Dôležitou vlastnosťou hudobného obsahu je zovšeobecnenie alebo detail. Povaha hudobného diela

Čo je podstatou hudobný obsah(2 hodiny)

1. Zovšeobecnenie je najdôležitejšou vlastnosťou hudobného obsahu (na príklade I. časti “ Sonáta mesačného svitu L. Beethoven).

Hudobný materiál:

1. L. Beethoven. Sonáta č.14 pre klavír. I. časť (vypočutie); II a III časti (na žiadosť vyučujúceho);
2. L. Beethoven. Symfónia č. 7, I. a II. časť (na žiadosť vyučujúceho);
3. L. Beethoven, ruský text E. Alexandrova. "Priateľstvo" (spev).

Charakteristika činností:

1. Analyzujte spôsoby prekladu obsahu do hudobných diel.
2. Vnímať a hodnotiť hudobné diela z hľadiska jednoty obsahu a formy (s prihliadnutím na kritériá uvedené v učebnici).
3. Osvojiť si vynikajúce príklady západoeurópskej hudby (obdobie viedenského klasicizmu).

Pri hľadaní pochopenia hudobného obsahu sú logické zákony a metódy analýzy bezmocné. My hudbe veríme aj napriek všetkej logike, veríme len preto, že nás nepochybne a evidentne ovplyvňuje. Je možné neveriť tomu, čo v nás existuje?

Každý, kto sa musel zamyslieť nad záhadou, ktorú hudobný obsah obsahuje, zrejme cítil: hudba nám hovorí niečo viac, čo je nezmerne širšie a bohatšie ako naša skúsenosť, naše poznanie života.

Keď si napríklad vypočujeme Beethovenovu Sonátu mesačného svitu, môžeme si predstaviť obraz mesačnej noci: nielen jednu noc v špecifickej oblasti, s konkrétnou krajinou, ale práve ducha mesačnej noci s jej tajomnými šelestami a vôňami. , s nekonečnou hviezdnou oblohou nepochopiteľné, tajomné.

Vyčerpávajú však obsah tejto práce len krajinárske spolky? Veď pri počúvaní tejto sonáty si môžeme predstaviť úmorné trápenie neopätovanej lásky, odlúčenia a osamelosti, všetku trpkosť ľudského smútku.

A všetky tieto odlišné myšlienky nebudú protirečiť povahe Beethovenovej sonáty, jej sústredenej kontemplatívnej nálade. Hovorí nám totiž o smútku – nielen o smútku mesačnej noci, ale o celom smútku sveta, o všetkých jeho slzách, utrpení a úzkosti. A všetko, čo môže spôsobiť tieto utrpenia, sa môže stať vysvetlením obsahu sonáty, v ktorej si každý domyslí svoj vlastný duchovný zážitok.

Väčšina z vás pozná Moonlight Sonata a naozaj ju miluje. Bez ohľadu na to, koľkokrát to počujeme magická hudba, podmaňuje si nás svojou krásou, hlboko nás vzrušuje mocnou silou citov, ktoré sú v nej stelesnené.
Aby sme mohli zažiť neodolateľný vplyv hudby tejto sonáty, možno nevie, za akých životných okolností vznikla; možno ani netušíme, že sám Beethoven ju nazval „fantazijnou sonátou“ a názov „Lunárna“ jej po skladateľovej smrti pridelil ľahkou rukou jeden z Beethovenových priateľov, básnik Ludwig Relshtab. AT poetickú formu Relshtab vyjadril svoje dojmy zo sonáty, v ktorej prvej časti videl obraz mesačnej noci, tichú plochu jazera a pokojne sa plaviacu loď.
Myslím, že po dnešnom vypočutí tejto sonáty mi dáte za pravdu, že takáto interpretácia je veľmi vzdialená od skutočného obsahu Beethovenovej hudby a názov „Lunar“ – nech si naň zvykneme akokoľvek – nie je všetko zodpovedá charakteru a duchu tejto hudby.
A je naozaj potrebné k hudbe „komponovať“ nejaké vlastné programy, ak poznáme skutočné životné okolnosti, za ktorých vznikla, a teda aké myšlienky a pocity mal skladateľ pri jej vzniku.
Teda ak viete, aspoň v vo všeobecnosti, histórii vzniku „Sonáty mesačného svitu“, nepochybujem, že ju budete počúvať a vnímať inak, ako ste počúvali a vnímali doteraz.
Už som hovoril o hlbokej duchovnej kríze, ktorú zažil Beethoven a ktorá bola zachytená v jeho heiligenstadtskom testamente. Práve v predvečer tejto krízy a nepochybne aj jej priblíženia a vyostrenia sa pre neho odohrala dôležitá udalosť v Beethovenovom živote. Práve v tom čase, keď pocítil blížiacu sa hluchotu, cítil (alebo sa mu to aspoň zdalo), že prvýkrát v živote skutočná láska. Svoju pôvabnú žiačku, mladú grófku Giuliettu Guicciardiovú, začal považovať za svoju. budúca manželka. „... Ona ma miluje a ja milujem ju. Toto sú prvé svetlé minúty za posledné dva roky,“ napísal Beethoven svojmu lekárovi v nádeji, že šťastie z lásky mu pomôže prekonať hroznú chorobu.
A ona? Ona, vychovaná v šľachtickej rodine, pozerala na svojho učiteľa zvrchu – síce slávneho, no skromného pôvodu a navyše ohlušujúceho. "Bohužiaľ, patrí do inej triedy," priznal Beethoven, keď si uvedomil, aká priepasť leží medzi ním a jeho milovanou. Ale Juliet nerozumela svojmu skvelému učiteľovi, bola na to príliš ľahkomyseľná a povrchná. Zasadila Beethovenovi dvojitú ranu: odvrátila sa od neho a vydala sa za Roberta Gallenberga, priemerného hudobného skladateľa, no grófa...
Beethoven bol skvelý hudobník a skvelý človek. Muž titanskej vôle, mocný duch, muž vznešených myšlienok a najhlbších citov. Predstavte si, aká veľká musela byť jeho láska, jeho utrpenie a jeho túžba prekonať tieto utrpenia!
"Moonlight Sonata" vznikla v tomto ťažkom období jeho života. Pod skutočným názvom „Sonata quasi una Fantasia“, teda „Sonata ako fantázia“, Beethoven napísal: „Venované grófke Giulietta Guicciardi“ ...
Počúvajte teraz túto hudbu! Počúvajte ju nielen ušami, ale celým srdcom! A možno teraz budete počuť v prvej časti taký nesmierny smútok, aký ste ešte nepočuli;
v druhej časti - taký jasný a zároveň taký smutný úsmev, ktorý si predtým nikto nevšimol;
a nakoniec vo finále - také búrlivé vrenie vášní, taká neuveriteľná túžba vymaniť sa z okov smútku a utrpenia, čo dokáže len skutočný titán. Beethoven, zasiahnutý nešťastím, no neohnutý pod jeho váhou, bol takým titánom.
Sonáta mesačného svitu nás priviedla bližšie k svetu Beethovenovho smútku a Beethovenovho utrpenia, k tej hlbokej Beethovenovej ľudskosti, ktorá už viac ako jeden a pol storočia vzrušuje srdcia miliónov ľudí, dokonca aj tých, ktorí nikdy vážne nepočúvali skutočnú hudbu. .

Tak isto nám radostná hudba odhaľuje všetky radosti sveta, všetko, čo ľudí rozosmeje a zabaví.

Téma radosti zaznieva v mnohých Beethovenových dielach, vrátane slávnej Deviatej symfónie, v ktorej finále (prvýkrát v histórii symfonickej hudby!) Beethoven uviedol zbor a sólistov spievajúcich mohutnú hymnu – „Ódu na Radosť“ na slová Schillera.
Siedma symfónia je však jedným z mála diel od Beethovena, kde radosť, nadšená, bujará radosť nevzniká ako koniec zápasu, nie v procese prekonávania ťažkostí a prekážok, ale ako keby boj, ktorý viedol k tejto víťaznej radosti. prešiel niekde skôr, nevideli sme a nepočuli sme.
Ale Beethoven by nebol Beethovenom, keby sa bezmyšlienkovito odovzdal sile elementárnej radosti a zabudol na zložitosti a peripetie skutočného života.
Siedma symfónia, rovnako ako väčšina ostatných Beethovenových symfónií, má štyri časti. Prvý z týchto pohybov predchádza dlhý, pomalý úvod. Mnohí kritici v tomto úvode počuli ozveny lásky k prírode, o ktorej často hovoril aj sám Beethoven. Veľa je napríklad spojené s prírodou v jeho Šiestej symfónii, ktorú mu podľa vlastných slov pomohli skomponovať kukučky, žluvy, prepelice a sláviky.
V úvode Siedmej symfónie skutočne nie je ťažké počuť obraz ranného prebúdzania prírody. Ale ako všetko v Beethovene, aj tu je príroda mocná, a ak slnko vychádza, jeho prvé lúče osvetľujú všetko okolo jasným a horiacim svetlom. Alebo možno sú to aj vzdialené ozveny tohto boja, ktorý však nebol a nebol, samozrejme, ľahký...
Teraz je však úvod za nami a Beethoven na nás doslova vnáša prvky radosti. Sú ním naplnené tri časti symfónie. Ak by existoval taký nástroj, ktorý by dokázal zmerať silu napätia hudby, silu ním vyjadrených pocitov, potom by sme len v Beethovenovej Siedmej symfónii našli toľko radosti, aká nie je vo všetkých zhotovených dielach. spolu s mnohými ďalšími skladateľmi.
Aký zázrak umenia a ak chcete, zázrak života! Beethoven, ktorého život bol úplne bez radosti, Beethoven, ktorý raz v zúfalstve povedal: "Ó, osud, daj mi aspoň jeden deň čistej radosti!" - on sám dal ľudstvu svojim umením priepasť radosti na mnoho storočí dopredu!
Nie je to naozaj zázrak: pretaviť bezhraničné utrpenie do násilnej radosti, oživiť oslnivé jasné zvuky z mŕtvej hluchoty! ..
Ale tri radostné časti Siedmej symfónie sú prvá časť, tretia a štvrtá. A ten druhý?
Práve tu zostal Beethoven verný pravde života, ktorú sa naučil zo svojej osobnej tvrdej skúsenosti. Dokonca aj tí z vás, ktorí ešte nikdy nepočuli Siedmu symfóniu, môžu poznať hudbu jej druhej časti. Toto je smútočná hudba – nie pieseň, nie pochod. Nie sú v ňom žiadne hrdinské ani tragické poznámky, ktoré zvyčajne zaznievajú na Beethovenových pohrebných pochodoch. Ale je plná takého úprimného, ​​srdečného smútku, že sa často predvádza na civilných spomienkových bohoslužbách, v smútočné dni pohrebu vynikajúcich ľudí, ktorých nám všetkým drahým patrí.
Ani ľahšia epizóda, ktorá sa objaví uprostred tohto pohybu (v skutočnosti sa tak deje aj v Chopinovom pohrebnom pochode, napísanom o pol storočia neskôr), neuberá tejto hudbe jej všeobecný žalostný tón.
Táto časť celej symfónie dáva úžasnú životnú pravdivosť, akoby hovorila: všetci sa snažíme o radosť, radosť je úžasná! Ale, bohužiaľ, náš život nie je utkaný len z radosti...
Práve táto časť bola na žiadosť verejnosti počas prvého uvedenia symfónie dvakrát reprízovaná. Táto časť je jednou z najkrajších a najobľúbenejších stránok Beethovenovej hudby. (D. B. Kabalevskij. Rozhovory o hudbe pre mládež).

Vidíme, že hudba má schopnosť zovšeobecňovať všetky podobné javy sveta, že vyjadrením akéhokoľvek stavu vo zvukoch dáva vždy nezmerateľne viac, než dokáže poňať skúsenosť duše jedného človeka.

Nielen radosti a strasti, ale všetky rozprávkové zázraky, všetko bohatstvo fantázie, všetko tajomné a magické, čo sa skrýva v nepochopiteľných hlbinách života – to všetko obsahuje hudba, hlavný predstaviteľ neviditeľného, ​​nádherného, ​​intímneho.

Otázky a úlohy:

1. Pomenujte skladby, ktoré poznáte a ktoré by stelesňovali základné ľudské pocity – radosť, smútok, hnev, radosť atď.
2. Vypočujte si tieto básne. Čo myslíte, ktorá z nich sa najviac zhoduje s obrazom Beethovenovej Sonáty mesačného svitu? Vysvetlite svoj výber.

Prezentácia

V cene:
1. Prezentácia, ppsx;
2. Zvuky hudby:
Beethoven. Symfónia č. 7:
1 diel. Poco sostenuto-Vivace, mp3;
2 časť. Allegretto, mp3;
Beethoven. Symfónia č. 9, Óda na radosť (konečná), mp3;
Beethoven. Sonáta č. 14:
1 diel. Adagio sostenuto (2 verzie: symfonický orchester a klavír), mp3;
2 časť. Allegretto (klavír), mp3;
3 časť. Presto agitato (klavír), mp3;
3. Sprievodný kŕdeľ, docx.

Obsah v hudbe- vnútorný duchovný obraz diela; čo hudba vyjadruje. Každý umelecký obsah má tri strany - predmet(bájka) emocionálne a ideologický(„Kniha o estetike pre hudobníkov“, M.-Sofia, 1983, s. 137). Ústredné pojmy hudobného obsahu - nápad(zmyselne stelesnená hudobná myšlienka) a hudobný obraz(priame otváranie hudobné cítenie holisticky výrazný charakter , ako aj muzikál zachytávanie pocitov a stavov mysle). Najdôležitejšou a najšpecifickejšou stránkou hudobného obsahu je krása, nádhera, mimo kotoporo nie je umenie (tamže, s. 39). Dominancia vysokej estetickej, umeleckej pocity krásy a harmónie(cez prizmu ktorej sa lámu aj spodné, každodenné pocity a emócie) umožňuje hudbe plniť najdôležitejšiu spoločenskú funkciu pozdvihnutia ľudskej osobnosti.
Forma v hudbe- zvuk implementácia obsahu pomocou systému prvkov a ich vzťahov. Zárodok tejto formy hudobná a mobilná dynamika jej hybnosť - intonačný komplex, ktorá najpriamejšie odráža podstatu ideového a obrazného obsahu a predstavuje realizáciu jadra múz. myšlienky pomocou rytmu, režimu a textúry. hudobná myšlienka(myšlienka, obraz) je stelesnený v metrická organizácia, motívová štruktúra melódie, akord, kontrapunkt, timbrály a pod..; plne sa realizuje v integrálnej Podobe muzikálu, v logickom vývoji systémom opakovaní, kontrastov, reflexií, v súhrne rôznych sémantických funkcií častí Podoby muzikálu. Na dotvorenie prejavu múz slúži kompozičná technika (hudobná forma). myšlienky, vytvorenie esteticky uceleného umeleckého celku, dosiahnutie krásy (napr. v harmónii technické pravidlá určujú „harmonickú krásu“, podľa P. I. Čajkovského).
Hudobná forma a obsah sú rovnaké. Akékoľvek, aj tie najjemnejšie odtiene umeleckého cítenia sú určite vyjadrené nejakými prostriedkami Hudobnej formy, akékoľvek technické detaily slúžia na vyjadrenie obsahu (aj keď nie je prístupný slovnej formulácii). Nekoncepčnosť hudby. umelecký obraz, ktorý neumožňuje jeho adekvátnu reprodukciu v jazyku verbálnej reči, možno s dostatočnou mierou istoty uchopiť špecifickým umeleckým a technickým aparátom hudobno-teoretického rozboru, ktorý dokazuje jednotu obsahu a formy muzikál. Vedenie, vytváranie faktor v tejto jednote je vždy intonačne riadený obsah. Okrem toho funkcia kreativity nie je len reflexná, pasívna, ale aj „demiurgická“, zahŕňajúca vytváranie nových umeleckých, estetických, duchovných hodnôt (neexistujúcich v odrazenom objekte ako takom). Hudobná forma je vyjadrením múz. myšlienky v rámci historickej a spoločensky determinovanej intonačnej štruktúry a zodpovedajúceho zvukového materiálu. Múzy. materiál je usporiadaný v hudobná forma na základe základného rozlíšenia opakovanie a neopakovanie; všetky špecifické formy hudby - odlišné typy opakovaní.
Dokonca aj po izolovaní hudby od pôvodnej „hudobnej“ trojice slovo – spev – pohyb tela (grécky chorea), Hudobná forma si zachováva organické prepojenie s veršom, krokom, tancom(„Na počiatku bol rytmus,“ podľa X. Bülowa).

Médiom je zvuk a ticho. Pravdepodobne každý človek vo svojom živote aspoň raz počul šumenie potoka v lese. Pripomína vám to melodickú hudbu? A zvuk jarného dažďa na streche – neznie to ako melódia? Práve keď si človek začal všímať takéto detaily okolo seba, uvedomil si, že je všade obklopený hudbou. Je to umenie zvukov, ktoré spolu vytvárajú jedinečnú harmóniu. A človek sa začal učiť od prírody. Na vytvorenie harmonickej melódie však nestačilo jednoducho pochopiť, že hudba je umenie. Niečo tomu chýbalo a ľudia začali experimentovať, hľadať prostriedky na prenos zvukov, vyjadrovať sa.

Ako vznikla hudba?

Časom sa človek naučil vyjadrovať svoje emócie piesňou. Pieseň bola teda prvou hudbou, ktorú vytvoril sám človek. Prvýkrát chcel pomocou melódie povedať o láske, o tomto nádhernom pocite. Boli o nej napísané prvé piesne. Potom, keď prišiel smútok, muž sa rozhodol zahrať o ňom pieseň, aby v nej vyjadril a ukázal svoje pocity. Tak vznikli spomienkové bohoslužby, pohrebné piesne, cirkevné hymny.

Na udržanie rytmu sa od vývoja tanca objavuje hudba, ktorú hrá telo samotného človeka - lusknutie prstami, tlieskanie, udieranie na tamburínu alebo bubon. Bol to bubon a tamburína, ktoré boli prvými hudobnými nástrojmi. Človek sa s ich pomocou naučil produkovať zvuk. Tieto nástroje sú také staré, že je ťažké vystopovať ich vzhľad, pretože ich možno nájsť u všetkých národov. Hudba sa dnes fixuje pomocou nôt a realizuje sa v procese predstavenia.

Ako hudba ovplyvňuje našu náladu?

Charakteristika hudby po zvukovej a konštrukčnej stránke

Tiež hudba môže byť charakterizovaná zvukom a štruktúrou. Jedna znie dynamickejšie, druhá je pokojná. Hudba môže mať jasný harmonický rytmický vzor alebo môže mať narušený rytmus. Množstvo prvkov určuje celkový zvuk rôznych skladieb. Poďme sa pozrieť na štyri pojmy, ktoré sa najčastejšie používajú: režim, dynamika, sprievodná stopa a rytmus.

Dynamika a rytmus v hudbe

Dynamika v hudbe - hudobné pojmy a označenia spojené s hlasitosťou jej zvuku. Vzťahujú sa na dynamiku ostrých a postupná zmena v hudbe, hlasitosť, prízvuk a niekoľko ďalších pojmov.

Rytmus je pomer dĺžky nôt (alebo zvukov) v ich sekvencii. Je postavená na tom, že niektoré poznámky vydržia o niečo dlhšie ako iné. Všetci sa spájajú v hudobnom toku. Rytmické variácie vedú k pomeru trvania zvukov. Kombináciou týchto variácií tvoria rytmický vzor.

Lad

Režim ako pojem v hudbe má mnoho definícií. Zaberá centrálne miesto v harmónii. Tu je niekoľko definícií režimu.

Yu.D. Engel sa domnieva, že ide o schému konštrukcie určitého zvukového rozsahu. B.V. Asafiev - že ide o organizáciu tónov v ich interakcii. I.V. Sposobin poukázal na to, že mod je systém zvukových spojení, zjednotených nejakým tonickým centrom – jedným zvukom alebo súzvukom.

Hudobný režim definovali svojim spôsobom rôzni výskumníci. Jedno je však jasné – hudobné dielo vďaka nemu znie harmonicky.

sprievodná stopa

Zvážte nasledujúci koncept - sprievodná stopa. Určite by to malo byť odhalené, keď hovoríme o tom, čo je hudba. Definícia sprievodnej stopy je nasledovná - ide o skladbu, z ktorej boli odstránené vokály, prípadne v nej chýba zvuk nejakého hudobného nástroja. V sprievodnej stope chýba jedna alebo viac častí nástrojov a/alebo vokálov, ktoré boli prítomné v pôvodnej verzii pred zmenou skladby. Jeho najbežnejšou formou je odstránenie slov z piesne, aby hudba znela samostatne, bez textu.

V tomto článku sme vám povedali, čo je to hudba. Definícia tejto krásnej umeleckej formy bola predstavená len stručne. Samozrejme, pre tých, ktorých to zaujíma do hĺbky, profesionálna úroveň, má zmysel študovať jeho teóriu a prax, zákony a základy. Náš článok odpovedá len na niektoré otázky. Hudba je umenie, ktoré sa dá študovať veľmi dlho.

V modernej psychologickej a pedagogickej literatúre sa vnímanie hudby považuje za „proces reflexie, formovania hudobného obrazu v mysli človeka. Základom tohto procesu je hodnotiaci postoj k vnímanej práci.

Existuje aj iná definícia hudobné vnímanie: ide o „komplexnú aktivitu zameranú na adekvátnu reflexiu hudby a kombinovanie aktuálneho vnímania (vnímania) hudobný materiál s údajmi o hudobných a všeobecných životných skúsenostiach (apercepcia), poznávanie, emocionálne prežívanie a hodnotenie diela“

Hudobné vnímanie je zložitý, mentálne viaczložkový proces. Každý s jednoduchým fyzickým sluchom vie rozoznať, kde hrá hudba a kde je to len hluk, ktorý vytvárajú rôzne predmety, stroje a iné predmety. Ale nie každý môže počuť odraz tých najjemnejších zážitkov v zvukoch hudby.

Navyše, hudobné vnímanie je historický, spoločenský, vekový pojem. Je podmienená systémom determinantov: hudobné dielo, všeobecný historický, životný, žánrový a komunikačný kontext, vonkajšie a vnútorné podmienky vnímania. Je to dané aj vekom a pohlavím. Hudobné vnímanie je ovplyvnené štýlom diela, jeho žánrom. Napríklad omše Palestriny sa počúvajú inak ako symfónie Šostakoviča alebo piesne Solovjova-Sedova. V historickej sále filharmónie, najmä v sále Akademickej kaplnky, je hudba vnímaná inak. M.I. Glinka alebo na otvorenej scéne parku kultúry a oddychu. A nejde len o akustické vlastnosti týchto koncertných priestorov, ale aj o náladu, ktorú v poslucháčovi vytvára atmosféra, interiér a pod.. Stavba a výzdoba koncertnej či divadelnej sály je jednou z najťažšie úlohy architektúra a úžitkového umenia. Dekorácia koncertné sály kvety, maľby, plastiky a pod., pôsobí na hudobné vnímanie nezvyčajne blahodarne.

Rozvíjať hudobné vnímanie znamená naučiť poslucháča vcítiť sa do pocitov a nálad vyjadrených skladateľom prostredníctvom špeciálne organizovanej hry zvukov. To znamená - začleniť poslucháča do procesu aktívnej spolutvorby a empatie s myšlienkami a obrazmi vyjadrenými jazykom neverbálnej komunikácie; znamená aj pochopenie prostriedkov, ktorými umelec-hudobník, skladateľ, interpret dosahuje daný estetický efekt vplyvu. Hudobné vnímanie sa okrem aktivity vyznačuje množstvom vlastností, v ktorých sa prejavuje jeho blahodarný, rozvíjajúci vplyv na psychiku človeka, vrátane rozumových schopností.

Hudobné vnímanie, ako žiadne iné, sa vyznačuje živou emocionalitou a obraznosťou. Ovplyvňuje rôzne aspekty emocionálnej sféry. Napriek abstraktnosti hudobného jazyka je hudobný obsah rôznorodý a vyrazený do obrazov. A špecifickosť ich vnímania nespočíva v prísnej fixácii týchto obrazov, ale v ich variabilite. Práca reprodukčného myslenia je spojená s hudobným vnímaním a jeho inherentnou hodnotiacou činnosťou.

Keď už hovoríme o špecifikách hudobného vnímania, je potrebné pochopiť rozdiel medzi sluchu hudba, sluchu hudba a vnímanie hudba. Počúvanie hudby neznamená zamerať pozornosť len na ňu, počúvanie už vyžaduje zamerať pozornosť na hudbu, zatiaľ čo vnímanie je spojené s pochopením významu hudby a vyžaduje zahrnutie intelektuálnych funkcií. Navyše, čím je hudobná skladba zložitejšia, rozsiahlejšia, tým intenzívnejšiu intelektuálnu prácu vyžaduje od človeka, keď je vnímaný. Medzistupňom medzi počúvaním hudby a jej vnímaním je komitové vnímanie, akési „odľahčené“ vnímanie, „pol ucha“. Je dominantou už tisíce rokov.

Formovanie plnohodnotného hudobného vnímania svedčí o najkomplexnejšom mnohostrannom vzájomne prepojenom procese: po prvé, o intelektuálny rastčloveka, po druhé, o zlepšení všetkých jeho základných hudobných schopností a po tretie, o vysokej úrovni rozvoja hudobného umenia, ktorého vrcholom bolo vystúpenie klasickej sonáty a symfónie. Práve vnímanie takých žánrov ako symfónia a sonáta si vyžaduje najväčšie intelektuálne napätie a koncentráciu pozornosti.

K rozvoju vnímania hudby dochádza v procese všetkých druhov hudobnej činnosti. Napríklad, ak sa chcete naučiť pesničku, musíte si ju najprv vypočuť; pri hraní piesne je dôležité počúvať čistotu intonácie melódie, výraznosť jej zvuku; pohybom k hudbe sledujeme jej rytmiku, dynamiku, zmenu tempa, vývoj a sprostredkúvame svoj postoj k dielu v pohybe.

V procese vnímania hudby môžeme rozlíšiť niekoľko fáz:

Fáza objavenia sa záujmu o vypočuté dielo a formovanie postoja k jeho vnímaniu,

štádium počúvania,

Štádium porozumenia a skúsenosti,

Fáza tlmočenia a hodnotenia,

uvedomujúc si, že rozdelenie je podmienené, keďže postupnosť etáp sa môže meniť, jedno obdobie vnímania sa môže zlúčiť s druhým.

Analyzujúc proces hudobného vnímania, môžeme ho prezentovať v dvoch rovinách činnosti, neoddeliteľne viazaný priateľ s druhým - vnímaním ako takým a myšlienkou hudby, t.j. holistický obraz diela. Len viacnásobné vnímanie (opakovanie) hudby umožňuje človeku utvoriť si plnohodnotný celistvý obraz diela. V procese viacnásobného vnímania hudby dochádza k neustálemu zlepšovaniu sluchových úkonov, stupňa ich koordinácie. Pri prvom počúvaní je hlavnou úlohou vnímania približné pokrytie celého hudobného plánu diela s výberom jednotlivých fragmentov. V procese opakovaného počúvania v štruktúre hudobnej činnosti sa začína objavovať prognózovanie a predvídanie založené na vopred vytvorených predstavách. Poslucháč porovnáva to, čo zaznieva v danom okamihu, s tým, čo bolo predtým vnímané, s vlastným asociatívnym rozsahom. Napokon v procese následného vnímania na základe hĺbkovej analýzy prostredníctvom syntézy dochádza k racionálno-logickej asimilácii hudobného materiálu, ku komplexnému chápaniu a prežívaniu jeho emocionálneho významu.

Z vyššie uvedeného je jasne vidieť, že hudobné vnímanie sa vyznačuje určitými vlastnosťami. Niektoré z nich sú špecifické pre hudobné vnímanie (emocionalita, obraznosť), zatiaľ čo iné sú spoločné pre všetky typy vnímania (celistvosť, zmysluplnosť, selektívnosť).

Keď už hovoríme o vnímaní hudby, nemožno obísť takú jej neoddeliteľnú súčasť, akou je emocionalita. Estetická emocionalita sa chápe ako prežívanie krásy umeleckého obrazu, citov, myšlienok prebúdzaných hudbou. Estetické vnímanie hudba je vždy emotívna, bez emócií je nemysliteľná. Emocionálne vnímanie zároveň nemusí byť estetické. Pri počúvaní hudby môže človek jednoducho „podľahnúť“ jej nálade, „nakaziť sa“ ňou, jednoducho sa radovať alebo byť smutný bez toho, aby premýšľal o jej estetickom obsahu. Až postupne, v dôsledku cieľavedomej činnosti na získavanie skúseností s komunikáciou s hudbou, po získaní určitých vedomostí, hudobnej batožiny, začne vyzdvihovať estetickú stránku hudobného diela, všímať si a uvedomovať si krásu a hĺbku znejúcej hudby.

Niekedy je estetický zážitok taký silný a živý, že človek prežíva pocit veľkého šťastia. "Tento pocit - podľa definície skladateľa D. Šostakoviča - vzniká tým, že v človeku sa pod vplyvom hudby prebúdzajú doteraz driemajúce sily duše a on ich poznáva."

Ďalšou charakteristickou vlastnosťou hudobného vnímania je bezúhonnosť. Človek vníma hudobné dielo predovšetkým ako celok, ale uskutočňuje sa na základe vnímania expresivity jednotlivých prvkov hudobnej reči: melódie, harmónie, rytmu, zafarbenia. Vnímaný hudobný obraz je zložitá jednota rôznych prostriedkov hudobná expresivita, tvorivo využívané skladateľom na sprostredkovanie určitého umeleckého obsahu. Umelecký hudobný obraz vníma človek vždy ako celok, avšak s rôznou mierou úplnosti a diferencovanosti, v závislosti od stupňa rozvoja každého jednotlivca.

„Koncept celistvosti hudobného vnímania nie je adekvátny konceptu jeho úplnosti diferenciácie. Prirodzene, nepripravený poslucháč nedokáže adekvátne vnímať celý systém prostriedkov, ktoré vytvárajú hudobný obraz, ako to dokáže profesionálny hudobník. Napriek tomu vníma v diele jeho celistvý obraz – náladu, charakter diela.

Jednou z najdôležitejších (ak nie najdôležitejšou) súčastí vnímania vo všeobecnosti a hudobného vnímania zvlášť je zmysluplnosť. Psychológovia tvrdia, že vnímanie je nemožné bez účasti myslenia, bez uvedomenia si a pochopenia vnímaného. V.N. Shatskaya píše, že „hlavným vnímaním hudobného diela sa rozumie vnímanie spojené s jeho estetickým hodnotením a uvedomovaním si hudby, jej myšlienok, povahy zážitku a všetkých výrazových prostriedkov, ktoré tvoria hudobný obraz“.

Téza o jednote emocionálneho a vedomého vo vnímaní hudby sa odohráva aj v dielach ruských vedcov. Jedným z prvých, ktorí to sformulovali, bol B.V. Asafiev. „Veľa ľudí počúva hudbu,“ napísal, „ale len málokto ju počúva, najmä inštrumentálnu hudbu... Je príjemné snívať o inštrumentálnej hudbe. Počuť tak, aby sa ocenilo umenie, je už intenzívna pozornosť, čo znamená duševnú prácu, špekuláciu. Jednota citového a vedomého vo vnímaní a predvádzaní hudby je jedným zo základných princípov hudobnej pedagogiky.

Logika hrá dôležitú úlohu vo vnímaní hudby. myslenie. Všetky jeho operácie (analýza, syntéza) a formy (úsudok, záver) sú zamerané na vnímanie hudobného obrazu a výrazových prostriedkov. Bez nej by proces hudobného vnímania nemohol prebiehať.

Jednou z najdôležitejších operácií myslenia pre vnímanie hudby je porovnanie. Základom vnímania, „stávania sa“ hudby je práve proces porovnávania napríklad intonácií predchádzajúcich a nasledujúcich zvukov v jednom diele, opakujúcich sa komplexov konsonancií v rôznych dielach.

Podstatný význam majú operácie klasifikácie, zovšeobecnenia, ktoré pomáhajú priradiť hudobnú skladbu určitý žáner alebo štýl, ktorý naopak. Je to oveľa jednoduchšie pochopiť. Formy myslenia – úsudok a inferencia – sú základom hodnotenia konkrétnych hudobných diel, celého procesu umelecké vzdelanie a hudobná kultúra vôbec.

Selektivita vnímanie sa prejavuje v schopnosti zachytiť výraznosť intonácií a sledovať vývoj melódií, hudobných tém. O selektivite hudobného vnímania možno hovoriť v širšom zmysle - ako o preferencii toho či onoho hudobného štýlu, žánru a tej či onej hudby. V tomto prípade možno selektívnosť vnímania považovať za základ formovania umeleckého vkusu.

Selektivita ako vlastnosť hudobného vnímania, najmä u detí, ešte nebola dostatočne preskúmaná. Hromadné pedagogické pozorovania a prieskumy ukazujú, že väčšina detí uprednostňuje „ľahkú“ hudbu pred „vážnou“. Tento jav však nebol vedecky vysvetlený. Nie je jasné, prečo sa niektoré diela deťom páčia a sú prístupné, iné naopak odmietajú ako nudné a nezrozumiteľné.

Hudobné vnímanie je náročný proces ktorý je založený na schopnosti počuť, prežívať hudobný obsah diela ako umelecký a imaginatívny odraz skutočnosti. V procese vnímania si poslucháč akoby „zvyká“ na hudobné obrazy diela. Avšak cítiť náladu v hudbe nie je všetko, je dôležité pochopiť myšlienku diela. Štruktúra adekvátnych myšlienok a pocitov, pochopenie myšlienky vzniká u poslucháča v dôsledku aktivizácie jeho hudobného myslenia, ktoré závisí od úrovne všeobecného a hudobného rozvoja.

Ak zhrnieme analýzu procesu hudobného vnímania, stojí za zmienku, že potrebe rozvoja vnímania sa opakovane venovali aj muzikológovia – praktici, ktorí priamo pracujú s detským publikom. Rozvoj hudobného vnímania rozširuje a upevňuje hudobný zážitok žiakov, aktivuje ich myslenie. Dôležitou podmienkou rozvoja schopnosti myslieť je priame emocionálne vnímanie. Až po ňom možno pristúpiť k podrobnej analýze diela.

Správna organizácia „počúvania“ hudby, berúc do úvahy zvláštnosti vnímania, teda prispieva k aktivácii hudobnej činnosti, rozvoju záujmov, hudobného vkusu študentov a následne k postupnému formovaniu hudobnej kultúry.

L.P. Kazantseva
Doktor umenia, profesor Štátneho konzervatória v Astrachane
a Volgogradský štátny inštitút umenia a kultúry

KONCEPCIA HUDOBNÉHO OBSAHU

Ľudské myslenie sa už od pradávna snažilo preniknúť do tajov hudby. Jedným z týchto tajomstiev, alebo skôr kľúčovým, bola podstata hudby. O tom, že hudba dokáže človeka silne ovplyvniť, nebolo pochýb, pretože v sebe niečo obsahuje. Čo to však vlastne znamená, čo k človeku „hovorí“, čo zaznieva v zvukoch – táto rôzne pestrá otázka, ktorá zaujíma mnohé generácie hudobníkov, mysliteľov, vedcov, nestratila na ostrosti ani dnes. Nie je prekvapujúce, že kľúčová otázka pre hudbu o jej obsahu dostala veľmi odlišné, niekedy sa navzájom vylučujúce odpovede. Tu je len niekoľko z nich, podmienečne zoskupených podľa nás.

Výrazne vyčnieva oblasť názorov na hudbu ako odtlačok človek:

hudba je vyjadrením ľudských pocitov a emócií(F. Bouterwek: hudobné umenie vyjadruje „pocity bez poznania vonkajšieho sveta podľa zákonov ľudskej povahy. Všetky tieto vonkajšie umenia môžu naznačovať len nejasne, maľovať len veľmi vzdialene“; L. R. d'Alembert; V. G. Wakenroder; K. M. , Weber, F. Chopin, F. Thiersch, J. J. Engel, J. Sand: „Oblasť hudby je citový nepokoj“; R. Wagner: hudba „zostáva aj vo svojich extrémnych prejavoch len v s t v o m“; S. Kierkegaard; R. Rolland; Stendhal; R. Wagner; V. P. Botkin; L. N. Tolstoj: „Hudba je skratka pre pocity“; B. M. Teplov: „Hudba obsahu sú pocity, emócie, nálady“; L. Berio; A. Ya. Zis; S. Langer; S. Kh. Rappoport; E. A. Sitnitskaya); myslitelia 17. – 18. storočia. (A. Kircher, I. Mattheson, D. Harris, N. Diletsky a ďalší): hudba je vyjadrením afektov;

hudba je vyjadrením pocitov(I. Kant: „hovorí len prostredníctvom vnemov bez pojmov, a preto na rozdiel od poézie nenecháva nič na reflexiu“);

hudba je prejavom inteligencie(I.S. Turgenev: „Hudba je myseľ stelesnená v krásnych zvukoch“; J. Xenakis: podstatou hudby je „vyjadrovať inteligenciu pomocou zvukov“; R. Wagner: „Hudba nemôže myslieť, ale môže stelesňovať myšlienka"; G. W. Leibniz: „Hudba je nevedomé cvičenie duše v aritmetike");

hudba je vyjadrením vnútorného sveta človeka(G.V.F. Hegel: „Hudba robí obsah subjektívneho vnútorného života“; V.A. Suchomlinsky: „Hudba spája morálnu, emocionálnu a estetickú sféru človeka“; K.Kh.F. Krause; A.A. Farbshtein; M. I. Roiterstein: „Hlavná vec o ktorom hudba vypovedá, je vnútorný svet človeka, jeho duchovný život, jeho pocity a skúsenosti, jeho myšlienky a nálady v ich porovnávaní, vývoji“; V. N. Vladimirov; Golovinskij, I. V. Nestiev, A. A. Černov);

hudba je vyjadrením tajomných hlbín ľudskej duše(J.F. Rameau: „Hudba by mala oslovovať dušu“, „Skutočná hudba je jazykom srdca“; A.N. Serov: „Hudba je jazykom duše; je to oblasť pocitov a nálad; je to život duše vyjadrený zvukmi“; F. Grillparzer: „Práve nejasné pocity sú vlastnou oblasťou hudby“; F. Garcia Lorca: „Hudba sama o sebe je vášeň a tajomstvo. Slová hovoria o človeku, hudba vyjadruje čo nikto nevie, nikto nevie vysvetliť, ale čo je viac-menej v každom“; H. Riemann: „Obsah ... hudby tvoria melodické, dynamické a agogické vzostupy a pády, nesúce odtlačok duchovného hnutie, ktoré ich zrodilo“; A.F. Losev: „Ukazuje sa, že hudba je najintímnejším a najprimeranejším vyjadrením prvkov duchovného života“);

hudba je vyjadrením nevysloviteľného, ​​podvedomia(V.F. Odoevskij: „Hudba je sama o sebe nevysvetliteľné umenie, umenie vyjadrovať nevysloviteľné“; S. Munsch: „Hudba je umenie, ktoré vyjadruje nevysloviteľné. Vlastníctvo hudby je sféra podvedomia, ktorú nemožno ovládať myseľ a dotyk“; G. G. Neuhaus: „Všetko „nerozpustné“, nevysloviteľné, neopísateľné, čo neustále žije v duši človeka, všetko „podvedomie“ (...) je oblasťou hudby. Tu sú jej zdroje ").

Oblasť predstáv o hudbe ako odtlačku je mnohostranná mimoľudský:

hudba je vyjadrením existenciálneho, Absolútneho, Božského(R. De Conde: hudba si vyžaduje „iracionálne absolútno“; R. Steiner: „Úlohou hudby je stelesniť ducha, ktorý je daný človeku. Hudba reprodukuje ideálne sily, ktoré sa skrývajú za materiálnym svetom“; A.N. Skryabin ; K.V. .F. Solger: význam hudby je „prítomnosť božstva a rozpustenie duše v božskom ...“; Franz Fischer: „Dokonca aj dobré tanečná hudba- náboženský");

hudba je vyjadrením podstaty Bytia(A. Schopenhauer: „Hudba v každom prípade vyjadruje iba kvintesenciu života a jeho udalostí“, iné umenia „hovoria iba o tieni, ide o podstatu“; V. V. Medushevsky: „Skutočným obsahom hudby sú večné tajomstvá bytia a ľudskej duše“; G.V. Sviridov: „Slovo... nesie myšlienku sveta... Hudba nesie pocit, senzáciu, dušu tohto sveta“; L. Z. Lyubovsky: „Hudba je akýmsi odrazom skladateľovho chápanie Prírody, Vesmíru, Večnosti, Boha. Toto je jej majestátny Predmet»);

hudba je odrazom reality(Yu.N. Tyulin: „Obsah hudby je odrazom reality v konkrétnych hudobných obrazoch“; I.Ya. Ryzhkin: hudba „poskytuje úplný a mnohostranný odraz spoločenského života ... a vedie nás k celému poznaniu reality"; T. Adorno: "Podstata spoločnosti sa stáva podstatou hudby"; A. Webern: "Hudba je vzor prírody vnímaný uchom");

hudba je pohyb(A. Schelling: hudba „predstavuje čistý pohyb ako taký, v abstrakcii od subjektu“; A.K. Butskoy; R. Arnheim; N.A. Goryukhina: „Otázka: čo znamená obsah hudobného diela? Odpoveď: jeho dialektika je vlastná hnutie"; A.F. Losev: "... čistá hudba má prostriedky na sprostredkovanie ... škaredého živlu života, t.j. jeho čisté stávanie sa“; VC. Sukhantseva: „Téma hudby ... je oblasťou opätovného vytvárania procedurálnej povahy bytia v jeho aktuálnom sociálno-kultúrnom vývoji...“; L.P. Zarubina: „Hudba zobrazuje hlavne a prevažne formáciu“);

hudba je vyjadrením pozitívneho(A.V. Schlegel: „Hudba pohlcuje len tie naše pocity, ktoré môžeme milovať pre nich samých, tie, na ktorých môže naša duša dobrovoľne zotrvávať. Absolútny konflikt, negatívny princíp nemá do hudby cestu. Zlá, odporná hudba nemôže vyjadriť , aj keby chcela"; A.N. Serov: "Ctižiadosť, lakomosť, klam ako Iago, zloba Richarda III., sofistikovanosť Goetheho Fausta nie sú hudobné námety").

Viditeľná je aj prechodová zóna medzi prvou a druhou oblasťou, do ktorej spadajú tieto zariadenia:

hudba je vyjadrením človeka a sveta(N.A. Rimsky-Korsakov: „Obsahom umeleckých diel je život ľudského ducha a prírody v jeho pozitívnych a negatívnych prejavoch, vyjadrených v ich vzájomných vzťahoch“; G.Z. Apresyan: ona „schopná reflektovať svojimi inherentnými prostriedkami podstatné fenomény života, predovšetkým pocity a myšlienky ľudí, duch svojej doby, určité ideály“; Y. A. Kremlev; L. A. Mazel; L. M. Kadtsyn: „Obsahom hudobných diel je svet myšlienok ... o diele samotnom, o okolitom svete, o poslucháčovi v tomto svete a samozrejme o autorovi a interpretovi v tomto svete“; B.L. Yavorsky: „Hudba vyjadruje: a) schémy motorických procesov... b) schémy emocionálne procesy... 3) schémy vôľových procesov... 4) schémy kontemplatívnych procesov“; A.A. Evdokimova vyzdvihuje emocionálne, intelektuálne a vecné aspekty hudobného obsahu);

hudba je odrazom reality v emóciách a predstavách človeka(Yu.B. Borev; G.A. Frantsuzov: obsah hudby je „obrazom emocionálnych zážitkov, ktorý pôsobí ako jedna z foriem mentálnej reflexie v mysli človeka objektívnej reality – predmetu hudobného umenia“).

Napokon je dôležité, aj keď trochu paradoxné, chápať hudbu ako odtlačok zvuk:

hudba je špecifický sebahodnotný svet(L.N. Tolstoj: „Hudba, ak je to hudba, musí povedať niečo, čo môže byť vyjadrené iba hudbou“; I.F. Stravinskij: „Hudba vyjadruje samu seba“; L.L. Sabaneev: „Toto je uzavretý svet, z ktorého sa vynorí prielom do logiky a ideológia ... sa vytvára iba násilným a umelým spôsobom“; H. Eggebrecht: „Hudba neznamená niečo mimohudobné, znamená sama seba“);
hudba - estetizované zvuky (G. Knepler: „Hudba je všetko, čo funguje ako hudba“; B.V. Asafiev: „Predmetom hudby nie je viditeľná alebo hmatateľná vec, ale je stelesnením alebo reprodukciou procesov-stavov zvuku, alebo, vychádzajúc z vnímania, - dať sa do stavu počutia. Čo? Komplexy zvuku v ich vzťahu ... ");

hudba je kombináciou zvukov(E. Hanslick: „Hudba pozostáva zo zvukových sekvencií, zvukových foriem, ktoré nemajú žiadny iný obsah okrem seba... nie je v nej žiaden obsah, okrem zvukových foriem, ktoré počujeme, pretože hudba nielen hovorí zvukmi, ale hovorí len zvuky“; M. Benze, V. Viora, E. Garni, G. A. Laroche, A. Mol, D. Proroll, N. Ringbom, V. Fuchs, T. Zielinsky: ona je „zvuková krajina“);

hudba je všetko, čo znie(I.G. Herder: „Všetko, čo znie v prírode, je hudba“; J. Cage: „Hudba sú zvuky, zvuky, ktoré počujeme okolo nás, bez ohľadu na to, či sme v koncertnej sále alebo mimo nej“; L. Berio: „Hudba je všetko, čo sa počúva s úmyslom počuť hudbu“).

Samozrejme, nie je možné pokryť paletu názorov, ktorá sa dnes rozvinula, veľmi podmieneným zoskupovaním myšlienok o podstate hudby. Samozrejme sem nepatria polohy, povedzme, vyplývajúce z interpretácie hudby v stredoveku ako vedy, z rozdielu v hudbe medzi skladateľovým opusom a improvizačným procesom zhudobnenia, konštatovania ontologickej povahy hudby ako umenia. forma, prenesenie pojmu obsah hudby do oblasti vnímania a pod.

Niektoré moderné definície hudobného obsahu, ktoré uvádza V.N. Kholopova – „... jeho výrazová a sémantická podstata“; A.Yu Kudryashov - "... integrovaný systém interakcie hudobno-sémantických rodov, druhov a typov znakov s ich objektívne ustálenými významami, ako aj subjektívne-konkrétne významy lomené v individuálnom vedomí skladateľa, ktoré sa ďalej premieňajú na nové významy v interpretačnej interpretácii a vnímaní poslucháča“; VC. Sukhantseva - „... oblasť bytia a vývoja rytmicko-intonačných komplexov v ich základnej podmienenosti a sprostredkovaní tvorivou subjektivitou skladateľa“; Yu.N. Kholopov, ktorý verí, že obsah hudby ako umenia je „vnútorným duchovným aspektom diela; čo hudba vyjadruje“ a zahŕňa „pocity a zážitky v osobitnej estetickej esk a e “a“ zvuková kvalita, ktorá ... je subjektívne vnímaná ako taká či onaká príjemnosť zvukového materiálu a zvukového dizajnu (v negatívnom prípade – obťažovanie) “. Aj polohy E. Kurta si vyžadujú pochopenie – „...pravdivý, originálny, dojemný a formujúci obsah [hudby. - L.K.] je rozvoj duševného stresu a hudba ho sprostredkúva len v zmyslovej podobe ... “; G.E. Konyus - existuje technický obsah („všetok rôzny materiál použitý na jeho [hudobnú tvorbu. - L.K.]“) a umelecký obsah („vplyv na poslucháča; spôsobené vnemom zvuku duševné zážitky; reprezentácie vzrušené hudbou, obrazmi, emóciami atď.).

Je ľahké sa stratiť v týchto a mnohých iných úsudkoch o obsahu hudby, ktoré tu nie sú uvedené, pretože chápanie podstaty hudby, ktorú dnes veda pozná, je veľmi odlišné. Napriek tomu sa pokúsime pochopiť tento najkomplikovanejší problém.

Hudobný obsah charakterizuje hudbu ako formu umenia, preto by mal uviesť najviac všeobecné vzory. Takto A.N. Sohor: „Obsah hudby je tvorený umeleckými intonačnými obrazmi, ktoré sú zachytené vo zmysluplných zvukoch (intonáciách) výsledkom reflexie, transformácie a estetického hodnotenia objektívnej reality v mysli človeka. hudobník (skladateľ, interpret)“ .

Pravda v princípe, táto definícia ešte zďaleka nie je úplná – a práve sme sa o tom veľakrát presvedčili – charakterizuje, v čom je hudba silná. Za slovným spojením „objektívna realita“ sa teda zjavne stráca alebo neprávom starostlivo skrýva subjekt – osoba, ktorej vnútorný duchovný svet je pre skladateľa vždy príťažlivý. Zo situácie komunikácie skladateľ-interpret-poslucháč vypadol posledný odkaz - interpretácia toho, čo poslucháčom zaznieva - bez ktorého sa hudobný obsah nemôže uskutočniť.

Vzhľadom na vyššie uvedené uvedieme nasledujúcu definíciu hudobného obsahu: je to duchovná stránka hudby stelesnená vo zvuku, ktorú vytvára skladateľ pomocou objektivizovaných konštánt (žánre, výškové systémy, kompozičné techniky, formy atď.). ), ktoré sa v ňom vyvinuli, aktualizovali účinkujúcim hudobníkom a sformovali sa vo vnímaní poslucháča.

Charakterizujme pojmy nami prezentovaného viaczložkového vzorca trochu podrobnejšie.

Prvá zložka našej definície informuje, že hudobný obsah je duchovnú stránku hudby. Je generovaný systémom umeleckých zobrazení. Výkon- hovoria psychológovia - ide o špecifický obraz, ktorý vzniká v dôsledku komplexnej činnosti ľudskej psychiky. Ako spojenie úsilia o vnímanie, pamäť, predstavivosť, myslenie a iné vlastnosti človeka má obrazová reprezentácia všeobecnosť (odlišuje ju povedzme od priameho dojmu vo vnímaní obrazu). Absorbuje ľudskú skúsenosť nielen prítomnosti, ale aj minulosti a možnej budúcnosti (čím sa odlišuje od obrazového vnímania, ktoré je v prítomnosti a predstavy smerujúcej do budúcnosti).

Ak je hudba systému reprezentácií, je logické položiť si otázku: o čom presne?

Ako sme videli skôr, strana predmetu hudobné vystúpenia videné rôznymi spôsobmi a takmer každé tvrdenie je do istej miery pravdivé. V mnohých úsudkoch o hudbe sa objavuje človek. Vskutku, hudobné umenie (ako vlastne každé iné) je určené pre človeka, človek ho vytvára a konzumuje. Prirodzene, vypovedá predovšetkým o človeku, teda človek sa takmer v celej bohatosti svojho sebaprejavenia stal prirodzeným „objektom“ zobrazovaným hudbou.

Človek cíti, myslí, koná vo vzťahoch s inými ľuďmi v centre filozofických, morálnych a náboženských zákonov, ktoré spoločnosť rozvíja; žije medzi prírodou, vo svete vecí, v geografickom priestore a historickom čase. Habitatčloveka v širšom zmysle slova, teda makrokozmos (vo vzťahu k svetu samotného človeka) je tiež dôstojným námetom hudby.

Neodvrhneme za neudržateľné tie výroky, v ktorých sa spája podstata hudby zvuk. Najkontroverznejšie, sú tiež legitímne (najmä pre súčasná kreativita), najmä ak nie sú zamerané špecificky na zvuk, ale rozšírené na celý aparát vplyvu, ktorý sa vyvinul v medziach hudby. Zmysel hudby teda môže spočívať v jej sebapoznaní, v predstavách o vlastných zdrojoch, teda o mikrokozme (opäť relatívne k ľudskému svetu).

Rozsiahly predmet „kompetencie“ (A.I. Burov) hudby, ktorý sme pomenovali – predstavy o človeku, svet okolo nás a hudba samotná – svedčia o širokom spektre jej tém. Estetické možnosti hudby si uvedomíme ešte výraznejšie, ak si uvedomíme, že vymedzené tematické okruhy nie sú v žiadnom prípade nevyhnutne starostlivo izolované, ale sú náchylné na rôzne vzájomné prieniky a fúzie.

Vystúpenia formované do hudobného obsahu vznikajú a koexistujú podľa zákonov hudobného umenia: sústreďujú sa (povedzme v intonácii) a vybíjajú (v intonačnom vývoji), korelujú s „udalosťami“ hudobnej dramaturgie (napr. , nahradia sa pri zavedení nového obrázka) . V úplnom súlade s časopriestorovými základmi celistvosti hudobného diela sa časový vývoj niektorých zobrazení (zodpovedajúcich hudobným intonáciám) zahusťuje a zhusťuje do objemnejších (hudobných obrazov), ktoré zase dávajú vznik najviac všeobecné myšlienky(sémantické „koncentráty“ – hudobné a výtvarné témy a myšlienky). Podriadené umeleckým (hudobným) zákonitostiam získavajú postavenie myšlienky generované hudbou umelecký(hudobný).

Hudobný obsah nie je jedno predstavenie, ale ich systém. To znamená nielen ich určitú množinu (súbor, komplex), ale ich určitú prepojenosť. Z hľadiska objektívnosti môžu byť reprezentácie heterogénne, ale určitým spôsobom usporiadané. Okrem toho môžu mať rôzny význam – byť primárny, sekundárny, menej významný. Na základe niektorých, konkrétnejších, reprezentácií vznikajú iné, všeobecnejšie, globálne. Kombináciou viacnásobných a heterogénnych reprezentácií vzniká pomerne komplexne organizovaný systém.

Zvláštnosť systému spočíva v jeho dynamika. Hudobná skladba je usporiadaná tak, že pri odvíjaní zvukovej tkaniny sa neustále vytvárajú významy, ktoré interagujú s tými, ktoré už prebehli, a syntetizujú stále nové a nové. Obsah hudobného diela je v neustálom pohybe, „hrá sa“ a „bliká“ fazetami a odtieňmi, odhaľuje jeho rôzne vrstvy. Nepretržite premenlivé, šmýka sa a nesie so sebou.

Poďme ďalej. Vznikajú určité predstavy skladateľ. Keďže reprezentácia je výsledkom duševnej činnosti človeka, nemožno ju obmedziť len na objektívne existujúcu predmetnú oblasť. To určite zahŕňa subjektívno-osobný začiatok, ľudský odraz. Reprezentácia hudby je teda nerozlučnou jednotou objektívnych a subjektívnych princípov. Ukážme ich jednotu na takom ťažkom fenoméne, akým sú hudobno-tematické výpožičky.

Hudobno-tematický materiál zapožičaný skladateľom, teda už existujúce hudobné výpovede, sa ocitá v zložitej situácii. Na jednej strane zachováva spojenie s už etablovaným umeleckým fenoménom a existuje ako objektívna realita. Na druhej strane má sprostredkovať iné umelecké myšlienky. V tejto súvislosti je vhodné rozlišovať medzi jeho dvoma statusmi: autonómny hudobný tematizmus (nachádza sa v primárnom umeleckom opuse) a kontextový (získaný jeho sekundárnym využitím). Zodpovedajú autonómnym a kontextovým významom.

Hudobno-tematické výpožičky si môžu v novom diele zachovať svoje primárne významy. Sémantická stránka fragmentu z „Osvietenej noci“ od A. Schoenberga v Tretej sonáte pre gombíkový akordeón od Vl. Zolotarev, napriek usporiadaniu orchestrálnej látky pre sólový nástroj; v hre „Moz-Art“ pre dvoje huslí od A. Schnittkeho sa autorovi darí nakresliť aj ľahko rozpoznateľnú východiskovú hudobnú tému symfónie. g moll Mozart v husľovom duete bez skreslenia jeho významu. V oboch prípadoch sa autonómny a kontextový význam takmer zhodujú, pričom priorita zostáva pre „objektívne dané“.

Aj to najopatrnejšie narábanie s výpožičkou (spomínané príklady nevynímajúc) je však pod tlakom nového umeleckého kontextu, ktorý smeruje k formovaniu sémantických vrstiev vo výpožičnom skladateľovom opuse, ktoré nie sú dosiahnuteľné bez cudzej hudby. V závere Zolotarevovej skladby tak fragment zo Schoenbergovej hudby nadobudne povýšenú idealizáciu, ktorá je pre neho v pôvodnom zdroji neobvyklá, a kľúčová intonácia Mozartovej symfónie je zapletená do vtipnej hry Schnittkeho dvoch huslí. Ešte zreteľnejšia je subjektívna aktivita skladateľa v tých prípadoch, keď výpožičky nie sú uvedené „doslovne“, ale sú predbežne („predkontextové“) rozpitvané. Následne aj taká osobitosť, akou je skladateľom použitý hudobno-tematický materiál, nesie pečať rôznorodej jednoty „objektívne“ daného a autorovej individuality, ktorá je vlastne pre umenie ako celok prirodzená.

Načrtnúť určitú tematickú oblasť a vyjadriť svoju vlastnú víziu skladateľovi umožňuje objektivizované konštanty- Tradície rozvíjané hudobnou kultúrou. Podstatnou črtou hudobného obsahu je, že ho skladateľ nevytvára zakaždým „od nuly“, ale zahŕňa určité sémantické zrazeniny vyvinuté generáciami predchodcov. Tieto významy sú zdokonaľované, typizované a uložené v žánroch, systémoch výšok, kompozičných technikách, hudobných formách, štýloch, známych intonačných znakoch (intonačné vzorce ako Dies irae, rétorické figúry, symbolika hudobné nástroje, sémantické úlohy kľúčov, timbrov atď.). Akonáhle sa dostanú do poľa pozornosti poslucháča, vyvolávajú určité asociácie a pomáhajú „dešifrovať“ skladateľov zámer, čím posilňujú vzájomné porozumenie medzi autorom, interpretom a poslucháčom. Autor sa k nim uchýli ako k oporným bodom a na tento základ vrství nové sémantické vrstvy a sprostredkúva svoje umelecké myšlienky publiku.

Myšlienky, ktoré v skladateľovi vznikajú, sa formujú do umeleckého opusu, ktorý sa stáva plnohodnotnou hudbou len vtedy, ak je interpretovaný interpretom a vnímaný poslucháčom. Pre nás je dôležité, že reprezentácie tvoriace duchovnú stránku hudby sa formujú nielen v skladateľovom opuse, ale aj v r. exekúcie a vnímanie. Autorove nápady sa korigujú, obohacujú alebo ochudobňujú (napr. v prípadoch straty „spojenosti časov“ s veľkým časovým odstupom medzi skladateľom a interpretom alebo skladateľom a poslucháčom, vážnou žánrovou a štýlovou premenou „original source“ opus a pod.) nápadmi iných subjektov a až v tejto podobe sa z potenciálu hudby premieňajú na skutočnú hudbu ako skutočný fenomén. Keďže situácií interpretácií a vnemov je nespočetné množstvo a sú individuálne jedinečné, možno tvrdiť, že hudobný obsah je v nepretržitom pohybe, že ide o dynamicky sa rozvíjajúci systém.

Ako každá iná reprezentácia, ktorá vzniká v hudbe, je „reifikovaná“. Jeho "hmotná podoba" zvuk, preto ním „zhmotnené“ zobrazenie možno nazvať zvukovým alebo sluchovým. Zvukový spôsob bytia reprezentácií odlišuje hudbu od iných foriem umenia, v ktorých sú reprezentácie „reifikované“ čiarou, farbou, slovom atď.

Samozrejme, každý zvuk je schopný vyvolať predstavenie, ale nemusí nutne vytvárať hudbu. Aby sa zvuk dostal z hlbín prvotných „hlukov“ a stal sa muzikálnym, teda „tónovým“, musí byť estetizovaný, „povznesený“ nad všednosť svojím zvláštnym výrazovým pôsobením na človeka. To je možné dosiahnuť, keď je zvuk zahrnutý (špeciálnymi prostriedkami a technikami) do hudobného a umeleckého procesu. V takejto situácii zvuk nadobúda špecifické – umelecké – funkcie.

Uznanie zvukovej povahy hudby však neabsolutizuje výlučne sluchové reprezentácie ako čisto hudobné. Iné sú v ňom celkom prijateľné – zrakové, hmatové, hmatové, čuchové. Samozrejme, v hudbe v žiadnom prípade nekonkurujú sluchovým reprezentáciám a sú povolané vytvárať ďalšie, dodatočné asociácie, ktoré objasňujú základnú sluchovú reprezentáciu. Aj takáto skromná, pomocná úloha fakultatívnych predstavení im však umožňuje koordinovať hudbu s inými druhmi umenia a v širšom zmysle aj s inými spôsobmi bytia človeka.

Aby sme to pochopili, stále by sme sa mali zdržať extrémov - príliš široká interpretácia hudby, ktorú vyjadril napríklad S.I. Savshinsky: „Obsah hudobného diela zahŕňa nielen to, čo je dané jeho zvukovou štruktúrou. S ním sa spájajú, možno vyjadrené alebo dokonca nevyjadrené skladateľom, program - údaje teoretickej analýzy atď. Pre Beethovena sú to analýzy A. Marxa, články R. Rollanda, pre Chopinove diela sú to jeho „Listy“, Lisztove knihy o ňom, Schumannove články, analýzy Leuchtentritta či Mazela, výroky Antona Rubinsteina. , pre Glinku a Čajkovského sú to články Larocheho, Serova a Asafieva“. Zdá sa, že „near-hudobné“ materiály, ktoré sú určite dôležité pre vnímanie hudby, by nemali stierať hranice samotnej hudby, ktoré sú predurčené jej zvukovou povahou. To druhé však nespočíva len vo zvuku ako látke, ale aj v podriadení zvuku hudobným zákonom bytia (zvukovo-výška, tónovo-harmonické, dramatické a iné).

Vzdávajúc hold zvuku v hudbe ako umeleckej forme vás však varujeme: jeho stelesnenie vo zvuku by sa nemalo chápať priamo, hovorí sa, že hudba je práve to, čo znie v súčasnosti. Zvuk ako akustický jav – dôsledok kolísania elastického vzduchového média – môže chýbať „tu a teraz“. Zároveň je však v princípe reprodukovateľný pomocou spomienok (na predtým počutú hudbu) a vnútorného sluchu (podľa dostupného hudobného zápisu). Ide o diela, a) skomponované a notované autorom, ale zatiaľ neozvučené, b) žijúce aktívnym javiskovým životom, a tiež c) diela, ktoré už (dočasne) nie sú relevantné „celkom už zrealizovaných interpretačných realizácií“, „ktorého spomienka bola odložená, uložená v povedomia verejnosti» . V tých prípadoch, keď zvukové „oblečenie“ performancií nebolo nájdené a opravené skladateľom, alebo – v improvizácii – prezentované interpretom, ktorý zároveň preberá aj autorské funkcie, nie je potrebné hovoriť o hudobný obsah a vlastne aj hudobné dielo. Celkom reálne teda existuje hudobný obsah Tridsaťsekundovej klavírnej sonáty L. Beethovena, ktorý pri čítaní týchto riadkov nezaznie. Napriek tomu je viac-menej úspešne rekonštruovateľná, čo by bolo v hypotetickom prípade napríklad pri Tridsiatej tretej sonáte toho istého autora, ktorá nemá zvukovú podstatu, úplne nemožné.

Zistili sme teda, že výsledok duševnej činnosti človeka – skladateľa, interpreta, poslucháča – nadobúda zvukové „tvary“ a formy duchovnosti hudba.

ŠTRUKTÚRA OBSAHU HUDOBNÉHO DIELA

Ak pojem hudobný obsah charakterizuje hudbu akoby zvonka v porovnaní s inými druhmi umenia, potom pojem obsah hudobného diela má vnútornú orientáciu. Označuje sféru duchovna, ale nie v maximálnom zovšeobecnení (typické pre hudbu všeobecne), ale v oveľa väčšej istote (typické pre hudobné dielo). Hudobný obsah je zameraný na obsah hudobného diela a poskytuje tento (aj keď nie jediný popri povedzme improvizácii) spôsob bytia hudby. Medzi nimi existujú vzťahy „invariantný – variantný“. Pri zachovaní všetkých vlastností hudobného obsahu obsah hudobného diela prispôsobuje možnosti hudby jej existencii v danej forme a riešeniu umeleckej úlohy.

Obsah hudobného diela je špecifikovaný prostredníctvom množstva pojmov. Pri popise hudobného obsahu sme hovorili o kľúčovom význame vystúpení. Vystúpenia sú rôznorodé nielen svojou objektívnosťou, ktorá sa stala celkom zrejmou, ale aj kapacitou a umeleckým zámerom v hudbe. Vyberáme tie, ktoré sa nazývajú hudobné obrazy.

Hudobné obrazy sú človeku dané ako sprostredkovanie hudobných zvukov (reálnych alebo imaginárnych), zvukového pohybu, rozmiestnenia hudobnej látky. V hudobnom diele obrazy nielenže dostávajú svoje vlastné zvukové obrysy, ale určitým spôsobom sa navzájom ovplyvňujú a vytvárajú úplný obrazový a umelecký obraz.

Hudobný obraz je pomerne veľký alebo (vzhľadom na prevažne dočasnosť hudby) dlhý významový celok hudobného diela. Môže vzniknúť len na základe významov menšieho rozsahu. Toto sú hudobné intonácie. Hudobné intonácie obsahujú lapidárne, nerozšírené významy. Možno ich prirovnať k slovám v spisovný jazyk, rozvíjajúce sa do verbálnych celkov a oživujúce literárny obraz.

Hudobné intonácie tiež neexistujú ako „hotové“ významy a tvoria sa na určitom sémantickom základe. Stáva sa pre nich sémantickými impulzmi hudobných zvukov resp tóny. Vystupujúci v obrovskom poli zvukov, hudobný zvuk- tón ​​- veľmi špecifický, pretože je určený na zabezpečenie životnosti umeleckého diela. V hudbe je zvuk duálny. Na jednej strane „zdobí“, „zosobňuje“ hudobný obsah, ako už bolo spomenuté skôr. Objektívne prináležať životné prostredie, zvuk nás zavedie do oblasti fyzických a akustických realít. Na druhej strane je zvuk vybraný na riešenie určitej umeleckej úlohy, v súvislosti s ktorou je obdarený aj tým, čo možno nazvať sémantickými predpokladmi. A hoci sa tón ťažko priraďuje k čisto sémantickým zložkám hudby, zaraďujeme ho do štruktúry obsahu hudobného diela ako elementárny celok, ktorý sa nedá rozložiť na ešte menšie významy. Týmto spôsobom tón obmedzuje spodnú hranicu obsahovej štruktúry zakorenenej v materiálnej substancii hudby.

Keď sme pochopili, ako sa hudobný obraz tvorí zo stále menších sémantických celkov, skúsme ísť opačným smerom a pouvažujme, aké obsahové zložky zase určuje.

Umelecký obraz alebo ich kombinácia v umení sa nachádza tému Tvorba. To isté sa deje v hudbe: hudobné obrazy odhaľujú tému, ďalej chápanú ako všeobecnú estetickú kategóriu. Téma sa vyznačuje vysokou mierou zovšeobecnenia, čo umožňuje pokryť celé dielo alebo jeho veľkú časť. Zároveň v téme slabnú väzby s celistvým zvukom, dozrieva v nej tendencia oslobodiť sa spod „diktatúry“ zvuku a bytostne hodnotného bytia vo svete abstrakcií.

Konečné vyjadrenie tendencie sprostredkovať zvuk sémantickými jednotkami rôzneho stupňa kapacity (intonácia - obrazy - téma) sa dostáva v r. nápad hudobné dielo. Idea je najviac zovšeobecnená, abstrahovaná a smerovaná od zvukov do sféry ideálu, kde sa zvuková špecifickosť hudby prakticky vyrovnáva s myšlienkami vedeckého, náboženského, filozofického a etického pôvodu. Idea sa tak stáva ďalším limitom štruktúry obsahu hudobného diela, ktoré je videné ako vertikálne smerované od materiálu k ideálu.

Sémantické komponenty, ktoré sme identifikovali, sú zoradené v hierarchii, na každej úrovni sa tvoria určité sémantické jednotky. Tieto úrovne sú zastúpené tón, hudobná intonácia, hudobný obraz, téma a myšlienka hudobného diela.

Vymenované zložky obsahu hudobného diela nevyčerpávajú všetky prvky štruktúry, predstavujú len jeho chrbticu. Štruktúra nemôže byť úplná bez toho, aby v nej niektoré ďalšie prvky nezaberali konkrétne miesta. Jedným z týchto prvkov je prostriedky hudobného prejavu. Hudobné výrazové prostriedky sú na jednej strane dosť materiálne, pretože výška, dynamika, timbre, artikulácia a ďalšie parametre sú spojené s celkom čistým zvukom. Na druhej strane niekedy kryštalizujú významy, ktoré sa stávajú skutočne intonačnými (v niektorých melodických vzoroch, rytmických formulách, harmonických obratoch). Preto by sa ich postavenie v štruktúre obsahu hudobného diela správne nazývalo medzičlánok medzi tónom a hudobnou intonáciou a také, v ktorom sú akoby čiastočne zakorenené v tóne a čiastočne „prerastajú“ do hudobnej intonácie. .

Ďalším nevyhnutným prvkom štruktúry obsahu hudobného diela je autorský štart. Hudobné dielo slúži na komunikáciu dvoch osobností – poslucháča a skladateľa, preto je v ňom také dôležité, ako skladateľ vystupuje v vlastné zloženie. Osobnosť autora nevystihuje samu seba len štýlovo, ale preniká hlboko aj do obsahovej oblasti. Môžeme sa s ňou stretnúť nielen v hudobnom obraze (obraz autora), ale aj v osobne zafarbenej hudobnej intonácii (F. Chopin, R. Schumann, F. Liszt, S. Rachmaninov, D. Šostakovič), resp. v osobne významovej zvukovej palete (napríklad J. Cage, J. Xenakis, S. Gubaidulina), v subjekte (autoportrét) atď. Ukazuje sa, že na území vlastného opusu je osobnosť autora v princípe všadeprítomná. S týmto vedomím môžeme tvrdiť, že autorský princíp má osobitné postavenie – je potenciálne rozmiestnený v celej štruktúre obsahu hudobného diela a môže byť lokalizovaný v jednej alebo viacerých jeho zložkách.

V štruktúre obsahu hudobného diela existuje ešte jeden, predtým nepomenovaný prvok. to - dramaturgia. Takmer celá jeho činnosť je zameraná na zabezpečenie procesu nasadenia, hoci ten prechádza míľnikmi a fázami, ktoré sú poznačené tou či onou „udalosťou“. Tento proces prebieha v rôznych rovinách hudobného diela: v prostriedkoch hudobného vyjadrenia (ako „tónová dramaturgia“, „dramaturgia timbra“ atď.), intonácii („intonačná dramaturgia“), obrazoch („figuratívno-umelecká“, resp. „hudobná dramaturgia“). Dramaturgia, v úzkej interakcii s inými prvkami, teda preberá úlohu energetickej sily, ktorá podnecuje vlastný pohyb hudobných obsahov.

Prítomnosť hnacej zložky v štruktúre obsahu hudobného diela je symptomatická. Za tým stojí základný vzorec hudby: skutočný obsah nie je statická konštrukcia, ale proces. Odvíja sa v neutíchajúcom pohybe neustáleho vytvárania nových významov, úniku už prejavených významov, zmien v predtým zastávaných významoch (premyslenie), všemožných interakcií významov atď.

Ako vidíme, hierarchicky usporiadaná chrbtica štruktúry bola doplnená o množstvo ďalších funkčne unikátnych prvkov. Takto je vybudovaná univerzálna štruktúra, ktorá umožňuje existenciu hudobného obsahu v hudobnom diele.

Je ľahké vidieť, že zložky štruktúry sú v skladateľovom opuse sčítané. Proces tvorby významu, ktorý sa začína v činnosti skladateľa, však pokračuje, ako už bolo spomenuté, interpretom a poslucháčom. Pri vykonávaní a počúvaní tvorivej činnosti sa koriguje a pretvára to, čo zamýšľa skladateľ, čím sa do štruktúry obsahu hudobného diela nepridávajú nové prvky. Pri vykonávaní, respektíve počúvaní činnosti by sme mali hovoriť o transformácii, zmene formovanej štruktúry.

V nezadržateľnom rozširovaní procesu generovania významu zohráva štruktúra úlohu flexibilného rámca, ktorý tento proces zefektívňuje, „disciplinuje“, teda akási „nosná opora“ sémantického toku. Štrukturálne jednotky sú "uzly" (B.V. Asafiev) stávajúce sa tekutým obsahom. Preto najdôkladnejšie štúdium integrálnej štruktúry stále nedáva dôvod počítať s konečným riešením problému pochopenia fenoménu obsahu.

Ak vychádzame z chronotopu (časopriestorového charakteru) hudobného diela, tak najdôležitejšia vlastnosť proces tvorby obsahu hudobného diela. Spočíva v jej dvojitej orientácii. Významy sa zvyšujú nielen v sekvenčne časovom, horizontálnom, zreteľnejšie vedomom pohybe hudobnej myšlienky, ale aj priestorovo - pozdĺž "vertikály". Vertikálny vektor sa prejavuje vo vytváraní hierarchicky korelovaných významov, teda v kryštalizácii sémantickými jednotkami nižšej úrovne - významami vyššej úrovne. Podrobne to popisuje V.V. Meduševskij. Výskumník uvádza sedem typov interakcie prostriedkov hudobnej expresivity, pričom sleduje zodpovedajúce cesty od významov prvkov hudby k hudobnej intonácii resp. hudobný obraz :

interpretačný vzťah: impulzívne pohyby (textúra) + radostné, svetlé sfarbenie (režim, register) \u003d radosť alebo impulzívne pohyby + smutné farby \u003d zúfalstvo alebo očakávanie + napätie \u003d túžba, príťažlivosť;

pomer detailov: smútočné intonácie (zostupné chromatizmy alebo drobné triády s boľavou retenciou) + napätie, malátnosť (vyhrotené modálne vzťahy) = smútok;

metaforický prenos: plnosť textúry, ako zvuková kvalita, ako plnosť priestoru zvukmi a hlasmi + napätie, ašpirácia, malátnosť = plnosť pocitov („záplava pocitov“, „more kvetov“);

potlačenie sémantiky, prevrátenie významu: radosť, svetlo (dur) + smútok, tma (nízky register a pod.) = smútok, tma;

odseknutie polysémie, zvýraznenie skrytých významov: oslobodenie od periférnych sémantických nuancií v prospech niekoľkých hlavných;

medziúrovňové rozpory, nezrovnalosti, zveličovanie: deformácie v štruktúre emócií („jednorazový kontrast“, objavený T.N. Livanovou);

paralelná interakcia (synonymia): smútočné vzdychy (v časti sólistu) + smútočné vzdychy (v časti orchestra) \u003d zosilnenie, rozjasnenie významu alebo ašpirácie (funkčné sklony) + ašpirácia (melodické, lineárne sklony) \u003d zosilnenie významu .

Zdá sa, že "algebra sémantických interakcií", ktorú vyvinul Medushevsky, rieši skromný konkrétny problém - systematizuje spôsoby tvorby významu. Ale pre štúdium hudobného obsahu to znamená oveľa viac. Po prvé, vidíme, že hoci vedec študuje interakciu prostriedkov hudobnej expresivity, ktorá vedie k stelesneniu emócií, v skutočnosti sa rozsah pôsobenia ním uvedených vzorcov môže rozšíriť na iné výsledky, to znamená rozšíriť na obrazy duševných procesov, obrazy-krajiny atď. .d. Inými slovami, máme pred sebou univerzálne schémy na utváranie významov v hudbe.

Po druhé, „algebra“ umožňuje pochopiť, že „obsah hudobného diela nie je formálne odvoditeľný z jazykových významov použitých prostriedkov“, keďže prvky hudby syntetizujú aj významy, ktoré sú celkom odlišné od ich vlastných. Túto myšlienku možno rozvíjať a rozširovať: obsah hudobného diela nie je redukovateľný na žiadnu zo zložiek štruktúry (hudobný obraz, téma, intonácia atď.), bez ohľadu na to, ako hlboko je rozvinutý. Určite to znamená prepojenosť celého komplexu komponentov.

Tretí záver, ktorý umožňujú vyššie opísané vzorce, je nasledovný: mechanizmus tvorby nových významov, ktoré odhaľujú, „funguje“ nielen na úrovni hudobných výrazových prostriedkov a obrazov, ale aj na iných „poschodiach“ štruktúry obsah hudobného diela.

Z predchádzajúcich úvah vyplýva ďalší záver. Pri syntéze nových významov dochádza k „vyhadzovaniu“ k viacerým vysoký stupeň hierarchická štruktúra, čím sa zapne mechanizmus prechodov z nižšej úrovne na vyššiu, z nej na vyššiu atď. Zároveň sa každá nižšia úroveň ukáže ako „pôda“, základ pre tú nad ňou. Ak sa uchýlime k všeobecným filozofickým kategóriám „obsah“ a „forma“, ktoré sa podstatne líšia od rovnomenných hudobných a estetických kategórií, ktoré budeme neustále používať, môžeme povedať, že každá nižšia úroveň koreluje s vyššou. vo forme a obsahu a prechody z jednej úrovne do druhej sú ekvivalentné prechodom formy do obsahu.

Štruktúra obsahu hudobného diela, ktorú sme objavili, obsahuje najvšeobecnejšie vzorce. Ako taký je univerzálny. Akákoľvek práca je v súlade s týmito vzormi, ale svojím spôsobom prekonáva schematickú štruktúru. Invariantná štruktúra je detailná, naplnená špecifikami, ktoré zodpovedajú individualite každého jednotlivého opusu.

Keďže hudobné dielo pohlcuje okrem výsledkov skladateľskej tvorivosti aj činnosti interpreta a poslucháča, je obsah hudobného diela bez ich zohľadnenia nemysliteľný. Len čo sa však ukázalo, že štruktúra tvorená v skladateľovom opuse je individualizovaná v podaní a vnímaní, ale nie je doplnená o nové prvky, je legitímne nazvať ju nielen štruktúrou skladateľovho obsahu (na ktorom sme následne v skutočnosti zameriava našu pozornosť), ale aj obsahovú štruktúru hudobného diela.

Ani tá najpodrobnejšia štruktúra nie je schopná zachytiť celistvý obsah diela. Hudba vždy skrýva niečo nepolapiteľné, „neopísateľné“. Tým, že preniká do najmenších „buniek“ a „pórov“ opusu, stáva sa jeho „vzduchom“, prakticky sa nehodí nielen na analýzu, ale spravidla na uvedomenie, a preto dostal názov „nevedomie“. ". Preto, keď vezmeme na seba úlohu porozumieť obsahu hudobného diela, musíme pochopiť, že vo svojej celistvosti ho len ťažko môžeme uchopiť mysľou. Vždy zostávajú tie „za“ hĺbkami obsahu, ktoré sú vedomiu stále nedostupné, a preto tajomné. Pri zvládnutí štruktúry obsahu hudobného diela musíme mať na pamäti, že obsah sa nám pravdepodobne neodhalí v celej svojej celistvosti a hĺbke, pretože je v zásade nevyčerpateľný. Akokoľvek starostlivo to rozoberáme, stále odstraňujeme len povrchovú vrstvu, za ktorou sa skrýva veľa umelecky hodnotného, ​​esteticky pôsobiaceho na poslucháča.

„Ak sa niekto uspokojí s tým, že pozná myšlienky, tendencie, ciele a poučenia obsiahnuté v básni alebo príbehu, potom sa uspokojí s veľmi málom a jednoducho si nevšimol tajomstvá umenia, jeho pravdivosť a autentickosť,“ povedal raz. . súčasný spisovateľ a mysliteľ Hermann Hesse. Nedajú sa však jeho slová týkať aj hudby? Nie je hudobná skladba pútavou, lákavou záhadou? Štúdiom hudobného obsahu a jeho prepojenia s formou sa snažíme poodhaliť závoj tohto tajomstva.

POZNÁMKY

1. Dva fragmenty z knihy: Kazantseva L.P. Základy teórie hudobného obsahu. - Astrachaň: GP JSC IPK "Volga", 2009. 368 s.
2. Kholopová V.N. Teória hudobného obsahu ako veda // Problémy hudobnej vedy. 2007. Číslo 1. S. 17.
3. Kudryashov A.Yu. Teória hudobného obsahu. - SPb., 2006. S. 37-38.
4. Sukhantseva V.K.. Hudba ako ľudský svet (od myšlienky vesmíru po filozofiu hudby). - Kyjev, 2000. S. 51.
5. Kholopov Yu.N. Hudobná forma // Hudobná encyklopédia. - M., 1981. T. 5. Stb. 876.
6. Kholopov Yu.N. K problému hudobná analýza// Problémy hudobnej vedy: So. čl. - M., 1985. Vydanie. 6. S. 141.
7. Kurt E. Romantická harmónia a jej kríza vo Wagnerovom Tristanovi. - M., 1975. S. 15.
8. Konyus G.E. Vedecké zdôvodnenie hudobnej syntaxe. - M., 1935. S. 13, 14.
9. Sohor A.N. Hudba // Hudobná encyklopédia. - M., 1976. T. 3. Stb. 731.
10. Pripomeňme si: duch je „filozofický koncept znamenajúci nehmotný začiatok“ (Filozofický encyklopedický slovník. - M., 1989. S. 185).
11. Savshinsky S.I.. Práca klaviristu na hudobnom diele. - M., L., 1964. S. 43.
12. N.P. Skladbu, ktorá ešte nebola predvedená, no nahratá s notami, nazýva Korykhalová „potenciálnou“ („možnou“) formou hudobného diela a „už zaznela skôr..., čo sa stalo kultúrnou skutočnosťou, ale teraz sa neuvádza ...“ - „virtuálna“ forma, správne veriaca, že „virtuálne bytie je skutočným bytím hudobného diela“ ( Korykhalova N.P. Hudobná interpretácia. - L., 1979. S. 148).
13. Štruktúru obsahu hudobného diela ako istý druh hierarchie považuje G.B. Zulumyan ( Zulumyan G.V. Obsah hudobného diela ako estetický problém: Dis. … cukrík. filozofia vedy. - M., 1979); M.G. Karpychev (Karpychev M.G. Teoretické problémy hudobný obsah. - Novosibirsk, 1997), I.V. Malyshev ( Malyshev I.V. Hudobná kompozícia. - M., 1999), N.L. Ocheretovskaya (Ocheretovskaya N.L. Obsah a forma v hudbe. L., 1985), V.N. Kholopova ( Kholopová V.N. Hudba ako forma umenia. - Petrohrad, 2000), E.I. Chigareva ( Chigareva E.I. Organizácia výrazových prostriedkov ako základ individuality hudobného diela (na príklade Mozartovej tvorby posledného desaťročia): Abstrakt práce. dis. … cukrík. história umenia. - M., 1975).
14. Úlohu interpretácie a vnímania poslucháča pri formovaní hudobného obsahu ukazuje kniha: Kazantseva L.P. Hudobný obsah v kontexte kultúry. - Astrachaň, 2009.
15. Meduševskij V.V.. K problému sémantickej syntaxe (o umeleckom modelovaní emócií) // Sov. hudba. 1973. č. 8. S. 25-28.
16. Tamže. C. 28.
17. Napriek tomu sa hudobná veda snaží rozlúštiť svoju hádanku. Spomeňme najmä na publikácie M.G. Aranovský ( Aranovský M.G. O dvoch funkciách nevedomia v tvorivý proces skladateľ // Nevedomie: povaha, funkcie, metódy výskumu. - Tbilisi, 1978. zväzok 2; Aranovský M.G. Vedomé a nevedomé v tvorivom procese skladateľa: K formulácii problému // Otázky hudobného štýlu. - L., 1978), G.N. Bez krvi ( Beskrovnaya G.N. Interakcia zámerného a nezámerného (improvizačného) začala ako zdroj mnohorozmernej hudobnej interpretácie // Otázky hudobného výkonu a pedagogiky: So. tr. - Astrachaň, 1992), V.N. Kholopova ( Kholopová V.N.. Oblasť nevedomia vo vnímaní hudobného obsahu. - M., 2002).
18.Hesse G. Písmená v kruhu. - M., 1987. S. 255.