Ruská ľudová pieseň v žánri zborovej miniatúry. Niektoré črty vystúpenia ruského svetského zboru miniatúrne a cappella živo V.L., Alikina E.V.

-- [ Strana 1 ] --

Federálna štátna vzdelávacia inštitúcia

vyššie vzdelanie

Štátne konzervatórium v ​​Rostove

pomenovaný po S.V. Rachmaninov"

Ako rukopis

Grinchenko Inna Viktorovna

ZBOROVÁ MINIATURA V RUSKEJ HUDOBNEJ KULTÚRE:

HISTÓRIA A TEÓRIA

Špecialita 17.00.02 - dejiny umenia

Diplomová práca

pre stupeň kandidáta umeleckej kritiky

vedecký poradca:

Doktorka kultúrnych štúdií, kandidátka na dejiny umenia, profesorka Krylova Alexandra Vladimirovna Rostov na Done

Úvod

Kapitola 1. Zborová miniatúra v historickom a kultúrnom kontexte.

filozofické základy

1.2. Zborová miniatúra v kontexte tradícií ruského umenia............. 19

1.3. Výskumné prístupy k štúdiu zborovej miniatúry .................. 28 1.3.1. Textový prístup k štúdiu žánru zborovej miniatúry

1.3.2. Zborová miniatúra: štrukturálny prístup k analýze básnických a hudobných textov.

Kapitola 2 Zborová miniatúra v tvorbe skladateľov ruskej školy: historické a kultúrne pozadie, formovanie a vývoj žánru

2.1. Hudobné a poetické vzájomné ovplyvňovanie a jeho úloha pri formovaní žánru zborovej miniatúry

2.2. Zborová miniatúra ako teoretická definícia.

2.3. Kryštalizácia znakov žánru zborovej miniatúry v dielach ruských skladateľov 19.

Kapitola 3 Zborová miniatúra v hudobnej kultúre 20. storočia.

3.1. Žánrová situácia 20. storočia:

sociokultúrny kontext existencie žánru.

3.2. Vývoj žánru zborovej miniatúry v druhej polovici 20. storočia

3.3 Hlavné vektory vývoja žánru.

3.3.1. Zborová miniatúra kultivujúca klasické pamiatky.

3.3.2. Zborová miniatúra, zameraná na ruské národné tradície.

3.3.3. Zborová miniatúra pod vplyvom nových štýlových trendov 60. rokov

Záver

Bibliografia.

ÚVOD

Relevantnosť výskumu. Zborové umenie je základnou súčasťou ruskej kultúry. Množstvo jasných skupín je priamym dôkazom životaschopnosti domácich zborových tradícií, čo dnes potvrdzujú mnohé festivaly a súťaže zborovej hudby rôznych úrovní. Takýto „vrúci obsah“ zborového prejavu je prirodzeným zdrojom skladateľovho neutíchajúceho záujmu o túto žánrovú sféru.

Zborová miniatúra zaujíma osobitné miesto v rozmanitosti žánrov zborovej hudby. Jeho vývoj a význam v praxi sú spôsobené viacerými dôvodmi. Jedným z nich je opieranie sa o základný základ celej škály zborových žánrov – primárneho žánru ruskej ľudovej piesne, predstavujúcej základnú malú formu, z ktorej sa vyvinuli ďalšie, zložitejšie žánrové typy. Druhá je v špecifikách miniatúrnych foriem, s charakteristickým zameraním na jeden emocionálny stav, hlboko precítený a zmysluplný, s jemne napísanými nuansami pocitov, nálad, prenášaných cez znamenitú zvukovo-farebnú zborovú paletu. Tretia je v osobitostiach vnímania moderného poslucháča, obdareného vplyvom televízie klipovým vedomím, tiahnucim sa k fragmentácii, krátkou dĺžkou zvukových „rámov“, krásou „povrchu“.

Dopyt po žánri v interpretačnej praxi však zatiaľ nie je podporený vedeckým zdôvodnením jeho povahy. Možno konštatovať, že v modernej domácej muzikologickej literatúre chýbajú práce venované histórii a teórii tohto fenoménu. Treba tiež poznamenať, že v modernom umení je túžba po miniaturizácii formy s hĺbkou obsahu jedným z charakteristických všeobecných trendov, predurčených novým kolom chápania filozofického problému vzťahu makro a mikrosveta.

V žánri zborových miniatúr je tento problém sústredený obzvlášť akútne vzhľadom na to, že zborový princíp pôsobí ako zosobnenie makrokozmu v rámci tohto žánru, no v dôsledku zvláštnych vzorcov stláčania formy a významu sa ukazuje poskladať do formátu mikrokozmu. Je zrejmé, že tento zložitý proces si vyžaduje vlastné štúdium, pretože odráža všeobecné zákony modernej kultúry. Vyššie uvedené určuje relevantnosť výskumnej témy.

Predmetom štúdia je ruská zborová hudba 20. storočia.

Predmet štúdia– formovanie a rozvoj žánru zborovej miniatúry v národnej hudobnej kultúre.

Účelom štúdie je zdôvodniť žánrovú povahu zborovej miniatúry, ktorá umožňuje stotožniť zborové diela malého objemu s princípmi a estetikou miniatúry. Stanovený cieľ určil nasledovné úlohy:

– odhaliť genézu miniatúry v tradíciách ruskej kultúry;

- charakterizovať hlavné parametre, ktoré umožňujú priradiť žáner;

– považovať zborovú miniatúru za umelecký umelecký predmet;

– skúmať vývoj žánru v kontexte národnej hudobnej kultúry 20. storočia;

– analyzovať črty individuálnej interpretácie žánru zborovej miniatúry v dielach ruských skladateľov druhej polovice 20. storočia.

Cieľ a úlohy práca určila jej metodický základ. Je vybudovaná komplexne na základe teoretického vedeckého vývoja a prác vedcov – muzikológov a literárnych kritikov, ako aj analýzy tvorby skladateľov 19. – 20. storočia. V práci boli použité metódy kultúrno-historickej, štruktúrno-funkčnej, axiologickej, komparatívnej analýzy.

Výskumné materiály. Vzhľadom na šírku problémového poľa uvedenej témy sa rozsah dizertačného výskumu obmedzuje na úvahy o vývoji zborovej miniatúry v ruskom svetskom umení 19. – 20. storočia. A cappella zbory slúžili ako empirický materiál, pretože najživšie stelesňujú myšlienku miniaturizácie v zborovej hudbe. Diela M. Glinku, A. Dargomyžského, P. Čajkovského, N. Rimského-Korsakova, M. Musorgského, S. Taneyeva, A. Arenského, P. Česnokova, A. Kastalského, V. Šebalina, G. Sviridova, V. Salmanov, E. Denisov, A. Schnittke, R. Shchedrin, S. Gubaidullina, S. Slonimsky, V. Gavrilin, Y. Falik, R. Ledenev, V. Krasnoskulov, V. Kikta, V. Chodosh.

Stupeň vedeckého rozvoja témy. Problémy histórie a teórie žánru zborovej miniatúry nie sú v hudobnej vede dostatočne rozvinuté.

V modernom vedeckom výskume neexistujú diela, ktoré by umožňovali stotožniť zborové dielo malého objemu s princípmi a estetikou miniatúry. Výtvarné, literárne, kultúrne a muzikologické diela rôznych problémových okruhov však obsahujú množstvo myšlienok a ustanovení, ktoré sú pre túto dizertačnú prácu koncepčne významné.

V tejto práci sa na materiáli diel M. Bakhtina, H. sformovalo filozofické zovšeobecnenie fenoménu, ktoré situuje zborovú miniatúru ako akýsi makrosystém a umožňuje určiť jej miesto v kultúre, jej úlohu v ľudskej skúsenosti. Gadamer, M. Druskin, T. Žhavoronková, M. Kagan, S. Konenko, G. Kolomiets, A. Korshunova, Yu. Keldysh, I. Loseva, A. Nozdrina, V. Sukhantseva, P. Florenskij.

Identifikácia etáp osvojenia si skúsenosti miniaturizácie rôznymi druhmi ruského umenia si vyžadovala apelovať na diela hudobno-historického a kultúrneho obsahu B. Asafieva, E. Berdennikovej, A. Belonenka, G. Grigorieva, K. Dmitrevskaja, S. Lazutin, L. Nikitina, E. Orlová, Yu Paisov, V. Petrov-Stromsky, N. Sokolov. Do problémovej oblasti bol zaradený sociologický aspekt, čo viedlo k zapojeniu myšlienok A. Sohora, E. Dukova.

Prezentácia žánru ako viaczložkovej genetickej štruktúry so vzájomne závislými a vzájomne závislými úrovňami vychádzala z multidimenzionálneho prístupu ku kategórii žánru, ktorý sa formoval v hudobnej vede, čo viedlo k apelu na štúdie M. Aranovského, S. Averincev, Yu, Tynyanov, A. Korobová, E. Nazaykinsky, O. Sokolov, A. Sohora, S. Skrebkov, V. Zukkerman.

Analýza hudobných diel, pomocou ktorých boli odhalené črty vokálno-zborovej formy, bola vykonaná na základe diel K. Dmitrevskej, I. Dabaevovej, A. Krylovej, I. Lavrentyevovej, E. Ruchyevskej, L. Šajmuchametová. Cenné objasnenia boli čerpané z práce A. Khakimovej o teórii žánru a cappella zboru. Prostriedky expresivity zborovej textúry boli uvažované na základe prác V. Krasnoshchekova, P. Levanda, O. Kolovského, P. Česnokova, zborníkov vedeckých článkov editovaných V. Protopopovom, V. Frayonovom.

Pri štúdiu ukážok zborovej hudby z hľadiska hudobnej a poetickej povahy žánru a ich úzkej interakcie s inými druhmi umenia, ustanovenia a závery obsiahnuté v dielach S. Averintseva, V. Vasina-Grossmana, V. Vanslova. , M. Gasparov, K. Zenkin, S. Lazutin, Y. Lotman, E. Ruchyevskaja, Y. Tynyanov, B. Eichenbaum, S. Eisenstein.

Vedecká novinka výskum spočíva v tom, že po prvýkrát v ňom:

– je sformulovaná definícia žánru zborovej miniatúry, ktorá umožňuje žánrové priradenie zborových diel malej formy;

– skúmanie podstaty žánru zborovej miniatúry prebiehalo cez prizmu filozofických poznatkov o makro a mikrosvetoch, odhaľujúcich nekonečné sémantické možnosti pre stelesnenie umeleckých predstáv v zhustenom obsahovom poli, až po odraz v miniatúrnom fenoméne tzv. významné atribúty obrazu kultúry;

– zvažujú sa malé formy rôznych druhov ruského umenia, aby sa identifikovali ich generické črty a črty, ktoré v roztavenej a nepriamej forme tvorili genotyp žánru.

- odhalila sa úloha rôznych hudobných žánrov - historických predchodcov zborovej miniatúry - pri formovaní jej žánrových znakov;

– skúmala sa historicky sa meniaca konfigurácia žánrových znakov zborovej miniatúry v sociokultúrnom kontexte 20. storočia.

Prijatý na obranu tieto ustanovenia:

– Žáner zborovej miniatúry je hudobné dielo malého rozsahu a sarpella, založené na viacúrovňovej synkréze slova a hudby (pozadie, lexikálna, syntaktická, kompozičná, sémantická), ktoré poskytuje časovo sústredené hlboké odhalenie lyrického typ obraznosti, dosahujúci symbolickú intenzitu.

- Miniatúra je akousi obdobou makrosystému, do ktorého je vpísaná - umenie, kultúra, príroda. Keďže ide o mikrokozmos vo vzťahu k skutočne existujúcemu ľudskému makrokozmu, je schopný odrážať komplexné vlastnosti živej hmoty v dôsledku koncentrácie mnohostranných významov v útlom literárnom texte. V dôsledku procesu miniaturizácie dochádza ku kompresii znakového systému, kde znak nadobúda význam obrazu-symbolu. Vďaka sémantickému kódovaniu je možné operovať s celými „sémantickými komplexmi“, ich porovnávaním a zovšeobecňovaním.

– Genetické korene zborovej miniatúry sú nerozlučne späté s ukážkami malých foriem rôznych umení, ich poetikou a estetikou. V rámci miniatúrnych žánrov a foriem ruského umenia sa pre zborovú miniatúru sformovali výrazné črty, akými sú prepracovanosť malej formy, vysoká umeleckosť vyplývajúca z filigránskej, rafinovanej remeselnej zručnosti výrobcu, špecifickosť obsahová - emocionálna a ideová koncentrácia, hĺbka chápania sveta a ľudských pocitov, funkčný účel .

– Proces kryštalizácie žánru prebiehal na základe aktívnej medzižánrovej interakcie, ako aj posilňovania vzájomného ovplyvňovania hudobných a básnických umení. V dôsledku týchto procesov sa na začiatku 20. storočia sformoval žáner, v ktorom sa hudobný prvok dostáva na hranicu umeleckej expresivity v syntéze s básnickou formou.

– Pre autorove prístupy k vytvoreniu nového typu figuratívnosti zborovej miniatúry druhej polovice 20. storočia je charakteristické rozširovanie žánrových hraníc v dôsledku premeny hudobného jazyka a nasýtenia žánrového modelu mimohudobnými faktormi. . Použitie rôznych typov techník skladateľmi v syntéze so starými tradíciami, ktoré dáva žánrovým prvkom nové sémantické zafarbenie, vytvorilo moderné aspekty žánru zborovej miniatúry.

Teoretický význam výskum je determinovaný tým, že množstvo rozpracovaných ustanovení výrazne dopĺňa nahromadené poznatky o povahe skúmaného žánru. Príspevok dostal podrobnú argumentáciu a analytickú dôkazovú základňu pre otázky, ktoré zdôvodňujú možnosť ďalšieho vedeckého hľadania znakov tohto žánrového typu. Patrí medzi ne analýza fenoménu miniaturizácie v umení z hľadiska filozofického poznania, identifikácia poetiky miniatúry v rôznych typoch ruského umenia, zdôvodnenie žánrových znakov zborovej miniatúry v jej odlišnosti od malých foriem, osobitnú úlohu pri kryštalizácii žánru individuálnej interpretácie žánrového modelu ruskými skladateľmi druhej polovice 20. storočia.a i.

Praktický významŠtúdium je spôsobené tým, že prezentované materiály výrazne rozšíria možnosti aplikácie vedeckých poznatkov v oblasti praxe, keďže ich bude možné zaradiť do kurzov hudobnej histórie a analýzy foriem hudobných škôl a univerzít. , v hudobných programoch pre stredné školy, a poslúži aj pri práci zbormajstrov.

Štruktúra diplomovej práce. Dizertačná práca pozostáva z úvodu, troch kapitol, záveru, zoznamu literatúry z 242 zdrojov.

ZBOROVÁ MINIATURA

V HISTORICKOM A KULTÚRNOM KONTEXTE

Problémy prvej kapitoly majú na prvý pohľad ďaleko od skúmania zborovej miniatúry v jej imanentne hudobných vlastnostiach. Prvoradý význam má však problematika nastolená v perspektíve dizertačnej práce a súvisiaca s filozofickými základmi žánru, všeobecným kultúrnym kontextom, ktorý odhaľuje jeho genézu, ako aj metodologickými prístupmi k analýze skúmaného fenoménu. . Z nášho pohľadu sú základom tých teoretických záverov o povahe žánru, ktoré sú urobené v druhej a tretej kapitole práce a tvoria základ analýzy konkrétneho hudobného materiálu. Na podporu toho zdôrazňujeme, že interdisciplinárny prístup, ktorý určoval logiku dizertačného výskumu od všeobecného ku konkrétnemu, je predurčený nielen charakterom zvolenej témy. Vychádza z inštalácie klasickej domácej muzikológie, bravúrne podloženej vo svojej dobe L.A. Mazel. Uveďme dve polohy, ktoré sú pre túto prácu významné. Po prvé, výskumník poukázal na filozofický a metodologický základ všetkých vied

Čo považoval za samozrejmosť a po druhé, pridŕžal sa stanoviska, že „... úspechy a metódy iných vied, ktoré majú dnes pre hudobnú vedu najväčší význam, sú determinované... úzko súvisiacimi myšlienkami troch oblastí vedomosti“. Išlo o psychológiu, sociológiu, semiotiku, pričom L.A. Mazel zdôraznil, že „pre hudobnú vedu sú dôležité výdobytky teórie iných umení a estetiky, často naopak spojené s psychologickým a systémovo-sémiotickým prístupom...“.

V súlade s naznačenými usmerneniami je prvý odsek tejto kapitoly venovaný všeobecným filozofickým základom procesov miniaturizácie1 v umení. Druhá skúma zhodu miniatúrnych foriem v rôznych typoch ruského umenia, pričom zdôrazňuje ich spoločnú teoretickú a estetickú podstatu, a tretia je venovaná analýze výskumných prístupov, medzi ktorými hrá semiotika osobitnú úlohu v súlade s hudobným a poetickosť žánru zborovej miniatúry.

1.1. Miniaturizácia v hudobnom a zborovom umení:

filozofické základy Aký význam má filozofický aspekt problému? Filozofická reflexia dáva pochopenie umenia ako celku, ako aj jeho individuálneho diela, z hľadiska fixovania v ňom hlbokých významov spojených s povahou vesmíru, účelom a zmyslom ľudského života.

Nie náhodou sa začiatok 21. storočia niesol v znamení osobitnej pozornosti hudobnej vedy filozofickému mysleniu, ktoré pomáha pochopiť množstvo kategórií významných pre hudobné umenie. Je to do značnej miery spôsobené tým, že vo svetle zmeny moderného poňatia obrazu sveta, v ktorom sú človek a vesmír vzájomne determinované a závislé, nadobudli antropologické myšlienky pre umenie nový význam, a to najmä sa ukázalo, že dôležité oblasti filozofického myslenia úzko súvisia s axiologickými problémami.

V tomto smere je príznačné, že aj v diele „Hodnota hudby“

B.V. Asafiev, filozoficky ponímajúci hudbu, jej dal širší význam, interpretoval ju ako fenomén, ktorý spája „hlboké štruktúry bytia s ľudskou psychikou, ktorá prirodzene presahuje hranice umeleckej formy alebo umeleckej činnosti“. Vedec nevidel v hudbe odraz skutočnej reality nášho života a skúseností, ale odraz „obrazu sveta“. Veril, že cez poznanie stávania sa pojem „miniaturizácia“ nepatrí autorovi, ale je všeobecne akceptovaný v modernej umeleckohistorickej literatúre.

hudobného procesu sa možno priblížiť k pochopeniu formalizovaného svetového poriadku, keďže „proces vzniku zvuku sám o sebe je odrazom „obrazu sveta“ a samotnú hudbu ako aktivitu zaradil do série svetové pozície “(svetové konštrukcie), ktoré vedú k vzniku mikrokozmu – systému, ktorý syntetizuje maximum do minima.

Posledná poznámka je pre skúmanú tému obzvlášť významná, pretože obsahuje postoj k analýze argumentov, ktoré odhaľujú relevantnosť trendov v modernej kultúre, zameranej na miniatúru v umení. Základy týchto procesov boli primárne chápané v oblasti filozofického poznania, v ktorej sa prelína problematika vzťahu veľkého a malého - makro a mikrosveta. Zastavme sa nad tým podrobnejšie.

Koncom 20. storočia dochádza vo svetovej filozofii a vede k aktívnemu oživovaniu tradičných filozofických konceptov a kategórií, ktoré odrážajú celistvosť sveta a človeka. Použitie analógie makrokozmos-mikrokozmos nám umožňuje uvažovať a vysvetliť vzťahy „príroda-kultúra“, „kultúra-človek“. Takáto reflexia štruktúry života viedla k vzniku novej metodologickej pozície, kde človek chápe zákony okolitého sveta a uznáva sám seba ako korunu stvorenia prírody. Začína prenikať do hlbín vlastnej psychologickej podstaty, „zlomí“

zmyslový svet do spektra rôznych odtieňov, graduje emocionálne stavy, operuje s jemnými psychologickými zážitkami. Premenlivosť sveta v sebe sa snaží premietnuť do znakového systému jazyka, zastaviť a zachytiť jeho plynulosť vo vnímaní.

Reflexia je z pohľadu filozofie „interakcia hmotných systémov, kde dochádza k vzájomnému vtláčaniu vlastností systémami, k „prenášaniu“ vlastností jedného javu na druhý a predovšetkým „prenos“ štrukturálnych charakteristík. Preto odraz zmyslu života v literárnom texte možno interpretovať ako „štrukturálnu korešpondenciu týchto systémov vytvorených v procese interakcie“.

Vo svetle týchto ustanovení definujeme, že miniaturizácia je odrazom zložitých, prchavých vlastností živej hmoty, „zrážanlivosti“, alebo fragmentárne uchopeného procesu interakcie systémov, prenášaného pri formovaní významu umeleckého textu. . Jeho podstatou je výstižnosť znakového systému, kde znak nadobúda význam obrazu-symbolu. Vďaka sémantickému kódovaniu je možné operovať s celými „sémantickými komplexmi“, ich porovnávaním a zovšeobecňovaním1.

Po načrtnutí problému vzťahu medzi makro a mikrosvetom, ktorý je zásadne dôležitý pre pochopenie podstaty miniatúry, ktorá sa v samostatnom koncepte sformovala do 20. storočia, poukazujeme na to, že filozofia nahromadila množstvo cenných informácií, ktoré umožňujú aby sme hlboko predstavili podstatu žánru zborovej miniatúry. Pozrime sa na ne v historickej retrospektíve.

Význam pojmu makro a mikrokozmos siaha až do staroveku. Vo filozofii Demokrita sa po prvýkrát objavuje spojenie mikroskosmos („človek je malý svet“). Podrobnú doktrínu o mikro- a makrokozme predkladá už Pytagoras. V ideologickom zmysle súvisel princíp poznania, ktorý predložil Empedokles – „podobné sa pozná podobným“. Sokrates tvrdil, že poznatky o vesmíre možno získať „zvnútra človeka“. Predpoklady o zhode existujúceho človeka a vesmíru Preniknúc do podstaty fenoménu miniaturizácie textu, porovnajme ho s podobným javom vo vnútornej ľudskej reči. Moderná veda získala experimentálne údaje špecifikujúce mechanizmus interakcie medzi slovom a myšlienkou, jazykom a myslením. Zistilo sa, že vnútorná reč, ktorá zase vzniká z vonkajšej reči, sprevádza všetky procesy duševnej činnosti. Miera jeho významnosti sa zvyšuje s abstraktno-logickým myslením, ktoré si vyžaduje podrobnú výslovnosť slov. Verbálne znaky nielen fixujú myšlienky, ale riadia aj proces myslenia. Tieto vlastnosti sú spoločné pre prirodzené aj umelé jazyky. A.M. Korshunov píše: „Keď sa vytvára zovšeobecnená logická schéma materiálu, obmedzuje sa vnútorná reč. Vysvetľuje to skutočnosť, že k zovšeobecneniu dochádza zvýraznením kľúčových slov, v ktorých sa sústreďuje význam celej frázy a niekedy aj celého textu. Vnútorná reč sa mení na jazyk sémantických pevností.

nachádzame v diele Platóna. Aristoteles hovorí aj o malom a veľkom kozme. Tento koncept sa rozvinul vo filozofii Seneku, Origena, Gregora Teológa, Boetia, Tomáša Akvinského a ďalších.

Myšlienka makra a mikrokozmu získala zvláštny rozkvet v renesancii. Veľkých mysliteľov – Giordana Bruna, Paracelsa, Mikuláša Kuzánskeho – spájala myšlienka, že príroda v tvári človeka obsahuje duševnú a zmyslovú povahu a „sťahuje“ do seba celý Vesmír.

Na základe historicky sa rozvíjajúceho postulátu o korešpondencii makro a mikrosveta usudzujeme, že makrokozmos kultúry je podobný mikrokozmu umenia, makrokozmos umenia je ako mikrokozmos miniatúr. Ono, reflektujúce svet jednotlivca v súčasnom umení, je akýmsi makrosystémom, do ktorého je vpísaný (umenie, kultúra, príroda).

Dominancia ideí makro a mikrosvetov v ruskej filozofii určovala významné postoje, za ktorých sa vyvíjalo zborové umenie. Pre rozvoj problému miniaturizácie v umení je teda zásadná myšlienka katolicity, ktorá do ruskej hudby vnáša prvok filozofickej tvorivosti. Tento pojem sa spočiatku spájal so zborovým začiatkom, čo potvrdzuje jeho používanie v tejto perspektíve ruskými filozofmi. Najmä „K.S. Aksakov stotožňuje pojem „katolicita“ s komunitou, kde „jednotlivec je slobodný ako v zbore“. NA. Berďajev definuje katolicitu ako pravoslávnu cnosť, Vyach. Ivanov - ako ideálna hodnota. P. Florenskij odhaľuje myšlienku katolicity prostredníctvom ruskej pretrvávajúcej piesne. V.S. Solovyov transformuje myšlienku katolicity na doktrínu všemožnej jednoty.

Je zrejmé, že katolicita je základným národným základom ruského umenia, „odráža celosvetovú jednotu ľudí na základe osobitnej duchovnej tvorivosti“, ktorá hlboko zasahuje do duchovného sveta človeka, „rozširuje hranice možností jednotlivec“.

Tieto aspekty národnej kultúry určovali špecifické črty staroruskej zborovej tradície: „prvá je katolicita, t.j. zjednotenie nebeských a pozemských síl vesmíru v jednom skutku a jednej úlohe na základe Pravdy, Dobra a Krásy; druhým je srdečnosť, schopnosť zjednotiť srdcia spievajúce v pocite otvorenosti voči božskej pravde; tretia - polyfónia (veľký znamenný, cestovateľský, demestvenny spev); štvrtý - melódia, šírka, hladkosť, dĺžka, melodickosť, majestátne spomalenia vo finále zborových diel.

Humanistické myšlienky filozofie renesancie, ktoré stavali tvorivú osobnosť do centra pozornosti, viedli k vzniku nového hudobného obrazu sveta. Antropologický princíp našiel svoj prejav v ruskom umení 18. – 19. storočia. Vývoj svetskej profesionálnej hudby v 17. storočí tak dosahuje kvalitatívne nové výdobytky, čo sa týka predovšetkým obsahovej oblasti. Navyše svetská preniká do samotnej cirkevnej hudby, mení jej charakter a spôsoby realizácie. „Polyfonický spev partes s jasným rytmom hudobných konštrukcií, kadencií a zvukových efektov (oproti zvukovosti sóla a tutti) uvádza človeka do obmedzeného aktuálneho času, upriamuje jeho pozornosť von – do priestoru, do okolitého zmyslového sveta“ .

A.P. Nozdrina toto obdobie charakterizuje takto: „Odraz smeru času zostupuje z ideálnej sféry do hmotnej. Je naplnená zmyslovým svetom človeka, potvrdením jeho sily, krása ľudského hlasu nadobúda nezávislosť. Kreativita hudobníka, jeho umelecké „ja“ je vnímaná cez reality objektívneho sveta. V dôsledku toho sa objavujú rôzne hudobné trendy, v súlade s ktorými sa v rôznych druhoch umenia rozvíja proces miniaturizácie: portrétne skice, naratívne texty, expresívne a obrazové miniatúry. Vo vtedajšej hudobnej tvorivosti sa prelínali prastaré hudobné tradície cirkevnej zborovej hudby, vyjadrujúce kolektívne vedomie, a nové trendy odrážajúce osobný princíp, ľudskú psychológiu a život... Tak sa ruskí filozofi a hudobníci 19. a začiatku 20. storočia sa snažili vytvoriť „nový humanizmus“, v ktorom bola nastolená otázka nielen človeka, ale aj spoločnosti, vzťahu ľudí, spojenia individuálnej slobody so sociálnym oslobodením.

Hudobné umenie tohto obdobia je aj odrazom zložitých procesov spoločenského a politického života. Myšlienka katolicity začala nadobúdať prehnanú interpretáciu. Zborová tvorivosť, ktorá je najstaršou tradíciou ruskej hudobnej kultúry, ktorá má charakter katolíckosti, sa naďalej rozvíja len na svetskom základe.

Kríza svetonázoru, ktorá sa objavila na prelome storočí pod vplyvom vedecko-technického pokroku, definuje nový pohľad na pochopenie duchovného vzťahu medzi svetom človeka a svetom prírody. Pátos vedeckých prác zahraničných mysliteľov je blízky výroku N.A. Berdyaeva: „Osobnosť nie je súčasťou sveta, ale korelátom sveta. Človek je nepochybne celok, nie časť. Osobnosť je mikrokozmos." Miniaturizácia preto nadobúda črty stabilného trendu vo vývoji určitých sfér kultúry 20. storočia, stáva sa fenoménom, ktorý fixuje osobitný umelecký postoj k svetu na modernom historickom základe. Malé predmety nesú duchovný obraz doby prostredníctvom umeleckých a imaginatívnych foriem reprodukovania reality. S.A. Konenko píše, že miniatúra „objavuje v sebe jedinečnú vlastnosť, ktorá nie je pozorovaná v iných druhoch umenia: stlačenie znakov kultúry do extrémne koncentrovanej formy, čo jej dáva jasnú expresívnu formu hodnotnej kvintesencie. Znaky kultúry sa v tejto podobe stávajú symbolickými, v istom zmysle symbolickými: v skratke sa objavujú najvýznamnejšie a najindikatívnejšie atribúty obrazu kultúry.

Do polovice 20. storočia sa totiž miniatúra do určitej miery stáva jedným zo znakov modernej kultúry, preukazuje jej cenné dominanty, úroveň rozvoja vedy, techniky, umenia a ducha.

Zdôvodnime to, čo bolo povedané. Moderná kultúra ako súhrn kultúrnych citov a filozofických konceptov sa nazýva postmoderná kultúra. Medzi najdôležitejšie úspechy filozofického myslenia tohto typu kultúry patrí myšlienka plurality spôsobov poznania, ktorá povyšuje umenie na úroveň posledného a dáva mu mimoriadnu hodnotu pri formovaní svetonázoru ľudstva. Postmoderné myslenie ho pomocou analógie makrokozmos-mikrokozmos prezentuje ako metódu poznávania sveta a predkladá tézu o jednote celého prúdu života (rastliny, živočícha a života vedomia). Špecifikom postmoderného umenia je rozšírenie okruhu umeleckého videnia a techník umeleckej tvorivosti, nový prístup ku klasickým tradíciám. Píše o tom N.B. Mankovskaja, Yu.B. Borev , V.O. Pigulevskij. Jedným z takýchto smerov postmoderny je zborová miniatúra.

Preto od druhej polovice 20. storočia dostáva žáner zborových miniatúr novú kvalitu. Je úzko spätá so všeobecnými kultúrnymi procesmi, najmä s posilňovaním spoločenskej funkcie umenia, s podmienkami, ktoré vznikli pre jeho otvorenosť globálnemu kultúrnemu priestoru, s uznaním diel tohto druhu tvorivosti za verejný majetok, v r. súvislosť s rozvojom komunikačných prostriedkov, adresovaná nie úzkemu okruhu znalcov, ale širokému publiku poslucháčov. Zborová miniatúra je „mikropodobnosťou makrokozmu kultúry s jej charakteristickými vlastnosťami a kvalitami“, moderný človek je schopný vnímať nielen ako kultúrne významný objekt, ale „ako „výraz kultúrneho a filozofického konceptu vo všeobecnosti“. “.

Dokončením našej krátkej odbočky teda ešte raz zdôraznime hlavnú vec, ktorá nám umožňuje pochopiť povahu skúmaného žánru, uvažovaného cez prizmu filozofickej doktríny makro a mikrosvetov:

- miniatúra, ktorá je produktom umenia a kultúrnym artefaktom, je podobná priestoru, kultúre, človeku, čiže je odrazeným mikrokozmom vo vzťahu k reálnemu životu makrokozmu človeka;

- predmet miniatúry (ako predmet umenia zasadený do kultúry) - mikrokozmos so všetkými jeho prvkami, procesmi, zákonitosťami, ktorý je princípmi organizácie, nekonečnosťou javov, podobný makrokozmu;

- odrazom zložitých, prchavých vlastností živej hmoty je „okliešťovanie“ procesu stávania sa zmyslom literárneho textu, teda jeho miniaturizácia. Jeho podstatou je výstižnosť znakového systému, kde znak nadobúda význam obrazu-symbolu. Vďaka sémantickému kódovaniu je možné operovať s celými „sémantickými komplexmi“, ich porovnávaním a zovšeobecňovaním;

- hĺbka filozofického poznania obsiahnutá v miniatúre ruských skladateľov je odvodená od myšlienky zmierlivosti;

– dominancia ideí makro a mikrosvetov v ruskej filozofii určila výrazné idey, v znamení ktorých sa zborové umenie vyvíjalo – od veľkých zborových plátien k miniatúrnym, od kolektívneho zborového princípu – k subjektívno-individuálnemu;

- umenie miniatúry, zrodené v minulých storočiach, posilňuje svoj význam v modernej kultúre. Zmysluplný „informačný obsah“, mnohopočetnosť hudobných a nehudobných prepojení zahŕňa miniatúru v evolučnom procese komplikácie kultúrneho priestoru. Miniatúra v modernom umení je akousi obdobou makrosystému, do ktorého je zapísaná: umenie, kultúra, príroda.

1.2. Zborová miniatúra v kontexte ruských umeleckých tradícií

Úvaha o miniatúre z pohľadu projekcie filozofického problému korelácie mikro a makrosvetov, ktorá umožnila odhaliť zákonitosť vývoja umenia v smere miniaturizácie foriem s ich zmysluplnou mnohorozmernosťou, umožňuje tvrdiť, že svet žánru ruskej zborovej miniatúry, plný najjasnejších umeleckých objavov minulosti i súčasnosti, má mimoriadnu príťažlivosť. Tu však treba zdôrazniť osobitnú úlohu kultúry romantizmu a vysloviť myšlienku, že fenomén hudobnej miniatúry je koncentrovanou „formulkou“ poetiky romantizmu, ktorá vznikla v západoeurópskej klavírnej hudbe na prelome 18. - 19. storočia a odrazila sa v ruskom umení.

Je zaujímavé, že korene tohto fenoménu, ktoré vyklíčili v ruskej zborovej hudbe, sa vyznačovali originalitou národného „prepracovania“ romantických trendov.

Napríklad zborové miniatúry od S.I. V koncentrácii romantického impulzu sa Taneyev nemôže porovnávať s dielami klavírnych miniatúr F. Mendelssohna, F. Chopina a iných. V zborovom tkanive zborov Taneyev je hlboké odhalenie osobnosti asimilované v osobitnej zdržanlivosti polyfónneho začiatku, spojeného s ľudovými melódiami, s ozvenou kultových spevov. V tomto ohľade, predtým, ako sa pozrieme na všeobecný kontext tradícií ruského umenia spojených so žánrami a formami miniatúry a na sledovanie všeobecných kultúrnych koreňov študovaného žánru, vráťme sa na stránky histórie týkajúce sa zavádzania romantických trendov do ruské umenie.

Komunikácia so západoeurópskym romantizmom bola naplnená napätou dialektikou príťažlivosti a odpudivosti. Ešte v 17. storočí sa v Rusku objavili náznaky akceptovania západoeurópskej kultúry s negatívnym postojom k vlastnej, tradičnej. Základ tohto procesu položilo obdobie vlády Petra I. negatívny postoj k vlastným, tradičným.

Dôležité však je, že to neviedlo k úplnému zničeniu tradičnej staroruskej kultúry, ale iba k rozdvojeniu ruskej kultúry na dva kanály.

Jeden kanál viedol kultúru pozdĺž samotnej hranice so západnou Európou a druhý sa nepriateľsky oddelil od Západu - to je kultúra starých veriacich a roľníctva, ktorá prežila až do dvadsiateho storočia, v ktorom pokračoval život ľudovej kultúry. Ak teda pochopíme historický osud Ruska, ktorý mu dal vektor dvojzákladného kultúrneho rozvoja, v procese formovania ruského romantického vedomia môžeme konštatovať, že na jednej strane absorbujeme všeobecnú skúsenosť európskeho romantizmu, a na druhej strane vznik ruského romantizmu v hĺbke národnej kultúry.

Romantickú náladu ruskej spoločnosti uľahčilo víťazstvo vo vojne v roku 1812, ktoré ukázalo veľkosť a silu ruského ľudu. Ruské verejné povedomie 19. storočia rozvíjalo a rozvíjalo nové myšlienky, ktoré odhaľovali racionálny pohľad na svet, upozorňovali na problém človeka – na zmysel jeho života, morálku, kreativitu, estetické názory, ktoré, samozrejme, dláždili cestu k vnímaniu nového smeru. Ruské filozofické myslenie pokračovalo v riešení kontroverznej otázky západných (P.Ya. Chaadaev) a pôvodných ruských názorov (A.S. Khomyakov, I.V. Kireevsky) na minulosť, súčasnosť a budúcnosť Ruska, ktorá vošla do dejín ako konfrontácia medzi obyvateľmi Západu a slavjanofilmi. Ale už historické a filozofické myšlienky západoeurópskej kultúry (F.W. Schelling, G.W. Hegel) deklarovali pochopenie podstaty štýlu, ktorý tak hlboko odrážal dobu: „V romantickom období forma spadá pod moc obsahu. Obraz boha je nahradený obrazom rytiera. Zánik klasického umenia nie je úpadok, ale len prechod od kontemplácie k reprezentácii... Duchovný princíp víťazí nad materiálnym, rovnováha duchovného a materiálneho, ako to bolo v klasickom období, je narušená, hudba a začína prevládať poézia. V hudbe môže umelec ukázať viac slobody ako v iných umeniach.

Intenzívna komunikácia so západoeurópskym romantizmom, jeho filozofická koncepcia (F.V. Schelling, G.V. Hegel), zrelé myšlienky ruského myslenia o národných črtách vývoja Ruska, pripravenosť verejného povedomia viedli k vzniku určitého ruského chápania tzv. podstatu tohto umeleckého fenoménu. „Romantizmus,“ napísal Apollon Grigoriev, „a navyše náš, ruský, sa rozvinul a vyznamenal v našich pôvodných formách, romantizmus nebol jednoduchý literárny, ale životný fenomén, celá éra morálneho vývoja, ktorá mala svoju osobitosť. farba, uviedol do praxe zvláštny pohľad... Nech romantický trend prišiel zvonku, zo západnej literatúry a západného života našiel pôdu v ruskej prírode pripravenú na svoje vnímanie – a preto sa premietol do javov, ktoré boli úplne originálne... ".

Predovšetkým sa tieto javy líšili od západných - menšou implementáciou subjektivity tvorivého vedomia a orientáciou na základnú tradíciu ruského pravoslávia - podriadenosť individuálneho vedomia myšlienkam, ktoré sa kolektívne rozvíjali v dávnej minulosti.

Možno to je dôvod, prečo ruské umenie po presadení žánru zborových miniatúr do kultúrnej a historickej arény spojilo vo svojom pôvodnom romantickom svetonázore tradície písania piesní ako národnú črtu svojej kultúry a pátos pravoslávia, založený na o „katedrále“, čo boli princípy organizovania jednotlivcov so spoločným cieľom.ale výber individuálnej cesty k nemu. K. Zenkin, ktorý definoval podstatu klavírnej miniatúry, píše, že je to „okamžitosť, momentálna povaha obrazu, čas lyrického zážitku, kryštalizácia jedného stavu počas jeho vnútorného vývoja“ .

Koreláciou týchto definícií so zborovým typom miniatúry je možné predpokladať, že všetky tieto znaky sú do určitej miery prítomné v žánri, ktorý študujeme. Napríklad kryštalizácia jedného emocionálneho módu sa rozvinula v starovekom psalmodickom speve, v speve Znamennom, kde sa sústreďovalo na psychický stav modliaceho sa človeka, na určitý duchovný zážitok. Zvláštna spiritualita spevu Znamenny sa zachovala aj v partesovom speve. Významný význam mala podľa nášho názoru aj osobitosť liturgického obradu, v ktorom mohol spievajúci tvorivo pomocou melodických spevov zvýrazniť „tú či onú myšlienku textu, podľa duchovného tónu, v akom ju vnímal. “

Modliacim sa farníkom odhalil svoje pocity a privolal ich k zodpovedajúcim emóciám v procese modlitby. Preto genetické korene „vnútorného, ​​psychologického“ odhaleného vo verejnej atmosfére.

To všetko prispelo k vzniku práve zborového typu miniatúry - novej palety miniatúrnych žánrov, v ktorých sa rozplývali dávne tradície národnej hudobnej kultúry.

Výsledok evolúcie ruskej kultúry nielenže obdaril zborovú miniatúru všetkými úspechmi zborového umenia, ale predstavil ju aj ako živý odraz romantickej estetiky, nové myšlienky o hlbokej jednote všetkých druhov umenia, o možnosti ich miešanie a syntéza. V dôsledku toho by bolo logické uvažovať o pôvode zborovej miniatúry nielen z pozície jej vývoja v jednom generickom umení, ale aj určiť úlohu prototypových žánrov v iných typoch umeleckej tvorivosti. Ako malé vzácne zrnká, roztrúsené v rôznych historických epochách a umeniach, nesúce estetickú podstatnú krásu žánru malých foriem, absorbujú a syntetizujú princípy expresivity rôznych druhov umení, predstavujú „biografiu“ umeleckého fenoménu zboru. miniatúrne.

Obráťme sa na niektoré druhy ruského umenia, v ktorých malých formách sa formovali črty miniatúrneho žánru, vnímané zborovou miniatúrou éry romantizmu. Jeho genetické korene siahajú do staroveku a oslovujú diela ruských maliarov ikon 10.-12. storočia. Ako viete, ikona a freska boli navrhnuté tak, aby zobrazovali božský svet. Umelecká kvalita akéhokoľvek obrazu v chráme bola chápaná ako druhoradá k jeho hlavnému cieľu – reprodukcii posvätnej udalosti. Pravda obrazov (slovných aj farebných), chápaných v duchu zmyslovo-materiálnej identity s prototypom, je nekonečne dôležitejšia ako ich krása. Dôležitou súčasťou sa stane najmä podobnosť tváre ikony s ľudským obrazom, jej príťažlivosť pre vnútorný svet uctievača, teda hlboká ľudská podstata umenia bude „absorbovaná“ nasledujúcimi obdobiami. estetiky romantizmu.

I.N. Loseva píše: „V staroveku sa tomuto slovu pripisoval mimoriadne veľký význam. „Povedať“ a „tvoriť“ boli rovnaké pojmy.

Slovo, ako definovala staroveká filozofia, bolo považované za model sveta, vrátane materiálnych, zmyslových a ideálnych prvkov.

K tomu je legitímne pridať ešte jeden rovnaký pojem „zastupovať“. Potvrdzuje to sprevádzanie veľkých písmen v ručne písaných knihách kresbami, ktoré prezrádzajú hlboký ideologický zmysel textov. Neskôr knižná miniatúra zhmotnila duchovný obsah v obraze symbolov, v ornamentoch a napokon aj v samotných znakoch knižného písma. Podľa výskumníka novgorodského umenia E.S. Smirnov, to je „znamenie, symbol posvätnosti textu, varovanie a sprievod k hlbokému obsahu knihy“. Niektoré averzné rukopisy majú miniatúrne dekorácie, ktoré autenticky ilustrujú text.

Majú skutočne vlastnosti zvláštneho umenia, akoby si boli vedomí svojej malej veľkosti a neinklinovali k kopírovaniu techník monumentálnej maľby. Objektivizáciu sémantického a emocionálneho obsahu knižného textu v kombinácii s dekoratívnou funkciou bude vnímať zborová miniatúra a následne do nej vnesie obrazové črty, ktoré sa prejavia v sklone k programovej a dekoratívnosti.

Ďalším významným prameňom, ktorý formoval genézu budúcej zborovej miniatúry, bol folklór. Eposy, rozprávky, príslovia, príslovia vytvorili poetiku malých foriem v starovekej ruskej literatúre, prejavili kapacitu slova, aforizmus výpovede, zbierali pre človeka najcennejší význam, „spojenie so situáciou, každodenným životom , rozvíjala sa kompozičná štruktúra textu, cibrila sa intonácia reči“ 1. Celý tento zážitok z literárneho umenia bude vnímať zborová miniatúra. V tejto súvislosti je zaujímavé poznamenať, že originalita skladieb eposu a rozprávok bola spojená s takými „mikroelementmi“, ako sú „spev“, „výsledok“ a „hovorenie“. Napríklad rozprávka, rozlohou neveľká, naladila poslucháča na zábavné rozprávanie, zdôrazňujúce fiktívnosť a fantastickosť rozprávky. A epické spevy, napriek svojej stručnosti, maľovali majestátne obrazy prírody, sprostredkovali slávnostný pátos, naladili poslucháča na vnímanie niečoho dôležitého, významného. Funkčnou úlohou týchto úsekov bolo predvídať, predvídať dej, vytvárať určitú náladu v malej poetickej konštrukcii. Tieto črty, ktoré existovali v hudobnom umení vo forme úvodov do rôznych foriem, prelúdií, boli nepochybne črty, ktoré nepriamo ovplyvňovali miniatúrny žáner.

Obráťme sa na hudobné umenie. JESŤ. Orlová upozorňuje, že do 15. storočia sa v ruskom folklóre formoval žáner lyrickej pretrvávajúcej piesne. Na rozdiel od eposov a rozprávok, kde bol nevyhnutne podrobný dej, pretrvávajúca pieseň bola založená na komprimovanej dejovej situácii, blízkej spôsobu života ľudí, čo bol dôvod pre vás. podrobnejšie: V ľudových lyrických piesňach sú spolu s bohatstvom vyjadrených myšlienok a pocitov celkom zreteľne zobrazené tie životné okolnosti, všelijaké dejovo-opisné situácie, ktoré ich vyvolali.

vyjadrenie určitých pocitov a myšlienok. V syntéze slova a hudobnej intonácie sa v ruskej piesňovej kantiléne zrodil nevyčerpateľný potenciál psychologickej expresivity, ktorý mal nepopierateľný vplyv na charakter zborovej miniatúry.

Vzhľadom na kontext rôznych druhov umenia, v rámci ktorého sa formovali určité princípy expresivity, podstatné pre formovanie čŕt miniatúry, je zrejmé, že tento proces pokračoval aj v 16. storočí. Umenie tejto doby sa ponáhľalo od cirkevnej askézy k sekularizmu, od abstrakcie k skutočným ľudským emóciám a jasnosti myslenia. Tieto témy získali živý prejav v ruskej architektúre. "Architekt-básnik... skombinoval sochu, ktorá vyrezávala fasády, ktoré vytvoril, a maľbu... a hudbu, ktorá uvádza do pohybu zvony." Reliéfy, ktoré zdobili katedrály v Moskve, Vologde, Novgorode, boli plastickou rezbou, ktorá ukazovala túžbu po trojrozmernom objeme a odvážnom skrátení postáv. Sochársky talent ruských majstrov sa prejavil aj v malom plaste: obrazy, poklady, kríže panagia (drevo, kameň, kosť). Charakterom interpretácie formy ich možno porovnávať so sochárskym reliéfom, dôkladnosťou práce, miniaturizáciou detailov - s umením šperku.

Aj tieto ukážky drobnej formy výtvarného umenia niesli špecifické črty, ktoré sa neskôr nepriamo prejavili v zborovej miniatúre. V prvom rade je to túžba po priestorovosti, jemné filigránové zakončenie diela.

Hromadenie umeleckých skúseností v malých formách rôznych umení vedie k vzniku miniatúr ako samostatného umeleckého druhu, ku ktorému dochádza na prelome 17. - 18. storočia v maliarstve. Jeho rozkvet spadá na 18. - 19. storočie a je spojený s rozvojom žánru portrétu a krajiny. Portrétne a krajinárske miniatúry boli na samom začiatku ich cesty úzko spojené s olejomaľbou. Toto spojenie bolo vysledované v zápletkách, podľa rovnakých estetických kánonov, vo všeobecných štýlových črtách. Z tohto dôvodu sa na začiatku 18. storočia miniatúra vyznačovala nádherou a dekoratívnosťou charakteristickou pre maľbu. Postupne však miniatúra prechádza do celkového vývoja grafického komorného portrétu. Miniatúry sú napísané zo života, stávajú sa priamočiarejšími, živšie vyjadrujú charakteristické črty modelu, nadobúdajú demokratický charakter. Rozkvet tohto žánru bol spojený s výskytom komorného portrétu, ktorý odhaľoval vážnosť a hĺbku zobrazovaného obrazu. Intímny a lyrický charakter stvárnenia tém vyplynul z tradícií maliarstva V.L. Borovikovský a A.G. Venetsianov.

Miniatúra čerpala svoje osobitosti nielen z profesionálneho výtvarného umenia, ale aj z ľudového umenia. Pevnými niťami sa spája s úžitkovým umením. V dávnych dobách sa vyrábali miniatúry na kamenných, drevených, strieborných a medených odliatkoch. V neskoršom období remeselníci používali porcelán, kosť, zlato, striebro, terakotu, keramiku a iné atypické materiály. Rozvoj tradičného roľníctva a umeleckých remesiel starovekého ruského umenia, maľby ikon a maľby v 18. storočí pripravil vznik takého umeleckého fenoménu, akým je miniatúra ruského laku. Centrami tohto originálneho umenia sa stali Fedoskino, Palekh, Mstera. Malé rytiny nalepené na rakve, tabatierky, vyrobené podľa umeleckých originálov, sprostredkovali plnosť pocitu svojej rodnej krajiny, boli nasýtené emocionálnou hĺbkou, v súlade s vnútorným svetom človeka a mali jedinečné črty miestnej farby.

Obrazové techniky výtvarných miniatúr sa formovali v súlade s ruskou ikonopiseckou tradíciou a západoeurópskym rytím, s ruskou maľbou, čo jej umožňovalo spájať náboženské cítenie a svetské názory. Miniatúra niesla pečať vysokého výtvarného umenia a zároveň bola vytvorená vo formáte úžitkového ľudového umenia. To vysvetľovalo apel na rozprávkové, epické, historické, mytologické zápletky alebo na obrazy štylizované v rovnakom duchu z moderného života. „Maľba miniatúr je presiaknutá zvláštnou vnútornou dynamikou. V komplexnej hre rytmu, v pretínajúcich sa líniách figúr, v súzvukoch farebných hmôt a plánov zaznievajú ozveny obrazov ľudovej piesne. Hudobný obraz ľudovej piesne sa premietol do umeleckého rozhodnutia, prispel k vzniku hudobnej, rytmickej štruktúry obrazového plátna. Lakované miniatúry Palekh sú známe pre obrázky napísané na témy ruských ľudových piesní „Dole matky, pozdĺž Volhy“, „Tu sa ponáhľa trúfalá trojka“ atď. Miniatúra dávala veciam nielen duchovný význam. V duchovnom zmysle zdobený drahokamami bol často vyrobený z vysoko kvalitného materiálu, čo mu dodávalo hodnotu v pravom zmysle slova. Materiál vyhotovenia bol spojený s domácim zlatom a striebrom, porcelánom a kosťou, so smaltovanou zručnosťou. Za zmienku stojí najmä nádherná maľba s malými bodkami, ktorá sa vyvíjala súbežne s bodkovanou technikou v rytení kovu. Objem a priestorovosť obrazu, jemná technika maľby na vzácne materiály, dekoratívnosť, „zborový“ spôsob predstavenia, reprezentujúci skúsenosť školy, tvorivého tímu, kontinuita tradícií sú hlavnými estetickými princípmi lakov, ktoré sa neskôr zhmotnili v zborovej miniatúre.

Na záver analýzy genetických základov žánru zborovej miniatúry je potrebné zdôrazniť, že objavenie sa prvých vzoriek zborovej miniatúry v 19. storočí, v ére ruského rozvoja úspechov západného romantizmu, nepochybne súviselo s zovšeobecňovanie umeleckého zážitku malých foriem rôznych druhov ruského umenia v ňom. V umeleckej a tvorivej činnosti sa nielen hudobné, ale aj ďaleko od speváckeho umenia pri rozvíjaní ideológie malých foriem rozvíjali črty významné pre žáner zborovej miniatúry, jeho rodové črty. A to: prepracovanosť malej formy, vysoká umeleckosť, vyplývajúca z filigránskej, vycibrenej remeselnej zručnosti výrobcu, špecifickosť obsahu – emocionálna a ideová koncentrácia, hĺbka pochopenia sveta a ľudských pocitov, funkčný účel .

Hlavné otázky

ja. Všeobecná koncepcia štýlu v hudbe.

II. Všeobecný pojem žánru v hudbe.

III. Hlavné štýly vokálnej a zborovej hudby.

1. renesancie.

2. barokový.

3. klasicizmus.

4. Romantizmus.

5. impresionizmus

6. Realizmus.

7. expresionizmus.

IV. Hlavné žánre zborovej hudby. Klasifikácia.

1. Čistý zborový.

2. Syntetický.

3. Pomocný.

Cieľ: Teoretické pokrytie hlavných štýlov a žánrov vokálneho a zborového umenia a žánrov zborovej hudby pre ich ďalšiu praktickú aplikáciu.

Štýl v hudbe sa zhodnosť obrazového systému, hudobných výrazových prostriedkov a tvorivých techník skladateľského písania nazýva. Slovo „štýl“ latinského pôvodu a v preklade znamená spôsob prezentácie. Ako kategória začal štýl existovať od 16. storočia. a bol pôvodne charakteristický pre tento žáner. Počnúc 17. storočím. najdôležitejším faktorom pri určovaní štýlu je národný komponent. Neskôr, v 18. storočí, pojem štýl nadobúda širší význam a chápe sa ako charakteristické znaky umenia určitého historického obdobia. V 19. storočí sémantickým začiatkom štýlu je individuálny štýl písania skladateľov. Rovnaký trend s ešte väčšou diferenciáciou možno vysledovať aj v 20. storočí, keď sa štýl rôznych období tvorivosti určuje v rámci tvorby jedného konkrétneho skladateľa. Na základe stručného historického prehľadu formovania štýlu je teda potrebné chápať štýl ako stabilnú jednotu obrazových princípov umeleckých pohybov rôznych historických období, charakteristických čŕt samostatného diela a žánru ako celku. , ako aj tvorivým spôsobom jednotlivých skladateľov.

koncepcie žánru existuje vo všetkých druhoch umenia, ale v hudbe má tento pojem vzhľadom na špecifiká svojich umeleckých obrazov osobitný význam: stojí akoby na hranici medzi kategóriami obsahu a formy a umožňuje nám posudzovať objektívny obsah diela ako komplex použitých prostriedkov. Pojem „žáner“ (francúzsky žáner, z lat. genus – rod, typ) je polysémantický pojem, ktorý charakterizuje historicky ustálené rody a druhy umeleckých diel v súvislosti s ich vznikom a životným účelom, spôsobom a podmienkami (miestom) výkonu. a vnímania, ako aj s konkrétnym obsahom a formou. Zložitosť triedenia žánrov úzko súvisí s ich vývojom. Napríklad v dôsledku vývoja hudobného jazyka sa mnohé staré žánre upravujú a na ich základe vznikajú nové. Žánre odrážajú príslušnosť diela k tomu či onému ideologickému a umeleckému smeru. Vokálne a zborové žánre sú dané prepojením s literárnym a básnickým textom. Vznikli vo väčšine prípadov ako hudobné a poetické žánre (v hudbe starovekých civilizácií, stredoveku, v ľudovej hudbe rôznych krajín), kde slovo a hudba vznikali súčasne, mali spoločnú rytmickú organizáciu.

Vokálne diela sa delia na sólo (pieseň, romanca, ária) súbor a zborový . Môžu byť čisté vokálne (sólo alebo zbor bez sprievodu; zloženie zboru a cappella charakteristické najmä pre polyfónnu hudbu renesancie, ako aj pre ruskú zborovú hudbu 17. – 18. storočia) a vokálno-inštrumentálny (najmä zo 17. storočia) - sprevádzaný jeden (zvyčajne klávesový) alebo niekoľko nástrojov alebo orchestra. Vokálne diela so sprievodom jedného alebo viacerých nástrojov sa zaraďujú medzi komorné vokálne žánre, so sprievodom orchestra - k hlavným vokálnym a inštrumentálnym žánrom (oratórium, omša, rekviem, pašie). Všetky tieto žánre majú zložitú históriu, ktorá sťažuje ich klasifikáciu. Kantáta teda môže byť komorné sólové dielo a veľké dielo pre zmiešanú skladbu (zbor, sólisti, orchester). Pre XX storočie. Účasť na vokálnych a inštrumentálnych dielach čitateľa, hercov, zapojenie pantomímy, tancov, teatrálnosti (napr. dramatické oratóriá A. Honeggera, „javiskové kantáty K. Orffa“, približovanie vokálnych a inštrumentálnych žánrov k žánrom činoherného divadla) je charakteristické.

Faktor podmienok výkonu je spojený s mierou aktivity poslucháča pri vnímaní hudobných diel – až po priamu účasť na predstavení. Na hranici s každodennými žánrami sú teda masové žánre, ako napríklad sovietska masová pieseň, žáner, ktorý zahŕňa obrazovo a obsahovo najrozmanitejšie vokálne a zborové diela - vlastenecké, lyrické, detské atď. rôzne skladby interpretov.

Takže pri rozlišovaní štýlov jednotlivých umeleckých hnutí a žánrových rozdielov si všimneme ich najcharakteristickejšie črty. Štýly umeleckých hnutí zahŕňajú: renesanciu, barok, klasicizmus, impresionizmus, realizmus a expresionizmus.

Charakteristické rysy renesancie , alebo renesancie (francúzsky renesancie, ital. Rinascimento, polovice 15. - 16. storočia, v Taliansku od 14. storočia), boli humanistickým svetonázorom, apelom na antiku, svetského charakteru. Najvýraznejšie črty ranej renesancie sa našli v talianskom umení Ars Nova XIV storočia A tak najväčší skladateľ florentskej ranej renesancie F. Landino bol autorom dvoj- a trojhlasných madrigalov a balád – žánrov typických pre Ars Nova. V podmienkach rozvinutej mestskej kultúry nového typu sa tu po prvý raz rozvinulo svetské profesionálne umenie humanistického charakteru, založené na ľudovej piesňovej tvorbe. Popierajúc katolícku scholastiku a askézu, jednohlasný spev nahrádza viachlasný spev, objavujú sa dvoj a trojité skladby zborov, vrcholy dosahuje viachlasné písanie prísneho štýlu, pevne sa ustálilo rozdelenie zboru na 4 hlavné zborové časti - soprány, alt, tenory, basy. Spolu s hudbou určenou na cirkevný spev (omša) sa vo svojich právach presadzuje zborová svetská hudba. (motety, balady, madrigaly, šansóny). Pri spoliehaní sa na všeobecné estetické vzory sa objavujú školy jednotlivých miest (rímska, benátska atď.), ale aj školy národné - holandské (G. Dufay, J. Okegem, J. Obrecht, J. Despres), talianske (J. Palestrina, L. Marenzio), francúzština (K. Zhaneken), angličtina (D. Dunstable, W. Bird) atď.

Umelecký štýl barokový (ital. barosso - náladový, zvláštny) bol dominantný v umení konca XVI - polovice XVIII storočia. V srdci barokového slohového smeru sú myšlienky o zložitosti a premenlivosti sveta. Bola to doba rozporov medzi rozvíjajúcou sa vedou (objavy Galilea, Descarta, Newtona) a zastaranými predstavami o vesmíre cirkvi, ktoré tvrdo trestali všetko, čo otriasalo základmi náboženstva. Muzikologička T. N. Livanová pri tejto príležitosti poznamenala, že nad pocitmi a ašpiráciami človeka v barokovej ére „zavážilo niečo, čomu úplne nerozumel – neskutočné, náboženské, fantastické, mýtické, fatálne. Svet sa mu úsilím vyspelých myslí čoraz viac otváral, jeho rozpory boli do očí bijúce, no stále neexistovalo riešenie vznikajúcich záhad, pretože dôsledné sociálne a filozofické chápanie reality ešte neprišlo. Preto napätie, dynamika obrazov v umení ako celku, afektovanosť, kontrast stavov, súčasná túžba po vznešenosti a dekoratívnosti.

Vo vokálnej a zborovej hudbe sú tieto štýlové črty vyjadrené protikladom zboru a sólistov, kombináciou veľkorozmerných foriem a svojráznosti dekorácií (melizmy), simultánnosťou tendencie izolovať hudbu od slova (tzv. vznik inštrumentálnych žánrov sonáta, koncert) a tendencia umenia k syntéze (vedúce postavenie kantátových žánrov, oratórií, opier). Bádatelia západoeurópskych hudobných dejín pripisujú celé hudobné umenie jedinej barokovej dobe od G. Gabrieliho (viaczborové vokálne a inštrumentálne viachlasné diela) po A. Vivaldiho (oratórium Judith, Gloria, Magnificat, motetá, svetské kantáty atď.), a S. Bacha (omše h mol, Matúšove pašie a Jánove pašie, Magnificat, vianočné a veľkonočné oratóriá, motetá, chorály, duchovné a svetské kantáty) a G. F. Händel (oratóriá, operné zbory, hymny, TieDeum).

Ďalší hlavný štýl v umení XVII - XVIII storočia - klasicizmu (lat. Classicus - príkladné). V srdci estetiky klasicizmu leží antické dedičstvo. Preto presvedčenie o racionalite bytia, o prítomnosti univerzálneho poriadku a harmónie. Hlavnými kánonmi kreativity boli rovnováha krásy a pravdy, jasnosť logiky, harmónia architektoniky žánru. Vo všeobecnom vývoji štýlu klasicizmu sa rozlišuje klasicizmus 17. storočia, ktorý sa formoval v interakcii s barokom, a osvietenský klasicizmus 18. storočia, spojený s myšlienkami predrevolučného hnutia vo Francúzsku. Klasicizmus v oboch prípadoch nepredstavuje ojedinelý jav kvôli kontaktu s rôznymi štýlovými smermi – rokoko, baroko. Barokový monumentalizmus zároveň nahrádza sentimentálna rafinovanosť, intimita obrazov. Najvýraznejšími predstaviteľmi klasicizmu v hudbe boli J. B. Lully, K. V. Gluck, A. Salieri a ďalší, ktorí výrazne prispeli k reforme opery (najmä K. V. Gluck) a prehodnotili dramatický význam zboru v opere.

Tendencie klasicizmu nachádzame medzi ruskými skladateľmi 18. storočia. M. S. Berezovsky, D. S. Bortnyansky, V. A. Paškevič, I. E. Khandoshkin, E. I. Fomin.

rokoko (francúzsky rokoko, tiež rokajl - z názvu rovnomenného ornamentálneho motívu; rokajl muzikály - hudobný rokajl) - štýlový smer v európskom umení prvej polovice 18. storočia. Rokoko, spôsobené krízou absolutizmu, bolo výrazom iluzórneho stiahnutia sa zo života do sveta fantázie, mýtických a pastoračných námetov. Odtiaľ pochádza ladnosť, náladovosť, ornamentálnosť a elegancia malých foriem charakteristických pre hudobné umenie. Skladatelia L. K. Daken (kantáty, omše), J. F. Rameau (komorné kantáty, motetá), J. Pergolesi (kantáty, oratóriá, Stabat mater) atď.

Najvyšším stupňom klasicizmu bol viedenská klasická škola, vynikajúce diela skladateľov, ktorých významný prínos do svetovej zborovej kultúry. Ako príklad uveďme niektoré skladby, ako oratóriá „Stvorenie sveta“, „Štyri ročné obdobia“ od I. Haydna, Requiem a omše od W. Mozarta, omše a finále 9. symfónie L. Beethovena, aby som si predstavil obrovskú úlohu, ktorú skladatelia venovali zboru.

Romantizmus (romantizmu) - umelecké hnutie, pôvodne vytvorené koncom XVIII - začiatkom XIX storočia. v literatúre. Romantika sa v budúcnosti chápala predovšetkým ako hudobný princíp, čo bolo spôsobené zmyselnosťou hudby. Charakteristickými znakmi tohto smeru v hudobnom umení sú osobná pozícia, duchovné povznesenie, ľudová identita, reliéfna obraznosť, fantastické videnie sveta. Pre naznačené charakteristické črty má lyrika v romantickom umení prvoradý význam. Lyrický začiatok predurčil skladateľov záujem o komorné formy.

Smäd po dokonalosti a obnove romantického umenia zase viedol k zvýšeniu modálno-harmonickej brilantnosti porovnaním durových a molových systémov, ako aj použitím disonantných akordov. Pátos osobnej a občianskej nezávislosti vysvetľuje túžbu po „slobodných“ formách. Nekonečný kontrast dojmov spôsobuje, že romantici sa obracajú k cyklickosti. V umení romantizmu je obzvlášť dôležitá myšlienka syntézy umení, ktorú možno vidieť napríklad v princípe programovania, ako aj vo vokálnej melódii, citlivo sledujúcej expresivitu poetického slova. Predstaviteľmi romantizmu v hudbe boli F. Schubert (omše, Stabat mater, kantáta „Víťazná pieseň Miriam“, zbory a vokálne telesá pre zmiešanú skladbu, ženské a mužské hlasy), F. Mendelssohn (oratóriá „Paul“ a „Ilya“, symfónia-kantáta „Pieseň chvály“), R. Schumann ( oratórium „Paradise and Peri, Requiem for Mignon, hudba k scénam z Goetheho Fausta, Byronovho Manfreda, balady Spevákova kliatba, mužské a zmiešané zbory a cappella), R. Wagner (operné zbory), I. Brahms (nemecké rekviem, kantáty, ženské a zmiešané zbory so sprievodom a bez sprievodu), F. Liszt (oratóriá "Legenda o sv. Alžbete", "Kristus", Veľká omša, Uhorská korunovácia omša, kantáty, žalmy, Requiem pre mužský zbor a organ, zbory k Herderovmu „Prometheus Unbound“, mužské zbory „Štyri živly“, účasť ženského zboru v symfónii „Dante“ a mužského zboru vo „Faustovej symfónii“ ), atď.

impresionizmus (impresionizmus) ako umelecké hnutie vzniklo v západnej Európe v poslednej štvrtine 19. – začiatkom 20. storočia. názov impresionizmus pochádza z francúzštiny dojem - dojem. Charakteristickým rysom štýlu impresionizmu je túžba stelesniť prchavé dojmy, psychologické nuansy, vytvárať farebné žánrové náčrty a hudobné portréty. S dôkazom inovatívneho hudobného jazyka pokračujú impresionisti v myšlienkach romantizmu. Medzi spoločné črty oboch smerov možno zaradiť záujem o poetizáciu antiky, v podobe miniatúr, farebnú originalitu, improvizačnú voľnosť skladateľovej tvorby. Zároveň má impresionistický smer množstvo štýlových rozdielov - zdržanlivosť emócií, transparentnosť textúry, kaleidoskopické zvukové obrazy, akvarelová jemnosť, tajomná nálada. Muzikológ V. G. Karatygin opísal rysy impresionizmu v hudbe takto: „Počúvajúc impresionistickým skladateľom sa väčšinou točíte v kruhu hmlistých, dúhových zvukov, nežných a krehkých do tej miery, že hudba sa náhle dematerializuje... až v r. tvoja duša ešte dlho zanecháva ozveny a odrazy opojných éterických vízií. Prostriedkami expresivity impresionistov bola zložitosť farebných akordických harmónií v kombinácii s archaickými modmi, neuchopiteľnosť rytmu, stručnosť fráz-symbolov v melódii a bohatosť timbrov. Kurz impresionizmu v hudbe našiel svoje klasické vyjadrenie v diele C. Debussyho (záhada „Umučenie sv. Sebastiána“, kantáty „Márnotratný syn“, báseň „Vyvolený“, Tri piesne Karola Orleánskeho pre zbor bez sprievodu) a M. Ravel (zmiešané zbory a cappella, zbor z opery Dieťa a mágia, zbor z baletu Dafnis a Chloe).

Realizmus - tvorivá metóda v umení. Realis - slovo neskorého latinského pôvodu, preložené - skutočný, skutočný. Najkompletnejšie odhalenie podstaty realizmu ako historickej a typologickej špecifickej formy tvorivého myslenia vidíme v umení 19. storočia. Vedúcimi princípmi realizmu boli: objektivita zobrazenia podstatných aspektov života v spojení so zrejmým postavením autora, typizácia postáv a okolností a záujem o problém hodnoty jednotlivca v spoločnosti. V tvorbe západoeurópskych skladateľov druhej polovice XIX. realizmus vidno v dielach J. Wieseho (operné zbory, kantáty, symfónia-kantáta "Vasco da Gama"), G. Verdiho (operné zbory, Štyri duchovné diela - "Ave Maria" pre miešaný zbor a capella, „Chvála Panne Márii“ pre ženský zbor a cappella, Stabat mater pre miešaný zbor s orchestrom, TieDeum pre dvojzbor a orchester; Requiem) atď.

Zakladateľom realistickej školy v ruskej hudbe bol M. I. Glinka (operné zbory, mládežnícka kantáta „Prológ“, poľština pre miešaný zbor a orchester, Rozlúčkové piesne žiakov inštitútu Kataríny a Smolného pre sólistov, ženský zbor a orchester, „Tarantella“ pre čitateľa balet, miešaný zbor a orchester „Modlitba“ pre mezzosoprán, miešaný zbor a orchester, sólové piesne so zborom), ktorých tradície sa rozvíjali v tvorbe A. S. Dargomyžského (operné zbory), A. P. Borodina (opera). zbory), M. P. Musorgskij (operné zbory, „Oidipus Rex“ a „Porážka Senacheriba“ pre miešaný zbor a orchester, „Jesus Nun“ pre zbor so sprievodom klavíra, úpravy ruských ľudových piesní), N.A. Rimskij-Korsakov (operné zbory , kantáty „Svitezyanka“, „Pieseň prorockého Olega“, predohra-kantáta „Od Homera“, „Báseň o Alexejovi“, ​​ženské a mužské zbory a cappella), P.I. Čajkovskij (operné zbory, kantáty „Na radosť“, „Moskva“ atď., zbory z hudby k jarnej rozprávke A. Ostrovského „Snehulienka“, zbory a cappella), S.I. Taneeva (zbory z "Oresteia", zbory k básňam Polonského atď.), S.V. Rakhmaninov (operné zbory, 6 ženských zborov s klavírnym sprievodom, kantáta "Jar" ​​a báseň "Zvony" pre miešaný zbor, sólistov a orchester, „Tri ruské piesne“ pre neúplný zbor a orchester) atď.

Samostatná stránka v ruskej zborovej kultúre XIX - XX storočia. - profesionálna sakrálna hudba. Na základe národných duchovných a hudobných tradícií vzniklo množstvo skladieb pre bohoslužby. Napríklad na vytvorenie len „Liturgie sv. John Chryzostom“ oslovovaný v rôznych časoch N.A. Rimskij-Korsakov, P.I. Čajkovskij, S.V. Rachmaninov, A.D. Kastalsky, A.T. Grechaninov, P.G. Česnokov, A.A. Archangelsky, K.N. Shvedov atď. K jej aktívnemu rozvoju, ktorý bol prerušený v 20. rokoch 20. storočia, slúžila tvorba najväčších ruských skladateľov v žánroch sakrálnej hudby. v súvislosti so sociálnou rekonštrukciou v Rusku.

V hudbe XX storočia. realizmus nadobudol zložitejšie formy, odrážajúce významné zmeny v novom spoločenskom poriadku. Po októbrovej revolúcii sa v umení začali objavovať nové trendy smerom k škále foriem, k politizácii a ideologizácii obsahu diel, k novému fundamentálnemu chápaniu realizmu v zmysle socialistický realizmus ako štýlový smer založený na prehnanej pozitivite obrazov. Mnohí sovietski skladatelia boli nútení pridŕžať sa tohto postoja, čo viedlo k vzniku „prosovietskych“, ako teraz nazývame diela, ako sú kantáty „Na 20. výročie októbra“, „Alexander Nevsky“, oratórium „Na stráž za svet“ od S. S. Prokofieva, oratóriá „Pieseň lesov“ a „Rodná vlasť“, kantáta „Slnko svieti nad našou vlasťou“, „Báseň o vlasti“, báseň „Poprava Stepana Razina“, 10 básní pre miešaný zbor a cappella na básne revolučných básnikov D.D.Šostakoviča, symfonickú báseň „Óda na radosť“ od A.I.Chachaturjana atď.

Od 50. rokov 20. storočia svetlé diela G. G. Galynina (oratórium „Dievča a smrť“), G. V. Sviridova („Patetické oratórium“, „Báseň na pamiatku Sergeja Yesenina“, kantáty „Kurské piesne“, „Drevené Rusko“, „Sneh padá “,“ Jarná kantáta “ atď., zborový koncert na pamiatku A. Yurlova, koncert pre zbor„ Puškinov veniec “, zbory a cappella), R.K. Shchedrin (kantáta "Byrokratiada", "Strofy od Eugena Onegina", zbory a cappella) atď.

A nakoniec, zvážte trend v európskom umení na začiatku 20. storočia. - expresionizmus (expresionizmus), slovo latinského pôvodu, v preklade znamená výraz. Smer expresionizmu vychádzal z tragického pocitu ľudstva v predvečer prvej svetovej vojny, ako aj počas vojny samotnej a v povojnových rokoch. Ťažiskom umenia, vrátane hudby, je pocit skazy, depresívny stav mysle, pocit svetovej katastrofy, „extrémna bolesť“ (G. Eisler). Predstaviteľom expresionistického smeru v hudbe bol A. Schoenberg (oratórium „Jakobov rebrík“, kantáty „Songs of Gurre“, „Survivor from Warsaw“, zbory a cappella, tri nemecké ľudové piesne) a jeho nasledovníkov. Do konca XX storočia. výrazne vzrástol počet štýlových smerov pochádzajúcich z expresionizmu. Mnoho moderných skladateľov pracuje v expresionistickom štýle, využívajúc atonalitu, dodekafóniu, fragmentáciu melódie, disonanciu, aleatoriku a širokú škálu kompozičných techník.

Žánre zborovej hudby

Je známe, že podľa všeobecnej žánrovej klasifikácie sa všetka hudba delí na vokálne a inštrumentálne. Vokálna hudba môže byť sólová, súborná, zborová. Zborová tvorivosť má zase svoje vlastné odrody, ktoré sa nazývajú zborové žánre:

2) zborová miniatúra;

3) veľký zbor;

4) oratorio-cantata (oratórium, kantáta, suita, báseň, rekviem, omša atď.);

5) opera a iné diela súvisiace s javiskovou činnosťou (samostatné zborové číslo a zborová scéna);

6) spracovanie;

7) transkripcia.

1. zborová pieseň (ľudové piesne, piesne na koncertné predstavenie, zborové omšové piesne) - najdemokratickejší žáner, ktorý sa vyznačuje jednoduchou formou (hlavne kuplet), jednoduchosťou hudobných a výrazových prostriedkov. Príklady:

M. Glinka "Vlastenecká pieseň"

A. Dargomyzhsky "Havran letí k havranovi"

"Z krajiny, z ďalekej krajiny"

A. Alyabyev "Pieseň mladého kováča"

P. Čajkovskij "Bez času, ale bez času"

P. Česnokov "Na poli nezvädne ani kvet"

A. Davidenko "More zúrivo zastonalo"

A. Novikov "Cesty"

G. Sviridov "Ako sa zrodila pieseň"

2. Zborová miniatúra - najrozšírenejší žáner, ktorý sa vyznačuje bohatosťou a rozmanitosťou foriem a prostriedkov hudobného prejavu. Hlavnou náplňou sú texty piesní, prenos pocitov a nálad, krajinárske náčrty. Príklady:

F. Mendelssohn "Les"

R. Schumann "Nočné ticho"

"Večerná hviezda"

F. Schubert "Láska"

"okrúhly tanec"

A. Dargomyzhsky "Poď ku mne"

P. Čajkovskij "Nie kukučka"

S. Taneev, "Serenáda"

"Benátky v noci"

P. Chesnokov "Alpy"

"august"

C. Cui "Všetko zaspalo"

"Svieti v diaľke"

V. Shebalin "Cliff"

"Zimná cesta"

V. Salmanov "Ako žiješ, môžeš"

"Lev v železnej klietke"

F. Poulenc "Smútok"

O. Lasso "Milujem ťa"

M. Ravel "Nicoletta"

P. Hindemith "Zima"

R. Shchedrin "Tichá ukrajinská noc"

3. Kodai „Večerná pieseň“

Y. Falik "Stranger"

3. Zbor veľkých foriem - Diela tohto žánru sa vyznačujú využitím zložitých foriem (troj-, päťdielne, rondo, sonáta) a polyfónie. Hlavnou náplňou sú dramatické kolízie, filozofické úvahy, lyricko-epické rozprávania. Príklady:

A. Lotti "Crucifixus".

C. Monteverdi "Madrigal"

M. Berezovský "Neodmietajte ma"

D. Bortnyansky "Cherubic"

"zborový koncert"

A. Dargomyzhsky "Búrka pokrýva oblohu hmlou"

P. Čajkovskij "Pre sen, ktorý príde"

Y. Sakhnovsky "Kovyl"

Vic. Kalinnikov „Na starej mohyle“

"Hviezdy miznú"

S. Rachmaninov "Koncert pre zbor"

S. Taneev "Pri hrobe"

"Prometheus"

"zrúcanina veže"

"Dva pochmúrne mraky nad horami"

"hviezdy"

"Voleje stíchli" A.

Davidenko "Na desiatej verst"

G. Sviridov "Tabun"

V. Salmanov "Z diaľky"

C. Gounod "Noc"

M. Ravel "Tri vtáky"

F. Poulenc "Marie"

3. Kodai „Pohrebná pieseň“

E. Kshenek "Jeseň"

A. Bruckner "Te Deum"

4. Kantáta-oratórium (oratórium, kantáta, suita, báseň, rekviem, omša atď.). Príklady:

Oratóriá G. Handela: "Samson",

"Mesiáš"

Oratórium I. Haydna "Ročné obdobia"

B. Mozart "Requiem"

JE. Bachova kantáta. omša h mol

L. Beethoven "Slávnostná omša"

Óda „Na radosť“ vo finále 9. symfónie

I. Brahms "Nemecké rekviem"

G. Mahler 3 symfónia so zborom

G. Verdi "Requiem"

Kantáta P. Čajkovského "Moskva"

Liturgia Jána. Chryzostom"

Kantáta C. Taneyeva "Ján z Damasku"

Kantáta „Po prečítaní žalmu“

Kantáta S. Rachmaninova "Jar"

"Tri ruské piesne"

Báseň "Zvony"

"Celonočné bdenie"

Kantáta S. Prokofieva "Alexander Nevsky"

D. Šostakovič 13 symfónia (s basovým zborom)

Oratórium "Pieseň lesov"

"Desať zborových básní"

Báseň „Poprava Stepana Razina“

G. Sviridov "Patetické oratórium"

Báseň "Na pamiatku S. Yesenina"

Kantáta "Kurské piesne"

Kantáta "Nočné oblaky"

V. Salmanov "Labuť" (zborový koncert)

Oratórium-báseň "Dvanásť"

V. Gavrilin "Zvonkohra" (zborová akcia)

B. Briten "War Requiem".,

K. Orff "Carmina Burana" (javisková kantáta)

A. Onneger "Johanka z Arku"

Kantáta F. Poulenc "Ľudská tvár"

I. Stravinskij "Svadba"

"Symfónia žalmov"

"posvätný prameň"

5. Operno-zborový žáner. Príklady:

X. Gluck "Orpheus" ("Ach, ak v tomto háji")

B. Mozart "Čarovná flauta" ("Odvážnym len sláva")

G. Verdi "Aida" ("Kto je tam s víťazstvom na slávu")

Nabuchodonozor ("Si krásny, ó naša vlasť")

J. Bizet "Carmen" (Záverečná časť I. dejstva)

M. Glinka "Ivan Susanin" ("Moja vlasť", "Sláva"))

"Ruslan a Lyudmila ("Tajemný Lel")

A. Borodin "Princ Igor" ("Sláva červenému slnku")

M. Musorgskij "Khovanshchina" (Scéna stretnutia Khovanského)

"Boris Godunov" (Scéna pod Kromami)

P. Čajkovskij "Eugene Onegin" (Plesová scéna)

"Mazepa" ("Natočím si veniec")

Piková dáma (scéna, v letnej záhrade)

N. Rimsky - "Pskovite" (Scéna Veche)

Korsakov "Snehulienka" (vidieť fašiangy)

"Sadko" ("Výška, nebeská výška")

"Cárova nevesta" ("Nápoj lásky")

D. Šostakovič. "Katerina Izmailova" (zbor odsúdených)

C. Prokofiev "Vojna a mier" (zbor milícií)

6. Chorálna liečba (úprava ľudovej piesne pre zborové, koncertné prevedenie)

A) Najjednoduchší typ spracovania piesne pre zbor (veršovo-variačná forma so zachovaním melódie a žánru piesne). Príklady:

"Shchedryk" - ukrajinská ľudová pieseň v úprave M. Leontoviča "Povedal mi niečo" - ruská ľudová pieseň v úprave A. Michajlova "Doroženka" - ruská ľudová pieseň v úprave A. Sveshnikov "Ach, Anna-Susanna" - nemecká ľudová, skladba prebieha

O. Kolovský

"Stepa, áno dookola step" - ruská ľudová pieseň v spracovaní

I. Poltavceva

B) Rozšírený typ spracovania – pri rovnakej melódii sa výrazne prejavuje autorský štýl. Príklady:

„Aký som mladý, zlato“ - ruská ľudová pieseň v spracovaní

D. Šostakovič "Cigán jedol slaný syr" - aranžmán 3. Kodai

B) Voľný typ spracovania piesne – zmena žánru, melódie a pod. Príklady:

"Na horu, na horu" - ruská ľudová pieseň v spracovaní

A. Kolovského

„Zvony zvonili“ – ruská ľudová pieseň v spracovaní G. Sviridova „Ježiš“ – ruská ľudová pieseň v spracoval A. Nikolsky "Pekná mladá" - ruská ľudová pieseň v spracovaní

S piesňou je spojený celý život ruského ľudu. Práca, oddych, radosť, smútok, vojny, víťazstvá – všetko sa v nej odráža. Piesne sa odovzdávali z úst do úst, uchovávali sa v pamäti ľudí a odovzdávali sa z generácie na generáciu.

Od 18 rokov amatérski hudobníci nahrávali piesne, rozprávky, eposy v rôznych častiach Ruska. Vďaka prvým zbierkam (zostavili Kirsha Danilov, Trutovský, Prach) vydaným koncom 18. storočia sa k nám dostali najlepšie ukážky ľudových piesní. V 30. rokoch 19. storočia vznikli prvé zbierky zborových úprav R.N.P. Jedna z nich, zbierka I. Rupina (1792-1850), mala názov „Folk R.N.P. V úprave s klavírnym sprievodom a pre zbor. Väčšina aranžmánov vznikla pre trojhlasné telesá rôzneho zloženia (mužské, zmiešané), s samostatne rozvinutou vokálnou linkou pre každý part, avšak na harmonickom základe.

Klasickí skladatelia otvorili novú stránku v žánri zborových úprav pre nár. piesne. Starostlivo pre nich vyberali umelecky a historicky najhodnotnejšie piesne, veľmi opatrne narábali s melódiou, snažili sa zachovať špecifiká viachlasného ľudového spevu: diatonický základ vedenia hlasu, prirodzené mody, plagové frázy, jemnosť metrorytmickej stavby. . Väčšina aranžmánov sa robí pre zbory bez sprievodu.

V tvorbe ruských skladateľov sa vyvinuli nasledujúce typy zborových usporiadaní lôžok. piesne: harmonizácia, pri ktorej je melódia vo vrchnom hlase sprevádzaná akordmi hranými inými hlasmi; polyfónny typ spracovania, čo znamená rozvinutý subhlas, imitácie, kontrastná polyfónia vo vedení hlasu; zmiešaný typ vrátane prvkov harmonizácie a polyfónneho spracovania; voľné spracovanie, založené na spojení všetkých vyššie uvedených druhov spracovania a priblížení sa k samostatnej skladbe na tému ľudovej piesne.

V tvorbe M. Musorgského (1839 - 1881) zohrali veľkú úlohu ruské ľudové piesne. Spolu s ich širokým využitím v operách ich skladateľ spracoval pre samostatné zborové prevedenie. Štyri ruské nar piesne – „Vstávaš, vstávaš, slnko je červené“ a „Ach, ty si moja vôľa, vôľa“, „Povedz, milé dievča“, „Pri bránach, otcove brány“ – usporiadané Musorgským pre muža 4-hlasný zbor bez sprievodu .

Osobitné miesto mala nar pieseň v diele N. Rimského - Korsakova (1844 - 1908), zbor, v druhom - mužský, v treťom - zmiešaný. Kruhová tanečná pieseň „Weave the wattle fence“ je spracovaná pre zmiešaný zbor harmonizačnými technikami. Aranžmán trojičnej piesne „A listy sú husté na breze“, miniatúra pre ženský zbor, vyrobená imitačnými technikami. Príkladom viachlasného spracovania je pieseň „Chodím s burinou“ – kánon pre miešaný zbor.

Prednáška č. 6. Operné zbory klasických skladateľov

1. Operná a zborová tvorba M. Glinku.

2. Opera - zborová tvorba A. Dargomyžského.

M.I. Glinka (1804 - 18570) - brilantný ruský skladateľ, zakladateľ ruskej národnej klasickej hudby. Jeho opery Ivan Susanin a Ruslan a Lyudmila odzrkadľovali hrdinstvo a texty, realitu, magickú fikciu, historický epos a každodenný život. Skladateľ nazval „Ivan Susanin“ „Ruská hrdinsko-tragická opera.“ Dej je založený na čine kostromského roľníka Ivana Susanina, hrdinstve ruského ľudu v boji proti nepriateľom, nezištnej láske k vlasti. Opera je rámcovaná monumentálnymi zborovými scénami – úvodom a epilógom. V úvode je zbor domobrany pod vedením ruského vojaka a zbor roľníkov, ktorí sa s nimi stretávajú v ich dedine. V štýle Nar. piesne napísané zborom „Moja vlasť“. Melódia začína spievať (ruský bojovník).Hlavná téma znie široko, spieva pieseň, preberá ju mužský zbor. Glinka kreslí obrázky roľníkov a píše zbory v ruskom štýle. nar. piesne. Jasným príkladom takejto štylizácie je veslársky zbor „Dobrá je naša rieka“ a svadobný zbor „Búrili, pretiekli“.

„Máme dobrú rieku“ - zbor jedinečného zloženia: T a A spievajú jednotne. Pieseň je naplnená láskou k rodnej krajine. Melódia je blízka ľudovej piesni svojou uhladenosťou, melodickosťou, premenlivosťou modu, diatonickosťou. Forma zboru je dvojveršia, mení sa len orchestrálny sprievod a melódia zostáva nezmenená.

„Potulovali sa, rozliali sa“ - svadobný rituálny zbor z tretieho dejstva opery. Potom, čo Susanin odíde s Poliakmi, jej priatelia prídu k Antonide. Dievčatá nevediac nič o tom, čo sa stalo, spievajú svadobnú pieseň. Hladká, široká melódia plynie v pohode. Hlavná myšlienka opery - hrdinstvo a vlastenectvo ruského ľudu - je najživšie stelesnená v zbore epilógu "Sláva". Epilóg pozostáva z prestávky a troch častí: prvá je trojzborová; druhá je scéna z tria (Vanya, Antonida a Sobinin) so zborom, tretia je finále zboru Slavsya so súborom svetiel).

Po scénke a triu so zborom (zbor bojovníkov), ako repríza celého epilógu, zaznie finále opäť „Sláva“. Šesťhlasný zmiešaný ľudový zbor, súbor svetiel, podfarbujúci celkový zvuk dojímavými melodickými spevmi. Zbor bojovníkov je symfónia a dychovka, zvony, tympány – všetko splýva v slávnostne jasajúci hymnus na slávu ľudu – hrdinu.

Dargomyžskij Alexander Sergejevič (2. februára 1813- 5. januára 1869) je slávny ruský skladateľ. Narodil sa v dedine Dargomyzhe, okres Belevsky, provincia Tula. Vzdelanie Dargomyzhsky dostal domov, ale dôkladné; veľmi dobre poznal francúzsky jazyk a francúzsku literatúru. Chlapec, ktorý hral v bábkovom divadle, pre neho skladal malé vaudevillové hry a ako šesťročný sa začal učiť hrať na klavíri.

V Dargomyžskom hudobnom vzdelávaní neexistoval skutočný systém a za teoretické vedomosti vďačil najmä sebe.

Po získaní hudobného vzdelania doma začal Dargomyzhsky skladať romance a inštrumentálne skladby už v mladosti.

Jeho prvé skladby sú rondo, variácie pre pianoforte, romance na básne Žukovského a Puškina.

Zoznámenie s Glinkom (1834), ktoré sa čoskoro zmenilo na blízke priateľstvo, viedlo k myšlienke venovať sa hudbe vážne: začal do hĺbky študovať teóriu kompozície a inštrumentáciu.

V roku 1844 Dargomyžskij cestoval do Nemecka, Paríža, Bruselu a Viedne.

Osobné zoznámenie s Aubertom, Meyerbeerom a ďalšími európskymi hudobníkmi ovplyvnilo jeho ďalší vývoj.

Dargomyžského spoločenská a hudobná činnosť sa začala len krátko pred jeho smrťou: od roku 1860 bol členom výboru na posudzovanie skladieb prihlásených do súťaží cisárskej ruskej hudobnej spoločnosti a od roku 1867 bol zvolený za riaditeľa petrohradskej pobočky r. spoločnosť.

Prvým veľkým dielom Dargomyžského je opera « Esmeralda“ (1839) (podľa románu Victora Huga „Katedrála Notre Dame“). Esmeralda bola dodaná až v roku 1847 v Moskve a v roku 1851 v Petrohrade

V ďalšom diele, opere-balete „Triumf Bacchus“ (v roku 1848), sa obrátil na Alexandra Puškina, s ktorého poéziou je do značnej miery spojená celá jeho ďalšia tvorba.

Vrcholom skladateľovej tvorby bola v roku 1855 dokončená opera Rusalka.

Posledným operným dielom Dargomyzhského bol „Kamenný hosť“ (založený na „malej tragédii“ rovnakého mena od Puškina.

Úvod. Zborová miniatúra

Lepinovo dielo „Forest Echo“ je napísané v žánri zborových miniatúr.
Miniatúra (francúzsky miniatúra; talianska miniatúra) je malá hudobná skladba pre rôzne vystupujúce skupiny. Ako obrazová a poetická, hudobná miniatúra – spravidla tvarovo vybrúsená, aforistická, prevažne lyrická obsahová, krajinná či obrazová – charakteristická (A. K. Lyadov, „Kikimora“ pre orchester), často na ľudovo žánrovom základe (mazurky F. Chopina, zborovo spracované od A. K. Lyadova).
Vocal Miniature je zvyčajne založený na miniatúre. Rozkvet inštrumentálnej a vokálnej miniatúry v 19. storočí predurčila estetika romantizmu (F. Schubert, F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Chopin, A. N. Scriabin); Miniatúry sa často spájajú do cyklov, vrátane hudby pre deti (P.I. Čajkovskij, S.S. Prokofiev).
Zborová miniatúra je malým dielom pre zbor. Na rozdiel od piesne má zborová miniatúra rozvinutejšiu polyfónnu zborovú textúru, často využívajúcu polyfónny sklad. Mnoho zborových miniatúr bolo napísaných pre zbor bez sprievodu.

Stručné bibliografické údaje o skladateľovi S. Taneyevovi

Sergei Ivanovič Taneev (13. novembra 1856, Vladimir - 6. júna 1915, Dyutkovo pri Zvenigorode) - ruský skladateľ, klavirista, učiteľ, vedec, hudobný a verejný činiteľ zo šľachtickej rodiny Taneyevovcov.

V roku 1875 absolvoval Moskovské konzervatórium u N. G. Rubinsteina (klavír) a P. I. Čajkovského (kompozícia) so zlatou medailou. Účinkoval na koncertoch ako klavirista-sólista a hráč súboru. Prvý interpret mnohých klavírnych diel Čajkovského (Druhý a Tretí klavírny koncert, ktorý dokončil po smrti skladateľa), interpret vlastných skladieb. V rokoch 1878 – 1905 pôsobil na Moskovskom konzervatóriu (od roku 1881 profesor), kde viedol hodiny harmónie, inštrumentácie, klavíra, kompozície, polyfónie, hudobnej formy, v rokoch 1885 – 1889 pôsobil ako riaditeľ Moskovského konzervatória. Bol jedným zo zakladateľov a pedagógov ľudového konzervatória (1906).

Zarytý pokračovateľ klasiky (v jeho hudbe sa našli tradície M. I. Glinku, P. I. Čajkovského, ale aj J. S. Bacha, L. Beethovena) Taneyev predvídal mnohé trendy v hudobnom umení 20. storočia. Jeho tvorba sa vyznačuje hĺbkou a ušľachtilosťou myšlienok, vysokou etikou a filozofickým zameraním, zdržanlivosťou vo výraze, zvládnutím tematického a polyfónneho vývoja. Vo svojich spisoch inklinoval k morálnym a filozofickým otázkam. Takou je napríklad jeho jediná opera Oresteia (1894, po Aischylos) – príklad realizácie antickej zápletky v ruskej hudbe. Jeho komorno-inštrumentálne diela (triá, kvartetá, kvintetá) patria k najlepším príkladom tohto žánru v ruskej hudbe. Jeden z tvorcov lyricko-filozofickej kantáty v ruskej hudbe („Ján z Damasku“, „Po prečítaní žalmu“). Oživil populárnu ruskú hudbu XVII-XVIII storočia. žáner - a cappella zbory (autor viac ako 40 zborov). V inštrumentálnej hudbe kládol dôraz najmä na intonačnú jednotu cyklu, monotematizmus (4. symfónia, komorné inštrumentálne súbory).
Vytvoril unikátne dielo – „Mobilný kontrapunkt prísneho písania“ (1889 – 1906) a jeho pokračovanie – „Náuku kánonu“ (koniec 90. rokov 19. storočia – 1915).

Ako učiteľ sa Taneyev snažil zlepšiť profesionálne hudobné vzdelanie v Rusku, bojoval za vysokú úroveň hudobnej a teoretickej prípravy pre študentov konzervatória všetkých špecialít. Vytvoril skladateľskú školu, vychoval mnohých muzikológov, dirigentov a klaviristov.

Krátke informácie o básnikovi

Michail Jurijevič Lermontov (1814-1841) - veľký ruský básnik, spisovateľ, umelec, dramatik a dôstojník cárskej armády Ruskej ríše. Narodil sa 15. októbra 1814 v Moskve. Jeho otec bol dôstojníkom a po rokoch sa syn vydá v jeho šľapajach. Ako dieťa ho vychovávala stará mama. Bola to jeho babička, ktorá mu dala základné vzdelanie, po ktorom mladý Lermontov odišiel do jedného z internátov Moskovskej univerzity. V tejto inštitúcii mu spod pera vyšli úplne prvé, zatiaľ nie veľmi úspešné básne. Na konci tejto internátnej školy sa Michail Jurijevič stal študentom Moskovskej univerzity a až potom odišiel do školy gardistických práporčíkov vo vtedajšom hlavnom meste Petrohradu.

Po tejto škole začal Lermontov svoju službu v Carskom Sele a zapísal sa do husárskeho pluku. Po tom, čo napísal a zverejnil báseň „Smrť básnika“ o Puškinovej smrti, bol zatknutý a poslaný do vyhnanstva na Kaukaz. Na ceste do vyhnanstva píše svoje skvelé dielo „Borodin“ a venuje ho výročiu bitky.

Na Kaukaze sa vyhnaný Lermontov začína angažovať v maľovaní, maľuje obrazy. V tom istom čase jeho otec ide za úradníkmi a žiada o milosť pre svojho syna. Čo sa stane čoskoro - Michail Jurijevič Lermontov sa vracia do služby. Ale keď sa zapletie do súboja s Barantom, je opäť poslaný na Kaukaz do vyhnanstva, tentoraz do vojny.

Počas tejto doby píše mnoho diel, ktoré navždy vstúpili do Zlatého fondu svetovej literatúry - sú to „Hrdina našej doby“, „Mtsyri“, „Démon“ a mnoho ďalších.

Po vyhnanstve Lermontov prichádza do Pjatigorska, kde náhodou vtipom urazí svojho starého známeho Martynova. Súdruh zase
vyzýva básnika na súboj, ktorý sa Lermontovovi stal osudným. 15. júla 1841 zomiera.

Hudobne teoretický rozbor

"Pine" od S. Taneyeva je napísaná v 2-dielnej forme. Prvá časť je jedna bodka, ktorá sa skladá z dvoch viet. Obsah prvej časti zodpovedá prvým štyrom riadkom básne. Hudba sprostredkúva obraz osamelej borovice, bezbrannej voči prvkom severskej prírody. Prvá veta (v. 4) uvádza poslucháča do zvukovej palety d mol, zodpovedajúcej lyrickej nálade tohto diela. Druhú časť tvoria tri vety napísané rovnomennou D dur (druhá polovica básne). V druhej časti Lermontov opísal jasný sen, priesvitný teplom a slnečným svetlom: „A sníva o všetkom, čo je v ďalekej púšti. V regióne, kde vychádza slnko ... “. Hudba druhej časti vyjadruje srdečné teplo básne. Už prvá veta (v. 4) je presiaknutá jasnými citmi, láskavými a pokojnými. Druhá veta navodzuje napätie, rozvíjanie dramatických zážitkov. Tretia tretina – akoby logicky vyvažovala drámu druhej vety. Dosahuje sa to rozšírením jej veľkosti na osem taktov, postupným poklesom hudobného napätia (záverečná veta básne „Krásna palma rastie“ prejde trikrát)
Vokálna a zborová miniatúra „Pine“ bola napísaná v gamofónovo-harmonickom sklade s prvkami polyfónie. Pohyb hudby, jej rozvoj sa dosahuje zmenou harmónií, timbrových farieb zboru, jeho textúrou prednesu (blízke, široké, zmiešané usporiadanie hlasov), polyfónnymi technikami, prostriedkami rozvoja melodickej línie hlasov a spájaním vrcholov vedľa seba. .
Od toho, kde sa v diele nachádza vrchol, závisí od jeho organickosti a harmónie formy. Poetický text vníma každý človek individuálne. S. Taneyev v hudbe "Pines" odhalil svoju víziu, vnímanie poetického slova Lermontovovej básne. Vrcholy básnického a hudobného diela sa vo všeobecnosti zhodujú. Najjasnejšie hudobné vyvrcholenie pochádza z opakovanej prozreteľnosti veršov: „Sama a smutná na skale, na útese naplnenom palivom rastie krásna palma.“ Hudobným opakovaním Taneyev umocňuje emocionálny obsah básne a vyzdvihuje vrchol: soprán znie #f druhej oktávy, tenory #f prvej oktávy. Sopranistky aj tenoristi znejú tieto noty bohato a jasne. Basy sa k vrcholu približujú postupne: od prvého vrcholu (11. takt) cez narastajúce napätie harmónií, deviácií a polyfónneho vývoja dovedú dielo k najjasnejšiemu vrcholu (s. 17), prudko stúpajúcou dominantou (melodická basová linka v takte 16).
„Pine“ je napísaná v d moll (prvá časť) a v D dur (druhá časť). Mol v prvej časti a dur v druhej časti – kontrast, ktorý spočíva v obsahu verša. Prvá časť: prvá veta sa začína v d mol, má odchýlky v Gdur (subdominantná tónina), veta končí na tóniku. Druhá veta sa začína v d mol a končí v dominante. Druhá časť: začína dominantou d mol, prechádza do D dur, končí rovnakou D dur. Prvá veta: D dur, druhá veta: začína v D dur, končí na svojej dominante, tu je odchýlka do subdominanty (m. 14 G dur), do druhého stupňa D dur (rovnaký takt v e moll) . Tretia veta - začína a končí v D dur, má odchýlky: v druhom stupni (m.19 e moll) a v tónine subdominanty (m.20 G dur). Prvá časť má nedokonalú kadenciu, končí na dominante.
Kadenzu druhej časti tvoria pozmenené septimy druhého stupňa, K6/4, dominanta a tónika D dur (plná, dokonalá kadencia).
"Borovica" od Taneyeva je napísaná štvordielnym metrom, ktorý je zachovaný až do konca diela.
Textúra "Pine" má gamofónno-polyfónny sklad. V zásade sa hlasy zoraďujú vertikálne, no vo viacerých taktoch (takty 12,13,14,15,16,17) znejú časti viachlasne horizontálne a melodický pattern zaznieva nielen v S, ale aj v iných hlasoch. V rovnakých taktoch vyniká sólový hlas. V takte 12, 13, 16, 17 sú jednohlasne alebo dvojhlasné pauzy, v takte 12 zaznieva viazaný tón. Veľkosť C predpokladá prevedenie v štyroch zlomkových metroch.

Ako bolo povedané v ranom diele S. Taneyeva, „borovica“ je napísaná v d moll a rovnomennom D dur. Toto je jedna z prvých zborových partitúr skladateľa, ale už obsahuje črty všeobecne charakteristické pre skladateľa. „Pine“ má črty polyfónneho štýlu, ktorý je charakteristický aj pre Taneyevovu tvorbu. Harmónie polyfónnych hlasov "borovice" sa vyznačujú svojou harmóniou a melodickosťou. V slede akordov dochádza k prepojeniu s ruskou ľudovou piesňou (takty 1,6, 7 - prirodzená dominanta). Rusko-ľudovú pieseň pripomína aj použitie triády VI. stupňa (v. 2). Pre Taneyevovu tvorbu sú charakteristické rysy ruskej tvorby piesní. Niekedy sú harmónie "Pine" pomerne zložité, čo súvisí s hudobným jazykom skladateľa. Tu sú pozmenené septimové akordy (takty 2, 5, 6, 14, 18, 19, 23), ktoré vytvárajú napäté súzvukové zvuky. Polyfónne vedenie hlasov tiež často vydáva zdanlivo náhodný disonantný zvuk (takty 11, 12, 15). Harmonický jazyk diela pomáha odhaliť vznešenosť básne veľkého básnika. Odklon do príbuzných tónin (zv. 2-g moll, sv. 14-e moll, sv. 19-e moll, sv. 20-G dur) prezrádza zvláštne lyrické zafarbenie. Dynamike „Pine“ zodpovedá aj koncentrovaná smutná, a potom zasnene svetlá nálada. V diele nie je výrazné f, dynamika je tlmená, chýbajú svetlé kontrasty.

Vokálno-zborová analýza

Vokálno-zborová analýza
Taneyevova polyfonická práca "Pine"
vytvorené pre štvorhlasný miešaný zbor bez sprievodu.
Soprán (S) Alto (A) Tenor (T) Bass (B) Celkový rozsah

Zoberme si každú stranu osobitne.
Podmienky Tessitura pre S sú pohodlné, napätie hlasu nepresahuje pracovný rozsah. V m.4 S spievajte notu d 1. oktávy - pomáha tomu dynamika p. Časť je kŕčovitá (skok do ch4 tt. 6.13; do 5 tt. 11.19; do b6 19-20 tt.), ale melódia sa hrá pohodlne a ľahko zapamätateľná. Často sa pohybuje po zvukoch triády (tt.) Skladateľ má málo priestoru na dynamické odtiene, dirigent musí k tejto problematike pristupovať kreatívne, podľa nášho názoru sa dynamika dá robiť na základe tessitury.
Altová časť je napísaná vo vhodnej tessiture. Ťažkosti sú spojené s harmonickým zaťažovaním. Napríklad: v.2 altovky majú notu d ostatné hlasy majú pohyblivú melódiu, ako čisto bude nota d spievaná, od toho bude závisieť čistota melódie; v.3-4 viola má zložitý pohyb dvoch zostupných kvart. Podobná ťažkosť, keď sa viola drží na jednom zvuku, sa vyskytuje na viacerých miestach (takty 5, 6-7, 9-10). Part má harmonickú funkciu, ale v druhej časti, kde sa mení charakter diela, Taneyev využíva polyfónne techniky a stredné hlasy zdobia harmonickú štruktúru diela vykonávaním melodických pohybov nielen v sopráne, ale aj vo všetkých ostatných hlasoch. .
Tenorový part je tiež napísaný vhodnou tessitúrou. Jeho zložitosti súvisia so sledom akordov, ktoré sprevádzajú sopránovú melódiu. Napríklad: v. 2 je zvuk f pozmenený a presnosť tohto prechodu bude závidieť čistotu odchýlky všetkých hlasov do g mol (podobne ako v. 18). Zložitosť predstavenia je v tom, že ide akoby o harmonickú výplň hudobnej látky: m.5-6 tenorista drží na tóne notu g, čo vytvára pre interpretov určitú ťažkosť (podobné miesta m 21, 23). Harmonické akordy diela nesú emocionálne zafarbenie smútku, ľahkého smútku, nastolgických pocitov Lermontovovej básne. V tomto smere sú nestabilné harmónie a pozmenené septimové akordy (takty 2, 5, 6, 14, 18), presnosť ich prednesu do značnej miery závisí od tenorov. Časť nesie harmonické a niekedy polyfónne zaťaženie.
Basový part je napísaný v bežnej basovej tessiture. Intonačne to nie je vždy jednoduché, napríklad ťahy po chromatickej stupnici sú zložité (takty 5-6, 14, 23). Jednou z najťažších častí práce pre basy je ich sólový výstup na slová: „Krásna palma rastie...“ (takty 15-16), kde sú intonácie stúpajúcich tercií a kvart. Vo všeobecnosti by však táto časť nemala spôsobovať účinkujúcim žiadne zvláštne ťažkosti.
Dýchanie v diele je frázové, pretože text je poetický. V nutria frázy je reťaz.
Príklad:
Na severe stojí divoká borovica na holom vrchole. A driemajúc, hojdajúca sa a oblečená v sypkom snehu, ako riza, ona (1-8v.).
Pozornosť si vyžadujú aj slovníkové črty diela. Samohlásky a spoluhlásky sa znížia. Na miestach, kde p, musíte text vysloviť veľmi jasne, aby ste poslucháčovi sprostredkovali význam verša. V zvukovej vede by mala byť prítomná kantiléna, mali by sa spievať samohlásky a spoluhlásky by sa mali pripájať k ďalšej slabike, k ďalšej samohláske.
Ťažkosti s vedením. 1) Je potrebné zachovať celistvosť formulára.
2) Každá šarža sa zobrazuje správne
auftakty.

3) Je potrebné vyjadriť náladu hudobnej frázy gestom.
4) Presnosť prenosu dynamiky.

Záver

Sergej Ivanovič Taneyev výrazne prispel k ruskej hudbe. Zohral veľkú úlohu pri tvorbe diel pre a capella zbor a pozdvihol tento žáner na úroveň samostatnej, štýlovo samostatnej skladby. Texty pre zbory vyberal Taneyev s veľkou starostlivosťou; všetci patria k najlepším ruským básnikom a vyznačujú sa vysokým umením. Taneyevove témy, na ktorých stavia svoje diela, sú melodické. Hlasový prejav je bezchybný. Zborové hlasy, prepletené do zvukových komplexov, vytvárajú zaujímavú a jedinečnú harmóniu. Skladateľ nikdy nezneužíva extrémne zvuky rozsahov. Vie, ako udržať svoje hlasy v určitom usporiadaní navzájom, poskytujúc vynikajúcu zvukovosť. Polyfónne vedenie hlasu nenarúša jednotu zvuku. Toto je výsledok majstrovstva Taneyevovho zborového štýlu.
Značné ťažkosti predstavujú Taneyevove zbory zo strany systému, vyplývajúce z chromatizmov a komplexnej harmónie. Uľahčujúcim momentom je prísna logika vedenia hlasu. Taneyev kladie na interpretov svojich zborov veľké nároky. Jeho diela vyžadujú od zborových spevákov dobrý vokálny základ, ktorý im umožňuje vydolovať melodický, pretrvávajúci zvuk, voľný vo všetkých registroch.
Dielo "Pine" je napísané na poetických líniách M. Yu. Lermontova, ktoré odhaľuje tému osamelosti. Borovica, ktorá stojí sama v chladnej krajine, pod snehom. Je jej zima, ale nie fyzicky, duša je zamrznutá. Stromu chýba komunikácia, niečia podpora, sympatie. Borovica každý deň sníva o komunikácii s palmou. Ale palma je ďaleko od divokého severu, na horúcom juhu.
Borovica ale zábavu nevyhľadáva, nemá záujem o veselú palmu, ktorá by jej robila spoločnosť, keby bola nablízku. Borovica si uvedomí, že kdesi ďaleko je v púšti palma a jej samotnej je rovnako zle. Borovica nemá záujem o blaho okolitého sveta. Nestará sa o chlad a púšť, ktorá je okolo. Žije vo sne o ďalšej takejto osamelej bytosti.
Ak by bola palma na horúcom juhu šťastná, potom by pre borovicu nebola vôbec zaujímavá. Pretože potom by palma nebola schopná porozumieť borovici, súcitiť s ňou. Všetky tieto skúsenosti dokázal Taneyev sprostredkovať prostredníctvom hudby pomocou výrazových prostriedkov ako: dynamika, tempo, tonalita, textúra prezentácie.

Bibliografia

Hudobný encyklopedický slovník / Ch. vyd. G.V. Keldysh. - M.: Sovietska encyklopédia, 1990 - 672 s.: chor.
www.wikipedia.ru
http://hor.by/2010/08/popov-taneev-chor-works/

1

1 Federálna štátna rozpočtová vzdelávacia inštitúcia vyššieho odborného vzdelávania „Rostovské štátne konzervatórium (Akadémia) pomenovaná po S.V. Rachmaninov“ z Ministerstva kultúry Ruskej federácie

Článok je venovaný evolučným procesom v zborovej miniatúre, ktoré boli výsledkom premien svetonázorového, filozofického, etického a sociokultúrneho poriadku prvej polovice dvadsiateho storočia. Panorámu hlbokých zmien v spoločnosti dopĺňala tendencia zintenzívňovať umeleckú reflexiu dynamicky sa rozvíjajúceho obrazu sveta. V tejto práci je úlohou zvážiť v tejto súvislosti, ako miniatúra rozširuje svoj hudobno-asociačný, významový objem. V súlade s pokrytím problému je zahrnutý koncept evolúcie v umení. Autor odhaľujúc jej podstatu a vychádzajúc z nej skúma miniatúru z pohľadu evolučných procesov v umení. Autor si všíma výrazné smery vo vývoji hudobného umenia, ktoré ovplyvnili zborovú miniatúru, a to: detailnejší a subtílnejší prenos emocionálnych a psychologických gradácií obrazu a nasadenie asociatívnych vrstiev, ktoré zovšeobecňujú umelecký kontext diela. Vzhľadom na to sa pozornosť upriamuje na rozširujúce sa možnosti hudobného jazyka. V tomto ohľade sa zdôrazňujú rôzne parametre evolučnej flexibility chorálneho tkaniva. Ako výsledok porovnávacej analýzy zborov V.Ya. Shebalin a P.I. Čajkovskij uzatvára: široká škála inovácií, odrážajúca zvýšenú expresivitu melodicko-verbálnych štruktúr, vznik kontrastnej polyfónie textúrnych plánov, viedla k novej úrovni informácií v zborovej miniatúre.

evolučný proces

úroveň informačného obsahu

hudobno-asociačná obsahová vrstva

hudobný jazyk

štruktúrno-jazykové sémantické útvary

hudobná strofa

melodicko-verbálne štruktúry

1. Asafiev B.V. Hudobná forma ako proces. - 2. vyd. - M .: Hudba, pobočka Leningrad, 1971. - 375 s., C. 198.

2. Batyuk I.V. K problému interpretácie Novej zborovej hudby 20. storočia: Autor. dis. ... cukrík. žaloba: 17.00.02 .. - M., 1999. - 47 s.

3. Belonenko A.S. Obrazy a črty štýlu modernej ruskej hudby 60-70 rokov pre a capella zbor // Otázky teórie a estetiky hudby. - Problém. 15. - L .: Hudba, 1997. - 189 s., S. 152.

5. Podrobnejšie pozri: Mazel L. A. Otázky analýzy hudby. Skúsenosti z konvergencie teoretickej hudobnej vedy a estetiky. - M.: Sovietsky skladateľ, 1978. - 352 s.

6. Khakimova A.Kh. Choir a capella (historické, estetické a teoretické otázky žánru). - Taškent, "Fan" Akadémia vied Uzbeckej republiky, 1992 - 157 s., S. 126.

7. Pozri viac O. Cheglakov Evolučné umenie [Elektronický zdroj]. -- Režim prístupu: http://culture-into-life.ru/evolucionnoe_iskusstvo/ (prístup 26.04.2014).

8. Shchedrin R. Kreativita // Bulletin skladateľa. - Problém. 1. - M., 1973. - S. 47.

Od druhej polovice 20. storočia vstupuje zborové umenie do nového obdobia rozvoja. Je to dané novými náladami v spoločnosti počas 60. rokov a vnímanou potrebou návratu k pôvodným formám hudobnej kultúry a spirituality. Intenzívny rozvoj zborového prejavu, profesionálneho i amatérskeho, zvyšovanie úrovne interpretačnej kultúry sa stalo podnetom pre vznik mnohých inovatívnych diel. Ustálenie žánru zborovej miniatúry a jeho umeleckého potenciálu si vyžiadalo rozšírenie palety výrazových možností. Dôkazom toho bolo formovanie zborových cyklov. Rozkvet zborovej miniatúry, formovanie princípov jednoty sa stalo „dôsledkom všeobecnej intelektualizácie tvorivého myslenia, posilňujúceho moment zmysluplne racionálneho začiatku“.

V súlade s evolučnými procesmi sa jednotlivé štýly vyznačovali rastom integračných kvalít, mali schopnosť „zapojiť rozsiahle oblasti asociatívnych vedomostí a emocionálnych a psychologických skúseností do kontextu umeleckého vnímania“. A to zase umožnilo vytvoriť kvalitatívne novú úroveň informatívnosti zborového diela. V tomto ohľade sú obzvlášť pozoruhodné slová veľkého súčasného umelca Rodiona Shchedrina: „Na sprostredkovanie tej či onej informácie si ľudia budúcnosti vystačia s oveľa menším počtom slov a znakov. No, ak to preložíme do hudby, potom to zrejme povedie ku stručnosti, koncentrácii myslenia a následne ku koncentrácii prostriedkov a nejakému väčšiemu bohatstvu hudobných informácií ... “.

Kritériom evolúcie v umení nie je len „výzva k povzneseniu ducha“, ale samozrejme aj „umelecká úroveň“, ktorá zabezpečuje zvýšenie presnosti a filigránskej techniky, ktorej detaily tvoria hlboká mnohorozmernosť obrazu.

Pozrime sa na evolučné procesy a cappella zborovej hudby cez prizmu týchto kritérií. História vývoja hudobného umenia svedčí o tom, že procesy zamerané na rozšírenie výrazových možností jazyka sa uberajú dvoma smermi: „prehlbovanie kontrastu a ďalšia polarizácia stabilného a nestabilného vo všetkých výrazových systémoch hudby a sú spojené s viacerými a detailnejšie a jemnejšie gradovanie emocionálnych a psychologických prechodov od pólu napätia k relaxácii a naopak. Pocity človeka sa nemenia, ale obohacujú sa jeho zážitky, čo znamená, že keď sa stane objektom hudobného stelesnenia, „jeho obraz si vyžaduje stále širšie opodstatnenie – sociálne pozadie, historickú perspektívu, dejovo-každodennú konkrétnosť, morálnu a etiku zovšeobecňovanie“. V podstate ide o nasadenie širokej palety nových hudobno-asociačných obsahových vrstiev – dopĺňanie, tieňovanie, prehlbovanie, rozširovanie, zovšeobecňovanie umeleckého kontextu diela, čím sa stáva nekonečne priestranným, ďaleko za „figurálnosťou zápletky“ .

Tieto evolučné procesy, úzko súvisiace s hlavnou črtou miniatúry – jej schopnosťou korešpondovať s vonkajším svetom, s inými systémami, majú pôvod vo vnútorných štruktúrach a prvkoch, ktoré tvoria látku zborového diela. Organicky prepojené, majú rôznu schopnosť transformácie a odrazu mimohudobnosti, teda mobility, a teda evolučnej flexibility. Zvuková hlasitosť zborových party a zboru ako celku má dokonalú stabilitu. Relatívne stabilné štruktúrno-jazykové útvary sú nositeľmi určitej sémantiky a zodpovedajúcich asociácií. A napokon, hudobný jazyk má mobilitu a schopnosť vytvárať nekonečne nové vnútorné štrukturálne spojenia.

Polyfonický zborový systém má v rámci hudobného jazyka syntézu verbálnej a neverbálnej zložky. Práve pre ich špecifické vlastnosti sa hudobný jazyk vyznačuje vnútornou pohyblivosťou a otvára neobmedzené možnosti reorganizácie pre celý systém.

Obráťme sa na expresívne rečové prvky hudobného jazyka. Na základe koncepcie B. Asafieva, že intonácia je „porozumenie zvuku“, usudzujeme, že v jej rámci sa formuje celá škála charakteristických odtieňov obsahu. K tomu dodajme, že povaha zvuku reprodukovaného človekom má jedinečnú schopnosť integrovať výrazové možnosti a kvality rôznych nástrojov. Na záver: pohyblivé prvky verbálnej zložky viachlasného zborového systému: emocionálne zafarbenie a zvuková tvorba (artikulácia). To znamená, že v intonácii ľudského hlasu zafixujeme emocionálnu a sémantickú zložku a v artikulačných črtách vytvoreného zvuku môžeme zachytiť ďalšie sýte farby obsahu, organicky splývajúce s významom.

V interakcii slova a hudby v druhej polovici 20. storočia. vznikali najzložitejšie vzťahy charakterizované zvyšovaním pozornosti venovanej výslovnosti slovného textu spolu s jeho intonáciou. Povaha speváckej dikcie sa začala meniť so špecifikami zborového písania. Zvuková tvorba, teda artikulácia, začala zahŕňať trojjedinú úlohu pri sprostredkovaní verbálneho významu: jasné a presné podanie slova v zmysle ťahu, rozšírenie výslovno-intonačných metód a zjednotenie verbálnych mikroštruktúr do jediný sémantický celok. „... Spevák sa stáva „majstrom umeleckého slova“, schopným používať „reč timbrov“, timbrovo-psychologickú farbu slova.

Vývoj prostriedkov personifikácie reči, držiaci krok s vývojom výrazových prostriedkov hudby, sa stal jedným z dôvodov vzniku trendu kontrastného vrstvenia textúrovaných vrstiev. Bolo to spôsobené najmä apelom na novú tému, na rôzne „historické štýly“ hudby, melódiu moderného inštrumentalizmu, romantické texty a pod.

Textúrne plány boli navrhnuté tak, aby odhalili koloristické vlastnosti vertikály, aby sa dosiahla timbrová špecifickosť zborového zvuku. Podstata týchto inovácií spočívala v rôznych kombináciách spôsobov prezentácie materiálu, odrážajúcich túžbu po rozmanitosti a brilantnosti. Škála tvorivých experimentov v tejto oblasti bola pomerne široká: od „ostrý kontrast, juxtapozícia typov zborových textúr“ až po „dôrazne asketickú čiernobielu dvojhlasnú grafiku“ .

Vráťme sa k hudobnej zložke zborového zvuku. Určme pohyblivosť prvkov v hudobnej zložke polyfónnej tkaniny. Pri vývoji základného výskumu „Problémy analýzy hudby“ L.A. Mazel hovorí, že výrazové prostriedky tvoriace kombinované komplexy majú možnosť „veľkej variability emocionálnych a sémantických významov“.

Urobme záver. Posilnenie procesov vzájomného ovplyvňovania verbálno-rečovej a hudobnej zložky vo svetle rozšírenia predmetu, apel na rôzne hudobné štýly, najnovšie kompozičné postupy, viedlo k obnoveniu hudobnej sémantiky, aktivizácii interakcie. medzi rôznymi štrukturálnymi a sémantickými rovinami a bola rozhodujúca pri kumulácii informačného obsahu umeleckého obsahu, kapacity, výtvarnej všestrannosti zborových miniatúr.

V tejto súvislosti sa obráťme na tvorbu ruských zborových skladateľov druhej polovice 20. storočia, najmä na diela V.Ya. Šebalina (1902-1963). Skladateľ patril k tej vetve zborových umelcov, ktorí tvorili svoje diela v súlade s romantickými tradíciami, starostlivo zachovávajúc základy ruskej zborovej školy. V.Ya. Šebalin obohatil zborové umenie o zásadne nový typ polyfónneho prednesu spojeného s interpretačnou tradíciou sedliackej vleklej piesne. Aby sme jasnejšie načrtli nové kompozičné techniky a ich význam pre evolučné procesy vo všeobecnosti pre zborovú miniatúru, urobíme komparatívny analytický náčrt zborových partitúr od P.I. Čajkovskij a V.Ya. Shebalin, napísaný na jednom texte - básni M.Yu. Lermontov "Cliff".

Začnime od stelesnenia jediného verbálneho textu. Celé dielo Čajkovského je napísané v prísnej akordovej textúre. Expresívnosť básnického textu dosahuje skladateľ jasným rozdelením hudobnej strofy na mikroštruktúry, z ktorých je v každej intonácii vyčlenený vrchol (pozri napr. 1). Výrazné slová sú zdôraznené (pozri 3. takt) vďaka špeciálnemu usporiadaniu akordu (sextakord so zdvojenou kvintou v sopránových a altových partoch), intonačným skokom vo vrchnom vedúcom hlase.

Príklad 1. P.I. Čajkovského "Zlatý oblak prenocoval", strofa č.1

Mikro melodicko-verbálne štruktúrne prvky vo V.Ya. Šebalin sú organicky zapísané do hudobnej a poetickej strofy (pozri napr. 2), ktorá predstavuje jednotnú syntax charakteristickú pre ruskú kresbovú pieseň.

Príklad 2. V.Ya. Shebalin "Cliff", sloha č. 1

Vzhľadom na textúrno-funkčnú interakciu hlasov sledujeme nasledujúce rozdiely. Ako bolo uvedené vyššie, práca P.I. Čajkovskij je napísaný prísnou akordickou polyfóniou s jednoúrovňovým zvukom hlasov. Toto je homofónny sklad koloristického obsahu s popredným sopránom. Vo všeobecnosti je sémantické zafarbenie textúry spojené s duchovnou hudbou ruských kultových spevov (pozri napr. 1).

Žánrovo štylistické sfarbenie "The Cliff" od V.Ya. Shebalina odráža osobitnú tradíciu predvádzania ruských ľudových piesní, najmä striedavého vstupu hlasov. Ich textúrna interakcia nie je rovnako vyjadrená vo zvuku: pozornosť sa mení z jedného hlasu na druhý (pozri Príklad 2). V zborovej kompozícii skladateľ používa rôzne typy textúrovanej kresby, čo nám umožňuje hovoriť o farebnosti textúrovaných riešení vo všeobecnosti. Uveďme si príklady. Umelec začína dielo aranžovaním hudobnej látky v štýle subvokálnej polyfónie s charakteristickou melódiou, potom využíva homogénnu akordickú textúru (pozri zv. 11), v poslednej fáze dramatického vývoja vytvára kontrastné textúrne vrstvy, využívajúc timbru sfarbenie rôznych zborových skupín. K stratifikácii textúry dochádza v dôsledku izolácie violového partu, obdareného hlavnou informačnou záťažou, a skupiny basových a tenorových partov, ktoré tvoria podkladovú vrstvu. Umelecký efekt objemných emocionálnych obsahov dosahuje skladateľ izolovaním rôznych štruktúrnych a sémantických zvukových rovín. To je dosiahnuté v podkladovej vrstve jedinou rytmickou a dynamickou nuansou, zahustením zborového zvuku rozdelením partov na divisi, objavením sa ostinátnej toniky v druhej basovej časti, ktorá má nízky rozsah presahu, a použitím tzv. zvuková technika sonor. Tieto charakteristiky tvoria ponurú farbu pozadia zvuku. V tej istej časti diela ako prvok forsírovania výrazu sledujeme aj techniku ​​imitačného snímania hlavného hlasu v sopránovom parte (zv. 16).

Dramaturgia básne M.Yu. Lermontov je postavený na protiklade dvoch obrazov. Ako P.I. kreslí svoje postavy? Čajkovského? Využitím expresivity zborovo-akordovej textúry skladateľ, zvýraznením kľúčových slov, zvýrazňuje zvukovosť všetkých hlasov, „preberá“ ich do vysokej tessitury a ako metódu zvyšovania zvuku používa aj zarážky na trvalých zvukoch. energie pri približovaní sa k vrcholu. Napríklad uzlové sémantické momenty, kde sa informačný obsah presmeruje z obrazovej roviny do roviny vnútorného psychologického stavu hrdinu, skladateľ medzi slová vypisuje dlhé pauzy, čím im dodáva výraznú sémantickú záťaž. Umelec ich zvýrazňuje jasnými harmonickými posunmi, dynamickými nuansami a špeciálnym tempom.

Napríklad v poetickej línii „... ale vo vráske starého útesu bola mokrá stopa“ vytvára Čajkovskij nasledujúcu syntaktickú konštrukciu s dôrazom na referenčné tóny intonačných buniek.

Príklad 3. P.I. Čajkovského "Zlatý oblak prenocoval", strofa č.3

Do poslednej mikro melodicko-verbálnej štruktúry vnáša skladateľ nečakanú synkopu, ktorá zdôrazňuje osobitosť kľúčového slova ako vrcholu hudobnej frázy.

Shebalin, ktorý má vo svojom arzenáli rôzne typy textúr, „reguluje“ variabilitu zvukového obsahu aktiváciou jeho vertikálnych alebo horizontálnych súradníc. Skladateľ stavia svoju hudobnú strofu iným spôsobom. Začne to charakteristickým žánrovo-štylistickým refrénom (úvod basového partu, potom snímanie viol), ktorý v sebe nesie impulz horizontálnej melodickej energie, no následne mení textúrnu polohu, aby zvýraznil slovo „vo vráske“ . Autor stavia polyfónnu štruktúru do akordickej vertikály a v tomto hudobnom statickom charaktere sa vynára deklamačná jasnosť a význam kľúčového slova. V statike hudobného vývoja sa objavujú ďalšie farby slova: artikulačný prednes, timbre-registrové pozadie jeho zvuku, harmonická farba. Zmenou textúrnej perspektívy teda skladateľ „zvýrazní“ drobné detaily obrazu, pričom zachová celkový pohyb zvuku.

Na rozdiel od P.I. Čajkovskij, V. Ya. Shebalin využíva širokú timbrovú škálu zborových partov, zapínanie a vypínanie rôznych hlasov, timbrovú dramaturgiu zborových skupín.

Príklad 4. V.Ya. Shebalin "Cliff", sloha č. 3

Zhrnieme: cesta od P.I. Čajkovskij V.Ya. Shebalin - to je spôsob, ako konkretizovať slovo pomocou hudby, nájsť čoraz jemnejšie paritný vzťah a interakciu s hudobnou zložkou, postavenú na jednote a rovnováhe. Ide o nájdenie rovnováhy v polyfónnom zvukovom pohybe medzi dynamickým odvíjaním udalostí a statickým charakterom, zvýrazňujúc hlavné míľniky sémantického kontextu. Ide o vytvorenie obklopujúceho textúrneho pozadia, ktoré vytvára emocionálnu hĺbku obsahu, ktorá umožňuje poslucháčovi vnímať krásu faziet obrazu, gradáciu zmyselnej palety. Evolučné procesy druhej polovice 20. storočia čoraz viac presadzovali v zborovej miniatúre jej hlavný koreň, žánrovú črtu – významový kolaps v difúznej interakcii hudobného a básnického textu.

Recenzenti:

Krylova A.V., doktorka kultúrnych štúdií, profesorka Štátneho konzervatória v Rostove. S.V. Rachmaninov, Rostov na Done;

Taraeva G.R., doktorka dejín umenia, profesorka Štátneho konzervatória v Rostove. S.V. Rachmaninov, Rostov na Done.

Dielo sa do redakcie dostalo 23. júla 2014.

Bibliografický odkaz

Grinčenko I.V. ZBOROVÁ MINIATURA V RUSKEJ HUDBE DRUHEJ POLOVICE XX STOROČIA // Fundamental Research. - 2014. - č.9-6. - S. 1364-1369;
URL: http://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=35071 (dátum prístupu: 28.10.2019). Dávame do pozornosti časopisy vydávané vydavateľstvom "Academy of Natural History"