Hudobná forma: Obdobie. Hudobné majstrovské dielo v šestnástich taktoch

Úvaha žánrové klasifikácie sa približuje k otázke samotnej podstaty žánru. Začneme však s predbežná poznámka ohľadom termínu žánru.

Faktom je, že ťažkopádne definície toho, čo treba chápať ako hudobný žáner, ako aj spory týkajúce sa hlavných kritérií charakterizujúcich žánre, pramenia čiastočne z nejednoznačnosti samotného pojmu. Slovo žáner v preklade do ruštiny znamená rod. Ale v hudobnej praxi sa žáner nazýva rod, odroda, skupina rôznych žánrov a skupina skupín. Žáner sa nazýva opera aj ária, arioso, cavatina v nej zahrnutá. Samotná suita, ktorá je považovaná za cyklickú formu aj žáner, obsahuje skladby rôznych žánrov - napríklad menuet, sarabande, gavotte, gigue, allemande a mnohé ďalšie. Situácia je tu približne rovnaká ako v prípade štýlu. Táto nejednoznačnosť sa, mimochodom, odráža aj v mnohých definíciách, ktoré interpretujú žánre ako druhy, triedy, rody, typy a poddruhy hudobných diel.

Ak sa obrátime na súbor všeobecných klasifikačných slov a pojmov akceptovaných vo vede, potom slovo žáner (rod) možno porovnať s množstvom iných príbuzných výrazov. Medzi nimi sú slová používané na oddelenie od skupiny (variant, izomér, izotop), na spojenie do skupiny (rodina, trieda, skupina atď.), Na označenie hierarchie podriadenosti (druh, odroda). Mnohé z nich sa niekedy používajú ako pomocné v dejinách umenia. Zdôrazňujeme však, že ani jeden z nich nenadobudol ustálený význam a že v oblasti výtvarnej morfológie je to pojem žáner, ktorý sa ustálil ako hlavný a stále sa používa ako hlavný, ústredný a všeobecne akceptovaný pojem. .

Slovo žáner sa do ruskej hudobnej terminológie dostalo z francúzskej tradície. Jeho história však siaha až do staroveku. Gréci mali veľa slov spojených s koreňom genos, ktorý neskôr zdedila latinčina a latinizovaná Európa (lat. genus). Čitateľ dostane podnet na znásobenie množstva slov, ktoré prešli do ruského jazyka ako gén, genetika, eugenika, genéza, genealógia, genotyp, genofond, genocída, generátor, autogénny, homogénny, ale aj - žena, manželka , ženích, generál, génius atď. d.

Doslovný význam gréckeho a latinského genos - rod v nemčine vyjadruje slovo Gattung, v taliančine - genere, v španielčine - genero, v angličtine - žáner. In francúzske slovožáner sa vyslovuje ako ruský žáner. Doslova v ruštine tomu zodpovedá slovo rod, ktoré označuje pôvod a stúpa, podobne ako jeho deriváty (narodenie, pôrod, príbuzní), do vzostupnej genetickej série - Kin, Vlasť, Ľudia, Príroda. V každodennej reči podnecuje jazykový inštinkt k širokému výkladu pojmu zodpovedajúcemu zdravému rozumu. "Čo je toto za hudbu?" - spýtajú sa toho, kto povedal o hudobnom diele, ktoré ho zasiahlo, a počujú odpoveď: „Niečo ako valčík (mazurka, polonéza ...)“.

Princíp zdravého rozumu je jedným z hlavných princípov v metodike v táto kniha. Zdravý rozum je zakorenený v každodennom vedomí a myslení. Jeho nositeľom je ľud a jednou z najdôležitejších sfér prejavu a vtlačovania spolu s tradičným spôsobom života je jazyk, múdra ľudová reč. Slovníky obsahujú veľa slov a výrazov súvisiacich so štýlom a žánrom. Dá sa povedať, že slabý rozvoj špeciálnych teórií štýlu a žánru v mnohých ohľadoch viac ako kompenzujú systémy vedomostí, pojmov a predstáv o nich skrytých v jazyku.

Muzikológovia používajú termín žáner predovšetkým v klasifikačnom význame, na účely odlíšenia, a potom spadá do iného, ​​nie genetického, ale klasifikačného radu spolu so slovami ako odroda, metóda, trieda, kategória, typ. Genetický semém sa, samozrejme, úplne nestratil. Zváženie, skúmanie určitých hudobných žánrov však niekedy znamená spolu so všeobecnou charakteristikou aj pôvod.

Teraz môžeme prejsť od slova a termínu k muzikologickému konceptu nimi fixovaného žánru.

Žánrové typológie a klasifikácie, ako sme videli, naznačujú určité podstatné a špecifické aspekty žánru. To umožňuje výskumníkom prejsť k definícii podstaty žánru od klasifikačných problémov.

Na tomto základe vzniká definícia, v ktorej sa predmet definície neberie v jednotnom, ale v množnom čísle: Žánre sú historicky ustálené relatívne ustálené typy, triedy, rody a typy hudobných diel, ohraničené podľa viacerých kritérií. , z ktorých hlavné sú: a) špecifický životný účel (spoločenská, každodenná, umelecká funkcia), b) podmienky a prostriedky výkonu, c) povaha obsahu a forma jeho realizácie.

Z tu uvedenej definície vidno, že pátos klasifikácie núti sústrediť sa napokon nie na samotný žáner a jeho podstatu, ale na žánre a ich ohraničenie.

Možný je však aj iný spôsob - pohyb od všeobecného ku konkrétnemu, t.j. nie od klasifikácie k podstate javu, ale naopak – od žánru ako hudobnej kategórie k systematike a typológii. Takáto cesta v súčasnej dobe, keď je obrovská zásoba vedomostí o určité žánre a veľké skúsenosti s klasifikáciami, možno považovať za najvhodnejší ďalší stupeň vo vývoji teórie hudobného žánru. Po zvážení samotnej kategórie žánru sa pokúsime z tejto pozície nanovo pozrieť na existujúce typológie, identifikovať možnosti ich korekcie a poskytnúť porovnávacia charakteristika hlavné žánrové typy.

Môžeme teda uvažovať o žánri, odpovedať na otázku, čo je každý žáner sám o sebe. Potom sa predmet definície berie v jednotnom čísle: Žáner je viaczložková, kumulatívna genetická (dalo by sa povedať aj génová) štruktúra, akási matrica, podľa ktorej sa vytvára ten či onen umelecký celok. Mimochodom, táto formulácia jasne odhaľuje rozdiel medzi žánrom a štýlom, ktorý je spojený aj s genézou. Ak nás slovo štýl odkazuje na zdroj, na toho, kto stvorenie zrodil, tak slovo žáner označuje genetickú schému, ktorou dielo vzniklo, zrodilo sa, vzniklo. V skutočnosti je pre skladateľa žáner akýmsi typickým projektom, v ktorom sú zabezpečené rôzne aspekty štruktúry a sú flexibilné, no stále sú stanovené isté normy.

Hudobný žáner možno z tohto hľadiska definovať ako rod alebo druh diela, ak hovoríme o autorskej, skladateľskej tvorbe, alebo ako rod. hudobná činnosť, ak máte na mysli ľudové umenie, každodenné muzicírovanie, improvizáciu. Žáner je holistický typický projekt, model, matrica, kánon, s ktorým súvisí konkrétna hudba. Takýto projekt kombinuje vlastnosti, vlastnosti, požiadavky súvisiace s rôznymi klasifikačnými kritériami, z ktorých za najdôležitejšie samozrejme možno považovať práve tie, ktoré sa objavili v klasifikačných variantoch definície.

ŽÁNROVÉ VLASTNOSTI

Spolu so špecifickým chápaním funkčnosti súvisiacej s harmóniou a harmóniou sa v domácej muzikologickej literatúre v druhej polovici 20. storočia. Vo funkciách2 sa začali objavovať širšie reprezentácie, pokrývajúce najrozmanitejšie aspekty hudby. Vo všeobecnosti sa obmedzujú na tieto pomerne jednoduché a zdravé ustanovenia:

1. funkcia je úloha vykonávaná jedným alebo druhým komponentom v rámci konkrétneho systému, v ktorom je zahrnutá;
2. funkcia je určená po prvé umiestnením konkrétneho komponentu v štruktúre tohto systému a po druhé jeho vlastnými talentmi a schopnosťami.

Skutočne, umiestnenie opernej predohry na samom začiatku predstavenia, keď hluk v divadle ešte neutícha, keď diváci naďalej sedia na svojich miestach, triedia veci, zvažujú divadelný luster a zoznámte sa s obsadením postáv a účinkujúcich podľa programu, keď potlesk pozdraví slávneho dirigenta, ktorý sa objavil na jeho pódiu - práve toto umiestnenie predohry ukladá hudbe povinnosť upozorniť publikum a nastaviť ho do emocionálneho režimu zodpovedajúce opere, aby poskytli predstavu o hlavných hudobných obrazoch. Realizácia týchto povinností zodpovedá znakom samotnej predohry – napríklad mohutná fanfára, po ktorej nasleduje náhle pianissimo, nútiace publikum k počúvaniu a príprava vzhľadu kľúčových operných tém v orchestrálnej, inštrumentálnej verzii.

Úlohu uspávanky - uspávať dieťa - zabezpečuje osobitý charakter rytmu a melódie, ktorý uchváti ucho. Funkcia Národná hymna- navodiť pocit vlastenectva, emocionálneho vzopätia a jednoty - zaväzuje skladateľa hľadať vhodné hudobné prostriedky.

Celý súbor funkcií, ktoré plní určitá množina žánrov, konkrétny žáner alebo jeho jednotlivé zložky, možno rozdeliť do troch skupín. najprv vstúpi komunikačné funkcie spojené s organizáciou umeleckej komunikácie. Po druhé sa zjednotí tektonické vlastnosti týkajúci sa štruktúry žánrového celku, predovšetkým hudobnej formy. Po tretie skupinová forma sémantické vlastnosti . Vo všeobecnosti žánrové funkcie v čistej forme neexistujú. Tvoria ucelený komplex, no do popredia môže vystúpiť každý z nich. To nám dáva príležitosť zvážiť ich oddelene, počnúc komunikačnými funkciami.

Žáner, ako typický model diela, ako kánon ľudovej hudby, určuje vo všeobecnosti podmienky komunikácie, úlohy jej účastníkov - inými slovami, komunikačná štruktúra.

Komunikačný kontext, v ktorom sa hudba hrá, samozrejme nie je raz a navždy pevne stanoveným vzorom. Mení sa počet interpretov a poslucháčov, formy tvorby hudby, ciele, potreby a funkcie účastníkov. Tu môže byť veľa možností. A predsa je vo všetkých variantoch zachovaná chrbtica komunikačnej štruktúry typickej pre žáner. Tvoria ho priestorové podmienky muzicírovania a sieť rôznych vzťahov, ktoré spájajú hudobníkov a poslucháčov. Medzi podstatné body patrí počet členov komunikácie a charakter ich participácie na komunikácii, ako aj životný kontext (momentálny, spoločenský, historický).

Zastavme sa najprv pri zdanlivo čisto externom žánri fyzikálne vlastnosti priestoru v ktorom hrá hudba. Hlasitosť zvukového poľa, akustické charakteristiky odrazu a pohlcovania zvukov, čas dozvuku (dozvučenie, bum) sú pri speve a hre zohľadňované intuitívne a niekedy aj vedome. Najjemnejšie nuansy a dokonalé pianissimo sú teda nemysliteľné vo vojenskom pochode určenom pre veľké otvorené priestranstvá. Vzorovaná textúra a melizmatika čembalových kúskov hraných v sálach a obývačkách by kvôli veľkému dozvuku zanikla v ozvučených chrámoch s vysokými klenbami. Maximálna rýchlosť striedania zvukov a harmónií závisí od doby uvoľnenia. Čím je väčšia, tým je ťažšie rozlíšiť krátke rytmické trvanie. Každý žáner má svoje priestorové črty. Orchester zaberajúci veľkú plochu javiska čelí takmer neprekonateľným ťažkostiam pri vytváraní synchrónneho rytmického pohybu, pretože rýchlosť šírenia zvuku nie je okamžitá, a preto môžu zvuky rôznych členov súboru doraziť na to či ono miesto v sále v rôznom čase. . iný čas aj keď boli odobraté v rovnakom čase. V malom súbore (duet, trio, kvarteto) sa už len z tohto dôvodu ľahšie dosiahne rytmická jednota. Hudba zodpovedajúca požiadavkám žánru sa v priebehu historického vývoja takpovediac prispôsobovala priestorovým podmienkam predstavenia a bola nimi do istej miery determinovaná.

Ďalšou stránkou žánrovej komunikačnej situácie, od ktorej závisia mnohé črty žánru, je počet členov komunikácie a charakter ich participácie. v umeleckej komunikácii. Zvlášť dôležité sú vzťahy troch osôb, alebo skôr abstraktne identifikovaných členov komunikačného reťazca, charakteristické pre profesionálna hudba, - skladateľ, interpret a poslucháč. V koncertných žánroch sú pre vnímanie jasne vymedzené – ide o rôzne tváre. V divadelných žánroch, v opere, balete sa objavuje aj štvrtá osoba - postava, hrdina. Interpret hrá rolu, ale zostáva interpretom známym verejnosti, ako je uvedené na zozname. Poslucháč, pozorujúci správanie Susanin na javisku, v ňom zreteľne rozlišuje na jednej strane to Glinkove a na druhej strane výkon (napríklad Michajlov). On sám – poslucháč – zostáva spolupáchateľom deja, no outsiderom, t.j. len divák.

V koncertných žánroch, v symfónii, sonáte, je aj hrdina – človek, ktorý „rozpráva“. Najčastejšie však túto osobu v mysliach poslucháča nahrádza interpret, autor alebo dirigent, ktorý je podľa slov K. Dahlhausa „miestokráľom skladateľa“.

V masových žánroch je interpret a poslucháč pomerne často jedna a tá istá osoba. Piesne v každodennom živote sa zvyčajne spievajú pre seba, a nie pre publikum. S tým je mimochodom spojená aj „pozitivita“ obrazov každodennej hudby. Ak v opere, v symfónii môžu byť negatívne postavy, groteska, tak v každodennej lyrickej piesni sa poslucháč-interpret, hovoriaci sám za seba, nechce cítiť ako netvor, čudák, negatívny typ. A iba v herných a výpravných piesňach môžu byť negatívne postavy.

V kultovo-rituálnej hudbe sú profesionálni interpreti a poslucháči oddelení. Jeho obsahom však slúžia zmierlivé pocity a myšlienky všetkých prítomných.

Pri analýze žánrovej komunikačnej situácie možno pre väčšiu prehľadnosť použiť grafické schémy znázorňujúce usporiadanie účastníkov hudobnej komunikácie (obr. 1). Tu sú komunikačné schémy serenády (pod balkónom milovaného), ľudové zborový spev, koncertné a súťažné vystúpenie, ktoré už autor opísal v knihe o psychológii vnímania hudby. Už rozbor daných schém ukazuje niektoré črty žánrových typov. V prvom je len jeden poslucháč, v druhom sú poslucháčmi samotní speváci. Schéma sólový koncert zachytáva skutočnosť vystúpenia jedného interpreta pred početným publikom, čo odlišuje sólistu, vytvára atmosféru obdivu k jeho hre. V tom poslednom je okrem interpreta a verejnosti aj porota a v zákulisí súperi súťažiaceho. Následky sú početné. Poslucháč sa mení na porotcu súperiaceho s členmi poroty, porota je pod tlakom publika, interpret pod tlakom rivalov. Súboj názorov a hodnotení je jednou zo zložiek atmosféry súťaže.

Herné schémy okrúhle tanečné piesne uvažuje vo svojej knihe výskumníčka ruského folklóru N.M.Bachinskaya.

Zaujímavé črty komunikačnej situácie v zborové žánre kde mnohým poslucháčom odporujú mnohí, ktorí spievajú. Tu je na narýchlo zrazenom drevenom javisku umiestnený amatérsky vojak zbor a jeho polkruh, ako živý reflektor, zhromažďuje mnohoosobnú psychickú energiu spevákov a smeruje svoje psychotropné lúče priamo do húštiny spoluvojakov nachádzajúcich sa v lesná čistina. A tu je kostolný zbor pre farníkov neviditeľný – spev je vnímaný ako nebeský, božský a zároveň ako všeobecný stav všetkých prítomných na bohoslužbe zhmotnený vo zvuku.

Usporiadanie „hercov“ hudobného žánru dokáže vyvolať efektné asociácie s rôznymi rečové žánre a tým zapojiť ďalšie významy do vnímania hudby. Skúsenosť s rozlišovaním rečové formy komunikácia každého človeka je obrovská.

Ďalšou stránkou komunikačnej situácie je zaradenie hudby do konkrétneho životného kontextu. Organicky splynuli so situáciou, napríklad improvizácie ľudových spevákov. Pestrofarebne opisuje improvizáciu jakutských spevákov VT. Korolenko v príbehu „At-Come on“: každá z piesní „sa rodí na prvé zavolanie, svojou neúplnosťou a nezaoblenou harmóniou reaguje ako liparská harfa na každý nádych horského vetra, na každý pohyb drsnej prírody. , ku každému chveniu života chudobného na dojmy. Spevák mašinár spieval, že Lena strieľa, že kone sú schúlené pod skalami, že v krbe horí jasný oheň, že sa oni, ďalší kočiši, zišli v počte desať ľudí, že šesť koní stojí pri. stopovacie miesto, že At-Davan čakal na Arabin-Toyon, zo severu, z veľkého mesta, sa blíži búrka a At-Dawai sa chveje a chveje.

Umelecké obrazy, myšlienky, nálady vznikali v hľadisku i v Korolenkovi, ktorý sa ocitol v jurte nielen vďaka spevu, ale aj vďaka všetkému, čo túto improvizáciu obklopovalo. Taká je atmosféra jurty osvetlená „ohnivými ústami“ krbu a zvukovým sprievodom – praskot ohňa a krátke mimovoľné výkriky publika a „výstrely“ ľadu praskajúceho od mrazu na Lene. A čo je najdôležitejšie, improvizačná pieseň sa spájala so všeobecnou náladou úzkosti a hrôzy, ktorá sa zmocnila Jakutov pred príchodom guvernérovho kuriéra Arabina, známeho na sibírskych diaľniciach svojimi krutými huncútstvami.

Obzvlášť náročná je analýza komunikačných funkcií charakteristických pre každodenné žánre. Faktom je, že v aplikovaných, primárnych žánroch sú podmienky existencie hudby rozmanitejšie a špecifickejšie a vzťahy medzi účastníkmi komunikácie sú viaczložkové. V profesionálnych žánroch je prepojenie hudby s komunikatívnou situáciou štandardnejšie, a teda menej nápadné.

Vytvorí sa špeciálna skupina tektonické funkcie žánru . Sú najvážnejšie a priamo zastúpené v požiadavkách kladených žánrom na hudobnú formu. Detailný popis hudobné formy presahujú teóriu žánrov a ako je známe, tvoria obsah osobitnej muzikologickej disciplíny, a preto sa tu obmedzíme len na niektoré príklady a všeobecné poznámky.

Príklady tektonických noriem tohto žánru sú početné. V mnohých piesňových žánroch sa teda ukazuje, že je potrebné striedať spievanie a refrén, pre piesne s inštrumentálnym sprievodom, pre romance sú typické úvody, ritornely a rolové hry, pri vojenských pochodoch v strednej časti, Žánrovým kánonom sú kantilénové melódie v barytónovom registri a „basové sóla“.

Plesové valčíky sa vyznačujú svojráznou jednosuitovou formou, ktorá vznikla spojením do jedného rozšíreného sledu niekoľkých jednoduchých valčíkov, ktoré predtým mohli existovať samostatne. Takáto kombinácia valčíkov trochu pripomína starú tanečnú suitu, no stále sa od nej v mnohých veciach líši. Vo veľkom tanečnom valčíku na rozdiel od suity nie sú žiadne prestávky, žiadne kontrastné zmeny tempa a taktu. Hudobná kompozícia takého valčíka sa riadi zákonmi, ktoré sú vlastné takzvanej kontrastno-kompozitnej forme. Je bežné prejsť do sub-dominantných kláves v stredných častiach a na konci vrátiť prvý valčík v hlavnej tónine. Niekedy sa úvodné valčíkové melódie, podobne ako refrény ronda, periodicky objavujú v slede úsekov. Možno podrobný úvod (napr. vo valčíkoch I. Straussa), v ktorom sú valčíkové témy predbežne prezentované v párnom metre nezvyklom pre valčík, sú možné rýchle kódy, ktoré nútia valčíkov zastaviť tanec. Jednodielna suita je však charakteristická aj pre iné tance prenesené z ľudového použitia do atmosféry spoločenských tancov alebo do koncertnej sály, napríklad pre Krakowiaka, Mazurku, Ecossaise. Je zaujímavé, že v koncertných valčíkoch, ktoré už patria k prezentovanému druhu hudby, si táto veľká forma zachováva svoj význam. Takými sú napríklad valčíky F. Chopina.

Hudobná forma, ktorá sa vyvinula v rámci konkrétneho žánru, je mu priradená, stáva sa súčasťou žánrového kánonu a môže pôsobiť ako jeho tektonická norma aj pri prechode do inej žánrovej skupiny. Navyše, formy sú nakoniec v profesionálnej skladateľskej praxi uznávané ako nejaké nezávislé hudobné systémy organizácie, hoci si vo svojom názve občas uchovávajú spomienku na svoju čisto žánrovú minulosť.

Žáner piesne teda umožnil nemeckým teoretikom nazvať dobovú formu piesňou a jednoduché dvojdielne a trojhlasné formy. Táto tradícia sa preniesla aj do ruskej hudobnej terminológie, tu však narazila na odpor lexikálnych noriem jazyka – slovo „pieseň“ sa spája s hladkou, široko dýchajúcou melódiou. Preto sa termíny „pieseň“ a „forma piesne“ nedostatočne spájajú s obdobiami a jednoduchými formami inštrumentálneho typu. Avšak, toto veľmi nemecká tradícia je indikatívna a svedčí o prepojeniach foriem so žánrami a o procesoch emancipácie hudobných foriem.

Spomienku na tento žáner nesú aj pojmy „rondo“, „suita“, „sonata“ súvisiace s hudobnou formou. Rondo (doslova - kruh) sa pôvodne spájalo s okrúhlym tancom, suita - so sledom francúzskych dvorných tancov, sonáta - taliansky názov pre inštrumentálny žáner.

Tektonické požiadavky žánru však siahajú nielen do hudobná forma. Veď aj vyššie uvažovaná komunikačná situácia spadá pod pojem tektonika – štruktúra, štruktúrny poriadok. To prejavuje všeobecný princíp: komunikačné a tektonické funkcie spolu úzko súvisia a pôsobia len ako špeciálne aspekty funkčného komplexu.

Tretia dôležitá skupina je sémantické vlastnosti žánru.

Žáner, podobne ako štýl, má svoj vlastný obsah, odlišný od obsahu konkrétnu prácu. Taký je pre žáner ako kánon a vzor integrálny umelecký, estetický a životný zmysel, reflektujúci v zovšeobecnenej podobe skúsenosti všetkých významných podôb a príkladov uplatnenia žánru v konkrétnych hudobných počinoch. Je vtlačená do kultúrnej pamäte spoločnosti a nadobúda jednotlivé podoby v mysliach nositeľov kultúry. Je ľahké to nazvať z hĺbky psychiky vykonaním malého myšlienkového experimentu. Stačí vysloviť, počuť alebo predstaviť napísaný názov akéhokoľvek známeho žánru, keďže v mysli, v predstavách vzniká viac-menej hmatateľná a emocionálne zafarbená asociatívna aura. Spája niekdajšie, staré a blízke osobné dojmy z tohto žánru, no nielen osobné – napokon, so žánrovými opismi sa často stretávame v fikcia. Sú asimilovaní vedomím, privlastnení, individualizovaní. "Valčík, valčík, valčík!" - vidíme pozývajúci riadok plagátu a okamžite sa objaví (samozrejme, nie pre každého a nie vždy) popis plesu vo "Vojna a mier" od L.P. Tolstoj a samotný valčík z rovnomennej opery S.S. Prokofiev. Nech je toto združenie slabé, takmer nepostrehnuteľné, ako mnohé iné. Ale na druhej strane sa k nej pridajú aj spomienky na skutočné tanečné večery, na moje vlastné valčíky, na film „Veľký valčík“, na viedenskú hudobnú dynastiu Straussovcov a mnoho, oveľa viac. Všetky tieto zložky sa na seba tlačia, splývajú do určitej všeobecnej intonácie. hudobný zmysel- odpoveď už len na názov žánru! On - táto asociatívna svätožiara - ako apercepcia je zahrnutá do skutočného vnímania alebo výkonu konkrétneho valčíka.

Pojem „žánrový obsah“, ktorý navrhol A.N. Sohor, súvisí so sémantickými funkciami. Bol zameraný najmä na dvojicu pojmov tradičných pre domácu hudobnú vedu 60. rokov - obsah - forma. Nás tu zaujíma niečo iné. V prvom rade je dôležité zvážiť, aké sú mechanizmy, ktoré žánrom poskytujú výkon sémantických funkcií, t.j. zrodenie, fixácia, uloženie a prenos určitých umeleckých významov. Problém sémantiky žánru je teda organicky zahrnutý do okruhu problémov s pamäťou a budeme sa ním zaoberať v nasledujúcej časti, ktorá s nimi súvisí.

SPOMIENKA ŽÁNRU

Slovné spojenie „pamäť žánru“ vyzerá ako typická tautológia, pretože v podstate samotný žáner je tektonickou, komunikatívnou a sémantickou pamäťou.

Navyše je to metaforické. Pripisovať pamäť žánru znamená naznačovať jeho podobnosť so živými bytosťami schopnými pamätať si a zabúdať. Ale ak je toto metafora, tak len polovica, pretože žánre v umení sú nemysliteľné mimo aktivity ľudí, mimo ich vedomia, ich individuálnej a kolektívnej pamäte. Charakteristický vzhľad akéhokoľvek hudobného žánru s najväčším jasom a úplnosťou sa, samozrejme, vryje do pamäti ľudí – žijúcich nositeľov kultúry. Kultúra ako celok uchováva tento obraz v zovšeobecnenej ideálnej podobe.

A predsa, formulu „pamäť žánru“ možno uznať za legitímnu iba vtedy, ak po vyňatí ľudskej pamäte zahrnutej v jej komplexnej štruktúre zo zátvoriek v nej bude možné vidieť mechanizmus schopný vykonávať aspoň jednu funkcie obsiahnuté v pamäti (zapamätanie, ukladanie, zovšeobecnenie).

Takže, ak je toto pamäť, ako potom funguje jej mechanizmus? Je to obsiahnuté v hudbe samotnej alebo aj v nehudobných zložkách žánru? Ako funguje, z čoho pozostáva, kde sa nachádza, aké informácie a v akej forme zachytáva? Stáva sa všetko, čo žánru pripisujeme, predmetom memorovania? Nenachádza sa medzi jej zložkami to, čo sa nielen zapamätáva, ale aj vykonáva naspamäť, čo v konečnom dôsledku umožňuje tvrdiť, že žáner si pamätá sám seba?

Ak totiž dôkladne zvážime zložky žánru (hudbu, slovo, dej, kompozíciu postáv, dejový priestor, nástroje, časové charakteristiky, konkrétnu situáciu atď.), je zrejmé, že na jednej strane sú všetky bez výnimky, ako špecifické sémantické poklady hudobného žánru, sa ukážu ako fixačný materiál a zapamätajú sa, na druhej strane všetky zároveň nejakým spôsobom prispievajú k zapamätaniu, podieľajú sa na procesoch imprintingu a skladovanie, t.j. sami pôsobia ako bloky a ozubené kolieska pamäťového mechanizmu.

Princíp jeho fungovania je vzájomné, krížové kódovanie. Hudba si pamätá verbálny text a text si pamätá hudbu. Každý hudobník a dokonca aj každý milovník spevu, ktorý sa vôbec netýka dielne profesionálov, vie z vlastnej skúsenosti, ako text piesne pomáha zapamätať si zabudnutú melódiu a melódiu - zabudnuté slová. Pri tanci si zapamätáte zvuk sprievodu a samotný hudobný rytmus vyvoláva plastické asociácie – zdá sa, že kóduje, aj keď v najvšeobecnejšom zmysle, črty tanečných pohybov.

Zoberme si to na príklade rovnakej komunikačnej situácie.
V zložkách mimohudobného kontextu, v životnej situácii charakteristickej pre žáner, do značnej miery špecifické žánrové významy, sú obsiahnuté emocionálne mody, bez ktorých je stabilná tradícia v pamäti nemysliteľná. majestátne svadobná pieseň ako žáner nie je len komplex hudobné prvky(charakteristická melódia, zvýšený tón, pomalé alebo mierne tempo), nielen určitý verbálny text, ale je to práve situácia, v ktorej sa spieva. Slávnostné pohostenie, poskoky, vtipné rozhovory ako druh zvukového sprievodu, tradičné rolové roly účastníkov. Toto je dokonca určité obdobie roka preferované pre svadby, v starom ruskom spôsobe života - zlatý jesenný čas. Toto a mnoho ďalších vecí, ktoré zostávajú konštantné, sa opakujú na svadobnom obrade. Vojenský pochodový pochod nie je len aktívny dvojdobý rytmus nasadený v tempe 120 úderov za minútu, nielen komplexná trojdielna forma s „basovými sólami“ či kantilénovými barytónovými melódiami v strednej časti. Toto je spôsob organizácie pohybu a energické, synchronizované šliapanie pohybujúceho sa stĺpa, to sú odvážne tváre vojakov a nástroje dychovky kráčajúce vpredu, trblietajúce sa meďou. Toto je v podstate celý tradičný armádny spôsob života za obrazom pochodu. Tento komplex je významnou súčasťou obsahu uloženého v pamäti žánru.

Vo väčšine prípadov však nie je ťažké zistiť, že komunikatívna situácia nie je len predmetom zapamätania. Tak či onak je sama zahrnutá do mechanizmu žánrovej pamäte. V mnohých každodenných žánroch je zachovanie typického vzhľadu a charakteristické znaky hudba sa spolieha na opakujúce sa, žánrovo špecifické životné okolnosti. Kontext života niekedy diktuje celkom isté normy pre tvorbu hudby. Samotné podmienky vojenského drilového pochodu stanovili tempo 120 úderov podľa metronómu Meltsel ako fyzikálne a fyziologicky optimálne pre krok, ako priamo vyplývajúce z pocitu povznesenia tónu a drilovej koherencie pohybov. V uspávanke, ktorú matka spieva zaspávajúcemu dieťaťu, je hlasitosť spevu obmedzená (taká je požiadavka situácie) a jemné kolísanie kolísky vnucuje melódii a slovám nielen odmerané tempo, ale aj dvojdobý meter.

Je úplne jasné, že žánrová situácia so všetkými jej atribútmi je na jednej strane významnou súčasťou obsahu uloženého v pamäti žánru, na druhej strane sama pôsobí ako jeden z pamäťových blokov žánru. , vytvárajúci najpriaznivejší režim na zachovanie jednoduchých a prirodzených čŕt hudobného žánru.

Ale spojenie medzi situáciou a skutočným hudobným zvukovým materiálom žánru je obojsmerné. Nielenže si situácia zapamätá a znovu vytvorí určité prvky, ktoré sú hudbe vlastné, ale hudba si tiež „pamätá“ a „pamätá“ situáciu. A to je vlastne hudobná pamäť žánru. Hudba, či skôr hudobný zvuk, „akustický text“, t.j. to, čo sa v abstrakcii nazýva čistá hudba, funguje v pamäťových mechanizmoch žánru možno s najväčšou účinnosťou. Je to objekt vtlačovania a zároveň najbohatší nástroj samotného zapamätania.

Čo dokáže hudba zachytiť, aké aspekty a znaky žánrovej situácie, životného kontextu zanechávajú hmatateľný odtlačok zvuku, intonácie a iných hudobných štruktúr? Konkrétnych príkladov je pomerne dosť. Takže vo variabilnej modálnej štruktúre a v melodike mnohých ľudových piesní, kde počiatočný durový sklon v zbore je nahradený mollovým v zbore, je typická korelácia vokálnych schopností a zručností hlavného speváka a ostatných účastníkov v spev sa odráža: v refréne klesá tessitura, keď sa modálny stred posúva nadol o tretinu, refrén sa vyznačuje menej rozvinutým melodicko-rytmickým vzorom. Vo všeobecnosti registrové a dynamické črty často priamo korelujú s črtami komunikačnej situácie: stačí porovnať tessituru a hlasitosť uspávanky a prudkého pískania. Trojhlasná, trojzložková textúra v triu symfonických, komorných a klavírnych menuetov a scherz (napr. v Beethovenových sonátach op. 2 č. 1 a č. 2, op. 27 č. 2) je spomienka na typické inštrumentálne súbory v primárnych tanečných žánroch.

Môžete ukázať aspoň na tri hlavné formy spojenia medzi hudbou a kontextom.

1. Spoliehanie sa na konkrétny subjekt a životné prostredie v prenose umelecký zmysel. Hudba z tohto pohľadu pôsobí ako prvok väčšieho celku a informácia je obsiahnutá práve v tomto celku, no pri priamom vnímaní sa poslucháčovi javí ako súvisiaca s hudbou samotnou.
2. Špecifická štruktúra hudobného textu nesie stopy typického situačného komplexu, napríklad dialogizmu, refrénovo-refrénových vzťahov atď. V každodenných žánroch tieto stopy nie sú také dôležité, keďže hudba si situáciu vôbec nemusí pamätať. Odvíjajú sa paralelne, konajú spoločne, sú spôsobené samotným životom, spoločenskými inštitúciami, tradíciami a zvykmi. Ale keď sa primárny žáner transformuje na sekundárny, keď sa do koncertnej sály prenesie každodenná, každodenná hudba, táto spomienka – spomienka na primárne situácie – sa z umeleckého hľadiska ukazuje ako dôležitá významová, sémantická zložka.
3. Ale aj keď niet takýchto stôp, hudobný materiál žánru v mysliach poslucháčov, interpretov, účastníkov komunikácie vstupuje do silného asociatívneho spojenia so žánrovou situáciou. A potom už v iných okolnostiach a podmienkach, aj v inom historickom kontexte, začína plniť funkciu spomienky na niekdajšiu situáciu a vyvolávať isté estetické zážitky, podfarbené spomienkami. Takou je napríklad melódia „Svätá vojna“ od A.B., ktorá silne pôsobí na staršiu generáciu. Alexandrova, výrazná, efektívna silačo je spôsobené jednak samotnou hudobnou štruktúrou piesne, jednak asociáciami s impozantnými udalosťami Veľkej vlasteneckej vojny.

Ak sa teda pokúsime rozlíšiť funkcie hudobnej a nehudobnej zložky žánru v procesoch memorovania, ukladania a rekreácie, je jasné, že všetky sú fixačným materiálom a zložkami akéhosi druhu pamäte. zariadenie.

ŽÁNRE AKO VŠEOBECNÉ

Zo všetkého, čo bolo povedané, vidieť, že žáner sa formuje a vníma ako výsledok určitého zovšeobecňovania jednotlivých, jednotlivých, ale variantne sa opakujúcich foriem existencie hudby. Zovšeobecnenie je mimochodom najdôležitejšou funkciou hudobného žánru, a preto jeho podstatu môžeme definovať nielen formulou „žáner je pamäť“, ale aj formulou „žáner je zovšeobecnenie“.

Svojho času A.A. Alschwang. V súvislosti s jednou z epizód prvého dejstva Dargomyžského opery „Morská panna“ dokonca zaviedol špeciálny termín „zovšeobecnenie prostredníctvom žánru“. Išlo o dramatickú scénu, kde princ informuje Natashu o nadchádzajúcom rozchode. V tomto momente sa v orchestri objavuje tanečná melódia „španielskeho“ typu, ktorá, ako píše Alypvang, „nemá nič spoločné s celou čisto ruskou scénickou situáciou“. Táto melódia je postavená na klesajúcom smútočnom chromatickom pohybe charakteristickom pre passacagliu a podľa Alschwanga „slúži tu na uvedomenie si toho, čo sa deje v oveľa väčšej miere ako tie najpravdepodobnejšie výkriky zúfalstva“. „Takúto aplikáciu žánru, ktorá má tú vlastnosť, že vyjadruje emócie, myšlienky a objektívnu pravdu „sprostredkovanou“ formou,“ píše, „hovorím zovšeobecňovanie prostredníctvom žánru.“ Na tento termín sa bádateľ odvoláva aj v súvislosti s rozborom slávnej záverečnej scény z Bizetovej opery Carmen, kde durový zvuk pochodu umocňuje tragiku situácie. Vo všetkých týchto prípadoch hovoríme o využití zovšeobecňujúcich vlastností každodenných hudobných žánrov v rámci opery.

Je však zrejmé, že zovšeobecňujúca funkcia sa prejavuje nielen pri prenesení primárneho žánru do nových podmienok. Je žánru vlastný ako princíp, ktorý určuje všetky jeho ďalšie prejavy, a navyše je úzko spätý s pamäťou. Ak zovšeobecňovanie chápeme ako pohyb od konkrétneho k všeobecnému, tak pamäť predsa len zabezpečuje jeho formovanie, lebo sama je procesom – pohybom z jednotlivých dojmov, spôsobený zakaždým v niečom jedinečnými verziami piesní, tancov, rituály, ceremónie, oslobodiť sa od jednotlivostí až po nejaký ucelený obraz, ktorý sa v konečnom dôsledku zafixuje ako niečo zvláštne a typické, ako zovšeobecnený žánrový obraz.

Proces zovšeobecňovania je zaistený, samozrejme, nielen zabúdaním na detaily. Propaguje ho samotný historický život žánrov. Menia sa spôsoby života, formy činnosti. Historické obmedzenia toho, čo sa zdalo byť večné pojmy, ako je napríklad šľachtický salón, bohéma, dvorské prostredie, ples. Žánre charakteristické pre určitý historický štýl, schopné udržať sa aj za hranicami éry, ktorá ich zrodila, nevyhnutne strácajú mnohé zo svojich vlastností, prvkov, čŕt, získavajú odtiene rekvizít, múzejnú vzácnosť. Výstavné siene pre vzácne pamiatky minulosti dnes poskytujú profesionálni skladatelia, reprodukujúci staré vzory s úctou či iróniou v podobe štylizácií, sekundárnych žánrov, žánrových narážok. Historická variabilita typických žánrových situácií fašiangov, maškarných, plesových a maškarných bálov je zrejmá. Napríklad „tance“ si požičiavajú myšlienku plesu, prídu ho nahradiť, ale toto vôbec nie je ples vysokej spoločnosti. Po Veľkej vlasteneckej vojne v našej krajine bola tendencia oživiť spoločenské tance, ale neviedlo to k skutočnej obnove plesových tradícií, pretože sociálne prostredie a život sa zmenili.

Na druhej strane vznikajú nové masové žánre veľkolepého, zábavného typu. Formujú sa kánony slávnostných komparzistov. Úloha hudby sa tak či onak mení. Čoraz častejšie sa hudba začína používať ako banner, ako znak. Špeciálny klubový charakter počúvania sa novým spôsobom potvrdzuje aj ako spôsob komunikácie, jednoty, zapojenia sa do určitej myšlienky alebo „svetovej duše“. Ale 20. storočie je aj hudba ako hluk, alebo ako materiál pre hudobnú knižnicu-zbierku, ako predmet teoretických a ideologických špekulácií. Mení sa usporiadanie a funkcie účastníkov hudobnej komunikácie - skladateľ, interpret, poslucháč, kritik, pedagóg, čo umožňuje nová forma distribúcie hudby - rozhlas, zvuková nahrávka, televízia. Rodí sa profesia zvukára, zamestnanca štúdia elektronickej hudby.

Mnohé folklórne žánre, piesne spojené s rôznymi rituálmi sa stali minulosťou. Folkloristi môžu vo svojich výpravách stále chytať zhromaždenia, pouličné, okrúhle tance. ľudových remeselníkov spev zostáva v pamäti, vtlačený do umelecké popisy, v beletrii napríklad v príbehu "Speváci" od I.S. Turgenev, v poviedke Yu.P. Kazakova „Trali-vali“. Ale vo väčšine prípadov zostáva len zovšeobecnený obraz. Spolu s miznutím typických každodenných situácií, ktoré zahŕňali hudbu do ich kompozície (serenáda, lovecká hudba, kamienky a pod.), miznú drobnosti a detaily.

Samozrejme, veľa zostáva. Hudba si vyhradzuje hedonistické, kognitívne, estetické a kompenzačné funkcie. Vojenská hudba naďalej žije v tradičných formách. Samozrejme, dôležité zostávajú intímne situácie pri muzicírovaní – pre seba, pre blízkych. V Rusku sa oživuje duchovná, cirkevná hudba.

Ale aj tieto staré situácie sa menia. Všetko závisí od konkrétneho historického rozvrstvenia kultúry a spoločnosti.

Jedným z výsledkov historického procesu vývoja žánrového systému je postupne rastúce zoskupovanie žánrov podľa určitých, čoraz viac spoločné znaky a kritériá. Len vychádzajú na svetlo v muzikologických klasifikačných systémoch. Takže v pamäti kultúry dochádza ku kryštalizácii žánrových typov, ktoré majú črty, ktoré sú najbežnejšie veľké skupiny hudobných žánrov. Mechanizmy pamäti a zovšeobecňovania vedú k tomu, že popri pojmoch „pieseň“, „tanec“, „pochod“ sa objavujú pojmy pieseň, tanec a pochod. Ako akési zovšeobecnenie vo vzťahu k scherzu, ku koncertu, k symfónii sa objavujú pojmy scherzo-ness, koncertná kvalita, symfonizmus. Za týmto vzostupným pohybom smerom k abstrakcii v terminológii sa skrýva skutočnosť historický proces formovanie typov hudobných žánrov a tvorivé rozvíjanie žánrových princípov, ktoré siahajú k hudobným a nehudobným prototypom.

Bachinskaya NM Ruské okrúhle tance a okrúhle tanečné piesne. M.; L., 1951. S. 3,98,102.

Alshvang A.A. Problémy žánrového realizmu//Obľúbené. op. T. 1. M., 1964. S. 97-103.

Copyright E. Nazaikainsky, 2003

Esej

Hlavný článok

Esej je umelecký a publicistický žáner, ktorý spája logicko-racionálne a emocionálno-figuratívne spôsoby reflektovania reality na riešenie určitých aspektov koncepcie človeka alebo spoločenského života. Toto je vedecká definícia žánru. Čo to znamená?

Predovšetkým esejista slovne umelecky stvárňuje skutočné historické osoby a udalosti, pričom si o nich vytvára názor na základe systematického štúdia predmetu. Úsudok sa dosahuje analýzou a záver a záver sú jej logickým zavŕšením.

Jedným slovom, esej je dokumentárno-vedecké chápanie reality a zároveň estetické skúmanie sveta. Nie je náhoda, že sa esej porovnáva s umelecké práce a dokonca aj s maľbou, zdôrazňujúc: ak príbeh - malebný obrázok, potom esej je grafický nákres alebo náčrt pre obrázok. Je to akoby na hranici medzi dokumentom a zovšeobecnením umeleckým spôsobom. Ak by dnes historici nemali iné zdroje ako esejistickú literatúru, potom by si v tomto prípade vedeli správne predstaviť minulý život: ruská esej obsahuje obrovský umelecký a vzdelávací materiál, ktorý odráža mnohé dôležité momenty vo vývoji krajiny v mnohých desaťročí.

Veď už od konca 18. storočia je známa esej z dejín ruskej žurnalistiky. A vyznačoval sa nielen šírkou záberu a tematickou rozmanitosťou, ale aj formulovaním vzrušujúcich aktuálnych problémov našej doby. Z tohto dôvodu je kognitívna hodnota ruskej esejistickej literatúry neoddeliteľná od jej aktívnej úlohy v histórii. hnutie za slobodu. Počas celej svojej histórie - od vzhľadu až po moderný vývoj- esej sa snažila oboznámiť čitateľa s novými, vznikajúcimi formami života a jeho každodenným chodom, prebúdzať verejnú mienku a formovať chápanie práva presadzovať a obhajovať pokrokové myšlienky, spájajúc objektívne hodnotenie reality so subjektívnym názorom, porovnávaním a paralely medzi nimi. Až keď sa publicista preukáže ako kompetentný bádateľ, subtílny analytik, môže presvedčiť čitateľa o správnosti svojich hodnotení a úsudkov.

Vedci rozlišujú niekoľko typov esejí.

Portrétny náčrt rozvíja určitý aspekt koncepcie človeka, odhaľuje vnútorný svet hrdinu, sociálno-psychologickú motiváciu jeho činov, individuálny a typický. Esejista hľadá v reálnom živote takého človeka, ktorý by stelesňoval hlavné typické črty svojho sociálneho prostredia a zároveň by sa vyznačoval originalitou povahových vlastností, originalitou myslenia. A až potom vytvára nie fotografický obraz, ale umelecké a publicistické zobrazenie individuálneho obrazu.

Toto nie je jednoduchá biografická poznámka. Ľudský život sa nemôže prejaviť v jeho mravnej kráse, v jeho bohatstve. kreatívny prejav, pričom príbeh o nej nahrádza prezentáciou osobných údajov alebo popisom hrdinovej pracovnej technológie.

Komu portrétna esej zabral celú novinovú stranu, potrebujeme osobu, ktorá by bola veľmi významná. Novinár načrtáva portrét svojho hrdinu len v detailoch, ťahmi. Zároveň je nepravdepodobné, že by sa esej zmestila do menej ako 300 – 400 riadkov: relatívny lakonizmus žánru sa tu spája s novinárskym rozvinutím aktuálneho problému, analýzou psychológie hrdinu.

Problémová esej zahŕňa množstvo podtypov: ekonomický, sociologický, filozofický, ekologický, súdny, polemický a iné. Tu ako publicista vystupuje špecialista v určitej oblasti. Predmetom jeho výskumu a umeleckej a publicistickej reflexie je aktuálny problém spoločnosti v konkrétnom aktuálnom momente. Ide o konceptuálny autorský monológ, presvetlený individuálnym videním človeka a situáciou, v ktorej koná.

Esejista-problémový spisovateľ nielen rozvíja tému pomocou emocionálne obrazných výrazových prostriedkov, ale vytvára obraz situácie. Do popredia už nevystupuje konkrétna osobnosť, ale vedecká a publicistická štúdia problému. Úloha autora je tu vždy aktívna – vstupuje do priameho rozhovoru s čitateľom, voľne využíva poznatky z histórie problematiky, čísla, štatistické údaje.

Tento typ eseje nie je častý hosť na stránkach novín. Vytváranie podrobného obrazu situácie je oveľa objemnejšie ako problémovo-analytické žánre - korešpondencia a články. Z tohto dôvodu je problematická esej formou žurnalistiky alebo dokonca knižnej žurnalistiky.

Cestopisná esej je jedným z najstarších typov. Jeho znaky spočívajú v tom, že predmet štúdia sa autorovi odkrýva postupne. Pri cestovaní totiž publicista pozerá na ľudí, na situácie, fixuje fakty a udalosti, reflektuje ich cez prizmu individuálnych pozorovaní. V prenose osobných dojmov z podôb života, zvykov, obyčajov, sociálnych kontrastov, ktoré vznikajú pred očami esejistu, spočíva špecifickosť cestovateľskej eseje. Spája prvky portrétu a problematických esejí.

Nie je to náhodné: samotný pôvod ruskej eseje treba hľadať práve tu, v tomto type žánru. Zhoršenie sociálnych rozporov v Rusku v 18. storočí postavilo publicistov za úlohu ukázať panorámu rozvíjajúcich sa udalostí. Nový postoj k realite sa spájal s hľadaním nových foriem jej reflexie. Takto sa objavili "Cesta z Petrohradu do Moskvy" od A.N.Radiščeva a "Listy ruského cestovateľa" od N.M.Karamzina.

Cestovateľské eseje často vychádzajú s pokračovaniami a vytvárajú ilúziu spoločnej cesty autora a čitateľov. Esejista sa stáva očami svojho publika a využíva na to reportážne techniky.

Štylistická jazyková stavba eseje plne zodpovedá cieľu, ktorý si vytýčil autor, a ním zvolenému typu eseje pre umelecké a publicistické chápanie skutočnosti. Stručnost, výstižnosť, schopnosť stručne povedať veľa, vytvoriť mnohostranný obraz je jedným zo základných znakov vysokej odbornej zručnosti esejistu.

Krajiny zohrávajú v eseji osobitnú úlohu. Opis prírody pomáha odhaliť jednak prostredie, v ktorom sa dej odohráva, jednak emocionálny a psychický stav postáv v eseji či samotného esejistu. Pri identifikácii podstatných vlastností prirodzený fenomén esejista, ktorý ukazuje svoj vzťah k hlavnej myšlienke eseje, expresívnym detailom a detailom, môže dosiahnuť mimoriadnu hĺbku prieniku do samotnej podstaty toho, čo je opísané.

Zároveň v praxi začínajúcich novinárov hĺbku pochopenia zažitého a videného často nahrádza monotónnosť tém, názorné skĺznutie po povrchu života, suchopárnosť prezentácie myšlienok, chudoba slovnej zásoby - každý opis skutočnosti, udalosti, osoby sa tu nazýva esej.

Z tohto dôvodu ešte raz poznamenávame, že ruská esejistická žurnalistika sa v prvom rade usiluje o aktívny zásah do života, o problematickosť, o novosť, o odhaľovanie faktov veľkého spoločenského významu. A jasný, obrazný spôsob rozprávania, ostré individuálne rečové charakteristiky, metafory, prirovnania, hyperboly prispievajú k väčšej expresívnosti a umeleckej a publicistickej reflexii reality.

Jednou z efektívnych metód výstavby eseje je asociatívna metóda prezentácie, ktorej typickým prejavom sú autorkine úvahy. Autorské združenia spravidla prehlbujú figuratívno-psychologický vývoj hlavnej myšlienky rozprávania.

Je veľmi dôležité, aby všetky situácie, fakty, udalosti, asociácie predstavovali jeden celok, sledovali jediný cieľ - rozvoj témy, ktorú si esejista vybral. Zároveň sa len úplným preštudovaním materiálu, faktov, okolností, ľudí môže nakoniec rozhodnúť, aký obrat v eseji, aký problém v nej uviesť. Z tohto dôvodu si novinár pri práci na eseji zafixuje všetko vo svojom zápisníku a pamäti: všeobecné informácie, údaje, čísla, mená a priezviská, pozície, konkrétne epizódy, situácie, ktoré odhaľujú človeka v akcii, aby neskôr mohli odhaliť to charakteristické, poučné, pôsobivé. Žánrová skladba si predsa vyžaduje neodmysliteľné prepojenie, kolíziu mnohých faktov, epizód, úvah.

Esej je štúdia prózy, ktorá predstavuje všeobecné alebo predbežné úvahy o akejkoľvek téme alebo pri akejkoľvek príležitosti. Ide o hlboko osobný personalizovaný literárny a publicistický žáner, ktorý si vyžaduje nezávislosť a originalitu myslenia, určitú skúsenosť v oblasti, ktorej sa myšlienky venujú. V skutočnosti, v preklade z francúzštiny, jeho názov znamená - "skúsenosť".

Je najmladšou v systéme ruských publicistických žánrov, napriek tomu, že v r európska literatúra známy od konca 16. storočia a získal si obľubu najmä v Anglicku. Zároveň už takmer štyri storočia domáci literárni kritici pripisujú eseje čisto literárnym žánrom, pretože hlavnú úlohu v nich nehrá reprodukcia faktu, ale zobrazenie dojmov, úvah a asociácií.

Medzitým medzi esejami existuje niekoľko odrôd.

Literárno-kritická esej si v žiadnom prípade nenárokuje analyzovať dielo resp kreatívnym spôsobom spisovateľ, obmedzujúc sa na všeobecné diskusie o nich s dôrazom na subjektivitu autorovho postoja k téme.

Filozofická esej je úvahou o zmysle bytia, o vývoji spoločnosti, o živote a smrti, o poznaní pravdy, o dobre a zle. O všetkých týchto problémoch môžu diskutovať a diskutovať ľudia rôznych profesií, s rôznymi skúsenosťami a kultúrami. Po mnoho storočí sa však o takýchto otázkach hovorilo v rámci špeciálnej duchovnej činnosti, ktorá sa od staroveku nazýva filozofia. Filozofická esej je teda vyjadrením hlboko osobného individuálneho poznania bytia, vyznačujúceho sa kritickým a tvorivým postojom k svetu a niekdajšiemu systému názorov na svet.

Organizačná a manažérska esej je jednou z najpopulárnejších metód vo vede o personálnom manažmente moderného systému formálneho hodnotenia dokonalého výkonu. Naznačuje, že je mimoriadne dôležité, aby hodnotiteľ podľa vopred vypracovaných štandardov hodnotenia opísal, ako konkrétny zamestnanec vykonáva svoju prácu. Používa sa v prípadoch, keď je nevyhnutné hodnotiť výkon zamestnancov, ktorí vykonávajú veľmi špecifické úlohy, ktoré je ťažké zosúladiť s akýmikoľvek štandardmi, a slúži ako program zlepšovania manažmentu. Jeho cieľom je zlepšiť výkon, určiť odmenu za vykonanú prácu a formulovať úvahy súvisiace s kariérou zamestnanca.

Vedecká a novinárska esej - niekedy sa to nazýva jednoducho novinárska esej - sa často označuje ako typ eseje. Tieto dva žánre, ktoré majú spoločný pôvod, sú si v mnohých ohľadoch podobné. Špecifikom tohto poddruhu eseje sa zároveň stal voľnejší, nespútaný spôsob rozprávania, ktorý je diktovaný mimoriadnou dôležitosťou publicistu vyjadrovať sa, spomínať na minulosť a pozerať sa do budúcnosti. Odklon od tradičných foriem komunikácie, filozofický rozhľad, plnosť myšlienok plná pochybností a váhania, tendencia rozoberať vlastné skúsenosti – to je podstata vedeckej publicistickej eseje.

Keď sa pozrieme na tento žáner, publicista musí mať bohatú pamäť, bohaté vedomosti, nekonečnú reťaz asociácií, solídne skúsenosti s vedeckými a teoretickými výskumami a pozorovaniami života. Čitateľ je od prvých riadkov povinný cítiť v autorovi eseje vzdelaného, ​​vyštudovaného odborníka, schopného širokých zovšeobecnení.

Esej sa často dá postaviť bez zápletky a dialógu, keďže jej predmetom je autorova introspekcia svetonázoru a intuitívne napredovanie k novým poznatkom o bytí.

Slobodné sebavyjadrenie esejistu je ovplyvnené úrovňou a smerovaním verejnej mienky, filozofickými koncepciami prevládajúcimi v krajine a osobitosťami národného sebauvedomenia. Z tohto dôvodu tento žáner nezapadá do prísneho rámca definícií. V rôznych podmienkach vzhľadu sa eseje líšia, pretože závery kabinetu publicistov obrazne odrážajú skutočné javy a epizódy života.

Esej sa však netýka dokumentárnej žurnalistiky. Vôbec sa nesnaží vytvárať si širokú verejnú mienku, dosiahnuť konkrétny výsledok, opierať sa o pragmatický systém faktov. Keďže je esej v podstate analytická, nekladie si za cieľ analyzovať naliehavý problém, ktorý si vyžaduje naliehavé riešenie. Jeho záujmy sú zamerané na globálne problémy spoločenského života, ktoré sa nedajú vyriešiť naraz. Rozvoj existencie triády "človek, ľudstvo, ľudstvo" - skutočne globálny problém súčasnosti a budúcnosti - sa stal vedúcim v modernej esejistike.

A uvažuje sa v prvom rade cez morálne kategórie, morálnu úroveň moderná spoločnosť. Z tohto dôvodu filozofi, kulturológovia, kritici umenia, historici – jedným slovom odborníci v oblasti spoločenských vied – pripisujú patričnú česť esejistickému štýlu prezentácie.

Hĺbka prieniku do materiálu a šírka pokrytia reality úplne závisia od schopnosti publicistu vnímať duchovné hodnoty spoločnosti, od úrovne jeho vedeckého svetonázoru, ktorý zahŕňa vedecký obraz sveta, zovšeobecnené výsledky výdobytkov ľudského poznania, princípy vzťahu človeka k prírodnému a umelému prostrediu.

Esejista propaguje svoj subjektivizmus, túžbu pochopiť globálnu povahu toho, čo sa deje, ukázať sociálno-psychologickú časť spoločnosti. A v tejto inkluzívnosti sa sám publicista stáva jadrom, akousi šošovkou lomu faktov. Žiadna sila nemôže prinútiť čitateľa, aby pokračoval v čítaní, len čo si uvedomí, že jeho vlastná inteligencia prevyšuje inteligenciu esejistu.

Vnímanie duchovných hodnôt, ako vieme, je tvorivé.
Hostené na ref.rf
Každý chápe a interpretuje obrazy a pocity, ktoré autor vytvoril, svojim vlastným spôsobom. Každý človek prežíva duchovné hodnoty cez prizmu vlastnej skúsenosti, ale to je vždy tvorivá práca duša a myseľ človeka.

Esej sa stáva osobitnou činnosťou dvoch vzájomne prepojených kreatívnych ľudí- autor a čitateľ. Úroveň vzdelania a spoločnej kultúry každá z týchto dvoch osobností priamo ovplyvňuje vznik špecifického dialógu, súčasného duchovného konzumu a duchovnej tvorivosti.

Medzi štylistickými prostriedkami, ktoré používa esejista, takzvaný "imaginárny záloh" nezaberá posledné miesto. Má schopnosť jasne rozlišovať medzi akciami, pohybmi, zastaviť pozornosť čitateľa na každom z nich. Všetky fakty, javy sú akoby stlačené, posunuté v čase, stiahnuté do jednej časopriestorovej roviny. Z tohto dôvodu sa autor snaží medzi nimi rozlišovať a poukazuje na ich skutočnú polohu v čase: "o niečo neskôr uvidíme ..." alebo "o niečo neskôr sme videli ..." - akcie sa vzťahujú do budúcnosti alebo minulosť. A to určuje hranicu oddeľujúcu skutočný svet od ikonického sveta umenia.

Kontrast časových plánov umožňuje esejistovi zvýrazniť podstatné body v texte, ktorým chce venovať osobitnú pozornosť. Niekedy dokonca preruší prezentáciu v polovici vety, aby sa podrobne vyjadril alebo rozobral svoj vnútorný pocit skutočný fakt͵ javy.

Táto technika prispieva k vyjadreniu emocionálneho a expresívneho obsahu eseje, spojeného s pôsobením komunikácie, osobného kontaktu medzi autorom a čitateľom, reprodukciou nenúteného rozhovoru medzi nimi. V úvahách, ktoré periodicky prerušujú rozprávanie, sú skúsenosti z vedeckých a teoretických a životných pozorovaní autora tak organicky spojené, že čitateľ, začlenený do úvah, mimovoľne vníma tieto úvahy ako svoje vlastné, založené na osobných pozorovaniach.

Esej je vzácnym návštevníkom stránky novín. Hoci niektoré analytické a umelecké publikácie publikujú materiály napísané v tento žáner. Napríklad na stránkach Literaturnaya Gazeta sa objavujú eseje významných spisovateľov. Ale stále je to skôr knižná forma žurnalistiky.

Slovník „Poetika“:

Samotný pohyb literatúry je akousi pamäťou žánru. - pojem a druhy. Klasifikácia a vlastnosti kategórie "Samotný pohyb literatúry je akousi pamäťou žánru." 2017, 2018.

Ciele lekcie:

Ø Naučte sa vnímať hudbu ako neoddeliteľnú súčasť života každého človeka.

Ø Vychovávať emocionálnu citlivosť na hudobné javy, potrebu hudobných zážitkov.

Ø Formovanie poslucháčskej kultúry na základe oboznámenia sa s najvyššími úspechmi hudobného umenia.

Ø Zmysluplné vnímanie hudobných diel (poznanie hudobných žánrov a foriem, prostriedkov hudobná expresivita, uvedomenie si vzťahu medzi obsahom a formou v hudbe).

Hudobný materiál lekcie:

Ø F. Chopin.

Ø Na poli bola breza. Ruská ľudová pieseň(vypočutie).

Ø P. Čajkovský.

Ø V. Muradeli, poézia Lisyansky.Školská cesta (spev).

Ø V. Berkovský, S. Nikitin, poézia A. Veličanského.

Doplnkový materiál:

Počas tried:

I. Organizačný moment.

II. Téma lekcie.

Téma hodiny: O čom vypovedá hudobný žáner. "Pamäť žánru"

III. Práca na téme lekcie.

– Ako chápete výraz „spomienka žánru“?

Obrovský svet hudobného obsahu je šifrovaný predovšetkým v žánroch. Existuje dokonca taký koncept ako „pamäť žánru“, čo naznačuje, že žánre nahromadili obrovskú asociačnú skúsenosť, ktorá v poslucháčoch vyvoláva určité obrazy a nápady.

Čo si predstavíme, keď počúvame valčík alebo polku, pochod alebo uspávanku? V našich predstavách páry krúžiace v noblesnom tanci (valčík), veselá mladosť, temperamentná a vysmiata (polka), slávnostné našľapovanie, elegantné uniformy (pochod), láskavý matkin hlas, rodný dom(uspávanka). Takéto alebo podobné zobrazenia evokujú tieto žánre u všetkých ľudí na svete.

O tejto schopnosti hudby – schopnosti vyvolať v pamäti obrazy a predstavy – písali mnohí básnici.

Apel na určité žánre a samotní skladatelia často vyvolávali živé a živé obrazy. Existuje teda legenda, že Fryderyk Chopin, komponujúci Polonézu As dur, videl okolo seba slávnostný sprievod pánov a dám zašlých čias.

Pre túto vlastnosť žánrov, ktoré obsahujú obrovské vrstvy spomienok, myšlienok a obrazov, mnohé z nich využívajú skladatelia zámerne – na predostrenie toho či oného životného obsahu.

Ø F. Chopin. Polonéza As dur, op. 53 č. 6 (pojednávanie).

Často sa používa v pôvodnej hudbe ľudové žánre alebo zručne prevedené štylizácie. Veď boli najužšie späté so spôsobom života ľudí, zneli pri práci i zábave, na svadbách i pohreboch. Životný obsah takýchto žánrov je nerozlučne spätý s ich zvukom, takže ich uvedením do svojich diel dosahuje skladateľ efekt úplnej autenticity, ponorí poslucháča do chuti času a priestoru.

Každý pozná ruskú ľudovú pieseň „Na poli bola breza“. Jej melódia pôsobí jednoducho a nenápadne.

Práve túto pieseň si však P. Čajkovskij zvolil za hlavnú tému finále svojej Štvrtej symfónie. A z vôle veľkého skladateľa sa stala zdrojom hudobného vývoja celého hnutia, meniac jeho charakter a vzhľad v závislosti od prúdu hudobného myslenia. Dokázala dať hudbe tanečný charakter, potom piesňový charakter, náladu zasnenú i slávnostnú – jedným slovom, stala sa v tejto symfónii nekonečne rôznorodou, akou môže byť len pravá hudba.

A predsa v jednom – jeho hlavnej kvalite – zostal neporušený: v hlboko národnom ruskom zvuku, akoby zachytával povahu a vzhľad Ruska, tak drahý srdcu samotného skladateľa.

Ø Na poli bola breza. Ruská ľudová pieseň(vypočutie).

Ø P. Čajkovský. Symfónia č. 4. IV časť. Fragment (sluch).

Vokálna a zborová tvorba.

Ø V. Muradeli, poézia Lisyansky.Školská cesta (spev).

Ø V. Berkovský, S. Nikitin, poézia A. Veličanského. Na hudbu Vivaldiho. (spev).

Práca na tvorbe zvuku, dikcii, dýchaní, charaktere predstavenia.

IV. Zhrnutie lekcie.

Odvolanie sa na žáner národnej piesne alebo tanca v hudobnom diele je vždy prostriedkom na živú a spoľahlivú charakteristiku obrazu.

V. Domáca úloha.

Naučte sa texty.

Bachtin

Bachtin

Michail Michajlovič (1895, Orel - 1975, Moskva), ruský filozof, estetik, filológ, výskumník literatúry. Narodil sa v rodine bankového zamestnanca, v roku 1913 vstúpil na Novorossijskú univerzitu (Odessa), odkiaľ v roku 1916 prestúpil na Petrohradskú univerzitu, ktorú ukončil v roku 1918. V rokoch 1918-20. učil históriu, sociológiu a ruštinu. jazyk v meste Nevel, provincia Vitebsk. (teraz - región Pskov). Tu sa okolo Bachtina vytvoril filozofický kruh, ktorý naďalej existoval a rozšíril sa po presťahovaní do Vitebska (jeseň 1920) a potom do Leningradu, kde žil v rokoch 1924 až 1929. Bakhtin bol zatknutý (1928) a odsúdený na päť rokov (1929). ) za účasť v náboženskom a filozofickom kruhu „Vzkriesenie“; trest bol zmiernený (február 1930) deportáciou do Kazachstanu (Kustanai). V rokoch 1936-37 a potom od roku 1945 do roku 1961 vyučoval na Mordovianskom pedagogickom inštitúte (Saransk). Nakoniec sa v roku 1972 presťahoval do Moskvy.

Koncom 20. rokov 20. storočia Bachtin vydal množstvo kníh pod menami svojich priateľov V. N. Vološinova a P. N. Medvedeva: Freudianizmus (1927), Formálna metóda v literárnej vede (1928), Marxizmus a filozofia jazyka (1929). V roku 1929 vydal knihu „Problémy Dostojevského tvorivosti“ (2. vyd. s dodatkami pod názvom „Problémy Dostojevského poetiky“, 1963); vyšiel v roku 1965. Dielo Francoisa Rabelaisa a ľudová kultúra stredoveku a renesancie.
V ruskej a západnej filozofii, kultúrnych štúdiách a literárnej teórii boli Bachtinove myšlienky primárne vnímané ako teória „polyfónie“ ako osobitný typ románovej poetiky, v ktorej sa zrovnoprávňujú uhly pohľadu, „hlasy“ postáv a autora. , a pojem ľudový smiech, fašiangová kultúra stredoveku, ktorá má oslobodzujúci charakter a opozičnú oficiálnu kultúru. Teória polyfónie a Bachtinova interpretácia románov F. M. Dostojevského ako polyfónie zároveň vyvolala vážnu kritiku; Poukázalo sa aj na Bachtinovu zjednodušenú charakteristiku stredoveká kultúra a román Gargantua a Pantagruel od F. Rabelaisa, ktorý spájal so stredovekou karnevalovou kultúrou. Zraniteľnosť Bachtinových konštrukcií z hľadiska literárnej histórie sa vysvetľuje filozofickým prístupom filozofa, ktorého cieľom nebolo ani tak analyzovať literárne dielo, ako skôr vyjadriť svoje myšlienky prostredníctvom interpretácie tohto diela.
Najvýznamnejšie pre humanitné myslenie boli aj Bachtinove koncepty kultúry ako dialógu a román ako dialogický žáner, pojem „žánrová pamäť“ (skryté, latentné uchovávanie tradície vo vývoji literárnych žánrov) a „ chronotop"(jediná kategória "časopriestoru" v beletrii).

Literatúra a jazyk. Moderná ilustrovaná encyklopédia. - M.: Rosman. Pod redakciou prof. Gorkina A.P. 2006 .

Pozrite sa, čo je „Bakhtin“ v iných slovníkoch:

Michail Michajlovič je ruský filológ, filozof, kultúrny historik. Študoval na historicko-filologickej a filozofickej fakulte na Novorossijskej a Petrohradskej univerzite. Po roku 1917 žil v Neveli ...... Filozofická encyklopédia

Michail Michajlovič (1895-1975) filozof patriaci do postsymbolického obdobia kultúry Silver Age. Gymnázium Vyštudoval vo Vilniuse a Odese. V roku 1913 vstúpil do Novorossie. un t, o rok neskôr prestúpil do Petrohradu, un t dňa ... ... Encyklopédia kultúrnych štúdií

Bakhta je druh bavlnenej tkaniny s potlačou, ako aj dámska šatka z nej vyrobená. Ale priezvisko je sotva odtiaľto. Turecké osobné meno Bakhta je v Rusku už dlho známe. V dokumente z roku 1552 sa stretávame s čerkaským (čiže ukrajinským) obchodníkom Watch ... ... ruskými priezviskami

Michail Michajlovič (1895 1975) slávny ruský vedec: filozof, filológ, literárny kritik, kultúrny teoretik. Rozhodujúci vplyv na formovanie filozofických názorov B. mal filozofické učenia Kant, Kierkegaard, škola v Marburgu ... ... Najnovší filozofický slovník

Michail Michajlovič (1895-1975), ruský literárny kritik, teoretik umenia. Historické a teoretické práce venované formovaniu a premene umeleckých foriem odhaľujú hodnotovo-filozofický význam kategórií poetiky; študoval polyfóniu ... ... Moderná encyklopédia

Michail Michajlovič (1895 1975) slávny ruský vedec: filozof, filológ, literárny kritik, kultúrny teoretik. Hlavné publikácie diel B.: „Dielo Francoisa Rabelaisa a ľudová kultúra stredoveku a renesancie“ (1965, 1990), „Estetika verbálnej ... Dejiny filozofie: Encyklopédia

Michail Michajlovič (1895-1975), literárny kritik, teoretik umenia. V roku 1930 bolo 36 v exile (v Kustanai). Historické a teoretické práce venované formovaniu a premene umeleckých foriem (epos, román), odhaľujú hodnotovo-filozofický význam ... ... ruské dejiny

Nikolaj Michajlovič - ruský filológ, filozof, starší brat M. M. Bakhtina. Študoval na Historicko-filologickej fakulte Novorossijskej univerzity, prestúpil (1913) do Petrohradu ... ... Filozofická encyklopédia

Obsah 1 Muži 1,1 A 1,2 B 1,3 A ... Wikipedia

BACHTIN- Michail Michajlovič, literárny kritik a filozof. V roku 1918 absolvoval Historickú filológiu. f t Petrohradskej univerzity. Pôsobil ako učiteľ v Neveli (1918 1920), učiteľ ped. inta a konzervatórium vo Vitebsku (1920-24). OD… Ruská pedagogická encyklopédia

knihy

• Bakhtin očami metafyziky Natálie Bonetskej. Kniha historičky ruskej filozofie a literárnej teoretičky N. K. Bonetskej o diele M. M. Bachtina je ovocím dlhoročného výskumu realizovaného v období perestrojky. Autorov prístup...
• Bakhtin očami metafyziky Bonetskej Natalyi Konstantinovne. Kniha historičky ruskej filozofie a literárnej teoretičky N. K. Bonetskej o diele M. M. Bachtina je ovocím dlhoročného výskumu realizovaného v období perestrojky. Autorov prístup...

Žánrová pamäť je koncept formulovaný M. M. Bachtinom v knihe „Problémy Dostojevského poetiky“ (1963) v súvislosti so štúdiou žánrový pôvod polyfónny román a priamo súvisí s konceptom žánru ako „zóny a poľa hodnotového vnímania a obrazu sveta“ (Bakhtan M.M. Otázky literatúry a estetiky), ako aj s myšlienkou, že žánre sú hlavnými postavami dejín literatúry , zabezpečenie kontinuity jeho rozvoja. Žáner podľa Bachtina „žije v prítomnosti, ale vždy si pamätá svoju minulosť, svoj začiatok. Žáner - predstaviteľ tvorivej pamäte v procese literárny vývin“ (Problémy Dostojevského poetiky). Pamäť žánru sa odhaľuje v holistickej, ale dvojitej korelácii:

1. Súvisí so samotným žánrom a je synonymom pojmov „žánrová logika“ a „žánrová podstata“;
2. Čo sa týka života literatúry, „objektívnej formy“ zachovania jej tradícií.

Pamäť žánru implikuje uvedomenie si významových možností pôvodne vlastných žánru vo veľkom čase.- čo bolo "plné" jeho minulosťou; Zároveň platí, že čím vyššie a komplexnejšie žáner dosiahol, tým jasnejšie boli archaické črty, ktoré ho určovali v momente jeho vzniku, t. "tým lepšie a plnšie si pamätá svoju minulosť." Z toho je zrejmé, že „pamäť“ majú len žánre schopné pochopiť zvládnutie reality, ktoré sú „formou umeleckého videnia a dotvorenia sveta“ (Bakhtin M.M. Aesthetics verbálna tvorivosť), - tie, ktoré sa stali výsledkom zatvrdnutia do žánrovej podoby nejakého podstatného hodnotovo-sémantického životného obsahu. To bolo podľa Bachtina presne to, čo sa objavilo v ére krízy. mytologické vedomie a primerane reflektujúc črty svojej doby, je žáner menippea jedným zo zdrojov Dostojevského polyfonického (pozri) románu. „Dostojevskij sa napojil na reťaz tejto žánrovej tradície, kde prechádzala jeho modernosťou... Nie Dostojevského subjektívna pamäť, ale objektívna pamäť samotného žánru, v ktorom pôsobil, si zachovala črty antického menippea“ (Problémy Dostojevského poetiky), ktorý bol v spisovateľovom diele oživený a aktualizovaný . Pamäť žánru chápe Bachtin ako pojem historickej poetiky, pretože súvisí s históriou žánru a umožňuje prepojiť jeho jednotlivé etapy. Vysvetľuje život žánru v priebehu storočí, pričom je hlbokou charakteristikou, ktorá určuje identitu žánru samým sebe, je zárukou jednoty žánru v rozmanitosti jeho historických foriem. Ako základná žánrová kategória nie je pamäť žánru zároveň jeho definíciou. Navyše je zásadne proti tradičnému rétorickému spôsobu zvýraznenia žánru: „popisuje niečo v takej a takej forme“; jej zákony sú na úplne inej úrovni ako čisto literárne, peňažné všeobecné zákony, ktoré sú jediné prístupné poetike v znamení rétoriky: ležia na hranici literatúry a mimoumeleckej reality, kde Bachtin buduje svoj koncept žánru. Bez uvedomenia si špecifík tohto pojmu nie je možné efektívne využívať pojem žánrová pamäť.