Úlohy koloristického dizajnu exteriéru budov a stavieb

Analýza východiskových údajov a tvorba podkladov pre návrh koloristického riešenia architektonického exteriéru

Farba ako integrálna vlastnosť tvaru predmetov a priestoru vo vývoji architektonického dizajnu je prostriedkom na vytvorenie vizuálne príjemného prostredia na bývanie.

Úlohy koloristického dizajnu exteriéru budov a stavieb

možno formulovať nasledovne:

- pomocou farby v harmonickej kombinácii s architektonickou formou urobiť navrhovaný objekt navonok atraktívny, esteticky ucelený;

- zabezpečiť, aby predmet zodpovedal svojmu miestu v celkovom súčte

priestorová kompozícia a jej funkčný účel;

– zabezpečiť harmonickú kombináciu s okolitým farebným prostredím.

Faktory ovplyvňujúce farebnú schému exteriéru budovy:

- určitý typ interakcie medzi farbou a tvarom navrhovaného objektu;

– funkčný účel objektu;

- veľkosť objektu a pomer jeho mierky k okolitým objektom a

priestor;

- vzájomná závislosť medzi farebným riešením budovy a polychrómiou prostredia;

- charakter objemovo-priestorovej štruktúry prostredia a miesto, ktoré má navrhovaný objekt zaujať v celkovej kompozičnej schéme;

– sociálno-funkčný typ prostredia;

– podmienky pozorovania;

- prirodzené svetelné podmienky;

- koloristické vlastnosti a možnosti stavebných a dokončovacích materiálov, ktoré sa majú použiť na stavbu;

- individuálne farebné preferencie zákazníka pre súkromné ​​budovy alebo povaha spoločných farebných preferencií pre verejné budovy.

V ideálnom prípade by ju architekt pri navrhovaní formy mal okamžite prezentovať v kombinácii s určitou farebnou schémou, berúc do úvahy všetky vyššie uvedené faktory. Tento prístup môže zabezpečiť harmonickú súhru formy a farby. V praxi sa však tento prístup, žiaľ, vyskytuje iba pri vývoji jedinečných projektov, a aj to nie vždy. Farebný dizajnér častejšie vyvíja farebné riešenie pre už navrhnutú formu. Výsledok v tomto prípade závisí od jeho umeleckého vkusu a od toho, nakoľko jeho koloristické poňatie zodpovedá formálnym a konštruktívnym predstavám architekta. Pre štandardné stavby sa navrhuje súbor štandardných farebných riešení, ktorých použitie samozrejme nedokáže zabezpečiť optimálne dodržanie všetkých špecifických podmienok vnímania a interakcie s prostredím. Interakcia farby a architektonickej formy sa vyznačuje tromi hlavnými typmi.

Prvý typ - monochrómia, alebo veľmi slabé farebné odlíšenie vo farbe jednotlivých prvkov stavby. Farba v tomto prípade pôsobí ako integrujúci prostriedok, ktorý zabezpečuje celistvosť vnímania formy. Z hľadiska výtvarnej expresivity je takáto technika opodstatnená vtedy, keď existuje zaujímavá, plasticky bohatá, značne členitá architektonická forma vo veľkom meradle, napríklad slávne moskovské mrakodrapy (obr. 12.1).

Druhý typ- polychrómia, založená na princípe jednoty štruktúry a farby štruktúry, zameraná na odhalenie tektoniky architektonickej formy a mierky jej prvkov. V tomto prípade farba zdôrazňuje kompozičný význam kombinácie objemov budovy, rytmických vzorov ich relatívnej polohy a mierkových vzťahov. Zároveň sa zvyšuje dekoratívna expresivita kombinácií formy konštrukčných a dekoratívnych prvkov budovy. O farbe sa však v tomto prípade často uvažuje ako o sekundárnom prostriedku architektúry, ktorý zdôrazňuje kompozičný dizajn, ktorý dozrel bez farby. Zároveň, ak existuje veľká architektonická forma s monotónnym opakovaním veľkého počtu rovnakých prvkov, napríklad typická viacpodlažná obytná budova, kombinácia farby a tvaru „analogicky“ môže zvýšiť pocit monotónnosť (obr. 12.2).

Tretí typ- polychrómia, ktorá má určitú nezávislosť vo vzťahu ku geometrii architektonických foriem, vytváranie farebných škvŕn ("graf"), kontrastujúcich s prvkami formy, meniace vnímanie celkového tvaru architektonického objektu. Tento typ polychrómie, nazývaný „supergrafika“, umožňuje prekonať strnulú statiku štrukturálnych delení objektu a dodať mu vizuálnu dynamiku. Tento prístup môže poskytnúť harmonickejšiu a výraznejšiu interakciu polychrómie jednotlivej budovy s polychrómiou prostredia a umožňuje rýchlo reagovať na zmeny farebného prostredia (obr. 12.3).

Zohľadnenie funkčného účelu objektu vo farebnom dizajne tiež znamená určitú interakciu formy a farby, pretože budovy a štruktúry rôznych funkčných účelov majú spravidla odlišný tvar, čo je spôsobené rozdielom v ich architektonickom a konštrukčný typ. Objekty rôzneho účelu sa často líšia veľkosťou a pomerom mierky k okolitému priestoru. To všetko je možné zdôrazniť farebnou schémou. Napríklad v obytnej zóne so spoločným farebným riešením sa môžu farebne zvýrazniť samostatné objekty na rôzne účely (školy, škôlky, polikliniky, športové zariadenia, kultúrne inštitúcie a pod.) a stať sa farebnými dominantami. Na druhej strane pomocou spoločnej farebnej schémy môžete kombinovať niekoľko samostatných budov, ktoré tvoria jediný komplex všeobecný funkčný účel (obr. 12.4).

K výrazu určitého môžu prispieť aj rozdiely v emocionálnom pôsobení farieb a farebných schém použitých v kompozícii sémantický význam zodpovedajúce funkčnej úlohe objektu. Nie je však možné predpísať jedno farebné riešenie pre všetky predmety podobného určenia, keďže v každom konkrétnom prípade treba vychádzať predovšetkým z konkrétnej situácie determinovanej súhrnom vyššie uvedených faktorov (obr. 12.5).

Veľkosť budovy alebo stavby a jej mierkový vzťah s okolitým priestorom ovplyvňuje výber stupňa sýtosti celkovej farebnej schémy. Veľké farebné škvrny s vysokou sýtosťou, ktoré sa vyznačujú veľmi intenzívnym psychologickým vplyvom, môžu byť únavné a otravné, vytvárajúc pocit disharmónie farebného prostredia. Preto sú veľké povrchy stien spravidla natreté stredne sýtymi farbami vysokej a strednej svetlosti alebo sú rozdelené na menšie škvrny kontrastných farieb. Malo by sa tiež vziať do úvahy, že povrchy s nízkou a strednou sýtosťou reagujú oveľa aktívnejšie na zmeny prirodzeného svetla, čím sa zvyšuje vnímanie dynamiky farieb - zmeny celkovej farby prostredia počas denného svetla. Rôzne farebné dojmy v dôsledku zmeny prirodzeného osvetlenia zároveň spôsobujú pozitívne psychologické emocionálne reakcie.

Je potrebné zohľadniť charakter polychrómie prostredia, aby sa vytvoril harmonický vzťah medzi navrhovaným objektom a prostredím. Akákoľvek antropogénna (podliehajúca ľudskej činnosti) krajina ako integrálny ekologický systém má prírodné a umelé zložky, ktorých súhrn určuje charakter farebného prostredia. Farebný obraz prírodnej zložky – prírodnej krajiny – určujú prírodno-územné údaje okolitého územia. Obsahujú veľa komponentov, medzi ktorými sú hlavné, ktoré najaktívnejšie ovplyvňujú povahu farebného prostredia a jeho dynamiku farieb.

Po prvé, sú to klimatické podmienky: stav atmosféry, teplotné a vlhkostné pomery počas celého roka, aktívne ovplyvňujúce charakter prirodzeného svetla, z ktorého do značnej miery závisí od farby prostredia. Spomedzi všetkých klimatických prvkov má najsilnejší farebný efekt na prírodnú krajinu spektrálne zloženie a trvanie slnečného svitu (počas dňa a podľa ročného obdobia).

Po druhé, je to charakter reliéfu územia, ktorý určuje hru šerosvitu, studených a teplých odtieňov. Reliéf výrazne ovplyvňuje farebnú štruktúru priestoru, pretože práve charakter reliéfu (rovinný, pahorkatinný alebo hornatý) určuje priestorové plány zdôraznené farebnou perspektívou. Reliéf nastavuje určité potenciálne možnosti dynamiky farieb pri vnímaní priestoru a všetkých predmetov v ňom z rôznych uhlov pohľadu (obr. 12.6).

Architekt A.V. Efimov navrhol klasifikáciu typov farebných bazénov,

ktorých odlišnosť je spôsobená odlišnou štruktúrou reliéfu prírodnej krajiny.

Pre farebný dizajn má veľký význam nielen analýza charakteru reliéfu krajiny, ale aj rozbor objemovo-priestorovej štruktúry vizuálne vnímaných priestorových celkov krajiny , ktoré sa vyznačujú :

veľkosť a rozmery;

výška pomyselného neviditeľného stropu;

mierka (pomer výšky vizuálnych bariér k výške a šírke

priestorová kapacita);

priestorová celistvosť (vizuálne prepojenia medzi bodmi priestorovej jednotky, ako aj medzi týmito bodmi a prostredím); konfigurácia vizuálnych bariér;

zrakové ohniská.

Každý typ krajiny sa skladá z rôznych komponentov, ktoré sú nosičmi farieb, ktorých kombinácia určuje charakter farebného prostredia. Tretí dôležitý faktor prírodného prostredia, ovplyvňujúci celkovú farebnosť

Streda - hydrografia. Prítomnosť vodných útvarov ovplyvňuje stav atmosféry. Vodné plochy odrážajú dominantné farby, čím umocňujú ich zvukovú a farebnú dynamiku.

Štvrtým najdôležitejším faktorom je flóra. Pole vegetácie, jej charakteristické farby výrazne ovplyvňujú celkový farebný obraz. Sezónne zmeny vo flóre sú najaktívnejším faktorom v prirodzenej dynamike farieb.

Piatym faktorom, ktorý dopĺňa farbu prírodného prostredia, je pôda. Jeho farby sú určené farbami minerálnych zložiek a farbou trávy a majú širokú škálu odtieňov v rôznych oblastiach Zeme. Zároveň farba pôdy určitého regiónu prechádza výraznými sezónnymi zmenami.

Všetky zložky prírodného prostredia sú vzájomne prepojené a spolu vytvárajú jedinečný farebný obraz (obr. 12.7).

V mestskom prostredí celková farebnosť často vo väčšej miere závisí nie od prírodného, ​​ale antropogénneho prostredia. Sú to v prvom rade farby okolitej zástavby, ktoré sú najstatickejšou farebnou zložkou mestského prostredia.

Pri návrhu farebného riešenia objektu je potrebné zohľadniť dominantné farby okolitej zástavby a prírodného prostredia. Tu je vhodné zvýrazniť objekt a pozadie vo zornom poli, pretože pomer farby objektu a farby pozadia v dotyku (pozdĺž vonkajšieho okraja farebnej škvrny objektu) - najdôležitejším aspektom vnímanie farebnej kompozície. Sfarbenie veľkého fragmentu (okres, komplex) sa považuje za pozadie pre jednotlivé farebné škvrny menších fragmentov - skupiny budov, jednotlivých objektov atď. Steny budovy sú zase považované za pozadie pre jednotlivé konštrukčné a dekoratívne prvky budovy a rôzne prvky mestského prostredia malého rozsahu, ktoré možno vnímať na pozadí budovy v zornom poli. Ide o objekty urbanistického dizajnu: altánky, fontány, diela monumentálneho a dekoratívneho umenia, inštalácie, reklamné zariadenia, ako aj zelené plochy nachádzajúce sa v bezprostrednej blízkosti objektu.

Objemovo-priestorová štruktúra územia, do ktorého priestoru má byť vpísaný nový objekt, vždy ovplyvňuje dispozičné riešenie, orientáciu v priestore a konfiguráciu navrhovanej stavby alebo stavby. Umiestnenie, veľkosť, typ, tvar, účel navrhovaného objektu zasa určujú jeho interakciu s okolitou krajinou. V závislosti od týchto faktorov môže objekt zaujať podriadené alebo dominantné postavenie celková štruktúra. Dizajnéri by zároveň mali brať do úvahy nielen úžitkové potreby a logiku priestorových vzťahov, ale aj estetický potenciál interakcie nového objektu s prírodným a antropogénnym prostredím. Presne nájdená farebná schéma môže výrazne pomôcť pri vytváraní esteticky uceleného, ​​harmonického spojenia medzi objektom a jeho prostredím. Je to farba, ktorá môže dať predmetu zamýšľaný význam vo všeobecnosti kompozičná štruktúra. Preto by koloristické riešenie architektonického projektu malo vždy vychádzať z analýzy objemovo-priestorovej štruktúry prostredia a z plánovaného špecifického významu nového objektu v tejto štruktúre, v kombinácii s analýzou farebnej štruktúry prostredia. architektúra. K takémuto rozboru farebného prostredia pomôže rozdelenie mestskej formy na typy prvkov, ktorých kombinácia v rôznych kombináciách vytvára komplexný obraz mestského prostredia. K. Lynch svojho času vyčlenil päť typov jasne vnímaných prvkov mestskej formy: 1) cesty; 2) okraje alebo okraje; 3) okresy; 4) uzly; 5) orientačné body. Všetky tieto prvky sú vzájomne prepojené, prekrývajú sa jeden na druhom. Je jasné, že nie sú ekvivalentné: obvody zahŕňajú všetky ostatné menované prvky a orientačné body (dominantné budovy a stavby) môžu byť naopak obsiahnuté v každom z ostatných prvkov. Farebná štruktúra okolitého priestoru však môže byť vytvorená na základe ktoréhokoľvek z menovaných prvkov ako určujúca, podľa toho, ktorý z prvkov možno v tejto konkrétnej priestorovej situácii vizuálne najjasnejšie definovať. Môžeme teda rozlíšiť päť typov farebnej štruktúry mestského prostredia: 1) hlavné (ulice, cesty); 2) nodálne (uzly); 3) dominantné (orientačné body); 4) zóna (okresy); 5) panoramatické (hranice).

V procese analýzy priestorovej štruktúry sa určujú aj dojmy všeobecnej povahy:

- stupeň otvorenosti a uzavretosti, kontinuity a diskrétnosti (rozčlenenia) priestoru;

- kompozičný význam rytmických vzorcov vzájomného usporiadania stavieb a prírodných prvkov;

- rytmus odhaľovania všetkých čŕt pri pohybe v rámci uvažovaného

zóny pozdĺž skutočných trás.

Istý charakter priestoru zodpovedá mono- alebo polycentrickému, kompaktnému alebo členitému charakteru makroštruktúry koloristiky okolitého priestoru.

Paralelne sa stanovujú podmienky pozorovania:

– hlavné hľadiská;

– vnímanie v premávke chodcov a vozidiel pozdĺž možných trás s

využitie natáčania videa po trajektórii takzvaného „mobilného pohľadu“ s prepojením štvrtej dimenzie – času pozorovania;

- farba prvkov priestoru, ktoré tvoria všeobecné pozadie pri pohľade z rôznych bodov.

Je tiež potrebné, s prihliadnutím na priestorovú orientáciu objektu, zistiť podmienky prirodzeného osvetlenia: určiť „severnú“ (tieňovú) stranu a charakter tvorby tieňov na stranách osvetlených slnkom.

Na vidieku farba prírodného prostredia, ktorá je najviac priestorové pozadie je spravidla rozhodujúce pre výber farebnej schémy architektonického objektu. Harmonickú kombináciu architektonickej a prírodnej polychrómie možno zároveň postaviť tak na kontrastnej opozícii, ako aj na zapadnutí do okolitej prírodnej krajiny na základe nuansy – podobnosti s prírodnými farbami a použitia neutrálnej škály farieb.

V podmienkach mestského rozvoja je charakter koloristickej štruktúry fragmentu mestského priestoru určený nielen priestorovou typológiou, ale aj sociálnou a funkčnou plnosťou. vyniknúť funkčné oblasti: reprezentatívne celomestské, komorné vnútroštvrťové, priemyselné a iné. Každá zóna má určitý typ polychrómie.

Samostatné časti mesta sa vyznačujú vysokou intenzitou a tým aj vysokou koncentráciou prebiehajúcich funkčných procesov. Tieto oblasti vystupujú ako funkčné centrá. Koncentrácia predmetov na rôzne účely, reklamné inštalácie, stanice metra, obchodné stany, dopravné zastávky, predmety monumentálneho a dekoratívneho umenia určuje charakter polychrómie týchto centier. Môžeme povedať, že polychrómia mestského prostredia má sociálno-priestorovú podmienenosť, ktorá by mala byť zohľadnená aj pri farebnom dizajne.

Na analýzu funkčného obsahu mestského prostredia nestačí študovať objemovo-priestorovú štruktúru, pretože samotná nevyjadruje ani funkčné procesy posudzovanej zóny, ani stupeň ich intenzity. V 80. rokoch. minulého storočia slávny sovietsky architekt A.E. Gutnov navrhol koncepciu popisu a analýzy funkčnej štruktúry mestského prostredia, založenú na rozdelení celého systému mestského rozvoja na FRAME a FABRIC.

Rám je štrukturálnou súčasťou mestského systému, súborom zón, v ktorých sa sústreďujú hlavné procesy života mestského obyvateľstva. Tieto zóny sa vyznačujú vysokou intenzitou priestorového rozvoja. Pojem „rámec“ je tvorený najdôležitejšími materiálno-priestorovými prvkami a vzťahmi, ktoré určujú ich štruktúrnu a funkčnú organizáciu.

Existujú štyri typy prvkov rámu:

"kapacity" - priestory koncentrácie funkčnej činnosti;

"kanály" - externé komunikácie vedúce k funkčným kapacitám; "brány" - vstupy a výstupy spájajúce "kapacitu" s inými prvkami

„distribútorov“ – uzlových úsekov internej komunikačnej siete „nádržiek“.

Na ilustráciu tejto schémy na konkrétnych príkladoch si možno predstaviť napr. centrálne námestia Moskva a diaľnice, ktoré ich spájajú, alebo námestia pri staniciach metra v odľahlých oblastiach a trasy spájajúce ich s centrom. Rám teda zachytáva štruktúru mestského prostredia na jednej strane konkrétnejšie a na druhej strane všeobecnejšie ako plánovacia štruktúra.

Tkanina sú všetky ostatné prvky mestského prostredia, ktoré majú nižšiu intenzitu všetkých funkčných procesov, no zároveň tvoria prevažnú časť materiálovej náplne mestského prostredia. Formálny charakter rámu a jeho farebné znaky, ktoré určujú jeho figuratívnu štruktúru, ovplyvňujú aj celú mestskú štruktúru. Farba vždy vyjadruje objektovo-priestorové kvality prostredia. Navyše, v architektúre je farba spoločenským fenoménom, preto je pre farebné architektonické riešenie nevyhnutná analýza funkčnej štruktúry priestoru.

Farba stavebného materiálu môže zohrávať rozhodujúcu úlohu vo farebnej schéme exteriéru budovy a konštrukcie a mala by byť zohľadnená pri farebnom dizajne. Prirodzená farebnosť takých stavebných materiálov, ako je kameň, drevo, tehla, kov, spolu s textúrovanými vlastnosťami povrchov rôznych materiálov bola a je v súčasnosti využívaná ako prostriedok umeleckého vyjadrenia. Dnes sa však tieto stavebné materiály častejšie používajú na drobnú architektúru, na výstavbu chatových osád a jednotlivých vidieckych usadlostí. V mestskej výstavbe sa prevažne používajú železobetónové konštrukcie a tradičné stavebné materiály sa používajú na obklady v ich prirodzenej forme alebo častejšie vo forme umelých dokončovacích materiálov, ktoré napodobňujú textúru a farbu prírodných materiálov. Šedosť prirodzenej farby železobetónových konštrukcií a dokončovacích materiálov v Rusku v druhej polovici 20. storočia vytvorila v podstate achromatický vzhľad nových mestských oblastí a dokonca celých miest, dosť nudný, najmä vzhľadom na klimatické podmienky charakterizované takmer šiestimi -mesačné zimné obdobie. Navyše, táto bezfarebnosť bola určovaná nielen úvahami o úspore nákladov, ale mala určitý čas aj nastavovací charakter spojený s určitými estetickými predstavami, ktoré ignorovali farebné tradície. Achromatická farebnosť železobetónových konštrukcií v kombinácii s chromatickými fragmentmi, dyhovanými alebo lakovanými, však môže vytvárať výraznú farebnú harmóniu. Pri výzdobe fasád budov sa často poskytuje čiastočné opláštenie a čiastočná maľba. Obklad je odolnejší, dlhodobo fixuje určitú farbu. Pre miestnych obyvateľov sa však každá, dokonca aj najintenzívnejšia farba, čoskoro stane známou a akoby psychologicky neviditeľnou. Sfarbenie je dynamickejšie. Po relatívne krátkom čase je schopný zohľadňovať nové trendy vo formovaní farebného prostredia mesta, vytvárať nové akcenty, prispievať k riešeniu naliehavých výtvarných a úžitkových úloh. Premaľovať viacposchodové budovy vo veľkých častiach mesta každé dva-tri roky je prakticky nemožné, preto je pri veľkých objektoch vhodné použiť trvácnu farebnú úpravu. Farebný dizajn by však v tomto prípade mal počítať aj so zafarbením jednotlivých fragmentov, pretože na zabezpečenie dynamiky polychrómie architektonického prostredia stačí zmeniť farbu na úrovni jednotlivých prvkov.

V súčasnosti nastal obrat k aktívnejšiemu využívaniu farieb v architektúre. Architekti a dizajnéri musia pochopiť výkon dokončovacích materiálov a farieb, pochopiť estetické výrazové možnosti materiálu a to, ako bude ten či onen farebný nosič vnímaný v určitej vzdialenosti pod vplyvom svetelno-vzdušného prostredia.

Zdalo by sa, že farebné preferencie zákazníka by mali byť na prvom mieste v zozname faktorov, ktoré treba brať do úvahy pri navrhovaní farebného riešenia architektonického projektu. Iba v interiéroch je však možné v princípe vytvoriť zorné pole, v ktorom by farba každého prvku bola určená zámerom dizajnéra a celá farebnosť ako celok by bola výsledkom riešenia navrhnutého dizajnérom po r. dohode so zákazníkom. Zároveň pri navrhovaní farby v interiéri musí dizajnér ako špecialista taktne, ale pevne korigovať želania zákazníka, pretože ten z dôvodu nedostatku skúseností a niekedy umeleckého vkusu nemusí ponúknuť najlepšie riešenie, pričom má zlú predstavu o tom, ako bude vyzerať a vnímať skutočné stelesnenie jeho návrhov. Vo všeobecnosti je úplné dodržanie preferencií spotrebiteľov aj v interiéri možné len pri navrhovaní interiérov súkromných domov a bytov a interiérov určených pre malé, psychologicky homogénne skupiny, napríklad interiéry školských a nemocničných budov. Pri navrhovaní farebného riešenia exteriéru budov a konštrukcií, ako je uvedené vyššie, je potrebné vziať do úvahy veľké množstvo faktorov, ktoré nezávisia od vôle projektanta, v prvom rade polychrómiu prostredia resp. jeho funkčná štruktúra. Preto môžu priania zákazníka niekedy priamo protirečiť riešeniu problému harmonického spojenia navrhovaného objektu s prostredím. Zodpovednosť tu leží na dizajnérovi, preto, berúc do úvahy farebné preferencie a želania zákazníka, miestnych obyvateľov, trendy v miestnej kultúre farieb, módne trendy, dizajnér ich musí spojiť s objektívnou špecifickou situáciou určenou súhrnom tieto faktory. Prax ukazuje, že s kompetentným profesionálnym prístupom je to celkom realistické, pretože profesionál môže v zásade dosiahnuť harmóniu a výraznosť farebných kombinácií pomocou akejkoľvek farby a akéhokoľvek farebného gamutu. Niet divu, že umelci hovoria: „Farba nie je nič, odtieň je všetko“! Potrebný je len umelecký vkus, zmysel pre proporcie, seriózny analytický prístup a samozrejme schopnosť presne nájsť ten správny odtieň pri modelovaní farby (toto bolo diskutované v predchádzajúcich prednáškach). Sám dizajnér potrebuje pochopiť a vedieť zákazníkom vysvetliť rozdiel medzi konceptuálnou (imaginárnou) ideálnou „obľúbenou“ farbou a percepčnou (skutočne vnímanou) farbou, ktorá sa niekedy veľmi prudko mení pod vplyvom rôznych pozorovacích podmienok (osvetlenie, farebné prostredie a pod.).

Často však samotní architekti a dizajnéri ignorujú princípy environmentálneho prístupu k architektonickému dizajnu, vrátane farebného dizajnu. Požiadavky na súlad objektu s prostredím sú obetované úlohám sebavyjadrenia, demonštrácie svojich umeleckých a konštruktívnych predstáv, niekedy z hľadiska umeleckého vkusu zďaleka nespochybniteľné. V dôsledku toho sa v mestskom prostredí pomerne často objavujú budovy, ktoré ostro kontrastujú s prostredím, vytvárajú vizuálnu disonanciu a v podstate ničia harmóniu mestského prostredia, ktorá sa formovala niekedy aj niekoľko storočí. Bohužiaľ, architektúra Moskvy predstavuje veľa takýchto príkladov a v poslednej dobe sa ich počet dramaticky zvýšil. Zdá sa, že princíp sebavyjadrenia, legitímny a plodný v stojanovom výtvarnom umení, nemôže a nemal by byť absolutizovaný v architektúre, dizajne a monumentálnom umení. Faktom je, že vzhľadom na svoj účel a priestorové postavenie v mestskom prostredí sú objekty týchto druhov umenia už desaťročia nevyhnutne v zornom poli tisícok ľudí, prežívajú niekoľko generácií. Človek síce nechodí na výstavy, kde sa prezentujú diela, ktoré sa mu nepáčia, ale nemôže neustále zatvárať oči a prechádzať okolo škaredých budov a pamiatok. Toto musia brať do úvahy všetci špecialisti, ktorí navrhujú vonkajší vzhľad predmetov v ľudskom prostredí.

Po analýze všetkých vyššie uvedených faktorov ako výsledok dizajnérske práce by mal definovať:

- povaha interakcie farby a formy vo farebnom zložení: tektonická (identifikácia podľa farby konštrukčné prvky formy) alebo atektonické (nezhoda farebných škvŕn s prvkami formy, transformácia formy pomocou supergrafiky);

- typ farebného zloženia (monochromatický, nuansy s použitím súvisiacich farieb alebo kontrastu);

- typ farby súvisiaci s celkovým dojmom sýtosti farebnej škály, spoločný pre všetky povrchy, alebo odlišný pre jednotlivé fasádne a koncové povrchy (sýta farba, bielená alebo lomená s
používanie slabo sýtych farieb so strednou a stredne nízkou svetlosťou);

- všetky farby všeobecnej farebnej schémy podľa zvoleného typu farebnej kompozície a farby, prezentovať ich vo forme farebnej schémy a označovať farby: primárne (pozadie), pomocné (pre jednotlivé prvky a plochy), akcent (vysoká sýtosť farieb pre konštruktívne a dekoratívne prvky, ktoré sú v porovnaní s budovou malé), celkové rozmery.

Na dizajne a grafickom materiáli (náčrty, perspektívy, axonometrie, skeny, layouty) musí dizajnér presne vyznačiť rozloženie všetkých farieb (obr. 12.8).

V tektonickej verzii kompozície sa používajú štruktúrne farebné plasty.

V tomto prípade sa farebné škvrny zhodujú s hranicami stien, povrchmi lodžií, s architektonickými a plastovými detailmi - pilastre, lopatky, rímsy, rámy otvorov atď. V prípade atektonického variantu kompozície sú použité ornamentálne farebné plasty. Kompozične usporiadané farebné škvrny, ktoré sa nezhodujú s konštruktívnymi formami, môžu byť zároveň tvorené abstraktnými geometrickými tvarmi, štylizovanými figúrami, ktoré evokujú vecné asociácie, abstraktné resp. kvetinový ornament(obr. 12.9).

V prípade drahých unikátnych predmetov (reprezentatívne verejné a súkromné) môže vonkajší dizajn zahŕňať použitie diel monumentálneho dekoratívneho umenia, ktoré dopĺňajú celkovú farebnú schému (farebné okná, mozaika, keramické a malebné dekoratívne panely, reliéfy, sochárske dekoratívne prvky) (obr. 12.10).

Je tiež potrebné zvoliť dokončovacie materiály, berúc do úvahy ich farebné a textúrne vlastnosti, náklady, trvanlivosť, prevádzkové náklady spojené s klimatickými podmienkami regiónu a určiť, pre ktoré prvky a povrchové plochy každý z vybraných dokončovacích materiálov. budú použité, berúc do úvahy určitú kombináciu nielen ich farieb, ale aj textúr.

Bez ohľadu na to, kto ste, kde žijete alebo do akej kultúry patríte, prostredie okolo vás ovplyvňuje stav vašej mysle. A farba je prvá vec, na ktorú v prostredí okolo nás reagujeme. Farba je neustále prítomná v našom živote. Farba je zosilňovačom pocitov, nálad a vnemov. Vplyvom farby sa nedá odolať, určuje naše emócie a reakcie na čisto podvedomej úrovni.

Pri vstupe do akéhokoľvek domu okamžite pocítime jeho atmosféru ešte pred stretnutím s majiteľmi. Je to univerzálny jazyk farieb, ktorý nám sprostredkuje náladu interiéru. Farba alebo jej absencia určuje atmosféru, ktorá vládne v dizajne interiéru každého bytu. Farba je prvá vec, ktorá v miestnosti upúta a pamätáme si ju ešte dlho. Náš vlastný domov je miestom, kde na nás farba pôsobí najsilnejšie, či už si to uvedomujeme alebo nie. Správna farebnosť a farebné kombinácie v interiéri nášho bytu môžu stimulovať alebo uvoľniť naše zmysly, vyvolať veselé spomienky a vytvoriť vrúcne vzťahy medzi členmi rodiny.

Vzhľadom na to, že byt je situovaný na severnú stranu, farby by mali byť teplé, pastelové odtiene. Ale tiež nie je zakázané používať tmavé farby. Pri výbere farebnej schémy pre dizajn nášho bytu spravidla chceme vytvoriť harmonický a útulný interiér, v ktorom sa budeme cítiť pohodlne. Môžete sa spoľahnúť na svoj vkus a intuíciu a urobiť si vlastný výber farebných kombinácií. A môžete sa obrátiť na osvedčené schémy výberu farebných kombinácií v interiéri.

Jednou z najpopulárnejších metód výberu farebných kombinácií je dnes metóda založená na farebných kombináciách z farebného kolieska. Obľúbenosť tejto metódy je spôsobená jednoduchosťou a dostupnosťou jej aplikácie. Pojem farebné koliesko zaviedol do nášho každodenného života básnik a mysliteľ I. W. Goethe koncom 18. storočia. Jeho kruh obsahoval 6 farieb – 3 základné (červená, žltá, modrá) a 3 doplnkové (oranžová, zelená, fialová). Koncom 19. storočia tento okruh zdokonalil Wilhelm Oswald, nemecký fyzik a chemik, ktorý v Nemecku zorganizoval inštitút pre štúdium problémov farieb.

Oswaldov farebný kruh už obsahoval 24 farieb: citrónovo žltú, žltú, zlatožltú, žlto-oranžovú, červeno-oranžovú, rumelkovú červenú, červenú, karmínovú červenú, fialovo-červenú, purpurovo-fialovú, fialovú, modrofialovú, modrastú fialovú, ultramarínovú , stredne modrá, modrá, chrpa modrá, tyrkysová, aqua, smaragdovo žltá, modrozelená, stredne zelená, chlorofyl, žltozelená. Dnes existuje pomerne veľa úprav farebné kruhy. Všetky pomáhajú jednoducho vybrať harmonické farebné kombinácie pre interiér bytu. Do interiéru bytu som zvolila teplé farby, ako je svetlohnedá, béžová, broskyňová. Pre vytvorenie kontrastu som do interiéru pridala žiarivú červenú farbu a dve klasické farby, čiernu a bielu.

Všetci farbisti na vlasy hovoria vlastným jazykom. Farebné úlohy sú štandardy, ktoré odlišujú koloristu na vysokej úrovni od amatéra.

Keď prídete získať prácu v elitnom kozmetickom salóne, požiadajú vás o vyriešenie problému s farbou. Nebudú sa pozerať na vaše diplomy a nebudú chcieť vedieť, koľko rokov ste v tejto profesii. Budete musieť poskytnúť priamy dôkaz, že ste odborník na vysokej úrovni.

Otestujte sa.
Predstavte si, že ste si prišli nájsť prácu a dostali ste jednoduchú úlohu.

Prírodná báza: 6,0

70% sivých vlasov.

Vlasy sú pórovité, poškodené.
Farba dĺžka a konce: 9.3

Požadovaný výsledok: 8/06

Na vyriešenie tohto problému máte 15 minút. Čas je preč.

Svoje riešenie napíšte do komentárov.

Ako navrhnúť a vyriešiť problémy s farbami?

Farbenie je presná veda. Netoleruje dohady. Chyba jednej číslice môže trvalo poškodiť vašu povesť.

Potrebujete to, aby ste presne určili úroveň hĺbky tónu prírodných alebo farbených vlasov. Určite požadovanú farbu. Toto sú podmienky koloristickej úlohy. Na konci tohto článku nájdete farebné karty rôznych farbív.

Ako určiť farbu vlasov z fotografie online, prečítajte si na tejto stránke>>>.

Farebné označenia.

Farba vlasov je indikovaná dvoma charakteristikami - úrovňou hĺbky tónu a smerom farby.

Úroveň tónovej hĺbky(UGT) je gradácia prirodzenej farby vlasov podľa svetlosti. V praxi prišli s klasifikáciou všetkých odtieňov vlasov od 1 do 10 – stupnica úrovní hĺbky tónu.

Číslo 1 - zodpovedá najtmavšej, čiernej farbe vlasov.

10 je najľahší.

Takúto škálu prirodzených odtieňov vlasov nájdete v kaderníckej palete. V zásade sú označenia všeobecne akceptované, ale môžu sa mierne líšiť. Niektorí to rozšíria na 12 krokov a preskočia niektoré úrovne. Rozdiely môžete pozorovať aj v názvoch základných odtieňov. Niektorí používajú koncept hnedých vlasov namiesto hnedých, iní - svetlohnedá je nahradená blond a naopak. Je to spôsobené jazykovou tradíciou krajín vyrábajúcich kozmetiku a zvláštnosťami prekladu mien do ruštiny.

Smer farby- Toto je odtieň, ktorý sa nakoniec objaví vo vlasoch. Smer farby je tiež uvedený v číslach. Smer farby označujú čísla za zlomkom alebo desatinnou čiarkou. Napríklad 6,43 alebo 6,34.

Každá číslica má priradenú špecifickú farbu. 6 je úroveň hĺbky tónu, 43 je smer farieb. Keď nám klientka povie, že chce vlasy medenej farby, bez toho, aby si to uvedomovala, udáva smer farby.

Paleta takmer akéhokoľvek farbiva na vlasy obsahuje zlaté, medené, popolavé, červené, fialové odtiene.

SYSTÉM FAREBNÉHO KÓDOVANIA.

Smer farieb je zvyčajne označený číslami alebo písmenami oddelenými čiarkou, pomlčkou alebo zlomkom za číslom úrovne hĺbky tónu. Keď je smer farieb označený písmenami, nepoužívajú sa žiadne oddeľovacie znaky, ako napríklad P01.

Stupnica smeru farieb sa zriedka zhoduje s rôznymi výrobcami kozmetiky. Takže číslo 2 v niektorých farbivách označuje fialový smer, v iných matné odtiene, zelený základ. Číslo 5 označuje červený smer, pre ostatných ide červená pod číslo -6.

VŠEOBECNÉ PRAVIDLÁ PRE FAREBNÉ KÓDOVANIE.

1. Prvá číslica v čísle farbiva označuje úroveň hĺbky tónu, druhá označuje smer farby.
2. Neutrálny alebo prirodzený smer je najčastejšie označený číslom 0 alebo písmenom N. Označujú čistotu odtieňa a absenciu dodatočných farebných nuáns.
3. Ak dve alebo tri čísla alebo písmená nasledujú za deliacim znakom v čísle farbiva, potom prvé z nich označuje dominantný odtieň alebo hlavnú farebnú nuansu a druhé a tretie označujú ďalšie farebné nuansy. 6,43 alebo 6/43
4. Poradové číslo tienidla určuje jeho množstvo. Čím je bližšie k deliacemu znaku, tým je jeho množstvo väčšie a naopak. Napríklad 6,31, 3-zlatá, 1-popol. To znamená, že v tomto odtieni je viac zlatistej ako popolavej.
5. Opakovanie rovnakých čísel alebo písmen v smere farby označuje intenzitu odtieňa. 5/55 alebo 0/400
6. Takže vďaka kódovaciemu systému môžeme ľubovoľnému odtieňu priradiť ľubovoľné číslo a naopak ho dešifrovať.

Oxidačné činidlá.

Oxidačné činidlo je stabilizovaný roztok peroxidu vodíka, ktorý sa pridáva do farbiva. Výsledok farbenia závisí od percenta oxidačného činidla.

Na tónovanie vlasov sú určené 1,5% alebo 1,9%, 1,7% oxidanty. Pracujú s farbivami bez amoniaku. Nazývajú sa aj semipermanentné alebo tónované.

3% oxidant farbí vlasy tón v tóne.

9% oxidačné činidlo zafarbí o 3 úrovne tónovej hĺbky svetlejšie.

12% okysličovadlo farby o 4 úrovne hĺbky tónu svetlejšie. Používajú sa pri práci so špeciálnymi blondínkami, rozjasňujú sa sériou farbív.

Prišiel k vám klient s farbou vlasov na úrovni 6. Pozeráme sa na tabuľku úrovní tónov - toto je tmavá blond.

Povie vám, aby ste jej zosvetlili vlasy.

Zobrazíte paletu odtieňov a vyberie 8 úrovní hĺbky tónu.

Vidíte, že úroveň 8 je svetlejšia ako úroveň 6 o dva tóny.

Vezmite farbivo 8.3 a musíte k nemu pridať oxidačné činidlo.

Aký oxidant si vybrať?

Taký, ktorý zvyšuje hĺbku tónu o dve úrovne vyššie.

6% oxidant farbí vlasy o 2 úrovne svetlejšie.

Vezmete odtieň 8,3 + 6% okysličovadla a výsledkom je, že vaša klientka sa namiesto tmavej blond stane svetlou blond.

Úloha vyzerá takto.

Prirodzená úroveň: 6,0

Požadovaný výsledok: 8.3

Recept (roztok):

Toto je príklad jednoduchej úlohy. Riešenie sa stáva komplikovanejším, ak chcete vo výsledku získať studený odtieň 8,1. V tomto prípade musíte neutralizovať zosvetlenie pozadia.

Čo je zosvetlenie pozadia a ako ho neutralizovať, môžete vidieť vo videách zadarmo:

WELLA

loreal

Estel

LONDÝN

IGORA

IGORA. Tónovacie a odolné odtiene.

|
Jan. 15., 2008 | 20:19 hod

Paul Cezanne. Gaštany a farma v Jas de Bouffan. 1885-87
Plátno, olej. 91 x 72. Moskva, Puškinovo múzeum im. A.S. Puškin

Postoj diváka k umeniu nejakým spôsobom korešponduje s postojom človeka k životu vo všeobecnosti: môže byť konzumný a náboženský, povrchnýa sústredený, zmyselný a intelektuálny, so záujmom aľahostajný... Pri hodnotení majú ľudia tendenciu hľadať nejaký zmysel v živote aj v umeleckých dielach. Ale ak zmysel života je človek pripravený skôr chápať, potom je vo vzťahu k umeniu často kategorickejší, hádajúci sa sám v pozícii svojho „pochopenia“ alebo „nepochopenia“.

Tieto slová pozná najmä maľba, v ktorej je jednorazová viditeľnosť celého obrazového poľa, jeho relatívne malá veľkosť a výsledná týchto kvalít neskutočné množstvo diel prezentovaných divákovi v r múzejné a výstavné siene - to všetko ho disponuje rýchlosťou a niektorými jednoznačnými úsudkami.

Faktor „pochopenia“ či „nepochopenia“ sa zároveň ľahko stáva východiskom takýchto úsudkov z iného dôvodu. Obrazová forma má totiž minimálne tri zásadne odlišné možnosti využitia. Na jednej strane môže vytvárať priamu ilúziu podobnosti obrazu so skutočným vzhľadom. Na druhej strane je schopný vyjadriť niektoré abstraktné a zovšeobecnené symbolické významy. Iluzívne a symbolické sú dva póly konvenčnosti, dve kvality obrazovej formy, proti ktorým zasa stojí tretia, úplne rovnocenná kvalita, čisto dekoratívne cnosti maľby.

Všetky tieto možnosti realizácie formy a jej ďalšieho vnímania publikom využívajú umelci rôznymi spôsobmi, vyberajú si alebo tvoria vo svojej tvorbe. nejaký formálny jazyk. To je len jedna z mnohých úloh ich umenia, ale už to samo sa spravidla stáva pre diváka problémom vnímania a núti ho hádať: akým jazykom hovorí ten či onen umelec (nehovoriac o význame toho, čo bolo povedané).

Dokonca aj bez toho, aby ste sa ponorili do zrejmých historických rozdielov v štýle, narazíte na toto, presun napríklad zo sály s dielami francúzskych impresionistov do ďalšej, kde sú tam obrazy ich súčasníka Paula Cezanna.

Impresionisti, ktorí sú v určitom všeobecnom hlavnom prúde renesančnej tradície, zaktorých sa objektová ilúzia stala hlavným formálnym prostriedkom, dosiahli zrejme maximálne možnosti tejto výtvarnej metódy. rezolútne oslobodiť sa od zotrvačnosti obrazu „podľa reprezentácie“, opustiť dielne aúplne sa odovzdali priamemu kontaktu s prírodou, oslobodili farebné možnosti maľby. Optické miešanie farieb, množstvo techník valéry, rozvoj farebnej perspektívy a plasticity – to všetko im umožnilo vytvárať úžasné efekty priestorovosti, vzduchu a chvejúceho sa dychu skutočného života.

Zároveň sa vrátili nielen k maľbe na stojane s jeho dôkladne vyblednutou dekoratívnou ostrosťou, ale v istom zmysle „vypustili džina z fľaše“, čím aktivizovali energiu dekoratívnosti, ktorá sa pre popredných umelcov nasledujúcich generácií stala dominantným faktorom v ich obrazovej kultúre.

To, čo si Cezanne nazval „umenie múzeí“, však čiastočne opustilo sviežu maľbu impresionistov. Keď sa impresionisti priblížili k prírode, vlastne do nej vstúpili, stratili tú vnútornú vzdialenosť pre kontempláciu, určitú odtrhnutie a zovšeobecnenie a denie, ktoré dali svojim veľkým predchodcom v naplno využiť ikonické možnosti obrazu a realizovať nápady veľmi veľkého rozsahu vo svojich aj malých dielach.

V Cezannovej tvorbe nová maľba naberá tento rozmer a navyše dosahuje takú vzácnu rovnováhu svojich kvalít, že sa sama o sebe stala výnimočným umeleckým fenoménom. Cezannove harmónie sú zároveň také detailné, no čisto obrazového charakteru, že jeho maľby sú obzvlášť ťažké a „nepochopiteľné“ pre rýchle a povrchné vnímanie diváka.

Ak sa napríklad pozriete na jeho „Gaštany a farma v Jas de Bouffan“ podľa expresívnych krajiniek C. Moneta alebo A. Sisleyho, potom sa vám bude Cézannova tvorba s najväčšou pravdepodobnosťou zdať prozaickejšie a oddelenejšie. Negatívny dôraz však na prvé dojmy v tieto isté slová sa môžu po ďalšom zvážení zmeniť na pozitívne Snímky. Prozaika sa zmení na bohatstvo obrazového rozprávania, a odlúčenosť mu poskytne slobodu a mobilitu, pretože divákovi poskytne rôzne uhly pohľadu.

Najzrejmejším kľúčom k tomuto vnímaniu tejto krajiny (a pravdepodobne akékoľvek dielo Cezanna) je analýzou jeho priestorového zloženia. A tu, už v prvom priblížení, je pozoruhodné, že vo všeobecnej konštrukcii sa pohľad ľahko sústreďuje na jednotlivé fragmenty, ktoré nesú nejaké nezávislé priestorové vnemy a zároveň sú navzájom zreteľne porovnávané.

Predovšetkým je nápadný podmienene oddelený priestor popredia, ktorý sa podobne ako malý abstraktný maliarsky panel rozkladá pozdĺž spodnej časti plátna od jedného okraja k druhému a zhora je celkom určite ohraničený súvislým línia premenlivého farebného kontrastu. Čo je toto? Predohra celého obrazu alebo jeho záverečná časť? Pravdepodobne oboje. Jednou z jedinečných vlastností maľby je napokon aj to, že časový faktor je tu oslobodený od svojej večnej postupnosti a v obraze sa jeho plynutie uzatvára do viditeľného celku.

Podobne môže byť popredie vnímané ako dekoratívne a symbolické. A z pohľadu objektovej viditeľnosti zapadá do vnútorného priestoru hospodárskeho dvora, v ktorého scénickej prázdnote sa týčia dva mohutné stromy. Ich kombinovaná koruna je taká veľká a plasticky originálna, že v rámci celkového obrazu tvorí samostatný priestorový celok. Malé fragmenty vyzerajú ako samostatné charakteristické epizódy: vľavo hlboko do plota a vpravo vzdialené stromy. Napokon architektonická kompozícia a zo všetkých strán stlačená obloha uzatvárajú priestorovú konštrukciu tohto obrazu.

Malebné rozprávanie je určite prítomné v dielach impresionistov. Sisleyho „Garden of Oshere“ sa blyští voľnou hrou priestorových rovín. Prelínajú sa v nej diagonálne pohyby po pôdorysnej rovine, rôzne sa porovnávajú objemy koruny, vzory kmeňov a konárov atď.

Alfred Sisley. Záhrada Hoschede v Montgerone. OK. 1881
Plátno, olej. 56 x 74. Moskva, Puškinovo štátne múzeum výtvarného umenia

Claude Monet. Kopa sena pri Giverny. OK. 1884
Plátno, olej. 64,5 x 87. Moskva, Puškinovo múzeum im. A.S. Puškin

„Kompka sena pri Giverny“ od Moneta naopak demonštruje usporiadanosť plánov, objemov, prevody. Ale v oboch prípadoch nie prvky priestorového celku vyniknúť v nezávislých epizódach, ktoré sa líšia v našom vnímaní a ich vnímaní interakcia je ľahká, nie nejednoznačná. Tieto diela sú si veľmi blízke.divákovi, ale ich vnútorná mierka je redukovaná na veľkosť príbehu, eseje. Cezanne je tu maliarstvo na stojane má tendenciu k veľkému, románovému merítku a celkom prirodzene sa od neho vzďaľuje o väčší odstup od diváka, umocňuje sebestačnosť určitých foriem, dáva im možnosť plnšie odhaliť vlastné „charaktery“. Ale na druhej strane v ich porovnaniach je to komplexnejšie, hlbšie, výraznejšie.

„Románová“ forma nie vždy zodpovedala tvorivým úlohám Cezanna, ktorý riešil o niečo menšie, aj najväčšie - epické témy.Ale táto definícia sa dosť približuje práci, o ktorej uvažujeme. kvôli jeho možným biografickým dôsledkom. Rodina Cezanne žije v Jas de Bouffan od roku 1859. Svet tejto rodiny je samostatnou témou s komplexnou dramaturgiou. Ale svet tohto domu, ktorý pre umelca veľa znamenal, sa nemohol neodraziť v kompozícii tohto práca. A preto pomer dvoch monumentálnych kmeňov a niekde utekajúci pohyb naľavo od zastretého stromu a stlačený, no duchovne intenzívny fragment oblohy.

Pre takého umelca ako Cezanne sa však osobné motívy nemohli stať hlavnou témou obrazu. V jeho dielach odzneli viackrát a môžu byť prítomný v nejakom pláne tejto krajiny. Cezannova hlavná téma však nebolažiť, ale byť. A nie tak len existenciu predmetov, ľudí, prírody ako celku, ale duchovný, vznešený a veľmi individuálny pocit tejto existencie, vtelený do ideálne-reálneho sveta maľby.

Cezannova poetika je veľkým a veľmi nápadným fenoménom svetového umenia, klasickej povahy. Ale na rozdiel od klasiky minulosti - od Poussina a, včrty, od Tiziana – Cézannova poetika nesie zdržanlivý, vnútornejší charakter. Ak Tizian otvorene demonštruje krásu, bez toho, aby sa vzdialil od verejnosti, ale dominovať nad ňou, aktívne formovať jej vkus, potom sa Cezanne rozhodne vyhýba "pekná". Krásu sa snaží chrániť pred stereotypným masovým vnímaním.a vedie k nemu diváka o niečo dlhším, ale aj spoľahlivejším spôsobom. Nie hneď ačoskoro, ale v určitom štádiu, v procese ponorenia sa do prozaického vzhľadu jeho obrazov, začnete vidieť slobodu, poetický prvok, divokosť, čistú fantáziu - to všetko dokonalý život ktorý plynie časom a priestorom nášho každodenného života.

Keďže sa do značnej miery vzdialil od diváka v záujme slobody jeho postoja, Cezanne sa však dokázal úplne podriadiť maľbe, najmä v z hľadiska tvorivej disciplíny. V nedávnej histórii umenia je ťažké nájsť iného umelca, ktorého obrazy boli tak starostlivo premyslené a usporiadané ako dielo Cezanna. Toto je viditeľné v všeobecná analýza priestorové zloženie predmetnej krajiny. A bez ohľadu na to, na čo sa naša pozornosť prepne - lineárna kresba, sfarbenie, farebná textúra atď. - v každom prvku formy je cítiť a postupne si uvedomovať nenáhodnosť, špecifickosť, význam.

Ale späť na začiatok. Možnosť prechodu z dekoratívnej materialitydo ideálneho sveta objektovej ilúzie, jeho premena na symbol a návratdo praprvku čistých foriem – to všetko nekonečne napĺňa maľbu avyjadruje harmóniu samotného života. „Gaštany a farma v Jas de Bouffan“ nám dáva možnosť vidieť túto harmóniu a cítiť jej radosť a popredie tohto obrazu, možno v tej najpriamejšej podobe, stelesňuje radosť samotného umelca, ktorú mu dáva umenie.

Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.

Uverejnené dňa http://www.allbest.ru/

Pracovný plán

Úvod

1. Tvorivá cesta P. Cezanna

2. Inovácia v dielach P. Cezanna

3. Význam pre súčasnosť

Záver

Bibliografia

Aplikácia

Úvod

Moja téma kontrolná práca"Inovácia maľby P. Cézanna".

Relevantnosť zvolenej témyže Paul Cezanne je jedným z najvýznamnejších a najtalentovanejších umelcov v dejinách umenia. Fenomén vplyvu umenia Cezanna, tohto „proroka moderného umenia“, na majstrov 20. storočia je rozsahom porovnateľný len s podobným celkovým vplyvom impresionizmu ako celku ako trendu. Paul Cezanne významne prispel k rozvoju maľby. Jeho životná pozícia odmietal sociálne a politické ciele a bol zameraný na vnútorný stav, vedomie majstra.

Úlohu Cezanna ako „otca“ nového umenia náležite ocenili ďalšie generácie umelcov. Takíto sebestační umelci s vlastnými teoretickými princípmi v maľbe, ako P. Seurat a P. Signac, sú priťahovaní k Cezannovi

Cieľ: Určte, v čom spočíva inovácia maľby P. Cézanna.

Pracovné úlohy:

Spoznajte tvorivú cestu umelca;

Odhaľte inováciu maľby P. Cézanna;

Určte význam jeho maľby pre súčasnosť.

1. Creative nech P. Cezanne

Paul Cezanne sa narodil v Aix-en-Provence 19. januára 1839. Bol jediným synom panovačného otca a vyrastal v tichom, tienistom Aix-en-Provence, starom provinčnom hlavnom meste južného Francúzska, 25 míľ vo vnútrozemí od Marseille.

Ako dieťa mal Cezanne malú predstavu o dobrej maľbe, ale v mnohých iných ohľadoch získal vynikajúce vzdelanie. Po promócii stredná škola navštevoval St. Joseph's School a potom od 13 do 19 rokov študoval na College of Bourbon. Jeho vzdelanie plne zodpovedalo vtedajším tradíciám a spoločenským a náboženským požiadavkám. Cezanne študoval dobre, ak nie brilantne, a získal mnoho ocenení v matematike, latinčine a gréčtine.

OD skoré roky Cezanne to ťahalo k umeniu, no na prvý pohľad nemal žiadne výrazné vlohy. Kreslenie bolo povinným predmetom na St. Joseph's aj na College of Bourbon a od 15 rokov začal navštevovať bezplatnú akadémiu kreslenia. Cezanne však nikdy nedostal výročnú cenu za kreslenie na vysokej škole - v roku 1857 bol ocenený najlepším priateľom mladého Paula - Emile Zola. Toto priateľstvo trvalo takmer celý život.

Koncom roku 1858, po zložení bakalárskych skúšok na druhý pokus, Cezanne vstúpil na právnickú fakultu na univerzite v Aix. Urobil to na naliehanie svojho otca. Louis-Auguste urobil kompromis a umožnil svojmu synovi vybaviť dielňu v Jas-de-Bouffan. Teraz Cezanne, keď nemal čas študovať zákony, maľoval vo svojom ateliéri a na akadémii, kde bol jeho učiteľom priemerný miestny umelec Joseph Gibert.

Na jar roku 1861 sa Louis-Auguste konečne podvolil žiadostiam svojej manželky a syna a umožnil Paulovi zanechať štúdium práva a odísť do Paríža študovať maľbu. V apríli odišiel Cezanne do hlavného mesta.

Po piatich mesiacoch života v Paríži sa Cezanne napriek tomu vrátil do Aix. "Myslel som si," napísal priateľovi, "že odchodom z Aix sa zbavím nudy, ktorá ma prenasledovala. V skutočnosti som zmenil iba svoj domov a nuda mi zostala."

Napriek tomu nedokázal prekonať nenávisť k podnikateľskému svetu a opäť sa prihlásil na miestnu akadémiu kreslenia.

V novembri 1862, krátko po Zolovom návrate do Paríža, ho Cézanne nasledoval so skromnými, ale dostatočnými prostriedkami, ktoré mu umožnili maľovať bez obáv o svoj každodenný chlieb.

Hneď po príchode sa vrátil do Atelier Suisse a na naliehanie svojho otca sa pokúsil vstúpiť na Ecole de Beauzar. Niekoľko prác, ktoré Cezanne do súťaže poslal, vrátane portrétu jeho otca a autoportrétu, spôsobilo, že posudzovatelia právom hodnotili jeho maľbu ako „násilnú“. Odmietli ho prijať, ale mladého umelca to neodradilo. V tom čase stratil sklon a záujem o akademickú maľbu a pokračoval v štúdiu v Atelier Suisse.

Počiatočné štádium tvorivosti neprinieslo mladému umelcovi uspokojenie ani uznanie. Cezanne, poslúchajúci násilnú predstavivosť, začal maľovať obrazy, ktorých témami boli vášeň, zmyselnosť, smrť.

V snahe dosiahnuť slávu Cezanne každý rok prezentoval obrazy na Salóne - výstave súčasného umenia. A každý rok, bez výnimky, bola celá Cezannova práca odmietnutá.

Cezanne, zosmiešňovaný kritikmi a opovrhovaný verejnosťou, utopil svoju frustráciu z tvrdej práce. Postupne sa začal rozvíjať ten jedinečný individuálny štýl, ktorý sa tak jasne prejavuje vo veľkých krajinách a zátišiach jeho zrelých pórov.

Na spôsob Cezanna sa objavila stabilita a rozvaha. Akoby krotil svoj temperament, umelec, ktorý dosiahol zrelosť, začal metodicky a presne usporiadať detaily svojich obrazov. V krajine „Železničný zárez“ (Príloha, ill. 1), ktorá ako prvá zobrazuje Mount Sainte-Victoire neďaleko Aix, starostlivo vyvážil dom naľavo a tvrdú, ťažkú ​​formu hory napravo.

V roku 1861, keď Cezanne prvýkrát prišiel študovať do Paríža, francúzske maliarstvo reprezentovali tri silné protichodné prúdy: neoklasicizmus, romantizmus a realizmus. Túto situáciu ešte skomplikovala skutočnosť, že umenie bolo pod bezprecedentným patronátom buržoázie.

Malebné kreácie Cezanna sú plné nedostatkov: postavy sú neohrabané a neprimerané, priestor je zobrazený nespoľahlivo. Tu sa príliš veľa spolieha na rozprávanie a príliš malé spojenie s formou.

Keď Cézanne Pozorovateľ zvíťazil nad Cézannom Vizionárom, prejavil výraznú záľubu v rovnej línii namiesto barokového zakrivenia a pre strohé, takmer architektonické zakončenie obrysov. V tomto duchu sa nesie pozoruhodná séria portrétov strýka Dominika namaľovaná v rokoch 1865 až 1867.

V roku 1886 sa Cezanne oženil s Marie Hortense Fiquet. Emocionálne väzby umožnili, aby toto zvláštne spojenie trvalo štyridsať rokov. Tri roky po ich stretnutí sa narodil syn Paul. Camille Pissarro bola jediná, v ktorej Cezanne, ovládajúci krajinomaľbu, videl spoľahlivého mentora. Pissarro bol nielen o deväť rokov starší a oveľa skúsenejší, ale očividne mal vlastnosti rodeného učiteľa a pozoruhodne subtílneho, benevolentného kritika.

Postupne cezanne vyvinul vlastný systém rovnomerných pravouhlých ťahov, klesajúcich diagonálne cez plátno (zvyčajne z pravého horného rohu do ľavého dolného) a pokrývajúci celé plátno. Z času na čas zmenil smer úderu, nielen v rôzne diela, ale aj v rôznych častiach toho istého obrazu, vždy však prísne dbal na to, aby si ťahy v rámci každej sekcie zachovali rovnaký tvar a ukladali sa v striktne rovnobežnom smere. Táto dĺžka ťahov dáva Cezannovmu obrazu podobnosť s tkaným alebo dokonca kobercovým povrchom a zmysel pre rytmický pohyb, charakteristický pre také diela ako „Zámok v Medane“ (Príloha, obr. 2).

Spolu s Pissarrom pracoval Cezanne prerušovane v rokoch 1872, 1873 a v prvej polovici roku 1874. Túžba po štúdiu v ňom neklesla a jeho schopnosť pracovať sa zdala nevyčerpateľná. V Pontoise a Auvers pracoval v olejoch, akvareloch, pasteloch, maľoval a dokonca aj ryl. Cezanne skopíroval Pissarrove obrazy, aby lepšie pochopil technické a farebné techniky staršieho kolegu.

Obraz, ktorý sa často nazýva Cézannovo prvé impresionistické plátno, "Dom obeseného muža" (príloha ill. 3), bol namaľovaný v Auvers v roku 1872 a jasne demonštruje kombináciu správnych impresionistických farebných techník s individuálnym chápaním formy a kompozície. , charakteristická pre umelca.

Pissarro rozpoznal originalitu Cezannovho talentu. Tvrdil, že Cezanne mal jedinečnú víziu. O ich tvorivom vzťahu Pissarro spomínal: "Vždy sme boli spolu, ale každý si strážil to jediné, na čom skutočne záleží - svoje vlastné pocity."

Kritická reakcia na Cezannovo dielo z roku 1874 je v skutočnosti len jedným z príkladov takmer hysterického nepriateľstva, ktoré umelca prenasledovalo počas jeho života a dokonca aj po smrti. Cezanne dosiahol určitý úspech až na Salóne v roku 1882. Umelec Antoine Guillemet sa stal členom oficiálnej poroty a získal právo prezentovať prácu jedného zo svojich študentov. V tejto funkcii vystavil obraz Cezanna, známeho pod menom. Toto dielo odvtedy zaniklo.

Záujem o ľudskú postavu, ktorý pretrval celý život, prejavil Cezanne pri tvorbe skupinových portrétov. Niektoré z nich zobrazujú malé skupiny, ako v známej sérii hráčov kariet; iní, najmä kúpajúci sa, majú viac ako tucet postáv. V neskorom období kreativity bol umelec unesený myšlienkou spojiť dva najväčšie obrazové žánre zahrnutím ľudských postáv do krajiny. Na samom konci svojho života Cezanne túto myšlienku brilantne zrealizoval vo Veľkých kúpeľoch.

V 80. a 90. rokoch 19. storočia bol Cezanne skutočne fascinovaný krajinou Provence. Záujem bol taký, že Cezanne vytvoril 300 malebných krajín a polovica z nich bola dokončená v rokoch 1883 až 1895.

Prirodzená korelácia foriem ťažkej, slnkom spálenej krajiny Provence a priehľadnosť miestneho svetla pripomenula Cezannovi jeho predstavy o Taliansku a Grécku a Provensálsko sa mu s týmito krajinami spájalo ako jedna z „veľkých klasických krajín“. ."

Cezanne počas svojho života namaľoval obrovské množstvo pohľadov na Provence. Ale bolo ich niekoľko, ktorým sa venoval častejšie ako iným. Spomedzi nich sú výhľady na mesto Gardana postavené nanajvýš premyslene. Ďalším obľúbeným miestom pre Cezanna ako krajinára bola štvrť Estac. Začiatkom 90. rokov Cézannov záujem o krajinu Estac vyprchal a umelec sa sústredil na výhľady na Mount Sainte-Victoire, ktoré ho vždy fascinovali. Viac ako 60-krát namaľoval Saint Victoire. Od polovice 80. rokov sa Sainte-Victoire stala jedinou najdôležitejšou témou v Cezannových krajinách a zostala ňou až do konca jeho života.

Zameranie na štruktúru vytlačilo náladu z Cezannových krajín, čo malo významný vplyv na umelcov, ktorí ho nasledovali.

2. Inovátorstvo v dielach P. Cezanna

Slávny francúzsky maliar Paul Cezanne bol priekopníkom postimpresionizmu. Žiť a pracovať s tými naj slávnych majstrov Impresionizmus, ktorý bol na začiatku svojej cesty pod ich vplyvom, Cezanne pri hľadaní vlastného štýlu zašiel ďalej ako jeho kolegovia. Umelec, ktorý sa naučil umeniu sprostredkovať nádherné stavy prírody, sa ponoril do hľadania formujúcich základov všetkého okolo seba a snažil sa pochopiť vnútornú logiku vecí. Inovatívny prístup maliara mu počas života neumožnil získať zaslúžený úspech a slávu.

Celá jeho práca a život boli hodnotené ako nerozvážnosť a šialenstvo. Ale práve tento duševný stav podnietil majstra k vytvoreniu úplne nového kurzu vo vývoji maľby - postimpresionizmu, a tiež pomohol novým pohľadom na existujúce prúdy fomizmu, kubizmu a symbolizmu.

Veľkou zaujímavosťou je aj technika vytvárania plátien, ktorá umožňuje vytvárať pocit niečoho tkaného. Vrstva farby bola nanesená na plátno ťahmi so začiatkom obdĺžnikov. A samotná technika spočívala v aplikácii rovnomerných, paralelných ťahov diagonálne sprava doľava.

Cezannova schopnosť vyzdvihnúť podstatu krajiny a zároveň vyhladiť väčšinu jej detailov hovorí veľa o umelcovi a jeho práci. Najjednoduchšie a najpresnejšie by bolo povedať, že naučil svet novú víziu. Nelákala ho, na rozdiel od početných predstaviteľov akademickej školy, fotografická presnosť reprodukcie viditeľného sveta. Nesnažil sa, ako jeho súčasníci impresionisti, zachytiť prchavé prírodné stavy. Cezanne veril v stálosť foriem a farieb sveta a stabilitu vzťahu medzi nimi.

Tieto formy a farby boli pre Cezanna jazykom vyjadrenia pocitov, ktoré v ňom prebudila príroda. A zmyslom maľby je podľa jeho názoru sprostredkovať tieto pocity. Obrazy preňho neboli dojmami prírody fixovanými na plátno, spoločenským komentárom, ilustrovaným príbehom či dekoratívnym predmetom. Boli vyjadrením emócií spôsobených stálosťou foriem a farieb sveta.

Tento pohľad na maľbu odlišuje Cezanna od väčšiny jeho súčasníkov. Individuálne zážitky sú vždy prítomné v tvorbe väčšiny majstrov polovice 19. storočia, ale ich vyjadrenie sa považovalo len za partikulárne vo vzťahu k hlavnej umeleckej úlohe – morálnej, spoločenskej, politickej či akejkoľvek inej. Cezanne posunul dôraz v maľbe z námetu obrazu na vedomie zobrazovateľa. Tým sa mu otvorila cesta, ktorá viedla v 20. storočí k vytvoreniu tzv abstraktné umenieúplne závisí od myslenia autora.

Nie je veľa prominentných umelci 19 storočia boli tak prudko napadnuté alebo obeťami všeobecného nepochopenia. Medzi prívlastkami pridelenými Cezannovi boli aj „blázni“ a „anarchisti“.

Ak Cezanne otriasol základmi umenia svojej doby, spôsobil to spôsob videnia založený na dodržiavaní zásad postrenesančného maliarstva, ktoré si vysoko cenil.

Hlavným z týchto princípov je priestorový, riešenie problémov znázornenie trojrozmernosti sveta v rámci dvojrozmerného povrchu plátna. Druhým je chápať obraz ako uzavretú štruktúru, postavenú podľa zákonov harmonickej a logickej proporcie jej častí. Rovnako ako Giotto, Uccello, Piero della Francesco a Poussin, aj Cezanne bol jedným z najväčších obrazových dizajnérov. V tomto zmysle tradície skôr oživoval ako ničil. Umelec Paul Serusier napísal rok pred Cezannovou smrťou: „Očistil umenie maľby od starodávnej plesne, prinavrátil mu celistvosť a čistotu. klasické vzory".

Cezannov génius a historický význam sú vyjadrené v jeho schopnosti spojiť „čistotu a integritu klasických vzorov“ s tradíciami romantického umenia. Spojil dva najväčšie a zdanlivo nezlučiteľné umelecké systémy, ktoré vo francúzskom umení existovali oddelene od 17. storočia.

Klasicizmus oslavuje rozum - romantizmus povyšuje cit. Pre klasicizmus je základný princíp štrukturálny; pre romantizmus - farba. Cezanne sa o oba tieto princípy opieral v rovnakej miere: bol nielen veľkým majstrom kompozície, ale aj veľkým koloristom, porovnateľným s Titianom, Rubensom a Delacroixom. V jeho zrelá kreativita romantická intenzita pocitov je kombinovaná s klasickou jasnosťou a prísnosťou. Na základe týchto dvoch tradícií ich Cezanne priviedol ku konečnej jednote a tak zavŕšil celú éru. Zároveň však otvoril novú: jeho zrelé diela mali nezvratný vplyv na formovanie umeleckého videnia v r. moderná maľba. Nasledujúce generácie bezpodmienečne uznali, že Cezanne, podobne ako starozákonný Mojžiš, otvoril cestu do sveta nového umenia.

Paul Cezanne významne prispel k rozvoju maľby. Jeho životná pozícia odmietala sociálne a politické ciele a bola zameraná na vnútorný stav, vedomie pána. Vo svojom jadre bol Paul Cezanne bojovník. Jeho boj bol s obavami, ktoré napĺňajú dušu umelca, s túžbou nájsť vyjadrenie vlastného významu.

Celá jeho práca a život boli hodnotené ako nerozvážnosť a šialenstvo. Ale práve tento duševný stav podnietil majstra k vytvoreniu úplne nového kurzu vo vývoji maľby - postimpresionizmu, a tiež pomohol novým pohľadom na existujúce prúdy fomizmu, kubizmu a symbolizmu.

Veľkou zaujímavosťou je aj technika vytvárania plátien, ktorá umožňuje vytvárať pocit niečoho tkaného. Vrstva farby bola nanesená na plátno ťahmi so začiatkom obdĺžnikov. A samotná technika spočívala v aplikácii rovnomerných, paralelných ťahov diagonálne sprava doľava.

Obraz „Dom obeseného muža“ (1873, Musée d „Orsay, Paríž) (pozri prílohu. obr. 3) je napriek svojmu pochmúrnemu názvu slnečnou krajinou.Majstrovská a nezvyčajná kompozičná konštrukcia plátna sú ako koláž a sú založené na kombinácii rôznych plánov.

Popredie uvádza diváka do priestoru obrazu. Na nej vidíme neprehliadnuteľný piesočnatý svah s pňami stromov v ľavom dolnom rohu, ktoré sú tu umiestnené ako „východiskový bod“ pre postupný postup do hĺbky. Druhý plán zaberá budova s ​​tmavou strechou a kopcom zarasteným trávou, za ktorým sa otvára nevzhľadný „dom obesenca“, ktorý akoby vyčnieval z kopca a predstavoval tretiu rovinu obrazu. Za ním môžete vidieť strechu domu umiestnenú tesne pod - štvrtý plán, za ktorým sú zobrazené budovy s jasne červenými tehlovými stenami.

Pohľad diváka z ľavého dolného rohu plátna sledujúc umelca klesá po svahu, vinie sa medzi múrmi budov a nerovným terénom a odhaľuje tak celú hĺbku priestoru. A čím viac sa do tohto priestoru pozeráte, tým sa to zdá zložitejšie. Cezanne sprostredkoval krajinu presne tak, ako ju videl v prírode, bez toho, aby ju prestaval pomocou perspektívy, takže oranžové domy akoby stáli priamo na streche neďalekej budovy a rozľahlé stromy v ľavom hornom rohu kompozície sa absurdne hromadí priamo nad „domom obeseného“.

Práve takéto kompozičné absurdity, pre klasické umenie nemysliteľné, umožnili umelcovi skutočne zobraziť svet tak, ako ho videl. Obraz „Dom a strom“ (pozri prílohu, obr. 4) svojou kompozičnou štruktúrou pripomína fragment predchádzajúceho diela: rovnaké nezaplnené popredie, budova z bieleho kameňa stále vyrastá priamo z kopca, na ktorom sa chváli rozvetvený strom. Jeho kľukatý kmeň akoby pretínal rovinu steny a „šíril sa“ pozdĺž nej ako obrovská trhlina. Takýto motív dodáva celému dielu zvláštne vzrušujúce dramatické akordy a vytvára dojem tajomstva, ktoré dom v sebe ukrýva, akoby sa skrýval za kmeňom a konármi stromu.

Plátno "Dom Dr. Gacheta v Auvers" (príloha, ill. 5) sa vyznačuje striedaním prvého, prázdneho a druhého - preplnených plánov. Cezanne tak vytvára harmonickú kompozíciu. Znázornené domy, ktoré umelec tesne stvára jeden k druhému, sa zdajú byť na tejto provinčnej ulici stiesnené. Pri pozornom pohľade na línie ich stien je zrejmé, že nie sú ani zďaleka rovné. Cezanne sa nesnaží o čistotu línií, naopak, zámerne ich skresľuje, rovnako ako slnečné svetlo, ktoré osvetľuje povrchy nerovnomerne v závislosti od ich textúry a blízkosti k iným objektom.

Paul Cezanne píše len to, čo vidí, bez zušľachťovania prostredia, ako by to mal robiť „správny“ umelec. Už tu sa prejavuje maliarova príťažlivosť k jednoduchým monumentálnym formám, ktoré sa aj stanú punc individuálny štýl majstrov. Cezanne sa pod záštitou Camille Pissarro v roku 1874 zúčastňuje prvej výstavy impresionistov. Jeho dielo je opäť zosmiešňované, jeho dielo „Dom obeseného muža“ však kúpi veľmi veľký zberateľ, čo dáva nádej umelcovi trápenému nedorozumením.

V diele „Love Struggle“ (Príloha, obr. 6) sa autorka obracia k mytologickej téme, ktorá umožňuje voľný obraz rozloženia v priestore nahých prelínajúcich sa tiel. Expresívne plátno pôsobí štúdiovým dojmom pre podčiarknutú neprepracovanosť samotných figúr.

Celý rad kompozičné techniky umocňuje mierne tiesnivý dojem zo zbesilého boja zúrivo vášnivo sa škriepiacich milencov: stromy hrozivo visia, nízky horizont zvýrazňuje obrovskú oblohu, akoby tlačila na hrdinov, agresívne pôsobia aj víriace mraky s nezvyčajne ostro ohraničenými kontúrami. Obraz je postavený na princípe divadelnej kulisy: ako zákulisie slúžia brehové útesy, na ktorých rastú stromy. Nedostatok hĺbky na plátne len zdôrazňuje tento efekt.

Dôležité stretnutie pre Cezanna sa uskutočnilo v roku 1875, keď ho Auguste Renoir zoznámil so zanieteným zberateľom Victorom Choquetom, ktorý kúpil jeden z umelcových obrazov. Od tej chvíle začalo ich dlhoročné priateľstvo. V roku 1877 vytvoril maliar „Portrét sediaceho Victora Choqueta“ (Príloha, obr. 7), na ktorom vidíme umelcovho priateľa sediaceho na veľkolepom kresle z obdobia Ľudovíta XVI. v uvoľnenom domácom prostredí.

Na stenách sú umelecké diela z kolekcie Choquet. Pravda, nie sú zahrnuté v „ráme“ ako celok, ale sú uvedené vo fragmentoch alebo sú len naznačené pozlátenými rámami. Umelec sa nesnaží starostlivo reprodukovať zariadenie miestnosti alebo fotograficky presne sprostredkovať črty hrdinu. Vytvára zovšeobecnený obraz zberateľa ako pozorného a premýšľavého človeka, ktorý dokáže intuitívne oceniť umeleckú hodnotu diela. Vysoká postava Victora Choqueta vyzerá na starej nízkej stoličke trochu komicky, horný okraj plátna mu odrezáva šediny a nohy modelu a nohy stoličky sú napísané takmer pri spodnom okraji plátna. . To vytvára dojem, že zberateľ je v rámci obrazu, ktorý mu bol pridelený, stiesnený.

Jeden z mnohých portrétov Hortense – „Madame Cezanne v červenom kresle“ (príloha, ill. 8), ktorý sa mimochodom ešte nestal oficiálnou manželkou umelca, je z hľadiska farebnosti nezvyčajne účinný. Červené čalúnenie kresla kontrastuje so zeleno-olivovými a modrými farbami Hortensiných šiat a steny za ňou a tiež dokonale zvýrazňuje postavu hrdinky. Dielo pôsobí monumentálnym dojmom vďaka maximálnej blízkosti mladej ženy k divákovi. Horný okraj plátna jej odreže časť účesu a spodný okraj jej odreže lem sukne. Životná partnerka Cezanne uhne pohľadom a jej ruky so skríženými prstami stavajú medzi modelkou a divákom psychologickú bariéru.

Vidíme veľmi zovšeobecnený prenos terénnych prvkov v krajine „Hory vo francúzskom Provensálsku“ (Príloha, obr. 9). Cezanne v duchu rozoberá predmety do ich jednotlivých základných foriem a potom z nich buduje svoju vlastnú realitu. Tento prístup bude ďalej vlastnosť konštruktivistov.

Paul Cezanne, ktorý prešiel solídnou tvorivou cestou, sa nikdy nestal impresionistom. Fascináciu impresionistickým prenosom obrazu prírody a svetlovzdušného prostredia vystriedalo uvedomenie si potreby špekulatívneho usporiadania okolitej reality. Umelcovi nestačilo vidieť a reprodukovať, potreboval vidieť a sprostredkovať skrytú štruktúru sveta.

Všetky zátišia Paula Cezanna sú rozpoznateľné: s najjednoduchším minimálnym súborom predmetov (niekoľko ovocia, porcelánové vázy, taniere a šálky), zámerne nedbalé závesy s lomkami a početné záhyby prehodené cez stôl dodávajú kompozícii dekoratívny efekt a jedinečnú expresivitu.

Obraz „Zátišie s cukorničkou“ (Príloha, obr. 10) patrí medzi naj slávnych diel Cezanne. Tu maliar odmieta lineárnu perspektívu, na plátne nevidíme spoločný úbežník rovín.

Obdĺžnikovú stolovú dosku s bielou drapériou nedbalo prehodenú, zaťaženú porcelánovým riadom a ovocím, vidíme naraz z dvoch pohľadov: zhora a spredu, čo je nemožné pre tradičné umenie, ktoré sa od renesancie pracuje na správnom prenose na dvojrozmernú rovinu trojrozmerného priestoru plátna.

Paul Cezanne stavia svoje zátišie v rozpore s hlavným zákonom maľby – perspektívou. Kvôli nesprávnej konštrukcii priestoru a skresleniu perspektívy je nemožné určiť vzdialenosť od steny k stolu alebo k vyrezávaným dreveným nohám viditeľným v pozadí, zrejme, jardinières. Vzťah medzi rovnobežnými a kolmými rovinami stien, stola, podlahy a zásuviek sa tiež stáva implicitným. Priestor bez hĺbky a perspektívy, vybudovaný s relatívnym dodržiavaním geometrie, spája zátišie s náboženskou maľbou, ktorej štýl bol vytvorený a schválený pred perspektívou a často ho ignoroval.

Cezanne si vytvára vlastný súradnicový systém, v ktorom každý objekt získava sebestačnosť a sám o sebe môže byť pre umelca „vzorom“. Na prvý pohľad „nadbytočná“ časť nôh jardinière bola zavedená z nejakého dôvodu: je to tento detail, ktorý po prvé „drží“ celú kompozíciu v pravom hornom rohu plátna a po druhé, slúži ako silný koloristický akcent vo všeobecnom studenom farebnom pozadí hornej časti obrazu, jeho hnedasté odtiene sú v harmónii s hnedou doskou a teplými tónmi zrelého ovocia. Nie je náhoda, že umelec voľne aranžuje predmety na rovine stola bez toho, aby ich spájal do skupín – ak niektorý z nich mentálne odstránime, celistvosť kompozície to nijako nenaruší.

Rovnaké črty sú charakteristické aj pre „Zátišie s jablkami a pomarančmi“ (Príloha, obr. 11), „Zátišie s závesmi“ (Príloha, obr. 12) a „Zátišie s baklažánmi“ (Príloha, obr. 13 ). V prvom diele je zrejmá najmä úloha látok, formujúcich priestor svojimi malebnými záhybmi. Ide o luxusné látky, ktoré vyplnia celú plochu plátna. Robia perspektívu zbytočnou, pri absencii známeho súradnicového systému stráca priestor svoju trojrozmernosť. Na prvý pohľad chaotická kopa záhybov ukrýva zariadenie nábytku a izieb. Vôbec nie je jasné, na čom sa predmety nachádzajú. Vďaka tomuto efektu dojem zvýraznenej dekoratívnosti, ba až teatrálnosti ešte viac umocňuje plošná interpretácia priestoru.

V tomto zátiší majster mimoriadne expresívne pracuje s farbou. Svetlé orientálne látky, pripomínajúce exotické závesy obrazov veľkého romantického maliara Eugena Delacroixa, ktorý bol pre Cezanna idolom, vytvárajú kulisu pre nedbale pohodený snehovo biely obrus a porcelánovú vázu pokrytú záhybmi. Pozornosť diváka najskôr upúta toto oslnivé, zložito vybudované miesto, aby si užil majstrovský prenos látky, potom sa sústredí na žiarivé plody, akoby žiariace na bielom pozadí. Je to biela farba, ktorá šikovne organizuje celú kompozíciu. Nedovoľuje, aby sa oko stratilo vo sviatočných farbách a potulovalo sa po plátne, vnáša prísnosť do farebnej schémy a „zhromažďovanie“ kompozície do stredu.

Pomocou farby je jednota kompozície dosiahnutá aj v Zátiší s baklažánmi. Vďaka studenej modro-fialovej škále plátno vyzerá úžasne pevne, pričom má jasný kontrast v podobe oranžovo-červených jabĺk. Všeobecná tonalita diela vyhladzuje, akoby náhodné usporiadanie predmetov v zátiší. Nebyť farby, keramické vázy, tanier a fľaša, príliš blízko seba, by vyzerali ako absurdná kopa náhodných vecí.

Hora Svätá Viktória sa stala obľúbeným miestom pre Paula Cezanna na vytváranie jeho krajiny. Už v mladosti obdivoval jej majestátnu krásu. V neskoršom období svojej tvorby majster opakovane maľoval pohľady na túto horu, sprostredkúvajúc jej krásu v rôznych atmosférických podmienkach a pri rôznych svetelných podmienkach.

Cezanne už na sklonku života koncipoval veľkoformátovú mnohofigurálnu kompozíciu nahých kúpajúcich sa v lone prírody. Umelec už dlho sníval o maľovaní tohto plátna a existuje niekoľko jeho verzií vytvorených v rôznych časoch. Kvôli prirodzenej plachosti a nedostatku financií Cezanne nikdy nevyužil služby modeliek. Preto, aby vytvoril svoju kompozíciu z niekoľkých nahých ženských tiel, dokonca požiadal jedného zo svojich priateľov, aby získal fotografie ženských aktov. Možno to vysvetľuje určitú hranatosť všetkých postáv, vytvorené umelcom bez spoliehania sa na prírodu.

Na plátne „Veľkí kúpači“ (Príloha, ill. 14) maliar tvrdo a tvrdo pracoval, starostlivo zvažoval rozmiestnenie nahých postáv v priestore, precízne kalibroval rytmus línií tela a vystretých rúk, ktoré spolu s sklonené kmene stromov tvoria harmonický polkruh. Dielo sa malo stať majstrovským dielom, akýmsi vrcholom Cezannovej tvorby. Umelec dúfal, že sa nájde prostredníctvom harmónie „guľatosti ženského hrudníka a ramien kopcov“. Žiaľ, nikdy sa nedozvieme, aké dielo by si umelec nakoniec prial vidieť, keďže jeho tvorbu prerušila smrť.

3. Význam pre súčasnosť

Úlohu Cezanna ako „otca“ nového umenia náležite ocenili ďalšie generácie umelcov. Stačí pripomenúť, aký vplyv mal na formovanie nespočetného množstva majstrov a takých umeleckých hnutí ako symbolizmus, fauvizmus, kubizmus a expresionizmus. Cezannov význam sa neobmedzuje len na tento vplyv. Vo svojej exkluzivite a úplnosti prekročil hranice svojej súčasnej i nasledujúcich epoch, pričom sa vyrovnal iným velikánom európskeho maliarstva.

V dejinách umenia ho preslávila plodnosť Cézannových pokusov o vytvorenie nového veľkého štýlu a nie samotný Cézannov štýl ako umelecký kánon. Platí to o to viac, že ​​z Cezannových diel možno vyvodiť rôzne umelecké závery. Sú viacrozmerné, čo je samo o sebe pre mnohých charakteristické vynikajúca práca rôznych epoch, ale viacrozmernosť v ére slobodného umeleckého hľadania nadobúda osobitný význam. Každý si môže z diel Cezanna vziať to, čo chce, a nie to, čo predtým diktoval umelecký kánon. Preto dielo Cezanna zostáva akýmsi „skladom umenia“ pre súčasných umelcov.

Takíto umelci, úplne na rozdiel od Cezanna, ako P. Gauguin a V. Van Gogh, považovali za možné naučiť sa od neho víziu prírody. Gauguin zbieral Cezannove obrazy a v určitom bode svojej kariéry maľoval v Cezannovej mierke. Van Gogh veril, že Cezanne tak presne vyjadril podstatu prírody Provence, čo ho naučilo pochopiť špecifiká a ducha tohto miesta.

Malebný obraz Provence sa vďaka úsiliu Cezanna stáva kultom. K. Clarke o tom píše: „Tak ako Lorrain a Poussin prinútili generácie umelcov veriť, že iba v Kampánii nájdete krajinu hodnú pozornosti seriózneho krajinára... tak aj obrazy Provence vytvorené Cezannom tridsať rokov ovplyvnil krajinárov všetkého mieru. Dokonca som videl, ako sa Japonsko interpretuje na spôsob Cézanna, pričom Fujiyama sa zmenila na horu Sainte-Victoire.“

Ak si spomenieme na ruských cezanistov, môžeme povedať, že cez prizmu Cezannovho Provensálska boli maľované krymské krajiny R. Falka, talianske krajiny P. Končalovského a krajiny A. Kuprina pri Moskve. Umelec ako D. Rivera tiež maľoval Španielsko v štýle Cézanne. Fauvisti A. Matisse, A. Derain, K. Van Dongen, R. Dufy počiatočná fáza ich kreativita bola fascinovaná Cezannovou inováciou, z jeho rúk dostali slobodu prejavu, slobodu interpretácie reality.

Obrovský vplyv na formovanie P. Picassa a celého kubizmu vôbec mala posmrtná retrospektívna výstava Cézannových diel v roku 1907. Spolu s výstavou rituálneho sochárstva Afriky sa stala „uznávanou predzvesťou a impulzom Picassových Avignonských panien a začiatok prvej, analytickej alebo hrdinskej fázy kubizmu od Picassa a Braquea. Formálno-analytická metóda kreativity, založená predovšetkým na karteziánskom racionalizme a zakorenená v diele Cézanna, bola vyvinutá kubistami, futuristami, kubofuturistami, puristami a konštruktivistami“ ( I. Azizyan). A. Barr veril, že od Seurata a Cezanna sa cez kubizmus tiahne línia abstraktného umenia s „jasne vyjadrenými geometrickými a štrukturálnymi tendenciami“. K tomuto smeru patria K.Malevich, El Lissitzky, A.Rodchenko, L.Popova, R.Delaunay, P.Mondrian, F.Stela, Theo van Doesburg a ďalší.

Národná škola monumentálneho umenia krajín Strednej a Latinskej Ameriky sa tiež rozvíjala nie bez vplyvu Cezanna. Umelci ako D. Rivera a D. Siqueiros odišli do Francúzska na akúsi stáž a s nadšením študovali ako tvorbu kubistov, tak aj ich zdroj – tvorbu Cezanna.

Za zmienku stojí najmä vplyv Cezanna na takzvaných ruských Cezannov – umelcov združenia Jack of Diamonds. Stal sa idolom pre P. Končalovského, I. Maškova, A. Lentulova, R. Falka, A. Kuprina, V. Roždestvenského, ktorí podľa J. Tugenholda „uskutočnili veľké umelecké poslanie, priblíženie ruského maliarstva k francúzska umelecká kultúra“. Cezanne a M. Larionov a N. Goncharova vplyvu neunikli, hoci vo francúzskom maliarstve videli prekážku vyjadrenia národného princípu.

Záver

„Cezannovo umenie ako celok ukázalo svetu akýsi konečný obraz devätnásteho a predchádzajúcich storočí. Cezannova maľba si zachováva kvality klasickej maľby: „podobnosť“ skutočnej prírode, izolácia od sveta rámom, priestorový pátos, obrazová rétorika, konkrétnosť motívu, plastická zápletka. Priestorové a koloristické hľadania minulých storočí – od renesancie po impresionizmus – však boli nútené zastaviť sa pred pevnosťou Cezanne z plochého plátna, ktoré v sebe nahromadilo svoj umelecký kozmos, zredukovaný na jasný, sebestačný, ako vesmír. , vzorec. A tu sa môžete porozprávať o Cezannovom obraze a o prvom obraze Najnovší obraz. "Absolútnosť" čo bolo spomenuté vyššie, nám umožňuje vidieť v rovine Cezannových diel úplnú nezávislosť, autonómiu foriem, ktoré sa rodia v tej konkrétnej etape pohybu umenia, keď hodnota škvrny, tónu, sýtosti farieb plánu , rytmus obrysov formy konečne nadobúda sebestačnú hodnotu... Vynálezca nového plastického jazyka, tvorca nových monumentálnych obrazov, reformátor klasickej krajiny, suverénny majster akvarelu – to je všetko je, ale je tu niečo iné. Klasický, romantický, majster baroka v závislosti od doby, dedič jednej tradície a vynálezca inej, potomok a predok - ako definovať hranice tejto osobnosti.

Definícia Cezannovho diela od Michaila Germana veľmi presne fixuje jeho miesto medzi predchodcami a nasledovníkmi.

Máloktorý z umelcov musel pracovať v takých ťažkých podmienkach nepochopenia a tvorivej osamelosti ako Paul Cezanne. Aj keď na konci svojho života konečne dosiahol uznanie, stále nemal to šťastie, že by bol pochopený. Tvrdíme, že väčšina jeho „nasledovateľov“, cézanistov rôznych pruhov, abstraktivistov a iných epigónov, nemala s týmto umelcom nič spoločné.

Strašné úsilie - celoživotné dielo Cezanna - bolo vedome zamerané na ochranu veľkej realistickej tradície remeselného umenia; „Práca“ jeho epigónov mala za cieľ odstrániť realizmus; epigóni sa nespoliehali na vedomé úsilie umelca, nie na jeho úspechy, držali sa tých aspektov jeho individuálneho správania, ktoré boli výsledkom ťažkostí, ktoré spontánne vznikli v procese umelcovej tvorby.

Epigóni, ktorí nepochopili niektoré konvencie v dielach Cezanna, spojené s neúplnosťou a nekonzistentnosťou jeho hľadaní, sa z nich snažili urobiť zástavu svojho snobstva, prešli do formalistickej degenerácie.

Bibliografia

1. Dukhan I.N. - Merleau-Ponty a Cezanne: k formovaniu fenomenológie viditeľného. Historicko-filozofická ročenka, Moskva, 2011.

2. Lindsay D. Paul Cezanne. "Fénix", Rostov na Done, 1997.

3. Medková E. Príbeh o umelcovi „Dedič a vynálezca“ Noviny „Umenie“ č. 3, 2010.

4. Perryusho „Život Cezanna“ a doslovy K. Bohemiana. - M.: "Rainbow", 1991.

5. Rzheznikov A. - Paul Cezanne Časť 1. Noviny "Art", č. 2 1940.

6. http://vlkrylov.ru/ Umelec Vladimir Krylov - "Rukopisy nehoria alebo čo je umenie", piata kapitola "Dielo P. Cezanna"

7. http://www.bibliotekar.ru/ Henri Perruchot. Paul Cezanne

Aplikácia

Obrázok 1. "Železničný rez"

Obrázok 2. „Hrad v Medane“

Cezanne kreatívny inovatívny umelec

Ilustrácia 3. "Dom obeseného muža"

Ilustrácia 4. "Dom a strom" (1873-1874, súkromná zbierka)

Ilustrácia 5. "Dom Dr. Gacheta v Auvers" . 1874 Múzeum d "Orsay, Paríž

Obrázok 6. Love Struggle (Bacchanalia, 1875, W. A. ​​​​Harriman Collection, New York)

Obrázok 7. „Portrét sediaceho Victora Choqueta“ (Galéria výtvarných umení, Columbus) 1877

Ilustrácia 8. "Madame Cezanne v červenom kresle" (1877, Museum of Fine Arts, Boston)

Ilustrácia 9. "Hory vo francúzskom Provensálsku" (1878, národné múzeum Wales, Cardiff).

Ilustrácia 10. „Zátišie s cukorničkou“ (okolo 1888-1890, Štátna Ermitáž, St. Petersburg)

Ilustrácia 11. Zátišie s jablkami a pomarančmi (1895, Musee d'Orsay, Paríž)

Ilustrácia 12. "Zátišie s drapériou" (1899, Štátne múzeum Ermitáž, Petrohrad)

Obrázok 13. Zátišie s baklažánmi (1893-1894, Metropolitan Museum of Art, New York)

Ilustrácia 14. „Veľkí kúpači“ (okolo 1906, Múzeum umenia, Philadelphia)

Hostené na Allbest.ru

Podobné dokumenty

Pôvod a roky štúdia Paula Cezanna, priateľstvo s Emilom Zolom, hľadanie vlastného jedinečného štýlu maľby. Vplyv Camille Pissarro na kreativitu, hodnotenie tvorivé dedičstvo umelca. Reflexia vnútorný svet Cezanne na svojich umeleckých plátnach.

prezentácia, pridané 2.2.2012


Prehľad dejín impresionizmu ako umeleckého smeru, jeho vplyv na vývoj maliarstva. Analýza tvorby ústredných postáv tohto trendu: Cezanne, Degas, Monet, Pissarro, Renoir, Sisley a Morisot. Popis princípov optického miešania farieb.

abstrakt, pridaný 02.04.2012


Štúdium tvorivého dedičstva umelca Andrei Rublev. Analýza prínosu maliara ikon Dionýzia k rozvoju ruského maliarstva. Štúdium jeho umeleckej metódy. Vznik maliarskej školy Stroganov. Miesto svetského maliarstva v ruskom maliarstve 16. storočia.

prezentácia, pridané 18.09.2014


Stručná biografia Josephine Wall, predpoklady pre jej formovanie sa ako umelkyňa, zdroje tvorivej inšpirácie, obraz a popis jej hlavných obrazov. Podstata maľby čistá bridlica". Charakteristika hlavných svetov maľby J. Wall.

abstrakt, pridaný 18.06.2010


Stručná informácia o životnej ceste a aktivitách Theodora Géricaulta - Francúzsky maliar a grafiky, zakladateľ romantizmu vo francúzskom maliarstve. Opis a charakteristika zápletiek jeho hlavných obrazov. Obraz cválajúcich koní v umelcovom diele.

abstrakt, pridaný 14.05.2013


Analýza teórie maľby zo XIV-XX storočia. Štúdium tvorivej cesty najvýznamnejších umelcov. Zváženie dlhodobého majetku a techniky riešenia súboru kreatívne úlohy. Význam učenia umelecké práce na výchovu detí.

diplomová práca, pridané 9.11.2014


Dielo Cezanna. Vincent van Gogh je klasikom postimpresionizmu. Obrazy Paula Gauguina. O umelcovi a jeho tvorbe v kontexte jeho prínosu pre svetovú kultúru. Od 20. storočia sa Cezanne stal vodcom novej generácie.

abstrakt, pridaný 21.05.2003


Život Angela Bronzina - talianskeho maliara, vynikajúceho predstaviteľa manierizmu, dvorného maliara vojvodu Medicejského. Realizácia tvorivého génia umelca v maľbe florentského paláca Palazzo Vecchio. Úloha Bronzinových obrazov v dejinách maľby.

abstrakt, pridaný 05.05.2013


Charakteristika čŕt vývoja ruskej bojovej maľby. Štúdium životnej cesty a kreativity ruského bojového maliara V.V. Vereščagin. Maliarska a memoárová literatúra as historický prameň. Porovnanie obrazov a memoárov umelca.

ročníková práca, pridaná 12.01.2014


„Muzikálnosť“ maľby v tvorbe romantických maliarov. „Posledný deň Pompejí“ ako súlad opery D. Paciniho s obrazom K. Bryullova. Hudobné a umeleckej činnosti M.K. Chyurlionis. Zobrazovanie hudby v maľbe a maľby v symfóniách.