štetcom, ak v tomto prípade plátno nie je pokryté súvislou fóliou, prelepí sa tretíkrát slabým, 4-5% roztokom lepidla. Pre plasticitu sa do lepidla pridáva aj niekoľko kvapiek glycerínu.

Plátno vysušené po nalepení bolo spracované brúsnym papierom. Po skontrolovaní svetla na plátne by na plátne nemali byť žiadne priesvitné otvory, môžete prejsť do druhej fázy.

2) Potiahnutie lepeného plátna základným náterom. Mnoho umelcov dáva povrchu hnedú, studenú šedú, teplú sivú alebo iné odtiene, závisí to od cieľov maľby. Pre túto prácu bola vybraná biela. Hlavným problémom v tejto fáze je vybrať najprijateľnejšiu pôdu z mnohých rôznych receptov. Bol zvolený emulzný základný náter. Želatína, krieda, zinková beloba, ľanový olej, ktorý bol pridaný za intenzívneho miešania. Pomocou štetca na flautu bolo plátno natreté základným náterom v troch krokoch, pričom každá vrstva sa vysušila.

Pracujte na kreatívnej časti

Treba poznamenať, že fázy udržiavania malebnej krajiny sa líšia v závislosti od materiálu, ale všeobecný zásadný prístup zostáva nasledovný: umelecké obrazové kresliace plátno

Kompozične-perspektívna organizácia listu;

Konštruktívna analýza foriem s definíciou hlavného tónu

Kladenie tieňov a hĺbky tieňov pozadia;

Určenie hlavných farebných vzťahov v dôsledku penumbry a

reflexy;

Identifikácia objemu formulárov;

Spresnenie plánovania a vecnosti

Spočiatku bola kresba ceruzkou vytvorená na základe rešerší a náčrtov konečného rozloženia.

Nasledovala ďalšia etapa prác na plátne - podmaľba - tonálne - farebné rozloženie podľa vybranej skice. Počas prvého sedenia bolo dôležité uzavrieť celé plátno a určiť tonálne a farebné vzťahy, na ktorých celý nápad spočíval, určiť všetky farebné rytmy.

V ďalšej fáze práce s olejom, keď sa nájdu základné tónové a farebné vzťahy, môžete pristúpiť k podrobnejšiemu štúdiu.

Tieňové časti obrazov zostali vyplnené tenkou vrstvou farby, zatiaľ čo svetlo sa dá smelo maľovať pastovitým štetcom. Prvý plán bol vypracovaný starostlivejšie ako pozadie (podľa zákonitostí kompozície).

Počas práce sa vyskytli určité ťažkosti: farebné riešenia niektorých častí kompozície, zvýraznenie hlavnej veci a identifikácia plánovania.

Najzákladnejšou a najťažšou z etáp práce bola posledná fáza, a to: podriadenie konkrétneho všeobecnej myšlienke diela, zovšeobecnenie, umiestnenie akcentov, dokončenie diela. Ak boli diela najskôr natreté širokým štetcom, veľké pomery, konečné štúdie sa robia malými štetcami, opatrnejšie.

Kreatívna práca je v niečom iná ako výchovná. V tvorivej práci sa využívajú úspešné riešenia výchovných problémov. Zároveň sa pokúša sledovať objektové zákonitosti, využívať rôzne techniky a prostriedky umeleckého vyjadrenia a spájať zmyselné a logické.

Registrácia práce

Problém výberu rámu pre hotové dielo spočíva vo výbere jeho šírky, charakteru profilu rámu a jeho farby.

Keďže pri zdobení diela rám mierne prekrýva obraz po obvode, v rohoch je trochu odpísaný, čo pomáha sústrediť pozornosť diváka na objekty obrazu.

Ak sa dotkneme niektorých všeobecných pravidiel zdobenia diel v ráme, rám by nemal vyčnievať svojou farbou a dekoratívnou úpravou a odvádzať pozornosť diváka od obrazu, ktorý rámuje. Zvyčajne sa na výrobu rámov používa bageta, čo je tvarovaná tyč, zdobená a pokrytá farbou, lakom alebo moridlom. Na výrobu sa odoberá suché, odležané drevo, z ktorého sa tyče opracujú pomocou tvarovaného hoblíka, čím sa obrobku dostane vhodný profil. Potom sú prírezy opatrne brúsené, niekoľkokrát zlepené zo všetkých strán a na prednej strane sú natreté základným náterom.

Pri lepení by mali rohy rámu tesne priliehať k sebe, aby nevznikla medzera.

Rám z jednoduchého profilu, široký 4 cm, bol vyrobený pre krajinu, čo je dané tým, že v diele dominujú veľké formy a veľké farebné škvrny. Farba rámu mala zdôrazniť pokojnú náladu obrazu, preto boli na tónovanie použité svetlé farby a matný lak.

KAPITOLA 3. METODICKÁ ČASŤ

3.1 Zhrnutie lekcie: Letná krajina

Vysvetlivka k hodine výtvarného umenia

Téma lekcie: Krása pôvodnej prírody v tvorbe ruských umelcov. Kresba "Letná krajina"

Trieda: 5

Účel lekcie: formovať zručnosti na vykonávanie obrazového opisu letnej prírody pomocou zákonov o prenose priestoru. Ciele lekcie:

Vzdelávacie: oboznámiť študentov s typmi krajiny, tvorbou ruských umelcov; zlepšiť schopnosť reflexie v tematickej kresbe prirodzený fenomén a prenos priestoru; upevňovanie vedomostí žiakov o zákonitostiach kreslenia; obohatiť slovnú zásobu;

Rozvíjať: rozvíjať tvorivú činnosť; umelecká predstavivosť a vkus; rozvíjať zručnosti pri práci s umeleckými materiálmi;

Výchovné: pestovať lásku k prírode; formovať estetický postoj k umeleckým dielam.

Typ lekcie: kombinovaný

Vyučovacie metódy: výkladovo-ilustračné, verbálne, názorné, praktické, reprodukčné.

Vybavenie:
a) pre učiteľa: plátno, videoprojektor, počítač; akvarelový papier, štetce, akvarel, ceruzky, pohár vody;

b) pre žiakov: akvarelový papier, ceruzky, guma, štetce, akvarel, paleta, pohár vody.

Technológia: technológie podporujúce zdravie (fyzická minúta); informačné a komunikačné technológie (počítačová prezentácia); technológie aktívneho myslenia; technológie problémového učenia.

Vizuálny rozsah: krajiny ruských umelcov vo forme prezentácie programu Microsoft PowerPoint

Hudobná linka:"ročné obdobia" P.I. Čajkovskij a A. Vivaldi

Plán lekcie:

1. Organizačná fáza: pozdravenie a príprava detí na hodinu.

2. Hlavná fáza:

1) Úvodný rozhovor;

2) Aktualizácia vedomostí, definovanie témy a stanovenie cieľa hodiny;

3) Štúdium témy a demonštrovanie postupnosti práce na výkrese;

4) Fizminutka;

5) Praktická práca(samostatná práca detí).

3. Reflexia: rozbor prác.

4. Výsledok hodiny: upratovanie pracoviska

1. Organizačná etapa	Pozdravujem Zazvonil veselý zvonček Sú všetci pripravení? Všetko je pripravené? Teraz neodpočívame. Začíname pracovať. Skontrolujte pripravenosť na lekciu.
2. Hlavná scéna 1) Úvodná prednáška	Chlapci, čo je pre vás kreativita? A pre mňa je kreativita zdrojom láskavosti, pravdy a krásy. Sadnime si a usmejme sa na seba. Zhlboka sa nadýchnite a vydýchnite... vydýchnite svoje bolesti a starosti. Nadýchnite sa krásy jarného rána, tepla slnka, modrej rannej oblohy a sviežosti jarného vzduchu... a nechajte to všetko zahriať pri srdci. A ak do svojej práce vložíte svoju dušu a srdce, bude to krásne, ako tento jarný deň!
2) Aktualizácia vedomostí, vymedzenie témy a stanovenie cieľa vyučovacej hodiny	Pozrite sa pozorne na tabuľu. Predstavuje rôzne reprodukcie obrazov. Môžete mi povedať, či sa dajú rozdeliť do skupín? 1 - portréty; 2 - zátišia; 3 - pohľady do prírody. To je pravda, ale ako nazývame takéto obrázky? (krajiny) Čo si myslíte, že dnes budeme robiť. (Poďme sa zoznámiť so žánrom krajiny) Aký názov by ste dali našej lekcii? (Maľba-krajina) A kto mi povie, čo je to krajina? Slovník S. Ozhegova: "Krajinná kresba, obraz zobrazujúci pohľady na prírodu, ako aj opis prírody v literárnom diele." Ak vidíte na obrázku Ak vidíte na obrázku Rieka je nakreslená malebné údolia A husté lesy Svetlé brezy Alebo starý silný dub, Alebo vánica, alebo lejak, Alebo slnečný deň. Dalo sa kresliť Buď na sever alebo na juh. A kedykoľvek počas roka Uvidíme na obrázku. Povedzme bez váhania: Hovorí sa tomu krajina! KRAJINA je teda žáner výtvarného umenia, v ktorom sú zobrazené rôzne časti prírody.
3) Preštudovanie témy a demonštrovanie postupnosti práce na výkrese	Žáner - krajina Ako samostatný žáner sa krajinomaľba nerozvinula okamžite. Najprv bola krajina pozadím pre portréty alebo pre historické scény. Až v 16. a 17. storočí sa krajina stala samostatným žánrom výtvarného umenia. V 19. storočí vznikli nádherné krajiny. Vie niekto ako sa volajú krajinári? (krajinkár) Krajiny od ruských umelcov Chlapci, môžete mi vymenovať maliarov krajiniek? (Toto je Levitan, Shishkin, Savrasov, Kuiji) Správny. krajinár vyjadruje na obrázku obraz prírody, jej krásu, jeho postoj k nej, jeho náladu: radostnú a jasnú, smutnú a znepokojujúcu. Len umelcov inšpiruje príroda k tvorbe? Uveďte svoje príklady. (Hudobníci, básnici, spisovatelia, sochári...) Pozorovali ste prírodu? Všimli ste si jej krásu a náladu? Poďme sa chlapci pozrieť na obrazy veľkých majstrov krajinného žánru a poučiť sa z nich v obraze jarnej prírody s jej nedotknutou krásou. Skúmanie obrazov umelcov. Savrasov A.K. "Veže dorazili" je skorá jar. Brezy sú ešte holé, na ich konároch je veľa havranov. Vtáky sa už vrátili a motajú sa okolo svojich domovov. Na poliach v diaľke je stále vidieť sneh. Ale farba oblohy a jemne modré oblaky sprostredkujú sviežosť a priehľadnosť jarného vzduchu. Levitan I. "Marec" - príroda na obrázku sa akoby neprebudila zo zimného spánku. Vetvy brezy na modrej oblohe sa trblietajú rôznymi farbami. Vtáčia búdka na breze čaká na prílet vtákov. Stále sú tu záveje, ale všetko naokolo je plné slnečného svetla. Dá sa povedať, že umelci videli jar rovnako? (Nie. Každý má svoju predstavu o jari), Zdalo by sa, že jedno obdobie a umelci to videli inak, každý vyjadril svoju náladu, jeden - smútok a smútok a druhý - úsmev a radosť. Hlavné typy krajiny Pozrite sa na obrázky, v čom sú podobné a v čom sa líšia? (Toto sú krajiny. Sú zobrazené rôzne miesta: dedina, mesto, more) Správny. Krajiny sú odlišné typy: Vidiecky (kreslia sa polia, lesy, dedinské domy) Urban (obraz rôznych ulíc, pohľadov na mesto, domy.) Marine (výhľady na more sú nakreslené), nazýva sa to aj morský maliar a umelci sú morskí maliari. Na maľovanie krajiny potrebuje umelec poznať pravidlá perspektívy pri zobrazovaní prírody, aby bola krajina vierohodná. Teraz si ich pripomenieme (Snímka). Opakovanie poradia prác na krajine: 1. Výber kúta prírody. Práca sa vykonáva z prírody alebo zastúpením. 2. Práca začína skicou ceruzkou. 3. Rozdeľte rovinu listu na 2 časti: nebo a zem. 4. Používame 2 zákony: lineárnu a vzdušnú perspektívu. Aké dôležité zákony perspektívy použijete? Rovnobežné čiary, ktoré sa od nás vzďaľujú, sa k sebe postupne približujú a nakoniec sa zbiehajú v jednom bode čiary horizontu. Letecký pohľad: Čím bližšie je predmet, tým viac detailov; po odstránení sú detaily objektu menej viditeľné. Blízke objekty sú zobrazené ako pestrofarebné a vzdialené objekty sú bledé. Čím bližšie sú oblaky k čiare horizontu, tým sú menšie. Čím ďalej od čiary horizontu, tým sú väčšie. Aké farby použijete pri vytváraní letnej krajiny?
4. Fyzická minúta	Dnes sme žrebovali Naše prsty sú unavené. (aktívna flexia a extenzia prstov) Nechajte ich trochu odpočívať Začnite znova kresliť. (podajte si ruky pred sebou) Zoberme si lakte k sebe Začnime znova kresliť. (energicky vráťte lakte späť)
5) Praktická práca	No, chlapci, naučili ste sa základné pravidlá pre budovanie krajiny a teraz je čas začať vytvárať svoju krajinu. Chcem vás pozvať, aby ste si vyskúšali svoju vlastnú letnú krajinomaľbu rôznych typov krajiny. Rozdeľte sa do skupín a vyberte si jeden z typov: vidiecky, mestský alebo morské scenérie. Pokúste sa urobiť svoju prácu tak, aby každá skupina mala na konci celý obrázok. A aby bola vaša práca vzrušujúcejšia, zapnem hudbu P.I. Čajkovskij "Ročné obdobia" (alebo Vivaldi)
3. Odraz Analýza práce	Poďme si teda zhrnúť našu prácu. Dokončite vetu: Dnes na lekcii, ktorú som sa naučil... Dnes som sa naučil... Pozrime sa, čo máš. Deti si vymyslia kolektívny obrázok a vymyslia mu názov, vystúpia krátky príbeh(prezentácia) o jeho maľovanom obraze. Čo majú všetky obrázky spoločné? (Príroda Ruska) Čo musíme vedieť, aby sme si navzájom vážili prácu? (Čo hodnotiť – kritériá) Rozhodnime sa, čo je pre nás najdôležitejšie. Súlad so zákonmi perspektívy Farebná schéma obrázka (jarné farby) Čo je podľa teba náročnejšie nakresliť v skupine alebo individuálne? Je ľahšie hodnotiť seba alebo svojich súdruhov? prečo? Poďme spolu definovať, čím bola táto lekcia pre všetkých (paleta nálady): Užitočné a zaujímavé? (modrá obloha) Zaujímavé, ale zbytočné? (Modrá) Užitočné, ale nie zaujímavé (svetlo modrá) Neužitočné a nezaujímavé (tmavo modrá) D / z: „Kútik prírody, kde by som chcel byť“
4. Zhrnutie vyučovacej hodiny Upratovanie pracoviska	To je koniec lekcie. Zvonček zazvonil znova Pokojne môžeme oddychovať A potom späť k biznisu. Ďakujem vám všetkým za vašu prácu. Si skvelý. V dnešnej lekcii ste sa stihli zahrať na maliarov krajiniek.

Okrem vyučovania počas vyučovania musí učiteľ vykonávať mimoškolské aktivity aj mimo vyučovania. Takéto mimoškolské aktivity sú nevyhnutné pre dôkladnejšie štúdium úloh stanovených v triede. Najbežnejším typom mimoškolskej práce možno nazvať hodiny v krúžku. Ide o jeden z najbežnejších typov mimoškolských aktivít. Štúdium určitých tém na vyučovacích hodinách v škole, v mimoškolských aktivitách sa tieto témy študujú dôkladnejšie a podrobnejšie. Triedy v iso kruhu majú množstvo vlastných charakteristík. Po prvé, je to aktivita pre deti, ktoré sa vážne zaujímajú o výtvarné umenie, radi kreslia nielen na hodinách kreslenia, ale aj v voľný čas. Po druhé, samotné triedy v kruhu sa líšia od tried v triede. V triede je učiteľ povinný študovať témy prísne podľa programu. Organizácia krúžku umožňuje viac sa venovať tým druhom zrakovej činnosti, ktoré majú školáci viac radi a lepšie rozvíjať nadobudnuté zručnosti. Zohľadňuje schopnosti a pripravenosť každého študenta. Úlohou učiteľa je čo najviac zapojiť do bežnej výtvarnej práce viac deti.

Mimoškolským aktivitám vo výtvarnom umení sa spravidla venuje najviac pätnásť ľudí, čo vytvára podmienky potrebné na individuálnu prácu s každým. Ak je zapnuté školská prácačinnosti sú veľmi rôznorodé a početné, potom sa v mimoškolských aktivitách venuje viac času jednému druhu činnosti, ktorá je pre deti zaujímavá. Jedným z týchto druhov výtvarnej práce s deťmi je žáner krajiny. Deti môžu nakresliť zápletku, ktorá sa im naozaj páči. Činnosť krúžku má dva smery:

1. Prehlbovanie a rozširovanie vedomostí, zručností;

2. Oboznámenie detí s novými druhmi práce v oblasti krajiny. Stanovuje tiež tieto vzdelávacie úlohy:

rozvoj estetické vnímanie položky; formovanie konceptu krásy, harmónie farebného bohatstva;

Rozvoj umelecko-figuratívnej pamäte, predstavivosti a fantázie;

Rozvoj praktických zručností pri práci s farbami, oboznámenie sa s teóriou farieb (studené a teplé farby, farbenie);

Zoznámenie sa s krajinármi.

Deti všetkých vekových kategórií milujú kreslenie. Ak je práca vo výtvarnom krúžku dobre organizovaná, deti ani na strednej škole neopustia hodiny kreslenia. Úspech výtvarného krúžku závisí od kreatívneho tanečníka a samotného pedagóga. Ak sa na výstavách detského kolektívu aktívne zúčastňuje aj samotný učiteľ, výsledok práce bude najefektívnejší. Deti so záujmom sledujú kreativitu svojho vedúceho, často ju dokonca duplikujú. Taktiež pri organizovaní krúžku by mala byť dobrá organizácia tried. Vedúci krúžku musí vytvoriť fond potrebných didaktických a názorných pomôcok. Musí pravidelne viesť hodiny a jasne ich plánovať. Pri plánovaní práce z krúžku je potrebné brať do úvahy počet detí, počet hodín, témy hodín, metodiku a organizáciu ich konania. Dobrým podnetom pre tvorivú prácu je usporiadanie záverečných výstav.

Pri plánovaní realizácie krajiny so žiakmi musí učiteľ určiť množstvo práce na základe počtu pridelených hodín. Na začiatok roka učiteľka naplánuje maximálny, ale dostatočný počet tém, aby sa deti naučili určitým maliarskym zručnostiam, no neunavovalo ich navštevovanie krúžku, aby deti mali o kreslenie záujem. Skúsený učiteľ rozdelí skupinu na malé podskupiny. To prispieva k individuálnejšej hodine s deťmi. Každá podskupina má svoje charakteristiky a schopnosti pre výtvarnú prácu, preto musí učiteľka veľmi starostlivo zoskupovať podskupiny podľa úrovne schopností každého dieťaťa. Pre každú vytvorenú podskupinu je potrebné vybrať individuálna úloha, treba s nimi aplikovať vhodnú techniku. Učiteľ zvyčajne plánuje organizáciu výstav na konci roka. Často sa konajú dve záverečné výstavy: jesenná a zimná. Konajú sa tu aj letné výstavy, kde deti vystavujú svoje letné plenérové ​​práce.

Pre úspešný priebeh aktivít v krúžku je potrebné vypracovať osnovy plánov jednotlivých tém. Každá hodina si vyžaduje individuálnu prípravu: to znamená tabuľky, reprodukcie umelcov, didaktické materiály. Na začiatku hodiny musí učiteľ vysvetliť jeden alebo iný príbeh vybraný na tému, poskytnúť dostatočný informačný materiál a vizuálne ukázať majstrovskú triedu. Počas tvorivej práce musí učiteľ pozorne sledovať správne prevedenie každej fázy kreslenia. Okrem toho pri práci musíte deti naučiť správne držať štetec, používať paletu a dodržiavať techniku ​​práce s kresbou. Užitočné je prezerať si dokončené práce spoločne a na konci hodiny urobiť mini výstavky. Počas minipohľadov dajte deťom možnosť presvedčiť sa na vlastné oči o výhodách a nevýhodách ich práce a práce spolužiakov.

Krajinomaľba je umenie prístupné deťom a tínedžerom. Krajina vštepuje deťom zmysel pre krásu, prebúdza lásku k prírode, kultúre svojej vlasti. S prihliadnutím na vekové individuálne schopnosti žiakov, umelecký a estetický rozvoj každého, ako aj regionálne črty a kultúrnych tradícií si pedagóg vyberá témy a postupnosti z realizácie. Obsah vzorového programu pre výučbu maľovania školákov je zameraný na rozvoj praktických zručností žiakov. Kurz je určený na dva mesiace, dve hodiny týždenne. Na hodinách krajinomaľby sa žiaci učia zobrazovať krásu a vyjadrovať sa. V týchto triedach sa deti zoznamujú s dielami veľkých majstrov krajinárov, učia sa slovne charakterizovať črty diel majstrov. Rozvíjajú tiež technické a praktické zručnosti a schopnosti. Kurz krajinomaľby zahŕňa praktické a teoretické poznatky v obraze krajiny. Teória obrazu krajiny slúži pri príprave na praktické cvičenia, prispieva k zmysluplnejšej realizácii edukačných úloh. V nich teoretické poznatky prispievajú k odbornejšiemu a zmysluplnejšiemu plneniu tvorivých úloh. Celý systém hodín krajinomaľby vedie k rozvoju takých schopností žiakov ako je pozorovanie, zraková pamäť, figuratívne myslenie, predstavivosť, pocity farieb a svetla v obraze krajiny.

Podobné dokumenty

Úloha individuálnej práce s mladšími žiakmi vo výchovno-vzdelávacom procese. Vlastnosti mladších študentov, ktorí potrebujú individuálna práca s učiteľkou. Hlavné pedagogické problémy základnej školy. Výber typu a metód individuálnej práce.

semestrálna práca, pridaná 01.02.2017


Analýza druhov a obsahu fondov ľudové umenie. Stanovenie najefektívnejších foriem a metód práce s deťmi na realizáciu mravnej výchovy prostredníctvom uvedených prostriedkov. Rôzne metódy práce so žiakmi základných škôl.

ročníková práca, pridaná 18.05.2009


Teoretické aspekty a stav výskumu problému formovania sebakontroly u mladších žiakov. Psychologické vlastnosti mladší žiaci. Štúdium skúseností učiteľov základných škôl pri formovaní sebakontroly u mladších žiakov.
Vizuálna činnosť ako prostriedok rozvoja vnímania výtvarných diel mladšími ročníkmi

Význam umeleckými prostriedkami expresívnosť v rozvoji vnímania mladších žiakov. Obsah procesu formovania detského chápania diel. Rozvoj pedagogickej technológie výchovy k porozumeniu vizuálnou činnosťou.

práca, pridané 09.08.2017


Formovanie základov ekonomickej kultúry a štúdia metodologické vlastnosti vyučovanie ekonómie pre žiakov základných škôl. Stanovenie cieľov, zámerov, princípov, metód a obsahu práce na ekonomickom vzdelávaní žiakov mladšieho školského veku.

ročníková práca, pridaná 14.12.2010


Počítačové školenie v Základná škola. Používanie počítača na hodinách kreslenia. Počítačové školenie ako prostriedok rozvoja kognitívnych procesov mladších školákov na hodinách kreslenia. programy" Grafický editor pre mladších žiakov“.

práca, pridané 03.11.2002


Tradície využívania fantázie, obrázkov a rozprávkových textov v procese výučby mladších žiakov. Psychologické črty vývinu mladších žiakov. Štúdium skúseností učiteľov základných škôl pri rozvoji mladších žiakov pomocou rozprávok.

semestrálna práca, pridaná 6.7.2010


Koncepčný výskum tvorivá predstavivosť v psychologickej a pedagogickej literatúre. Štúdium čŕt rozvoja tvorivej predstavivosti mladších študentov. Rozbor využitia netradičných metód kresby na hodinách výtvarnej výchovy.

Koloristika je veda o farbe, zahŕňajúca poznatky o povahe farby, základnej, zloženej a dodatočné farby, základné farebné charakteristiky, farebné kontrasty, miešanie farieb, sfarbenie, farebná harmónia, farebný jazyk a farebná kultúra.

Farba - vlastnosť farby spôsobiť určitý vizuálny vnem v súlade so spektrálnym zložením odrazeného alebo emitovaného žiarenia. Farba rôznych vlnových dĺžok vzrušuje rôzne farebné vnemy; žiarenie od 380 do 470 nanometrov je fialové a modré, od 470 do 500 nanometrov - modrozelené, od 590 do 760 nanometrov - červené. Farba komplexného žiarenia však nie je jednoznačne určená jeho spektrálnym zložením.

* Hue (color) - názov farby (červená, modrá ...);

* Intenzita - úroveň koncentrácie farieb (prevaha jedného alebo druhého tónu);

* Hĺbka - stupeň jasu alebo tlmený farebný tón;

* Svetlosť - stupeň belosti (% prítomnosti bielych a svetlosivých odtieňov vo farbe);

* Sýtosť - % prítomnosť tmavošedej a čiernej farby;

* Jas - charakteristika svietiacich telies, ktorá sa rovná pomeru svietivosti v akomkoľvek smere k premietacej ploche svietiacej plochy na rovinu kolmú na tento smer;

* Kontrast - pomer rozdielu medzi jasom objektu a pozadia k ich súčtu.

Vo veľkej väčšine prípadov vzniká farebný vnem v dôsledku vystavenia oka tokom elektromagnetického žiarenia z rozsahu vlnových dĺžok, v ktorom je toto žiarenie vnímané okom (viditeľný rozsah vlnových dĺžok od 380 do 760 nanometrov). Niekedy dochádza k farebnému pocitu bez vystavenia sa žiarivému toku na oko - s tlakom očná buľva, šok, elektrická stimulácia atď., ako aj mentálnym spojením s inými vnemami - zvukom, teplom atď., a ako výsledok práce predstavivosti. Rôzne farebné vnemy spôsobujú rôzne farebné predmety, ich rôzne osvetlené plochy, ako aj svetelné zdroje a osvetlenie, ktoré vytvárajú. V tomto prípade sa vnímanie farieb môže líšiť (aj pri rovnakom relatívnom spektrálnom zložení tokov žiarenia) podľa toho, či žiarenie vstupuje do oka zo svetelných zdrojov alebo z nesvietivých predmetov. V ľudskom jazyku sa však pre farbu týchto dvoch rôznych typov predmetov používajú rovnaké výrazy. Hlavným podielom predmetov, ktoré spôsobujú farebné vnemy, sú nesvietiace telesá, ktoré iba odrážajú alebo prepúšťajú svetlo vyžarované zdrojom.

Farba slúži ako prostriedok komunikácie. Farba pomáha obchodovať. Farba je sila, ktorá poháňa predaj takmer každého spotrebného produktu.

Profesionáli v oblasti dizajnu, grafici a tlačiari si dobre uvedomujú, že farba je kľúčovým faktorom v obchodnom procese, pretože hrá dôležitú úlohu pri rozhodovaní o kúpe. Prebúdza to v kupujúcom celý reťazec emócií, ktoré ho priťahujú ku konkrétnemu produktu.

Ako koloristické riešenie boli zvolené zelené a zlaté farby. Keďže sú vždy aktuálne a odrážajú secesný prvok.

III. Technologická sekcia

Úlohy farebné prevedenie exteriér budov a stavieb

Analýza východiskových údajov a tvorba podkladov pre návrh koloristického riešenia architektonického exteriéru

Farba ako integrálna vlastnosť tvaru predmetov a priestoru vo vývoji architektonického dizajnu je prostriedkom na vytvorenie vizuálne príjemného prostredia na bývanie.

Úlohy koloristického dizajnu exteriéru budov a stavieb

možno formulovať nasledovne:

- pomocou farby v harmonickej kombinácii s architektonickou formou urobiť navrhovaný objekt navonok atraktívny, esteticky ucelený;

- zabezpečiť, aby predmet zodpovedal svojmu miestu v celkovom súčte

priestorová kompozícia a jej funkčný účel;

– zabezpečiť harmonickú kombináciu s okolitým farebným prostredím.

Faktory ovplyvňujúce farebnú schému exteriéru budovy:

- určitý typ interakcie medzi farbou a tvarom navrhovaného objektu;

– funkčný účel objektu;

- veľkosť objektu a pomer jeho mierky k okolitým objektom a

priestor;

- vzájomná závislosť medzi farebným riešením budovy a polychrómiou prostredia;

- charakter objemovo-priestorovej štruktúry prostredia a miesto, ktoré má navrhovaný objekt zaujať v celkovej kompozičnej schéme;

– sociálno-funkčný typ prostredia;

– podmienky pozorovania;

- prirodzené svetelné podmienky;

- koloristické vlastnosti a možnosti stavebných a dokončovacích materiálov, ktoré sa majú použiť na stavbu;

- individuálne farebné preferencie zákazníka pre súkromné ​​budovy alebo povaha spoločných farebných preferencií pre verejné budovy.

V ideálnom prípade by ju architekt pri navrhovaní formy mal okamžite prezentovať v kombinácii s určitou farebnou schémou, berúc do úvahy všetky vyššie uvedené faktory. Tento prístup môže zabezpečiť harmonickú súhru formy a farby. V praxi sa však tento prístup, žiaľ, vyskytuje iba pri vývoji jedinečných projektov, a aj to nie vždy. Farebný dizajnér častejšie vyvíja farebné riešenie pre už navrhnutú formu. Výsledok v tomto prípade závisí od jeho umeleckého vkusu a od toho, nakoľko jeho koloristické poňatie zodpovedá formálnym a konštruktívnym predstavám architekta. Pre štandardné stavby sa navrhuje súbor štandardných farebných riešení, ktorých použitie samozrejme nedokáže zabezpečiť optimálne dodržanie všetkých špecifických podmienok vnímania a interakcie s prostredím. Interakcia farby a architektonickej formy sa vyznačuje tromi hlavnými typmi.

Prvý typ - monochrómia, alebo veľmi slabé farebné odlíšenie vo farbe jednotlivých prvkov stavby. Farba v tomto prípade pôsobí ako integrujúci prostriedok, ktorý zabezpečuje celistvosť vnímania formy. Z hľadiska výtvarnej expresivity je takáto technika opodstatnená vtedy, keď existuje zaujímavá, plasticky bohatá, značne členitá architektonická forma vo veľkom meradle, napríklad slávne moskovské mrakodrapy (obr. 12.1).

Druhý typ- polychrómia, založená na princípe jednoty štruktúry a farby štruktúry, zameraná na odhalenie tektoniky architektonickej formy a mierky jej prvkov. V tomto prípade farba zdôrazňuje kompozičný význam kombinácie objemov budovy, rytmických vzorov ich relatívnej polohy a mierkových vzťahov. Zároveň sa zvyšuje dekoratívna expresivita kombinácií formy konštrukčných a dekoratívnych prvkov budovy. O farbe sa však v tomto prípade často uvažuje ako o sekundárnom prostriedku architektúry, ktorý zdôrazňuje kompozičný dizajn, ktorý dozrel bez farby. Zároveň, ak existuje veľká architektonická forma s monotónnym opakovaním veľkého počtu rovnakých prvkov, napríklad typická viacpodlažná obytná budova, kombinácia farby a tvaru „analogicky“ môže zvýšiť pocit monotónnosť (obr. 12.2).

Tretí typ- polychrómia, ktorá má určitú nezávislosť vo vzťahu ku geometrii architektonických foriem, vytváranie farebných škvŕn ("graf"), kontrastujúcich s prvkami formy, meniace vnímanie celkového tvaru architektonického objektu. Tento typ polychrómie, nazývaný „supergrafika“, umožňuje prekonať strnulú statiku štrukturálnych delení objektu a dodať mu vizuálnu dynamiku. Tento prístup môže poskytnúť harmonickejšiu a výraznejšiu interakciu polychrómie jednotlivej budovy s polychrómiou prostredia a umožňuje rýchlo reagovať na zmeny farebného prostredia (obr. 12.3).

Zohľadnenie funkčného účelu objektu vo farebnom dizajne tiež znamená určitú interakciu formy a farby, pretože budovy a štruktúry rôznych funkčných účelov majú spravidla odlišný tvar, čo je spôsobené rozdielom v ich architektonickom a konštrukčný typ. Objekty rôzneho účelu sa často líšia veľkosťou a pomerom mierky k okolitému priestoru. To všetko je možné zdôrazniť farebnou schémou. Napríklad v obytnej zóne so spoločným farebným riešením sa môžu farebne zvýrazniť samostatné objekty na rôzne účely (školy, škôlky, polikliniky, športové zariadenia, kultúrne inštitúcie a pod.) a stať sa farebnými dominantami. Na druhej strane s pomocou generála farby je možné spojiť viacero samostatných budov, tvoriacich jeden komplex všeobecného funkčného účelu (obr. 12.4).

K výrazu určitého môžu prispieť aj rozdiely v emocionálnom pôsobení farieb a farebných schém použitých v kompozícii sémantický význam zodpovedajúce funkčnej úlohe objektu. Nie je však možné predpísať jedno farebné riešenie pre všetky predmety podobného určenia, keďže v každom konkrétnom prípade treba vychádzať predovšetkým z konkrétnej situácie determinovanej súhrnom vyššie uvedených faktorov (obr. 12.5).

Veľkosť budovy alebo stavby a jej mierkový vzťah s okolitým priestorom ovplyvňuje výber stupňa sýtosti celkovej farebnej schémy. Veľké farebné škvrny s vysokou sýtosťou, ktoré sa vyznačujú veľmi intenzívnym psychologickým vplyvom, môžu byť únavné a otravné, vytvárajúc pocit disharmónie farebného prostredia. Preto sú veľké povrchy stien spravidla natreté stredne sýtymi farbami vysokej a strednej svetlosti alebo sú rozdelené na menšie škvrny kontrastných farieb. Malo by sa tiež vziať do úvahy, že povrchy s nízkou a strednou sýtosťou reagujú oveľa aktívnejšie na zmeny prirodzeného svetla, čím sa zvyšuje vnímanie dynamiky farieb - zmeny celkovej farby prostredia počas denného svetla. Rôzne farebné dojmy v dôsledku zmeny prirodzeného osvetlenia zároveň spôsobujú pozitívne psychologické emocionálne reakcie.

Je potrebné zohľadniť charakter polychrómie prostredia, aby sa vytvoril harmonický vzťah medzi navrhovaným objektom a prostredím. Akákoľvek antropogénna (podliehajúca ľudskej činnosti) krajina ako integrálny ekologický systém má prírodné a umelé zložky, ktorých súhrn určuje charakter farebného prostredia. Farebný obraz prírodnej zložky – prírodnej krajiny – určujú prírodno-územné údaje okolitého územia. Obsahujú veľa komponentov, medzi ktorými sú hlavné, ktoré najaktívnejšie ovplyvňujú povahu farebného prostredia a jeho dynamiku farieb.

Po prvé, sú to klimatické podmienky: stav atmosféry, teplotné a vlhkostné pomery počas celého roka, aktívne ovplyvňujúce charakter prirodzeného svetla, z ktorého do značnej miery závisí od farby prostredia. Spomedzi všetkých klimatických prvkov má najsilnejší farebný efekt na prírodnú krajinu spektrálne zloženie a trvanie slnečného svitu (počas dňa a podľa ročného obdobia).

Po druhé, je to charakter reliéfu územia, ktorý určuje hru šerosvitu, studených a teplých odtieňov. Reliéf výrazne ovplyvňuje farebnú štruktúru priestoru, pretože práve charakter reliéfu (rovinný, pahorkatinný alebo hornatý) určuje priestorové plány zdôraznené farebnou perspektívou. Reliéf nastavuje určité potenciálne možnosti dynamiky farieb pri vnímaní priestoru a všetkých predmetov v ňom z rôznych uhlov pohľadu (obr. 12.6).

Architekt A.V. Efimov navrhol klasifikáciu typov farebných bazénov,

ktorých odlišnosť je spôsobená odlišnou štruktúrou reliéfu prírodnej krajiny.

Pre farebný dizajn má veľký význam nielen analýza charakteru reliéfu krajiny, ale aj rozbor objemovo-priestorovej štruktúry vizuálne vnímaných priestorových celkov krajiny , ktoré sa vyznačujú :

veľkosť a rozmery;

výška pomyselného neviditeľného stropu;

mierka (pomer výšky vizuálnych bariér k výške a šírke

priestorová kapacita);

priestorová celistvosť (vizuálne prepojenia medzi bodmi priestorovej jednotky, ako aj medzi týmito bodmi a prostredím); konfigurácia vizuálnych bariér;

zrakové ohniská.

Každý typ krajiny sa skladá z rôznych komponentov, ktoré sú nosičmi farieb, ktorých kombinácia určuje charakter farebného prostredia. Tretí dôležitý faktor prírodného prostredia, ovplyvňujúci celkovú farebnosť

Streda - hydrografia. Prítomnosť vodných útvarov ovplyvňuje stav atmosféry. Vodné plochy odrážajú dominantné farby, čím umocňujú ich zvukovú a farebnú dynamiku.

Štvrtým najdôležitejším faktorom je flóra. Pole vegetácie, jej charakteristické farby výrazne ovplyvňujú celkový farebný obraz. Sezónne zmeny vo flóre sú najaktívnejším faktorom v prirodzenej dynamike farieb.

Piatym faktorom, ktorý dopĺňa farbu prírodného prostredia, je pôda. Jeho farby sú určené farbami minerálnych zložiek a farbou trávneho porastu a majú širokú škálu odtieňov v rôznych regiónoch Zem. Zároveň farba pôdy určitého regiónu prechádza výraznými sezónnymi zmenami.

Všetky zložky prírodného prostredia sú vzájomne prepojené a spolu vytvárajú jedinečný farebný obraz (obr. 12.7).

V mestskom prostredí celková farebnosť často vo väčšej miere závisí nie od prírodného, ​​ale antropogénneho prostredia. Sú to v prvom rade farby okolitej zástavby, ktoré sú najstatickejšou farebnou zložkou mestského prostredia.

Pri návrhu farebného riešenia objektu je potrebné zohľadniť dominantné farby okolitej zástavby a prírodného prostredia. Tu je vhodné zvýrazniť objekt a pozadie vo zornom poli, pretože pomer farby objektu a farby pozadia v dotyku (pozdĺž vonkajšieho okraja farebnej škvrny objektu) - najdôležitejším aspektom vnímanie farebnej kompozície. Sfarbenie veľkého fragmentu (okres, komplex) sa považuje za pozadie pre jednotlivé farebné škvrny menších fragmentov - skupiny budov, jednotlivých objektov atď. Steny budovy sú zase považované za pozadie pre jednotlivé konštrukčné a dekoratívne prvky budovy a rôzne prvky mestského prostredia malého rozsahu, ktoré možno vnímať na pozadí budovy v zornom poli. Ide o objekty urbanistického dizajnu: altánky, fontány, diela monumentálneho a dekoratívneho umenia, inštalácie, reklamné zariadenia, ako aj zelené plochy nachádzajúce sa v bezprostrednej blízkosti objektu.

Objemovo-priestorová štruktúra územia, do ktorého priestoru má byť vpísaný nový objekt, vždy ovplyvňuje dispozičné riešenie, orientáciu v priestore a konfiguráciu navrhovanej stavby alebo stavby. Umiestnenie, veľkosť, typ, tvar, účel navrhovaného objektu zasa určujú jeho interakciu s okolitou krajinou. V závislosti od uvedených faktorov môže objekt zaujať podriadené alebo dominantné postavenie v celkovej štruktúre. Dizajnéri by zároveň mali brať do úvahy nielen úžitkové potreby a logiku priestorových vzťahov, ale aj estetický potenciál interakcie nového objektu s prírodným a antropogénnym prostredím. Presne nájdená farebná schéma môže výrazne pomôcť pri vytváraní esteticky uceleného, ​​harmonického spojenia medzi objektom a jeho prostredím. Práve farba môže dať predmetu zamýšľaný význam v celkovej kompozičnej štruktúre. Preto by koloristické riešenie architektonického projektu malo vždy vychádzať z analýzy objemovo-priestorovej štruktúry prostredia a z plánovaného špecifického významu nového objektu v tejto štruktúre, v kombinácii s analýzou farebnej štruktúry prostredia. architektúra. K takémuto rozboru farebného prostredia pomôže rozdelenie mestskej formy na typy prvkov, ktorých kombinácia v rôznych kombináciách vytvára komplexný obraz mestského prostredia. K. Lynch svojho času vyčlenil päť typov jasne vnímaných prvkov mestskej formy: 1) cesty; 2) okraje alebo okraje; 3) okresy; 4) uzly; 5) orientačné body. Všetky tieto prvky sú vzájomne prepojené, prekrývajú sa jeden na druhom. Je jasné, že nie sú ekvivalentné: obvody zahŕňajú všetky ostatné menované prvky a orientačné body (dominantné budovy a stavby) môžu byť naopak obsiahnuté v každom z ostatných prvkov. Farebná štruktúra okolitého priestoru však môže byť vytvorená na základe ktoréhokoľvek z menovaných prvkov ako určujúca, podľa toho, ktorý z prvkov možno v tejto konkrétnej priestorovej situácii vizuálne najjasnejšie definovať. Môžeme teda rozlíšiť päť typov farebnej štruktúry mestského prostredia: 1) hlavné (ulice, cesty); 2) nodálne (uzly); 3) dominantné (orientačné body); 4) zóna (okresy); 5) panoramatické (hranice).

V procese analýzy priestorovej štruktúry sa určujú aj dojmy všeobecnej povahy:

- stupeň otvorenosti a uzavretosti, kontinuity a diskrétnosti (rozčlenenia) priestoru;

- kompozičný význam rytmických vzorcov vzájomného usporiadania stavieb a prírodných prvkov;

- rytmus odhaľovania všetkých čŕt pri pohybe v rámci uvažovaného

zóny pozdĺž skutočných trás.

Istý charakter priestoru zodpovedá mono- alebo polycentrickému, kompaktnému alebo členitému charakteru makroštruktúry koloristiky okolitého priestoru.

Paralelne sa stanovujú podmienky pozorovania:

– hlavné hľadiská;

– vnímanie v premávke chodcov a vozidiel pozdĺž možných trás s

pomocou natáčania videa po trajektórii takzvaného „mobilného pohľadu“ s prepojením štvrtá dimenzia- čas pozorovania;

- farba prvkov priestoru, ktoré tvoria všeobecné pozadie pri pohľade z rôznych bodov.

Je tiež potrebné, s prihliadnutím na priestorovú orientáciu objektu, zistiť podmienky prirodzeného osvetlenia: určiť „severnú“ (tieňovú) stranu a charakter tvorby tieňov na stranách osvetlených slnkom.

Na vidieku farba prírodného prostredia, ktorá je najviac priestorové pozadie je spravidla rozhodujúce pre výber farebnej schémy architektonického objektu. Harmonickú kombináciu architektonickej a prírodnej polychrómie možno zároveň postaviť tak na kontrastnej opozícii, ako aj na zapadnutí do okolitej prírodnej krajiny na základe nuansy – podobnosti s prírodnými farbami a použitia neutrálnej škály farieb.

V podmienkach mestského rozvoja je charakter koloristickej štruktúry fragmentu mestského priestoru určený nielen priestorovou typológiou, ale aj sociálnou a funkčnou plnosťou. Rozlišujú sa funkčné zóny: reprezentatívne celomestské, komorné vnútroštvrťové, priemyselné a iné. Každá zóna má určitý typ polychrómie.

Samostatné časti mesta sa vyznačujú vysokou intenzitou a tým aj vysokou koncentráciou úniku funkčné procesy. Tieto oblasti vystupujú ako funkčné centrá. Koncentrácia predmetov na rôzne účely, reklamné inštalácie, stanice metra, obchodné stany, dopravné zastávky, predmety monumentálneho a dekoratívneho umenia určuje charakter polychrómie týchto centier. Môžeme povedať, že polychrómia mestského prostredia má sociálno-priestorovú podmienenosť, ktorá by mala byť zohľadnená aj pri farebnom dizajne.

Na analýzu funkčného obsahu mestského prostredia nestačí študovať objemovo-priestorovú štruktúru, pretože samotná nevyjadruje ani funkčné procesy posudzovanej zóny, ani stupeň ich intenzity. V 80. rokoch. minulého storočia slávny sovietsky architekt A.E. Gutnov navrhol koncepciu popisu a analýzy funkčnej štruktúry mestského prostredia, založenú na rozdelení celého systému mestského rozvoja na FRAME a FABRIC.

Rám je štrukturálnou súčasťou mestského systému, súborom zón, v ktorých sa sústreďujú hlavné procesy života mestského obyvateľstva. Tieto zóny sa vyznačujú vysokou intenzitou priestorového rozvoja. Pojem „rámec“ je tvorený najdôležitejšími materiálno-priestorovými prvkami a vzťahmi, ktoré určujú ich štruktúrnu a funkčnú organizáciu.

Existujú štyri typy prvkov rámu:

"kapacity" - priestory koncentrácie funkčnej činnosti;

"kanály" - externé komunikácie vedúce k funkčným kapacitám; "brány" - vstupy a výstupy spájajúce "kapacitu" s inými prvkami

„distribútorov“ – uzlových úsekov internej komunikačnej siete „nádržiek“.

Na ilustráciu tejto schémy na konkrétnych príkladoch si možno predstaviť napríklad centrálne námestia Moskvy a diaľnice, ktoré ich spájajú, alebo námestia pri staniciach metra nachádzajúcich sa v odľahlých oblastiach a trasy spájajúce ich s centrom. Rám teda zachytáva štruktúru mestského prostredia na jednej strane konkrétnejšie a na druhej strane všeobecnejšie ako plánovacia štruktúra.

Tkanina sú všetky ostatné prvky mestského prostredia, ktoré majú nižšiu intenzitu všetkých funkčných procesov, no zároveň tvoria prevažnú časť materiálovej náplne mestského prostredia. Formálny charakter rámu a jeho farebné znaky, ktoré určujú jeho figuratívnu štruktúru, ovplyvňujú aj celú mestskú štruktúru. Farba vždy vyjadruje objektovo-priestorové kvality prostredia. Navyše, v architektúre je farba spoločenským fenoménom, preto je pre farebné architektonické riešenie nevyhnutná analýza funkčnej štruktúry priestoru.

Farba stavebného materiálu môže zohrávať rozhodujúcu úlohu vo farebnej schéme exteriéru budovy a konštrukcie a mala by byť zohľadnená pri farebnom dizajne. Prirodzená farebnosť takých stavebných materiálov, ako je kameň, drevo, tehla, kov, spolu s textúrovanými vlastnosťami povrchov rôznych materiálov bola a je v súčasnosti využívaná ako prostriedok umeleckého vyjadrenia. Dnes sa však tieto stavebné materiály častejšie používajú na drobnú architektúru, na výstavbu chatových osád a jednotlivých vidieckych usadlostí. V mestskej výstavbe sa prevažne používajú železobetónové konštrukcie a tradičné stavebné materiály sa používajú na obklady v ich prirodzenej forme alebo častejšie vo forme umelých dokončovacích materiálov, ktoré napodobňujú textúru a farbu prírodných materiálov. Šedosť prirodzenej farby železobetónových konštrukcií a dokončovacích materiálov v Rusku v druhej polovici 20. storočia vytvorila v podstate achromatický vzhľad nových mestských oblastí a dokonca celých miest, dosť nudný, najmä vzhľadom na klimatické podmienky charakterizované takmer šiestimi -mesačné zimné obdobie. Navyše, táto bezfarebnosť bola určovaná nielen úvahami o úspore nákladov, ale mala určitý čas aj nastavovací charakter spojený s určitými estetickými predstavami, ktoré ignorovali farebné tradície. Achromatická farebnosť železobetónových konštrukcií v kombinácii s chromatickými fragmentmi, dyhovanými alebo lakovanými, však môže vytvárať výraznú farebnú harmóniu. Pri výzdobe fasád budov sa často poskytuje čiastočné opláštenie a čiastočná maľba. Obklad je odolnejší, dlhodobo fixuje určitú farbu. Pre miestnych obyvateľov sa však každá, dokonca aj najintenzívnejšia farba, čoskoro stane známou a akoby psychologicky neviditeľnou. Sfarbenie je dynamickejšie. Po relatívne krátkom čase je schopný zohľadňovať nové trendy vo formovaní farebného prostredia mesta, vytvárať nové akcenty, prispievať k riešeniu naliehavých výtvarných a úžitkových úloh. Premaľovať viacposchodové budovy vo veľkých častiach mesta každé dva-tri roky je prakticky nemožné, preto je pri veľkých objektoch vhodné použiť trvácnu farebnú úpravu. Farebný dizajn by však v tomto prípade mal počítať aj so zafarbením jednotlivých fragmentov, pretože na zabezpečenie dynamiky polychrómie architektonického prostredia stačí zmeniť farbu na úrovni jednotlivých prvkov.

V súčasnosti nastal obrat k aktívnejšiemu využívaniu farieb v architektúre. Architekti a dizajnéri musia pochopiť výkon dokončovacích materiálov a farieb, pochopiť estetické výrazové možnosti materiálu a to, ako bude ten či onen farebný nosič vnímaný v určitej vzdialenosti pod vplyvom svetelno-vzdušného prostredia.

Zdalo by sa, že farebné preferencie zákazníka by mali byť na prvom mieste v zozname faktorov, ktoré treba brať do úvahy pri navrhovaní farebného riešenia architektonického projektu. Iba v interiéroch je však možné v princípe vytvoriť zorné pole, v ktorom by farba každého prvku bola určená zámerom dizajnéra a celá farebnosť ako celok by bola výsledkom riešenia navrhnutého dizajnérom po r. dohode so zákazníkom. Zároveň pri navrhovaní farby v interiéri musí dizajnér ako špecialista taktne, ale pevne korigovať želania zákazníka, pretože ten z dôvodu nedostatku skúseností a niekedy umeleckého vkusu nemusí ponúknuť najlepšie riešenie, pričom má zlú predstavu o tom, ako bude vyzerať a vnímať skutočné stelesnenie jeho návrhov. Vo všeobecnosti je úplné dodržanie preferencií spotrebiteľov aj v interiéri možné len pri navrhovaní interiérov súkromných domov a bytov a interiérov určených pre malé, psychologicky homogénne skupiny, napríklad interiéry školských a nemocničných budov. Pri navrhovaní farebnej schémy exteriéru budov a konštrukcií, ako je uvedené vyššie, je potrebné vziať do úvahy veľké množstvo faktory mimo kontroly projektanta, predovšetkým polychrómia prostredia a jeho funkčná štruktúra. Preto môžu priania zákazníka niekedy priamo protirečiť riešeniu problému harmonického spojenia navrhovaného objektu s prostredím. Zodpovednosť tu leží na dizajnérovi, preto, berúc do úvahy farebné preferencie a želania zákazníka, miestnych obyvateľov, trendy v miestnej kultúre farieb, módne trendy, dizajnér ich musí spojiť s objektívnou špecifickou situáciou určenou súhrnom tieto faktory. Prax ukazuje, že s kompetentným odborníkom je to celkom reálne prístup, pretože v zásade môže profesionál dosiahnuť harmóniu a výraznosť farebných kombinácií pomocou akýchkoľvek farieb a akéhokoľvek farebného gamutu. Niet divu, že umelci hovoria: „Farba nie je nič, odtieň je všetko“! Potrebný je len umelecký vkus, zmysel pre proporcie, seriózny analytický prístup a samozrejme schopnosť presne nájsť ten správny odtieň pri modelovaní farby (toto bolo diskutované v predchádzajúcich prednáškach). Sám dizajnér potrebuje pochopiť a vedieť zákazníkom vysvetliť rozdiel medzi konceptuálnou (imaginárnou) ideálnou „obľúbenou“ farbou a percepčnou (skutočne vnímanou) farbou, ktorá sa niekedy veľmi prudko mení pod vplyvom rôznych pozorovacích podmienok (osvetlenie, farebné prostredie a pod.).

Často však samotní architekti a dizajnéri ignorujú princípy environmentálneho prístupu k architektonickému dizajnu, vrátane farebného dizajnu. Požiadavky na súlad objektu s prostredím sú obetované úlohám sebavyjadrenia, demonštrácie svojich umeleckých a konštruktívnych predstáv, niekedy z hľadiska umeleckého vkusu zďaleka nespochybniteľné. V dôsledku toho sa v mestskom prostredí pomerne často objavujú budovy, ktoré ostro kontrastujú s prostredím, vytvárajú vizuálnu disonanciu a v podstate ničia harmóniu mestského prostredia, ktorá sa formovala niekedy aj niekoľko storočí. Bohužiaľ, architektúra Moskvy predstavuje veľa takýchto príkladov a v poslednej dobe sa ich počet dramaticky zvýšil. Zdá sa, že princíp sebavyjadrenia, legitímny a plodný v stojanovom výtvarnom umení, nemôže a nemal by byť absolutizovaný v architektúre, dizajne a monumentálnom umení. Faktom je, že vzhľadom na svoj účel a priestorové postavenie v mestskom prostredí sú objekty týchto druhov umenia už desaťročia nevyhnutne v zornom poli tisícok ľudí, prežívajú niekoľko generácií. Človek síce nechodí na výstavy, kde sa prezentujú diela, ktoré sa mu nepáčia, ale nemôže neustále zatvárať oči a prechádzať okolo škaredých budov a pamiatok. Toto musia brať do úvahy všetci špecialisti, ktorí navrhujú vonkajší vzhľad predmetov v ľudskom prostredí.

Po analýze všetkých vyššie uvedených faktorov V dôsledku projekčných prác musí dizajnér určiť:

- povaha interakcie farby a formy vo farebnej kompozícii: tektonická (identifikácia štruktúrnych prvkov formy farbou) alebo atektonická (nezhoda farebných škvŕn s prvkami formy, transformácia formy pomocou supergrafiky);

- typ farebného zloženia (monochromatický, nuansy s použitím súvisiacich farieb alebo kontrastu);

- typ farby súvisiaci s celkovým dojmom sýtosti farebnej škály, spoločný pre všetky povrchy, alebo odlišný pre jednotlivé fasádne a koncové povrchy (sýta farba, bielená alebo lomená s
používanie slabo sýtych farieb so strednou a stredne nízkou svetlosťou);

- všetky farby všeobecnej farebnej schémy podľa zvoleného typu farebnej kompozície a farby, prezentovať ich vo forme farebnej schémy a označovať farby: primárne (pozadie), pomocné (pre jednotlivé prvky a plochy), akcent (vysoká sýtosť farieb pre konštruktívne a dekoratívne prvky, ktoré sú v porovnaní s budovou malé), celkové rozmery.

Na dizajne a grafickom materiáli (náčrty, perspektívy, axonometrie, skeny, layouty) musí dizajnér presne vyznačiť rozloženie všetkých farieb (obr. 12.8).

V tektonickej verzii kompozície sa používajú štruktúrne farebné plasty.

V tomto prípade sa farebné škvrny zhodujú s hranicami stien, povrchmi lodžií, s architektonickými a plastovými detailmi - pilastre, lopatky, rímsy, rámy otvorov atď. V prípade atektonického variantu kompozície sú použité ornamentálne farebné plasty. Kompozične usporiadané farebné škvrny, ktoré sa nezhodujú s konštruktívnymi formami, môžu byť zároveň tvorené abstraktnými geometrickými tvarmi, štylizovanými figúrami, ktoré evokujú vecné asociácie, abstraktné resp. kvetinový ornament(obr. 12.9).

V prípade drahých unikátnych predmetov (reprezentatívne verejné a súkromné) môže vonkajší dizajn zahŕňať použitie diel monumentálneho dekoratívneho umenia, ktoré dopĺňajú celkovú farebnú schému (farebné okná, mozaika, keramické a malebné dekoratívne panely, reliéfy, sochárske dekoratívne prvky) (obr. 12.10).

Je tiež potrebné zvoliť dokončovacie materiály, berúc do úvahy ich farebné a textúrne vlastnosti, náklady, trvanlivosť, prevádzkové náklady spojené s klimatickými podmienkami regiónu a určiť, pre ktoré prvky a povrchové plochy každý z vybraných dokončovacích materiálov. budú použité, berúc do úvahy určitú kombináciu nielen ich farieb, ale aj textúr.

|
Jan. 15., 2008 | 20:19 hod

Paul Cezanne. Gaštany a farma v Jas de Bouffan. 1885-87
Plátno, olej. 91 x 72. Moskva, Puškinovo múzeum im. A.S. Puškin

Postoj diváka k umeniu nejakým spôsobom korešponduje s postojom človeka k životu vo všeobecnosti: môže byť konzumný a náboženský, povrchnýa sústredený, zmyselný a intelektuálny, so záujmom aľahostajný... Pri hodnotení majú ľudia tendenciu hľadať nejaký zmysel v živote aj v umeleckých dielach. Ale ak zmysel života je človek pripravený skôr chápať, potom je vo vzťahu k umeniu často kategorickejší, hádajúci sa sám v pozícii svojho „pochopenia“ alebo „nepochopenia“.

Tieto slová pozná najmä maľba, v ktorej je jednorazová viditeľnosť celého obrazového poľa, jeho relatívne malá veľkosť a výsledná týchto kvalít neskutočné množstvo diel prezentovaných divákovi v r múzejné a výstavné siene - to všetko ho disponuje rýchlosťou a niektorými jednoznačnými úsudkami.

Faktor „pochopenia“ či „nepochopenia“ sa zároveň ľahko stáva východiskom takýchto úsudkov z iného dôvodu. Obrazová forma má totiž minimálne tri zásadne odlišné možnosti využitia. Na jednej strane môže vytvárať priamu ilúziu podobnosti obrazu so skutočným vzhľadom. Na druhej strane je schopný vyjadriť niektoré abstraktné a zovšeobecnené symbolické významy. Iluzívne a ikonické – dva póly konvenčnosti, dve kvality obrázková forma, ktorému zase odporuje a interaguje s ním tretia absolútne rovnocenná kvalita – čisto dekoratívne cnosti maľby.

Všetky tieto možnosti realizácie formy a jej ďalšieho vnímania publikom využívajú umelci rôznymi spôsobmi, vyberajú si alebo tvoria vo svojej tvorbe. nejaký formálny jazyk. To je len jedna z mnohých úloh ich umenia, ale už to samo sa spravidla stáva pre diváka problémom vnímania a núti ho hádať: akým jazykom hovorí ten či onen umelec (nehovoriac o význame toho, čo bolo povedané).

Dokonca aj bez toho, aby ste sa ponorili do zrejmých historických rozdielov v štýle, narazíte na toto, prechádzajúci napríklad z haly s prac francúzskych impresionistov do ďalšieho, kde sú tam obrazy ich súčasníka Paula Cezanna.

Impresionisti, ktorí sú v určitom všeobecnom hlavnom prúde renesančnej tradície, zaktorých sa objektová ilúzia stala hlavným formálnym prostriedkom, dosiahli zrejme maximálne možnosti tejto výtvarnej metódy. rezolútne oslobodiť sa od zotrvačnosti obrazu „podľa reprezentácie“, opustiť dielne aúplne sa odovzdali priamemu kontaktu s prírodou, oslobodili farebné možnosti maľby. Optické miešanie farieb, množstvo techník valéry, rozvoj farebnej perspektívy a plasticity – to všetko im umožnilo vytvárať úžasné efekty priestorovosti, vzduchu a chvejúceho sa dychu skutočného života.

Zároveň sa vrátili nielen k maľbe na stojane s jeho dôkladne vyblednutou dekoratívnou ostrosťou, ale v istom zmysle „vypustili džina z fľaše“, čím aktivizovali energiu dekoratívnosti, ktorá sa pre popredných umelcov nasledujúcich generácií stala dominantným faktorom v ich obrazovej kultúre.

To, čo si Cezanne nazval „umenie múzeí“, však čiastočne opustilo sviežu maľbu impresionistov. Keď sa impresionisti priblížili k prírode, vlastne do nej vstúpili, stratili tú vnútornú vzdialenosť pre kontempláciu, určitú odlúčenie a zovšeobecnenie a denie, ktoré dali svojim veľkým predchodcom v naplno využiť ikonické možnosti obrazu a realizovať nápady veľmi veľkého rozsahu vo svojich aj malých dielach.

V Cezannovej tvorbe nová maľba naberá tento rozmer a navyše dosahuje takú vzácnu rovnováhu svojich kvalít, že sa sama o sebe stala výnimočným umeleckým fenoménom. Cezannove harmónie sú zároveň také detailné, no čisto obrazového charakteru, že jeho maľby sú obzvlášť ťažké a „nepochopiteľné“ pre rýchle a povrchné vnímanie diváka.

Ak sa napríklad pozriete na jeho „Gaštany a farma v Jas de Bouffan“ podľa expresívnych krajiniek C. Moneta alebo A. Sisleyho, potom sa vám bude Cézannova tvorba s najväčšou pravdepodobnosťou zdať prozaickejšie a oddelenejšie. Negatívny dôraz však na prvé dojmy v tieto isté slová sa môžu po ďalšom zvážení zmeniť na pozitívne Snímky. Prozaika sa zmení na bohatstvo obrazového rozprávania, a odlúčenosť mu poskytne slobodu a mobilitu, pretože divákovi poskytne rôzne uhly pohľadu.

Najzrejmejším kľúčom k tomuto vnímaniu tejto krajiny (a pravdepodobne akékoľvek dielo Cezanna) je analýzou jeho priestorového zloženia. A tu, už v prvom priblížení, je pozoruhodné, že vo všeobecnej konštrukcii sa pohľad ľahko sústreďuje na jednotlivé fragmenty, ktoré nesú nejaké nezávislé priestorové vnemy a zároveň sú navzájom zreteľne porovnávané.

Predovšetkým je nápadný podmienene oddelený priestor popredia, ktorý sa ako malý abstraktný maliarsky panel rozprestiera pozdĺž spodnej časti plátna od jedného okraja k druhému a zhora je celkom určite ohraničený súvislým línia premenlivého farebného kontrastu. Čo je toto? Predohra celého obrazu alebo jeho záverečná časť? Pravdepodobne oboje. Jednou z jedinečných vlastností maľby je napokon aj to, že časový faktor je tu oslobodený od svojej večnej postupnosti a v obraze sa jeho plynutie uzatvára do viditeľného celku.

Podobne môže byť popredie vnímané ako dekoratívne a symbolické. A z pohľadu objektovej viditeľnosti zapadá do vnútorného priestoru hospodárskeho dvora, v ktorého scénickej prázdnote sa týčia dva mohutné stromy. Ich kombinovaná koruna je taká veľká a plasticky originálna, že v rámci celkového obrazu tvorí samostatný priestorový celok. Malé fragmenty vyzerajú ako samostatné charakteristické epizódy: vľavo hlboko do plota a vpravo vzdialené stromy. Napokon architektonická kompozícia a zo všetkých strán stlačená obloha uzatvárajú priestorovú konštrukciu tohto obrazu.

Malebné rozprávanie je určite prítomné v dielach impresionistov. Sisleyho „Garden of Oshere“ sa blyští voľnou hrou priestorových rovín. Prelínajú sa v nej diagonálne pohyby po pôdorysnej rovine, rôzne sa porovnávajú objemy koruny, vzory kmeňov a konárov atď.

Alfred Sisley. Záhrada Hoschede v Montgerone. OK. 1881
Plátno, olej. 56 x 74. Moskva, Puškinovo štátne múzeum výtvarného umenia

Claude Monet. Kopa sena pri Giverny. OK. 1884
Plátno, olej. 64,5 x 87. Moskva, Puškinovo múzeum im. A.S. Puškin

„Kompka sena pri Giverny“ od Moneta naopak demonštruje usporiadanosť plánov, objemov, prevody. Ale v oboch prípadoch nie prvky priestorového celku vyniknúť v nezávislých epizódach, ktoré sa líšia v našom vnímaní a ich vnímaní interakcia je ľahká, nie dvojznačná. Tieto diela sú si veľmi blízke.divákovi, ale ich vnútorná mierka je redukovaná na veľkosť príbehu, eseje. Cezanne je tu maliarstvo na stojane má tendenciu k veľkému, románovému merítku a celkom prirodzene sa od neho vzďaľuje o väčší odstup od diváka, umocňuje sebestačnosť určitých foriem, dáva im možnosť plnšie odhaliť vlastné „charaktery“. Ale na druhej strane v ich porovnaniach je to komplexnejšie, hlbšie, výraznejšie.

„Románová“ forma nie vždy korešpondovala kreatívne úlohy cezanne, ktorý riešil o niečo menšie, aj najväčšie - epické témy.Ale táto definícia sa dosť približuje práci, o ktorej uvažujeme. kvôli jeho možným biografickým dôsledkom. Rodina Cezanne žije v Jas de Bouffan od roku 1859. Svet tejto rodiny je samostatnou témou s komplexnou dramaturgiou. Ale svet tohto domu, ktorý pre umelca veľa znamenal, sa nemohol neodraziť v kompozícii tohto práca. A preto pomer dvoch monumentálnych kmeňov a niekde utekajúci pohyb naľavo od zastretého stromu a stlačený, no duchovne intenzívny fragment oblohy.

Pre takého umelca ako Cezanne sa však osobné motívy nemohli stať Hlavná téma maľby. V jeho dielach odzneli viackrát a môžu byť prítomný v nejakom pláne tejto krajiny. Cezannova hlavná téma však nebolažiť, ale byť. A nie tak len existenciu predmetov, ľudí, prírody ako celku, ale duchovný, vznešený a veľmi individuálny pocit tejto existencie, vtelený do ideálne-reálneho sveta maľby.

Cezannova poetika je veľkým a veľmi nápadným fenoménom svetového umenia, klasickej povahy. Ale na rozdiel od klasiky minulosti - od Poussina a, včrty, od Tiziana – Cézannova poetika nesie zdržanlivý, vnútornejší charakter. Ak Tizian otvorene demonštruje krásu, bez toho, aby sa vzdialil od verejnosti, ale dominovať nad ňou, aktívne formovať jej vkus, potom sa Cezanne rozhodne vyhýba "pekná". Krásu sa snaží chrániť pred stereotypným masovým vnímaním.a vedie k nemu diváka o niečo dlhším, ale aj spoľahlivejším spôsobom. Nie hneď ačoskoro, ale v určitom štádiu, v procese ponorenia sa do prozaického vzhľadu jeho obrazov, začnete vidieť slobodu, poetický prvok, divokosť, čistú fantáziu - to všetko dokonalý život ktorý plynie časom a priestorom nášho každodenného života.

Keďže sa do značnej miery vzdialil od diváka v záujme slobody jeho postoja, Cezanne sa však dokázal úplne podriadiť maľbe, najmä v z hľadiska tvorivej disciplíny. V nedávnej histórii umenia je ťažké nájsť iného umelca, ktorého obrazy boli tak starostlivo premyslené a usporiadané ako dielo Cezanna. Toto je viditeľné v všeobecná analýza priestorové zloženie predmetnej krajiny. A bez ohľadu na to, na čo sa naša pozornosť prepne - lineárna kresba, sfarbenie, farebná textúra atď. - v každom prvku formy je cítiť a postupne si uvedomovať nenáhodnosť, špecifickosť, význam.

Ale späť na začiatok. Možnosť prechodu z dekoratívnej materialityv perfektný svet objektová ilúzia, jej premena na symbol a návratdo praprvku čistých foriem – to všetko nekonečne napĺňa maľbu avyjadruje harmóniu samotného života. „Gaštany a farma v Jas de Bouffan“ nám dáva možnosť vidieť túto harmóniu a cítiť jej radosť a popredie tohto obrazu, možno v tej najpriamejšej podobe, stelesňuje radosť samotného umelca, ktorú mu dáva umenie.