Poetsko naslijeđe Ahmatove. Glavne karakteristike poetike

Ideja apsurda razvila se u 20. veku. Ali definicija se pojavila zahvaljujući objavljivanju knjige engleskog istraživača M. Esslina "Pozorište apsurda" (1961). U središtu književnog fenomena, koji se zvao apsurdizam, teatar apsurda ili jednostavno apsurda, nalazi se ideja o besmislenosti bića. Takva besmislenost uskraćuje svaki značaj bilo kakvog ljudskog postojanja, kako u njegovoj ukupnosti, tako i u svakoj pojedinačnoj manifestaciji.

Izraz "apsurd" (od latinskog absurdus - smiješan, neskladan, glup) označava nešto nelogično, smiješno, glupo, neuobičajeno, suprotno zdravom razumu. Izraz se takođe smatra apsurdnim ako nije spolja kontradiktoran, ali iz kojeg se kontradikcija ipak može izvesti. U filozofiji egzistencijalizma, koncept apsurda označava ono što nema i ne može naći racionalno objašnjenje. Apsurd - "način prikazivanja stvarnosti, koji karakteriše naglašeno kršenje uzročno-posledičnih veza, grotesknost, diktirana željom da se demonstrira apsurdnost i besmislenost ljudskog postojanja."

U određenom smislu, drama apsurda se oslanja na umjetnička otkrića nove drame s kraja 19. i početka 20. stoljeća, prije svega Čehova, zahvaljujući čemu je radnja pretvorena u pretežno unutrašnju. U srcu svijeta apsurda je svjesna igra s logikom, zdravim razumom. Prešavši iz vanjskog svijeta u prostor duše, dovelo je do međusobne preraspodjele značaja njenih pojedinačnih elemenata (smanjenje uloge zapleta, dinamike, razvoja radnje itd.). Nova smislena akcija glavna je noseća struktura svakog apsurdističkog djela. Ideja radnje kao raspleta slike određuje preostale karakteristike poetike apsurdizma.

Principi poetike apsurda istakli su se u radu L.N. Andreeva. O apsurdu u njegovoj dramaturgiji govorili su O. Vologina, M. Karjakina, L. Ken. Oni su tvrdili da osoba u apsurdnom svijetu Andrejevljevih drama otkriva osjećaj katastrofe civilizacije, konačnosti čovjeka i čovječanstva, figurativne prozivke, jezičke paradokse i alogizme.

Drame L. Andreeva govore o apsurdnim, ali ne i apsurdnim. Dramaturgiju L. Andreeva predstavljaju drame različite estetske prirode: modernističke, ekspresionističke, simbolističke, romantične, realističke drame. Ujedinjuje ih činjenica da je „glavni estetski princip dramaturgije L. Andreeva spoj istorijskog i metafizičkog“, piše A. Tatarinov. „U svima njima, ponekad autentično reproducirajući crte svakodnevne ili konkretne istorijske stvarnosti, uvijek postoji „nadstvarna” pozadina, onaj podtekst (može se nazvati mitološkim) koji doprinosi filozofskoj prirodi dramske forme, naglašava njegov fokus na moderno rješenje vječnih pitanja.”

Kako primjećuje T. Zlotnikova, „apsurd je postao vodeći princip percepcije života ruske osobe u posljednja dva stoljeća i moćan izvor umjetničkih otkrića u kojima je ruska umjetnost anticipirala, a potom i transformisala zapadnoevropske trendove.“ Umjesto akcije - farsizam, klovn, "ličnost", "lutkarstvo", lutkarstvo - omiljeni kvaliteti umjetnosti apsurda. U igračkim prostorima predstava apsurd prevrće vječne vrijednosti i uobičajene korelacije: razum i ludilo, stvarnost i san, „vrh“ i „dno“.

Umjetnički mitotvorac Andreev se fokusirao "na poetizaciju i razumijevanje haosa kao univerzalnog i nepremostivog oblika ljudskog postojanja". Osobitost Andrejevljevog umjetničkog svijeta određena je racionalizmom i intuicijom kao metodom spoznaje istine, pažnjom na transcendentne dubine bića.

Andrejev je umjetnik egzistencijalnog stava, otkriva iracionalnost i alogizam bića. Andrejev se fokusira na egzistencijalne probleme smisla života i smrti, granice ljudske volje. Drugi izvor apsurda života kod Andreeva je nesvesno čoveka, ljudska priroda, koja odgovara haosu. Sadržaj većine dela L. Andreeva je tragedija usamljene osobe suočene sa apsurdom.

Načini otkrivanja apsurda vidljivi su na primjeru predstave "Život čovjeka" koja otvara ciklus "uslovnih", "stiliziranih" predstava. U ovom radu dominira svest autora u uslovno generalizovanom modelu uređaja. Figurativni ekvivalent ljudskog života je metafora „teatar života“, koji se može nazvati „pozorištem apsurda“.

Savremeni istraživači (V. Chirva, L. Iezuitova, Yu. Babicheva, V. Tatarinov, V. Zamanskaya i drugi) dolaze do zaključka da je „Život čoveka“ pripremljen prethodnim radovima i odredio pravac L. Andreeva. daljih estetskih traganja. Drama otvara ciklus predstava („Car glad“, „Anatema“), u kojima se javljaju težnje L. Andreeva za „uslovnim“ pozorištem, „sintezom novog tipa“, „stilizovanim delima gde se uzima ono najopštije, kvintesencija, gdje detalji ne potiskuju glavno gdje general nije sahranjen u pojedinostima.

Istraživač Chubrakova Z. u svom radu „Otkriće apsurda u dramama L. Andreeva „Život čoveka“ i „Pseći valcer“ primećuje da Andreev insistira na pozorišnim konvencijama, formuliše principe glumačke tehnike „udaljenosti ”. Dramom dominira vizija „spolja”: završen događaj (život osobe) u Prologu pripoveda Neko u sivom, zatim se događaj „predstavlja” u „slikama” koje glumci igraju (i ne u tradicionalnoj „radnji“ za dramu). To je tehnika „otuđenja“, koja se kasnije učvrstila u umjetničkom sistemu ekspresionizma u efektu „gledanja“, vizualizacije. Autor razotkriva metafizičke probleme, računa na intelektualno saučesništvo onih koji percipiraju.

Glavni metod inkarnacije je formiranje prostora za igru, a umjetnička forma je misterija (radnja koja rekreira igru ​​transcendentalnih sila kroz misteriju rođenja od smrti, ali ne podiže veo mistične dubine), uvijek odigrana po istom scenariju. Sredstva za izražavanje apsurda su alogizam, groteska, paradoks, slučajnost. Andreev koristi tehniku ​​"pozorište u pozorištu". Ponavljajući niz rađanja i umiranja koji se dešavaju u zemaljskom životu dio je univerzalnog kosmičkog djelovanja.

Andreev tumači koncept "filozofije života" na svoj način. Čovjek je osuđen na samoću i smrt, "bačen" u haos nerazumnog i neprijateljskog svijeta. Idejnu i umjetničku konstantu drame otkriva opozicija "život - neživot". Smrt je manifestacija života: živi samo ono što umire. Ovu ideju u Andrejevoj drami „servira“ prozirna alegorija: paljenje svijeće je ispunjenje života kroz smrt. Da je nečiji život prolazan i „nabijen“ smrću, u Prologu Neko izvještava, o tome znaju i misteriozne Starice koje su prisutne u situacijama rođenja i smrti osobe.

Zakon ostvarenja života kroz smrt on doživljava kao tragediju ljudske sudbine. Nestanak osobe bez traga u nepostojanju lišava smisao njenog postojanja. Andrejev naglašava sučeljavanje ovih egzistencijalnih principa, čini čovjeka da shvati nerazumnost svjetskog poretka.

Ljudski život je neophodan uslov za večnu misteriju, dvoboj postojanja i nepostojanja, svetlosti i tame. Andrejev razmatra misteriju bića sa stanovišta zemaljske ljudske logike i zahtjeva "živog života", njegova igra je protiv apsurda, koji ne prihvata ljudski um. Metode generalizacije i univerzalizacije omogućavaju piscu da prikaže sliku svetskog poretka, da metafizičke probleme svede na formulu (metafizički apsurd).

Autorovo odbacivanje otkrivene nerazumnosti bića očituje se u drami doživljavanja tragedije ljudske egzistencije i određuje ekspresionističku poetiku drame: poetiku kontrasta i disonancija, izoštravanje paradoksalnog jedinstva antinomija na svim nivoima drame. umjetnička struktura.

Sinteza jezika slikarstva i pozorišta je smislena tehnika za stvaranje slike nelogičnog svijeta. Prolog, privlačnost publici, "uokvirivanje" strukturira prostor i stvara efekat "pozorišta u pozorištu", naglašavaju konvencionalnost i igrivu osnovu prikazanog. Slika "Nesreća čovjeka" (posebno molitve majke i oca) predstavljena je kao tragedija. Sliku „Bal kod muškarca“, koja otkriva osnovne strasti, zavist i prevaru gostiju, Andreev je nacrtao kao farsu. Slike muzičara, od kojih svaki izgleda kao svoj instrument, gostiju - beživotne "drvene lutke" - karikirani su, naslikani oštrinom i sažetošću gravure. U "Crnim maskama" pojavljuje se novi zaokret u razvoju apsurda bića: predstava daje opcije za postojanje osobe u univerzalnom haosu koji prodire u ljudsku dušu.

Tako se ispostavilo da je Andreev jedan od osnivača književnosti apsurda 20. Ironija, paradoks, groteska igrali su sve veću strukturnu i konceptualnu ulogu u dramaturgiji. U djelu L. Andreeva apsurd je percepcija života, semantičko i strukturno načelo njegovog filozofskog i estetskog sistema. U Životu čovjeka, Andrejev je pronašao smisao u stvarnosti ljudskog duhovnog života suočavajući se sa smrću, tamom i prazninom, autor je junaku koji se pobunio protiv apsurda dao uslovnu superiornost nad nepobjedivom moći transcendentalnih sila.

Razmatra se polazna tačka u istoriji ruskog simbolizma 1892

kada je članak D.S. Merežkovskog „O uzrocima propadanja i novim trendovima u modernoj ruskoj književnosti“, koji je primetio da je bilo malo dobrih realističkih tekstova, ali da se nova umetnost javlja na osnovu kulture 19.

tri karakteristike nove književnosti

mističnog sadržaja, M-sky je objasnio nalet misticizma činjenicom da nauka ne može odgovoriti na ona pitanja koja su ranije bila odgovornost religije.

proširenje umjetničke upečatljivosti (impresionizam)

simboli (kao višeznačna alegorizacija) Gete citira: „Što je neko pesničko delo nesamerljivo i nedostižnije za um, to je ono ljepše“

Iste godine izdavačka kuća A. S. Suvorina objavila je drugu zbirku poezije D. S. Merežkovskog pod nazivom „Simboli. Pjesme i pjesme” Ova zbirka je imala ulogu samo zbog svog naslova, jer su pjesme u njoj prilično klasične forme, Merežkovski je utjelovio samo mistični sadržaj iz vlastitog programa.

Između teorijskog programa i umjetničke prakse može postojati velika udaljenost.

Izvori simbolike

Nemački romantizam

Francuski simbolizam

Ideje Ničea i Vagnera

Tyutchev i Fet

Nemački romantizam Ideja mistične prirode poezije. Novalis(Fried von Hardenberg): „Osjećaj poezije ima mnogo zajedničkog s osjećajem mističnog. Predstavlja nezamislivo, vidi nevidljivo, itd.” "Pesnik razume prirodu bolje od uma naučnika"

Francuski simbolizam. Prozivka imena, kontinuitet koji su mnogi simbolisti shvatili, prepoznali i zaslužni za njega. Ali treba napomenuti da je francuski simbolizam bio čisto umjetnički princip. Unutrašnji svijet heroja bio je suprotstavljen unutrašnjem svijetu i umjetničkim ukusima građana. Francuzima je bio potreban simbol jer je, za razliku od tradicionalnih tropa, mogao na odgovarajući način odraziti kompleksnu dušu umjetnika. U srcu simboličke umjetnosti Francuske leži ideja da je cijeli svijet prožet sistemom korespondencije; ruski simbolisti su imali korespondencije na drugom nivou.

O povezanosti sa francuskim simbolizmom.

Isprva je u Francuskoj postojala asocijacija Parnasa; djela Parnasovaca odlikovala se skulpturalnim, jasnim stilom. Tada se, po principu odbojnosti, formira simbolizam sa svojom muzikalnošću i nedorečenošću slika. Ruska poezija je istovremeno apsorbovala oba ova pravca, a u Rusiji od samog početka nije bilo analoga Parnasu, neprimećeni su pesnici kasnog 19. veka, koji su težili antičkoj potpunosti i strogosti. Parnasovska tradicija je usvojena u eri post-simbolizma.

Za mnoge ruske pjesnike ove razlike nisu igrale ulogu; francuski simbolisti i parnasovci su se, takoreći, ujedinili u jedinstvenu cjelinu prema tematski princip. Ili, na primjer, V. Bryusov razdvaja dva pravca francuske poezije, ali ih istovremeno nastavlja: simbolizam u zbirkama "Ruski simbolisti", i parnasovsku liniju u ciklusu "Cryptomeria", u kojoj je vidljiv utjecaj Lecomtea de Lille se jako osjeća. U zbirci "Chefs d'oeuvre" nalazi se autorski podnaslov "zbirka nesimbolističkih pjesama", au zbirci "Me eum esse", odnosno "Zbirka simbolističkih pjesama"

Ničea i Vagnera. Simbolika je bila i u Njemačkoj, ideja muzikalnosti se dalje razvijala zahvaljujući idejama R. Wagnera i Fr. Nietzsche. Wagner je u svom članku "Umjetnost i revolucija" sugerirao da umjetnost u svom najvišem obliku, odnosno muzika, postane osnova konačne revolucije. Doći će do transformacije čovjeka i svijet će početi postojati po zakonima ljepote. Kao rezultat toga, muzika se počela shvaćati ne samo kao najviša umjetnost, već kao temeljni princip umjetnosti uopće i kao osnova svijeta.

Pričali su o Ničeu na prošlom predavanju, kriv je ko je propustio.

U Rusiji su bile popularne pjesme francuskih simbolista, a ne njemačkih, ali su Wagner i Nietzsche bili izuzetno popularni.

Tyutchev i Fet. Pesnici čiste umetnosti, pažnja na duhovni život. Glavna ideja koju su simbolisti usvojili bila je ideja neiskazivosti.

Tyutchev SILENTIUM!

Ćuti, sakrij se i sakrij

I tvoja osećanja i snovi -

Pustite u dubinu duše

Ustaju i ulaze

Tiho, kao zvezde u noci,

Divite im se - i ćutite.

Kao mušice zora,

Krilati zvukovi gomile;

Sa mojim voljenim snom

Ne želim da slomim svoje srce.

Ali boja inspiracije

Tužan među svakodnevnim trnjem;

Bivša aspiracija

Daleko, kao odraz večeri.

Ali sećanje na prošlost

Sve se uznemireno uvlači u srce...

Oh, ako bez riječi

Moglo se reći duša!

Karakteristike simbolike:

Rozanov po redu kritike: "Tišina istorije, neznanje prirode" (o dekadentima)

Ovdje treba napomenuti da se prirodne slike još uvijek pojavljuju u pjesmama pjesnika simbolista, ali se ne razlikuju po preciznosti i slikovitosti. Naprotiv, to je konvencija. Osim toga, priroda je u pjesmama starijih simbolista - za razliku od 19. stoljeća - znak smrti, nepostojanja, rastakanja u svijetu.

romantični kult umjetnosti Autonomija, intrinzična vrijednost umjetnosti, estetsko stvaralaštvo izjednačeni su s vjerskim otkrivenjem i stavljeni su iznad naučnog znanja

obnova umjetnosti riječi: impresionizam, muzikalnost, eksperimenti sa formom stiha

Novo razumijevanje ljepote: panestetizam: sve na svijetu razmatrano je u estetskim kategorijama. (Schopenhauer) „Sklad sfera i poezija užasa su dva pola ljepote (članak Balmonta)

Demonizam je rezultat ekstremne subjektivnosti: ako je stvarnost kreacija moje misli (svijet kao volja i predstava), onda su sve moralne norme lišene objektivnog značenja.

Ne stidim se nikoga i ničega - sam sam, beznadežno sam,

Isticano je zlo različitih nivoa, preferirano je globalno zlo - univerzalna sila koja čisti svijet od svakodnevnog zla.

Demonizam i usamljenost doveli su do pesimizma, dekadentnih raspoloženja, teme smrti, samoubilačkih motiva. Dekadencija

Ličnost je sama sebi cilj, a ne instrument društvene borbe, obratite pažnju na osobu.

Glavna karakteristika simbolizma bila je instalacija sugestivnosti, odnosno očekivanja skrivenog značenja od teksta.

Merežkovski: Na Akropolju... do danas je sačuvano malo tragova bareljefa koji prikazuje najobičniju i, naizgled, beznačajnu scenu: goli, vitki mladići vode mlade konje, a mirnim i radosno mišićavim rukama ih krote. Sve je to urađeno sa velikim realizmom, ako želite, čak i naturalizmom - poznavanjem ljudskog tijela i prirode. Ali na kraju krajeva, možda veći naturalizam - u egipatskim freskama. A ipak su prilično inače deluju na gledaoca. Gledate na njih kao na zanimljiv etnografski dokument, baš kao što gledate na stranicu modernog eksperimentalnog romana. Nešto sasvim drugačije privlači vas do bareljefa Partenona. Osjećate li povjetarac u njemu? idealan ljudska kultura, simbol slobodni helenski duh. Čovek kroti zver. Ovo nije samo prizor iz svakodnevnog života, već u isto vrijeme – čitavo otkriće božanske strane našeg duha. Zato postoji takva neuništiva veličina, takva smirenost i punoća života u osakaćenom komadu mramora, nad kojim su preletjeli milenijumi.

Općenito, poetika aluzija riječi nije bila nešto revolucionarno novo, već se vraćala na drevnu doktrinu umjetničke riječi.

No, početkom 20. stoljeća tradicionalnim poetskim tropima dodat je antinaglasak - proširenje značenja, njegovo zamagljivanje, pa stoga simbol kao izrazito polisemantična riječ.

Poetika je nauka o sistemu izražajnih sredstava u književnim djelima, jedna od najstarijih disciplina književne kritike. U širem smislu riječi, poetika se poklapa sa teorijom književnosti, u užem smislu, s jednim od područja teorijske poetike. Kao oblast teorije književnosti, poetika proučava specifičnosti književnih vrsta i žanrova, tokova i tokova, stilova i metoda, istražuje zakonitosti unutrašnje povezanosti i korelacije različitih nivoa umetničke celine. U zavisnosti od toga koji se aspekt (i obim koncepta) stavlja u središte studije, govori se, na primer, o poetici romantizma, poetici romana, poetici dela pisca u celini. ili jednog dela. Budući da se sva izražajna sredstva u književnosti na kraju svode na jezik, poetika se može definirati i kao nauka o umjetničkoj upotrebi jezičkih sredstava (vidi). Verbalni (tj. jezički) tekst djela jedini je materijalni oblik postojanja njegovog sadržaja; prema njoj, svest čitalaca i istraživača rekonstruiše sadržaj dela, nastojeći ili da ponovo stvori njegovo mesto u kulturi svog vremena („šta je Hamlet bio za Šekspira?“), ili da ga uklopi u kulturu promenljivih epoha. („šta Hamlet znači za nas?“); ali su oba pristupa u krajnjoj liniji zasnovana na verbalnom tekstu koji proučava poetika. Otuda značaj poetike u sistemu grana književne kritike.

Svrha poetike je da istakne i sistematizuje elemente teksta uključeni u formiranje estetskog utiska o djelu. U krajnjoj liniji, svi elementi umjetničkog govora su uključeni u to, ali u različitoj mjeri: na primjer, u lirskom stihu, elementi fabule imaju malu ulogu, a ritam i fonika veliku ulogu, i obrnuto u narativnoj prozi. Svaka kultura ima svoj skup alata koji izdvajaju književna djela od pozadine neknjiževnih: ograničenja su nametnuta ritmu (stihovi), rječniku i sintaksi („pjesnički jezik“), temama (omiljenim tipovima likova i događaja). Na pozadini ovakvog sistema sredstava, njegovo kršenje nije ništa manje snažan estetski stimulans: „prozaizmi“ u poeziji, uvođenje novih, netradicionalnih tema u prozu, itd. Istraživač koji pripada istoj kulturi kao i delo pod studija bolje osjeća ove poetske prekide, a pozadina ih uzima zdravo za gotovo; istraživač strane kulture, naprotiv, prije svega osjeća opći sistem metoda (uglavnom u njegovim razlikama od onoga na što je navikao), a manje - sistem njegovih kršenja. Proučavanje poetskog sistema "iznutra" date kulture dovodi do izgradnje normativne poetike (svesnije, kao u doba klasicizma, ili manje svesnije, kao u evropskoj književnosti 19. veka), proučavanje " izvana“ dovodi do izgradnje deskriptivne poetike. Sve do 19. stoljeća, dok su regionalne književnosti bile zatvorene i tradicionalističke, dominirao je normativni tip poetike; formiranje svjetske književnosti (počevši od ere romantizma) ističe zadatak stvaranja deskriptivne poetike. Generalno, postoji razlika između opće poetike (teorijske ili sistematske - "makropoetika"), privatne (ili zapravo deskriptivne - "mikropoetike") i istorijske.

Opšta poetika

Opšta poetika je podeljena na tri oblasti koji proučavaju zvučnu, verbalnu i figurativnu strukturu teksta; cilj opšte poetike je sastavljanje kompletnog sistematizovanog repertoara uređaja (estetski efektnih elemenata) koji pokrivaju sve ove tri oblasti. U zvučnom sistemu djela proučavaju se fonika i ritam, au odnosu na stih proučavaju se i metrika i strofika. Budući da ovdje preovlađujući materijal za proučavanje daju poetski tekstovi, ovo područje se često naziva (preusko) poezijom. U verbalnom sistemu proučavaju se odlike vokabulara, morfologija i sintaksa djela; odgovarajuća oblast se naziva stilistika (u kojoj meri se stilistika kao književna i lingvistička disciplina poklapaju jedna s drugom, nema konsenzusa). Osobine vokabulara („izbor riječi“) i sintakse („kombinacija riječi“) dugo su proučavane poetikom i retorikom, gdje su uzimane u obzir kao stilske figure i tropi; osobine morfologije ("poezija gramatike") tek su nedavno postale predmet razmatranja u poetici. U figurativnoj strukturi djela proučavaju se slike (likovi i predmeti), motivi (radnje i djela), zapleti (povezani skupovi radnji); ovo područje se naziva "teme" (tradicionalni naziv), "teme" (B.V. Tomashevsky) ili "poetika" u užem smislu riječi (B. Yarkho). Ako su se poezija i stilistika od antičkih vremena razvijala u poetiku, onda je tema, naprotiv, bila malo razvijena, jer se činilo da se umjetnički svijet djela ne razlikuje od stvarnog svijeta; stoga ovdje još nije razvijena čak ni općeprihvaćena klasifikacija materijala.

Privatna poetika

Privatna poetika se bavi opisom književnog djela u svim gore navedenim aspektima, što vam omogućava da kreirate "model" - individualni sistem estetski efektivnih svojstava rada. Osnovni problem privatne poetike je kompozicija, odnosno međusobna korelacija svih estetski značajnih elemenata djela (fonske, metričke, stilske, figurativne i sižejne kompozicije i općenito, koja ih objedinjuje) u njihovoj funkcionalnoj uzajamnosti sa umjetničkom cjelinom. Ovdje je bitna razlika između male i velike književne forme: u maloj (na primjer, u poslovici) broj veza između elemenata, iako velik, nije neiscrpan, a uloga svakog u sistemu cjelina se može prikazati sveobuhvatno; ovo je nemoguće u velikoj formi, pa stoga neke unutrašnje veze ostaju nerazjašnjene kao estetski neprimjetne (na primjer, veze između fonike i fabule). Pritom treba imati na umu da su neke veze relevantne pri prvom čitanju teksta (kada čitateljska očekivanja još nisu orijentirana) i da se odbacuju prilikom ponovnog čitanja, dok su druge obrnuto. Konačni koncepti do kojih se mogu podići sva izražajna sredstva tokom analize su „slika svijeta“ (sa svojim glavnim karakteristikama, umjetničkim vremenom i umjetničkim prostorom) i „slika autora“, čija interakcija daje „slika svijeta“. tačka gledišta” koja određuje sve što je bitno u strukturi.radovi. Ova tri pojma u poetici su došla do izražaja na osnovu iskustva proučavanja književnosti 12.-20. veka; prije toga, evropska poetika zadovoljavala se pojednostavljenim razlikovanjem triju književnih žanrova: drame (daje sliku svijeta), lirike (daje sliku autora) i epskog međuprostora između njih (kao kod Aristotela). Osnova privatne poetike (“mikropoetike”) je opis jednog djela, ali su mogući i generaliziraniji opisi grupa djela (jedan ciklus, jedan autor, žanr, književni pokret, istorijsko doba). Takvi opisi se mogu formalizirati u listu početnih elemenata modela i listu pravila za njihovo povezivanje; kao rezultat dosljedne primjene ovih pravila, takoreći se oponaša proces postupnog stvaranja djela od tematskog i idejnog oblikovanja do konačnog verbalnog dizajna (tzv. generativna poetika).

Istorijska poetika

Istorijska poetika proučava evoluciju pojedinih poetskih sredstava i njihovih sistema uz pomoć komparativne istorijske književne kritike, otkrivajući zajedničke karakteristike poetskih sistema različitih kultura i svodeći ih ili (genetski) na zajednički izvor, ili (tipološki) na univerzalne obrasce ljudske svijesti. Koreni književne književnosti sežu do usmene književnosti, koja je glavni materijal istorijske poetike, koja ponekad omogućava da se tok razvoja pojedinih slika, stilskih figura i poetskih metara rekonstruiše do duboko (npr. uobičajeni indoevropski ) antika. Glavni problem istorijske poetike je žanr u najširem smislu riječi, od fantastike uopšte do varijanti kao što su „evropska ljubavna elegija“, „klasična tragedija“, „sekularna priča“, „psihološki roman“ itd. istorijski formiran skup poetskih elemenata raznih vrsta, koji nisu izvedeni jedni iz drugih, već povezani jedni s drugima kao rezultat dugog suživota. I granice koje razdvajaju književnost od neknjiževnosti, i granice koje razdvajaju žanr od žanra, su promenljive, a ere relativne stabilnosti ovih poetskih sistema smenjuju se sa erama dekanonizacije i stvaranja forme; te promjene proučava istorijska poetika. Postoji značajna razlika između bliskih i istorijski (ili geografski) udaljenih poetskih sistema: potonji se obično predstavljaju kao kanonskiji i bezličniji, dok su prvi raznovrsniji i osebujniji, ali to je obično iluzija. U tradicionalnoj normativnoj poetici, žanrove je opća poetika smatrala univerzalno značajnim, prirodno uspostavljenim sistemom.

evropska poetika

Akumulacijom iskustva, gotovo svaka nacionalna književnost (folklor) u doba antike i srednjeg vijeka stvorila je svoju poetiku - skup svojih tradicionalnih "pravila" poezije, "katalog" omiljenih slika, metafora, žanrova, poetske forme, načini postavljanja teme itd. Takva "poetika" (neka vrsta "pamćenja" nacionalne književnosti, fiksiranje umjetničkog iskustva, pouka potomstvu) usmjeravala je čitaoca ka slijeđenju stabilnih poetičkih normi, osveštanih stoljetnom tradicijom - poetskim kanonima. Početak teorijskog shvatanja poezije u Evropi datira od 5. do 4. veka pre nove ere. - u učenju sofista, estetici Platona i Aristotela, koji su prvi utemeljili podjelu na književne rodove: ep, liriku, dramu; antičku poetiku dovela je u koherentan sistem "gramatike" aleksandrijskog vremena (3-1 vek pne). Poetika kao umjetnost "imitacije" stvarnosti (vidi) bila je jasno odvojena od retorike kao umjetnosti uvjeravanja. Razlika između "šta oponašati" i "kako oponašati" dovela je do razlike između pojmova sadržaja i forme. Sadržaj je definiran kao "imitacija događaja, istinitih ili izmišljenih"; u skladu s tim, "istorija" (priča o stvarnim događajima, kao u istorijskoj pjesmi), "mit" (materijal tradicionalnih legendi, kao u epu i tragediji) i "fikcija" (originalne radnje razvijene u komediji) istaknuti. Tragedija i komedija su klasifikovane kao "čisto imitativne" vrste i žanrovi; na "mešoviti" - ep i liriku (elegija, jamb i pesma; ponegde se pominju kasniji žanrovi, satira i bukolika); Samo se didaktički ep smatrao „čisto narativnim“. Poetika pojedinih rodova i žanrova malo je opisana; Klasičan primer takvog opisa dao je Aristotel za tragediju („O umetnosti poezije“, 4. vek pre nove ere), ističući u njoj „likove“ i „priču“ (tj. mitološki zaplet), au potonjoj - početak, rasplet i između njih postoji "fraktura" ("peripetia"), čiji je poseban slučaj "prepoznavanje". Forma je definirana kao "govor zatvoren u metru". Proučavanje "govora" obično je bilo potisnuto u domen retorike; ovdje se izdvajaju “izbor riječi”, “kombinacija riječi” i “dekoracije riječi” (tropi i figure sa detaljnom klasifikacijom), a različite kombinacije ovih tehnika prvo su svedene na sistem stilova (visoki, srednji i nisko, ili „jako“, „cvetno“ i „jednostavno“), a zatim u sistem kvaliteta („odnosnost“, „strožina“, „briljantnost“, „živost“, „slatkoća“ itd.). Proučavanje "metara" (struktura sloga, stope, kombinacije stopa, stiha, strofe) činilo je posebnu granu poetike - metriku koja je varirala između čisto jezičkih i muzičkih kriterijuma analize. Konačni cilj poezije je definisan kao "ushićenje" (epikurejci), "naučavanje" (stoici), "ushićenje i učenje" (školski eklekticizam); shodno tome, "fantazija" i "znanje" stvarnosti bili su cenjeni u poeziji i pesniku.

U cjelini, antička poetika, za razliku od retorike, nije bila normativna i učila je ne toliko da predodređeno stvara, koliko da opisuje (barem na školskom nivou) pjesnička djela. Situacija se promijenila u srednjem vijeku, kada je sama kompozicija latinskih stihova postala vlasništvo škole. Ovdje poetika poprima oblik pravila i uključuje odvojene točke od retorike, na primjer, o izboru materijala, o distribuciji i redukciji, o opisima i govorima (Matthew of Vandom, John of Harland, itd.). U tom obliku dostigla je renesansu i ovdje je obogaćena proučavanjem sačuvanih spomenika antičke poetike: (a) retorike (Ciceron, Kvintilijan), (b) Horacijeve nauke o poeziji, (c) Aristotelove poetike i drugih djela. od Aristotela i Platona. Diskutovalo se o istim problemima kao iu antici, cilj je bio konsolidovati i ujediniti različite elemente tradicije; Yu.Ts.Scaliger je najbliže ovom cilju došao u svojoj "Poetici" (1561). Poetika se konačno uobličila u hijerarhijski sistem pravila i propisa u eri klasicizma; programsko djelo klasicizma - "Poetska umjetnost" N. Boileaua (1674) - nije slučajno napisano u obliku pjesme koja imitira Horacijevu "Nauku o poeziji", najnormativniju antičku poetiku.

Do 18. vijeka poetika je bila uglavnom poetska i, štaviše, "visoki" žanrovi. Od proznih žanrova glatko su se uključivali žanrovi svečanog, oratorskog govora, za čije proučavanje je postojala retorika, koja je nagomilala bogat materijal za klasifikaciju i opisivanje pojava književnog jezika, ali je istovremeno imala i normativno- dogmatski karakter. Pokušaji teorijske analize prirode umjetničkih i proznih žanrova (na primjer, romana) u početku nastaju izvan polja posebne, "čiste" poetike. Tek prosvjetitelji (G.E. Lesing, D. Diderot) u borbi protiv klasicizma zadaju prvi udarac dogmatizmu stare poetike.

Još značajniji bio je prodor u poetiku povijesnih ideja, na Zapadu se povezivalo s imenima J. Vicoa i I. G. Herdera, koji su odobravali ideju odnosa između zakonitosti razvoja jezika, folklora i književnosti i njihovih istorijska varijabilnost u toku razvoja ljudskog društva, evolucije njegove materijalne i duhovne kulture. Herder, I.V. Goethe, a zatim su romantičari uključili proučavanje folklora i proznih žanrova u polje poetike (vidi), postavljajući temelje za široko razumijevanje poetike kao filozofske doktrine univerzalnih oblika razvoja i evolucije poezije ( književnost), koju je, na osnovu idealističke dijalektike, sistematizovao Hegel u 3. tomu svojih Predavanja o estetici (1838).

Najstarija sačuvana rasprava o poetici, poznata u Drevnoj Rusiji, je „O slikama“ vizantijskog pisca Đorđa Hiroboska (6-7 vek) u Svjatoslavovom rukom pisanom „Izborniku“ (1073). U kasnom 17. i ranom 18. vijeku, u Rusiji i Ukrajini pojavio se izvestan broj školskih "poetičara" koji su predavali poeziju i elokvenciju (na primjer, De arte poetica Feofana Prokopoviča, 1705, objavljena 1786. na latinskom). Značajnu ulogu u razvoju naučne poetike u Rusiji imali su M.V. Lomonosov i V.K. Trediakovsky, a početkom 19. - A. Kh. Vostokov. Od velike vrednosti za poetiku su sudovi o književnosti A. S. Puškina, N. V. Gogolja, I. S. Turgenjeva, F. M. Dostojevskog, L. N. Tolstoja, A. P. I. Nadeždina, V. G. Belinskog („Podela poezije na rodove i vrste), N. A.1“, 18. A.4. Oni su utrli put nastanku poetike u Rusiji u drugoj polovini 19. veka kao posebne naučne discipline, koju predstavljaju radovi A. A. Potebnje i osnivača istorijske poetike A. N. Veeelovskog.

Veselovski, koji je postavio istorijski pristup i sam program istorijske poetike, spekulativnosti i apriorizmu klasične estetike suprotstavio je „induktivnu“ poetiku, zasnovanu isključivo na činjenicama istorijskog kretanja književnih formi, koje je učinio zavisnim od društvenih. , kulturno-istorijski i drugi neestetski faktori (vidi) . Istovremeno, Veselovski potkrepljuje veoma važan stav za poetiku o relativnoj autonomiji pesničkog stila od sadržaja, o sopstvenim zakonitostima razvoja književnih oblika, ništa manje stabilnim od formula običnog jezika. Kretanje književnih oblika on smatra razvojem objektivnih datosti, izvan konkretne svijesti.

Za razliku od ovog pristupa, psihološka škola je umjetnost smatrala procesom koji se odvija u umu kreativnog i percipirajućeg subjekta. Teorija osnivača psihološke škole u Rusiji, Potebnya, zasnivala se na ideji V. Humboldta o jeziku kao djelatnosti. Riječ (i umjetnička djela) ne samo da jača misao, ne „oblikuje“ već poznatu ideju, već je gradi i oblikuje. Zasluga Potebnje bila je suprotstavljanje proze i poezije kao suštinski različitih načina izražavanja, što je (preko modifikacije ove ideje u formalnoj školi) imalo veliki uticaj na modernu teoriju poetike. U središtu Potebnyine lingvističke poetike je koncept unutrašnjeg oblika riječi, koji je izvor figurativnosti pjesničkog jezika i književnog djela u cjelini, čija je struktura slična strukturi jedne riječi. Cilj naučnog proučavanja književnog teksta, prema Potebni, nije objašnjenje sadržaja (ovo je pitanje književne kritike), već analiza slike, jedinstva, stabilne datosti djela, sa svim beskrajna varijabilnost sadržaja koji izaziva. Apelirajući na svijest, Potebnya je, međutim, nastojao da prouči strukturne elemente samog teksta. Sljedbenici naučnika (A.G. Gornfeld, V.I. Khartsiev i drugi) nisu išli u ovom smjeru, okrenuli su se prvenstveno "ličnom mentalnom skladištu" pjesnika, "psihološkoj dijagnozi" (D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky), proširujući Potebniansku teoriju pojave i percepcije riječi do nestalnih granica „psihologije kreativnosti“.

Antipsihološki (i šire, antifilozofski) i specifični patos poetike 20. stoljeća povezuje se s trendovima u evropskoj povijesti umjetnosti (od 1880-ih), koji su umjetnost smatrali samostalnom, izoliranom sferom ljudske djelatnosti, proučavanjem kojom bi se trebala baviti posebna disciplina, razgraničena od estetike sa svojim psihološkim, etičkim itd. kategorije (H. von Mare). “Umjetnost se može spoznati samo na vlastitim putevima” (K. Fiedler). Jedna od najvažnijih kategorija je vizija, koja je različita u svakoj epohi, što objašnjava razlike u umjetnosti ovih epoha. G. Wölfflin je u knjizi „Osnovni pojmovi istorije umetnosti“ (1915) formulisao osnovne principe tipološke analize umetničkih stilova, predlažući jednostavnu šemu binarnih opozicija (suprotstavljajući renesansni i barokni stil kao umetnički ravnopravne pojave). Wölfflinove tipološke opozicije (kao i G. Simmela) u književnost je prenio O. Walzel, koji je historiju književnih oblika posmatrao na bezličan način, sugerirajući „zbog stvaranja, zaboravite na samog tvorca“. Naprotiv, teorije povezane s imenima K. Vosslera (na kojeg je utjecao B. Croce), L. Spitzera, u istorijskom kretanju književnosti i samom jeziku pridavale su odlučujuću ulogu individualnoj inicijativi pjesnika- zakonodavac, tada samo fiksiran u umjetničkoj i jezičkoj upotrebi tog doba.

Najaktivniji zahtjev za razmatranjem umjetničkog djela kao takvog, u svojim specifičnim obrascima (odvojenim od svih neknjiževnih faktora) postavila je ruska formalna škola (prvi govor bila je knjiga V.B.

Već u prvim govorima (djelomično pod uticajem Potebnje i estetike futurizma) proklamovana je opozicija praktičnog i poetskog jezika, u kojoj je komunikativna funkcija svedena na minimum i „u svijetlom polju svijesti” riječ s orijentacijom prema izrazu, “samovrijedna” riječ, gdje su jezičke pojave koje su neutralne u običnom govoru (fonetski elementi, ritam melodija itd.). Otuda orijentacija škole ne na filozofiju i estetiku, već na lingvistiku. Kasnije su u obim istraživanja uključeni i problemi semantike govora stiha (Yu.N. Tynyanov. "Problem poetskog jezika", 1924); Tynyanovova ideja o dubokom utjecaju verbalne konstrukcije na značenje utjecala je na kasnija istraživanja.

Centralna kategorija „formalne metode“ je izvođenje fenomena iz automatizma svakodnevne percepcije, otuđenja (Šklovski). Vezano je ne samo za fenomene poetskog jezika; Ova pozicija, zajednička za svu umjetnost, manifestira se i na nivou radnje. Tako je izražena ideja o izomorfizmu nivoa umjetničkog sistema. Odbacujući tradicionalno shvatanje forme, formalisti su uveli kategoriju materijala. Materijal je nešto što postoji izvan umjetničkog djela i što se može opisati, bez pribjegavanja umjetnosti, ispričati „svojim riječima“. Forma je, s druge strane, „zakon građenja objekta“, tj. stvarni raspored materijala u radovima, njegova konstrukcija, sastav. Istina, istovremeno je proklamovano da umjetnička djela "nisu materijal, već odnos materijala". Dosljedan razvoj ovog gledišta dovodi do zaključka o beznačajnosti materijala („sadržaja“) u djelu: „suprotstavljanje svijeta svijetu ili mačke kamenu jednake su jedna drugoj“ (Shklovsky ). Kao što je poznato, u kasnijim radovima škole već je došlo do prevazilaženja ovog pristupa, što se najjasnije očitovalo kod kasnog Tinjanova (odnos društvenog i književnog niza, koncept funkcije). U skladu sa teorijom automatizacije-deautomatizacije izgrađen je koncept razvoja književnosti. U shvaćanju formalista, to nije tradicionalni kontinuitet, već, prije svega, borba čija je pokretačka snaga zahtjev za stalnom novinom svojstvenom umjetnosti. Na prvom stupnju književne evolucije, izbrisani, stari princip zamjenjuje se novim, zatim se širi, zatim postaje automatiziran, a pokret se ponavlja na novom okretu (Tynjanov). Evolucija se ne odvija u obliku "planiranog" razvoja, već se kreće u eksplozijama, skokovima - bilo postavljanjem "mlađe linije", bilo fiksiranjem slučajnih odstupanja od moderne umjetničke norme (koncept je nastao ne bez utjecaja biologije sa svojom metodom pokušaja i grešaka i fiksiranjem nasumičnih mutacija). Kasnije je Tynyanov („O književnoj evoluciji“, 1927) zakomplikovao ovaj koncept idejom sistemnosti: svaka inovacija, „ispadanje“ se javlja samo u kontekstu sistema sve književnosti, tj. prvenstveno sistem književnih žanrova.

Tvrdeći da je univerzalna, teorija formalne škole, zasnovana na materijalu moderne književnosti, međutim, neprimjenjiva je na folklor i srednjovjekovnu umjetnost, kao što su neke od općih konstrukcija Veselovskog, zasnovane, naprotiv, na „bezličnom“ materijalu. arhaičnih perioda umetnosti, nisu opravdani u najnovijoj literaturi. Formalna škola je postojala u atmosferi neprekidne kontroverze; VV Vinogradov, BV Tomashevsky i VM Zhirmunsky, koji su u isto vrijeme imali bliske stavove o brojnim pitanjima, aktivno su raspravljali s njom - uglavnom o pitanjima književne evolucije. MM Bahtin je kritikovao školu sa filozofskih i opštih estetskih pozicija. U središtu Bahtinova vlastitog koncepta, njegova "estetika verbalnog stvaralaštva" je ideja dijaloga, shvaćena u vrlo širokom, filozofski univerzalnom smislu (vidi Polifonija; u skladu s općom evaluativnom prirodom monoloških i dijaloških tipova shvaćanja svijeta – koji su u Bahtinovom umu hijerarhijski – potonji on prepoznaje više). Uz to su povezane i sve ostale teme njegovog naučnog rada: teorija romana, riječ u raznim književnim i govornim žanrovima, teorija hronotopa, karnevalizacija. Poseban položaj zauzeli su G. A. Gukovski, kao i A. P. Skaftimov, koji su još dvadesetih godina 20. veka postavili pitanje razdvajanja genetskog (istorijskog) i sinhrono-holističkog pristupa. Koncept koji je imao veliki uticaj na moderni folklora, kreirao je V. L. Propp (pristup folklornom tekstu kao skupu određenih i izračunljivih funkcija bajkovitog junaka).

Vinogradov je stvorio vlastiti pravac u poetici, koji je kasnije nazvao naukom o jeziku fikcije. Fokusirajući se na rusku i evropsku lingvistiku (ne samo na F. de Saussurea, već i na Vosslera, Spitzera), on je, međutim, od samog početka naglašavao razliku između zadataka i kategorija lingvistike i poetike (vidi). Uz jasnu razliku između sinhronijskog i dijahronijskog pristupa, karakteriše ga njihovo međusobno prilagođavanje i međusobni kontinuitet. Zahtjev historizma (glavna linija Vinogradovljeve kritike formalne škole), kao i najpotpunijeg razmatranja poetskih pojava (uključujući kritičke i književne odgovore njegovih suvremenika) postaje glavni u Vinogradovljevoj teoriji i njegovoj vlastitoj istraživačkoj praksi. . Prema Vinogradovu, "jezik književnih djela" širi je od pojma "pjesnički govor" i uključuje ga. Centralnom kategorijom u kojoj se ukrštaju semantičke, emocionalne i kulturno-ideološke intencije književnog teksta, Vinogradov je smatrao sliku autora.

Stvaranje teorije skaza i pripovijedanja općenito u djelima B.M. Eikhenbauma, Vinogradova, Bahtina povezano je s radovima ruskih naučnika 1920-ih. Za razvoj poetike poslednjih godina od velikog su značaja radovi D. S. Lihačova, posvećeni poetici drevne ruske književnosti, i Yu. M. Lotmana, koji koristi strukturno-semiotičke metode analize.

Reč poetika potiče od Grčki poietike techne, što znači kreativna umjetnost.

Poetika kao naziv discipline još je kod Aristotela.

U Aristotelovoj poetici:

• zadatak opisivanja izgradnje projekta
• zadatak recepture (kako postići savršenstvo forme, na primjer, ne prikazati apsolutno dostojne i apsolutno nedostojne ljude). Kriterijum recepta je najveći uticaj na čitaoca.

Nakon Aristotela, poetika postaje školska disciplina, zavisna od retorike (poetika je sporedna disciplina).

Najpoznatija normativna poetika u Evropi: N. Boileau. Razmatra sve žanrove poezije, stil. Ukazuje na idealne uzorke u svakom od njih. Žanrovi. Kriterijumi - moralna korist, didaktika. Uputstva su upućena direktno pjesniku. Jasnoća stila, nedostatak sitnica, digresija... narodni jezik...

U 2. knjizi govori o različitim karakteristikama žanrova.

Sačuvane su crte Aristotelove poetike. Opis - recept (dominira).

Cilj: estetski efekat, art.

Krajem XVIII vijeka. era normativne poetike se bliži kraju.

Romantičari mešaju žanrove, stilove... Uništavanje poetike kao nauke.

U 19. vijeku književna kritika se javlja kao nauka (istorija književnosti i folklor).

MM. Bahtin "Problemi poetike Dostojevskog"

• autor i pozicija autora u odnosu na junaka (heroji ne dobijaju negativnu ocjenu, dijalog između autora i junaka);
• ideje Dostojevskog (likovi kao heroji-ideolozi);
• parcela (oblik izgradnje, porijeklo parcela);
• riječ o Dostojevskom (vrste verbalnih konstrukcija).

Karakteristike moderne poetike:

• proučavanje stvaralaštva određenog autora;
• pr-cija se proučava po nivoima;
• opisivanje određenog žanra i razmatranje njegovog porijekla;
• nedostatak recepta.

Poetiku zanima struktura teksta. Filozofija autora (Dostojevski: pravoslavac, monarhista, konzervativac, imperijalista itd., ali pisac Dostojevski je sasvim druga figura; tekst govori više nego što je autor hteo da kaže).

Poetika - unutrašnji principi autorovog umjetničkog mišljenja (kroz analizu konkretnih tekstova).

Poetika je nauka o specifičnim umjetničkim sredstvima izražavanja u književnosti. Poetika? teorija književnosti (poetika je usmjerena na tekstove).

Poetiku prvenstveno zanima književni tekst.

Svaki projekat je multifunkcionalan. Funkcija drevnih tekstova je mnemonička, učenje napamet Zavere ili molitve se moraju vrlo precizno zapamtiti, stoga nastaje poetski oblik. arhaični folklor. Period srednjeg vijeka karakterizira činjenica da je tanak. funkcije ustupaju mjesto sakralnim, političkim, religijski kult se estetizira, ukrašava. Funkcije se mogu promijeniti ovisno o situaciji.

didaktička pesma- oblik prirodnonaučnog znanja i filozofije ("O prirodi stvari").

Hood. biografija. Uvek dokumentarac. XIX-XX veka - Romanizovana biografija. Sastavlja biografiju poznate osobe, popunjavajući neke praznine u biografiji vjerodostojnim materijalom. One. dijelom dokumentarni tekst, dijelom igrani.

Memoari - informativni, novinarski i tanki. funkcije.

Gotovo svaki tekst se može tretirati kao tanak. pr-tion.

Studije poetike nisu samo tanke. pr-cija (u smislu stila...). Poetika nije samo lokalna disciplina. Istražuje konstrukciju bilo kojeg teksta. Metode poetike koriste se i u drugim humanističkim naukama.

Diskurs je određena vrsta teksta (posebne razlike). Poetika je opća teorija diskursa.

Kako funkcionira tekst?

U tekstu nikada nema ništa suvišno i slučajno. Tekst se doživljava kao sistem međusobno povezanih elemenata. Morate pokazati ulogu svakog elementa. Dominantno – ono što objedinjuje tekst u jednu cjelinu. Suština svakog sistemi su ograničenja za čitav niz mogućnosti. Rečnik, metafore, itd. su ograničeni.

Svaka era ima svoj set tankih. sredstva.

• veličine (jamb, trohej...) nastale su reformom 18. stoljeća.
• kruti žanrovski sistem: oda, tragedija, junačka pjesma (rečnik: riječi koje sežu do crkvenoslovenskog i dio neutralnih riječi).
• ritam. akcenat.

19. vijek - neklasične veličine.

20ti vijek - Rima Majakovskog.

One. ograničenja u formalnim tehnikama iu temi (oda i elegija imaju potpuno različite teme). Postepeno se miješaju žanrovi (roman).

Svaka era ima svoj sistem tankih. sredstva, koja često ne razumiju ni sami pisci i pjesnici. Poetika mora vratiti ta ograničenja, odvojiti tradiciju od inovacije. Istorijska poetika bliska je zadacima lingvistike. Lingvistika proučava istoriju i evoluciju jezika, u svakoj fazi jezik je sistem (F. de Saussure - strukturalna lingvistika). U svakoj fazi, jezik je zatvoren kompletan sistem. Govor je njegova realizacija. Zadatak lingvistike je proučavanje jezika kao sistema (fonetika - fonema, morfologija - morfem, vokabular - leksema, gramatika - grama; postoje pravila po kojima se ove jedinice kombinuju). Svaki jezik ima svoja pravila koja se vremenom mijenjaju. Ova ideja je uticala na poetiku. Tekst je počeo da se predstavlja i kao sistem u kome su elementi povezani po pravilima.

Cilj opšte poetike je obnavljanje ovih sistema.

Opća poetika:

ZVUK, REČ, SLIKA.

1. Zvučna i ritmička strana umjetničkog teksta, uglavnom poetska (POEZIJA).

Zvukovi i njihove kombinacije, karakteristike zvučanja specifičnog za poetski govor. Rima - ponavljanja zvukova, konsonancija (tačna - netačna, terminalna, itd.). Asonanca. Aliteracija.

Govor je konstruisan tako da su ta ponavljanja, koja obavljaju određenu funkciju, uočljiva.

ritam

Uči različite vrste ritmova. Neklasične veličine, individualne karakteristike pjesnika. Ritam u prozi (ponekad autor namjerno piše u nekom ritmu).

strofičan

Redoslijed rimovanja. Strofa je formalno jedinstvo (smisleno jedinstvo).

Melodika

Intonacija (pored mogućnosti govora, u samoj pesmi postoje mogućnosti intonacije). Izgovoreni i otpjevani stih.

2. Riječ (STILISTIKA).

Vokabular

Stil. Zastarjele riječi, arhaizmi, historizmi (mogu biti povezani sa Biblijom), riječi iz Svetih knjiga - slavenizmi - efekat visokog stila. Kolokvijalizmi, vulgarizmi, neologizmi (znak individualnog stila) - niski stil. Funkcije riječi u umjetnosti. tekst.

Promjena glavnog značenja riječi je metafora: zastarjela (izbrisana), autorska, individualna. Oznaka stila određenog doba ili individualnog stila pisca.

Retorika je klasifikacija tropa.

Rep. synth. figure (anafore...), izostavljanja, inverzije.

Stilistika - između lingvistike i književne kritike. Riječ u umjetnosti nije jednaka riječi u rječniku.

3. Slika (TEMATSKA, TEMA).

Svaki književni tekst može se smatrati tekstom ili svijetom. Analogija između stvarnosti i onoga što se dešava unutar pr-cije.

Prostor i vrijeme

Međusobno povezano jedinstvo. U svakom projektu postoje granice prikazanog svijeta. Umjetnik je u svakoj epohi ograničen poznavanjem i karakteristikama književnih tokova tog doba. Svaki žanr ima svoju ideju o protoku vremena.

Objektivni svijet - pejzaž, unutrašnjost.

Šta se može prikazati, a šta ne. Kombinacija.

Akcija

Izuzetak je esejistička, didaktička i deskriptivna poezija. Motiv je elementarna jedinica radnje. Naratologija je svuda gde postoji priča.

karakter

Svaki književni junak je svjesna konstrukcija autora. Lit ne može postojati bez karaktera. pr-tion. Lit-ra je način upoznavanja osobe.

Poetika je rekonstrukcija umjetničkih sredstava za svu književnost. Istorijska poetika predstavlja prikaz književnog procesa kao promjene umjetničkih sistema.

U popularnoj literaturi postoje strogi žanrovsko-tematski kanoni, koji su formalno-smisleni modeli proznih djela koja su građena prema zadatoj shemi radnje i imaju zajedničku temu, dobro utvrđen skup likova i tipova likova. Kanonski početak, estetski obrasci građenja leže u osnovi svih žanrovsko-tematskih varijanti masovne književnosti (detektiv, triler, triler, melodrama, naučna fantastika, fantastika, kostimografsko-istorijski roman, itd.), oni formiraju čitaočevo „žanrovsko očekivanje“ i „ serijalnost" izdavačke projekte.

Ova djela karakterizira lakoća asimilacije, koja ne zahtijeva poseban književno-umjetnički ukus i estetska percepcija, te dostupnost različitim uzrastima i segmentima stanovništva, bez obzira na njihovo obrazovanje. Masa, u pravilu, brzo gubi na važnosti, izlazi iz mode, nije namijenjena ponovnom čitanju, čuvanju u kućnim bibliotekama. Nije slučajno da su se već u 19. veku detektivske priče, avanturistički romani i melodrame nazivali „kočija“, „železnička fikcija“. Važna karakteristika masovne književnosti je da je svaka umjetnička ideja stereotipna, da je trivijalna po svom sadržaju i načinu potrošnje, poziva na podsvjesne ljudske instinkte. Popularna literatura u umjetnosti vidi kompenzaciju za nezadovoljene želje i komplekse. U fokusu ove literature nisu problemi poetike, već problemi predstavljanja međuljudskih odnosa, koji su modelirani u obliku gotovih pravila igre, brojnih uloga i situacija. Raznolikost masovne kulture je raznolikost društvene imaginacije, samih tipova društvenosti i kulturnih, semantičkih sredstava njihovog konstituisanja. Kako je književnost "masovna" prema njoj i njenim tekstovima se može odnositi bez mnogo poštovanja, kao da nisu ničiji, kao da nema autora. Definicija "mase" ne zahtijeva autorovu želju da stvori remek-djelo. Ova premisa podrazumijeva neunikatnost, neoriginalnost dizajna i izvedbe, replikabilnost tehnika i dizajna.

U masovnoj literaturi se po pravilu mogu naći eseji o društvenim običajima, slika života grada. Ovo je savremeni analog folklora, urbane epike i mita. Ova literatura je upućena sadašnjosti, sadrži najzanimljivije, hroničarske znakove današnjice. Likovi glume u prepoznatljivim društvenim situacijama i tipičnim okruženjima, suočavajući se sa problemima koji su bliski širokom čitaocu. Nije slučajno što kritičari kažu da masovna književnost u određenoj mjeri popunjava opći fond umjetničkih humanističkih studija. Yu. M. Lotman definiše masovnu književnost kao sociološki koncept, koji se „ne tiče toliko strukture određenog teksta koliko njegovog društvenog funkcionisanja u opštem sistemu tekstova koji čine datu kulturu“. Masovna književnost je naglašeno socijalna, životna, afirmirajuća. Zanimljiva je sljedeća činjenica: stalni junak detektivskih priča modernog popularnog autora Ch. Abdullaeva („Tri boje krvi“, „Smrt nitkova“, „Simboli propadanja“ itd.), nepobjedivi detektiv Drongo , u jednoj od priča na sekularnom prijemu, susreće se sa Jevgenijem Primakovim, koji je veoma iznenađen kad vidi Dronga. Primakov je bio siguran da je umro u prethodnoj knjizi. Aktuelnost u trileru se slaže sa nevjerovatnošću radnje, ovo je neka vrsta simbioze. Praktično kreirana u režimu "uživo emitovanje", stvarnost današnjice kombinovana je sa očiglednom bajkovitošću heroja. T. Morozova ironično definiše originalnost tipologije junaka modernog trilera: „Blam nije toliko zvuk koliko skraćenica. Blyals-heroji, heroji-nadimci. Bijesni su iznjedrili Žestoke, Žestoke - Žestoke, Žestoke - Tagovane... Blas-junake - amblem novog vremena, idole naše zavičajne sjajne književnosti. Njihove žilave uvežbane ruke drže pištolj i prvenstvo u jednom od najpopularnijih žanrova masovne fantastike - akcionom filmu... Blyazh-heroji imaju svog stalnog Blzh-čitača, tačnije Blas-kupca. Konstrukcija pozitivnog heroja slijedi princip stvaranja nadčovjeka, besmrtnog, etičkog modela. Takvom heroju podliježu bilo kakvi podvizi, on može riješiti sve zločine i kazniti svakog zločinca. Ovo je shema heroja, herojska maska, u pravilu, lišena ne samo individualnih karakternih osobina, biografije, već i imena.

Sama tehnologija komercijalne literature omogućava promišljanje danas. Uostalom, po nalogu izdavačke kuće, rad na tekstu traje 4-5 mjeseci. Stoga se masovna književnost donekle može porediti sa masovnim medijima: detektivske priče, melodrame, fantazije itd. čitaju se i prepričavaju jedni drugima, poput svježih novina ili sjajnog časopisa. Na primjer, u novom romanu Poline Dashkove "Emiter" likovi su lako prepoznatljivi. U glavnom liku - popularnoj novinarki - nagađaju se osobine Svetlane Sorokine. Ovaj roman uključuje i detektivsku priču, i avanturu, i melodramatičnu i istorijsku. Na pozadini potrage za čuvenim izgubljenim dijamantom "Pavel" govori o životu čitavog porodičnog klana tokom 20. veka, od Srebrnog doba do danas. Očigledno postoji sličnost sa romanom Anastasije Verbickaje „Duh vremena“, popularnim početkom 20. veka. Na stranicama domaćih detektiva, likovi posjećuju prepoznatljive, prestižne restorane i trgovine, susreću se sa aktuelnim političarima, razgovaraju o istim problemima koji su upravo uzburkali medije, piju reklamirana pića, oblače se u modernu odjeću. A. Marinina je u intervjuu priznala da su čitaoci tražili neke recepte iz kuhinje Nastje Kamenske. A u romanu "Requiem" junakinja Marinina detaljno otkriva tajne pripreme italijanske salate. Moderni "sjajni pisci" toliko su navikli da se obraćaju filmskom iskustvu čitatelja da se portret junaka može ograničiti na frazu "Bila je lijepa, kao Sharon Stone" ili "Bio je jak, kao Bruce Willis". Treba se složiti sa A. Genisom u njegovoj definiciji fenomena masovne kulture: „Maskult, obavijajući svijet kreativnom protoplazmom, je i tijelo i duša ljudi. Ovdje se, još uvijek nepodijeljena na pojedince, kuha prava narodna umjetnost, anonimni i univerzalni folklorni element. U njemu se rađaju tek kasniji geniji, kristalizira se plemenita umjetnost. Pojedinačni umjetnik, ovaj usamljeni zanatlija, dolazi na sve spreman. On je parazit na tijelu masovne kulture, iz koje pjesnik crpi svim silama, bez oklijevanja. Masovna umjetnost ga sigurno ne ometa. Ovladavajući tuđim oblicima, umjetnik ih, naravno, uništava, preoblikuje, lomi, ali bez njih ne može. Forma se nikako ne može izmisliti, ona se rađa usred života ljudi, kao arhetip nacionalnog ili čak prednacionalnog života, postoji zauvek.