Bola to garshinova analýza. Vlastnosti tvorivého spôsobu V. Garshina v dielach zaradených do detského čítania

Úvod

Kapitola 1. Formy psychologickej analýzy v próze V.M. Garshina

1.1. Umelecký charakter spovede 24-37

1.2. Psychologická funkcia „blízka“ 38-47

1.3 Psychologická funkcia portrétu, krajiny, prostredia 48-61

Kapitola 2 Poetika rozprávania v próze V.M. Garshina

2.1. Naratívne typy (opis, rozprávanie, zdôvodnenie) 62-97

2.2. „Mimozemská reč“ a jej naratívne funkcie 98-109

2.3. Funkcie rozprávača a rozprávača v spisovateľovej próze 110-129

2.4. Uhol pohľadu v naratívnej štruktúre a poetike psychológie 130-138

Záver 139-146

Literatúra 147-173

Úvod do práce

Neutíchajúci záujem o poetiku V.M. Garshin naznačuje, že táto oblasť výskumu zostáva pre modernú vedu veľmi dôležitá. Spisovateľova tvorba bola oddávna predmetom skúmania z hľadiska rôznych smerov a literárnych škôl. V tejto výskumnej rôznorodosti však vynikajú tri metodologické prístupy, z ktorých každý spája celú skupinu vedcov.

Komu najprv V skupine by mali byť vedci (G.A. Byalogo, N.Z. Belyaev, A.N. Latynin), ktorí uvažujú o Garshinovom diele v kontexte jeho biografie. Opisujúc štýl písania prozaika vo všeobecnosti, analyzujú jeho diela v chronologickom poradí, pričom určité „posuny“ v poetike korelujú s etapami jeho tvorivej cesty.

Vo výskume druhý smerov Garshinovej prózy je pokrytý najmä v komparatívno-typologickom aspekte. V prvom rade by sme tu mali spomenúť článok N.V. Kozhukhovskaya „Tolstého tradícia vo vojenských príbehoch V.M. Garshin“ (1992), kde je zvlášť poznamenané, že v mysliach Garshinových postáv (rovnako ako v mysliach postáv L.N. Tolstého) neexistuje žiadna „ochranná psychologický reakcia“, ktorá by im umožnila netrápiť sa pocitmi viny a osobnej zodpovednosti. Práce v Garshinových štúdiách druhej polovice 20. storočia sa venujú porovnávaniu prác Garshina a F.M. Dostojevskij (článok F.I. Evnina „F.M. Dostojevskij a V.M. Garshin“ (1962), kandidátska práca G.A. Skleinisa „Typológia postáv v románe F.M. Dostojevského „Bratia Karamazovovci“ a v .M. Garshin v 80. rokoch)“ (1999) ).

Po tretie Skupinu tvoria práce tých výskumníkov, ktorí

zameraný na štúdium jednotlivých prvkov poetiky

Garshinova próza vrátane poetiky jeho psychologizmu. Zvláštny záujem

prezentuje dizertačný výskum V.I. Shubin „Schopnosť

psychologický rozbor v diele V.M. Garshin“ (1980). V našom

pozorovaní sme sa opierali o jeho závery, že rozliš

zvláštnosťou spisovateľových poviedok je „...vnútorná energia, vyžadujúca krátky a živý prejav, psychologický sýtosť obrazu a celého príbehu.<...>Morálne a sociálne problémy, ktoré prenikajú celým Garshinovým dielom, našli svoje živé a hlboké vyjadrenie v metóde psychologickej analýzy založenej na pochopení hodnoty ľudskej osobnosti, morálneho princípu v živote človeka a jeho sociálneho správania. Okrem toho sme zohľadnili výsledky výskumu tretej kapitoly práce „Formy a prostriedky psychologickej analýzy v príbehoch V.M. Garshin“, v ktorom V.I. Shubin rozlišuje päť foriem psychologickej analýzy: vnútorný monológ, dialóg, sny, portrét a krajina. Na podporu záverov výskumníka však konštatujeme, že portrét a krajinu uvažujeme v širšom, z hľadiska poetiky psychologizmu, funkčnom rozsahu.

Rôzne aspekty poetiky Garshinovej prózy analyzovali autori kolektívnej štúdie „Poetika V.M. Garshin“ (1990) Yu.G. Milyukov, P. Henry a ďalší. Kniha sa dotýka najmä problémov témy a formy (vrátane typov rozprávania a typov lyriky), obrazov hrdinu a „kontrahrdinu“, skúma impresionistický štýl spisovateľa a „umeleckú mytológiu“ jednotlivých diel, nastoľuje otázku princípov štúdia Garshinových nedokončených príbehov (problém rekonštrukcie).

Trojzväzková zbierka „Vsevolod Garshin na prelome storočí“ („Vsevolod Garshin na prelome storočí“) predstavuje výskum vedcov z rôznych krajín. Autori zbierky venujú pozornosť nielen rôznym aspektom poetiky (S.N. Kaidash-Lakshina „Obraz „padnutej ženy“ v diele Garshina“, E.M. Sventsitskaya „Koncept osobnosti a svedomia v diele Vs. Garshina, Yu.B. Orlitského „Básne v próze v diele V. M. Garshina“ atď.), ale riešia aj zložité problémy prekladu spisovateľovej prózy do angličtiny (M. Dewhirst „Tri preklady Garshina“ s Príbeh “ Tri červené kvety" " atď.).

Problémy poetiky zaujímajú dôležité miesto takmer vo všetkých dielach venovaných dielu Garshina. Väčšina štrukturálnych štúdií je však stále súkromných alebo epizodických. Týka sa to predovšetkým štúdia rozprávania a poetiky psychologizmu. V tých prácach, ktoré sa k týmto problémom približujú, ide skôr o položenie otázky ako o jej riešenie, čo je samo o sebe podnetom pre ďalší výskum. Preto relevantné môžeme uvažovať o identifikácii foriem psychologickej analýzy a hlavných zložiek poetiky rozprávania, čo nám umožňuje priblížiť sa k problému štrukturálnej kombinácie psychologizmu a narácie v Garshinových prózach.

Vedecká novinka Dielo je determinované tým, že sa po prvý raz navrhuje dôsledná úvaha o poetike psychologizmu a rozprávania v Garshinových prózach, ktorá je najcharakteristickejšou črtou spisovateľovej prózy. Prezentuje sa systematický prístup k štúdiu Garshinovho diela. Odkrývajú sa nosné kategórie v poetike spisovateľovho psychologizmu (spoveď, „blízka“, portrét, krajina, prostredie). Vymedzujú sa také naratívne formy v Garshinovej próze ako opis, rozprávanie, zdôvodňovanie, reč iných ľudí (priama, nepriama, nevhodne priama), uhly pohľadu, kategórie rozprávača a rozprávača.

Predmet štúdií je osemnásť príbehov od Garshina.

Cieľ dizertačný výskum - identifikácia a analytický popis hlavných umeleckých foriem psychologickej analýzy v Garshinovej próze, systematické štúdium jej naratívnej poetiky. Výskumnou úlohou je ukázať, ako sa v prozaických dielach spisovateľa uskutočňuje prepojenie medzi formami psychologickej analýzy a rozprávania.

V súlade s cieľom, konkrétne úlohy výskum:

1. uvažovať o vyznaní v poetike autorovho psychologizmu;

určiť funkcie „blízka“, portrétu, krajiny, prostredia v poetike psychológie spisovateľa;

študovať poetiku rozprávania v dielach spisovateľa, odhaliť umeleckú funkciu všetkých naratívnych foriem;

identifikovať funkcie „cudzie slovo“ a „uhol pohľadu“ v Garshinovom rozprávaní;

5. opísať funkcie rozprávača a rozprávača v próze spisovateľa.
Metodologický a teoretický základ dizertačné práce sú

literárne diela A.P. Auera, M.M. Bachtin, Yu.B. Boreva, L.Ya. Ginzburg, A.B. Esina, A.B. Krinitsyna, Yu.M. Lotman, Yu.V. Manna, A.P. Skaftymová, N.D. Tamarchenko, B.V. Tomaševskij, M.S. Uvarová, B.A. Uspensky, V.E. Khalizeva, V. Schmid, E.G. Etkind, ako aj lingvistické štúdie V.V. Vinogradova, N.A. Koževniková, O.A. Nechaeva, G.Ya. Solganika. Na základe prác týchto vedcov a úspechov modernej naratológie bola vyvinutá metodológia imanentná analýza, umožňujúce odhaliť umeleckú podstatu literárneho fenoménu plne v súlade s tvorivým úsilím autora. Hlavným metodologickým referenčným bodom pre nás bol „model“ imanentnej analýzy, prezentovaný v práci A.P. Skaftymov "Tematické zloženie románu "Idiot"".

teoretická význam Práca spočíva v tom, že na základe získaných výsledkov sa vytvára možnosť prehĺbiť vedecké chápanie poetiky psychologizmu a štruktúry rozprávania v Garshinových prózach. Závery urobené v práci môžu slúžiť ako základ pre ďalšie teoretické štúdium Garshinovho diela v modernej literárnej kritike.

Praktický význam Práca spočíva v tom, že jej výsledky možno použiť pri rozvoji kurzu dejín ruskej literatúry 19. storočia, špeciálnych kurzov a špeciálnych seminárov venovaných dielu Garshina.

Dizertačné materiály môžu byť zaradené do voliteľného predmetu humanitných vied na strednej škole. Hlavné opatrenia na obranu:

1. Spoveď v Garshinových prózach prispieva k hlbokému prieniku do
vnútorný svet hrdinu. V príbehu „Noc“ sa stáva hrdinova spoveď
hlavná forma psychologickej analýzy. V iných príbehoch („Štyri
deň“, „incident“, „zbabelec“) jej nie je dané ústredné miesto, ale ona
napriek tomu sa stáva dôležitou súčasťou poetiky a interaguje s ostatnými
formy psychologickej analýzy.

"Detail" v Garshinovej próze je prezentovaný: a) vo forme podrobných opisov s komentármi hodnotiaceho a analytického charakteru ("Z memoárov vojaka Ivanova"); b) pri opise umierajúcich ľudí sa pozornosť čitateľa upriamuje na vnútorný svet, psychologický stav hrdinu, ktorý je nablízku ("Smrť", "Zbabelec"); c) vo forme zoznamu akcií hrdinov, ktorí ich vykonávajú v okamihu, keď je vedomie vypnuté („Signál“, „Nadezhda Nikolaevna“).

Portrétne a krajinárske náčrty, opisy situácie v Garshinových príbehoch umocňujú emocionálny vplyv autora na čitateľa, vizuálne vnímanie a v mnohom prispievajú k odhaľovaniu vnútorných pohybov duší postáv.

V naratívnej štruktúre Garshinových diel dominujú tri typy narácie: opis (portrét, krajina, prostredie, charakteristika), narácia (špecifická etapa, zovšeobecnená etapa a informačná) a zdôvodnenie (nominálne hodnotiace zdôvodnenie, zdôvodnenie na ospravedlnenie konania, zdôvodnenie na predpis alebo opisy činov, zdôvodnenie s významom potvrdenia alebo negácie).

Priama reč v textoch spisovateľa môže patriť hrdinovi aj predmetom (rastlinám). V dielach Garshina je vnútorný monológ postavený ako apel postavy na seba. Štúdium nepriamych a

nepriama reč ukazuje, že tieto formy reči niekoho iného v Garshinovej próze sú oveľa menej bežné ako priama reč. Pre spisovateľa je dôležitejšie reprodukovať skutočné myšlienky a pocity postáv (ktoré je oveľa pohodlnejšie sprostredkovať priamou rečou, čím sa zachovajú vnútorné pocity a emócie postáv). Garshinove príbehy obsahujú nasledujúce uhly pohľadu: z hľadiska ideológie, časopriestorových charakteristík a psychológie.

Rozprávač v Garshinovej próze sa prejavuje vo formách prezentácie udalostí z prvej osoby a rozprávač - z tretej, čo je systémový vzorec v poetike rozprávania spisovateľa.

Psychológia a rozprávanie v Garshinovej poetike sú v neustálej interakcii. V takejto kombinácii tvoria mobilný systém, v rámci ktorého dochádza k štrukturálnym interakciám.

Schválenie práce. Hlavné ustanovenia výskumu dizertačnej práce boli prezentované vo vedeckých správach na konferenciách: na X Vinogradovských čítaniach (GOU VPO MGPU. 2007, Moskva); XI. Vinogradovské čítania (GOU VPO MGPU, 2009, Moskva); X konferencia mladých filológov "Poetika a komparatistika" (GOU VPO MO "KSPI", 2007, Kolomna). K téme štúdie bolo publikovaných 5 článkov, z toho dva v publikáciách zaradených do zoznamu Vyššej atestačnej komisie Ministerstva školstva a vedy Ruska.

Štruktúra práce určený cieľmi a zámermi štúdie. Dizertačná práca sa skladá z úvodu, dvoch kapitol, záveru a zoznamu použitej literatúry. AT najprv Kapitola dôsledne skúma formy psychologickej analýzy v Garshinových prózach. In druhý Kapitola analyzuje naratívne modely, podľa ktorých je rozprávanie v príbehoch spisovateľa organizované. Práca je ukončená zoznamom literatúry, ktorý obsahuje 235 položiek.

Umelecký charakter vyznania

Spoveď ako literárny žáner po N.V. Gogol je čoraz viac distribuovaný v ruskej literatúre XIX storočia. Od chvíle, keď sa vyznanie etablovalo ako žáner v ruskej literárnej tradícii, začal sa opačný jav: stáva sa súčasťou literárneho diela, rečovou organizáciou textu, súčasťou psychologickej analýzy. Práve o tejto forme priznania sa dá diskutovať v kontexte Garshinovho diela. Táto rečová forma v texte plní psychologickú funkciu.

„Literárna encyklopédia pojmov a pojmov“ definuje vyznanie ako dielo, „v ktorom sa rozprávanie vedie v prvej osobe a rozprávač (sám autor alebo jeho hrdina) vpúšťa čitateľa do najhlbších hlbín vlastného duchovného života. , snažiac sa pochopiť „konečnú pravdu „o sebe, svojej generácii“.

Ďalšiu definíciu spovede nachádzame v diele A.B. Krinitsyn, Spoveď podzemného človeka. K antropológii F.M. Dostojevskij“ je „dielo napísané v prvej osobe a navyše obdarené aspoň jednou alebo viacerými z nasledujúcich čŕt: 1) dej obsahuje veľa autobiografických motívov prevzatých zo života samotného spisovateľa; 2) rozprávač často prezentuje seba a svoje činy v negatívnom svetle; 3) rozprávač podrobne opisuje svoje myšlienky a pocity, pričom sa zapája do sebareflexie. Výskumník tvrdí, že žánrotvorným základom literárnej spovede je prinajmenšom postoj hrdinu k úplnej úprimnosti. Podľa A.B. Krinitsyn, pre spisovateľa, kľúčový význam spovede spočíva v schopnosti odhaliť vnútorný svet hrdinu čitateľovi bez narušenia umeleckej vierohodnosti.

PANI. Uvarov poznamenáva: „Text vyznania vzniká len vtedy, keď potreba pokánia pred Bohom vyústi do pokánia pred sebou samým. Výskumník upozorňuje, že priznanie je zverejnené, čitateľné. Podľa M.S. Uvarov, téma autorkinho vyznania v hrdinovi je charakteristická pre ruskú beletriu, pomerne často sa spoveď stáva kázňou a naopak. Dejiny spovedného slova dokazujú, že spoveď nie je poučným morálnym pravidlom, ale poskytuje príležitosť na „sebavyjadrenie duše, ktorá v spovednom úkone nachádza radosť aj očistu“.

S.A. Tuzkov, I.V. Tuzková si všíma prítomnosť subjektívno-konfesionálneho princípu v Garshinových prózach, ktorý sa prejavuje „v tých Garshinových príbehoch, kde je rozprávanie vo forme prvej osoby: personifikovaný rozprávač, formálne oddelený od autora, v skutočnosti vyjadruje svoje názory na živote.... V tých istých príbehoch spisovateľa, kde rozprávanie vedie podmienený rozprávač, ktorý nevstupuje priamo do zobrazovaného sveta, sa vzdialenosť medzi autorom a hrdinom o niečo zväčšuje, ale aj tu dochádza k sebaanalýze hrdinu. , ktorá je lyrického, konfesionálneho charakteru, zaujíma významné miesto.

V téze SI. Patrikeeva „Vyznanie v poetike ruskej prózy prvej polovice 20. storočia (problémy evolúcie žánrov)“ v teoretickej časti sú naznačené takmer všetky aspekty tohto konceptu: prítomnosť v štruktúre textu momentov psychologického „autobiografia, vedomie spovedníka o vlastnej duchovnej nedokonalosti, jeho úprimnosť pred Bohom v podaní okolností, sprevádzajúca porušovanie niektorých kresťanských prikázaní a morálnych zákazov.

Spoveď ako rečová organizácia textu je dominantou príbehu „Noc“. Každý monológ hrdinu je naplnený vnútornými zážitkami. Príbeh je rozprávaný v tretej osobe, Alexejovi Petrovičovi, jeho činy a myšlienky sú zobrazené očami inej osoby. Hrdina príbehu analyzuje svoj život, svoje „ja“, hodnotí vnútorné vlastnosti, vedie dialóg so sebou samým, vyslovuje svoje myšlienky: „Počul svoj hlas; už nerozmýšľal, ale hovoril nahlas...“1 (s. 148). Obrátiac sa k sebe, snažiac sa vysporiadať sa so svojím „ja“ prostredníctvom verbálneho vyjadrenia vnútorných impulzov, v určitom momente stráca zmysel pre realitu, v jeho duši sa začnú ozývať hlasy: „...hovorili rôzne veci a ktoré z tieto hlasy patrili jemu, jeho „ja“, nemohol pochopiť“ (s. 143). Túžba Alexeja Petroviča pochopiť sám seba, odhaliť aj to, čo ho charakterizuje nie z tej najlepšej stránky, ukazuje, že o sebe hovorí naozaj úprimne, úprimne.

Väčšinu príbehu „Noc“ zaberajú monológy hrdinu, jeho myšlienky o bezcennosti jeho existencie. Alexej Petrovič sa rozhodol spáchať samovraždu, zastreliť sa. Príbeh je hĺbkovou introspekciou hrdinu. Alexey Petrovič premýšľa o svojom živote, snaží sa pochopiť sám seba: „Prešiel som všetkým vo svojej pamäti a zdá sa mi, že mám pravdu, že nie je čo zastaviť, nie je kam dať nohu, aby som urobil prvý krok vpred. . Kam ísť? Neviem, ale vypadni z tohto začarovaného kruhu. V minulosti neexistuje žiadna podpora, pretože všetko je lož, všetko je podvod ... “(s. 143). Pred očami čitateľa sa objavuje myšlienkový pochod hrdinu. Od prvých riadkov Alexey Petrovič jasne kladie akcenty do svojho života. Hovorí sám so sebou, vyjadruje svoje činy, pričom úplne nerozumie tomu, ČO bude robiť. „Aleksey Petrovič si vyzliekol kožuch a chystal sa vziať nôž, aby si otvoril vrecko a vytiahol nábojnice, ale spamätal sa .... - Prečo tvrdo pracovať? Stačí jeden. - Ach, áno, tento maličký kúsok úplne stačí na to, aby všetko navždy zmizlo. Celý svet zmizne... . Nebude klamanie seba a iných, bude pravda, večná pravda neexistencie“ (s. 148).

Psychologická funkcia "zblízka"

Pojem zblízka ešte nebol v literárnej kritike jasne definovaný, hoci ho uznávaní vedci široko používajú. Yu.M. Lotman hovorí, že „... detailné zábery a malé zábery existujú nielen v kine. Je to zreteľne cítiť v literárnom rozprávaní, keď sa na rovnaké miesto alebo pozornosť venuje javom rôznych kvantitatívnych charakteristík. Napríklad, ak sú po sebe nasledujúce segmenty textu vyplnené obsahom, ktorý je z kvantitatívneho hľadiska výrazne odlišný: iný počet znakov, celku a častí, popisy objektov veľkých a malých rozmerov; ak v niektorom románe v jednej kapitole sú opísané udalosti dňa a v inom - desaťročiach, potom hovoríme aj o rozdieloch v plánoch. Výskumník uvádza príklady z prózy (L.N. Tolstoy „Vojna a mier“) a poézie (N.A. Nekrasov „Ráno“).

V.E. Khalizeva v knihe „Hodnotové orientácie ruských klasikov“, venovanej poetike románu „Vojna a mier“ od L.N. Tolstého nachádzame výklad „zblízka“ ako techniku, „kde sa napodobňuje pohľad a zároveň hmatovo-vizuálny kontakt s realitou“ . Budeme sa spoliehať na knihu E.G. Etkind ""Vnútorný človek" a vonkajšia reč", kde je tento pojem odvodený v názve časti venovanej dielu Garshina. Pomocou výsledkov vedcovho výskumu budeme pokračovať v pozorovaní „zblízka“, ktoré zadefinujeme ako tvar obrazu. "Zblízka je to, čo je vidieť, počuť, cítiť a dokonca prebleskovať mysľou."

Preto V.E. Khalizev a E.G. Etkind uvažuje o koncepte „zblízka“ z rôznych uhlov pohľadu.

V diele E.G. Etkind presvedčivo dokazuje použitie tejto formy reprezentácie v Garshinovom príbehu „Štyri dni“. Odvoláva sa na kategóriu momentálnosti, na základe ktorej stavia priamu demonštráciu vnútornej osoby „v takých chvíľach, keď je hrdina v podstate zbavený fyzickej možnosti komentovať svoje zážitky a keď nielen vonkajšia reč, ale aj vnútorná reč je nemysliteľná“ .

V knihe E.G. Etkind poskytuje podrobnú analýzu Garshinovho príbehu „Štyri dni“ na základe konceptov „zblízka“ a momentálneho. Podobný prístup by sme chceli aplikovať aj na príbeh „Zo spomienok vojaka Ivanova“. Oba príbehy spája forma spomienok. To určuje niektoré črty príbehov: v popredí je hrdina a jeho subjektívne hodnotenie okolitej reality, „... neúplnosť faktov a takmer nevyhnutná jednostrannosť informácií sú však vykúpené... živé a priame vyjadrenie osobnosti ich autora“ .

V príbehu „Štyri dni“ Garshin umožňuje čitateľovi preniknúť do vnútorného sveta hrdinu, sprostredkovať jeho pocity cez prizmu vedomia. Sebaanalýza vojaka, ktorý zostal zabudnutý na bojisku, umožňuje preniknúť do sféry jeho pocitov a detailný popis reality, ktorá ho obklopuje, pomáha „vidieť“ obraz na vlastné oči. Hrdina je vo vážnom stave, nielen fyzickom (zranenie), ale aj psychickom. Pocit beznádeje, pochopenie márnosti jeho pokusov o útek mu nedovoľuje stratiť vieru, túžba bojovať o život, aj keď inštinktívne, mu bráni spáchať samovraždu.

Pozornosť čitateľa (a možno už aj diváka) sleduje hrdinu a sústreďuje sa na jednotlivé obrázky, ktoré detailne popisujú jeho zrakové vnímanie.

“...Však začína byť horúco. Slnko páli. Otváram oči, vidím tie isté kríky, tú istú oblohu, len za denného svetla. A tu je môj sused. Áno, toto je Turek, mŕtvola. Aké obrovské! Poznám ho, je to on...

Predo mnou leží muž, ktorého som zabil. Prečo som ho zabil?...“ (s. 50).

Táto dôsledná fixácia pozornosti na jednotlivé momenty vám umožňuje pozerať sa na svet očami hrdinu.

Pozorovaním „detailu“ v príbehu „Štyri dni“ môžeme tvrdiť, že „detail“ v ​​tomto príbehu je objemný, maximalizovaný vďaka metóde introspekcie, zúženia času (štyri dni) a priestorového rozšírenia. V príbehu „Zo spomienok vojaka Ivanova“, kde dominuje forma rozprávania – spomienka, bude „blízko“ podaný inak. V texte vidieť nielen vnútorný stav hrdinu, ale aj pocity a prežívanie ľudí okolo neho, v súvislosti s tým sa rozširuje priestor zobrazovaných udalostí. Svetonázor vojaka Ivanova je zmysluplný, existuje určité hodnotenie reťazca udalostí. V tomto príbehu sú epizódy, kde je vedomie hrdinu vypnuté (aj keď len čiastočne) – práve v nich možno nájsť „blízko“.

Typy rozprávania (opis, rozprávanie, zdôvodnenie)

G.Ya. Solganik rozlišuje tri funkčné a sémantické typy reči: opis, rozprávanie, uvažovanie. Opis sa delí na statický (prerušuje vývoj deja) a dynamický (nezastavuje vývoj deja, objemovo malý). G.Ya. Solganik poukazuje na prepojenie opisu s miestom a situáciou deja, portrét hrdinu (portrét, krajina, opis udalosti atď. sú podľa toho priradené). Všíma si dôležitú úlohu tohto funkčno-sémantického typu reči pre vytváranie obraznosti v texte. Vedec zdôrazňuje, že dôležitý je žáner diela a individuálny štýl spisovateľa. Podľa G.Ya. Solganik, osobitosť rozprávania spočíva v prenose samotnej udalosti, deja: „Rozprávanie je úzko späté s priestorom a časom“ .

Môže byť objektivizovaná, neutrálna alebo subjektívna, v ktorej prevláda slovo autora. Uvažovanie, ako píše výskumník, je charakteristické pre psychologickú prózu. Práve v ňom prevláda vnútorný svet postáv a ich monológy sú plné myšlienok o zmysle života, umení, morálnych zásadách atď. Uvažovanie umožňuje odhaliť vnútorný svet hrdinu, demonštrovať jeho pohľad na život, ľudí, svet okolo neho. Domnieva sa, že prezentované funkčno-sémantické typy reči v literárnom texte sa navzájom dopĺňajú (najčastejšie je rozprávanie s prvkami opisu).

S príchodom diel O.A. Nechaeva, pojem „funkčno-sémantický typ reči“ („určité logicko-sémantické a štrukturálne typy monológových vyhlásení, ktoré sa používajú ako modely v procese verbálnej komunikácie“) je v domácej vede pevne zafixovaný. Výskumník rozlišuje štyri štruktúrne a sémantické „popisné žánre“: krajina, portrét človeka, interiér (zariadenie), charakterizácia. O.A. Nechaeva poznamenáva, že všetky sú široko zastúpené v beletrii.

Odhaľme naratívne špecifiká opisu (krajina, portrét, prostredie, opis-charakteristika). V Garshinových prózach je opisom prírody venovaný malý priestor, no napriek tomu nie sú zbavené naratívnych funkcií. Náčrtky krajiny slúžia skôr ako pozadie príbehu. Musíme súhlasiť s G.A. Lobanovej, že krajina je „druhom opisu, integrálnym obrazom otvoreného fragmentu prírodného alebo mestského priestoru“.

Tieto vzorce sa jasne prejavujú v Garshinovom príbehu „Medvede“, ktorý začína dlhým opisom oblasti. Príbehu predchádza skica krajiny. Slúži ako prológ k smutnému príbehu o hromadnej poprave medveďov, ktorí chodili s cigánmi: „Dole sa rieka, kľukatá ako modrá stuha, tiahne od severu k juhu, teraz sa vzďaľuje od vysokého brehu do stepi, teraz blížiace sa a tečúce pod veľmi strmým. Ohraničujú ho vŕbové kríky, miestami borovica, pri meste pasienky a záhrady. V určitej vzdialenosti od brehu, smerom k stepi, sa takmer po celom toku Rokhli tiahnu v súvislom páse sypké piesky, ktoré sotva obmedzujú červené a čierne viniča a hustý koberec voňavého fialového tymiánu “(s. 175).

Opis prírody je vymenovaním znakov celkového pohľadu na územie (rieka, step, sypké piesky). Sú to trvalé znaky, ktoré tvoria topografický popis. Uvedené znaky sú kľúčovými prvkami opisu, ktoré zahŕňajú kľúčové slová (pod riekou smerom k stepi, v určitej vzdialenosti od pobrežia, pozdĺž celého toku Rokhli, sa tiahne od severu na juh).

V tomto opise sú slovesá len vo forme prítomného konštantného času (natiahnuť, ohraničený) a oznamovacieho spôsobu. Deje sa tak preto, že v popise podľa O.A. Nechaeva, nedochádza k zmene časového plánu a využívaniu neskutočnej modality, ktoré vedú k objaveniu sa dynamiky v texte umeleckého diela (to je charakteristické pre rozprávanie). Krajina v príbehu nie je len miestom, kde sa udalosti odohrávajú, je aj východiskovým bodom príbehu. Z tohto krajinného náčrtu dýcha pokoj, ticho, pokoj. Dôraz na to sa robí preto, aby všetky ďalšie udalosti súvisiace s reálnym zabíjaním nevinných zvierat vnímal čitateľ „v kontraste“.

V príbehu „Červený kvet“ autor opisuje záhradu, pretože hlavné udalosti príbehu budú spojené s týmto miestom a kvetom, ktorý tu rastie. Práve tu bude hlavný hrdina neustále ťahať. Je si predsa úplne istý, že kvety maku v sebe nesú univerzálne zlo a je povolaný bojovať s ním a ničiť ho aj za cenu vlastného života: „Medzitým sa vyjasnilo, prišlo dobré počasie; ... Ich konárik záhrady, malý, ale husto zarastený stromami, bol vysadený kvetmi, kde sa len dalo. ...

„Mimozemská reč“ a jej naratívne funkcie

MM. Bachtin (V.N. Voloshinov) tvrdí, že „mimozemská reč“ je reč v reči, výpoveď vo výpovedi, ale zároveň je to reč o reči, výpoveď o výpovedi“ . Verí, že výpoveď niekoho iného vstupuje do reči a stáva sa jej osobitným konštruktívnym prvkom, pričom si zachováva svoju nezávislosť. Výskumník charakterizuje vzorce nepriamej, priamej reči a ich modifikácie. V nepriamej konštrukcii M.M. Bachtin rozlišuje subjektovo-analytické (pomocou nepriamej konštrukcie je sprostredkované predmetové zloženie výpovede niekoho iného – to, čo hovoriaci povedal) a verbálno-analytické (cudzia výpoveď je sprostredkovaná ako výraz, ktorý charakterizuje samotného rečníka: jeho stav myseľ, schopnosť vyjadrovať sa, spôsob reči a pod.) modifikácia. Vedec osobitne poznamenáva, že v ruskom jazyku môže existovať aj tretia modifikácia nepriamej reči - impresionistická. Jeho zvláštnosťou je, že je niekde v strede medzi subjektovo-analytickými a verbálno-analytickými modifikáciami. Vo vzoroch priamej reči M.M. Bachtin rozlišuje tieto modifikácie: pripravená priama reč (častý prípad vzniku priamej reči z nepriamej reči, oslabenie objektivity autorovho kontextu), reifikovaná priama reč (hodnotenia nasýtené jej objektovým obsahom sa prenášajú do slov hrdinu), predvídaná, roztrúsená a skrytá priama reč (zahŕňa autorove intonácie , pripravuje sa reč niekoho iného). Vedec má samostatnú kapitolu knihy, ktorá obsahuje dva prejavy: hrdina a autor), o ktorých sa uvažuje s použitím príkladov z francúzštiny, nemčiny a ruštiny.

NA. Kozhevnikov v knihe "Typy rozprávania v ruskej literatúre 19. - 20. storočia" ponúka svoju víziu povahy rozprávania v beletrii. Výskumník sa domnieva, že pre kompozičnú jednotu v diele má veľký význam typ rozprávača (autor alebo rozprávač), uhol pohľadu a reč postáv. Poznamenáva: „Dielo môže byť jednorozmerné, zapadajúce do rámca jedného naratívneho typu (príbeh z prvej osoby) a môže presahovať určitý typ a predstavovať viacvrstvovú hierarchickú konštrukciu“ . NA. Kozhevnikova zdôrazňuje: „cudzia reč“ môže patriť odosielateľovi (hovorená, interná alebo písaná reč) aj príjemcovi (vnímaná, počutá alebo čítaná reč). Výskumník identifikuje tri hlavné formy prenosu reči niekoho iného v textoch: priamu, nepriamu, nesprávne priamu, ktoré budeme študovať na príklade Garshinovej prózy.

I.V. Trufanova v monografii „Pragmatika nesprávne priamej reči“ zdôrazňuje, že v modernej lingvistike neexistuje jednotná definícia pojmu nesprávne priama reč. Výskumník sa pozastavuje nad dvojrozmernosťou pojmu a prelínaním sa plánov autora a hrdinu v ňom, pričom nevhodne priamu reč definuje ako „spôsob prenosu reči niekoho iného, ​​dvojrovinovú syntaktickú konštrukciu, v ktorej je plán autora neexistuje oddelene od plánu reči niekoho iného, ​​ale je s ním zlúčený“ .

Uvažujme o naratívnych funkciách priamej reči, ktorá je „spôsobom prenosu reči niekoho iného, ​​zachovávajúc lexikálne, syntaktické a intonačné črty hovoriaceho. Je dôležité poznamenať, že „priama reč a reč autora sa jasne rozlišujú“: - Ži, brat! vykríkol doktor netrpezlivo. - Vidíte, koľko vás je tu („Batman a dôstojník“, s. 157). - Prečo? Prečo? on krical. Nechcel som nikomu ublížiť. Prečo. zabiť ma? Ltd! Bože môj! Ó vy, ktorí ste boli predo mnou mučení! Prosím ťa, vysloboď ma... (Červený kvet, s. 235). - Nechaj ma... Choď kam chceš. Zostávam so Senyou a teraz s p. Lopatin. Chcem si vziať svoju dušu... preč od teba! zrazu vykríkla, keď videla, že Bessonov chce povedať niečo iné. - Znechutil si ma. Odísť, odísť... („Nadežda Nikolajevna“, s. 271). - Uf, bratia, aký ľud! A naši kňazi a naše cirkvi, ale o ničom netušia! Rupové striebro chceš? - kričí vojak s košeľou v rukách z plných pľúc na Rumuna, ktorý predáva v otvorenom obchode. . Za košeľu? Patra Franková? Štyri franky? („Zo spomienok vojaka Ivanova“, s. 216). „Ticho, ticho, prosím,“ zašepkala. - Vieš, už je po všetkom ("Zbabelec", s. 85). - Na Sibír!.. Nemôžem ťa zabiť, lebo sa bojím Sibíri? Nie je to preto, že... nemôžem ťa zabiť, pretože... ale ako ťa môžem zabiť? Ako ťa môžem zabiť? - zadychčaný, vyslovil: - veď ja... („The Incident“, s. 72). - Je to možné bez takýchto výrazov! povedal ostro Vasilij. Petrovič. - Daj mi to, schovám to ("Stretnutie", s. 113).

Citované úryvky priamej reči z Garshinových próz štylisticky kontrastujú na pozadí autorovej neutrálnej. Jednou z funkcií priamej reči je podľa G.Ya. Solganika je tvorba znakov (charakterologické prostriedky). Autorov monológ prestáva byť monotónny.

(*38) Medzi vynikajúcimi ruskými spisovateľmi poslednej štvrtiny 19. storočia, spojenými vo svojom ideologickom vývoji so všeobecným demokratickým hnutím, Vsevolod Garshin zaujíma osobitné miesto. Jeho tvorivá činnosť trvala len desať rokov. Začalo to v roku 1877 vytvorením príbehu „Štyri dni“ – a začiatkom roku 1888 ho náhle prerušila tragická smrť spisovateľa.

Na rozdiel od starších demokratických spisovateľov svojej generácie – Mamina-Sibiryaka, Korolenka – ktorí už na začiatku svojej umeleckej tvorby mali určité sociálne presvedčenie, Garshin počas svojho krátkeho tvorivého života prežíval intenzívne ideologické hľadania a s nimi spojenú hlbokú morálnu nespokojnosť. V tomto ohľade mal určitú podobnosť so svojím mladším súčasníkom Čechovom.

Ideologické a morálne hľadania spisovateľa sa prvýkrát prejavili s osobitnou silou v súvislosti so začiatkom rusko-tureckej vojny v roku 1877 a odrazili sa v malom cykle jeho vojenských príbehov. Sú založené na osobných dojmoch (*39) Garshina. Po ukončení študentských štúdií dobrovoľne odišiel na front ako jednoduchý vojak, aby sa zúčastnil vojny za oslobodenie bratského bulharského ľudu zo stáročného tureckého zotročovania.

Rozhodnutie ísť do vojny nebolo pre budúceho spisovateľa ľahké. Viedlo ho to k hlbokému citovému a duševnému nepokoju. Garshin bol zásadne proti vojne a považoval ju za nemorálnu záležitosť. Pohoršoval sa však nad zverstvami Turkov na bezbrannom bulharskom a srbskom obyvateľstve. A čo je najdôležitejšie, snažil sa zdieľať všetky útrapy vojny s obyčajnými vojakmi, s ruskými roľníkmi oblečenými v kabátoch. Zároveň mal svoj zámer obhajovať pred inak zmýšľajúcimi predstaviteľmi demokratickej mládeže. Takýto úmysel považovali za nemorálny; podľa ich názoru ľudia, ktorí sa dobrovoľne zúčastňujú vojny, prispievajú k vojenskému víťazstvu a posilneniu ruskej autokracie, ktorá kruto utláčala roľníkov a ich obrancov v ich vlastnej krajine. "Preto vám pripadá nemorálne, že budem žiť život ruského vojaka a pomáhať mu v boji... Bude naozaj morálnejšie sedieť, kým tento vojak zomrie za nás! .." povedal Garshin rozhorčene .

V boji bol čoskoro zranený. Potom napísal prvý vojenský príbeh „Štyri dni“, v ktorom zobrazil dlhé muky ťažko zraneného vojaka, ktorý zostal bez pomoci na bojisku. Príbeh okamžite priniesol mladému spisovateľovi literárnu slávu. V druhom vojenskom príbehu "Zbabelec" Garshin reprodukoval svoje hlboké pochybnosti a váhanie pred rozhodnutím ísť do vojny. A potom nasledovala poviedka „Zo spomienok vojaka Ivanova“, opisujúca útrapy dlhých vojenských prechodov, vzťah vojakov a dôstojníkov a neúspešné krvavé strety so silným nepriateľom.

Ale ťažké hľadanie cesty v živote bolo spojené s Garshinom nielen s vojenskými udalosťami. Trápili ho hlboké ideologické nezhody, ktoré široké kruhy ruskej demokratickej inteligencie zažívali v rokoch kolapsu populistického hnutia a zintenzívnenia vládnych represií. Hoci Garshin ešte pred vojnou napísal novinársku esej proti liberálom zo Zemstva, ktorí pohŕdajú ľudom, na rozdiel od Gleba Uspenského a Korolenka nepoznal dobre život na dedine a ako umelca ho jeho rozpory hlboko nezasiahli. Nemal ani to (*40) spontánne nepriateľstvo k cárskej byrokracii, k filištínskemu životu úradníkov, ktoré raný Čechov vyjadril vo svojich najlepších satirických príbehoch. Garshin sa zaoberal hlavne životom mestskej raznochinskej inteligencie, rozpormi jej morálnych a každodenných záujmov. To sa odráža v jeho najlepších dielach.

Významné miesto medzi nimi zaujíma obraz ideologických rešerší medzi maliarmi a kritikmi, ktorí hodnotia ich prácu. V tomto prostredí stret dvoch pohľadov na umenie pokračoval a koncom 70. rokov dokonca zosilnel. Niektorí v ňom uznávali iba úlohu reprodukovať to krásne v živote, slúžiť kráse, ďaleko od akýchkoľvek verejných záujmov. Iní - a medzi nimi bola aj veľká skupina maliarov "Wanderers" na čele s I. E. Repinom a kritikom V. V. Stasovom - tvrdili, že umenie nemôže mať samostatnú hodnotu a musí slúžiť životu, ktorý môže vo svojich dielach odrážať najsilnejšie sociálne rozpory. ideály a ašpirácie vydedených ľudových más a ich obhajcov.

Garshin sa už ako študent živo zaujímal o súčasnú maľbu a boj názorov o jej obsahu a úlohách. V tomto období i neskôr publikoval množstvo článkov o umeleckých výstavách. V nich, nazývajúc sa „mužom davu“, podporoval hlavný smer umenia „tulákov“, vysoko oceňoval obrazy V. I. Surikova a V. D. Polenova s ​​historickými námetmi, ale chválil aj krajiny, ak zobrazovali prírody originálnym spôsobom, podľa predlohy, „bez akademického korzetu a šnurovania“.

Oveľa hlbšie a silnejšie vyjadril spisovateľ svoj postoj k hlavným trendom súčasnej ruskej maľby v jednom zo svojich najlepších príbehov – „Umelci“ (1879). Príbeh je postavený na ostrom protiklade postáv dvoch fiktívnych postáv: Dedova a Rjabinina. Obaja sú „študentmi“ Akadémie umení, obaja maľujú z prírody v jednej „triede“, obaja sú talentovaní a môžu snívať o medaile a pokračovaní vo svojej tvorivej práci v zahraničí štyri roky „na verejné náklady“. Ale ich chápanie významu ich umenia a umenia je vo všeobecnosti opačné. A prostredníctvom tohto kontrastu spisovateľ odhaľuje niečo dôležitejšie s veľkou presnosťou a psychologickou hĺbkou.

(* 41) Rok predtým, ako Garshin bojoval za oslobodenie Bulharska, umierajúci Nekrasov v poslednej kapitole básne „Kto žije dobre v Rusku“ v jednej z piesní Griša Dobrosklonova položil otázku – osudnú pre všetkých vtedajších uvažujúcich raznochintsy začiatok ich života. To je otázka, ktorú z „dvoch ciest“, možných „Medzi svetom dole / Za slobodné srdce“, si má človek vybrať sám. "Jeden je priestranný / cesta je roztrhaná", po ktorej je "obrovská, / chamtivá po pokušení / dav kráča..." Pre obchádzaných, / pre utláčaných ... "

Grisha Nekrasov mal o svojej ceste jasno. Hrdinovia Garshinovho príbehu si ho práve vyberali. Ale v umeleckej sfére autor okamžite odhalil protiklad ich výberu celkom zreteľne. Dedov hľadá pre svoje obrazy len krásnu „prírodu“, vo svojom „povolaní“ je krajinárom. Keď jazdil na loďke po mori a chcel namaľovať svojho najatého veslára, jednoduchého „chlapa“, nezaujal ho jeho pracovný život, ale iba „krásne, horúce tóny lýtka osvetlené zapadajúcim slnkom“ jeho košeľu.

Pri predstave obrazu „Májové ráno“ („Voda v rybníku sa mierne kýve, vŕby jej sklonili svoje konáre ... oblaky zružoveli...“) si Dedov myslí: „Toto je umenie, človeka to naladí na tichá, mierna ohľaduplnosť obmäkčuje dušu." Verí, že „umenie... netoleruje, aby sa obmedzovalo na služby nejakých nízkych a vágnych ideí“, že celý tento mužský prúžok v umení je čistou škaredosťou. Kto potrebuje týchto notoricky známych Repinov „Barge Haulers“?

Toto uznanie krásneho, „čistého umenia“ však Dedovovi ani v najmenšom nebráni premýšľať o svojej kariére umelca ao ziskovom predaji obrazov. („Včera som dal obrázok a dnes sa už pýtali na cenu. Za menej ako 300 to nevrátim.“) A vo všeobecnosti si myslí: „Len treba byť k veci priamočiarejší. kým maľuješ obraz - si umelec, tvorca; píše sa - si obchodník a čím šikovnejší v obchodovaní, tým lepšie." A Dedov nemá žiadne rozpory s bohatou a dobre živenou „verejnosťou“, ktorá si kupuje jeho nádherné krajiny.

Rjabinin chápe vzťah umenia k životu úplne inak. Má empatiu k životu obyčajných ľudí. (*42) Miluje „ruch a hluk“ na hrádzi, so záujmom si prezerá „nádenníkov, ktorí nosia kuli, otáčajú brány a navijaky“ a „naučil sa kresliť pracujúceho človeka“. Pracuje s radosťou, obraz je pre neho „svet, v ktorom žijete a pred ktorým sa odpovedáte“, a na peniaze nemyslí ani pred ich vytvorením, ani po ňom. Pochybuje však o význame svojej umeleckej činnosti a nechce „slúžiť výlučne hlúpej zvedavosti davu... a márnivosti nejakého bohatého žalúdka na nohách“, ktorý si môže kúpiť jeho obraz, „napísaný nie štetcom a farbami, ale s nervami a krvou ... ".

Už s týmto všetkým sa Rjabinin ostro stavia proti Dedovovi. Pred nami sú však len ukážky ich postáv a z nich vyplýva Garshinov protiklad ciest, ktorými sa jeho hrdinovia v živote vydali. Pre Dedova sú to nádherné úspechy, pre Ryabinina tragické zrútenie. Jeho záujem o „pracujúceho človeka“ sa čoskoro presunul z práce „nádenníkov, otáčajúcich brány a navijaky“ na hrádzi, k takej práci, ktorá človeka odsudzuje na rýchlu a istú smrť. Ten istý Dedov – na príkaz autora predtým pracoval v závode ako inžinier – povedal Rjabininovi o „tetrových robotníkoch“, nitovačoch, a potom mu ukázal, ako jeden z nich drží skrutku zvnútra „ kotol“. "Sedel schúlený v rohu kotla a vystavil hruď úderom kladiva."

Rjabinin bol taký ohromený a nadšený z toho, čo videl, že „prestal chodiť na akadémiu“ a počas svojej práce rýchlo namaľoval obraz zobrazujúci „tetrova“. Nie nadarmo sa umelec zamýšľal nad svojou „zodpovednosťou“ pred „svetom“, ktorý sa zaviazal stvárňovať. Jeho novým obrázkom je pre neho „zrelá bolesť“, po ktorej „nebude mať čo písať“. „Privolal som ťa... z tmavého kotla,“ myslí si a v duchu sa venuje svojmu výtvoru, „aby si svojím zjavom vydesil tento čistý, uhladený, nenávidený dav... Pozri na tieto fraky a vláčiky... Udri do nich v srdci... Zabi ich pokoj, ako si zabil môj...“

A potom Garshin vytvorí vo svojej zápletke epizódu plnú ešte hlbšieho a hroznejšieho psychologizmu. Rjabininov nový obraz bol predaný a dostal zaň peniaze, za ktoré im „na žiadosť súdruhov“ vystrojil „hostinu“. Po nej ochorel na ťažkú ​​nervovú chorobu a zápletka jeho maľby nadobudla pre neho (*43) v bludnej nočnej more široký, symbolický význam. Počuje údery kladiva na liatinu „obrovského kotla“, potom sa ocitne „v obrovskej, ponurej továrni“, počuje „zúrivý plač a zbesilé údery“, vidí „čudné, škaredé stvorenie“, ktoré sa „zvíja na zemi“ pod údermi „celého davu“ a medzi ňou aj jeho „známych so šialenými tvárami“ ... A potom má rozdvojenú osobnosť: v „bledej, zdeformovanej, hroznej tvári“ zbitého Rjabinina spoznáva svoju „vlastnú tvár“ a zároveň sa „hojdá kladivom“, aby si zasadil „násilnú ranu“... Po mnohých dňoch bezvedomia sa umelec prebudil v nemocnici a uvedomil si, že „ešte stále existuje tzv. celý život pred sebou“, ktorý chce teraz „otočiť po svojom...“.

A tak sa príbeh rýchlo dostane na vrchol. Dedov za svoje "májové ráno" "dostal veľkú zlatú medailu" a odchádza do zahraničia. Rjabinin o ňom: "Nevýslovne spokojný a šťastný, jeho tvár žiari ako olejová palacinka." A Rjabinin opustil akadémiu a „zložil skúšku do učiteľského seminára“. Dedov o ňom: "Áno, zmizne, zomrie v dedine. No nie je to blázon?" A autor od seba: „Tentoraz mal Dedov pravdu: Ryabininovi sa to naozaj nepodarilo.

Je jasné, ktorou z dvoch životných „cestičiek“ načrtnutých v piesni Grisha Dobrosklonova išiel každý z Garshinových hrdinov. Dedov bude možno pokračovať s veľkým talentom maľovať nádherné krajiny a „obchodovať“ s nimi, „múdro viesť tento“ obchod. " v ňom? A prečo sa autor, odkladajúc odpoveď na túto otázku na neurčitý čas, k nej už nikdy nevrátil?

Pretože, samozrejme, Garshin, ako mnohí ruskí raznočinci so spontánnymi demokratickými ašpiráciami, v 80. rokoch 19. storočia, počas porážky populizmu, bol na ideologickej „križovatke“, nemohol dospieť k žiadnemu definitívnemu pochopeniu perspektív ruského národného života.

Ale zároveň Garshinovo popretie Dedovovej "priestrannej" a "tŕnistej" cesty a jeho plné uznanie Rjabininovej "blízkej, čestnej" cesty ľahko pocíti každý premýšľavý čitateľ "Umelcov". A bolestná nočná mora prežívaná Rjabininom, ktorá je vrcholom (*44) vnútorného konfliktu príbehu, nie je zobrazením šialenstva, je symbolom najhlbšieho tragického rozkolu ruskej demokratickej inteligencie v jej postoji k ľudí.

S hrôzou vidí jeho utrpenie a je pripravená zažiť ich s ním. No zároveň si uvedomuje, že ona sama patrí svojím postavením v spoločnosti k tým jej privilegovaným vrstvám, ktoré utláčajú ľudí. Preto mu Rjabinin v delíriu zasadí „násilnú ranu“ do tváre. A tak ako sa Garšin pri odchode do vojny snažil pomôcť obyčajným vojakom a odvrátil pozornosť od skutočnosti, že táto vojna by mohla pomôcť ruskej autokracii, tak teraz vo svojom príbehu Ryabinin ide do dediny, aby vzdelával ľudí, aby sa s nimi podelil o útrapy „práce“, odvádzanie pozornosti od „bitky“ – od politického boja svojej doby.

Preto je Garshinov najlepší príbeh taký krátky a je v ňom tak málo udalostí a postáv a nie sú tam žiadne ich portréty a ich minulosť. Na druhej strane je v nej toľko obrazov psychologických zážitkov, najmä hlavného hrdinu Rjabinina, zážitkov, ktoré odhaľujú jeho pochybnosti a váhanie.

Na odhalenie skúseností hrdinov našiel Garshin úspešnú kompozíciu príbehu: celý jeho text pozostáva zo samostatných poznámok každého hrdinu o sebe a svojom kolegovi umelcovi. Je ich len 11, Dedov má 6 krátkych, Ryabinin má 5 oveľa dlhších.

Korolenko túto „paralelnú zmenu dvoch denníkov“ nesprávne považoval za „primitívne zariadenie“. Samotný Korolenko, ktorý v príbehoch zobrazoval život s oveľa širším záberom, túto metódu, samozrejme, nepoužil. Pre Garshina bola táto technika celkom v súlade s obsahom jeho príbehu, ktorý nebol zameraný na vonkajšie incidenty, ale na emocionálne dojmy, myšlienky, skúsenosti postáv, najmä Ryabinina. Pri krátkosti príbehu to robí jeho obsah plný „lyriky“, hoci príbeh zostáva vo svojej podstate dosť epický. V tomto ohľade, samozrejme, Garshin kráčal úplne iným spôsobom, po tej istej vnútornej ceste ako Čechov v príbehoch z 90. rokov a začiatku 19. storočia.

Ale v budúcnosti sa spisovateľ už neuspokojil s poviedkami (mal iné: „Stretnutie“, „Incident“, „Noc“ ...). „Pre mňa,“ napísal, „uplynul čas ... nejaký druh prozaickej poézie, ktorý som robil doteraz (* 45) ... musíte zobrazovať nie svoj vlastný, ale veľký vonkajší svet. “ Takéto ašpirácie ho viedli k vytvoreniu príbehu „Nadezhda Nikolaevna“ (1885). Medzi hlavnými postavami sú v ňom opäť v popredí umelci, no napriek tomu výraznejšie zachytáva „veľký vonkajší svet“ – ruský život v 80. rokoch 19. storočia.

Tento život bol veľmi ťažký a komplikovaný. V morálnom vedomí spoločnosti, ktorá vtedy chradla pod prudko zosilneným útlakom autokratickej moci, zasiahli dve priamo protikladné záľuby, ktoré však viedli každý svojím spôsobom k myšlienke sebazaprenia. Niektorí priaznivci revolučného hnutia – „ľudoví dobrovoľníci“ – sklamaní neúspechom pri podnecovaní masových povstaní medzi roľníkmi, prešli k teroru – k ozbrojeným pokusom o život predstaviteľov vládnucich kruhov (cára, ministrov, guvernérov). Táto cesta boja bola falošná a neplodná, ale ľudia, ktorí ju nasledovali, verili v možnosť úspechu, nezištne odovzdali tomuto boju všetku svoju silu a zahynuli na popravisku. Skúsenosti takýchto ľudí sú krásne vyjadrené v románe „Andrey Kozhukhov“, ktorý napísal bývalý terorista S. M. Stepnyak-Kravchinsky.

A ďalšie kruhy ruskej inteligencie upadli pod vplyv proticirkevných moralisticko-náboženských myšlienok Leva Tolstého, odrážajúcich nálady patriarchálnych častí roľníctva - hlásajúcich mravné sebazdokonaľovanie a nezištné násilné nevzdorovanie zlu. Zároveň prebiehala intenzívna ideologická a teoretická práca medzi duševne najaktívnejšími časťami ruskej inteligencie - diskutovalo sa o tom, či je potrebné a žiaduce, aby Rusko, podobne ako vyspelé krajiny Západu, nastúpilo cestu buržoázneho vývoja a či už na túto cestu nastúpilo.

Garshin nebol revolucionár a nemal rád teoretické problémy, no nebol mu cudzí vplyv Tolstého morálnej propagandy. Zápletkou príbehu „Nadežda Nikolajevna“ s veľkým umeleckým taktom, pre cenzúru nepostrehnuteľne, svojským spôsobom odpovedal na všetky tieto ideologické požiadavky „veľkého sveta“ našej doby.

Dvaja hrdinovia tohto príbehu, umelci Lopatin a Gelfreich, odpovedajú na takéto požiadavky nápadmi svojich veľkých obrazov, ktoré liahnu s veľkým nadšením (* 46). Lopatin sa rozhodol stvárniť Charlotte Cordayovú, dievča, ktoré zabilo jedného z vodcov Francúzskej revolúcie Marata a potom položilo hlavu na gilotínu. Aj ona sa svojho času vydala nesprávnou cestou teroru. Lopatin však nepremýšľa o tom, ale o morálnej tragédii tohto dievčaťa, ktoré je vo svojom osude podobné Sofyi Perovskej, ktorá sa zúčastnila atentátu na cára Alexandra II.

Pre Lopatina je Charlotte Cordayová „francúzska hrdinka“, „dievča – fanatička dobra“. Na už namaľovanom obraze stojí „v plnom raste“ a „hľadí“ naňho „smutnými očami, akoby páchla po poprave“; „čipkovaná pelerína...odhaľuje jej nežný krk, po ktorom zajtra prejde krvavá čiara...“ Takáto postava bola pre premýšľavého čitateľa 80. rokov celkom pochopiteľná a v takomto povedomí tohto čitateľa mohol tento čitateľ nevidieť morálne uznanie ľudí, aj keď takticky stratili cestu, ale hrdinsky položili svoje životy za oslobodenie ľudí.

Lopatinov priateľ, výtvarník Gelfreich, mal s obrazom úplne inú predstavu. Rovnako ako Dedov v príbehu "Umelci", maľuje obrazy za peniaze - zobrazuje mačky rôznych farieb a v rôznych pózach, ale na rozdiel od Dedova nemá žiadne záujmy v oblasti kariéry a zisku. A čo je najdôležitejšie, ctí myšlienku veľkého obrazu: epický ruský hrdina Ilya Muromets, nespravodlivo potrestaný kyjevským princom Vladimírom, sedí v hlbokej pivnici a číta evanjelium, ktoré mu poslala „princezná Evprakseyushka“.

V Ježišovej Kázni na vrchu Ilja nachádza také hrozné mravné učenie: „Ak ťa udrú po pravom líci, otoč sa doľava“ (inými slovami, trpezlivo znášaj zlo a nevzdoruj zlu násilím!). A hrdina, ktorý celý život odvážne bránil svoju rodnú krajinu pred nepriateľmi, je zmätený: "Ako je to tak, Pane? Je dobré, ak ma udrú, ale ak urazia ženu alebo dieťa... "Nechaj ma lúpiť a zabíjať? Nie, Pane, nemôžem ťa poslúchať! Sadnem na koňa, vezmem oštep a pôjdem bojovať v tvojom mene, lebo nerozumiem tvojej múdrosti...“ Garshinov hrdina nie. povedzte pár slov o L Tolstom, ale pozorní čitatelia pochopili, že myšlienka jeho maľby bola protestom proti pasívnemu morálnemu zmiereniu so spoločenským zlom.

Obaja títo hrdinovia príbehu si kladú najťažšie morálne (*47) otázky svojej doby, no kladú ich nie teoreticky, nie v úvahách, ale v zápletkách svojich obrazov, umelecky. A obaja sú to jednoduchí ľudia, morálne neskazení, úprimní, ktorí sú zo srdca unesení svojimi tvorivými nápadmi a nikomu nič nevnucujú.

Garshin v príbehu postavil do protikladu postavu publicistu Bessonova s ​​postavou umelcov, ktorí boli schopní prečítať „celé prednášky o zahraničnej a domácej politike“ známym a polemizovať o tom, „či sa kapitalizmus v Rusku rozvíja alebo nerozvíja... "."

Aké sú názory Bessonova na všetky takéto otázky, nezaujímajú ani jeho priateľov umelcov, ani samotného autora. Zaujíma ho niečo iné – racionalita a sebectvo Bessonovovej postavy. Semyon Gelfreikh sa o oboch vyjadruje jasne a ostro. "Tento muž," hovorí Andrey Lopatinovi, "má v hlave všetky škatule a priehradky; jednu predloží, dostane lístok, prečíta si, čo je tam napísané, a bude sa tak správať." Alebo: "Ach, aké bezcitné, sebecké... a závistlivé srdce má tento muž." V oboch týchto ohľadoch je Bessonov priamym protikladom umelcov, najmä Lopatina, hlavného hrdinu príbehu, ktorý sa snaží stvárniť Charlotte Cordayovú.

Aby však autor odhalil protiklad postáv v epickom diele, potrebuje vytvoriť konflikt medzi postavami, ktoré tieto postavy stelesňujú. Garshin to urobil. Odvážne a originálne rozvinul v príbehu taký ťažký spoločenský a morálny konflikt, ktorý by mohol zaujímať len človeka s hlbokým demokratickým presvedčením. Tento konflikt – po prvý raz v ruskej literatúre – načrtol pred mnohými rokmi N. A. Nekrasov v ranej básni:

Podobný konflikt zobrazil Dostojevskij vo vzťahu medzi Raskoľnikovom a Sonyou Marmeladovou („Zločin a trest“).

Ale Nekrasov, aby vyviedol ženskú (*48) „padnutú dušu“ „z temnoty klamu“, potreboval „horlivé slová presviedčania“ od osoby, ktorá sa do nej zamilovala. Sama Soňa v Dostojevskom pomáha Raskoľnikovovej „padlej duši“ dostať sa z „temnoty klamu“ a z lásky k nemu ide s ním na tvrdú prácu. Pre Garshina sú rozhodujúce aj skúsenosti ženy „zapletenej do zlozvykov“. Pred stretnutím s Lopatinom viedla hrdinka príbehu, Nadežda Nikolajevna, roztopašný život a bola obeťou Bessonovovej nízkej vášne, niekedy zostúpila „zo svojich sebeckých aktivít a arogantného života k radovánkam“.

K umelcovmu zoznámeniu s touto ženou dochádza preto, že predtým márne hľadal predlohu pre podobu Charlotte Cordayovej a na prvom stretnutí videl v tvári Nadie, čo mal na mysli. Súhlasila, že mu bude pózovať, a nasledujúce ráno, keď sa prezliekla do pripraveného kostýmu, stála na svojom mieste, „na jej tvári sa odrazilo všetko, o čom Lopatin sníval pre svoj obraz“, „tu bolo odhodlanie a túžba, pýcha a strach, láska a nenávisť“.

Lopatin sa nesnažil hrdinku osloviť „horúcim slovom presvedčenia“, ale komunikácia s ním viedla k rozhodujúcemu morálnemu obratu v celom živote Nadeždy Nikolajevny. Keďže sa v Lopatinovi cítila ušľachtilá a čistá osoba, nadšená pre jeho umelecký dizajn, okamžite opustila svoj bývalý spôsob života - usadila sa v malej chudobnej izbe, predávala atraktívne oblečenie a začala skromne žiť z malého platu modelky, zarábať peniaze šitím. Pri stretnutí s ňou Bessonov vidí, že sa „prekvapivo zmenila“, že jej „bledá tvár získala akýsi odtlačok dôstojnosti“.

To znamená, že akcia v príbehu sa vyvinie tak, že Lopatin bude musieť vyviesť Nadyu „z temnoty klamu“. Pýta sa ho na to jeho priateľ Gelfreich („Dostaň ju von, Andrei!“) a sám Andrej na to nájde v sebe silu. A aké by to mohli byť sily? Len láska je silná, srdečná, čistá láska, nie temná vášeň.

Hoci bol Andrei z vôle svojich rodičov od detstva zasnúbený so svojou druhou sesternicou Sonyou, lásku ešte nepoznal. Teraz najprv pocítil „nehu“ k Nadii, „tomu nešťastnému stvoreniu“, a potom list od Sonyy, ktorej písal o všetkom, otvoril oči (* 49) jeho vlastnej duši a uvedomil si, že Nadiu miluje“ na celý život, aby bola jeho manželkou.

Bessonov sa však stal prekážkou. Keďže spoznal Nadiu oveľa skôr ako Lopatina, nechal sa ňou trochu uniesť – „jej nie celkom obyčajný vzhľad“ a „pozoruhodný vnútorný obsah“ – a mohol ju zachrániť. Ale neurobil to, pretože si bol racionálne istý, že „už sa nikdy nevrátia“. A teraz, keď videl možnosť zblíženia medzi Andrejom a Nadiou, sužuje ho „šialená žiarlivosť“. Aj tu sa prejavuje jeho racionalita a sebectvo. Je pripravený nazvať novovzniknutý cit láskou, ale opravuje sa: "Nie, toto nie je láska, toto je šialená vášeň, toto je oheň, v ktorom celý horím. Ako ho môžem uhasiť?"

Tak vzniká konflikt príbehu, typický Garshinov – hrdinovia aj hrdinka ho prežívajú nezávisle od seba – v hĺbke duše. Ako tento konflikt dokázal vyriešiť samotný autor? Rýchlo dovedie konflikt k záveru – nečakanému, náhlemu a dramatickému. Zobrazuje, ako Bessonov, snažiaci sa „uhasiť oheň“ svojej „vášne“, zrazu prichádza k Andrejovi, vo chvíli, keď si s Nadiou navzájom vyznali lásku a boli šťastní, a zabije Nadiu výstrelmi z revolvera, vážne zraní Andreja a on, keď sa bráni, zabije Bessonova.

Takéto rozuzlenie treba, samozrejme, uznať ako umelecké zveličenie – hyperbolu. Bez ohľadu na to, aká silná bola Bessonovova vášeň, racionalita ho mala chrániť pred zločinom. Ale spisovatelia majú právo fabulovať hyperboly (ako je smrť Bazarova na náhodnú otravu krvi v Turgenevovi alebo náhla samovražda Anny Kareninovej vo filme Lev Tolstoy). Spisovatelia používajú takéto uznesenia, keď je pre nich ťažké povedať o ďalšom vývoji konfliktu.

To isté s Garshinom. Ak by jeho Bessonov, racionálny človek so silnou vôľou, bez toho, aby sa už stretol s Andrejom a Nadiou, prekonal svoju vášeň (to by ho v očiach čitateľov trochu povznieslo!), tak čo by si autor nechal rozprávať. Mal by vykresliť rodinnú idylku Nadie a Andreja s podporou Semochky Gelfreichovej. A ak by rodinná idylka nevyšla a každého z manželov by trápili spomienky na Nadiinu minulosť? Potom by sa dej naťahoval a postava (*50) Lopatina by v našom, čitateľskom vnímaní morálne upadla. A ostré dramatické rozuzlenie vytvorené Garshinom výrazne redukuje postavu egoistu Bessonova pred nami a pozdvihuje emotívnu a sympatickú postavu Lopatina.

Na druhej strane skutočnosť, že Bessonov a Nadia zomreli a Lopatin, prestrelený cez hruď, ešte nažive, umožňuje autorovi posilniť psychológiu príbehu – podať obraz o skrytých zážitkoch a emocionálnych zážitkoch hrdinu. myšlienky o jeho živote.

Príbeh „Nadezhda Nikolaevna“ má vo svojom zložení veľa spoločného s príbehmi „Umelci“. Celý príbeh tvoria Lopatinove „zápisky“, zobrazujúce udalosti jeho života v ich hlboko emocionálnom vnímaní samotným hrdinom a do týchto „zápiskov“ autor občas vkladá epizódy prevzaté z Bessonovho „denníka“ a pozostávajúce najmä z jeho emocionálna introspekcia. No Lopatin si svoje „zápisky“ začne písať až v nemocnici. Dostal sa tam po smrti Nadie a Bessonova, kde sa lieči s vážnou ranou, no nemá nádej na prežitie (začína sa u neho rozvíjať konzum). Stará sa oňho jeho sestra Sonya. Dej príbehu, zobrazený v „zápiskoch“ a „denníkoch“ hrdinov, dostáva aj „rámec“, pozostávajúci z ťažkých myšlienok chorého Lopatina.

V príbehu „Nadezhda Nikolaevna“ sa Garshinovi celkom nepodarilo urobiť z „veľkého vonkajšieho sveta“ predmet obrazu. Hlboko emotívny svetonázor spisovateľa, ktorý hľadá, no zatiaľ nenašiel pre seba jasnú životnú cestu, mu v tom opäť zabránil.

Garshin má ešte jeden príbeh, "Stretnutie" (1870), tiež založený na ostrom protiklade rôznych životných ciest, po ktorých mohla ísť raznochinská inteligencia jeho ťažkých čias.

Zobrazuje, ako sa dvaja bývalí kamoši z univerzity nečakane opäť stretnú v meste na juhu mora. Jeden z nich, Vasilij Petrovič, ktorý tam práve prišiel na miesto učiteľa na miestnom gymnáziu, ľutuje, že sa mu nesplnili sny o „profesore“ a „novinárstve“, a rozmýšľa, ako by mohol zachrániť až na šesť mesiacov.tisíc rubľov z platu a poplatkov za prípadné súkromné ​​hodiny, aby ste získali všetko potrebné pre nadchádzajúce manželstvo. Ďalší (*51) hrdina Kudrjašov, v minulosti chudobný študent, tu dlho slúžil ako inžinier na stavbe obrovského móla (priehrady) na vytvorenie umelého prístavu. Budúceho učiteľa pozve do svojej „skromnej“ chatrče, odvezie ho tam na čiernych koňoch, na „chytrom koči“ s „tučným kočom“ a z jeho „kolice“ sa stane luxusne zariadený kaštieľ, kde ich obsluhujú. zahraničné víno a „výborná pečienka“ pri večeri. “, kde na nich čaká lokaj.

Vasilij Petrovič je ohromený takým bohatým životom Kudryashova a medzi nimi prebieha rozhovor, ktorý čitateľovi objasňuje najhlbší rozdiel v morálnych pozíciách hrdinov. Hostiteľ okamžite a úprimne vysvetľuje svojmu hosťovi, odkiaľ berie toľko peňazí, aby mohol viesť tento luxusný život. Ukazuje sa, že Kudrjašov spolu s celou skupinou šikovných a arogantných podnikateľov z roka na rok klame štátnu inštitúciu, z ktorej prostriedkov sa mólo stavia. Každú jar hlásia hlavnému mestu, že jesenné a zimné búrky na mori čiastočne odplavili obrovské kamenné základy pre budúce mólo (čo sa v skutočnosti nedeje!), A aby pokračovali v práci, opäť im posielajú veľké sumy peňazí, ktoré si privlastňujú a na ktorých žijú bohato a bezstarostne.

Budúci učiteľ, ktorý bude vo svojich žiakoch hlásať „božiu iskru“, podporovať povahy „snažiť sa zhodiť jarmo temnoty“, rozvíjať mladé svieže sily, „cudzie svetskej špine“, je v rozpakoch a šokovaný inžinierske priznania. Svoje príjmy nazýva „nečestné prostriedky“, hovorí, že na Kudrjašova je „bolestivé sa pozerať“, že sa „ničí“, že ho „prichytia pri tom“ a „ide po Vladimírke“ (tj. na Sibír, na tvrdú prácu), že bol predtým „čestným mladíkom“, ktorý sa mohol stať „čestným občanom“. Vasilij Petrovič, ktorý si vloží do úst kúsok „vynikajúcej pečienky“, si myslí, že ide o „ukradnutý kúsok“, že ho niekomu „ukradli“, že sa tým niekto „urazil“.

Všetky tieto argumenty však na Kudryashova nerobia žiadny dojem. Hovorí, že najskôr musíme zistiť, „čo je čestné a čo nečestné“, že „všetko je o výzore, uhle pohľadu“, že „treba rešpektovať slobodu úsudku...“. A potom svoje nečestné skutky povýši na všeobecný zákon, na zákon predátorskej „vzájomnej zodpovednosti“. "Som jediný... - hovorí, - získavam? Všetko okolo, (* 52) samý vzduch - a zdá sa, že sa vlečie." A každé úsilie o čestnosť sa dá ľahko zakryť: "A vždy to zakryjeme. Všetci za jedného, ​​jeden za všetkých."

Nakoniec Kudrjašov tvrdí, že ak je on sám lupičom, tak Vasilij Petrovič je tiež lupičom, ale „pod rúškom cnosti“. "No, aké povolanie je tvoje učiteľstvo?" pýta sa. "Pripravíš aspoň jedného slušného človeka? Tri štvrtiny tvojich žiakov vyjdú rovnako ako ja a jedna štvrtina bude ako ty, teda dobre mienený flákač. No neberieš peniaze za nič, povedz mi to úprimne?" A vyslovuje nádej, že jeho hosť „vlastným rozumom“ príde na rovnakú „filozofiu“.

A aby túto „filozofiu“ hosťovi lepšie vysvetlil, Kudryashov mu vo svojom dome ukáže obrovské akvárium osvetlené elektrinou, naplnené rybami, medzi ktorými veľké pred očami pozorovateľov požierajú malé. "Ja," hovorí Kudrjašov, "milujem celé toto stvorenie, pretože je úprimné, nie tak, že náš brat je muž. Jedia sa navzájom a nie je v rozpakoch." "Jedia - a nemyslia na nemravnosť a my?" "Kúste, nehryzte, a ak sa tam kúsok dostane... No, zrušil som ich, tieto výčitky, a snažím sa napodobniť túto beštiu." „K slobodnej vôli,“ zmohol sa budúci učiteľ len „s povzdychom“ na toto prirovnanie k lúpeži.

Ako vidíte, Vasilij Petrovič u Garshina nemohol jasne a rozhodne odsúdiť základnú „filozofiu“ Kudrjašova – „filozofiu“ dravca, ktorý ospravedlňuje svoju krádež štátnych prostriedkov odkazom na správanie predátorov. vo svete zvierat. Ale ani v príbehu „Umelci“ nedokázal spisovateľ čitateľovi vysvetliť, prečo sa Rjabininovi „nedarilo“ vo svojich učiteľských aktivitách na vidieku. A v príbehu „Nadežda Nikolajevna“ neukázal, ako ho racionalita publicistu Bessonova pripravila o srdečné city a odsúdila na „oheň“ vášne, ktorý ho priviedol k vražde. Všetky tieto nejasnosti v spisovateľovej tvorbe pramenili z nejasnosti jeho spoločenských ideálov.

To prinútilo Garshina ponoriť sa do skúseností svojich hrdinov, spracovať svoje diela ako ich „zápisky“, „denníky“ či náhodné stretnutia a spory a s ťažkosťami vyraziť so svojimi plánmi do „veľkého vonkajšieho sveta“.

Z toho nasledoval Garshinov sklon k (* 53) alegorickej obraznosti – k symbolom a alegóriám. Kudryashovovo akvárium na „Stretnutí“ je, samozrejme, symbolický obraz, ktorý evokuje myšlienku podobnosti predácie vo svete zvierat a ľudskej predácie v ére rozvoja buržoáznych vzťahov (vysvetľujú to Kudryashovove priznania). A nočná mora chorého Ryabinina a Lopatinov obraz "Charlotte Corday" - tiež. Ale Garshin má aj také diela, ktoré sú úplne symbolické alebo alegorické.

Takou je napríklad poviedka „Attalea prinseps“ 1, ktorá ukazuje márne pokusy vysokej a pyšnej južnej palmy vymaniť sa zo skleníka zo železa a skla a má alegorický význam. Taký je známy symbolický príbeh „Červený kvet“ (1883), ktorý Korolenko nazval „perlou“ Garshinovho diela. Symbolizuje tie epizódy deja, v ktorých si človek, ktorý skončil v blázinci, predstavuje, že nádherné kvety rastúce v záhrade tohto domu sú stelesnením „svetového zla“ a rozhodne sa ich zničiť. V noci, keď strážca spí, sa pacient s ťažkosťami vymotáva zo zvieracej kazajky, potom ohýba železnú tyč v okenných mrežiach; s krvavými rukami a kolenami prelezie múr záhrady, odtrhne krásnu kvetinu a po návrate na oddelenie zomrie. Čitatelia v 80. rokoch 19. storočia dokonale pochopili zmysel príbehu.

Ako vidíte, v niektorých alegorických dielach sa Garshin dotkol motívov vtedajšieho politického boja, ktorého sa sám nezúčastnil. Podobne ako Lopatin so svojím obrazom „Charlotte Corday“ aj spisovateľ jednoznačne sympatizoval s ľuďmi, ktorí sa zúčastnili občianskych stretov, vzdávali hold ich morálnej veľkosti, no zároveň si uvedomoval záhubu ich úsilia.

Garšin sa do dejín ruskej fantastiky zapísal ako spisovateľ, ktorý vo svojich psychologických a alegorických príbehoch a príbehoch nenápadne odrážal atmosféru nadčasovosti reakčných 80. rokov 19. storočia, ktorými bola ruská spoločnosť predurčená prejsť skôr, než dozrela na rozhodujúce politické zrážky a revolučné prevraty.

1 Kráľovská palma (lat.).

Prvé dva príbehy Garshina, s ktorými vstúpil do literatúry, sa navonok na seba nepodobajú. Jedna z nich je venovaná zobrazeniu hrôz vojny („Štyri dni“), druhá obnovuje príbeh tragickej lásky („Incident“).

V prvom je svet prenášaný prostredníctvom vedomia jediného hrdinu, je založený na asociatívnych kombináciách pocitov a myšlienok prežívaných teraz, v tejto minúte, so zážitkami a epizódami z minulého života. Druhý príbeh je založený na milostnej tematike.

Smutný osud jeho hrdinov určujú tragicky nevyvinuté vzťahy a čitateľ vidí svet očami toho či onoho hrdinu. Príbehy však majú spoločnú tému a tá sa stane jednou z hlavných pre väčšinu Garshinových diel. Vojín Ivanov, izolovaný od sveta silou okolností, ponorený do seba, prichádza k pochopeniu zložitosti života, k prehodnoteniu zaužívaných názorov a morálnych noriem.

Príbeh „Incident“ sa začína tým, že jeho hrdinka, „už zabúdajúca na seba“, zrazu začne premýšľať o svojom živote: „Ako sa stalo, že ja, ktorá som takmer dva roky na nič nemyslela, som začala premýšľať, Nemôžem pochopiť."

Tragédia Nadeždy Nikolajevnej súvisí s jej stratou viery v ľudí, láskavosti, vnímavosti: „Existujú, dobrí ľudia, videl som ich po aj pred svojou katastrofou? Mám si myslieť, že existujú dobrí ľudia, keď z tých desiatok, ktorých poznám, nie je ani jeden, ktorého by som nemohol nenávidieť?" V týchto slovách hrdinky je hrozná pravda, nie je výsledkom špekulácií, ale záverom všetkých životných skúseností, a preto nadobúda osobitnú presvedčivosť. Táto tragická a smrteľná vec, ktorá zabíja hrdinku, zabíja aj osobu, ktorá sa do nej zamilovala.

Všetky osobné skúsenosti hovoria hrdinke, že ľudia sú hodní opovrhnutia a ušľachtilé pudy sú vždy porazené zlými motívmi. Ľúbostný príbeh sústredil sociálne zlo do prežívania jednej osoby, a preto sa stal obzvlášť konkrétnym a viditeľným. A o to hroznejšie, že obeť spoločenských porúch sa nechtiac, bez ohľadu na svoju túžbu, stala nositeľkou zla.

V príbehu „Štyri dni“, ktorý autorovi priniesol celoruskú slávu, spočíva hrdinský nadhľad aj v tom, že sa zároveň cíti byť obeťou spoločenského neporiadku aj vrahom. Túto pre Garshina dôležitú myšlienku komplikuje iná téma, ktorá určuje princípy konštrukcie množstva spisovateľových príbehov.

Nadežda Nikolajevna sa stretla s mnohými ľuďmi, ktorí sa jej s „dosť smutným pohľadom“ pýtali: „Dá sa nejako dostať preč z takého života?“ Tieto navonok veľmi jednoduché slová obsahujú iróniu, sarkazmus a skutočnú tragédiu, ktorá presahuje nedokončený život konkrétneho človeka. Je v nich kompletná charakteristika ľudí, ktorí vedia, že robia zlo, a predsa ho robia.

Svojím „dosť smutným pohľadom“ a v podstate ľahostajnou otázkou upokojili svoje svedomie a klamali nielen Nadeždu Nikolajevnu, ale aj sami seba. Za predpokladu „smutného pohľadu“ vzdali hold ľudstvu a potom, akoby si splnili nevyhnutnú povinnosť, konali v súlade so zákonmi existujúceho svetového poriadku.

Táto téma je rozvinutá v príbehu „Stretnutie“ (1879). Sú v nej dvaja hrdinovia, akoby ostro proti sebe: jeden, ktorý si zachoval ideálne pudy a nálady, druhý, ktorý ich úplne stratil. Tajomstvo príbehu však spočíva v tom, že nejde o kontrast, ale o prirovnanie: antagonizmus postáv je imaginárny.

"Neznášam ťa, a to je všetko," hovorí dravec a obchodník svojmu priateľovi a veľmi presvedčivo mu dokazuje, že neverí vo vysoké ideály, ale oblieka si iba "nejakú uniformu".

Ide o rovnakú uniformu, akú nosia návštevníci Nadeždy Nikolajevnej, keď sa pýtajú na jej osud. Pre Garshina je dôležité ukázať, že s pomocou tejto uniformy sa väčšine podarí zavrieť oči pred zlom panujúcim vo svete, upokojiť svoje svedomie a úprimne sa považovať za morálnych ľudí.

„Najhoršia lož na svete,“ hovorí hrdina príbehu „Noc“, je klamstvom pre seba samého. Jeho podstata spočíva v tom, že človek celkom úprimne vyznáva určité ideály, ktoré sú v spoločnosti uznávané ako vznešené, ale v skutočnosti žije podľa úplne iných kritérií, buď si túto medzeru neuvedomuje, alebo o nej zámerne nepremýšľa.

Vasilij Petrovič je stále rozhorčený nad spôsobom života svojho druha. Garshin však predvída možnosť, že humánne impulzy sa čoskoro stanú „uniformou“, ktorá skrýva, ak nie odsúdeniahodné, tak aspoň celkom elementárne a čisto osobné požiadavky.

Na začiatku príbehu, od príjemných snov o tom, ako bude svojich žiakov vychovávať v duchu vysokých občianskych cností, prechádza učiteľ k myšlienkam o svojom budúcom živote, o svojej rodine: „A tieto sny sa mu zdali ešte príjemnejšie. než snívať o osobnosti verejného života, ktorá za ním príde poďakovať za dobré semienka zasiate do jeho srdca.“

Podobnú situáciu rozvíja Garshin v príbehu „Umelci“ (1879). Sociálne zlo v tomto príbehu nevidí len Rjabinin, ale aj jeho antipód Dedov. Práve on poukazuje Rjabininovi na hrozné pracovné podmienky robotníkov v závode: „A myslíš, že za takú tvrdú prácu dostávajú veľa? Haliere!<...>Koľko bolestivých dojmov vo všetkých týchto továrňach, Ryabinin, keby si len vedel! Som veľmi rád, že som sa ich definitívne zbavil. Spočiatku bolo ťažké žiť, pozerať sa na všetko to utrpenie ... “.

A Dedov sa od týchto ťažkých dojmov odvracia, obracia sa k prírode a umeniu a upevňuje svoju pozíciu teóriou krásy, ktorú vytvoril. Toto je tiež „uniforma“, ktorú si oblieka, aby veril vo vlastnú slušnosť.

Ale stále je to celkom jednoduchá forma klamstva. Ústredným bodom Garshinovej tvorby nebude negatívny hrdina (ako poznamenala súčasná Garshinova kritika, v jeho dielach ich nie je veľa), ale človek, ktorý prekonáva vysoké, „ušľachtilé“ formy klamstva samého seba. Toto klamstvo súvisí s tým, že človek sa nielen slovami, ale aj skutkami riadi vysokými, pravdaže, myšlienkami a morálnymi štandardmi, akými sú vernosť veci, povinnosť, vlasť, umenie.

V dôsledku toho je však presvedčený, že nasledovanie týchto ideálov nevedie k úbytku, ale naopak, k nárastu zla vo svete. Štúdium príčin tohto paradoxného javu v modernej spoločnosti a s ním spojené prebúdzanie a trápenie svedomia je jednou z hlavných garshinovských tém v ruskej literatúre.

Dedov je úprimne zapálený pre svoju prácu a tá mu zatemňuje svet a utrpenie iných. Rjabinin, ktorý si neustále kladie otázku, kto potrebuje jeho umenie a prečo, zároveň cíti, ako pre neho umelecká tvorivosť začína nadobúdať sebestačný význam. Zrazu videl, že „otázky sú: kde? prečo? zmizne počas práce; v hlave je jedna myšlienka, jeden cieľ a uviesť to do realizácie je potešením. Obraz je svet, v ktorom žijete a za ktorý ste zodpovední. Tu sa svetská morálka vytráca: vytvárate si novú vo svojom novom svete a v ňom pociťujete svoju správnosť, dôstojnosť či bezvýznamnosť a klamstvá svojim spôsobom, bez ohľadu na život.

Práve to musí Rjabinin prekonať, aby neodišiel zo života, nevytvoril síce veľmi vysoký, ale predsa len samostatný svet, odcudzený všeobecnému životu. Rjabininovo oživenie príde, keď bude cítiť cudziu bolesť ako svoju vlastnú, uvedomí si, že ľudia sa naučili nevšímať si zlo okolo neho a bude sa cítiť zodpovedný za spoločenskú nepravdu.

Je potrebné zabiť pokoj ľudí, ktorí sa naučili klamať samých seba - takúto úlohu postavia Ryabinin a Garshin, ktorí vytvorili tento obraz.

Hrdina príbehu „Štyri dni“ ide do vojny a predstavuje si iba to, ako „vloží hruď pod guľky“. Toto je jeho vysoký a vznešený sebaklam. Ukazuje sa, že vo vojne musíte nielen obetovať seba, ale aj zabíjať ostatných. Aby hrdina jasne videl, musí ho Garshin dostať zo zabehnutých koľají.

"Nikdy som nebol v takej zvláštnej pozícii," hovorí Ivanov. Význam tohto slovného spojenia nie je len v tom, že zranený hrdina leží na bojisku a pred sebou vidí mŕtvolu chlapca, ktorého zabil. Zvláštnosť a nevšednosť jeho pohľadu na svet spočíva v tom, že to, čo predtým videl cez prizmu všeobecných predstáv o povinnosti, vojne, sebaobetovaní, sa zrazu rozžiari novým svetlom. V tomto svetle vidí hrdina inak nielen súčasnosť, ale aj celú svoju minulosť. V jeho pamäti sú epizódy, ktorým predtým neprikladal veľký význam.

Významný je napríklad názov knihy, ktorú predtým čítal: Fyziológia všedného dňa. Bolo napísané, že bez jedla môže človek žiť viac ako týždeň a že jeden samovrah, ktorý sa vyhladoval, žil veľmi dlho, pretože pil. V „bežnom“ živote by ho tieto fakty mohli len zaujímať, nič viac. Teraz jeho život závisí od dúšku vody a pred ním sa objavuje „fyziológia každodenného života“ v podobe rozkladajúcej sa mŕtvoly zavraždeného chlapíka. No v istom zmysle sa s ním deje aj obyčajný vojnový život a nie je prvým zraneným, ktorý zomrel na bojisku.

Ivanov spomína, koľkokrát predtým musel držať lebky v rukách a pitvať celé hlavy. Aj toto bolo bežné a nikdy ho to neprekvapilo. Aj tu z kostry v uniforme s jasnými gombíkmi sa triasol. Predtým pokojne čítal v novinách, že „naše straty sú zanedbateľné“. Teraz tou „malou stratou“ bol on sám.

Ukazuje sa, že ľudská spoločnosť je usporiadaná tak, že to hrozné v nej sa stáva samozrejmosťou. Ivanov tak v postupnom porovnávaní súčasnosti a minulosti objavuje pravdu o medziľudských vzťahoch a klamstvá obyčajných, teda, ako teraz chápe, skreslený pohľad na život, a vynára sa otázka viny a zodpovednosti. Čo má na svedomí turecký chlap, ktorého zabil? "A čo je moja chyba, aj keď som ho zabil?" pýta sa Ivanov.

Celý príbeh je postavený na tomto protiklade „predtým“ a „teraz“. Predtým Ivanov v ušľachtilom impulze išiel do vojny, aby sa obetoval, ale ukázalo sa, že neobetoval seba, ale iných. Teraz hrdina vie, kto je. „Vražda, vrah... A kto to je? Ja!". Teraz už vie aj to, prečo sa stal vrahom: „Keď som sa začal biť, mama a Máša ma neodhovárali, hoci nado mnou plakali.

Oslepený tou myšlienkou som tie slzy nevidel. Nerozumel som (teraz už chápem), čo som robil s bytosťami, ktoré sú mi blízke. Bol „zaslepený myšlienkou“ povinnosti a sebaobetovania a nevedel, že spoločnosť deformuje medziľudské vzťahy natoľko, že tá najušľachtilejšia myšlienka môže viesť k porušeniu základných morálnych noriem.

Mnoho odsekov príbehu „Štyri dni“ začína zámenom „ja“, potom sa Ivanovova akcia nazýva: „Prebudil som sa ...“, „Vstávam ...“, „klamem ...“ , "Plazím sa ... "," prichádzam do zúfalstva ...". Posledná veta je: "Môžem hovoriť a povedať im všetko, čo je tu napísané." „Môžem“ by sa tu malo chápať ako „Musím“ – musím ostatným odhaliť pravdu, ktorú som práve spoznal.

Pre Garshina je väčšina činov ľudí založená na všeobecnej myšlienke, myšlienke. Ale z tejto pozície vyvodzuje paradoxný záver. Keď sa človek naučil zovšeobecňovať, stratil bezprostrednosť vnímania sveta. Z hľadiska všeobecných zákonitostí je smrť ľudí vo vojne prirodzená a nevyhnutná. Ale umierajúci na bojisku túto nevyhnutnosť nechce prijať.

Istú zvláštnosť, neprirodzenosť vo vnímaní vojny si všimne aj hrdina príbehu „Zbabelec“ (1879): „Nervy, alebo čo, sú u mňa tak usporiadané, produkujú len vojenské telegramy s uvedením počtu mŕtvych a zranených. oveľa silnejší vplyv na mňa ako na okolie. Ďalší pokojne číta: „Naše straty sú nepatrné, takí a takí dôstojníci boli zranení, 50 nižších hodností bolo zabitých, 100 zranených,“ a je tiež rád, že je ich málo, ale keď čítam také správy, okamžite sa objaví celý krvavý obraz. objaví sa mi pred očami.

Prečo, pokračuje hrdina, ak noviny informujú o vražde niekoľkých ľudí, sú všetci pobúrení? Prečo železničné nešťastie, pri ktorom zahynulo niekoľko desiatok ľudí, púta pozornosť celého Ruska? Prečo však nikto nie je rozhorčený, keď sa píše o bezvýznamných stratách na fronte, ktoré sa rovnajú niekoľkým desiatkam ľudí? Vražda a zrážka vlaku sú nehody, ktorým sa dalo predísť.

Vojna je zákonitosť, treba v nej zabiť veľa ľudí, to je prirodzené. Hrdina príbehu tu ale ťažko vidí prirodzenosť a pravidelnosť, „má nervy tak usporiadané“, že nevie zovšeobecňovať, ale naopak, konkretizuje všeobecné ustanovenia. Vidí chorobu a smrť svojho priateľa Kuzmu a tento dojem v ňom znásobujú čísla, ktoré uvádzajú vojenské správy.

Ale po tom, čo prešiel skúsenosťou Ivanova, ktorý sa uznal ako vrah, je nemožné, nie je možné ísť do vojny. Preto takéto rozhodnutie hrdinu príbehu „Zbabelec“ vyzerá celkom logicky a prirodzene. Žiadne argumenty o potrebe vojny nie sú pre neho dôležité, pretože, ako hovorí: „Nehovorím o vojne a pristupujem k nej s priamym citom, rozhorčený nad množstvom preliatej krvi.“ A predsa ide do vojny. Nestačí mu cítiť utrpenie ľudí zomierajúcich vo vojne ako svoje vlastné, potrebuje sa o utrpenie podeliť so všetkými. Len tak môže byť svedomie pokojné.

Z rovnakého dôvodu Ryabinin z príbehu „Umelci“ odmieta robiť umeleckú prácu. Vytvoril obraz, ktorý zobrazoval muky robotníka a ktorý mal „zabiť pokoj ľudí“. Toto je prvý krok, ale robí aj ďalší krok – ide k tým, ktorí trpia. Práve na tomto psychologickom základe spája príbeh „Zbabelec“ nahnevané popieranie vojny s vedomou účasťou na nej.

V ďalšom Garshinovom diele o vojne Zo spomienok vojaka Ivanova (1882) ustupujú do úzadia vášnivé kázania proti vojne a morálnym problémom s ňou spojených. Obraz vonkajšieho sveta zaujíma rovnaké miesto ako obraz procesu jeho vnímania. V centre príbehu je otázka vzťahu vojaka a dôstojníka, v širšom zmysle medzi ľudom a inteligenciou. Účasť vo vojne o inteligentného vojaka Ivanova ide ľuďom.

Bezprostredné politické úlohy, ktoré si populisti stanovili, sa ukázali ako nesplnené, ale pre inteligenciu začiatku 80. rokov. Potreba jednoty s ľuďmi a jej poznanie boli naďalej hlavným problémom éry. Mnohí narodnici pripisovali svoju porážku tomu, že si ľudí zidealizovali, vytvorili si o ňom obraz, ktorý nezodpovedal realite. To malo svoju pravdu, o ktorej písali G. Uspenskij aj Korolenko. No následné sklamanie viedlo k druhému extrému – k „hádke s mladším bratom“. Tento bolestivý stav „hádky“ prežíva hrdina príbehu Wenzel.

Kedysi žil vo vášnivej viere v ľudí, no keď ich stretol, bol sklamaný a zatrpknutý. Správne pochopil, že Ivanov ide do vojny, aby sa dostal bližšie k ľuďom, a varoval ich pred „literárnym“ pohľadom na život. Podľa jeho názoru to bola literatúra, ktorá „vychovala roľníka do perly stvorenia“, čo vyvolalo jeho neopodstatnený obdiv.

Sklamanie v ľuďoch z Wenzelu, podobne ako u mnohých jemu podobných, skutočne pochádza z príliš idealistickej, literárnej, „hlavovej“ predstavy o ňom. Zrútené, tieto ideály vystriedal iný extrém – pohŕdanie ľuďmi. Ako však ukazuje Garshin, ukázalo sa, že toto pohŕdanie je tiež hlavou a nie vždy v súlade s dušou a srdcom hrdinu. Príbeh sa končí tým, že po bitke, v ktorej zahynulo päťdesiatdva vojakov z Wenzelovej roty, on, „schúlený v rohu stanu a sklonil hlavu na akejsi krabici“, tlmene vzlyky.

Na rozdiel od Wenzela Ivanov nepristupoval k ľuďom s takým či onakým predsudkom. To mu umožnilo vidieť vo vojakoch ich odvahu, morálnu silu a oddanosť povinnosti. Keď päť mladých dobrovoľníkov zopakovalo slová starej vojenskej prísahy „bez ušetrenia žalúdka“, aby znášali všetky útrapy vojenského ťaženia, „pri pohľade na rady zachmúrených ľudí pripravených na boj<...>Cítil som, že to nie sú prázdne slová.

Dejiny ruskej literatúry: v 4 zväzkoch / Editoval N.I. Prutskov a ďalší - L., 1980-1983

/ Nikolaj Konstantinovič Michajlovskij (1842-1904). O Vsevolodovi Garshinovi/

"incident"- príbeh o tom, ako sa Ivan Ivanovič zamiloval a spáchal samovraždu. Zaľúbil sa do Nadeždy Nikolajevnej, uličnice, ktorá kedysi poznala lepšie časy, učila sa, robila skúšky, spomína na Puškina a Lermontova atď. Nešťastie ju vytlačilo na blatistú cestu a ona uviazla v blate. Ivan Ivanovič jej ponúka svoju lásku, svoj domov, svoj život, ale ona sa bojí vnútiť si tieto správne putá, zdá sa jej, že Ivan Ivanovič napriek všetkej láske nezabudne na jej hroznú minulosť a že nemá návratu. . Ivan Ivanovič, po niektorých však príliš slabý, pokusy odradiť ju zrejme súhlasia, pretože sa zastrelí.

Rovnaký motív, len v oveľa zložitejšej a spletitejšej zápletke, sa opakuje aj v Nadeždi Nikolajevnej. Táto Nadezhda Nikolaevna, rovnako ako prvá, ktorá sa objaví v Incidente, je cocotte. Stretáva aj čerstvú, úprimnú lásku, premáhajú ju rovnaké pochybnosti a váhania, no už sa prikláňa k úplnému znovuzrodeniu, keď zasiahne guľka žiarlivého bývalého milenca a akási zvláštna zbraň toho, kto ju volá do nového života. , prerušil túto romancu dvoma úmrtiami.

"Stretnutie". Zrazu sa stretávajú starí súdruhovia Vasilij Petrovič a Nikolaj Konstantinovič, ktorí sa už dávno stratili z dohľadu. Vasilij Petrovič kedysi sníval o "profesúre, žurnalistike, veľkom mene, ale na to všetko mu nestačilo a potrpí si na rolu učiteľa na gymnáziu. Svoju novú rolu znáša, no berie ako bezchybne čestný človek." : bude vzorným učiteľom, bude zasievať semienko dobra a pravdy v nádeji, že niekedy v starobe uvidí vo svojich študentoch stelesnenie svojich vlastných mladíckych snov, ale potom sa stretne so svojím starým súdruhom Nikolajom Konstantinovičom. Toto je vták úplne iného letu. Táto budova mu tak šikovne hreje ruky, že si s prázdnym platom žije v až nepravdepodobnom luxuse (v byte má akvárium, ktoré v niektorých ohľadoch konkuruje tomu Berlínu). presvedčený o oprávnenosti svíň, snaží sa na svoju vieru obrátiť aj Vasilija Petroviča. th, ale Vasilij Petrovič odráža jeho argumenty ešte slabšie. Takže nakoniec, aj keď je prasiatko Nikolaja Konstantinoviča úplne odhalené, ale zároveň je jeho nehanebné a pusté proroctvo pevne vtlačené do mysle čitateľa: „Tri štvrtiny vašich žiakov dopadnú rovnako ako ja, a jedna štvrtina bude ako ty, teda dobre mienený flákač.“

"Maliari". Umelec Dedov je predstaviteľom čistého umenia. Miluje umenie pre jeho vlastné dobro a myslí si, že vnášať do neho spaľujúce svetské motívy, narúšajúce duševný pokoj, znamená ťahať umenie bahnom. Myslí si (čudná myšlienka!), že tak ako v hudbe sú neprijateľné uštipačné, nepríjemné zvuky, v hudbe, tak v maľbe ani v umení nie je miesto pre nepríjemné zápletky. Ale dáva dary a bezpečne ide k dverám vedúcim do chrámu slávy, rozkazov a olympijského pokoja. Umelec Ryabinin taký nie je. Zrejme je nadanejší ako Dedov, ale nevytvoril si modlu z čistého umenia, je tiež zamestnaný inými vecami. Tým, že takmer náhodou narazil na jednu scénu zo života továrenských robotníkov, či skôr, čo i len na jednu figúrku, začal ju maľovať a pri tejto práci toho toľko zažil, dostal sa do pozície svojho námetu natoľko, že prestal. maľovanie, keď dokončil obraz. Neodolateľnou silou ho to ťahalo niekam inam, do inej práce. Prvýkrát vstúpil do učiteľského seminára. Čo sa s ním stalo ďalej, nie je známe, ale autor potvrdzuje, že Ryabinin „neuspel“ ...

Ako vidíte, celý rad nešťastí a celé vyhliadky na beznádej: dobré úmysly zostávajú úmysly a to, s čím autor zjavne sympatizuje, zostáva za vlajkou.<...>