Predavanje: Žanrovska originalnost Čehovljevih drama. Uvod

Šta je potrebno dramskom piscu? Filozofija, nepristrasnost, državna razmišljanja istoričara, brza pamet, živost mašte, bez predrasuda omiljene misli. Sloboda.
A. S. Puškin

Postavljanjem komada A.P. Čehova na moskovskoj sceni Art Theatre, K.S. Stanislavski je razvio novi pozorišni sistem, koji se i dalje naziva „sistem Stanislavskog“. Međutim, ovaj originalni pozorišni sistem pojavio se zahvaljujući novim dramskim principima oličenim u Čehovljevim dramama. Nije uzalud na zavjesi Moskovskog umjetničkog pozorišta naslikan galeb, koji podsjeća na prvu dramu inovativnog dramatičara.

Glavni princip Čehovljeve dramaturgije je želja da se prevaziđu pozorišne konvencije koje sežu u 18. vek iz teatra klasicizma. Poznate su Čehovljeve reči da sve na sceni treba da bude kao u životu. Trešnjin je baziran na najčešćem svakodnevnom događaju - prodaji imanja za dugove, a ne borbi osjećaja i dužnosti, kidanju duše liku, a ne katastrofalnom sukobu kraljeva i naroda, heroja i zlikovaca. To jest, dramaturg se odriče vanjske privlačnosti radnje. To pokazuje da je svakodnevno stanje osobe unutarnje konfliktno.

Čehov nastoji da u svojim komadima stvori ne uslovne pozorišne heroje-nosioce ideje, već žive, složene slike običnog savremeni ljudi. Slika trgovca Lopakhina može poslužiti kao dokaz. On je iskren čovek, dobro sećanje: nije zaboravio koliko se ljubazno prema njemu odnosila Ranevskaja kada je bio dečak. Lopakhin od srca nudi njoj i Gaevu svoju pomoć u spašavanju imanja - savjetuje da se voćnjak trešanja razbije na vikendice. Stalno pozajmljuje novac Lyubov Andreevni, iako je dobro svjestan da ona nikada neće vratiti te dugove. Istovremeno, niko drugi do Lopakhin na aukciji kupuje voćnjak trešanja i daje nalog za sječu drveća ne čekajući odlazak bivših vlasnika. Ni sam ne zna šta heartache ovo može dovesti Ranevskaya i Gaev. Drugi svetao detalj na slici Lopahina - njegovo spominjanje nedavne posjete pozorištu, gdje je gledao smiješnu predstavu (II). Može se pretpostaviti da trgovac misli na tragediju W. Shakespearea "Hamlet" (!), jer kasnije fraze iz ove predstave zadirkuje Varju. A pritom se junak sa divljenjem prisjeća kako su njegova polja maka cvjetala, ne zaboravljajući spomenuti da je te godine zaradio četrdeset hiljada na prodaji maka. Tako se u duši trgovca spajaju uzvišena osjećanja, plemeniti porivi, žudnja za ljepotom, s jedne strane, i u isto vrijeme poslovna oštroumnost, okrutnost i neznanje, s druge strane.

Čehov odbija formalne pozorišne prijeme. On isključuje duge monologe, jer su u običnom životu ljudi ograničeni na fraze u dijalogu. Umjesto replika "na stranu", koje u klasična igra prenesu misli junaka, dramaturg razvija poseban prijem psihologizam, koji je V.I. Nemirovič-Dančenko nazvao "podstok" ili podtekst. “Undercurrent” je, prvo, “dvostruki zvuk svakog lika” i, drugo, posebna konstrukcija dijaloga kako bi gledalac mogao razumjeti o čemu likovi razmišljaju kada razgovaraju o svakodnevnim temama. Gore navedeno razmišljanje o složenom karakteru Lopahina može poslužiti kao dokaz "dvostrukog zvučanja glavnog junaka". Primjer posebne konstrukcije dijaloga je objašnjenje Varje i Lopahina u četvrtom činu. Trebali bi razgovarati o svojim osjećajima, ali govore o stranim predmetima: Varja traži nešto među stvarima, a Lopakhin dijeli svoje planove za nadolazeću zimu - izjava ljubavi nije uspjela.

Ako se u predstavama pre Čehova junaci manifestuju uglavnom u akcijama, onda se kod Čehova manifestuju u iskustvima, zbog čega je „podvodna struja“ toliko važna u njegovim dramama. Obične pauze ispunjene su dubokim sadržajem u The Cherry Orchard. Na primjer, nakon neuspjelog objašnjenja Varje i Lopahina, Ranevskaya ulazi u sobu, vidi Variju kako plače i postavlja kratko pitanje: "Šta?" (IV). Uostalom, suze mogu podjednako značiti i radost i tugu, a Lyubov Andreevna čeka objašnjenje. Nastaje pauza. Varja ćuti. Ranevskaja sve razume bez reči i žuri da ode. U poslednjem činu Petja Trofimov govori o svom sretna sudbina: „Čovječanstvo ide ka višu istinu do najveće sreće koja je moguća na zemlji, a ja sam u prvom planu! Na Lopahinovo ironično pitanje: "Hoćete li stići tamo?" Petya uvjerljivo odgovara: „Hoću. (Pauza) Dohvatiću ili pokazati drugima put kako da dođu. Pauza ovdje pokazuje da Petya ne prihvata ironiju sagovornika, već govori sasvim ozbiljno, možda čak ni za Lopahina, već za sebe.

U Čehovljevim dramama posebno su važne pozorišne tehnike koje su se tradicionalno smatrale sporednim: autorske opaske, zvučno pisanje, simboli. Dramaturg u prvom činu detaljno opisuje krajolik - sobu u kojoj svi čekaju dolazak Ranevske. Posebna pažnja u napomeni je posvećena vrtu koji se vidi kroz zatvoren prozor: stabla trešnje su posuta bijelim cvijećem. Čitalac i gledalac imaju tužan predosjećaj da će sva ova ljepota uskoro umrijeti. U napomeni pred drugi čin napominje se da se iz bašte u daljini vide telegrafski stubovi i periferija grada. Pored svog direktnog značenja, ovaj ukras, kao što se često dešava kod Čehova, dobija simboličko značenje: industrijsko doba, novi poredak napreduje na „plemenito gnijezdo“ Gajev-Ranevskih i, naravno, srušiće ga.

Zvukovi igraju važnu ulogu u predstavi. Ovo je tužni valcer na balu, koji je Ranevskaya iz nekog razloga organizirala upravo na dan aukcije; zvuk bilijarskih lopti koji ukazuju na Gaevovu omiljenu igru; zvuk pokidane žice, remeteći mir i šarm ljetne večeri u parku. Neprijatno je udario Lyubov Andreevnu, a ona je požurila kući. Iako Lopakhin i Gaev daju vrlo realno objašnjenje za čudan zvuk (kanta u rudniku se odlomila, ili možda ptica vrišti), Ranevskaya to doživljava na svoj način: njen uobičajeni život se ruši („lome“). Simbolično je, naravno, udar sekirom na kraju drame: trešnja, ljepota zemlje, biće uništena, kao što je Lopahin obećao.

Čak su i detalji u predstavi simbolični i značajni. Varja se na pozornici uvijek pojavljuje u tamnoj haljini i sa gomilom ključeva na pojasu. Kada Lopakhin na balu izjavi da je kupio imanje, Varja mu baca ključeve pred noge, pokazujući time da cijelo domaćinstvo daje novom vlasniku. Finale predstave postaje tužni simbol kraja vlastelinstva Rusije: svi napuštaju kuću, Lopahin zaključava ulazna vrata do proljeća, a iz stražnjih soba pojavljuje se bolesni Firs - posljednji čuvar "plemenitog gnijezda". Starac legne na sofu i, kako kaže opaska, „zaledi“ (IV), postaje jasno: ovo je smrt lokalne Rusije, zajedno sa njenim najvernijim čuvarom.

Prije Čehova, drame su se obično gradile na jednom sveobuhvatnom događaju, oko jedne intrige, sa jednim ili dva glavna lika. Predstava je prikazala sukob ovih junaka, koji teže suprotnim ciljevima (npr. Chatsky i poznato društvo u komediji A.S. Gribojedova „Teško od pameti“). Sudbina je odlučena u tradicionalnom sukobu glumci, prikazana je pobjeda jednih nad drugima, au Višnjici je glavni događaj (prodaja imanja na aukciji) uglavnom bio iza kulisa. Predstava predstavlja „uglađenu“ radnju koju je teško podijeliti na prateće elemente (scenografija, vrhunac itd.). Tempo radnje se usporava, predstava se sastoji od uzastopnih scena koje su slabo povezane jedna s drugom.

Ovako "oslabljena" radnja objašnjava se činjenicom da umjesto tradicionalnih vanjskih sukoba, Čehov prikazuje unutrašnji sukob situacije nepovoljne za likove. Glavni sukob razvija se u dušama likova i ne sastoji se u konkretnoj borbi za baštu (praktično je nema), već u nezadovoljstvu likova svojim životom i samim sobom, u nemogućnosti da spoje san i stvarnost. Stoga, nakon što je kupio voćnjak trešanja, Lopakhin ne postaje sretniji, već u očaju uzvikuje: „Oh, volio bih da sve ovo prođe, naš nezgodan, nesretan život bi se nekako promijenio“ (III). U Čehovljevom komadu nema glavnih likova, krivica za poremećaj života, prema dramatičaru, nije na pojedinim ljudima, već na svima zajedno. Pozorište Čehova je ansambl pozorišta gde centralne slike i epizodično.

Čehovljeva dramska inovativnost se očitovala i u neobičnom žanru drame, u preplitanju dramskog i komičnog. "Voćnjak trešnje" je lirska filozofska komedija, ili "nova drama", kako ju je definisao M. Gorki u članku "O igrama" (1933). Trešnjin voćnjak kombinuje dramski patos (autor očito žali što vrt umire, sudbina mnogih heroja se urušava) i komični patos (akt - na slikama Epihodova, Simeonova-Piščika, Šarlote itd.; skriveni - u slikama Epihodova, Simeonova-Piščika itd.). slike Ranevske, Gaeva, Lopahina itd.). Spolja, likovi su neaktivni, ali iza ovog pasivnog ponašanja krije se podtekst - složeno unutrašnje razmišljanje o radnji likova.

Sumirajući rečeno, mora se još jednom naglasiti da je Čehovljeva dramaturgija inovativna u punom smislu te riječi, a Trešnjin je posljednja drama u kojoj je autor na najživopisniji način izrazio vlastite dramske principe.

Čehov ne prikazuje događaje koji zaokupljaju maštu čitaoca-gledaoca, već rekreira svakodnevne situacije u kojima otkriva duboki, filozofski sadržaj savremenog ruskog života. Junaci drame imaju složene, kontradiktorne karaktere i stoga se ne mogu jednoznačno pripisati ni pozitivnim ni negativnim likovima. negativni likovi kao što je često u životu. Čehov ne koristi jasnu kompoziciju, duge monologe, replike „na stranu“, jedinstvo radnje, već ih zamenjuje slobodnom konstrukcijom drame, aktivno koristi tehniku ​​„podvodne struje“, koja omogućava karakteru i unutrašnje doživljaje dramskog. likovi koje treba najpouzdanije opisati.

"Ime Ostrovskog" - prethodnici A.N. Ostrovski: D. I. Fonvizin, A. S. Gribojedov, A. S. Puškin, N. V. Gogolj. Folklorni momenti u dramama A.N. Ostrovskog. Osobine stila Ostrovskog. Prazničan san - prije večere Sjaji, ali ne grije Njegov narod - namirimo se. Zadaća. Majka Ostrovskog, Ljubov Ivanovna, rođena Savvina, bila je ćerka sveštenika.

"Inspektor" - Luka Lukich Khlopov, nadzornik škola. Ali šta je sa mitom? 2. Imenujte heroja. Popularna poslovica. Ammos Fedorovič Lyapkin-Tyapkin sudija. Hlestakov o sebi: „Na kraju krajeva, živiš od toga da bi brao cvijeće zadovoljstva. Ivan Aleksandrovič Hlestakov je službenik niže 14. klase iz Sankt Peterburga. Kuća gradske uprave, u kojoj je guverner mogao voditi poslove.

"Gogol inspektor" - 1842 - konačna verzija drame. 1851. - autor je izvršio posljednje izmjene na jednoj od replika 4. čina. likovi. „Odlučio sam da sastavim sve loše u Rusiji“ N.V. Gogol. Školska biblioteka. Nikolaj Vasiljevič Gogolj (1809-1852). "Inspektor". "Veoma inteligentna osoba na svoj način." Anton Antonovič nacrt - dukhanovski, gradonačelnik (šelnik grada).

"Gogol Inspektor Literatura" - Povrtarstvo - sitnica. U kojim institucijama carske Rusije naziva pobožnim? Francuska. Romantična idila" Ganz Küchelgarten". Navedite mjesto rođenja dramskog pisca Bomaršea, koji je napisao komediju Figarova ženidba. podkatilovka. Nema šta zameriti ogledalu ako je lice iskrivljeno. Ko je rekao, posjetivši premijeru: „Pa, predstava!

"Inspektor književnosti" - Vrlo uslužan i izbirljiv. Dobčinski je malo viši i ozbiljniji od Bobčinskog, ali Bobčinski je odvažniji i življi od Dobčinskog. Imate li zajam novca - četiri stotine rubalja? Priznajem da postojim u književnosti. Zaplet Vladinog inspektora Gogolju je predložio Puškin. Nastup je bio ogroman uspjeh. Tako se zna: kuća Ivana Aleksandroviča.

"Lekcije Gogoljev inspektor" - Binarna lekcija. Tema binarnog časa književnosti i prava (8. razred): Binarni čas književnosti i prava „Moć i društvo u komediji N.V. Gogolj "Vladni inspektor" (8. razred). Zašto su potrebne binarne lekcije: BINARNA LEKCIJA - trening koji kombinuje sadržaj dva predmeta jednog ciklusa (ili obrazovna oblast) u jednoj lekciji.

• Uvod
• Poglavlje 1.Glavni žanrovi dramaturgije
• 1.1 Definicija žanra
• 1.2 Karakteristike žanrova dramaturgije
• Poglavlje 2. Žanrovske karakteristike drame A.P. Čehov "Voćnjak trešnje"
• 2.1 Inovacija A.P. Čehov u dramaturgiji
• 2.2 Karakteristike žanra drame A.P. Čehov "Voćnjak trešnje"
• Zaključak
• Spisak korišćene literature

Uvod

"Voćnjak trešnje" (1903) - posljednja predstava A.P. Čehov. U vreme kada je napisana, Čehov je već bio poznati dramski pisac, autor drama kao što su "Galeb", "Ujka Vanja", "Tri sestre". Još za života pisca M. Gorki je svoje drame nazivao "novom vrstom dramske umjetnosti".

Predstava, koju je Čehov osmislio 1901. godine, napisana je, štampana i postavljena u Moskovskom umjetničkom pozorištu tri godine nakon što se ideja rodila. U pismu V. I. Nemiroviču-Dančenku, dramaturg je napisao: "... Nisam dobio dramu, već komediju, na nekim mestima čak i farsu." Ali, kao i kod prethodnih Čehovljevih komada, reditelji i publika su pre svega čuli dramatičan zvuk, a veliki reditelj K.S. Stanislavski je čak uvjerio autora da je pogriješio, da nije razumio vlastiti plan: „Ovo nije komedija, nije farsa, kao što ste napisali, ovo je tragedija, bez obzira na ishod bolji zivot nisi otvorio u zadnjem činu." Čehov je bio iznerviran, au jednom svom pismu je bio ogorčen jer je njegov komad nazvan dramom. I sumirao je tužni rezultat: "Stanislavski mi je uništio igru."

Tako se od „samog trenutka pisanja do danas nastavljaju sporovi o žanru ovog Čehovljevog dela“ [Gromov, 1989:53]. U "Velikoj školskoj enciklopediji" iz 2001. žanr je definiran, na primjer, kao psihološka drama. Riješiti žanrovsko pitanje je prilično teško. A problem koji je bio aktuelan za ljubitelje Čehovljevog dela na početku 20. veka i danas je aktuelan. Kojem žanru treba pripisati predstavu „Višnjik“? Šta je njen žanrovski identitet.

Da bismo odgovorili na ova pitanja, moramo se obratiti teoriji književnosti, kao i analizi rada koji se proučava.

Predmet naš rad - žanrovska originalnost.

Objekt našeg rada - komad A.P. Čehov "Voćnjak trešnje"

Target naš rad je da istražimo žanrovske karakteristike drame A.P. Čehov "Voćnjak trešnje".

Cilj je doveo do formulacije sljedećeg zadaci:

Definišite žanr

Opišite glavne žanrove dramaturgije.

Otkriti ideološku originalnost drama A.P. Čehova.

Istražite predstavu "Voćnjak trešnje" i pokušajte odrediti njen žanr.

AT ovu studiju koristićemo deskriptivnu metoda.

Struktura rada. Ovaj rad se sastoji od uvoda, glavnog dijela (dva poglavlja), zaključka i liste literature.

Poglavlje 1. Glavni žanrovi dramaturgije

1.1 Definicija žanra

Književna kritika, kao jedno od najstarijih i „časnih” oblasti likovne kritike, ima visok autoritet i tradicionalno predstavlja svojevrsni „arsenal” metoda i istraživačkih tehnika, teorija i pristupa koje zasnivaju, posuđuju i primenjuju drugi, mlađe, oblasti istorije umetnosti, na primer, kinematografija. Direktnim „prelaskom“ s književne kritike na filmsku kritiku, na primjer, drama bi trebala odgovarati filmskoj drami, roman filmskom romanu, ep filmskom epu itd. Međutim, već u prvim fazama analizirajući problem žanrova u kinematografiji, jasno je da ovakva klasifikacija filmova nije sasvim uspješna. I, čak i ako se složimo da su ekstrapolacije iz područja književne kritike neizbježne u teoriji filma, ostaje nejasno šta posuditi i kako točno prenijeti.

Zato nam se čini nužnim identificirati glavne ideje o žanru koje su dostupne u književnoj kritici. Da biste to učinili, razmotrite koje su najučestalije ideje o žanru koje su tamo dostupne. Čak i pri prvom obraćanju doktrini o književnih žanrova utvrđeno da je daleko od savršenog. Prvo, odmah se mogu uočiti prilično oštre razlike u značenjima same riječi „žanr“, a razlike su toliko značajne da jedni razumiju žanr po žanr, dok drugi razumiju vrstu književnosti, dok treći koriste sva tri pojma kao različita značenja. To je, naravno, nespojivo sa statusom naučnog pojma.

„U savremenoj književnoj kritici, termin se koristi u različite vrijednosti. Neki naučnici, u skladu sa etimologijom riječi, nazivaju književne rodove na ovaj način: ep, lirika i drama. Drugi pod ovim pojmom označavaju književne vrste na koje je rod podeljen (roman, priča, pripovetka, itd.)” [Kalačeva, Roščin, 1974: 82].

« Ključni koncepti"vrsta", "vrsta" i "žanr" zbog etimologije francuska riječžanr, koji označava i vrstu i rod, terminološki su nestabilni; različiti književnici tumače ih na svoj način, ponekad dijametralno suprotan” [Fedotov, 2003:144]. Moglo bi se navesti još mnogo sličnih citata iz književnih djela.

Drugo, podjela literature na rodove se ne vrši na jednoj osnovi, čime se ne ispunjava jedan od osnovnih zahtjeva za bilo koju klasifikaciju. Na primjer, čini se da se kao kriterij postavlja „objektivnost i subjektivnost prikaza svijeta” po kojem se razlikuju ep i lirika, a onda se javlja novi kriterij za određivanje žanra drame, koji ne funkcionira na prvo - "sukob". „Podjela književnosti na rodove može se pratiti od najstarijih epoha, uzrokovana je potrebom za drugačijim pristupom prikazivanju glavnih oblika ispoljavanja ljudske ličnosti: objektivno, u interakciji s drugim ljudima i događajima, u svim složenost životnih procesa (epos), subjektivno u iskustvima i mislima (lirika) i, konačno, u akciji, u sukobu (drama)“ [Kalačeva, Roščin, 1974:81].

Treće, ispada da unutar svakog roda podjela na vrste ne podliježe jednom kriteriju, već svaki put novom, odnosno ne poštuje se najvažniji kriterij klasifikacije - jedinstvo osnove. „Principi podjele na vrste u epici determinisani su uglavnom prirodom prikaza životnog procesa, stepenom njegove složenosti (subjekat epa je važan događaj za cijeli narod, subjekt priče je zasebna epizoda), u lirici - po posebnostima izraženog osjećaja (trijumf je himna, tuga je elegija), u drami - priroda odnosa prema prikazanom (uzvišene radnje - tragedija, ismijavanje - komedija )" [Halizev, 2005:56].

Dalje, pored ova dva glavna značenja reči „žanr“, široko se koristi i treće značenje za označavanje žanrovske pripadnosti dela, što se ostvaruje u frazi „žanrovska forma“: „Ali tipovi još nisu konačnih konkretnih oblika književnih djela. Svaki put čuvajući zajedničke generičke karakteristike i strukturne karakteristike vrste, svake književno djelo nosi i osobenosti koje diktiraju zahtjevi života, karakteristike materijala i karakteristike talenta pisca, odnosno ima jedinstvenu "žanrovsku formu"

I, konačno, još jedan nedostatak tradicionalnog shvaćanja žanra je neodređenost kriterija za definiranje žanra kao takvog: ispada da je to „jedinstvo sadržaja i forme s vodećom ulogom sadržaja“ [Tynyanov, 1977. :52]. Napominjemo da sama ova formula seže do hegelijanske filozofije i da je u modificiranoj (materijalističkoj) interpretaciji aktivno korištena u marksističkoj estetici.

Čini se da takve pogrešne kalkulacije u formiranju koncepta jedne od osnovnih književnih pojava, zbog kojih ona ne ispunjava najjednostavnije logičke zahtjeve, ne mogu djelovati, ne mogu biti plodonosne. I još jedan zaključak - u ovom obliku ne može se efektivno posuditi, ne može se ekstrapolirati na druge vrste umjetnosti.

Međutim, postoji potpuno drugačiji pristup žanrovima, razvijen u delima M. Bahtina i Yu. Tynyanova, zasićen mnogim kulturnim idejama, izgrađen na drugačijoj metodološkoj osnovi i, po našem mišljenju, adekvatniji složenosti problematike. .

Bahtinova doktrina žanrova ima veliku originalnost. Ima dva međusobno povezana dijela. Jedan dio (uslovno) odnosi se na vezu stila i žanra, drugi dio - na stvarnu doktrinu žanra, u bliskoj vezi sa analizom romana kao poseban žanr i njegovu istoriju.

I tu se osjeća najvažnija karakteristika njegovog razmišljanja - to je povezanost unutrašnjih, na prvi pogled, čisto književnih problema s kulturnim. Bahtin je povezao ne samo žanr romana sa posebnom, romanesknom rečju, već i nastanak ove druge – sa najširim sociokulturnim kontekstom. Dakle, on piše: „romanistička riječ se rodila i razvila ne u uskom književnom procesu borbe pravaca, stilova, apstraktnih pogleda na svijet, već u složenoj stoljetnoj borbi kultura i jezika“ [Bakhtin, 1975: 446] .

Već na samom početku svoje naučne aktivnosti Bahtin je smatrao da središte filozofske analize jezika ne bi trebalo da bude ništa drugo do iskaz, budući da je u obliku pojedinačnih konkretnih iskaza (usmenih i pisanih) upotreba jezika u društvo se sprovodi. Takve izjave odražavaju specifične uslove i ciljeve svake oblasti. ljudska aktivnost, u kojem se jezikom služimo, ne samo sadržajem i jezičkim stilom, odnosno izborom vokabulara, frazeoloških i gramatičkih sredstava, već, prije svega, njegovom kompozicionom konstrukcijom. Sve ove tri tačke – tematski sadržaj, stil i kompoziciona konstrukcija – neraskidivo su povezane u iskazu i podjednako su određene specifičnostima ove sfere komunikacije. Iako je svaki iskaz individualan, jedinstven po obliku, ipak postoje relativno stabilne vrste takvih iskaza, koje je Bahtin nazvao govornim žanrovima.

Govorni žanrovi su izuzetno heterogeni - objasnio je ovaj Bahtin veliku poteškoću njihovog opšteg proučavanja. Veliko mjesto u njegovoj doktrini žanrova zauzima ideja koju je uveo o primarnim i sekundarnim žanrovima, s jedne strane, međusobno usko povezanim, a s druge, različitim. Primarni žanrovi su ove vrste iskaza spontano nastalih u svakodnevnoj upotrebi jezika – razne vrste svakodnevnih dijaloga, svakodnevne priče, pisanja, kratka vojna komanda i detaljna naredba itd. Sekundarni (složeni) govorni žanrovi su romani, Naučno istraživanje razne vrste, veliki novinarski žanrovi itd. - formiraju se u uslovima složenije (i pretežno pisane), visoko razvijene kulturne komunikacije. U procesu formiranja apsorbuju i obrađuju primarne žanrove koji se, ulazeći u strukturu sekundarnih, transformišu i gube neposrednu vezu sa stvarnost.

Problem govornih žanrova, prema Bahtinu, od velikog je značaja za sve oblasti filologije, ali je njegova uloga posebno važna za stilistiku. Zapravo, Bahtinov stav leži u činjenici da sama definicija stila uopšte, a posebno individualnog stila, zahteva dublje proučavanje kako prirode iskaza, tako i govornih žanrova.

Organska, neraskidiva veza između stila i žanra jasno se otkriva iu problemu takozvanih funkcionalnih stilova. U suštini, prema Bahtinu, funkcionalni stilovi nije ništa drugo do žanrovski stilovi određenih sfera ljudskog djelovanja i komunikacije. Svaka sfera ima svoje žanrove koji ispunjavaju specifične uslove ove sfere; određeni stilovi odgovaraju ovim žanrovima. Određena funkcija (naučna, tehnička, novinarska, poslovna, svakodnevna) i određeni uslovi govorne komunikacije, specifični za svaku sferu, pokreću određenim žanrovima, odnosno relativno stabilne tematske, kompozicione i stilske vrste iskaza. Stil je neraskidivo povezan sa određenim tematskim jedinstvima i - što je posebno važno - sa određenim kompozicionim jedinstvima: sa određenim tipovima građenja celine, tipovima njenog dovršavanja, tipovima odnosa govornika prema drugim učesnicima govorne komunikacije (slušateljima ili čitaoci, partneri, na tuđi govor itd.). P.).

Možda je glavna "pouka" ovog dijela Bahtinovog koncepta veza između žanra, s jedne strane, i stila, jezika, s druge strane. Tynyanov je takođe insistirao da stil (jezik) i žanr čine sistemsko jedinstvo. Tako je, posebno, napisao: „Više nije moguće govoriti o djelu kao o „totalitetu“ njegovih poznatih aspekata: zaplet, stil, itd. Ove apstrakcije su odavno nestale: zaplet, stil itd. interakcija.. (7, str. 227).

Istoričnost je još jedna važna karakteristika razmišljanja Bahtina i Tinjanova. I to je u potpunosti realizovano u njihovim radovima. Nije slučajno da Bahtin radi analize romana uvodi koncept „hronotopa” kao reprezentacije vremena i prostora u umetnički obrađenoj formi, u okviru fenomena umetnosti: „Suštinskom vezom vremenskog i prostornog nazvaćemo odnosi umjetnički savladani u književnosti

I Tynjanov je uspeo da uđe u trag kako se jedan trenutak oteti iz istorije književnosti, sa svojim određenim sistemom korelacije žanrova, uništava... da bi se odmah formiralo novo, u to vreme sasvim stabilno jedinstvo.

Delo, insistira, ne postoji kao nešto zasebno, ono ulazi u sistem književnosti, stilski i žanrovski korelira s njom.

Žanr kao sistem može varirati. Ona nastaje (iz napada i rudimenata drugih sistema) i jenjava, pretvarajući se u rudimente drugih sistema. „U eri raspadanja žanra, on se kreće od centra ka periferiji, a na njegovom mestu iz sitnica književnosti, iz njegovih dvorišta i nizina, u centar lebdi nova pojava“ [Tynyanov, 1977: 142-143].

Zapažanja Tynjanova o hijerarhiji žanrova u ovom istorijskom i kulturnom kontekstu takođe su od velikog interesa. On je oštro osjećao da žanrovi nisu locirani u ravni, već da su formirali složenu piramidu vrijednosnih preferencija, u kojoj su se formirali njihovi složeni odnosi.

A vrijednosti se, kao što znate, formiraju u kulturi. Dakle, svijest o vrijednosti žanra ode, o kojoj govori Tynyanov, naravno, povezana je s idejom društvene svrhe književnosti - pjevati moć.

Stoga je oda najpogodniji oblik u kojem književnost može ispuniti svoju svrhu.

1.2 Karakteristike žanrova dramaturgije

Glavni žanrovi dramaturgije su: tragedija, komedija i sama drama. (Ponekad se termin drama koristi kao sinonim za neutralnu riječ "predstava", označavajući bilo koje dramaturško djelo i ne nosi nikakvu žanrovsku definiciju.)

Zauzvrat, glavni žanrovi dramaturgije podijeljeni su na više frakcijske. Tako, na primjer, unutar žanra komedije postoje razlike: komedija pozicija, lirska i satirična komedija, vodvilj, farsa itd.

Svaki žanr je vrlo živa, pokretna cjelina, koja se historijski razvija i mijenja. Zadržavajući svoja osnovna obeležja, žanrovi dramaturgije dobijaju (ili gube) dodatna obeležja, odgovarajući na razvoj opštih estetskih principa povezanih sa sociokulturnim procesima koji se odvijaju u društvu. Postoji i stalan proces spajanja žanrova, formiranja novih ili odumiranja starih. Tako su, na primjer, nekada izuzetno popularni žanrovi misterije, morala, čuda, saća i mnogi drugi otišli u prošlost. Fundamentalno nove karakteristike u srebrno doba stekao žanr farse; itd.

Modernu dramu posebno karakteriše sklonost mešanju žanrova. Dakle, u 20. veku. Tragikomedija, koja je ranije bila više dodatni, srednji žanr, počela se pripisivati ​​glavnim žanrovima dramaturgije. Ovaj trend je povezan sa stabilnom modernom tradicijom označavanja u igri tzv. autorski žanr (npr. optimistična tragedija Vs. Višnevskog).

Tragedija (doslovno - kozja pjesma (grč.) - jedan od glavnih žanrova pozorišne umjetnosti. Tragedija je dramsko ili scensko djelo, koje prikazuje nepomirljiv sukob pojedinca sa silama koje mu se suprotstavljaju, što neminovno dovodi do smrti junaka.

Tragedija je, kao što se vidi iz samog pojma, nastala iz paganskog rituala, praćenog tzv. ditiramb (horsko pjevanje) u čast starogrčkog boga Dioniza. Ditiramb je uključivao začetke dijaloga između hora i pjevača, a upravo je dijalog kasnije postao glavni oblik organizacije svih žanrova dramske i scenske umjetnosti.

Obavezni sastavni element tragedije je razmjer događaja. Uvek se bavi uzvišenim stvarima: pravdom, ljubavlju, principima, moralnom dužnošću i tako dalje. Zato junaci tragedije često postaju likovi koji zauzimaju visok položaj - monarsi, generali itd.: njihovi postupci i sudbine odlučujuće utiču na istorijski razvoj društvo. Junaci tragedije rješavaju kardinalne životne probleme. Istovremeno, neizbježna smrt junaka u finalu uopće ne znači pesimističku prirodu tragedije. Naprotiv, želja za otporom preovlađujućim okolnostima daje pojačan osjećaj trijumfa moralnog imperativa, razotkriva herojski princip ljudske suštine, izaziva svijest o kontinuitetu i vječnoj obnovi života. To je ono što gledatelju omogućava postizanje tzv. katarza (pročišćenje), te pokazuje duboki odnos tragedije s temom cikličkog umiranja i obnavljanja prirode.

Komedija (grčki, procesija sa faličkim napjevima u čast boga Dionisa), jedan od glavnih žanrova pozorišne umetnosti. Na osnovu formalnih karakteristika, komedija se može definirati kao dramaturško ili scensko djelo koje izaziva smeh publike. Međutim, teško je pronaći drugi termin koji je izazvao toliko teoretskih kontroverzi u povijesti umjetnosti, estetici i kulturološkim studijama kroz povijest svog postojanja.

Pojam "komedija" usko je vezan za filozofsku i estetsku kategoriju stripa, u čijem razumijevanju postoji najmanje šest glavnih grupa teorijskih koncepata: teorija negativnog kvaliteta; teorije degradacije; teorije kontrasta; teorije kontradikcije; teorije odstupanja od norme; teorije društvene regulacije; kao i teorije mješovitog tipa. Istovremeno, unutar svake od grupa mogu se izdvojiti teorije objektivizma, subjektivizma i relativizma. Čak i ovo jednostavno nabrajanje daje ideju o bogatstvu i raznolikosti prirode smijeha.

Vrijedi spomenuti najvažniju funkciju stripa (i, shodno tome, komedije), koja je sastavni dio svake teorije: heurističku, kognitivnu funkciju u ovladavanju stvarnošću. Umjetnost je općenito način upoznavanja svijeta koji ga okružuje; heurističke funkcije svojstvene su bilo kojem od njegovih tipova, uključujući pozorišnu, svakom od njegovih žanrova. Međutim, heuristička funkcija komedije je posebno očigledna: komedija vam omogućava da sagledate obične pojave sa nove, neobične tačke gledišta; pokazuje dodatna značenja i kontekste; aktivira ne samo emocije publike, već i njihove misli.

Raznolikost prirode stripa prirodno određuje postojanje u strip kulture ogroman broj trikova i umetničkim sredstvima: preterivanje; parodija; groteska; travestija; potcenjivanje; ekspozicija kontrasta; neočekivana konvergencija međusobno isključivih pojava; anahronizam; itd. Upotreba raznih tehnika u građenju predstava i predstava određuje i ogromnu raznolikost žanrovskih varijanti komedije: farsa, pamflet, lirska komedija, vodvilj, groteskna komedija, satira, avanturistička komedija itd. (uključujući tako složene srednje žanrovske formacije kao što su "ozbiljna komedija" i tragikomedija).

Mnogo je općeprihvaćenih principa unutaržanrovske klasifikacije komedije, izgrađenih na osnovu određenih strukturnih komponenti pozorišnog djela.

Dakle, na osnovu društvenog značaja, komedija se obično dijeli na “nisku” (zasnovanu na farsičnih situacija) i “visoku” (posvećenu ozbiljnim društvenim i moralna pitanja). Srednjovekovne francuske farse Lohan i advokat Patlen, kao i, na primer, vodvilji F. Konija, spadaju u dela „niske“ komedije. Klasični primjeri "visoke" komedije su djela Aristofana (Aharnjani, Ose, itd.) ili Jao od pameti A. Griboedova.

Po temi i društvenoj orijentaciji komedija se dijeli na lirsku (izgrađenu na blagom humoru i ispunjenu simpatijama prema svojim likovima) i satiričnu (usmjerenu na pogrdno ismijavanje društvenih poroka i nedostataka). Na osnovu ovog principa klasifikacije, u lirske komedije spadaju, recimo, Pas u jaslama Lopea de Vege ili Filumena Morturano Eduardo de Filipo, kao i brojne sovjetske komedije 1930-1980-ih godina 20. veka. (V.Shkvarkin, V.Gusev, V.Rozov, B.Laskin, V.Konstantinov i B.Ratser i drugi). Živopisni primjeri satirična komedija- Slučaj Tartuffe J.B. Molière ili A.V. Sukhovo-Kobylin.

Stavljajući arhitektoniku i kompoziciju na čelo klasifikacije, oni razlikuju komediju pozicija (gdje komični efekat proizilazi pretežno iz neočekivani obrti radnja) i komedija likova (u kojoj sukob međusobno odbojnih tipova ličnosti postaje izvor komične radnje). Tako se među Shakespeareovim djelima mogu naći i sitkomi (Komedija grešaka) i komedije likova (Ukroćenje goropadne).

Rasprostranjena je i klasifikacija komedije na osnovu tipologije radnje: svakodnevna komedija (na primjer, Georges Danden J. B. Molière, Ženidba N.V. Gogolja); romantična komedija (P. Kalderon u njegovom čuvanju, Starinska komedija A. Arbuzova); herojska komedija (Cyrano de Bergerac E. Rostana, Til Gr. Gorina); basnoslovno simbolična komedija (Dvanaesta noć W. Shakespearea, Sjena E. Schwartz) itd.

Drama (grčka drama - akcija), jedan od glavnih žanrova moderne pozorišne umetnosti (uz komediju i tragediju) [Fedotov, 2003:40].

Drama je najmlađi od glavnih žanrova. Ako prva nama poznata teorijska studija o tragediji i komediji datira iz 4. stoljeća. BC. (Poetika Aristotela), drama u poseban žanr izolovan je tek u 18. veku. Teorijsko utemeljenje novog žanra vezuje se za ime poznatog francuskog enciklopediste Denisa Didroa.

Kao materijalistički filozof i istovremeno pisac, dramaturg, Diderot je u svojim teorijskim i praktičan rad polazio od postulata da je umjetnost imitacija života. Zato što je smislio program radikalne transformacije Francusko pozorište, oštro prigovarajući suvremenom estetskom trendu klasicizma. Strogi kanon klasicističke tragedije, sa svojim uzdignutim patetičnim stilom, prikazom "oplemenjene prirode", jednodimenzionalnim i statičnim likovima, koji potiču iz antičkih uzoraka, Didro je kritikovao ograničenost i izolaciju od života. Osim toga, Didroov principijelni stav je imao i značajnu ulogu u njegovim društvenim pogledima, što je dovelo do njegovih zahtjeva za demokratizacijom pozorišne umjetnosti (O dramskoj poeziji, 1758; Paradoks o glumcu, 1770-1773, itd.).

Potreba za demokratizacijom pozorišta i uništavanjem strogih formalnih kanona drame bila je imperativ vremena – nije se uzalud razvijalo ista načela gotovo istovremeno u drugim evropskim zemljama (u Engleskoj - J. Lillo i E. Moore; u Njemačkoj - G. E. Lessing, itd.).

Prije Didroa, u teorijskim radovima o dramaturgiji, klasna pripadnost žanrova nije dovedena u pitanje: tragedija govori o životu viših klasa, komedija - nižih; ovi žanrovi su strogo razgraničeni, a iza tragedije u 17. veku. dodijeljena je oznaka "visokog" žanra, za komediju - "niskog". Didro je zapravo stvorio novu teoriju dramaturgije, ne samo poričući estetsku ili ideološku hijerarhiju žanrova, već i razvijajući novi žanr “malograđanske drame”, između tragedije i komedije, u čijem su središtu predstavnici trećeg. stalež, „pošteni buržuj“ (kasnije je pri definiciji novog žanra fiksiran termin „drama“, epitet se mogao menjati u zavisnosti od problema i karaktera: „moralna drama“, „filozofska drama“, „socijalna drama“, itd.). Upravo je taj junak, čija iskustva i patnje autor, a time i publika, ozbiljno i sa simpatijama shvaćaju, odredio je temeljnu novinu žanra.

Novi heroj je također povukao promjenu u razmjeru prikazanih događaja. Ako junaci tragedije rješavaju kardinalne životne probleme, a njihovi postupci i sudbine utiču na razvoj društva, onda su događaji drame više lokalni. Njeni junaci mogu doživjeti pravu tragediju, ali tragedija je lična, subjektivna, nema širok odjek u javnosti, ali zbog toga ne postaje manje teška ili strašna. Ovi principi su nesumnjivo približili dramaturgiju stvarnom životu, zapravo postavili temelje psihološkom pozorištu (a samim tim i doveli umjetnost glumca na fundamentalno novi nivo), kao i formiranje i razvoj dodatnih žanrova dramaturgije (melodrame). , tragikomedija) i razne estetski trendovi(sentimentalizam, naturalizam, realizam). Danas je drama možda sveobuhvatan pozorišni žanr sa formalnim granicama i atributima koje je teško definisati. U pozorištu se termin "drama" često koristi u širem smislu - u primeni na bilo koju predstavu, bez obzira na njen žanr. Osim toga, u pozorišnim studijama i pozorišnoj kritici, izraz se često koristi kao sinonim za riječ "drama." U svakodnevnom jeziku riječ "drama" se koristi za definiranje bilo kojeg neobičnog događaja visokog intenziteta, obično nesrećnog. , praćen velikim naletom emocija.

žanrovska dramaturška kompozicija

Poglavlje 2. Žanrovske karakteristike drame A. P. Čehova "Voćnjak trešnje"

2.1 Novato A.P. Čehov u dramaturgiji

Briljantni umjetnici pronalaze poseban oblik za svoja djela, najvjernije izražavajući duh vremena, a o njima se govori kao o reformatorima umjetničkih formi, začetnicima novih tokova itd. A.P. Čehov se s pravom smatra inovatorom na polju drame, ali on, prije svega, nije razmišljao o transformaciji umjetničkih oblika, već o poboljšanju uslova života ruskog društva. Prva velika Čehovljeva drama Ivanov (ova knjiga uključuje konačnu verziju završenu 1889. nakon što je prva verzija postavljena 1887.) napisana je, općenito, "u tradicionalnom obliku" [Kuleshov, 1983:100]. Ali već ovdje u glavnoj stvari - u sadržaju, u socio-psihološkim problemima koji su mu svojstveni - može se vidjeti fundamentalna razlikaČehovljeva dramaturgija iz savremenog zabavnog teatra melodrame i vodvilja. Ovde je glavni junak predstavnik čitave „umorne“ generacije, a njegova drama je tipična za ruskog intelektualca osamdesetih: „Ivanov, plemić“, pisao je autor, „je univerzitetski čovek, neupadljiv; priroda je lako uzbuđena, vruća, jako sklona hobijima, iskrena i direktna, kao većina obrazovanih plemića... Njegova prošlost je lijepa, kao i većina ruskih inteligentnih ljudi. Gotovo da nema ruskog gospodina ili studenta koji se ne hvali svojom prošlošću. Sadašnjost je uvijek gora od prošlosti. Zašto? Ljudi poput Ivanova ne rješavaju probleme, već padaju pod njihovom težinom. Gube se, sliježu ramenima, nerviraju se, žale, rade gluposti i na kraju, dajući slobodu svojim labavim, olabavljenim živcima, gube tlo pod nogama i ulaze u kategoriju "slomljenih" i "neshvaćenih" . Radeći na Ivanovu, Čehov nije pisao dramu za zabavu čitalaca i javnosti, već je u obliku drame istraživao i prikazao ozbiljan životni fenomen. Čini se da tu nema ništa komplikovano, ali pogledajte istoriju pozorišta: na pozadini uslovnih, izmišljenih likova, koji ilustruju uobičajene istine, jedva se pojavljuje punokrvna umetnička slika, koja je izrasla na osnovu stvarnosti, i odmah nastaje velika dramaturgija. U Ivanovu je autor sa istom društvenom jasnoćom prikazao ne samo središnji lik, već i druge likove. Na primer, o Lvovu, drugom po važnosti liku u drami, Čehov je napisao: „Ovo je tip poštene, direktne, vruće, ali uske i neposredne osobe... Lavov je iskren, direktan i odseca ramena, ne štedeći svoj stomak. Ako treba, bacit će bombu pod kočiju, udariti inspektora u njušku, pustiti gadnika.

Pa ipak, Ivanov je po mnogo čemu tradicionalna predstava: sva radnja, kao u šekspirovoj tragediji, odvija se oko središnjeg lika, svaka epizoda je njegovo sredstvo. umetničko otkrivanje, glavna i jedina intriga izgrađena je na ljubavnom odnosu junaka, njegov tragični kraj je samoubistvo u finalu. I sam Čehov je, svojom uobičajenom skromnošću, Galeba, koji je otvorio novu dramaturgiju, definisao kao dramu napisanu „suprotno svim pravilima dramske umetnosti“. On nije usamljen u tome: Euripid, Molijer i Šekspir pisali su suprotno „pravilima dramske umetnosti“ koja su postojala u njihovo vreme, pokušavajući da razumeju i otkriju zakone stvarnosti.

Ali zašto su bile potrebne “nove forme”? Prije svega zato što se život koji je umjetnik prikazao nije uklapao u tradicionalna pravila građenja dramskih djela. Na primjer, isti Ivanov zauzima izuzetno, centralno mjesto u predstavi, potpuno neskladno s njegovom ulogom u stvarnosti.

Onaj dio inteligencije koju je Čehov poznavao i portretirao se razočarao u nekadašnje ideale, izgubio je prave životne ciljeve i, oslobodivši se nedavno razbijenih okova vjerskih i porodičnih tradicija, za koje su se zalagali mnogi likovi Ostrovskog, dobio samo sloboda propadanja i pogubne usamljenosti.

Stoga „u kasnijim Čehovljevim dramama centralni lik nestaje, ujedinjujući radnju u ulazak, u skladu sa pravilima stare dramaturgije, u dramski sukob sa drugim likovima, sa okruženjem, sa erom“ [Kuznjecova, 1978: 65]. Na stranicama predstava, a potom i na pozorišnim pozornicama, pojavljivala su se lica jednaka jedno drugom po vrijednosti, tačnije po beznačajnosti, ne samo da nisu povezana nikakvim porodičnim ili društvenim vezama, već često i ne vjerujući u mogućnost i nužnost. bilo kakvih ljudskih veza. Pogledajmo likove "Galeba" - ko su oni? Šta ih povezuje jedno sa drugim? Jedan od glavnih likova, Treplev, ironično kaže o sebi: „...po svom pasošu ja sam kijevski trgovac“, a to dodatno naglašava njegovu potpunu usamljenost pored sebične i uskogrude majke, pored devojke. koji izdaje svoju ljubav, među ljudima koji ga ne razumiju; ni Arkadina, ni Trigorin, ni Zarečnaja nemaju nikakve žive ljudske vezanosti. Istina, među likovima u Galebu su dva bračna para, ali obojica su se interno razišla davno: i Šamrajeva i njena ćerka su u svakom trenutku spremne da napuste svoje porodice i odu onima koje vole. Isto je i u drugim predstavama: ne može se ozbiljno govoriti o porodičnim vezama Elene Andrejevne u Ujka Vanji, Veršinjinu, Andreju i Maši u Tri sestre. Podjednako usamljeni, podjednako pate od usamljenosti i ne mogu, pa čak i ne žele da je se oslobode, likovi Čehovljevih drama izlaze pred čitaoca. I to svakog od njih čini svojevrsnim “herojem” predstave, riječi svakog od njih zvuče ekvivalentno, svaka epizoda postaje jednako važna.

Samo briljantan dramaturg umjesto službenih razgovora lakeja ili štitonoše, koji su publiku uvodili u scensku situaciju, mogao je svakog lika obdariti svojom točnom riječju, stvarajući određenu sliku, neophodnu u predstavi, kao što je svaki instrument neophodan u orkestru. Lakej Firs u Višnjici, isti onaj lakaj koji je u starom pozorištu korišćen na izlazima uz opasku „jelo je servirano“, za koga Čehov ima ulogu za stranicu, ni po čemu nije inferioran po svom značaju. u predstavi centralni likovi, što je posebno naglašeno finalom, a njegove izjave, koje se na prvi pogled čine polubesmislicama, možda su dublje i zanimljivije od Gajevih laprdanja.

U Tri sestre, sam naslov proglašava ekvivalentnost triju centralnih heroina drame. A zapravo: i tužna sudbina usamljene Olge, koja je bila primorana da napusti svoj dom, i dramatična romansa udate Maše, i nesrećni pokušaj mlađe Irine da uredi svoj život sa jednakom ubedljivošću oličavaju bolnu uzaludnost i besmislenost postojanje u ruskoj zabiti s kraja veka.

Otuda u Čehovljevim posljednjim komadima nedostaje umjetno konstruisan zaplet zasnovan na jednoj središnjoj radnji koja povezuje sve likove i razriješena je oštrih sukoba i spektakularne scene. To ne znači da su Čehovljeve drame bez zapleta i lišene dramatične epizode. Tu je i samoubistvo u finalu (“Galeb”), i rušenje rodnog gnijezda (“Voćnjak trešnje”), te duel sa fatalan(„Tri sestre“), i pokušaj atentata („Ujka Vanja“), ali ti događaji su čisto vanjski. Čehov je nastojao da pobjegne od teatralnosti, a nije ga vodila želja da napiše "dobro", odnosno prikladno određena pravila predstavu, već da život prikaže u formi predstave, u kojoj, kako je sam rekao, „ljudi večeraju, samo večeraju, a u ovo vrijeme se njihova sreća zbraja i život im se lomi...“ Kao u Galebu, na primjer, Treplevljev život je slomljen mnogo ranije kako zvuči završni kadar: scena neuspjeha njegove drame i scena s Ninom i ubijenim galebom u drugom činu - tu se događa drama, drama čovjeka soul. Ili briljantno finale Ujka Vanje, koji je postao udžbenik, kada se, nakon snimaka, pokušaja samoubistva, uzavrelih dijaloga, ispostavi da životna katastrofa Voinitskog nije izražena u ovim spektakularnim scenskim radnjama, već u Astrovim neočekivanim riječima: „Ali, mora da je baš u ovoj Africi, vrućina je užasna stvar!“, U škljocanju računa, u kućnim zapisima: „2. februar - biljno ulje 20 funti...“ U „Tri sestre“ čitalac radi ne vidi dvoboj, ne čuje njene udarce i ne gubi ništa u smislu razumijevanja djela: tragedija Tuzenbacha otkriva se u kratkom oproštajnom razgovoru sa Irinom, a njegov uzvik "Irina!", praćen lažnom svakodnevicom zahtjev; „Danas nisam pio kafu. Ti mi kažeš da kuvam...” šokira mnogo više od nekog patetičnog umirućeg monologa.

Vrlo često je inovativnost dramaturgije uticala i na žanrovsku originalnost drama A.P. Čehova.

2.2 Karakteristike žanra drame A. P. Čehov "Voćnjak trešnje"

Izuzetne zasluge Trešnjevog voća i njegove inovativne karakteristike dugo su jednoglasno priznate od strane progresivne kritike. Ali kada su u pitanju žanrovske karakteristike drame, ovo jednoumlje zamjenjuje neslaganje. Neki predstavu "Višnjik" vide kao komediju, drugi kao dramu, treći kao tragikomediju. Šta je ovo drama - drama, komedija, tragikomedija?

Prije nego što odgovorimo na ovo pitanje, treba napomenuti da je Čehov, težeći istini života, prirodnosti, stvarao predstave ne čisto dramske ili komične, već vrlo složene formacije.

U njegovim dramama „drama se ostvaruje u organskoj mešavini sa komičnim“ [Byaly, 1981:48], a komično se manifestuje u organskom preplitanju sa dramskim.

Čehovljeve drame su svojevrsne žanrovske formacije koje se mogu nazvati dramama ili komedijama, samo imajući u vidu njihov vodeći žanrovski trend, a ne dosledno sprovođenje principa drame ili komedije u njihovom tradicionalnom smislu.

Uvjerljiv primjer za to je predstava "Višnjik". Već dovršavajući ovu dramu, Čehov je 2. septembra 1903. napisao Vl. I. Nemirovič-Dančenko: “Predstavu ću nazvati komedijom”

15. septembra 1903. obavestio je M. P. Alekseevu (Lilina): „Nisam dobio dramu, već komediju, na nekim mestima čak i farsu“

Nazivajući predstavu komedijom, Čehov se oslanjao na komične motive koji su u njoj preovladavali. Ako, odgovarajući na pitanje o žanru ove predstave, imamo na umu vodeći trend u strukturi njenih slika i zapleta, onda moramo priznati da se ona temelji ne na dramskom, već na komičnom početku. Drama pretpostavlja dramatičnost pozitivnih likova drame, odnosno onih kojima autor daje svoje glavne simpatije.

U tom smislu, drame su drame A.P. Čehova kao što su "Ujka Vanja" i "Tri sestre". U drami Trešnjin voćnjak glavne simpatije autora pripadaju Trofimovu i Anji, koji ne doživljavaju nikakvu dramu.

Prepoznati Trešnjin voćnjak kao dramu znači prepoznati iskustva vlasnika Trešnjevaca, Gajevih i Ranevskih, kao zaista dramatična, sposobna da izazove duboku simpatiju i saosećanje prema ljudima koji ne idu nazad, već napred, u budućnost.

Ali toga u predstavi nije moglo biti i nije. Čehov ne brani, ne afirmiše, već razotkriva vlasnike trešanja, pokazuje njihovu prazninu i beznačajnost, njihovu potpunu nesposobnost za ozbiljna iskustva.

Predstava "Višnjik" se ne može prepoznati ni kao tragikomedija. Da bi to postigla, ne nedostaju joj tragikomični junaci, niti tragikomične situacije koje se provlače kroz čitavu predstavu, određujući je kroz radnju. Gaev, Ranevskaya, Pishchik su premali kao tragikomični junaci. Da, osim toga, u predstavi vodeća optimistička ideja dolazi do izražaja sa svom izrazitošću, izraženom u pozitivnim slikama. Ovu predstavu je pravilnije nazvati lirskom komedijom.

Komediju Trešnjevog voća određuje, prije svega, činjenica da njegove pozitivne slike, poput Trofimova i Anje, nisu nimalo dramatične. Dramatičnost je neobična za ove slike, bilo društveno ili individualno. I po svojoj unutrašnjoj suštini i po autorovoj ocjeni, ove slike su optimistične.

Slika Lopahina je također jasno nedramatična, koja se u usporedbi sa slikama lokalnih plemića pokazuje kao relativno pozitivna i glavna. Komičnost predstave potvrđuje, drugo, činjenica da je od dvojice vlasnika trešanja jedan (Gaev) dat prvenstveno komično, a drugi (Ranevskaja) u tako dramatičnim situacijama, koje uglavnom doprinose prikazivanju njihove negativne esencija.

Komična osnova drame jasno je vidljiva, treće, u komično-satiričnom prikazu gotovo svih sporednih likova: Epihodova, Piščika, Šarlote, Jaše, Dunjaše.

Trešnjin voćnjak uključuje i očigledne vodviljske motive, čak i farsu, izraženu u šalama, trikovima, skokovima, oblačenju Šarlot. U smislu problematike i prirode svoje umjetničke interpretacije, Trešnjin voćnjak je duboko društvena predstava. Ima veoma jake motive.

Ovdje su se postavljala najvažnija pitanja za to vrijeme: likvidacija plemstva i vlastelinske privrede, njegova konačna zamjena kapitalizmom, rast demokratskih snaga itd.

Sa jasno izraženom sociokomedijskom osnovom u drami „Višnjik“ jasno se ispoljavaju lirsko-dramski i socio-psihološki motivi: lirsko-dramski i socio-psihološki motivi najpotpuniji su u prikazu Ranevske i Vari; lirski i socio-psihološki, posebno u liku Anje.

Originalnost žanra Trešnjevog voća vrlo je dobro razotkrio M. Gorki, koji je ovu predstavu definisao kao lirsku komediju.

“A.P. Čehov, piše u članku „0 drama”, „stvorio ... potpuno originalnu vrstu predstave - lirsku komediju” (M. Gorki, Sabrana dela, tom 26, Goslitizdat, M., 1953, str. 422 ).

Ali lirsku komediju "Voćnjak trešnje" mnogi još uvijek doživljavaju kao dramu. Po prvi put ovakvu interpretaciju Trešnjevog voća dao je Umetnički teatar. 20. oktobra 1903. K.S. Stanislavski je, nakon što je pročitao Trešnjin voćnjak, napisao Čehovu: „Ovo nije komedija... ovo je tragedija, bez obzira kakav ishod u bolji život otvorili u poslednjem činu... Plašio sam se da će drugo čitanje predstave me ne bi uhvatio. Gdje je!! Plakala sam kao žena, htela sam, ali nisam mogla da se obuzdam ”(K, S. Stanislavski, Članci. Govori. Razgovori. Pisma, ur. Art, M., 1953, str. 150 - 151).

U svojim memoarima o Čehovu, koji datiraju otprilike iz 1907. godine, Stanislavski karakteriše Trešnjin voćnjak kao „tešku dramu ruskog života“ (Isto, str. 139).

K.S. Stanislavski je pogrešno shvatio, potcijenio snagu optužujućeg patosa usmjerenog protiv predstavnika tadašnjeg svijeta u odlasku (Ranevskaya, Gaev, Pishchik), te je s tim u vezi, u svojoj rediteljskoj odluci o predstavi, nepotrebno naglašavao lirsko-dramsku liniju koja je povezana s ovim karaktera.

Ozbiljno shvatajući dramu Ranevske i Gajeva, neopravdano promovišući saosećajni odnos prema njima i donekle prigušujući optužujući i optimistični pravac drame, Stanislavski je dramaturški postavio Trešnjin voćnjak. Izražavajući pogrešnu tačku gledišta čelnika Umetničkog teatra o Trešnjici, N. Efros je napisao:

„...nijedan deo Čehovljeve duše nije bio sa Lopahinom. Ali dio njegove duše, jureći u budućnost, pripadao je "mortuosima", "Voćnjaku trešnje". Inače, slika osuđenih, umirućih, koji napuštaju istorijsku pozornicu ne bi bila tako nježna ”(N. Efros, Trešnjin voćnjak u izvedbi Moskovskog umjetničkog pozorišta, str., 1919, str. 36).

Polazeći od dramskog ključa, izazivajući simpatije prema Gaevu, Ranevskoj i Piščiku, naglašavajući njihovu dramatiku, svi njihovi prvi izvođači igrali su ove uloge - Stanislavski, Kniper, Gribunjin. Tako je, na primjer, karakterizirajući igru ​​Stanislavskog - Gaeva, N. Efros napisao: „Ovo je veliko dijete, jadno i smiješno, ali dirljivo u svojoj bespomoćnosti... Oko figure je vladala atmosfera suptilnog humora. I istovremeno je zračila velikom dirljivošću... all in auditorijum zajedno sa Firsom osjetio nešto nježno prema ovom glupom, oronulom djetetu, sa znacima degeneracije i duhovnog propadanja, "nasljedniku" kulture na samrti... Pa čak i onima koji nikako nisu skloni sentimentalnosti, kojima strogi zakoni istorijska nužnost i promjena klasnih figura na istorijskoj pozornici - čak su i oni vjerovatno dali trenutke nekog saosjećanja, uzdah sažaljenja ili tuge sažaljenja ovom Gaevu” (Isto, str. 81-83).

U izvedbi umjetnika Umjetničkog pozorišta slike vlasnika Trešnjinog voća ispale su jasno veće, plemenitije, ljepše, duhovno složenije nego u Čehovljevom komadu. Bilo bi nepravedno reći da su vođe Umjetničko pozorište nije primijetilo ili zaobišlo komediju Trešnjinog voća.

Prilikom postavljanja ove predstave, K.S. Stanislavski je toliko koristio njene komične motive da je izazvao snažne zamerke onih koji su je smatrali dosledno pesimističkom dramom.

Nezadovoljstvo pretjeranom, smišljenom komikom scenskog izvođenja Trešnjevog voća u Umjetničkom pozorištu izrazio je i kritičar N. Nikolaev. „Kada“, pisao je, „opresivna sadašnjost nagovještava još težu budućnost, Charlotte Ivanovna se pojavljuje i prolazi, vodeći malog psa na dugoj vrpci i sa svom svojom pretjeranom, vrlo komičnom figurom izaziva smijeh u gledalištu... Jer ja, ovaj smeh - bila je kada hladne vode... Raspoloženje se pokazalo nepopravljivo pokvareno

Ali prava greška prvih režisera Trešnjinog voća nije bila u tome što su nadmašili mnoge komične epizode predstave, već što su zanemarili komediju kao vodeći početak predstave. Otkrivajući Čehovljevu dramu kao tešku dramu ruskog života, čelnici Umetničkog pozorišta ustupili su mesto njegovoj komediji, ali samo podređenoj; sekundarno.

M.N. Stroeva je u pravu, scensku interpretaciju predstave "Voćnjak trešnje" u Umetničkom pozorištu definiše kao tragikomediju.

Interpretirajući predstavu na ovaj način, režija Umjetničkog teatra pokazala je predstavnike odlazećeg svijeta (Ranevskaya, Gaeva, Pishchika) iznutra bogatije, pozitivnije nego što jesu, i pretjerano povećane simpatije prema njima. Kao rezultat toga, subjektivna drama ljudi koji odlaze zvučala je dublje u predstavi nego što je bilo potrebno.

Što se tiče objektivno komične suštine ovih ljudi, razotkrivanja njihove nelikvidnosti, ova strana očito nije dovoljno razotkrivena u predstavi. Čehov se nije mogao složiti sa takvom interpretacijom Trešnjinog voća. S. Lubosh se prisjeća Čehova na jednoj od prvih predstava Trešnjevog voća - tužnog i otrgnuta. „U prepunom pozorištu začula se buka uspeha, a Čehov je tužno ponovio:

Ne to, ne to...

Sta nije u redu?

Nije sve isto: i predstava i izvedba. Nisam dobio šta sam hteo. Vidio sam nešto sasvim drugo, a oni nisu mogli da shvate šta želim” (S. Luboš, Trešnjin voćnjak. Čehovljeva jubilarna zbirka, M., 1910, str. 448).

Protestujući protiv lažnog tumačenja njegove drame, Čehov je u pismu O.L. Knipper je 10. aprila 1904. napisao: „Zašto se moj komad tako tvrdoglavo naziva dramom na posterima i u novinskim oglasima? Nemirovič i Aleksejev vide pozitivno u mojoj drami ne ono što sam napisao, i spreman sam da dam bilo koju reč - da obojica nikada nisu pažljivo čitali moju dramu” (A.P. Čehov, Celokupna dela i pisma, tom 20, Goslitizdat, M. , 1951, str.265).

Čehov je bio ogorčen čisto sporim tempom izvođenja, posebno bolno razvučenim IV činom. "Čin, koji bi trebao trajati maksimalno 12 minuta, je s vama", napisao je O.L. Knipper, 40 minuta je. Mogu reći jedno: Stanislavski je upropastio moju predstavu” (Isto, str. 258).

U aprilu 1904, u razgovoru sa direktorom Aleksandrinskog teatra, Čehov je rekao:

„Je li ovo moj Trešnjin voćnjak?.. Jesu li ovo moji tipovi?.. Sa izuzetkom dva-tri izvođača, sve ovo nije moje... Ja pišem život... Ovo je siv, običan život... Ali , ovo nije dosadno kukanje... Prave me ili plačicom, ili samo dosadnim piscem... I napisao sam nekoliko tomova smiješnih priča. A kritika me oblači u nekakvih ožalošćenih... Oni mi iz svoje glave izmišljaju šta sami žele, ali ja o tome nisam razmišljao, niti u snu video... Počinje da naljuti me”

To je i razumljivo, jer je percepcija predstave kao drame dramatično promijenila njenu ideološku orijentaciju. Ono čemu se Čehov smejao, sa takvom percepcijom drame, već je zahtevalo duboku simpatiju.

Braneći svoju dramu kao komediju, Čehov je, zapravo, branio ispravno shvatanje njenog ideološkog značenja. Čelnici Umjetničkog teatra, pak, nisu mogli ostati ravnodušni na Čehovljeve izjave da su na lažan način oličeni u Trešnjici. Razmišljajući o tekstu drame i njenom scenskom oličenju, Stanislavski i Nemirovič-Dančenko bili su primorani da priznaju da su dramu pogrešno razumeli. Ali pogrešno shvaćen, po njihovom mišljenju, ne u svom glavnom ključu, već posebno. Predstava se usput mijenjala.

U decembru 1908. V.I. Nemirovič-Dančenko je napisao: „Pogledajte Trešnjin voćnjak i nećete uopšte prepoznati u ovoj čipkastoj gracioznoj slici one teške i preteške drame koju je Vrt bio prve godine“ (V.I. Nemirovič-Dančenko, Pismo N.E. Efrosu ( druga polovina decembra 1908), "Pozorište", 1947, br. 4, str. 64).

Godine 1910., u govoru umetnicima Umetničkog pozorišta K.S. Stanislavski je rekao:

„Neka mnogi od vas priznaju da nisu odmah shvatili Trešnjin voćnjak. Godine su prolazile, a vrijeme je potvrdilo ispravnost Čehova. Potreba za odlučnijim promjenama u izvedbi u pravcu koji je naznačio Čehov postajala je sve jasnija čelnicima Umjetničkog teatra.

Nastavljajući predstavu Trešnjin posle desetogodišnje pauze, čelnici Umetničkog pozorišta su izvršili velike izmene u njoj: značajno su ubrzali njen razvoj; animirali su prvi čin na komičan način; uklonio pretjerani psihologizam u glavnim likovima i povećao njihovu izloženost. To je posebno bilo vidljivo u igri Stanislavskog - Gaeva, "Njegova slika", napominju u Izvestijama, "sada se otkriva prvenstveno s čisto komične strane. Rekli bismo da je besposlenost, gospodsko sanjarenje, potpuna nesposobnost da se prihvati makar kakvog posla i zaista detinjasta bezbrižnost Stanislavski do kraja razotkrio. Novi Gajev Stanislavskog je najuvjerljiviji primjer štetne bezvrijednosti. Kniper-Čehova je počela da igra još otvorenije, još lakše, otkrivajući svoju Ranevsku na isti način „otkrivanja“ (Jur. Sobolev, Višnjik u Umetničkom pozorištu, Izvestija, 25. maja 1928, br. 120).

Da je originalna interpretacija Trešnjeva u Umjetničkom pozorištu nastala kao rezultat nerazumijevanja teksta predstave, njeni reditelji su priznavali ne samo u prepisci, u uskom krugu umjetnika Umjetničkog pozorišta, već i ranije. široj javnosti. V. I. Nemirovič-Dančenko, govoreći 1929. godine u vezi sa 25. godišnjicom prvog izvođenja Trešnjevog voća, rekao je: „I ovo divno delo u početku nije bilo shvaćeno.. možda će naše izvođenje zahtevati neke promene, neke permutacije, na najmanje u pojedinostima; ali u vezi sa verzijom da je Čehov napisao vodvilj, da ovu dramu treba postaviti u satiričnom kontekstu, sa potpunim uvjerenjem kažem da to ne bi trebalo biti. U predstavi ima satiričnog elementa - i kod Epihodova i kod drugih osoba, ali uzmite tekst u ruke i videćete: tamo - "plače", na drugom mestu - "plače", ali u vodvilju neće plakati. ! Vl.I. N e mi r o v i ch-Dančenko, Članci. Govori. Razgovori. Pisma, ur. umjetnost, 1952, str. 108 - 109).

Istina je da Trešnjin voćnjak nije vodvilj. Ali nepravedno je da vodvilj navodno ne plače, a na osnovu prisustva plača, Trešnjin se voćnjak smatra teškom dramom. Na primjer, u Čehovljevom vodvilju "Medved" plaču zemljoposednica i njen lakej, au njegovom vodvilju "Predlog" Lomov plače, a Čubukova jauče. U vodvilju "Az i Firt" P. Fedorova, Lyubushka i Akulina plaču. U vodvilju "Učitelj i učenik" A. Pisareva, Ljudmila i Daša plaču. U vodvilju Husarska djevojka, Koni plače Laura. Nije u pitanju prisustvo, pa čak ni broj plača, već priroda plača.

Kada Dunyasha kroz suze kaže: "Polomio sam tanjir", a Pishchik - "Gdje je novac?", to izaziva ne dramatičnu, već komičnu reakciju. Ponekad suze izražavaju radosno uzbuđenje: kod Ranevske na njenom prvom ulazu u vrtić po povratku u domovinu, kod odanog Firsa, koji je čekao dolazak svoje ljubavnice.

Suze često označavaju posebnu srdačnost: kod Gaeva, kada se obraća Anji u prvom činu („bebo moja. Moje dete...“); kod Trofimova, smirujući Ranevsku (u prvom činu), a zatim joj govoreći: „jer te je opljačkao“ (u trećem činu); kod Lopahina, smirujući Ranevsku (na kraju trećeg čina).

Suze kao izraz akutnih dramatičnih situacija u Trešnjini su veoma retke. Ovi momenti se mogu ponovo pročitati: u prvom činu Ranevske, kada upoznaje Trofimova, koji ju je podsetio na njenog utopljenog sina, i u trećem činu, u sporu sa Trofimovim, kada se ponovo seća svog sina; kod Gaeva - po povratku sa aukcije; Varjina - nakon neuspjelog objašnjenja sa Lopahinom (četvrti čin); kod Ranevske i Gaeva - prije posljednjeg izlaza iz kuće. Ali, istovremeno, lična drama glavnih likova u Višnjici ne izaziva toliku simpatiju kod autora, što bi bila osnova drame čitave predstave.

Čehov se snažno nije slagao da je u njegovoj predstavi bilo mnogo uplakanih ljudi. "Gdje su oni? pisao je Nemiroviču-Dančenku 23. oktobra 1903. godine. - Samo jedna Varja, ali to je zato što je Varja po prirodi plačljiva beba i njene suze ne bi trebale da izazivaju tupo osećanje kod gledaoca. Često se srećem „kroz suze“, ali to pokazuje samo raspoloženje lica, a ne suze“ (A P. Čehov, Celokupna dela i pisma, tom 20, Goslitizdat, M., 1951, str. 162 - 163).

Slični dokumenti

"Galeb" istaknutog ruskog pisca A.P. Čehov - prva predstava nove ruske drame. Umjetnička originalnost dramaturgije predstave. Kontradikcije i sukobi drame, njihova originalnost. Odsustvo antagonističke borbe između likova drame.

sažetak, dodan 11.08.2016


Teorijski aspekti podteksta u stvaralaštvu dramskih pisaca. Originalnost Čehovljeve dramaturgije. Specifičnosti Ibsenovog rada. Praktična analiza podteksta u dramaturgiji Ibsena i Čehova. Uloga simbolizma kod Čehova. Prikaz podteksta u Ibzenovoj dramaturgiji.

seminarski rad, dodan 30.10.2015


Analiza originalnosti interpretacije Čehovljeve dramaturgije na pozorišnoj sceni Belorusije. Scenska inkarnacija i karakteristike rediteljskih interpretacija djela "Ivanov", "Ujka Vanja" i "Tri sestre". Transformacija žanrova komedije "Voćnjak trešnje" i "Galeb".

teza, dodana 14.03.2011


Istorija nastanka drame A.P. Čehov "Voćnjak trešnje", glavne karakteristike djela. Idejna, žanrovska i kompoziciona obilježja drame "Voćnjak trešnje". Opće karakteristike slika glavnih likova djela: Lopakhin, Ranevskaya, Gaev i Anya.

sažetak, dodan 09.04.2015


Kratak esejživot, lični i kreativni razvoj ruski pisac Antona Čehova, mesto dramskih dela u njegovoj zaostavštini. Čehovljeva inovacija u dramaturgiji i analizi unutrašnji mir njegovi junaci, tema ljubavi u poslednjim dramama pisca.

sažetak, dodan 05.07.2009


Definicija žanra fantastike, karakteristike žanra u modernoj ruskoj književnosti. Odnos između žanra fantazije i drugih žanrova fantazijska književnost. Analiza trilogije Marije Semenove "Vučji hrt", mitološki motivi u trilogiji, originalnost romana.

sažetak, dodan 06.08.2010


Simbol kao književni fenomen, njegovi pojmovi. Prirodni motivi u Čehovovoj dramaturgiji: slike ptice-galeba, bašte i rezervoara. Geografski i stvarni simboli, zvučna simbolika i imenovanje boja i njihovo mjesto u njima sistem umetnosti drama pisca.

disertacije, dodato 27.07.2010


Karakteristike Čehovljevog rada na priči "Tri godine". Evolucija kreativnog žanra od "romana" do priče. Opis sistema slika u priči "Tri godine", njegova umjetnička originalnost. Književna sredstva koja je pisac koristio da otkrije slike likova.

seminarski rad, dodan 17.03.2011


Aktivna potraga za novim oblicima u drami i pozorištu na prijelazu 60-80-ih godina dvadesetog stoljeća. Sukob u sociološkoj drami. Zainteresovana pažnja na psihološku dramu i na mogućnosti melodrame 70-ih i 80-ih godina. Razvoj filozofske drame sredinom 1980-ih

članak, dodan 27.12.2009


Originalnost pindarskog i romantičnog žanra ode. Estetski i politički stavovi S.T. Coleridge. "Oda odlazećoj godini": istorijsko-književni i istorijsko-politički kontekst. Transformacije umjetnička forma ode na lingvističkom nivou.

Žanrovska priroda Trešnjevog voća oduvijek je bila kontroverzna. Sam Čehov ju je nazvao komedijom - "komedijom u četiri čina" (iako posebna vrsta komedije). M. Gorki je ovo djelo nazvao "lirskom komedijom". Često se komad definiše kao "tragikomedija", "ironična tragikomedija".

Čehov je napisao: "Nisam izašao sa dramom, već sa komedijom, na mjestima čak i farsom." Autor je likovima Trešnjevog voća uskratio pravo na dramu: činili su mu se nesposobnim za duboka osjećanja. K.S. Stanislavski je u svoje vreme (1904.) priredio tragediju, sa kojom se Čehov nije slagao.

U predstavi su trikovi separea, trikovi (Šarlota Ivanovna), udarci štapom po glavi, posle patetičnih monologa, slede farsične scene, pa se opet pojavljuje lirska nota... orman"), smešne, neprikladne replike i neumjesni odgovori, komične situacije koje proizlaze iz nesporazuma između likova.

Čehovljev komad je i smiješan i tužan, pa čak i tragičan u isto vrijeme. U njoj ima mnogo uplakanih, ali to nisu dramatični jecaji, pa čak ni suze, već samo raspoloženje lica. Čehov ističe da je tuga njegovih junaka često površna, da njihove suze skrivaju uobičajeno za slabe i nervozni ljudi plačljivost.

Spoj komičnog i ozbiljnog je odlika Čehovljeve poetike od prvih godina njegovog stvaralaštva.

Igraj sukob.

Vanjska parcela Trešnjevog voća je promjena vlasnika kuće i vrta, prodaja porodičnog imanja za dugove. Na prvi pogled, predstava jasno ukazuje na suprotstavljene snage koje odražavaju poravnanje društvenih snaga u Rusiji tog vremena: stara, plemenita Rusija (Ranevskaya i Gaev), preduzetnici koji jačaju (Lopahin), mlada, buduća Rusija (Petya i Anya) . Čini se da bi sukob ovih snaga trebao dovesti do glavnog sukoba predstave.

Likovi su fokusirani na najvažniji događaj u njihovim životima - prodaju voćnjaka trešanja, zakazanu za 22. avgust. Međutim, gledalac ne postaje svjedok prodaje samog vrta: naizgled vrhunac događaja ostaje van scene.

Društveni sukob u predstavi nije relevantan, ne društveni status glumci su glavna stvar. Lopakhin - ovaj "predator"-preduzetnik - prikazan je ne bez simpatija (kao i većina likova u predstavi), a vlasnici imanja mu se ne opiru. Štaviše, imanje se, takoreći, nalazi u njegovim rukama, protiv njegove volje. Čini se da se u trećem činu odlučuje o sudbini voćnjaka trešnje, kupio ga je Lopakhin. Štaviše, rasplet vanjske radnje je čak optimističan: „Gaev (veselo). Zapravo, sada je sve u redu. Prije prodaje zasada trešanja svi smo se brinuli, patili, a onda, kada je pitanje konačno riješeno, nepovratno, svi su se smirili, čak i razveselili... Ja sam službenik banke, sad sam finansijer. .. žuto u sredini, a ti, Ljuba, kao - nema šanse, izgledaš bolje, to je sigurno."

Međutim, predstava se ne završava, autor piše četvrti čin, u kojem kao da se ništa novo ne dešava. Ali ovdje odzvanja motiv vrta. Na početku predstave bašta koja je u opasnosti privlači čitavu porodicu, okupljenu nakon petogodišnje razdvojenosti. Ali niko ga ne smije spasiti, nema ga više, a u četvrtom činu svi opet odlaze. Smrt bašte dovela je do raspada porodice, raštrkala sve bivše stanovnike imanja po gradovima i selima. Zavlada tišina - igra se završava, motiv vrta utihne. Takve vanjska parcela igra.

Iza svakodnevnih epizoda i detalja osjeća se kretanje „podvodne struje“ predstave, njenog drugog plana. Čehovljev teatar je izgrađen na polutonovima, na povučenosti, na „paralelnosti“ pitanja i odgovora bez prave komunikacije. Zapaženo je da se glavna stvar u Čehovljevim dramama krije iza reči, koncentrisanih u čuvenim pauzama: u Galebu, na primer, ima 32 pauze, u Ujka Vanji - 43, u Tri sestre - 60, u "Galebu". Trešnjin voćnjak - 32. Prije Čehova nije bilo takve "tihe" dramaturgije. Pauze u velikoj mjeri čine podtekst predstave, njeno raspoloženje, stvaraju osjećaj intenzivnog iščekivanja, osluškujući podzemnu tutnjavu nadolazećih prevrata.

Motiv usamljenosti, nerazumijevanja, zbunjenosti vodeći je motiv predstave. On određuje raspoloženje, stav svih likova, na primjer, Charlotte Ivanovna, koja se prije svega pita: "Ko sam ja, zašto sam nepoznat." Ne mogu da pronađem „pravi pravac” Epihodov („dvadeset dve nesreće”): „... Jednostavno ne mogu da razumem pravac onoga što zaista želim, da živim ili da se ubijem.” Firs je razumio prethodni red, "a sada je sve u neredu, nećeš ništa razumjeti." Pa čak i pragmatični Lopakhin samo ponekad "čini se" da razumije zašto živi u svijetu.

Nesporazum, fokus svakog lika u komadu isključivo se pojavljuje na vlastitom iskustvu s posebnom jasnoćom u sljedećem dijalogu:

Lyubov Andreevna. Ko ovde pusi odvratne cigare...

Gaev. Evo željeznica izgrađen, i postalo je zgodno. Otišli smo u grad i doručkovali... žuti u sredini! Hteo bih prvo da odem do kuce, odigram jednu igru...

Lopakhin. Samo jedna riječ! (Molljivo.) Daj mi odgovor!

GAJEV (zijeva). koga?

LJUBOV ANDREJEVNA (gleda u svoju tašnu). Jučer je bilo puno novca, a danas je jako malo..."

Nema dijaloga, replike su nasumične, sadašnjost djeluje nestabilno, a budućnost je nejasna i uznemirujuća. A.P. Skaftimov komentariše: „Čehov ima mnogo takvih „nasumičnih“ opaski, svuda ih ima, a dijalog se stalno kida, lomi i zbunjuje u nekim naizgled potpuno stranim i nepotrebnim sitnicama. U njima nije važno objektivno značenje, već dobrobit života. Svako govori (ili ćuti, a šutnja postaje rječitija od riječi) o svome, a ovo se ispostavlja drugima nedostupno.

Za Ranevskaju i Gaeva, Lopahinov predlog da se imanje da na dače, seče stari voćnjak trešanja, deluje u osnovi „materijalno“, vulgarno: „Dače i letnji stanovnici - tako je vulgarno, izvinite“, odgovara Ljubov Andrejevna Ranevskaja. Tih 25 hiljada godišnjih prihoda koje im Lopahin obećava ne mogu vlasnicima nadoknaditi nešto vrlo važno - uspomenu na dragu prošlost, ljepotu vrta. Za njih rušenje kuće i sječa bašte znači gubitak imovine. Prema A.P. Skaftimovu, „sva lica predstave imaju u sebi nešto emocionalno drago, a za sve njih to Čehov pokazuje kao jednako nedostupno svima okolo“.

Svaki lik ima nešto što prigušuje bol rastanka sa trešnjakom (ili radost sticanja). Uostalom, Ranevskaya i Gaev su lako mogli izbjeći propast, jer je za to vrijedilo samo iznajmiti voćnjak trešanja. Ali oni odbijaju. S druge strane, Lopakhin, nakon što je stekao voćnjak trešanja, neće izbjeći malodušnost i tugu. Odjednom se obraća Ranevskoj sa rečima prekora: „Zašto, zašto me nisi poslušao? Jadni moji, dobri, nećeš se sada vratiti. I u skladu s cijelim tokom predstave, raspoloženjima svih likova, Lopahin izgovara svoju poznatu frazu: "Oh, kad bi sve ovo prošlo, samo da se naš nezgodni, nesrećni život nekako promijeni." Život svih heroja je apsurdan i nezgodan.

Razlog za neslogu, izvor sukoba, nije u borbi za voćnjak trešanja, već u opštem nezadovoljstvu životom, prema A.P. Skaftimovu: „Život ide dalje i za sve se dugo svađa uzalud, iz dana u dan. Gorčina života ovih ljudi, njihova drama, dakle, ne sastoji se u nekom posebnom tužnom događaju, već upravo u ovom dugom, običnom, sivom, jednobojnom, svakodnevnom stanju.

Ali, za razliku od klasične drame 19. veka, krivac patnje i neuspeha u predstavi nije personifikovan, neimenovan, nije jedan od likova. A svoj upitni pogled čitalac skreće izvan scene - u samu spravu, "dodatak" života, pred kojim se svi likovi ispostavljaju nemoćni. Glavni sukob Čehovljevih drama - "gorko nezadovoljstvo samim sastavom života" - ostaje neriješen.

Čehov je u svojim dramama, a sa najvećom snagom u Trešnjinom voćku, izrazio raspoloženja prijelaza epohe, kada se jasno osjećala tutnjava nadolazećih istorijskih kataklizmi. Simptomatično je da je iste 1904. godine, kada je upriličen Trešnjin voćnjak, napisana pesma simbolističkog pesnika Z. Gipijusa, bliska po emotivnom osećaju stvarnosti, u kojoj je izuzetno izraženo nezadovoljstvo modernošću i saznanje o nadolazećim promenama. izraženo.

U predstavi svi žive u iščekivanju neizbežne nadolazeće katastrofe: rastanka ne sa voćnjakom trešanja, već sa čitavom hiljadugodišnjom erom - hiljadugodišnjim načinom ruskog života. I niko još ne zna, ali već ima predosjećaj da će pod Lopahinovim sjekirom umrijeti ne samo vrt, već i mnogo toga što je drago i Ranevskoj i Lopahinu, i onima koji su vjerovali da će "sve biti drugačije" - Anya i Petya Trofimov. Pred takvom budućnošću sukob zapleta Trešnjinog voća ispada iluzoran.

Čehovljevo djelo s pravom se naziva enciklopedijom duhovnih traganja njegovog vremena, u kojoj nije bilo opšta ideja. U jednom od svojih pisama Čehov je o svojoj epohi bezvremenosti napisao: „Mi nemamo ni neposrednih ni daljih ciljeva, a u našoj duši postoji čak i lopta koja se kotrlja. Nemamo politiku, ne vjerujemo u revoluciju, nema Boga, ne bojimo se duhova, a ja se licno ne bojim ni smrti i sljepila... ima svoje dobre ciljeve skrivene od nas i nije poslano bez razloga..."

©2015-2019 stranica
Sva prava pripadaju njihovim autorima. Ova stranica ne tvrdi autorstvo, ali omogućava besplatno korištenje.
Datum kreiranja stranice: 2018-01-08

Ovo djelo zadivilo je savremenike originalnošću žanra, novinom i svježinom. Originalnost komedije diktira doba u kojem je nastala i koje je našlo tako živopisno oličenje u ovoj briljantnoj pjesmi.

Koje je to doba bilo? Predstavlja prekretnicu, prelazni period, promenu vekova. Ekaterinino doba sa svojom konzervativnom društvenom svešću i psihologijom stanovnika koji se pridržava starih pogleda, starog poretka, koji im osigurava mirnu egzistenciju, odlazi u prošlost. svetao predstavnik"prošlo stoljeće" je u komediji Pavel Afanasijevič Famusov. On je najdosledniji

i žestoko brani ideologiju svog doba.

Vek Katarininih miljenika zamenjuje se „aktuelnim vekom“. Novu javnu svijest probudio je Otadžbinski rat 1812. Ima nade u promjene, u ukidanje kmetstva, u slobodu i nezavisnost pojedinca.

Aleksandar Andrejevič Čacki je u komediji predstavljen kao pristalica novog veka i društvenih reformi.

Žanrovska originalnost Predstava je i u tome što spaja crte zamirulog prosvjetiteljskog klasicizma i znakove nove, realističke umjetnosti. U komediji se poštuje osnovno pravilo klasicizma - princip tri jedinstva. Jedinstvo mjesta i vremena leži u činjenici da se radnja odvija u jednom danu i odvija se u Famusovoj kući. Princip jedinstva akcije postoji samo formalno: postoji ljubavni trougao: Sofija - Mochalin - Chatsky. Predstava zadržava „sistem uloga“ tradicionalan za klasicizam. Radnja je zasnovana na ljubavnom trouglu. Famusov igra ulogu lakovjernog oca koji nije svjestan ljubavi svoje kćeri. Lisa igra ulogu 2 soubretki ”- sluga koji pomaže ljubavnicima. Ali uloge se ne održavaju do kraja, kao što je to uobičajeno u klasicizmu, već se ispunjavaju novim, živim značenjem. Na primjer. Famusov i Lisa također djeluju kao rezonatori. Odmak od tradicije je činjenica da je Chatsky razumnik i junak - ljubavnik u isto vrijeme, štoviše, u ulozi heroja - ljubavnika, on je poražen. Molchalin odgovara ulozi glupog ljubavnika, ali neobično je da ga junakinja više voli nego pametnog Chatskyja. Dakle, može se tvrditi da je tradicionalni opseg uloga u komediji proširen. U komediji nema sretnog kraja, kao što je to uobičajeno u klasicizmu. Svaki od junaka: Sofija i Čacki - dobija svoj "milion muka".

Griboedov obdaruje svoje junake "imenima koja govore", što je takođe odlika klasicizma. Na primjer, prezime "Famusov" potiče od engleska riječ"poznati". U ovom prezimenu naglašen je tipičan karakter junaka. Njegova kuća je model gospodske Moskve u malom. "Bez riječi" Molchalin je u skladu sa njegovim prezimenom.

Slika Chatskog utjelovljuje osobine romantične ličnosti. Pred nama je usamljeni heroj, koji zauvek izaziva svet i zauvek trpi poraz od njega. Vatreni mladić, strastveno zaljubljen u Sofiju, ima dar elokvencije, oštar, podrugljiv, zajedljiv um.

Originalnost komedije leži u činjenici da su u njoj usko isprepletena dva sukoba - društveni i ljubavni. Pogledajmo kako će se razvijati radnja predstave.

Nakon tri godine lutanja, Chatsky se vraća u Moskvu u kuću Famusova i zadivljen je ljepotom Sofije i njenom hladnoćom prema njemu. Sve snage herojeve duše troše se na rješavanje Sofijine "misterije". Ali postepeno ljubavni sukob razvija se u javnu kada Famusov postavlja uslove za Chatskog pod kojima može tražiti ruku Sofije:

Prije svega, rekao bih: ne budi blažen,

Ime brate ne snalazi se greškom,

I, što je najvažnije, idite i poslužite.

Ali mladić umjesno uzvraća: Bilo bi mi drago da služim, bolesno je služiti. Počinje verbalni duel između predstavnika različitih stoljeća, svako brani svoj stav i ne namjerava odustati. Famusovljeva nemirnost pred pukovnikom Skalozubom iritira Chatskog: on sumnja na protivnika. Chatsky ne vjeruje Sofiji, koja slika najbolje svjetlo Molchalin, ovo shvata kao sprdnju.

U sceni s balom, društveni i ljubavni sukob kulminira. Sofija, uvrijeđena Chatskyjevim oštrim osvrtom na predmet njene ljubavi, namjerno širi klevetu o Chatskyjevom ludilu. Društvo se ujedinjuje u borbi protiv "slobodoumnika".

Dakle, originalnost žanra drame A. Griboedova leži u činjenici da spaja tradicionalna obilježja klasicizma i romantizma i da je istovremeno djelo novog pravca - kritičkog realizma.