Bahtin Rable i kultura smeha. „Djelo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg vijeka i renesanse

Jesi li tu: zanati

Djelo Francoisa Rabelaisa i narodna kultura srednjeg vijeka i renesanse

Uvod

Formulacija problema

Od svih velikih pisaca svjetske književnosti, Rable je kod nas najmanje popularan, najmanje proučavan, najmanje shvaćen i cijenjen.

U međuvremenu, Rable pripada jednom od prvih mjesta među velikim stvaraocima evropske književnosti. Belinski je Rablea nazvao genijem, "Volter iz 16. veka", a njegov roman jednim od najboljih romana prošlosti. Zapadni književnici i pisci obično stavljaju Rabelaisa - u smislu njegove umjetničke i ideološke snage i u smislu njegovog istorijskog značaja - odmah iza Shakespearea ili čak uz njega. Francuski romantičari, posebno Chateaubriand i Hugo, upućuju ga na mali broj najvećih "genija čovječanstva" svih vremena i naroda. Smatran je i smatra se ne samo velikim piscem u uobičajenom smislu, već i mudracem i prorokom. Evo jednog vrlo otkrivajućeg suda o Rabelaisu od strane istoričara Micheleta:

„Rabelais je sakupio mudrost u narodni elementi starih provincijskih dijalekata, izreke, poslovice, školske farse, sa usana budala i šaljivdžija. Ali prelamajući se kroz njega glupost, otkriva u svoj svojoj veličini genijalnost veka i njegovu proročka moć. Gdje god još ne nađe, on predviđa on obećava, on usmerava. U ovoj šumi snova, ispod svakog lista nalaze se plodovi koji će se sakupljati budućnost. Cela ova knjiga jeste "zlatna grana"(ovdje i u narednim citatima kurziv je moj.— M. B.).

Sve takve presude i ocjene su, naravno, relativne. Nećemo ovde da odlučujemo o pitanjima da li se Rable može postaviti uz Šekspira, da li je viši od Servantesa ili niži itd. Ali istorijsko mesto Rablea među ovim stvaraocima novih evropskih književnosti, odnosno među: Danteom , Boccaccio, Shakespeare, Cervantes, - u svakom slučaju, nema sumnje. Rable je značajno odredio sudbinu ne samo francuske književnosti i francuskog književnog jezika, već i sudbinu svjetske književnosti (vjerovatno ništa manje od Servantesa). Takođe nema sumnje da je on najdemokratskije među ovim osnivačima novih književnosti. Ali najvažnije nam je da je on bliži i suštinski povezan sa narodom izvori, štaviše - konkretni (Michelet ih navodi sasvim ispravno, iako daleko od potpune); ovi izvori su odredili čitav sistem njegovih slika i njegovog umetničkog nazora.

Upravo ta posebna i, da tako kažem, radikalna nacionalnost svih Rabelaisovih slika objašnjava izuzetno bogatstvo njihove budućnosti, što je Michelet s pravom naglasio u presudi koju smo citirali. To objašnjava i posebnu Rableovu „neknjiževnost“, odnosno neusklađenost njegovih slika sa svim kanonima i normama književnosti koji su vladali od kraja 16. vijeka do našeg vremena, ma kako se njihov sadržaj mijenjao. Rabelais im nije odgovarao u neuporedivo većoj mjeri nego Shakespeare ili Cervantes, koji nisu odgovarali samo relativno uskim klasicističkim kanonima. Rableove slike karakterizira neka posebna načelna i neuništiva "neformalnost": nikakav dogmatizam, nikakva autoritarnost, nikakva jednostrana ozbiljnost ne mogu se slagati s rableovskim slikama, neprijateljski nastrojenim prema svakoj potpunosti i stabilnosti, svakoj ograničenoj ozbiljnosti, svakoj spremnosti i odluci u polje mišljenja i pogleda na svet.

Otuda posebna usamljenost Rablea u narednim vekovima: nemoguće mu je prići bilo kojim od onih velikih i utabanih puteva kojima je išla umetničko stvaralaštvo i ideološka misao buržoaske Evrope tokom četiri veka koja su ga delila od nas. I ako tokom ovih vekova sretnemo mnoge oduševljene Rabelaisove poznavaoce, onda nigde ne nalazimo potpuno i izraženo razumevanje za njega. Romantičari, koji su otkrili Rabelaisa, kao što su otkrili Šekspira i Servantesa, nisu ga otkrili, ali dalje od oduševljenog čuđenja nisu otišli. Vrlo mnogo Rabelais je odbio i odbio. Velika većina to jednostavno ne razumije. U suštini, slike Rabelaisa ostaju misterija čak i do danas.

Ova zagonetka se može riješiti samo dubokim proučavanjem. narodni izvori Rabelais. Ako se Rabelais čini tako usamljenim i ne nalik bilo kome drugom među predstavnicima „velike književnosti“ posljednja četiri stoljeća povijesti, onda na pozadini ispravno otkrivene narodne umjetnosti, naprotiv, ova četiri stoljeća književnog razvoja mogu prije izgledati nešto specifično i ništa slično a Rableove slike će biti doma u milenijumima razvoja narodne kulture.

Rabelais je najteži od svih klasika svjetske književnosti, jer za njegovo razumijevanje zahtijeva značajno restrukturiranje cjelokupne umjetničke i ideološke percepcije, zahtijeva sposobnost odricanja od mnogih duboko ukorijenjenih zahtjeva književnog ukusa, reviziju mnogih koncepata, ali što je najvažnije, zahtijeva duboko prodiranje u male i površno istražene oblasti naroda komično kreativnost.

Rabelais je težak. No, s druge strane, njegovo djelo, ispravno otkriveno, baca obrnuto svjetlo na milenijume razvoja narodne kulture smijeha, čiji je on najveći eksponent na polju književnosti. Rabelaisov prosvetiteljski značaj je ogroman; njegov roman bi trebao postati ključ za malo proučene i gotovo potpuno neshvaćene grandiozne riznice narodnog smijehačkog stvaralaštva. Ali prije svega potrebno je savladati ovaj ključ.

Svrha ovog uvoda je da postavi problem narodne kulture smijeha srednjeg vijeka i renesanse, odredi njen obim i da preliminarni opis njene izvornosti.

Narodni smeh i njegovi oblici su, kao što smo već rekli, najmanje proučavana oblast narodne umetnosti. Uski pojam narodnosti i folklora, koji je formiran u doba predromantizma i dovršen uglavnom od strane Herdera i romantičara, gotovo da se nije uklapao u njegove okvire specifičnu narodnotrgovinsku kulturu i narodni smijeh u svom bogatstvu njegovih manifestacija. . I u kasnijem razvoju folklora i književne kritike, narod koji se smijao na trgu nije postao predmetom bilo kakvog bliskog i dubokog kulturno-historijskog, folklorističkog i književnog proučavanja. U ogromnoj naučnoj literaturi posvećenoj obrednoj, mitskoj, lirskoj i epskoj narodnoj umjetnosti, trenutku smijeha zauzima samo najskromnije mjesto. Ali, istovremeno, glavna je nevolja u tome što se specifičnost narodnog smijeha percipira potpuno iskrivljeno, budući da su mu potpuno tuđe ideje i pojmovi o smijehu, koji su se razvili u uvjetima građanske kulture i estetike modernog vremena. , primjenjuju se na njega. Stoga se bez pretjerivanja može reći da je duboka originalnost nekadašnje narodne kulture smijeha još uvijek potpuno neotkrivena.

U međuvremenu, i obim i značaj ove kulture u srednjem vijeku i renesansi bili su ogromni. Čitav bezgranični svijet smiješnih oblika i manifestacija suprotstavljao se zvaničnoj i ozbiljnoj (u svom tonu) kulturi crkvenog i feudalnog srednjeg vijeka. Uz svu raznolikost ovih oblika i manifestacija - karnevalske svečanosti u areni, pojedinačni stripovski obredi i kultovi, šaljivdžije i budale, divovi, patuljci i nakaze, bufani raznih vrsta i rangova, ogromna i raznolika parodijska literatura i još mnogo toga - svi oni, ovi oblici, imaju jedinstven stil i dijelovi su i čestice jedinstvene i cjelovite narodno-smijehne, karnevalske kulture.

Sve raznolike manifestacije i izrazi narodne kulture smijeha mogu se prema svojoj prirodi podijeliti u tri glavna tipa oblika:

1. Ritualno-spektakularne forme(karnevalske svečanosti, razne javne predstave smeha, itd.);

2. Verbalni smeh(uključujući parodijska) djela raznih vrsta: usmena i pismena, na latinskom i na narodnim jezicima;

Ovako je naš problem. No, neposredni predmet našeg proučavanja nije narodna kultura smijeha, već djelo Francoisa Rabelaisa. Narodna kultura smijeha je, u suštini, bezgranična i, kao što smo vidjeli, izrazito heterogena u svojim manifestacijama. U odnosu na nju, naš je zadatak čisto teorijski – da otkrijemo jedinstvo i smisao ove kulture, njenu opštu ideološku – svjetonazorsku – i estetsku suštinu. Najbolji način za rješavanje ovog problema je tamo, odnosno na takvom konkretnom materijalu, gdje je sabrana, koncentrisana i umjetnički ostvarena narodna kultura smijeha na svom najvišem stupnju renesanse – naime u Rableovom djelu. Rable je neophodan za prodiranje u najdublju suštinu narodne kulture smijeha. U njegovom stvaralačkom svijetu s izuzetnom jasnoćom otkriva se unutrašnje jedinstvo svih heterogenih elemenata ove kulture. Ali njegovo djelo je čitava enciklopedija narodne kulture.

Ali, koristeći Rabelaisovo djelo za otkrivanje suštine narodne kulture smijeha, mi je uopće ne pretvaramo samo u sredstvo za postizanje cilja koji leži izvan nje. Naprotiv, duboko smo uvjereni da je jedino tako, odnosno samo u svjetlu popularne kulture, moguće otkriti pravog Rablea, prikazati Rablea u Rableu. Do sada je samo modernizovan: čitan je očima modernog vremena (uglavnom očima 19. veka, najmanje oštroumnog prema popularnoj kulturi) i oduzimao od Rablea samo ono što za njega i njegove savremenike - a objektivno - bio je najmanje značajan. Izuzetan Rabelaisov šarm (a tu čar svi mogu osjetiti) i dalje ostaje nerazjašnjen. Da biste to učinili, prije svega, potrebno je razumjeti poseban Rabelaisov jezik, odnosno jezik narodne kulture smijeha.

Ovim možemo završiti naše upoznavanje. Ali na sve njegove glavne teme i iskaze, ovdje izražene u pomalo apstraktnoj i ponekad deklarativnoj formi, vratit ćemo se kasnije u samom djelu i dati im potpunu konkretizaciju kako na materijalu Rabelaisovog djela tako i na materijalu drugih pojava. srednjeg vijeka i antike koji su mu služili.direktni ili indirektni izvori.

Prvo poglavlje. RABLE U ISTORIJI SMEHA

Napišite priču od smijeha

bilo bi izuzetno zanimljivo.

A.I. Herzen

Četverovekovna istorija razumevanja, uticaja i tumačenja Rablea veoma je poučna: usko je isprepletena sa istorijom samog smeha, njegovim funkcijama i njegovim razumevanjem tokom istog perioda.

Rableovi savremenici (i gotovo čitav XVI vek), koji su živeli u krugu istih narodnih, književnih i uopšte ideoloških tradicija, u istim uslovima i događajima tog doba, nekako su razumeli našeg autora i umeli da ga cene. O visokom cijenjenju Rablea svjedoče kako osvrti suvremenika i neposrednih potomaka koji su do nas došli, tako i česta preštampavanja njegovih knjiga u 16. i prvoj trećini 17. stoljeća. Istovremeno, Rable je bio visoko cijenjen ne samo u humanističkim krugovima, na dvoru iu vrhu gradske buržoazije, već i među širokim narodnim masama. Daću zanimljiv osvrt na mlađeg Rabelaisovog savremenika, izuzetnog istoričara (i pisca) Etiennea Paquiera. U jednom pismu Ronsardu, on piše: „Nema nikoga među nama ko ne bi znao u kojoj je mjeri naučnik Rabelais, mudro lutajući (en folastrant sagement) u svojim Gargantua i Pantagruel, stekao ljubav među ljudima (gaigna de grace parmy le peuple).

Da je Rabelais bio razumljiv i blizak svojim savremenicima, najjasnije svjedoče brojni i duboki tragovi njegovog utjecaja i niz njegovih imitacija. Gotovo svi prozni pisci 16. vijeka koji su pisali poslije Rablea (tačnije, nakon objavljivanja prve dvije knjige njegovog romana) - Bonaventure Deperier, Noel du Faille, Guillaume Boucher, Jacques Tayureau, Nicolas de Chaulière, itd. bili su u većoj ili manjoj meri rableovci. Istoričari tog doba - Paquier, Brantome, Pierre d "Etoile - i protestantski polemičari i pamfletisti - Pierre Viret, Henri Etienne i drugi nisu izbjegli njegovom utjecaju. "Menipejska satira o vrlinama španskog katolikona..." ( 1594), usmjerena protiv Lige, jedna je od najboljih političkih satira u svjetskoj književnosti, a na polju fantastike - divno djelo "Put do uspjeha u životu" Beroalda de Vervillea (1612). Ova dva djela, dovrš. veka, obeleženi su značajnim Rableovim uticajem, slike u njima, uprkos svojoj heterogenosti, žive gotovo rableovskim grotesknim životom.

Pored velikih pisaca 16. veka koje smo naveli, koji su uspeli da prevedu Rableov uticaj i sačuvaju svoju samostalnost, nalazimo i brojne sitne imitatore Rablea koji nisu ostavili samostalan trag u književnosti tog doba.

Isto tako, mora se naglasiti da su uspjeh i priznanje Rableu došli odmah – već u prvim mjesecima nakon objavljivanja Pantagruela.

O čemu svedoči ovo brzo prepoznavanje, oduševljeni (ali ne i začuđeni) osvrti savremenika, ogroman uticaj na veliku problematičnu literaturu tog doba - na učene humaniste, istoričare, političke i religiozne pamfletiste - konačno, ogromnu masu imitatora?

Savremenici su Rabelaisa doživljavali na pozadini žive i još uvijek moćne tradicije. Mogla bi ih iznenaditi snaga i sreća Rabelaisa, ali ne i sama priroda njegovih slika i stila. Savremenici su mogli da vide jedinstvo rableovskog sveta, mogli su da osete duboku srodnost i suštinsku povezanost svih elemenata ovoga sveta, koji će već u 17. veku izgledati oštro heterogeno, a u 18. veku potpuno nespojivo - visoko problematične, stolne filozofske ideje, psovke i opscenosti, niska verbalna komedija, učenje i farsa. Savremenici su shvatili tu jedinstvenu logiku koja je prodrla u sve te nama tako tuđe pojave. Savremenici su živo osetili povezanost Rableovih slika sa narodno-spektakularnim formama, specifičnu svečanost ovih slika, njihovu duboku prožimanost karnevalskom atmosferom. Drugim riječima, savremenici su shvatili i shvatili cjelovitost i konzistentnost cjelokupnog rableovskog umjetničkog i ideološkog svijeta, ujednačenost i saglasnost svih njegovih sastavnih elemenata kao prožetih jednim pogledom na svijet, jednim velikim stilom. Ovo je suštinska razlika između percepcije Rablea u 16. veku i percepcije narednih vekova. Savremenici su kao fenomene jednog velikog stila shvatali ono što su ljudi 17. i 18. veka počeli da doživljavaju kao čudnu individualnu idiosinkraziju Rablea ili kao neku vrstu šifre, kriptograma koji sadrži sistem aluzija na određene događaje i određene Rableove osobe. era.

Ali ovo shvatanje savremenika bilo je naivno i spontano. Ono što je postalo pitanje za 17. i naredne vekove, za njih je bilo nešto što se podrazumevalo. Dakle, razumijevanje savremenika ne može nam dati odgovor na naša pitanja o Rableu, jer ta pitanja za njih još nisu postojala.

Istovremeno, već među prvim imitatorima Rablesa, uočavamo početak procesa dekompozicije rabeleskog stila. Na primjer, u Deperrieru, a posebno u Noel du Failleu, rableisian slike postaju sve manje i mekše, počinju poprimati karakter žanra i svakodnevice. Njihov univerzalizam je naglo oslabljen. Druga strana ovog procesa ponovnog rađanja počinje da se otkriva tamo gde slike rableovskog tipa počinju da služe svrsi satire. U ovom slučaju, pozitivni pol ambivalentnih slika je oslabljen. Gdje god groteska stupi u službu apstraktne tendencije, njena priroda je neizbježno izopačena. Uostalom, suština groteske leži upravo u izražavanju kontradiktorne i dvolične punoće života, koja uključuje negaciju i destrukciju (smrt starog) kao neophodan trenutak, neodvojiv od afirmacije, od rađanja novog i bolje. Istovremeno, najmaterijalniji i tjelesni supstrat groteskne slike (hrana, vino, proizvodna snaga, tjelesni organi) je duboko pozitivan. Materijalni i tjelesni početak trijumfuje, jer se na kraju uvijek pokaže višak, povećanje. Apstraktna tendencija neizbježno iskrivljuje ovu prirodu groteskne slike. Prenosi centar gravitacije na apstraktni semantički, "moralni" sadržaj slike. Štaviše, tendencija podređuje materijalni supstrat slike negativnom trenutku: preterivanje postaje karikatura. Početak ovog procesa nalazimo već u ranoj protestantskoj satiri, zatim u menipejskoj satiri, koju smo spomenuli. Ali ovdje je ovaj proces tek na samom početku. Groteskne slike, stavljene u službu apstraktne tendencije, ovdje su još uvijek prejake: one zadržavaju svoju prirodu i nastavljaju razvijati svoju inherentnu logiku, bez obzira na sklonosti autora, a često i suprotno njima.

Vrlo karakterističan dokument ovog procesa je Fishartov slobodni prijevod Gargantue na njemački pod grotesknim naslovom: Affenteurliche und Ungeheurliche Geschichtklitterung (1575).

Fishart je protestant i moralista; njegov književni rad bio je povezan sa "grobijanstvom". Prema njegovim izvorima, njemački Grobianizam je pojava srodna Rabelaisu: Grobiji su slike materijalnog i tjelesnog života naslijedili iz grotesknog realizma, bili su i pod direktnim utjecajem narodnih prazničnih karnevalskih formi. Otuda oštar hiperbolizam materijalnih i tjelesnih slika, posebno slika hrane i pića. I u grotesknom realizmu iu popularnim svečanim oblicima, pretjerivanja su bila pozitivne prirode; takve su, na primer, one grandiozne kobasice koje su nosile desetine ljudi tokom nirnberških karnevala u 16. i 17. veku. Ali moralno-politička sklonost grobijanista (Dedekind, Scheidt, Fishart) daje ovim slikama negativno značenje nečeg neprikladnog. U predgovoru za svoj Grobianus, Dedekind se poziva na Lakedemonjane, koji su svojoj djeci pokazivali pijane robove kako bi ih odvratili od pijanstva; slike svetog Grobijana i Grobijana, koje je on stvorio, takođe treba da služe istoj svrsi zastrašivanja. Pozitivna priroda slike stoga je podređena negativnom cilju satiričnog ismijavanja i moralne osude. Ova satira je data sa stanovišta građanstva i protestanta, a usmjerena je protiv feudalnog plemstva (junkera), zaglibljenog u besposličarstvu, proždrljivosti, pijanstvu i razvratu. Upravo je to grobianističko gledište (pod utjecajem Scheidta) djelomično činilo osnovu Fischartovog slobodnog prijevoda Gargantue.

UVOD FORMULACIJA PROBLEMA

Prvo poglavlje. RABLE U ISTORIJI SMEHA

Poglavlje drugo. POVRŠNA RIJEČ U ROMANI RABLA

Treće poglavlje. NARODNE SVEZČANSKE FORME I SLIKE U ROMANI RABLA

Četvrto poglavlje. FAST IMAGES U RABLAI

Poglavlje pet. GROTESKNA SLIKA TIJELA RABLE I NJEGOVI IZVORI

Šesto poglavlje. SLIKE MATERIJALA I DNA TELA U ROMANI RABLAI

Poglavlje sedmo. SLIKE RABLAJA I SAVREMENA STVARNOST

Aplikacija. RABLE I GOGOL

NAPOMENE

UVOD FORMULACIJA PROBLEMA

Od svih velikih pisaca svjetske književnosti, Rable je kod nas najmanje popularan, najmanje proučavan, najmanje shvaćen i cijenjen.

„Rabelais je skupljao mudrost u narodnom elementu starih provincijskih dijalekata, izreka, poslovica, školskih farsa, sa usana budala i šaljivdžija. Ali, prelamajući se kroz ovu glupost, genijalnost vremena i njegova proročka moć otkrivaju se u svoj svojoj veličini. Gdje god još ne nađe, predviđa, obećava, usmjerava. U ovoj šumi snova, ispod svakog lista, nalaze se plodovi koje će budućnost ubrati. Cijela ova knjiga je “zlatna grana” (ovdje i u narednim citatima kurziv je moj. - M.B.).

Sve takve presude i ocjene su, naravno, relativne. Ovdje nemamo namjeru da odlučujemo o tome da li se Rable može postaviti uz Šekspira, da li je viši ili niži od Servantesa i tako dalje. Ali istorijsko mesto Rablea u redovima ovih stvaralaca novih evropskih književnosti, odnosno u redovima Dantea, Boccaccia, Shakespearea, Cervantesa, u svakom slučaju je van svake sumnje. Rable je značajno odredio sudbinu ne samo francuske književnosti i francuskog književnog jezika, već i sudbinu svjetske književnosti (vjerovatno ništa manje od Servantesa). Nema sumnje i da je on najdemokratskiji među ovim začetnicima novih književnosti. Ali za nas je najvažnije da je on bliži i suštinski povezan s narodnim izvorima, štoviše, sa specifičnim (Michelet ih navodi sasvim ispravno, iako daleko od potpune); ovi izvori su odredili čitav sistem njegovih slika i njegovog umetničkog nazora.

Ova zagonetka se može riješiti samo kroz dubinsko proučavanje Rabelaisovih narodnih izvora. Ako se Rabelais čini tako usamljenim i ne nalik bilo kome drugom među predstavnicima „velike književnosti“ posljednja četiri stoljeća povijesti, onda na pozadini ispravno otkrivene narodne umjetnosti, naprotiv, ova četiri stoljeća književnog razvoja mogu prije izgledati nešto specifično i ništa slično, a slike Rablea će biti doma u milenijumima razvoja narodne kulture.

Rabelais je najteži od svih klasika svjetske književnosti, jer za njegovo razumijevanje zahtijeva značajno restrukturiranje cjelokupne umjetničke i ideološke percepcije, zahtijeva sposobnost odricanja od mnogih duboko ukorijenjenih zahtjeva književnog ukusa, reviziju mnogih koncepata, ali što je najvažnije, zahtijeva duboko prodiranje u mala i površno proučavana područja narodnog smehljačkog stvaralaštva.

Svrha ovog uvoda je da postavi problem narodne kulture smijeha srednjeg vijeka i renesanse, odredi njen obim i da preliminarni opis njene izvornosti.

Narodni smeh i njegovi oblici su, kao što smo već rekli, najmanje proučavana oblast narodne umetnosti. Uski pojam narodnosti i folklora, koji je formiran u doba predromantizma i dovršen uglavnom od strane Herdera i romantičara, gotovo da se nije uklapao u njegove okvire specifičnu narodnotrgovinsku kulturu i narodni smijeh u svom bogatstvu njegovih manifestacija. . I u kasnijem razvoju folklora i književna kritika narod koji se smije na trgu nije postao predmetom bilo kakvog bliskog i dubljeg kulturno-historijskog, folklornog i književnog proučavanja. U ogromnoj naučnoj literaturi posvećenoj obrednoj, mitskoj, lirskoj i epskoj narodnoj umjetnosti, trenutku smijeha zauzima samo najskromnije mjesto. Ali, istovremeno, glavna je nevolja u tome što se specifičnost narodnog smijeha percipira potpuno iskrivljeno, budući da su mu potpuno tuđe ideje i pojmovi o smijehu, koji su se razvili u uvjetima građanske kulture i estetike modernog vremena. , primjenjuju se na njega. Stoga se bez pretjerivanja može reći da je duboka originalnost nekadašnje narodne kulture smijeha još uvijek potpuno neotkrivena.

Sve raznolike manifestacije i izrazi narodne kulture smijeha mogu se prema svojoj prirodi podijeliti u tri glavna tipa oblika:

1. Ritualne i spektakularne forme (karnevalske svečanosti, razne javne predstave smeha, itd.);

2. Verbalni smijeh (uključujući parodiju) djela raznih vrsta: usmena i pismena, na latinskom i na narodnim jezicima;

3. Različite forme i žanrovi poznatog uličnog govora (psovke, psovke, zakletve, narodni grbovi, itd.).

Sve ove tri vrste oblika, koje odražavaju – uprkos svojoj heterogenosti – jedan aspekt smijeha svijeta, usko su međusobno povezane i isprepletene jedna s drugom na mnogo načina.

Dajemo preliminarni opis svake od ovih vrsta oblika smijeha.

Svečanosti karnevalskog tipa i s njima povezane predstave smijeha ili rituali zauzimali su ogromno mjesto u životu srednjovjekovne osobe. Pored karnevala u pravom smislu, sa njihovim višednevnim i složenim trgo-uličnim akcijama i povorkama, obilježavali su se posebni “praznici budala” (“festa stultorum”) i “magareća fešta”, bio je poseban besplatni “Uskrs”. smeh” posvećen tradiciji („risus paschalis”). Štaviše, skoro svaki crkveni praznik imao je svoju, takođe posvećenu tradicijom, stranu smeha. Takvi su, na primjer, takozvani "hramovski praznici", obično praćeni vašarima sa svojim bogatim i raznovrsnim sistemom zabave na pijaci (uz učešće divova, patuljaka, nakaza, "učenih" životinja). Karnevalska atmosfera dominirala je danima izvođenja misterija i soti. Vladala je i na poljoprivrednim festivalima kao što je berba grožđa (osveta), koja se takođe održavala u gradovima. Smijeh je obično pratio kako građanske tako i svakodnevne ceremonije i rituale: zafrkancije i budale su bili njihovi stalni sudionici i parodično su nazivali različite trenutke ozbiljnog obreda (veličanje pobjednika na turnirima, ceremonija prijenosa feudskih prava, viteštvo itd.). I domaće gozbe nisu mogle bez elemenata organizacije smijeha - na primjer, izbor kraljica i kraljeva za vrijeme trajanja gozbe "za smeh" ("roi pour rire").

Svi ritualni i spektakularni oblici koje smo nazvali, organizovani na bazi smeha i posvećeni tradicijom, bili su uobičajeni u svim zemljama srednjevekovne Evrope, ali su se svojim posebnim bogatstvom i složenošću odlikovali u romaničkim zemljama, uključujući i Francusku. U budućnosti ćemo dati potpuniju i detaljniju analizu ritualnih i spektakularnih formi u toku naše analize Rabelaisovog figurativnog sistema.

Svi ti ritualno-spektakularni oblici, kao da su organizovani na početku smeha, izuzetno su se oštro razlikovali, moglo bi se reći suštinski, od ozbiljnih zvaničnih – crkvenih i feudalno-državnih – kultnih oblika i ceremonija. Oni su dali potpuno drugačiji, naglašeno nezvanični, vancrkveni i vandržavni aspekt svijeta, čovjeka i međuljudskih odnosa; izgradili su, takoreći, s one strane svega zvaničnog drugi svijet i drugi život, u koji su manje-više bili uključeni svi srednjovjekovni ljudi, u kojem su živjeli u određenim vremenima. Ovo je posebna vrsta dvosvjetnosti, bez uzimanja u obzir koje se ne mogu ispravno razumjeti ni kulturna svijest srednjeg vijeka, ni kultura renesanse. Ignoriranje ili potcjenjivanje nasmijanog narodnog srednjeg vijeka iskrivljuje sliku cjelokupnog kasnijeg istorijskog razvoja evropske kulture.

Ali u ranim fazama, u uslovima predklasnog i preddržavnog društvenog poretka, ozbiljni i smešni aspekti božanstva, sveta i čoveka bili su, očigledno, podjednako sveti, podjednako, da tako kažem, "zvanični". ". To se ponekad čuva u odnosu na pojedinačne obrede iu kasnijim periodima. Tako je, na primjer, u Rimu i na državnoj pozornici, ceremonijal trijumfa gotovo ravnopravno uključivao i veličanje i ismijavanje pobjednika, i pogrebni obred - i tugovanje (veličanje) i ismijavanje pokojnika. Ali u uslovima postojećeg klasnog i državnog uređenja, potpuna jednakost ta dva aspekta postaje nemoguća, a svi oblici smeha - neki ranije, drugi kasnije - prelaze u poziciju nezvaničnog aspekta, prolaze kroz izvesno preispitivanje, kompliciranje, produbljuju i postaju glavni oblici izražavanja narodnog pogleda na svijet, narodne kulture. Takve su svečanosti karnevalskog tipa antičkog svijeta, posebno rimske Saturnalije, takvi su i srednjovjekovni karnevali. Oni su, naravno, već veoma daleko od ritualnog smeha primitivne zajednice.

Koje su specifičnosti komičnih ritualno-spektakularnih formi srednjeg vijeka i, prije svega, kakva je njihova priroda, odnosno kakva je priroda njihovog postojanja?

To, naravno, nisu vjerske ceremonije poput, na primjer, kršćanske liturgije, s kojom ih povezuje daleka genetska veza. Princip smijeha koji organizira karnevalske obrede apsolutno ih oslobađa svakog vjerskog dogmatizma, misticizma i poštovanja, potpuno su lišeni i magijskog i molitvenog karaktera (ništa ne forsiraju i ništa ne traže). Štaviše, neke karnevalske forme direktno su parodija na crkveni kult. Svi karnevalski oblici su dosljedno necrkveni i nereligijski. Oni pripadaju potpuno drugom carstvu bića.

Po svojoj vizuelnoj, konkretno senzualnoj prirodi i u prisustvu snažnog elementa igre, bliski su umetničkim i figurativnim formama, odnosno pozorišnim i spektakularnim formama. Zaista, pozorišni i spektakularni oblici srednjeg vijeka gravitirali su narodnoj karnevalskoj kulturi i, u određenoj mjeri, bili njen dio. Ali glavna karnevalska jezgra ove kulture uopće nije čisto umjetnička teatralna i spektakularna forma i uopće ne pripada području umjetnosti. Nalazi se na granici umjetnosti i samog života. U suštini, ovo je sam život, ali uređen na poseban način igre.

Zapravo, karneval ne poznaje podjelu na izvođače i gledaoce. On ne poznaje rampu čak ni u njenom rudimentarnom obliku. Rampa bi uništila karneval (i obrnuto: uništavanje rampe uništilo bi pozorišni spektakl). O karnevalu se ne razmišlja – oni žive u njemu, i svi žive, jer je po svojoj ideji univerzalan. Dok traje karneval, nikog drugog života osim karnevala nema. Od toga se nema kuda pobjeći, jer karneval ne poznaje prostorne granice. Za vrijeme karnevala može se živjeti samo po njegovim zakonima, odnosno po zakonima karnevalske slobode. Karneval je univerzalne prirode, to je posebno stanje cijelog svijeta, njegovo oživljavanje i obnova, u koje su svi uključeni. Takav je karneval po svojoj ideji, po svojoj suštini, što su živo osjetili svi njegovi učesnici. Ova ideja karnevala najjasnije se manifestovala i realizovala u rimskim Saturnalijama, koje su zamišljene kao stvarni i potpuni (ali privremeni) povratak na Zemlju Saturnovog zlatnog doba. Tradicije Saturnalija nisu bile prekinute i bile su žive u srednjovjekovnom karnevalu, koji je ovu ideju univerzalne obnove utjelovio potpunije i čistije od drugih srednjovjekovnih svečanosti. Ostale srednjovjekovne svečanosti karnevalskog tipa bile su na ovaj ili onaj način ograničene i utjelovile su ideju karnevala u manje potpunom i čistom obliku; ali i u njima je to bilo prisutno i živo se osjećalo kao privremeni bijeg od uobičajenog (zvaničnog) poretka života.

Dakle, u tom pogledu karneval nije bio umjetnička teatralna i spektakularna forma, već, takoreći, stvarni (ali privremeni) oblik samog života, koji se nije samo igrao, već se živio gotovo u stvari (jer trajanje karnevala). To se može izraziti i na sljedeći način: u samom karnevalu igra se život, igra se - bez scene, bez scene, bez glumaca, bez gledatelja, odnosno bez ikakvih umjetničkih i pozorišnih specifičnosti - druga slobodna (slobodna) forma njegovog sprovođenja, njegovog oživljavanja i obnove na najboljim počecima. Pravi oblik života je ovdje u isto vrijeme i njegova oživljena idealna forma.

Komičnu kulturu srednjeg vijeka karakteriziraju ličnosti poput šaljivki i budala. Bili su, takoreći, trajni, fiksirani u običnom (tj. nekarnevalskom) životu, nosioci karnevalskog principa. Takvi zajebanci i budale, kao što je, na primjer, Triboulet pod Franjo I (pojavljuje se i u romanu Rabelais), uopće nisu bili glumci koji su na sceni igrali uloge šaljivdžije i budale (kao što su kasnije glumili komični glumci uloge Harlekina, Hanswursta, itd.). Ostali su šaljivci i budale uvijek i svuda, gdje god su se pojavili u životu. Poput šaljivdžija i budala, oni su nosioci posebnog oblika života, stvarni i idealni u isto vrijeme. Oni su na granici života i umetnosti (kao u nekoj posebnoj međusferi): nisu samo ekscentrici ili glupi ljudi (u svakodnevnom smislu), ali nisu ni komični glumci.

Dakle, na karnevalu se igra sam život, a igra na neko vrijeme postaje sam život. To je specifičnost karnevala, posebna vrsta njegovog postojanja.

Karneval je drugi život naroda, organizovan na početku smeha. Ovo je njegov praznični život. Svečanost je bitna karakteristika svih komičnih ritualno-spektakularnih oblika srednjeg vijeka.

Svi ovi oblici bili su spolja povezani sa crkvenim praznicima. Čak je i karneval, koji nije bio posvećen nijednom događaju iz svete istorije i nijednom svecu, pratio posljednje dane prije posta (zato se u Francuskoj zvao „Mardi gras“ ili „Caremprenant“, u njemačkim zemljama „Fastnacht“). Još značajnija je genetska povezanost ovih oblika sa drevnim paganskim svečanostima agrarnog tipa, koje su u svoj ritual uključivale i element smijeha.

Gozba (bilo koja) je veoma važan primarni oblik ljudske kulture. Ne može se izvesti i objasniti iz praktičnih uslova i ciljeva društvenog rada ili, u još vulgarnijem obliku objašnjenja, iz biološke (fiziološke) potrebe za periodičnim odmorom. Festival je oduvijek imao suštinski i dubok semantički, svjetsko-kontemplativni sadržaj. Nikakva "vježbanje" u organizaciji i unapređenju procesa društvenog rada, nikakva "radna igra" i nikakav odmor ili predah u radu ne mogu sami po sebi postati praznični. Da bi postali praznični, mora im se pridružiti nešto iz druge sfere bića, iz duhovne i ideološke sfere. Oni moraju dobiti sankciju ne od svijeta sredstava i nužnih uslova, već od svijeta najviših ciljeva ljudske egzistencije, odnosno svijeta ideala. Bez toga nema i ne može biti fešte.

Festival uvijek ima suštinski odnos prema vremenu. Uvek se zasniva na određenom i specifičnom konceptu prirodnog (kosmičkog), biološkog i istorijskog vremena. Istovremeno, svečanosti su u svim fazama svog istorijskog razvoja bile povezane s krizom, prekretnicama u životu prirode, društva i čovjeka. Trenuci smrti i ponovnog rađanja, promjene i obnove oduvijek su bili vodeći u prazničnom svjetonazoru. Upravo su ti trenuci – u specifičnim oblicima pojedinih praznika – stvarali specifičnu svečanost praznika.

U uslovima klasnog i feudalno-državnog uređenja srednjeg veka, ova svetkovina praznika, odnosno njegova povezanost sa najvišim ciljevima ljudskog postojanja, sa preporodom i obnovom, mogla bi se ostvariti u svoj svojoj neiskrivljenoj punini i čistoća samo u karnevalu i na megdanskoj strani ostalih praznika. Praznik je ovdje postao oblik drugog života naroda, koji je privremeno ušao u utopijsko carstvo univerzalnosti, slobode, jednakosti i obilja.

Zvanični praznici srednjeg vijeka - i crkveni i feudalno-državni - nisu vodili nikuda od postojećeg svjetskog poretka i nisu stvarali nikakav drugi život. Naprotiv, osveštali su, sankcionisali postojeći poredak i učvrstili ga. Veza sa vremenom postala je formalna, pomaci i krize su potisnute u prošlost. Zvanični praznik je, u suštini, gledao samo unazad, u prošlost, i ovom prošlošću osveštao sistem koji postoji u sadašnjosti. Zvanični praznik, ponekad čak i suprotan vlastitoj zamisli, potvrđivao je stabilnost, nepromjenjivost i vječnost cjelokupnog postojećeg svjetskog poretka: postojeće hijerarhije, postojećih vjerskih, političkih i moralnih vrijednosti, normi, zabrana. Praznik je bio proslava gotove, pobjedničke, dominantne istine, koja je djelovala kao vječna, nepromjenjiva i neosporna istina. Stoga je ton službenog praznika mogao biti samo monolitno ozbiljan, princip smijeha bio je stran njegovoj prirodi. Zato je službeni praznik izmijenio pravu prirodu ljudske fešte, izobličio je. Ali ova istinska fešta bila je neuništiva, pa ju je trebalo izdržati, pa čak i djelimično legalizirati van službene strane praznika, ustupiti joj narodni trg.

Za razliku od službenog praznika, karneval je trijumfovao takoreći privremeno oslobađanje od preovlađujuće istine i postojećeg sistema, privremeno ukidanje svih hijerarhijskih odnosa, privilegija, normi i zabrana. Bilo je to pravo slavlje vremena, slavlje formacije, promjene i obnove. Bio je neprijateljski raspoložen prema svakom perpetuiranju, završetku i kraju. Gledao je u nedovršenu budućnost.

Od posebnog značaja je bilo ukidanje svih hijerarhijskih odnosa tokom karnevala. Na službene praznike isticale su se hijerarhijske razlike: trebalo je da se pojave u svim regalijama svog ranga, ranga, zasluga i zauzmu mjesto koje odgovara svom rangu. Praznik je osveštao nejednakost. Nasuprot tome, na karnevalu su svi smatrani jednakima. Ovdje - na karnevalskom trgu - dominira poseban oblik slobodnog poznatog kontakta ljudi razdvojenih u običnom, odnosno vankarnevalskom životu nepremostivim klasnim, imovinskim, službenim, porodičnim i dobnim statusom. Na pozadini izuzetne hijerarhije feudalno-srednjevekovnog sistema i krajnje klasne i korporativne razjedinjenosti ljudi u uslovima običnog života, ovaj slobodni poznati kontakt svih ljudi osećao se veoma oštro i činio je suštinski deo opšteg karnevalskog pogleda na svet. . Čovjek je, takoreći, ponovno rođen za nove, čisto ljudske odnose. Otuđenje je privremeno nestalo. Čovjek se vratio sebi i osjećao se kao čovjek među ljudima. A ta istinska humanost odnosa nije bila samo predmet mašte ili apstraktne misli, već je zapravo ostvarena i doživljena u živom materijalno-čulnom kontaktu. Idealno-utopijsko i realno privremeno su se spojili u ovom jedinstvenom karnevalskom svjetonazoru.

Ovo privremeno idealno-stvarno ukidanje hijerarhijskih odnosa među ljudima stvorilo je posebnu vrstu komunikacije na karnevalskom trgu, nemoguću u običnom životu. Ovdje se razvijaju posebni oblici javnog govora i javnog gesta, iskreni i slobodni, ne prepoznajući nikakve distance između onih koji komuniciraju, oslobođeni uobičajenih (nekarnevalskih) normi bontona i pristojnosti. Razvio se poseban karnevalsko-ulični stil govora, čijih ćemo primjera naći u izobilju u Rabelaisu.

U procesu viševekovnog razvoja srednjovekovnog karnevala, pripremljenog za hiljade godina razvoja drevnijih obreda smeha (uključujući - u antičkoj fazi - saturnalije), razvio se poseban jezik karnevalskih formi i simbola, jer bili, jezik veoma bogat i sposoban da izrazi jedan, ali složen karnevalski pogled na svet naroda. Taj stav, neprijateljski nastrojen prema svemu spremnom i dovršenom, prema bilo kakvim pretenzijama na neprikosnovenost i vječnost, zahtijevao je dinamične i promjenjive („proteične“), razigrane i nestalne forme za svoj izraz. Patos promjena i obnova, svijest o veseloj relativnosti vladajućih istina i autoriteta, prožimaju se svim oblicima i simbolima karnevalskog jezika. Vrlo je karakteristična za svojevrsnu logiku „obrnuta“ (a l`envers), „naprotiv“, „iznutra napolje“, logiku neprestanih pokreta vrha i dna („točak“), lica i leđa, raznih vrste parodija i travestija, redukcija, profanacija, klovnovskih krunisanja i razotkrivanja. Drugi život, drugi svijet narodne kulture, izgrađen je u određenoj mjeri kao parodija na običan, odnosno vankarnevalski život, kao „svijet iznutra prema van”. No, mora se naglasiti da je karnevalska parodija vrlo daleko od čisto negativne i formalne parodije modernog doba: negirajući je, karnevalska parodija istovremeno oživljava i obnavlja. Ogoljeno poricanje je potpuno strano popularnoj kulturi.

Ovdje smo se u uvodu samo ukratko dotakli izuzetno bogatog i osebujnog jezika karnevalskih formi i simbola. Razumjeti ovaj poluzaboravljeni i po mnogo čemu već opskurni jezik za nas je glavni zadatak cijelog našeg rada. Na kraju krajeva, upravo je taj jezik koristio Rable. Bez poznavanja njega, ne može se istinski razumjeti Rableisian sistem slika. Ali isti karnevalski jezik koristili su na različite načine i u različitom stepenu Erazmo, i Šekspir, i Servantes, i Lope de Vega, i Tirso de Molina, i Gevara, i Kevedo; koristila ga je njemačka "književnost budala" ("Narrenliteratur"), i Hans Sachs, i Fischart, i Grimmelshausen, i drugi. Bez poznavanja ovog jezika nemoguće je cjelovito i potpuno razumijevanje književnosti renesanse i baroka. I ne samo fikcija, već i renesansne utopije, i sam renesansni svjetonazor bili su duboko prožeti karnevalskim stavom i često odjeveni u njegove forme i simbole.

Nekoliko uvodnih riječi o složenoj prirodi karnevalskog smijeha. Pre svega, ovo je svečani smeh. To, dakle, nije individualna reakcija na ovu ili onu pojedinačnu (zasebnu) „smiješnu“ pojavu. Karnevalski smeh je, prvo, univerzalan (nacionalnost, kao što smo već rekli, pripada samoj prirodi karnevala), svi se smeju, to je smeh "u svetu"; drugo, univerzalna je, usmjerena je na sve i svakoga (pa i na same učesnike karnevala), cijeli svijet djeluje smiješno, percipira se i sagledava u svom smijehu, u svojoj veseloj relativnosti; treće, i konačno, ovaj smeh je ambivalentan: veseo je, likujući i - u isto vreme - podrugljiv, ismevajući, on i poriče i potvrđuje, i sahranjuje i oživljava. Takav je karnevalski smeh.

Uočavamo važnu osobinu narodno-svečanog smeha: ovaj smeh je usmeren i na same smehače. Narod se ne isključuje iz cijelog svijeta koji nastaje. On je takođe nepotpun, takođe, umirući, rađa se i obnavlja. Ovo je jedna od bitnih razlika između popularnog prazničnog smijeha i čisto satiričnog smijeha modernog doba. Čisti satiričar, koji poznaje samo poricanje smijeha, stavlja se izvan ismijanog fenomena, suprotstavlja mu se - time se ruši integritet aspekta smijeha svijeta, smiješno (negativno) postaje privatna pojava. Popularni ambivalentni smeh izražava gledište čitavog sveta u nastajanju, što uključuje i samog smeha.

Istaknimo ovdje posebno svjetsko-kontemplativni i utopijski karakter ovog prazničnog smijeha i njegovu usmjerenost prema najvišem. U njemu je - u značajno promišljenom obliku - još bilo živo ritualno ismijavanje božanstva najstarijih obreda smijeha. Ovdje je nestalo sve kultno i ograničeno, ali ostaje univerzalno, univerzalno i utopijsko.

Rable je bio najveći nosilac i dovršilac ovog narodno-karnevalskog smijeha u svjetskoj književnosti. Njegov rad će nam omogućiti da proniknemo u složenu i duboku prirodu ovog smijeha.

Vrlo je važna ispravna formulacija problema narodnog smijeha. U literaturi o njemu i dalje se odvija njegova gruba modernizacija: u duhu komične književnosti modernog doba tumači se ili kao čisto poricanje satiričnog smijeha (Rabelais je proglašen čistim satiričarom), ili kao čisto zabavan, nepromišljeno veseo smeh, lišen svake svetokontemplativne dubine i snage. Njegova ambivalentnost se obično uopće ne percipira.

Pređimo na drugi oblik strip narodne kulture srednjeg vijeka - na verbalna strip djela (na latinskom i na narodnim jezicima).

Naravno, ovo više nije folklor (iako se neka od ovih djela na narodnim jezicima mogu svrstati u folklor). Ali sva ta literatura bila je prožeta karnevalskim stavom, uveliko se koristila jezikom karnevalskih formi i slika, razvijala se pod krinkom legalizovanih karnevalskih sloboda i – u većini slučajeva – bila organizaciono povezana sa svečanostima karnevalskog tipa, a ponekad i direktno. sačinjavao, takoreći, njihov književni dio. A smeh u njemu je ambivalentan slavljenički smeh. Sve je to bila svečana, rekreativna književnost srednjeg vijeka.

Svečanosti karnevalskog tipa, kao što smo već rekli, zauzimale su veoma veliko mesto u životu srednjovekovnih ljudi, čak i u vremenu: veliki gradovi srednjeg veka živeli su karnevalskim životom ukupno i do tri meseca godišnje. Uticaj karnevalskog pogleda na svet na viziju i razmišljanje ljudi bio je neodoljiv: primoravao ih je da se, takoreći, odreknu službenog položaja (monah, duhovnik, naučnik) i sagledavaju svet u njegovom karnevalsko-smejačkom aspektu. Ne samo školarci i sitni klerici, već i visokopozicionirani crkvenjaci i učeni teolozi dopuštali su sebi vesele rekreacije, odnosno odmaranje od pobožne ozbiljnosti, i „monaške šale“ („Joca monacorum“), kao jedno od najpopularnijih djela Zvao se srednji vijek. U svojim ćelijama stvarali su parodijske ili poluparodijske naučne rasprave i druga stripovska djela na latinskom.

Strip književnost srednjeg vijeka razvijala se čitav milenijum, pa čak i više, budući da njeni počeci sežu u kršćansku antiku. U tako dugom periodu svog postojanja ova književnost je, naravno, doživjela prilično značajne promjene (najmanje se promijenila književnost na latinskom). Razvijene su različite žanrovske forme i stilske varijacije. Ali uz sve istorijske i žanrovske razlike, ova književnost ostaje – u većoj ili manjoj mjeri – izraz narodnog karnevalskog svjetonazora i koristi se jezikom karnevalskih oblika i simbola.

Poluparodijska i čisto parodijska književnost na latinskom jeziku bila je vrlo raširena. Broj rukopisa ove literature koji su do nas došli je ogroman. Sva zvanična crkvena ideologija i rituali ovdje su prikazani u komičnom aspektu. Smijeh ovdje prodire u najviše sfere religiozne misli i obožavanja.

Jedno od najstarijih i najpopularnijih djela ove književnosti - "Kiprijanova večera" ("Coena Cypriani") - daje svojevrsnu karnevalsko-gozbenu travestiju cjelokupnog Svetog pisma (i Biblije i Jevanđelja). Ovo djelo je osvećeno tradicijom slobodnog „uskršnjeg smijeha“ („risus paschalis“); inače, u njemu se čuju daleki odjeci rimskih saturnalija. Još jedno od najstarijih djela književnosti smijeha je Vergil Maro grammaticus (Vergilius Maro grammaticus), poluparodična naučna rasprava o latinskoj gramatici i ujedno parodija na školske mudrosti i naučne metode ranog srednjeg vijeka. Oba ova djela, nastala gotovo na samom prijelazu srednjeg vijeka sa antičkim svijetom, otkrivaju komičnu latinsku književnost srednjeg vijeka i odlučujuće utiču na njene tradicije. Popularnost ovih djela preživjela je gotovo do renesanse.

U daljem razvoju komične latinske književnosti stvaraju se parodijski dubleti za doslovno sve aspekte crkvenog kulta i dogme. To je takozvana "parodia sacra", odnosno "sveta parodija", jedna od najneobičnijih i još uvijek nedovoljno shvaćenih fenomena srednjovjekovne književnosti. Do nas je došlo dosta parodijskih liturgija („Liturgija pijanica“, „Liturgija igrača“ itd.), parodija na jevanđelska čitanja, na molitve, uključujući i one najsvetije („Oče naš“ , “Ave Maria” itd.), na litanije, na crkvene himne, na psalme, travestiju raznih jevanđeljskih izreka itd. Stvoreni su i parodijski testamenti (“Testament svinje”, “Testament magarca”), parodijski epitafi, parodijske odluke katedrala, itd. Ova literatura je gotovo bezgranična. I sve je to bilo posvećeno tradicijom i donekle tolerirano od strane crkve. Dio je nastao i živio pod okriljem "uskršnjeg smijeha" ili "božićnog smijeha", dok je dio (parodijske liturgije i molitve) bio direktno vezan za "praznik jurodivih" i, moguće, izvodio se tokom ovog praznika.

Pored pomenutih, postojale su i druge varijante latinske književnosti smeha, na primer, parodijski sporovi i dijalozi, parodijske hronike, itd. Sva ova književnost na latinskom je podrazumevala određeni stepen učenja (ponekad prilično visok) od svojih autora. Sve su to bili odjeci i predah karnevalskog smijeha u zidovima manastira, univerziteta i škola.

Latinska književnost smijeha srednjeg vijeka našla je svoj završetak na najvišem stupnju renesanse u Erazmovoj pohvali gluposti (ovo je jedan od najvećih izdanaka karnevalskog smijeha u cijeloj svjetskoj književnosti) i u Pismima tamnih ljudi.

Ništa manje bogata i još raznovrsnija nije bila ni strip književnost srednjeg vijeka na narodnim jezicima. I ovdje ćemo naći pojave slične "parodia sacra": parodijske molitve, parodijske propovijedi (tzv. "sermons joieux", tj. "vesele propovijedi" u Francuskoj), božićne pjesme, parodijske hagiografske legende, itd. Ali ovdje prevladavaju svjetovne parodije i travestije, dajući komičan aspekt feudalnog sistema i feudalnog heroizma. Takvi su parodijski epovi srednjeg vijeka: životinje, bufonske, pikarske i budalaste; elementi parodijskog herojskog epa kod kantastorijanaca, pojava komičnih poduhvata epskih junaka (strip Roland) itd. Nastaju parodični viteški romani (Mazga bez uzde, Aukasin i Nikolet). Razvijaju se različiti žanrovi retorike smijeha: sve vrste „debata“ karnevalskog tipa, debate, dijalozi, komične „hvalospjeve“ (ili „veličanja“) itd. školarci).

Svi ovi žanrovi i djela strip književnosti povezani su sa karnevalskim trgom i, naravno, koriste karnevalske forme i simbole mnogo šire od latinske strip književnosti. Ali duhovita dramaturgija srednjeg vijeka najtješnje je i najdirektnije povezana s karnevalskim trgom. Već prva (od postojećih) komična predstava Adama de la Halea "Igra u sjenici" divan je primjer čisto karnevalske vizije i razumijevanja života i svijeta; sadrži u embrionalnom obliku mnoge trenutke budućeg Rabelaisovog sveta. Čuda i moraliti su u većoj ili manjoj mjeri karnevalizirani. U misterije je prodirao i smeh: dijableri misterija imaju izražen karnevalski karakter. Duboko karnevalizirani žanr kasnog srednjeg vijeka je saće.

Ovdje smo se dotakli samo nekih od najpoznatijih fenomena književnosti smijeha, o kojima se može govoriti bez posebnih komentara. Ovo je dovoljno da se navede problem. U budućnosti ćemo se, tokom analize Rableovog stvaralaštva, morati detaljnije zadržati kako na ovim, tako i na mnogim drugim manje poznatim žanrovima i djelima srednjovjekovne strip književnosti.

Okrećemo se trećem obliku izražavanja narodne kulture smijeha – nekim specifičnim pojavama i žanrovima poznatog uličnog govora srednjeg vijeka i renesanse.

Već smo rekli da se na karnevalskom trgu, u uslovima privremenog ukidanja svih hijerarhijskih razlika i barijera među ljudima i ukidanja nekih normi i zabrana običnog, odnosno vankarnevalskog života, stvara poseban idealno-stvarni tip. stvara se komunikacija među ljudima, što je nemoguće u običnom životu. Ovo je slobodan kontakt u poznatom području između ljudi, bez poznavanja udaljenosti između njih.

Nova vrsta komunikacije uvijek rađa nove oblike govornog života: nove govorne žanrove, preispitivanje ili ukidanje nekih starih oblika itd. Slične pojave su svima poznate u uslovima savremene govorne komunikacije. Na primjer, kada dvoje ljudi stupi u bliski prijateljski odnos, udaljenost između njih se smanjuje (oni su „na kratkoj nozi“), pa se oblici verbalne komunikacije između njih dramatično mijenjaju: pojavljuje se poznato „ti“, oblik promjene adrese i imena (Ivan Ivanovič se pretvara u Vanju ili Vanku), ponekad se ime zamjenjuje nadimkom, pojavljuju se psovke koje se koriste u ljubaznom smislu, međusobno ismijavanje postaje moguće (gdje nema kratkih veza, samo neko „treći ” može biti predmet ismijavanja), možete se tapšati po ramenu, pa čak i po trbuhu (tipičan karnevalski gest), govorni bonton i zabrane govora su oslabljene, pojavljuju se nepristojne riječi i izrazi itd., itd. Ali, od Naravno, takav poznati kontakt u modernom životu veoma je daleko od slobodnog poznatog kontakta na narodnom karnevalskom trgu. Nedostaje mu ono glavno: univerzalnost, svečanost, utopijsko poimanje, svjetonazorska dubina. Općenito, svakodnevni život nekih karnevalskih formi u moderno doba, zadržavajući vanjsku ljusku, gubi svoj unutrašnji smisao. Ovdje usput napominjemo da su elementi drevnih obreda bratimljenja sačuvani u karnevalu u promišljenom i produbljenom obliku. Kroz karneval su neki od ovih elemenata ušli u život novog vremena, gotovo potpuno gubeći ovdje karnevalsko poimanje.

Dakle, nova vrsta familijarnosti karnevalskog trga ogleda se u čitavom nizu fenomena govornog života. Hajde da se zadržimo na nekima od njih.

Familijarni govor karakterizira prilično česta upotreba psovki, odnosno psovki i cijelih psovki, ponekad prilično dugih i složenih. Psovke su obično gramatički i semantički izolirane u kontekstu govora i percipiraju se kao cjelovite cjeline, poput izreka. Stoga se o psovki može govoriti kao o posebnom govornom žanru poznatog uličnog govora. Po svojoj genezi, kletve nisu homogene i imale su različite funkcije u uslovima primitivne komunikacije, uglavnom magijske, inkantarske prirode. Ali od posebnog interesa za nas su one kletve-sramote božanstva, koje su bile neophodna komponenta drevnih kultova smijeha. Ove psovke bile su ambivalentne: smanjujući i ubijajući, istovremeno su oživljavale i ažurirale. Upravo su te ambivalentne sramotne riječi odredile prirodu govornog žanra psovke u karnevalsko-realnoj komunikaciji. U uvjetima karnevala doživjeli su značajno preispitivanje: potpuno su izgubili svoj magični i općenito praktičan karakter, stekli su sebi cilj, univerzalnost i dubinu. U tako preobraženom obliku, psovke su doprinijele stvaranju slobodne karnevalske atmosfere i drugog, komičnog, aspekta svijeta.

Kletve su u mnogim aspektima analogne psovkama ili zakletvama (juronima). Preplavili su i poznati ulični govor. Božbu također treba smatrati posebnim govornim žanrom po istoj osnovi kao i psovke (izolacija, potpunost, samocjelovitost). Bozhba i zakletve prvobitno nisu bile povezane sa smehom, ali su bile izbačene iz službenih sfera govora, kao kršenje govornih normi ovih sfera, te su stoga prešle u slobodnu sferu poznatog javnog govora. Ovdje su, u karnevalskoj atmosferi, bili prožeti početkom smijeha i stekli ambivalentnost.

Slična je sudbina i drugih govornih pojava, na primjer, opscenosti raznih vrsta. Familijarno-ulični govor postao je takoreći rezervoar u kojem su se akumulirale različite govorne pojave, zabranjene i istisnute iz službene govorne komunikacije. Uz svu svoju genetsku heterogenost, podjednako su bili prožeti karnevalskim svjetonazorom, promijenili su svoje drevne govorne funkcije, asimilirali uobičajeni ton smijeha i postali, takoreći, iskre jedne karnevalske vatre koja obnavlja svijet.

Na drugim osebujnim govornim fenomenima poznatog uličnog govora ćemo se u dogledno vrijeme zadržati. Naglasimo u zaključku da su svi žanrovi i oblici ovog govora snažno utjecali na Rabelaisov umjetnički stil.

Ovo su tri glavna oblika izražavanja narodne kulture smijeha srednjeg vijeka. Svi fenomeni koje smo ovdje analizirali su, naravno, poznati nauci i ona ih je proučavala (naročito strip literatura na narodnim jezicima). Ali proučavani su odvojeno i u potpunoj izolaciji od majčine utrobe - od karnevalskih rituala i spektakularnih oblika, odnosno proučavani su izvan jedinstva narodne kulture smijeha srednjeg vijeka. Problem ove kulture uopšte nije bio postavljen. Stoga, iza raznolikosti i heterogenosti svih ovih pojava, nisu vidjeli ni jedan i duboko osebujan aspekt smijeha svijeta, čiji su različiti fragmenti. Stoga je suština svih ovih pojava ostala neotkrivena do kraja. Ove pojave proučavane su u svjetlu kulturnih, estetskih i književnih normi novog vremena, odnosno mjerene ne svojom mjerom, već njima stranim mjerama novog vremena. Oni su modernizovani i stoga su pogrešno tumačeni i pogrešno procenjeni. Neshvatljiva je bila i posebna vrsta stripa, jedinstvena po svojoj raznolikosti, karakteristična za narodnu kulturu srednjeg vijeka i općenito tuđa modernom vremenu (naročito 19. vijeku). Sada moramo prijeći na preliminarnu karakterizaciju ove vrste slika smijeha.

U Rabelaisovom djelu obično se primjećuje izuzetna prevlast materijalno-tjelesnog početka života: slike samog tijela, hrane, pića, izmeta, seksualnog života. Štaviše, ove slike su date u pretjerano pretjeranom, hiperboliziranom obliku. Rable je hvaljen kao najveći pesnik "mesa" i "materice" (na primer, Viktor Igo). Drugi su ga optuživali za "grubu fiziologiju", "biologizam", "naturalizam" itd. Slične pojave, ali u manje oštrom izrazu, našli su se i kod drugih predstavnika književnosti renesanse (kod Boccaccia, Shakespearea, Cervantesa). To je objašnjeno kao “rehabilitacija mesa” karakteristična za renesansu, kao reakcija na asketizam srednjeg vijeka. Ponekad su u tome vidjeli tipičnu manifestaciju buržoaskog principa u renesansi, odnosno materijalnog interesa "ekonomskog čovjeka" u njegovom privatnom, egoističkom obliku.

Sva ova i slična objašnjenja nisu ništa drugo do različiti oblici modernizacije materijalnih i tjelesnih slika u književnosti renesanse; ove slike se prenose na ona sužena i izmenjena značenja koja su „materijalnost“, „telo“, „telesni život“ (hrana, piće, izmet, itd.) dobili u pogledu na svet narednih vekova (uglavnom 19. veka).

U međuvremenu, slike materijalnog i tjelesnog principa kod Rabelaisa (i kod drugih pisaca renesanse) su naslijeđe (iako nešto izmijenjeno u fazi renesanse) narodne kulture smijeha, te posebne vrste slika i šire - te posebne estetike. koncept bića koji je karakterističan za ovu kulturu i koji se oštro razlikuje od estetskih koncepata narednih stoljeća (počevši od klasicizma). Taj ćemo estetski koncept – za sada uslovno – nazvati grotesknim realizmom.

Materijalni i tjelesni početak u grotesknom realizmu (odnosno u figurativnom sistemu narodne kulture smijeha) dat je u njegovom popularnom, svečanom i utopijskom aspektu. Kosmičko, društveno i telesno dato je ovde u neraskidivom jedinstvu, kao nedeljiva živa celina. I sve ovo je veselo i blaženo.

U grotesknom realizmu materijalni i tjelesni element je duboko pozitivan početak, a ovaj element je ovdje dat ne u privatno egoističkom obliku i nimalo odvojeno od drugih sfera života. Materijalno i tjelesno načelo ovdje se doživljava kao univerzalno i univerzalno, i upravo kao takvo suprotstavlja se svakom odvajanju od materijalnih i tjelesnih korijena svijeta, svakoj izolaciji i izolaciji u sebi, svakoj apstraktnoj idealnosti, bilo kakvim pretenzijama na značaj otuđen i nezavisan od zemlje i tela. Tijelo i tjelesni život, ponavljamo, ovdje imaju kosmički i istovremeno univerzalni karakter; to uopće nije tijelo i nije fiziologija u užem i preciznom modernom smislu; nisu potpuno individualizovani i nisu razgraničeni od ostatka sveta. Nosilac materijalnog i tjelesnog principa ovdje nije posebna biološka individua i ne buržoaski egoistički pojedinac, već narod, štaviše, narod u svom razvoju koji vječno raste i obnavlja se. Stoga je sve tjelesno ovdje tako grandiozno, pretjerano, neizmjerno. Ovo preterivanje je pozitivno i afirmativno. Vodeći momenat u svim ovim slikama materijalnog i tjelesnog života je plodnost, rast, prelivanje viška. Sve manifestacije materijalnog i tjelesnog života i sve stvari se ovdje odnose, ponavljamo još jednom, ne na jednog biološkog pojedinca i ne na privatnu i egoističnu, „ekonomsku“ osobu, već, takoreći, na nacionalnu, kolektivnu, generičko tijelo (kasnije ćemo razjasniti značenje ovih izjava). Višak i univerzalnost određuju specifičan veseli i svečani (a ne svakodnevni) karakter svih slika materijalnog i tjelesnog života. Materijalni i tjelesni početak ovdje je praznični, slavski, likovni početak, to je “gozba za cijeli svijet”. Ovaj karakter materijalno-tjelesnog principa sačuvan je u velikoj mjeri i u književnosti i u umjetnosti renesanse, a najpotpunije, naravno, u Rabelaisu.

Vodeća karakteristika grotesknog realizma je redukcija, odnosno prenošenje svega visokog, duhovnog, idealnog apstraktnog u materijalno-tjelesnu ravan, u ravan zemlje i tijela u njihovom neraskidivom jedinstvu. Tako se, na primjer, "Kiprijanova večera", koju smo gore spomenuli, i mnoge druge latinske parodije srednjeg vijeka u velikoj mjeri svode na izbor iz Biblije, jevanđelja i drugih svetih tekstova svih materijalnih i tjelesno ponižavajućih i detalji uzemljenja. U humorističnim dijalozima između Solomona i Markolfa, veoma popularnim u srednjem veku, visoke i ozbiljne (po tonu) Solomonove maksime suprotstavljaju se veselim i depresivnim izrekama šaljivdžije Markolfa, prenoseći temu o kojoj se raspravlja na naglašeno grub materijal. i tjelesnu sferu (jedenje, piće, probava, seksualni život). Mora se reći da je jedan od vodećih momenata u komediji srednjovjekovnog ludaka bio upravo prevođenje bilo kojeg visokog ceremonijala i rituala u materijalni i tjelesni plan; takvo je bilo ponašanje šaljivdžija na turnirima, na viteškim ceremonijama i dr. Upravo u ovim tradicijama grotesknog realizma, posebno, leže mnoga opadanja i slijetanja viteške ideologije i ceremonijala u Don Kihotu.

U srednjem vijeku, vesela parodijska gramatika bila je raširena među školarcima i naučnicima. Tradicija takve gramatike, koja datira još od “gramatičkog Vergilija” (spomenuli smo je gore), proteže se kroz cijeli srednji vijek i renesansu i danas je živa u usmenoj formi u teološkim školama, fakultetima i bogoslovijama zapadne Evrope. Suština ove vesele gramatike svodi se uglavnom na preispitivanje svih gramatičkih kategorija - padeža, glagolskih oblika itd. - u materijalnom i tjelesnom planu, uglavnom erotskom.

Ali ne samo parodije u užem smislu, već i svi drugi oblici grotesknog realizma reducirane, mondene i reljefne. To je glavna karakteristika grotesknog realizma, koja ga razlikuje od svih oblika visoke umjetnosti i književnosti srednjeg vijeka. Narodni smeh, koji organizuje sve oblike grotesknog realizma, od pamtivijeka se vezuje za materijalno i tjelesno dno. Smijeh se smanjuje i materijalizuje.

Kakva je priroda ovih padova, svojstvenih svim oblicima grotesknog realizma? Ovdje ćemo dati preliminarni odgovor na ovo pitanje. Rabelaisov rad će nam omogućiti da razjasnimo, proširimo i produbimo naše razumijevanje ovih oblika u narednim poglavljima.

Spuštanje i spuštanje visokog u grotesknom realizmu nije nimalo formalno i nimalo relativno. "Gore" i "dolje" ovdje imaju apsolutno i strogo topografsko značenje. Vrh je nebo; dno je zemlja; Zemlja je, s druge strane, upijajući princip (grob, materica) i izvorni, regenerirajući princip (majčina utroba). Ovo je topografsko značenje vrha i dna u kosmičkom aspektu. U stvarnom tjelesnom aspektu, koji nigdje nije jasno ograničen od kosmičkog, vrh je lice (glava), dno su produktivni organi, stomak i zadnjica. Upravo s ovim apsolutnim topografskim vrijednostima vrha i dna djeluje groteskni realizam, uključujući srednjovjekovnu parodiju. Smanjenje ovde znači sletanje, zajedništvo sa zemljom, kao upijanje i istovremeno rađanje početka: redukovanje, zakopavanje i sejanje u isto vreme, ubija se da bi ponovo bolje i više rodilo. Smanjenje takođe znači učešće u životu donjeg dela tela, životu stomaka i produktivnih organa, a samim tim i u radnjama kao što su kopulacija, začeće, trudnoća, porođaj, proždiranje, defekacija. Pad kopa tjelesni grob za novo rođenje. Dakle, ono ima ne samo razarajuće, negirajuće značenje, već i pozitivno, regenerirajuće značenje: ambivalentno je, poriče i afirmiše u isto vrijeme. Oni nisu bačeni samo dole, u nepostojanje, u apsolutno uništenje, ali ne, oni su bačeni na produktivno dno, na samo dno gde se dešava začeće i novo rođenje, odakle sve raste u izobilju; groteskni realizam ne poznaje drugo dno, dno je rođena zemlja i tjelesna utroba, dno uvijek začinje.

Stoga je srednjovjekovna parodija potpuno drugačija od čisto formalne književne parodije modernog doba.

I književna parodija, kao i svaka parodija, reducira, ali taj pad je čisto negativne prirode i lišen je oživljavanja ambivalentnosti. Dakle, parodija kao žanr i bilo kakav pad u uslovima savremenog doba, naravno, nisu mogli zadržati svoj nekadašnji ogroman značaj.

Opadanja (parodijska i drugačija) vrlo su karakteristična i za književnost renesanse, koja je u tom pogledu nastavila najbolje tradicije narodne kulture smijeha (naročito pune i duboke u Rableu). Ali materijalno-tjelesno načelo ovdje već prolazi kroz neka preispitivanja i sužavanja, njegov univerzalizam i svečanost su donekle oslabljeni. Istina, ovaj proces je ovdje na samom početku. To se može vidjeti na primjeru Don Kihota.

Glavna linija parodijskog opadanja kod Servantesa je u prirodi doskoka, zajedništva sa regenerirajućom proizvodnom snagom zemlje i tijela. Ovo je nastavak groteskne linije. Ali u isto vrijeme, Cervantesov materijalni i tjelesni početak već je bio pomalo osiromašen i smrvljen. U stanju je svojevrsne krize i bifurkacije; slike materijalnog i tjelesnog života s njim počinju živjeti dvostrukim životom.

Sančov debeli stomak ("Panza"), njegov apetit i žeđ su još uvek duboko karnevalski u svojoj srži; njegova žudnja za obiljem i punoćom još nije posebnog, egoističkog i izolovanog karaktera, to je žudnja za obiljem čitavog naroda. Sancho je direktni potomak drevnih trbušnih demona plodnosti, čije figure vidimo, na primjer, na čuvenim korintskim vazama. Stoga, u slikama jela i pića, ovdje je još uvijek živ narodno-gospodarski, praznični trenutak. Sančov materijalizam - njegov stomak, njegov apetit, njegova obilna pražnjenje creva - apsolutno je dno grotesknog realizma, to je veseli telesni grob (trbuh, materica, zemlja) iskopan za Don Kihotov odvojen, apstraktan i mrtav idealizam; u ovom grobu, "vitez tužne slike", takoreći, mora umrijeti da bi se rodio novi, bolji i veći; to je materijalno-tjelesna i općenarodna korekcija individualnih i apstraktno-duhovnih zahtjeva; štaviše, to je popularna korekcija smeha na jednostranu ozbiljnost ovih duhovnih pretenzija (apsolutno dno se uvek smeje, smrt je ta koja rađa i smeje se). Uloga Sanča u odnosu na Don Kihota može se porediti sa ulogom srednjovekovnih parodija u odnosu na visoku ideologiju i kult, sa ulogom šaljivdžije u odnosu na ozbiljan ceremonijal, ulogom "Charnage" u odnosu na "Careme" , itd. Oživljavajući veseli početak, ali u oslabljenom stepenu, nalazi se i u prizemnim slikama svih ovih mlinova (divova), kafana (zamkova), stada ovnova i ovaca (četa vitezova), gostioničara (vlasnika dvorca), prostitutke (plemenite dame) itd. P. Sve je to tipičan groteskni karneval, prenošenje bitke u kuhinju i gozbu, oružje i kacige u kuhinjsko posuđe i umivaonike za brijanje, krv u vino (epizoda borbe s mehovima) itd. Takva je prva karnevalska strana života svih ovih materijalno-tjelesnih slika na stranicama Servantesovog romana. Ali upravo ta strana stvara veliki stil Servantesovog realizma, njegov univerzalizam i duboki narodni utopizam.

S druge strane, tijela i stvari kod Servantesa počinju dobivati privatni, privatni karakter, postaju sve manji, pripitomljeni, postaju fiksni elementi privatnog života, objekti egoističke želje i posjedovanja. Ovo više nije pozitivno, rađajuće i obnavljajuće dno, već dosadna i smrtonosna prepreka svim idealnim težnjama. U privatnoj sferi života izolovanih pojedinaca, slike tjelesnog dna, zadržavajući trenutak poricanja, gotovo potpuno gube svoju pozitivnu generativnu i obnavljajuću snagu; njihova veza sa zemljom i prostorom je prekinuta, a sužene su na naturalističke slike svakodnevne erotike. Ali za Servantesa je ovaj proces tek na samom početku.

Ovaj drugi aspekt života materijalno-tjelesnih slika utkan je u složeno i kontradiktorno jedinstvo s njihovim prvim aspektom. A u dvostrukom napetom i kontradiktornom životu ovih slika, krije se njihova snaga i njihov najviši istorijski realizam. Ovo je svojevrsna drama materijalnog i tjelesnog principa u književnosti renesanse, drama odvajanja tijela i stvari od tog jedinstva zemlje koja se rađa i univerzalnog rastućeg i stalno obnavljajućeg tijela s kojim su se povezivali. u popularnoj kulturi. Ovo odvajanje za umjetničku i ideološku svijest renesanse još nije u potpunosti završeno. Materijalno i tjelesno dno grotesknog realizma također ovdje obavlja svoje ujedinjujuće, reducirajuće, razotkrivajuće, ali istovremeno i oživljujuće funkcije. Koliko god pojedinačna "privatna" tijela i stvari bila razbacana, nepovezana i izolirana - realizam renesanse ne presječe pupčanu vrpcu koja ih povezuje sa rađom utrobe zemlje i naroda. Individualno tijelo i stvar se ovdje ne poklapaju sami sa sobom, nisu sebi jednaki, kao u naturalističkom realizmu narednih stoljeća; oni predstavljaju materijalno-tjelesnu rastuću cjelinu svijeta i, posljedično, prelaze granice svoje individualnosti; posebno i univerzalno su i dalje u njima stopljeni u kontradiktorno jedinstvo. Karnevalski stav je duboki temelj renesansne književnosti.

Složenost renesansnog realizma još uvijek nije dovoljno razotkrivena. Ona ukršta dvije vrste figurativnog poimanja svijeta: jednu, koja seže do narodne kulture smijeha, i drugu, pravo buržoasko poimanje gotovog i raspršenog bića. Renesansni realizam karakteriziraju prekidi ove dvije kontradiktorne linije percepcije materijalnog i tjelesnog principa. Rastuće, neiscrpno, neuništivo, suvišno, koje nosi materijalni princip života, vječno nasmijano načelo, sve razotkriva i obnavlja, kontradiktorno se spaja sa zgnječenim i inertnim „materijalnim principom“ u svakodnevnom životu klasnog društva.

Zanemarivanje grotesknog realizma otežava pravilno razumijevanje ne samo renesansnog realizma, već i niza vrlo važnih pojava u kasnijim fazama realističkog razvoja. Čitavo polje realističke književnosti posljednja tri stoljeća njenog razvoja doslovno je posuto fragmentima grotesknog realizma, koji se ponekad ispostavljaju ne samo fragmenti, već pokazuju sposobnost za novu životnu aktivnost. U većini slučajeva, sve su to groteskne slike koje su ili potpuno izgubile ili oslabile svoj pozitivni pol, svoju povezanost sa univerzalnom cjelinom svijeta u nastajanju. Pravi značaj ovih fragmenata ili ovih poluživih formacija može se shvatiti samo u pozadini grotesknog realizma.

Groteskna slika karakterizira fenomen u stanju njegove promjene, još nedovršene metamorfoze, u fazi smrti i rođenja, rasta i formiranja. Odnos prema vremenu, prema postajanju neophodna je konstitutivna (definirajuća) karakteristika groteskne slike. Još jedna njegova neophodna osobina, povezana s tim, jeste njena ambivalentnost: u njoj su, u ovom ili onom obliku, data (ili ocrtana) oba pola promjene – i stari i novi, i umiranje i rođenje, i početak i kraj metamorfoze.

Odnos prema vremenu koji je u osnovi ovih oblika, osjećaj i svijest o njemu, tokom procesa razvoja ovih oblika, koji je trajao milenijumima, naravno, suštinski se razvija i mijenja. U ranim fazama razvoja groteskne slike, u takozvanom grotesknom arhaizmu, vrijeme se daje kao jednostavna jukstapozicija (u suštini simultanost) dvije faze razvoja – početne i završne: zima – proljeće, smrt – rođenje. . Ove još uvijek primitivne slike kreću se u biokosmičkom krugu cikličke promjene faza prirodnog i ljudskog produktivnog života. Komponente ovih slika su promjena godišnjih doba, sjetva, začeće, umiranje, rast, itd. Koncept vremena, implicitan u ovim drevnim slikama, je koncept cikličkog vremena prirodnog i biološkog života. Ali groteskne slike, naravno, ne ostaju na ovom primitivnom stupnju razvoja. Njima svojstven osjećaj za vrijeme i vremenske promjene širi se, produbljuje, uključuje društveno-istorijske pojave u svoj krug; njegova cikličnost je prevaziđena, uzdiže se do osjećaja istorijskog vremena. I tako groteskne slike, sa svojim suštinskim odnosom prema vremenskoj promjeni i svojom ambivalentnošću, postaju glavno sredstvo umjetničkog i ideološkog izraza onog snažnog osjećaja za povijest i povijesne promjene, koji se izuzetnom snagom probudio u renesansi.

Ali i u ovoj fazi svog razvoja, posebno kod Rablea, groteskne slike zadržavaju svoju izvornu prirodu, svoju oštru razliku od slika gotovog, dovršenog bića. Oni su ambivalentni i kontradiktorni; one su ružne, monstruozne i ružne sa stanovišta svake "klasične" estetike, odnosno estetike gotovog, dovršenog bića. Nova istorijska senzacija koja ih je prodrla preispituje ih, ali zadržava njihov tradicionalni sadržaj, njihovu materiju: parenje, trudnoća, porođaj, čin tjelesnog rasta, starost, raspadanje tijela, njegovo rasparčavanje na dijelove itd. sva njihova neposredna materijalnost, ostaju glavne tačke u sistemu grotesknih slika. Oni se suprotstavljaju klasičnim slikama gotovog, kompletnog, zrelog ljudskog tijela, kao očišćenog od svih šljaka rađanja i razvoja.

Među čuvenim kerčanskim terakotama koje se čuvaju u Ermitažu nalaze se, između ostalog, i osebujni likovi trudnih starica, čija je ružna starost i trudnoća groteskno naglašeni. Trudnice se u isto vrijeme smiju. Ovo je vrlo karakteristična i izražajna groteska. On je ambivalentan; to je trudna smrt koja rađa smrt. U tijelu trudne starice nema ničeg potpunog, stabilnog i smirenog. Kombinira senilno raspadajuće, već deformisano tijelo i još neoformljeno, začeto tijelo novog života. Ovdje je život prikazan u svom ambivalentnom, iznutra kontradiktornom procesu. Ovdje ništa nije spremno; to je sama nepotpunost. A to je upravo groteskna koncepcija tijela.

Za razliku od kanona modernog doba, groteskno tijelo nije razgraničeno od ostatka svijeta, nije zatvoreno, nije kompletno, nije spremno, prerasta samo sebe, prelazi svoje granice. Akcenti su na onim dijelovima tijela gdje je ili otvoreno prema vanjskom svijetu, odnosno gdje svijet ulazi u tijelo ili viri iz njega, ili strši u sam svijet, odnosno na rupama, na izbočine, na svim vrstama grana i procesa: otvorena usta, reproduktivni organ, grudi, falus, debeli stomak, nos. Tijelo otkriva svoju suštinu kao rastućeg i transcendentnog principa samo u činovima kao što su kopulacija, trudnoća, porođaj, agonija, jedenje, piće, defekacija. Ovo je vječno nespremno, vječno stvoreno i stvaralačko tijelo, ovo je karika u lancu plemenskog razvoja, tačnije dvije karike koje se pokazuju gdje se spajaju, gdje ulaze jedna u drugu. To je posebno upečatljivo u grotesknoj arhaičnosti.

Jedna od glavnih tendencija groteskne slike tijela je prikazivanje dva tijela u jednom: jedno - koje rađa i umire, drugo - začeto, odnjegovano, rođeno. Ovo je uvijek napeto i rađajuće tijelo, ili barem spremno za začeće i oplodnju - s naglašenim falusom ili reproduktivnim organom. Iz jednog, drugog tijela uvijek viri novo tijelo u ovom ili onom obliku.

Nadalje, starosti ovog tijela, za razliku od novih kanona, uzimaju se uglavnom što bliže rođenju ili smrti: to su djetinjstvo i starost, s oštrim naglaskom na njihovu blizinu maternici i grobu, davanju. rađanje i upijanje grudi. Ali u trendu (da tako kažem, u granici) oba ova tijela su spojena u jedno. Individualnost je ovde data u fazi pretapanja, kao da već umire i još nije spremna; ovo tijelo stoji na pragu i groba i kolijevke zajedno, a istovremeno više nije jedno, ali ni dva tijela; u njemu uvek kucaju dva pulsa: jedan od njih je majčinski - bledi.

Nadalje, ovo nedovršeno i otvoreno tijelo (umiranje - rađanje - rođenje) nije odvojeno od svijeta jasnim granicama: ono je pomiješano sa svijetom, pomiješano sa životinjama, pomiješano sa stvarima. Ona je kosmička, ona predstavlja cjelokupni materijalni i tjelesni svijet u svim njegovim elementima (elementima). Telo u tendenciji predstavlja i utjelovljuje cjelokupni materijalni i tjelesni svijet kao apsolutno dno, kao upijanje i rađanje, kao tjelesni grob i utroba, kao polje u kojem seju i u kojem sazrijevaju novi izdanci.

Takve su grube i namjerno pojednostavljene linije ovog osebujnog poimanja tijela. U Rabelaisovom romanu našla je svoj najpotpuniji i najsjajniji završetak. U drugim djelima renesansne književnosti ona je oslabljena i omekšana. U slikarstvu ga predstavljaju Hijeronim Boš i Brughel Stariji. Njegovi elementi mogu se naći i ranije u onim freskama i bareljefima koji su krasili katedrale, pa čak i seoske crkve iz 12. i 13. stoljeća.

Ova slika tijela dobila je posebno veliki i značajan razvoj u narodno-svečanim spektakularnim oblicima srednjeg vijeka: na festivalu budala, u šarivarijima, na karnevalima, na narodnom trgu praznika tijela. Gospode, u dijablikama misterija, u sotima i u farsama. Cijela narodno-spektakularna kultura srednjeg vijeka poznavala je samo ovaj koncept tijela.

U oblasti književnosti, sva srednjovjekovna parodija zasniva se na grotesknoj koncepciji tijela. Ovaj isti koncept organizira slike tijela u ogromnoj masi legendi i književnih djela povezanih i sa "indijskim čudima" i sa zapadnim čudima Keltskog mora. Isti koncept također organizira slike tijela u ogromnoj literaturi o zagrobnim vizijama. Takođe određuje slike legendi o divovima; njegove elemente ćemo sresti u životinjskom epu, u basnama i švancima.

Konačno, ova koncepcija tijela leži u osnovi psovki, psovki i psovki, koje su izuzetno važne za razumijevanje književnosti grotesknog realizma. Oni su imali direktan organizacioni uticaj na čitav govor, na stil, na građenje slika ove književnosti. Bile su to svojevrsne dinamičke formule otkrivene istine, duboko srodne (po genezi i funkciji) svim drugim oblicima "opadanja" i "slijetanja" grotesknog i renesansnog realizma. Mrtvi i čisto negativni ostaci ovog koncepta tijela opstaju u modernim opscenostima i psovkama. Takve psovke kao što je naš „trospratni” (u svim njegovim različitim varijacijama), ili izrazi poput „idi u . , produktivne organe, u tjelesni grob (ili u tjelesni podzemni svijet) radi uništenja i novog rođenja. Ali od ovog ambivalentnog oživljajućeg značenja u modernim psovkama nije ostalo gotovo ništa, osim golog poricanja, čistog cinizma i uvrede: u semantičkim i vrijednosnim sistemima novih jezika i u novoj slici svijeta, ovi izrazi su potpuno izolovani. : to su fragmenti nekog stranog jezika, o kojima se nekada moglo nešto reći, a koji sada mogu samo besmisleno da vrijeđaju. Međutim, bilo bi apsurdno i licemjerno poricati da i dalje zadržavaju određeni stupanj šarma (štaviše, bez ikakve veze s erotizmom). U njima, takoreći, drijema nejasno sjećanje na prošle karnevalske slobode i karnevalsku istinu. Ozbiljan problem njihove neuništive vitalnosti u jeziku još nije stvarno postavljen. U doba Rabelaisa, psovke i psovke u onim oblastima narodnog jezika iz kojih je izrastao njegov roman, i dalje su zadržale puninu svog značenja i, iznad svega, zadržale svoj pozitivni regenerativni pol. Oni su bili duboko povezani sa svim oblicima propadanja naslijeđenim iz grotesknog realizma, oblicima narodno-praznične karnevalske travestije, slikama dijablerije, slikama podzemlja u književnosti lutanja, slikama sota itd. Stoga bi mogli igrati značajnu ulogu u njegovom romanu.

Posebno se ističe vrlo živopisan izraz grotesknog koncepta tijela u oblicima narodne farse i općenito komičara srednjeg vijeka i renesanse. Ove forme su grotesknu koncepciju tijela u najsačuvanijem obliku prenijele u moderno doba: ono je u 17. vijeku živjelo u "paradama" Tabarina, u komediografu Turlupinu i drugim sličnim pojavama. Može se reći da je koncept tijela grotesknog i folklornog realizma i danas živ (iako u oslabljenom i iskrivljenom obliku) u mnogim oblicima farse i cirkuske komedije.

Koncept tijela grotesknog realizma koji smo zacrtali je, naravno, u oštroj suprotnosti s književnim i slikovnim kanonom "klasične" antike, koji je činio osnovu estetike renesanse i pokazao se daleko od indiferentnog. daljem razvoju umetnosti. Svi ovi novi kanoni vide tijelo na potpuno drugačiji način, u potpuno drugačijim trenucima njegovog života, u potpuno drugačijem odnosu prema vanjskom (vantjelesnom) svijetu. Tijelo ovih kanona je, prije svega, strogo dovršeno, potpuno završeno tijelo. Ono je, dalje, usamljeno, jedno, odvojeno od drugih tijela, zatvoreno. Stoga se eliminiraju svi znakovi njegove nedostupnosti, rasta i razmnožavanja: uklanjaju se sve njegove izbočine i procesi, izglađuju se sve izbočine (imaju vrijednost novih izdanaka, pupoljaka), sve rupe su zatvorene. Vječna nespremnost tijela je, takoreći, prikrivena, skrivena: začeće, trudnoća, porođaj, agonija se obično ne pokazuju. Starost je poželjna što je moguće dalje od majčine utrobe i od groba, odnosno na maksimalnoj udaljenosti od "praga" individualnog života. Naglasak je na zaokruženoj samodovoljnoj individualnosti datog tijela. Prikazana su samo takva djelovanja tijela u vanjskom svijetu, u kojima ostaju jasne i oštre granice između tijela i svijeta; intra-korporalne radnje i procesi apsorpcije i erupcije nisu otkriveni. Pojedinačno tijelo je prikazano izvan njegovog odnosa prema generičkom nacionalnom tijelu.

To su glavne vodeće tendencije kanona modernog vremena. Sasvim je razumljivo da se sa stanovišta ovih kanona telo grotesknog realizma čini nečim ružnim, ružnim, bezobličnim. Ovo tijelo se ne uklapa u okvire „estetike lijepog“ koja se razvila u moderno doba.

I ovdje, u uvodu i u narednim poglavljima našeg rada (posebno u poglavlju V), kada upoređujemo groteskne i klasične kanone slike tijela, mi uopće ne tvrdimo prednosti jednog kanona nad drugim, ali uspostavljaju samo značajne razlike među njima. Ali u našoj studiji groteskni koncept je, naravno, u prvom planu, jer upravo taj koncept određuje figurativni koncept kulture narodnog smijeha i Rabelaisa: želimo razumjeti osebujnu logiku grotesknog kanona, njegovu posebnu umjetničku će. Klasični kanon nam je umjetnički razumljiv, u određenoj mjeri i sami po njemu živimo, ali groteskni kanon odavno nismo shvaćali ili ga shvaćali iskrivljeno. Zadatak istoričara i teoretičara književnosti i umjetnosti je da rekonstruišu ovaj kanon u njegovom pravom smislu. Neprihvatljivo je to tumačiti u duhu normi novog vremena i u tome vidjeti samo odstupanje od njih. Groteskni kanon se mora meriti svojom merom.

Ovdje je potrebno još neko objašnjenje. Riječ "kanon" razumijemo ne u užem smislu određenog skupa svjesno utvrđenih pravila, normi i proporcija u prikazu ljudskog tijela. U tako uskom smislu još se može govoriti o klasičnom kanonu u određenim određenim fazama njegovog razvoja. Groteskna slika tijela nikada nije imala takav kanon. Ona je nekanonske prirode. Ovdje koristimo riječ "kanon" u širem smislu određenog, ali dinamičnog i evoluirajućeg trenda u predstavljanju tijela i tjelesnog života. Uočavamo dva takva trenda u umjetnosti i književnosti prošlosti, koje konvencionalno označavamo kao groteskne i kao klasične kanone. Ovdje smo dali definicije ova dva kanona u njihovom čistom, da tako kažemo, konačnom izrazu. Ali u živoj istorijskoj stvarnosti ovi kanoni (uključujući i onaj klasični) nikada nisu bili nešto zamrznuto i nepromenjeno, već su bili u stalnom razvoju, dajući povod za razne istorijske varijacije klasike i groteske. Istovremeno, između oba kanona obično su se odvijali različiti oblici interakcije – borba, međusobni uticaji, ukrštanje, mešanje. Ovo je posebno karakteristično za renesansu (što smo već istakli). Čak i Rabelais, koji je bio najčistiji i najdosljedniji eksponent grotesknog poimanja tijela, također ima elemente klasičnog kanona, posebno u epizodi Gargantuinog odgoja kod Ponokrata i u epizodi s Telemom. Ali za potrebe našeg istraživanja, suštinske razlike između ova dva kanona u njihovom čistom izrazu su od primarne važnosti. Upravo na njih usmjeravamo našu pažnju.

Specifičnu vrstu slikovnosti svojstvenu narodnoj kulturi smijeha u svim oblicima njenog ispoljavanja smo uslovno nazvali „grotesknim realizmom“. Sada moramo opravdati terminologiju koju smo odabrali.

Zadržimo se prije svega na pojmu "groteska". Hajde da damo istoriju ovog pojma u vezi sa razvojem same groteske i njene teorije.

Groteskni tip slike (odnosno metoda građenja slika) je najstariji tip: s njim se susrećemo u mitologiji i u arhaičnoj umjetnosti svih naroda, uključujući, naravno, i u pretklasičnoj umjetnosti starih Grka i Rimljana. . A u klasičnom dobu groteskni tip ne umire, već, istjeran iz granica velike zvanične umjetnosti, nastavlja da živi i razvija se u nekim svojim „niskim“, nekanonskim područjima: na području komična plastičnost, uglavnom sitna - takve su, na primjer, kerčanske terakote koje smo spomenuli, komične maske, silene, figurice demona plodnosti, vrlo popularne figurice nakaza Thersites, itd.; u području stripovskog vaznog slikarstva - na primjer, slike komičnih podstudija (strip Herkules, strip Odisej), scene iz komedija, isti demoni plodnosti, itd .; konačno, u ogromnim područjima književnosti smijeha, koja je na ovaj ili onaj način povezana sa svečanostima karnevalskog tipa - satirskim dramama, antičkom atičkom komedijom, mimikom, itd. gotovo sve sfere umjetnosti i književnosti. Ovdje, pod značajnim utjecajem umjetnosti istočnih naroda, nastaje nova vrsta groteske. Ali estetska i umjetnička misao antike razvijala se u skladu s klasičnom tradicijom, pa stoga groteskni tip slike nije dobio ni stabilan generalizirajući naziv, odnosno termin, niti teorijsko priznanje i razumijevanje.

U antičkoj groteski, u sve tri etape njenog razvoja - u grotesknoj arhaici, u groteski klasičnog doba i u kasnoantičkoj groteski - formirali su se bitni elementi realizma. Pogrešno je u njemu vidjeti samo "grubi naturalizam" (kao što se ponekad činilo). Ali antička faza grotesknog realizma je izvan okvira našeg rada. U narednim poglavljima bavićemo se samo onim fenomenima antičke groteske koji su uticali na Rabelaisovo delo.

Vrhunac grotesknog realizma je figurativni sistem narodne kulture smijeha srednjeg vijeka, a njegov umjetnički vrhunac je književnost renesanse. Ovdje se, u renesansi, prvi put pojavljuje i termin groteska, ali u početku samo u užem smislu. Krajem 15. vijeka u Rimu, prilikom iskopavanja podzemnih dijelova Titovih termi, otkrivena je do tada nepoznata vrsta rimskog slikovnog ornamenta. Ova vrsta ornamenta na italijanskom je nazvana "la grottesca" od italijanske riječi "grotta", odnosno pećina, tamnica. Nešto kasnije slični ukrasi pronađeni su i na drugim mjestima u Italiji. Šta je suština ove vrste ornamenta?

Novopronađeni rimski ornament zadivio je savremenike neobičnom, bizarnom i slobodnom igrom biljnih, životinjskih i ljudskih oblika koji prelaze jedan u drugi, kao da rađaju jedan drugog. Ne postoje one oštre i inertne granice koje razdvajaju ta "carstva prirode" u uobičajenoj slici svijeta: ovdje, u groteski, one su hrabro narušene. Ne postoji ni uobičajena statika u prikazu stvarnosti: kretanje prestaje biti kretanje gotovih oblika – biljnih i životinjskih – u spremnom i postojanom svijetu, već se pretvara u unutrašnje kretanje samog bića, izraženo u tranziciji. jedan oblik u drugi, u vječnoj nespremnosti bića. U ovoj ornamentalnoj igri osjeća se izuzetna sloboda i lakoća umjetničke fantazije, a ta se sloboda osjeća veselo, kao gotovo smiješna sloboda. Ovaj veseli ton novog ornamenta Rafael i njegovi učenici ispravno su shvatili i prenijeli u svojim imitacijama groteske kada su oslikavali vatikanske lođe.

To je glavna karakteristika tog rimskog ornamenta, za koji je prvi put primijenjen posebno rođeni izraz "groteska". Bila je to samo nova riječ za novu, kako se tada činilo, pojavu. A njegovo izvorno značenje bilo je vrlo usko - novopronađena vrsta rimskog ornamenta. Ali činjenica je da je ova raznolikost bila mali komad (otpad) ogromnog svijeta grotesknih slika koji je postojao u svim fazama antike i nastavio postojati u srednjem vijeku i renesansi. I ovaj komad je odražavao karakteristične karakteristike ovog ogromnog svijeta. To je osiguralo daljnji produktivan život novog pojma - njegovo postepeno širenje na cijeli gotovo bezgranični svijet grotesknih slika.

Ali širenje opsega pojma je vrlo sporo i bez jasnog teorijskog razumijevanja originalnosti i jedinstva grotesknog svijeta. Prvi pokušaj teorijske analize, tačnije samo opisa i ocjene groteske pripada Vazariju, koji, oslanjajući se na sudove Vitruvija (rimskog arhitekte i kritičara umjetnosti Augustovog doba), negativno ocjenjuje grotesku. . Vitruvije - saosećajno ga citira Vasari - osudio je novu "varvarsku" modu "da se zidovi farbaju čudovištima umesto jasnih odraza objektivnog sveta", odnosno osudio je groteskni stil sa klasičnih pozicija kao grubo kršenje "prirodnih" formi. i proporcije. U istoj poziciji je i Vasari. I ova pozicija je, zapravo, dugo ostala dominantna. Dublje i šire shvatanje groteske pojaviće se tek u drugoj polovini 18. veka.

U doba dominacije klasicističkog kanona u svim oblastima umjetnosti i književnosti u 17. i 18. stoljeću, groteska povezana s narodnom kulturom smijeha pokazala se izvan velike književnosti tog doba: spustila se u nisku komediju ili podvrgnuti naturalističkoj dekompoziciji (o čemu smo već govorili gore).

U ovo doba (zapravo od druge polovine 17. stoljeća) odvija se proces postepenog sužavanja, mljevenja i osiromašenja obrednih i spektakularnih karnevalskih oblika narodne kulture. Tu je, s jedne strane, nacionalizacija prazničnog života, i on postaje ulazna vrata, s druge strane, njegova svakodnevica, odnosno prelazi u privatni, domaći, porodični život. Nekadašnje privilegije svečanog trga sve su ograničenije. Poseban karnevalski svjetonazor sa svojom univerzalnošću, slobodom, utopizmom, težnjom ka budućnosti počinje se pretvarati samo u praznično raspoloženje. Praznik je gotovo prestao biti drugi život ljudi, njegovo privremeno oživljavanje i obnova. Naglasili smo riječ "skoro", jer je narodno-praznični početak karnevala, u suštini, neuništiv. Sužen i oslabljen, on ipak nastavlja da oplođuje različita područja života i kulture.

Ovdje se bavimo posebnim aspektom ovog procesa. Književnost ovih vekova gotovo više nije pod direktnim uticajem osiromašene narodno-praznične kulture. Karnevalski stav i groteskne slike nastavljaju da žive i prenose se već kao književna tradicija, uglavnom kao tradicija renesansne književnosti.

Groteska je ponovo rođena nakon što je izgubila vitalnu vezu sa popularnom tržišnom kulturom i postala je čisto književna tradicija. Poznata je formalizacija karnevalsko-grotesknih slika, koja im omogućava da se koriste u različitim smjerovima iu različite svrhe. Ali ta formalizacija nije bila samo vanjska, već je sadržaj same karnevalsko-groteskne forme, njena umjetnička, heuristička i generalizirajuća snaga, sačuvana u svim bitnim pojavama ovoga vremena (odnosno 17. i 18. stoljeća): u "commedia dell'arte" (najpotpunije je sačuvala vezu sa karnevalskim njedrima koji su je izrodili), u Molijerovim komedijama (povezanim s komedijom dell'arte), u stripu i u travestiji 17. , u filozofskim pričama Voltera i Didroa ("Indiskretna blaga", "Jacques the Fatalist"), u djelima Swifta i u nekim drugim djelima. U svim ovim pojavama - sa svim razlikama u njihovom karakteru i smjerovima - karnevalsko-groteskna forma ima slične funkcije: posvećuje slobodu fikcije, omogućava vam da kombinirate heterogeno i zbližite udaljeno, pomaže da se oslobodite dominantne točke. pogled na svijet, iz bilo koje konvencionalnosti, od hodajućih istina, od svega običnog, poznatog, općeprihvaćenog, omogućava vam da na svijet pogledate na novi način, da osjetite relativnost svega postojećeg i mogućnost potpuno drugačijeg svjetski poredak.

Ali jasna i izrazita teorijska svijest o jedinstvu svih ovih pojava obuhvaćenih pojmom groteska i njihove umjetničke specifičnosti sazrevala je vrlo sporo. A sam termin je dupliciran terminima "arabeska" (uglavnom u primjeni na ornament) i "burleska" (uglavnom u primjeni na književnost). U uvjetima dominacije u estetici klasicističkog gledišta, takvo teorijsko razumijevanje je još uvijek bilo nemoguće.

U drugoj polovini 18. vijeka dogodile su se značajne promjene kako u samoj književnosti tako i na polju estetske misli. U Njemačkoj se u to vrijeme rasplamsala književna borba oko lika Harlekina, koji je tada bio stalni učesnik svih pozorišnih predstava, pa i onih najozbiljnijih. Gottsched i drugi klasicisti tražili su izbacivanje Harlekina sa "ozbiljne i pristojne" scene, u čemu su jedno vrijeme i uspjeli. Lesing je takođe učestvovao u ovoj borbi na strani Harlekina. Iza uskog pitanja o Harlekinu stajao je širi i temeljniji problem dopuštenosti u umjetnosti pojava koje nisu odgovarale zahtjevima estetike lijepog i uzvišenog, odnosno dopuštenosti grotesknog. Ovom problemu bilo je posvećeno kratko delo Justusa Meuzera Harlekin, ili odbrana grotesknog-komičnog (Moser Justus. Harlekin oder die Verteidigung des Grotesck-Komischen), objavljeno 1761. godine. Odbrana groteske ovdje je stavljena u usta samog Harlekina. Meuserov rad naglašava da je Harlekin čestica posebnog svijeta (ili malog svijeta), koji uključuje Kolumbina, Kapetana, Doktora i druge, odnosno svijeta commedia dell'arte. Ovaj svijet ima cjelovitost, posebnu estetsku pravilnost i svoj poseban kriterij savršenstva, koji se ne pokorava klasicističkoj estetici lijepog i uzvišenog. Ali u isto vrijeme, Möser suprotstavlja ovaj svijet “niskom” farsičnom komičaru i na taj način sužava pojam groteske. Nadalje, Meser otkriva neke karakteristike grotesknog svijeta: naziva ga "himeričnim", odnosno kombiniranjem stranih elemenata, primjećuje kršenje prirodnih proporcija (hiperboličnost), prisutnost karikature i parodijskog elementa. Konačno, Möser naglašava smiješan početak groteske, a smijeh izvlači iz potrebe ljudske duše za radošću i zabavom. Takva je prva, još prilično uska, apologija grotesknog.

Godine 1788. njemački učenjak Flögel, autor četverotomne istorije stripa i knjige Istorija dvorskih luda, objavio je svoju Istoriju grotesknog komičara. Flögel ne definiše niti ograničava koncept groteske, ni istorijski ni sistematski. Na grotesku se odnosi sve ono što oštro odstupa od uobičajenih estetskih normi i u čemu je oštro naglašen i preuveličan materijalni i tjelesni moment. Ali najvećim dijelom, Flögelova knjiga posvećena je upravo fenomenima srednjovjekovne groteske. Razmatra srednjovjekovne narodno-praznične forme („Praznik budala“, „Praznik magaraca“, narodno-trgovinski elementi praznika Tijela Gospodnjeg, karnevali itd.), klovnovske književne zajednice kasnog srednjeg vijeka („Kraljevstvo bazoča“, „Bezbrižna djeca“ itd.), saće, farse, pokladne igre, neki oblici narodno-realističkih komičara itd. Općenito, opseg groteske kod Flögela je još uvijek donekle sužen: on uopće ne razmatra čisto književne fenomene grotesknog realizma (na primjer, srednjovjekovnu latinsku parodiju). Odsustvo istorijskog i sistematskog gledišta odredilo je određenu slučajnost u odabiru materijala. Razumijevanje značenja samih pojava je površno – zapravo, razumijevanja uopće nema: on ih skuplja jednostavno kao kuriozitet. Ali, uprkos tome, Flögelova knjiga, u smislu svog materijala, zadržala je svoj značaj do danas.

I Möser i Flögel poznaju samo groteskno komično, odnosno samo grotesku organiziranu po principu smijeha, a taj princip smijeha zamišljaju kao veseo, radostan. Takav je bio materijal ovih istraživača: commedia dell'arte za Mösera i srednjovjekovna groteska za Flögela.

Ali upravo u eri pojavljivanja djela Mösera i Flögela, okrenutih, takoreći, nazad na pređene faze razvoja groteske, sama groteska je ušla u novu fazu svog formiranja. U predromantizmu i ranom romantizmu dolazi do oživljavanja groteske, ali uz njeno radikalno promišljanje. Groteska postaje oblik za izražavanje subjektivnog, individualnog pogleda na svijet, veoma dalekog od narodno-karnevalskog svjetonazora prošlih stoljeća (iako su u njemu ostali neki elementi ovog posljednjeg). Prvi i vrlo značajan izraz nove subjektivne groteske je Sternov Tristram Shandy (svojevrsni prevod rablesko-servantesovskog pogleda na svet na subjektivni jezik nove ere). Druga vrsta nove groteske je gotički ili crni roman. U Njemačkoj je subjektivna groteska dobila, možda, svoj najjači i najoriginalniji razvoj. To su dramaturgija „oluje i nasrtaja“ i rani romantizam (Lenc, Klinger, mladi Tiek), romani Hipela i Žan-Pola i, konačno, Hofmannovo delo, koje je imalo ogroman uticaj na razvoj nova groteska u potonjoj svjetskoj književnosti. Teoretičari nove groteske bili su fra Schlegel i Jean-Paul.

Romantična groteska je veoma značajna i uticajna pojava u svetskoj književnosti. U određenoj mjeri, to je bila reakcija na one elemente klasicizma i prosvjetiteljstva koji su doveli do ograničenja i jednostrane ozbiljnosti ovih strujanja: do uskog racionalnog racionalizma, do državnog i formalno-logičkog autoritarizma, do želje za spremnošću. , potpunost i nedvosmislenost, do didaktičnosti i utilitarnosti prosvjetiteljstva, do naivnog ili birokratskog optimizma itd. Odbacujući sve to, romantična groteska se prvenstveno oslanjala na tradicije renesanse, posebno na Shakespearea i Cervantesa, koji su u to vrijeme ponovo otkriveni iu svjetlu kojih se tumačila i srednjovjekovna groteska. Značajan utjecaj na romantičnu grotesku imao je Stern, koji se u izvjesnom smislu može čak smatrati i njenim osnivačem.

Što se tiče direktnog uticaja živih (ali već vrlo osiromašenih) narodno-spektakularnih karnevalskih formi, on, po svemu sudeći, nije bio značajan. Prevladale su čisto književne tradicije. Ipak, treba istaći prilično značajan uticaj narodnog pozorišta (posebno pozorišta lutaka) i nekih vrsta farsa komičara.

Za razliku od srednjovjekovne i renesansne groteske, koja je bila direktno povezana s narodnom kulturom i imala javni i popularni karakter, romantična groteska postaje komorna: to je, takoreći, karneval koji se doživljava nasamo sa oštrom sviješću o ovoj izolaciji. Karnevalski svjetonazor je, takoreći, preveden na jezik subjektivno idealističke filozofske misli i prestaje biti ono konkretno doživljeno (moglo bi se reći i tjelesno doživljeno) osjećanje jedinstva i neiscrpnosti bića, kao što je to bilo u srednjem vijeku i renesansi. groteskno.

Najznačajnija transformacija u romantičnoj groteski bio je početak smijeha. Smeh je, naravno, ostao: uostalom, u uslovima monolitne ozbiljnosti, nikakva – čak ni najplaha – groteska nije nemoguća. Ali smeh u romantičnoj groteski smanjen je i poprimio oblik humora, ironije, sarkazma. To prestaje da bude radostan i likujući smeh. Pozitivni trenutak uskrsnuća principa smijeha oslabljen je na minimum.

Vrlo je karakteristična rasprava o smijehu u jednom od najistaknutijih djela romantične groteske - u Noćnoj straži Bonaventure (pseudonim nepoznatog autora, možda Wezela). Ovo su priče i razmišljanja noćnog čuvara. Na jednom mjestu pripovjedač ovako karakteriše značenje smijeha: „Ima li na svijetu još jačeg sredstva da se odupre svim rugama svijeta i sudbine od smijeha! Pred ovom satiričnom maskom užasava se najjači neprijatelj, a sama nesreća povlači se preda mnom ako se usudim da ga ismevam! I šta dovraga, osim podsmijeha, zaslužuje ova zemlja zajedno sa svojim osjetljivim pratiocem – mjesecom!”

Ovdje se deklarira svjetsko-kontemplativni i univerzalni karakter smijeha - obavezan znak svake groteske - i veliča se njegova oslobađajuća snaga, ali nema ni nagoveštaja regenerirajuće moći smijeha, pa stoga gubi vedar i radosni ton.

Autor (ustima svog naratora - noćnog čuvara) daje ovome neobično objašnjenje u formi mita o nastanku smeha. Smijeh je na zemlju poslao sam đavo. Ali on se - smeh - ukazao ljudima pod maskom radosti i ljudi su ga rado prihvatili. I tada je smeh skinuo svoju veselu masku i počeo da gleda na svet i na ljude kao na opaku satiru.

Ponovno rađanje elementa smijeha koji organizira grotesku, gubitak njegove regenerativne snage, dovodi do niza drugih značajnih razlika između romantične groteske i srednjovjekovne i renesansne groteske. Ove razlike su najizraženije u odnosu na strašno. Svijet romantične groteske je, u jednoj ili drugoj mjeri, užasan i tuđ svijet. Sve što je uobičajeno, obično, uobičajeno, useljivo, univerzalno priznato odjednom se ispostavi da je besmisleno, sumnjivo, strano i neprijateljsko čovjeku. Vaš svijet se odjednom pretvara u nečiji svijet. U običnom i neužasnom, strašno se iznenada otkriva. Takva je tendencija romantične groteske (u njenim najekstremnijim i najsurovijim oblicima). Pomirenje sa svijetom, ako do njega dođe, odvija se na subjektivno-lirskom ili čak mističnom nivou. U međuvremenu, srednjovjekovna i renesansna groteska, povezana s narodnom kulturom smijeha, poznaje strašno samo u obliku smiješnih čudovišta, odnosno samo ono strašno koje je smeh već savladao. Ovdje uvijek ispadne smiješno i veselo. Groteska, povezana s narodnom kulturom, približava svijet čovjeku i utjelovljuje ga, kiti ga tijelom i tjelesnim životom (za razliku od apstraktno-duhovnog romantičarskog razvoja). U romantičnoj groteski, slike materijalnog i tjelesnog života - hrana, piće, izmet, parnica, porođaj - gotovo potpuno gube svoj oživljavajući značaj i pretvaraju se u "niski život".

Slike romantične groteske su izraz straha od sveta i imaju tendenciju da usade taj strah u čitaoce („plaše“). Groteskne slike narodne kulture su apsolutno neustrašive i svojom neustrašivom zaokupljaju svakoga. Ova neustrašivost karakteristična je i za najveća književna djela renesanse. Ali vrhunac u tom pogledu je Rabelaisov roman: ovdje se strah uništava u korenu i sve se pretvara u zabavu. Ovo je najneustrašivije djelo svjetske književnosti.

Ostale osobine romantične groteske povezane su i sa slabljenjem trenutka uskrsnuća u smijehu. Motiv ludila, na primjer, vrlo je karakterističan za svaku grotesku, jer vam omogućava da na svijet gledate drugim očima, nezamućenim "normalnim", odnosno općeprihvaćenim idejama i procjenama. Ali u popularnoj grotesci, ludilo je vesela parodija službenog uma, jednostrane ozbiljnosti službene "istine". Ovo je praznično ludilo. U romantičnoj grotesci, ludilo poprima sumorni, tragični ton individualne izolacije.

Još važniji je motiv maske. Ovo je najsloženiji i najznačajniji motiv narodne kulture. Maska je povezana s radošću promjene i reinkarnacije, s veselom relativnošću, s veselim poricanjem identiteta i jedinstvenosti, s poricanjem glupe slučajnosti sa samim sobom; maska je povezana s prijelazima, metamorfozama, kršenjem prirodnih granica, s podsmijehom, s nadimkom (umjesto imena); Maska utjelovljuje razigrani početak života, zasnovana je na vrlo posebnom odnosu stvarnosti i slike, karakterističnom za najstarije ritualne i spektakularne forme. Naravno, nemoguće je iscrpiti višesložnu i polisemantičku simboliku maske. Treba napomenuti da su fenomeni kao što su parodija, karikatura, grimasa, ludorije, ludorije itd. u suštini derivati maske. Sama suština groteske vrlo je jasno otkrivena u maski.

U romantičnoj grotesci maska, odsječena od jedinstva narodno-karnevalskog svjetonazora, osiromaši i dobiva niz novih značenja koja su tuđa njenoj izvornoj prirodi: maska nešto skriva, nešto skriva, vara itd. Takva su značenja, naravno, sasvim nemoguća kada maska funkcionira u organskoj cjelini popularne kulture. U romantizmu, maska gotovo potpuno gubi svoj regenerirajući i obnavljajući trenutak i dobiva sumornu nijansu. Iza maske se često krije strašna praznina, "Ništa" (ovaj motiv je veoma snažno razvijen u Bonaventurovoj Noćnoj straži). U međuvremenu, u narodnoj groteski iza maske uvijek je neiscrpnost i raznolikost života.

Ali čak i u romantičnoj grotesci, maska zadržava nešto od svoje narodno-karnevalske prirode; ova priroda je u njemu neuništiva. Zaista, čak i u uslovima običnog modernog života, maska je uvek obavijena nekom posebnom atmosferom, doživljava se kao čestica nekog drugog sveta. Maska nikada ne može postati samo stvar između ostalog.

U romantičnoj groteski važnu ulogu ima motiv lutke, lutke. Ovaj motiv, naravno, nije stran narodnoj groteski. Ali za romantizam, ovaj motiv u prvi plan stavlja ideju o stranoj, neljudskoj sili koja kontrolira ljude i pretvara ih u marionete, ideju koja je potpuno nesvojstvena narodnoj kulturi smijeha. Samo romantizam karakterizira osebujan groteskni motiv tragedije lutke.

Razlika između romantične i narodne groteske oštro se očituje i u tumačenju slike đavola. U dijablikama srednjovjekovnih misterija, u komičnim zagrobnim vizijama, u parodijskim legendama, u basnama itd., đavo je vedar, ambivalentan nosilac nezvaničnih gledišta, svetosti iznutra, predstavnik materijalnog i tjelesnog dna, itd. . U njemu nema ničeg strašnog i stranog (u Rableu u zagrobnoj viziji Epistemona „đavoli su dobri momci i odlični saputnici za piće“). Ponekad su đavoli i sam pakao samo "smiješna čudovišta". U romantičnoj grotesci đavo poprima karakter nečeg strašnog, melanholičnog, tragičnog. Pakleni smeh postaje mračni, zlonamerni smeh.

Treba napomenuti da se ambivalentnost u romantičnoj groteski obično pretvara u oštar statički kontrast ili zamrznutu antitezu. Tako pripovjedač u Noćnoj straži (noćni čuvar) ima oca đavola i majku kanoniziranog sveca; on sam ima običaj da se smeje u hramovima i plače u zabavama (tj. u bordelima). Tako se drevno općenarodno ritualno ismijavanje božanstva i srednjovjekovni smeh u hramu za vreme praznika budala pretvara na prelazu iz 19. veka u ekscentrični smeh u crkvi usamljenog ekscentrika.

Konačno, ističemo još jednu osobinu romantične groteske: ona je pretežno noćna groteska (“Noćne straže” Bonaventure, “Noćne priče” Hofmanna), uglavnom je karakteriše tama, ali ne i svetlost. Narodnu grotesku, naprotiv, odlikuje svjetlost: ona je proljetna i jutarnja, groteska zora.

Takva je romantična groteska na njemačkom tlu. U nastavku ćemo razmotriti romaničku verziju romantične groteske. Ovdje se malo zadržavamo na romantičnoj teoriji groteske.

Fridrih Šlegel u svom "Razgovoru o poeziji" (Schlegel Friedrich, Gesprach uber die Poesie, 1800) dotiče se groteske, iako bez njene jasne terminološke oznake (obično je naziva arabeskom). Fra Schlegel smatra grotesku („arabesku“) „najdrevnijim oblikom ljudske fantazije“ i „prirodnim oblikom poezije“. Grotesku pronalazi u Shakespeareu i Cervantesu, u Sternu i Jean-Paulu. Suštinu groteske vidi u bizarnoj mješavini stranih elemenata stvarnosti, u razaranju uobičajenog poretka i strukture svijeta, u slobodnoj fantaziji slika i u „promjeni entuzijazma i ironije“.

Jean-Paul oštrije otkriva crte romantične groteske u svom "Uvodu u estetiku" ("Vorschule der Asthetic"). I on ovdje ne koristi izraz groteska i smatra ga "uništavajućim humorom". Jean-Paul grotesku („uništavajući humor“) shvaća prilično široko, ne samo u granicama književnosti i umjetnosti: on uključuje i gozbu budala i gozbu magaraca („magareće mise“), odnosno strip. ritualno-spektakularne forme srednjeg veka. Od književnih fenomena renesanse, on prilično često privlači i Rabelaisa i Shakespearea. On posebno govori o Šekspirovom „izrugivanju celog sveta“ („Welt-Verlachung“), misleći na njegove „melanholične“ šaljivdžije i Hamleta.

Jean-Paul je dobro svjestan univerzalne prirode grotesknog smijeha. "Uništavanje humora" nije usmjereno na pojedinačne negativne pojave stvarnosti, već na cjelokupnu stvarnost, na cijeli konačni svijet u cjelini. Sve konačno kao takvo uništava humor. Jean-Paul naglašava radikalnost ovog humora: cijeli svijet se pretvara u nešto strano, strašno i neopravdano, gubimo tlo pod nogama, vrtimo se u glavi, jer ne vidimo ništa stabilno oko sebe. Isti univerzalizam i radikalizam Jean-Paul vidi u razaranju svih moralnih i društvenih temelja u komičnim ritualnim i spektaklnim oblicima srednjeg vijeka.

Jean-Paul ne trga grotesku od smijeha. Razumije da je groteska nemoguća bez početka smijeha. Ali njegov teorijski koncept poznaje samo smanjeni smijeh (humor), lišen pozitivne regenerirajuće i obnavljajuće snage, te stoga bez radosti i sumoran. Sam Jean-Paul ističe melanholični karakter destruktivnog humora i kaže da bi đavo bio najveći humorista (naravno, u svom romantičnom smislu).

Iako se Jean-Paul oslanja na fenomene srednjovjekovne i renesansne groteske (uključujući i Rabelaisa), on u suštini daje samo teoriju romantične groteske kroz čiju prizmu sagledava i protekle faze razvoja groteskno, "romantizirajući" ih (uglavnom u duhu sternijanske interpretacije Rablea i Cervantesa).

Pozitivan momenat groteske, njenu posljednju riječ, Žan-Pol (kao i fra Šlegel) već misli onkraj početka smijeha kao izlaz izvan granica svega konačnog, humorom uništenog, u čisto duhovnu sferu.

Mnogo kasnije (počevši od kasnih dvadesetih godina XIX veka) došlo je do oživljavanja grotesknog tipa slike u francuskom romantizmu.

Viktor Igo je postavio problem groteske na zanimljiv i vrlo tipičan način za francuski romantizam, prvo u svom predgovoru Kromvelu, a potom i u knjizi o Šekspiru.

Hugo vrlo široko razumije grotesknu vrstu slika. Pronalazi ga u pretklasičnoj antici (Hidre, Harpije, Kiklope i druge slike groteskne arhaike), a zatim na ovu vrstu upućuje svu postantičku literaturu, počevši od one srednjovjekovne. “Groteska je,” kaže Hugo, “posvuda: s jedne strane stvara bezoblično i strašno, s druge strane, komično i šašavo.” Suštinski aspekt groteske je ružno. Estetika grotesknog je uglavnom estetika ružnog. Ali istovremeno Hugo slabi nezavisno značenje groteske, proglašavajući ga kontrastnim oruđem za uzvišeno. Groteskno i uzvišeno se međusobno nadopunjuju, njihovo jedinstvo (najpotpunije ostvareno kod Shakespearea) i daje istinsku ljepotu, nedostupnu čistoj klasici.

Hugo daje najzanimljivije i najkonkretnije analize groteskne figurativnosti, a posebno smijeha i materijalno-tjelesnih principa u knjizi o Shakespeareu. Ali na tome ćemo se zadržati kasnije, budući da Hugo ovdje razvija vlastiti koncept Rabelaisovog djela.

Interes za grotesku i za protekle faze njenog razvoja dijelili su i drugi francuski romantičari, a na francuskom tlu groteska se doživljavala kao nacionalna tradicija. Godine 1853. objavljena je knjiga (neka vrsta zbirke) Theophilea Gauthiera pod naslovom "Groteske" ("Les grotesques"). Théophile Gautier je ovdje okupio predstavnike francuske groteske, shvaćajući je prilično široko: ovdje ćemo naći i Vijona i slobodoumne pjesnike 17. stoljeća (Theophile de Vio, Saint-Aman), i Scarrona, i Cyrana de Bergeraca, pa čak i Scuderija. .

Takva je romantična faza u razvoju groteske i njene teorije. U zaključku, moraju se naglasiti dvije pozitivne strane: prvo, romantičari su tražili narodne korijene groteske i, drugo, groteski nikada nisu pripisivali čisto satirične funkcije.

Naša analiza romantične groteske je, naravno, daleko od potpune. Osim toga, pomalo je jednostrana, pa čak i gotovo polemična. To se objašnjava činjenicom da su nam bile važne samo razlike između romantične groteske i groteskne slike narodne kulture srednjeg vijeka i renesanse. Ali romantizam je imao svoje pozitivno otkriće od velikog značaja – otkriće unutrašnjeg, subjektivnog čovjeka sa njegovom dubinom, složenošću i neiscrpnošću.

Ova unutrašnja beskonačnost individualne ličnosti bila je tuđa srednjovjekovnoj i renesansnoj groteski, ali je otkrivanje od strane romantičara postalo moguće samo zahvaljujući njihovoj upotrebi groteskne metode sa svojom moći oslobađanja od svakog dogmatizma, zaokruženosti i ograničenja. U zatvorenom, spremnom, stabilnom svijetu sa jasnim i nepokolebljivim granicama između svih pojava i vrijednosti nije se mogla otkriti unutrašnja beskonačnost. Da bismo se u to uvjerili, dovoljno je uporediti racionalizirane i iscrpne analize unutarnjih iskustava klasicista sa slikama unutrašnjeg života Sterna i romantičara. Ovdje se jasno otkriva umjetničko-heuristička snaga grotesknog metoda. Ali sve je to već izvan okvira našeg rada.

Nekoliko riječi o razumijevanju groteske u estetici Hegela i F.? T.Fischer.

Govoreći o groteski, Hegel, u suštini, ima u vidu samo grotesknu arhaiku, koju definiše kao izraz pretklasičnog i predfilozofskog stanja duha. Zasnovan uglavnom na indijskoj arhaičnosti, Hegel karakteriše grotesku sa tri karakteristike: mešavina heterogenih oblasti prirode, neizmernost u preuveličavanju i umnožavanju pojedinačnih organa (mnogoruke, mnogonoge slike indijskih bogova). Hegel ne poznaje organizatorsku ulogu komičnog elementa u groteski i smatra grotesku bez ikakve veze sa komičnim.

F. ? T.Fischer u pitanju grotesknog povlačenja od Hegela. Suština i pokretačka snaga groteske, prema Fišeru, jeste smešno, komično. Groteska je strip u obliku čudesnog, to je "mitološki strip". Ove Fišerove definicije nisu lišene određene dubine.

Mora se reći da u daljem razvoju filozofske estetike do današnjih dana groteska nije dobila pravo razumijevanje i uvažavanje: za nju nije bilo mjesta u sistemu estetike.

Nakon romantizma, od druge polovine 19. vijeka, interesovanje za grotesku naglo je oslabilo kako u samoj književnosti tako i u književnoj misli. Groteska se, koliko se spominje, ili naziva oblikom niske vulgarne komedije, ili se shvaća kao poseban oblik satire usmjeren na pojedinačne, čisto negativne pojave. Ovakvim pristupom netragom nestaje sva dubina i sav univerzalizam grotesknih slika.

Godine 1894. objavljeno je najobimnije djelo o groteski - knjiga njemačkog naučnika Schneegansa "Istorija groteskne satire" (Schneegans. Geschichte der grotesken Satyre). Ova knjiga je u velikoj mjeri posvećena djelu Rabelaisa, kojeg Schneegans smatra najvećim predstavnikom groteskne satire, ali daje i kratak prikaz nekih fenomena srednjovjekovne groteske. Schneegans je najdosljedniji predstavnik čisto satiričnog razumijevanja groteske. Groteska je za njega uvijek i samo čisto negativna satira, to je „preuveličavanje neprimjerenog“, negira se, štaviše, takvo pretjerivanje, koje prelazi granice vjerovatnog, postaje fantastično. Upravo kroz takva pretjerana preuveličavanja neprimjerenog zadat mu je moralni i društveni udarac. Ovo je suština Schneegansovog koncepta.

Schneegans nimalo ne razumije pozitivni hiperbolizam materijalnog i tjelesnog principa u srednjovjekovnoj groteski i u Rabelaisa. Ni on ne razumije pozitivnu regenerirajuću i obnavljajuću moć grotesknog smijeha. On poznaje samo čisto negativan, retorički, nenasmijan smeh devetnaestovekovne satire, iu njegovom duhu tumači fenomen srednjovekovnog i renesansnog smeha. Ovo je ekstremni izraz iskrivljene modernizacije smijeha u književna kritika. Ni Schneegans ne razumije univerzalizam grotesknih slika. Ali koncept Schneegansa je vrlo tipičan za sve književna kritika druga polovina 19. i prve decenije 20. veka. I danas je čisto satirično shvaćanje groteske, a posebno Rabelaisovog djela u duhu Schneegansa, još uvijek daleko od zastarjelosti.

Kao što smo već rekli, Schneegans razvija svoj koncept uglavnom na osnovu analiza Rabelaisovog rada. Stoga ćemo se u budućnosti morati zadržati na njegovoj knjizi.

U 20. vijeku dolazi do novog i snažnog oživljavanja groteske, iako riječ "oživljavanje" nije u potpunosti primjenjiva na neke oblike najnovije groteske.

Slika razvoja najnovije groteske prilično je složena i kontradiktorna. Ali, generalno, mogu se razlikovati dvije linije ovog razvoja. Prva linija je modernistička groteska (Alfred Jarry, nadrealisti, ekspresionisti itd.). Ova groteska je povezana (u različitom stepenu) sa tradicijama romantične groteske, trenutno se razvija pod uticajem različitih struja egzistencijalizma. Druga linija je realistička groteska (Thomas Mann, Bertolt Brecht, Pablo Neruda i dr.), povezana je s tradicijama grotesknog realizma i narodne kulture, a ponekad odražava i direktan utjecaj karnevalskih formi (Pablo Neruda).

Karakterizacija obilježja najnovije groteske uopće nije uključena u naše zadatke. Fokusiraćemo se samo na najnoviju teoriju groteske povezanu s prvom, modernističkom linijom njenog razvoja. Mislimo na knjigu istaknutog njemačkog književnog kritičara Wolfganga Kajzera "Groteska u slikarstvu i književnosti" (Kayser Wolfgang. Das Groteske in Malerei und Dichtung, 1957).

Kajzerova knjiga je, zapravo, prvo i – do sada – jedino ozbiljno delo o teoriji groteske. Sadrži mnoga vrijedna zapažanja i suptilne analize. Ali ne možemo se složiti sa Kaiserovim opštim konceptom.

Po svom planu, Kajzerova knjiga treba da da opštu teoriju groteske, da otkrije samu suštinu ovog fenomena. Zapravo, daje samo teoriju (i kratku povijest) romantične i modernističke groteske, i strogo govoreći, samo modernističku, budući da Kaiser romantičnu grotesku vidi kroz prizmu modernističke groteske i stoga je razumije i procjenjuje donekle iskrivljeno. Do milenijuma razvoja predromantičke groteske - do groteskne arhaike, do antičke groteske (na primjer, do drame satira ili do antičke atičke komedije), do srednjovjekovne i renesansne groteske povezane s narodnom kulturom smijeha - Kajzerova teorija apsolutno nije primjenjiva. Kaiser se u svojoj knjizi ne bavi svim ovim fenomenima (on samo neke od njih navodi). On sve svoje zaključke i generalizacije gradi na analizama romantične i modernističke groteske, a, kao što smo već rekli, upravo to određuje Kajzerov koncept. Stoga je prava priroda groteske, neodvojive od jedinstvenog svijeta narodne kulture smijeha i karnevalskog stava, ostala neshvaćena. U romantičnoj groteski ova priroda je oslabljena, osiromašena i u velikoj mjeri preispitana. Međutim, i u njemu svi glavni motivi, koji su očito karnevalskog porijekla, zadržavaju neku uspomenu na tu moćnu cjelinu, čije su nekada bili čestice. A to se sjećanje budi u najboljim djelima romantične groteske (naročito snažno, ali drugačije, kod Sterna i Hoffmanna). Ova djela su jača i dublja - i radosnija - od subjektivno-filozofskog pogleda na svijet koji se u njima izražava. Ali Kaiser ne poznaje ovu žanrovsku memoriju i ne traži je u njima. Modernistička groteska, koja daje ton njegovom konceptu, gotovo je potpuno izgubila to sjećanje i gotovo do krajnjih granica formalizirala karnevalsko nasljeđe grotesknih motiva i simbola.

Koje su, prema Kajzeru, glavne karakteristike grotesknih slika?

U Kajzerovim definicijama, prije svega, upada u oči opći sumorni i strašni, zastrašujući ton grotesknog svijeta, koji istraživač samo u njemu hvata. U stvari, takav ton je apsolutno stran cjelokupnom razvoju od groteske do romantizma. Već smo rekli da srednjovjekovna i renesansna groteska, prožeta karnevalskim stavom, oslobađa svijet od svega strašnog i zastrašujućeg, čini ga krajnje neustrašivim, a samim tim i krajnje veselim i vedrim. Sve što je u običnom svijetu bilo strašno i zastrašujuće, u svijetu karnevala pretvara se u vesela "smiješna čudovišta". Strah je krajnji izraz jednostrane i glupe ozbiljnosti, savladane smehom (srećemo se sa Rableovim veličanstvenim razvojem ovog motiva, posebno sa „temom Malbruka“). Samo u krajnje neustrašivom svijetu moguća je krajnja sloboda koja je karakteristična za grotesku.

Za Kajzera, glavna stvar u grotesknom svetu je „nešto neprijateljsko, strano i neljudsko” („das Unheimliche, das Verfremdete und Unmenschliche”, str. 81).

Kaiser posebno ističe trenutak otuđenja: „Groteska je svijet koji je postao tuđ“ („das Groteske ist die entfremdete Welt“, str. 136). Kaiser objašnjava ovu definiciju poređenjem groteske sa svijetom bajki. Uostalom, svijet bajke, ako ga pogledate izvana, može se definirati i kao tuđ i neobičan, ali ovo nije svijet koji je postao tuđ. U groteski, ono što je bilo naše, nama drago i blisko, odjednom postaje strano i neprijateljsko. Naš svijet se odjednom pretvara u tuđi.

Ova Kajzerova definicija je primenljiva samo na određene fenomene modernističke groteske, ali postaje nedovoljno adekvatna kada se primeni na romantičnu grotesku i više nije primenjiva na prethodne faze njenog razvoja.

Zapravo, groteska, pa i romantična, otkriva mogućnost potpuno drugačijeg svijeta, drugačijeg svjetskog poretka, drugačijeg načina života. Ona vodi dalje od prividne (lažne) jedinstvenosti, neospornosti i neprikosnovenosti postojećeg svijeta. Groteska koju generiše narodna kultura smeha, u suštini, uvek - u ovom ili onom obliku, na ovaj ili onaj način - igra povratak na Zemlju Saturnovog zlatnog doba, živu mogućnost njegovog povratka. A romantična groteska to čini (inače bi prestala biti groteska), ali u svojim subjektivnim oblicima. Postojeći svijet odjednom se pokazuje kao tuđ (da se poslužimo Kajzerovom terminologijom) upravo zato što se otkriva mogućnost istinski zavičajnog svijeta, svijeta zlatnog doba, karnevalske istine. Čovek se vraća sebi. Postojeći svijet se uništava da bi se ponovo rodio i obnovio. Svijet, umirući, rađa. Relativnost svega što postoji u groteski je uvek vesela, i uvek je prožeta radošću promene, čak i ako se ova zabava i veselje svede na minimum (kao u romantizmu).

Mora se još jednom naglasiti da se utopijski momenat („zlatno doba“) u predromantičkoj groteski otkriva ne za apstraktno mišljenje i ne za unutrašnje iskustvo, već ga odigrava i doživljava čitava osoba, cijela osoba i misli, osećanja i tela. Ova tjelesna uključenost u mogući drugi svijet, njegova tjelesna razumljivost od velike je važnosti za grotesku.

U Kajzerovom konceptu uopće nema mjesta materijalno-tjelesnom principu sa svojom neiscrpnošću i vječnim obnavljanjem. Nema vremena, nema promena, nema kriza u njegovom konceptu, odnosno nema svega što se dešava sa suncem, sa zemljom, sa čovekom, sa ljudskim društvom, i od toga živi prava groteska.

Vrlo karakteristično za modernističku grotesku je Kajzerova definicija: „Groteska je oblik izraza za „IT“ (str. 137).

Kaiser shvaća “to” ne toliko frojdovski, koliko u egzistencijalističkom duhu: “to” je strana, neljudska sila koja kontrolira svijet, ljude, njihove živote i njihove postupke. Mnogi glavni motivi grotesknog Kajzera svode se na osjećaj ove vanzemaljske moći, poput motiva lutaka. Na to svodi i motiv ludila. Kod luđaka, po Kajzeru, uvek osećamo nešto strano, kao da mu je neka vrsta neljudskog duha prodrla u dušu. Već smo rekli da motiv ludila groteska koristi na sasvim drugačiji način: da bi se oslobodio lažne „istine ovoga sveta“, da bi na svet gledao očima slobodnim od ove „istine“. .

Sam Kaiser više puta govori o slobodi fantazije karakterističnoj za grotesku. Ali kako je takva sloboda moguća u odnosu na svijet kojim dominira vanzemaljska sila "to"? Ovo je nepremostiva kontradikcija Kajzerovog koncepta.

U stvari, groteska oslobađa od svih onih oblika neljudske nužnosti koji prožimaju preovlađujuće ideje o svijetu. Groteska razotkriva ovu neophodnost kao relativnu i ograničenu. Nužnost se u bilo kojoj slici svijeta koja prevladava u datoj eri uvijek pojavljuje kao nešto monolitno ozbiljno, bezuslovno i neosporno. Ali istorijski gledano, ideje o nužnosti su uvek relativne i promenljive. Početak smijeha i karnevalski svjetonazor u pozadini groteske uništavaju ograničenu ozbiljnost i sve pretenzije na vanvremenski značaj i apsolutnost ideja o nužnosti i oslobađaju ljudsku svijest, misao i maštu za nove mogućnosti. Zato velikim preokretima, čak i na polju nauke, uvek prethodi i priprema izvesna karnevalizacija svesti.

U grotesknom svijetu svako „to“ se razotkriva i pretvara u „smiješno čudovište“; ulazeći u ovaj svijet – čak i u svijet romantične groteske – uvijek osjećamo neku posebnu veselu slobodu misli i mašte.

Hajde da se zadržimo na još dva aspekta Kajzerovog koncepta.

Sumirajući svoje analize, Kaiser navodi da "u groteski nije strah od smrti, već strah od života".

Ovaj iskaz, održan u duhu egzistencijalizma, sadrži, prije svega, opoziciju života i smrti. Takvo suprotstavljanje je potpuno strano figurativnom sistemu groteske. Smrt u ovom sistemu uopšte nije poricanje života u njegovom grotesknom shvatanju kao života velikog broja ljudi. Smrt ovdje ulazi u cjelinu života kao njegov nužni trenutak, kao uslov za njegovo stalno obnavljanje i podmlađivanje. Smrt je ovde uvek u korelaciji sa rođenjem, grob - sa rođenim nedrima zemlje. Rođenje - smrt, smrt - rođenje - određujući (konstitutivne) trenutke samog života, kao u čuvenim riječima Duha Zemlje u Geteovom Faustu. Smrt je uključena u život i, zajedno sa rođenjem, određuje njegovo večno kretanje. Čak i borbu života sa smrću u individualnom tijelu groteskno figurativno razmišljanje razumije kao borbu tvrdoglavog starog života s novim koji se rađa (koji se mora roditi), kao krizu promjene.

Leonardo da Vinči je rekao: kada se čovek sa radosnim nestrpljenjem raduje novom danu, novom proleću, novoj godini, on ni ne sluti da time, u suštini, žudi za sopstvenom smrću. Iako ovaj aforizam Leonarda da Vinčija nije grotesknog izraza, on je zasnovan na karnevalskom stavu.

Dakle, u sistemu grotesknih slika, smrt i obnova su neodvojivi jedno od drugog u celini života, a ta celina je najmanje sposobna da izazove strah.

Mora se reći da slika smrti u srednjovjekovnim i renesansnim groteskama (uključujući i one slikovne, na primjer, u Holbeinovim plesovima smrti ili Durerovim) uvijek uključuje element humora. To je uvijek – u većoj ili manjoj mjeri – smiješno čudovište. U narednim vekovima, a posebno u 19. veku, gotovo su potpuno zaboravili da čuju komični element u takvim slikama i percipirali su ih na jednostrano ozbiljnom planu, gde su postale ravne i iskrivljene. Buržoaski 19. vek je poštovao samo čisto satirični smeh, koji je u suštini bio nesmejani retorički smeh, ozbiljan i poučan (nije uzalud poistovećivan sa bičem ili štapovima). Osim toga, bio je dozvoljen i čisto zabavan smeh, nepromišljen i bezazlen. Sve ozbiljno moralo je biti ozbiljno, odnosno direktno i ravno u tonu.

Tema smrti kao obnove, spoj smrti i rođenja, slike vesele smrti igraju bitnu ulogu u figurativnom sistemu Rableovog romana i biće podvrgnute specifičnoj analizi u narednim delovima našeg rada.

Posljednja tačka u Kajzerovom konceptu, na kojoj ćemo se zadržati, je njegova interpretacija grotesknog smijeha. Evo njegove formulacije: "Smijeh pomiješan sa gorčinom, kada pređe u grotesku, poprima crte podrugljivog, ciničnog i, konačno, satanskog smijeha."

Vidimo da Kaiser shvata groteskni smeh u potpunosti u duhu Bonaventurovih argumenata „noćnog čuvara“ i Žan-Polove teorije „destruktivnog humora“, odnosno u duhu romantične groteske. Veseo, oslobađajući i oživljavajući, odnosno upravo kreativan, trenutak smeha nedostaje. Međutim, Kaiser shvaća složenost problema smijeha u groteski i odbija ga nedvosmisleno riješiti (op. cit., vidi str. 139).

Ovo je Kajzerova knjiga. Kao što smo već rekli, groteska je dominantna forma različitih tokova savremenog modernizma. Teorijsko opravdanje za ovu modernističku grotesku je, u suštini, koncept Kajzera. Uz određene rezerve, ipak može rasvijetliti neke aspekte romantične groteske. Ali proširiti ga na druge ere u razvoju grotesknih slika čini nam se potpuno neprihvatljivim.

Problem groteske i njene estetske suštine može se ispravno postaviti i riješiti samo na temelju narodne kulture srednjeg vijeka i književnosti renesanse, a rasvjetljavajući značaj Rablea je tu posebno velik. Razumjeti pravu dubinu, dvosmislenost i snagu pojedinih grotesknih motiva moguće je samo u jedinstvu narodne kulture i karnevalskog svjetonazora; uzete odvojeno od njega, postaju nedvosmislene, ravne i iscrpljene.

Opravdanost primjene pojma "groteska" na posebnu vrstu slika narodne kulture srednjeg vijeka i književnosti renesanse povezana s njom ne može izazvati nikakve sumnje. Ali koliko je opravdan naš termin „groteskni realizam“?

Na ovo pitanje možemo dati samo preliminarni odgovor ovdje u uvodu.

One osobine koje tako oštro razlikuju srednjovjekovnu i renesansnu grotesku od romantičarske i modernističke groteske – a prije svega spontano materijalističko i spontano dijalektičko shvaćanje bića – najprikladnije se mogu odrediti kao realistične. Naše dalje konkretne analize grotesknih slika potvrdit će ovu poziciju.

Renesansne groteskne slike, direktno povezane s narodnom karnevalskom kulturom - kod Rabelaisa, Servantesa, Shakespearea - imale su odlučujući utjecaj na svu veliku realističku književnost narednih stoljeća. Realizam velikog stila (realizam Stendhala, Balzaca, Huga, Dickensa, itd.) oduvijek je povezivan (direktno ili indirektno) s renesansnom tradicijom, a raskid s njom neminovno je doveo do oplemenjivanja realizma i njegove degeneracije. u naturalistički empirizam.

Već u 17. veku neki oblici groteske počinju da se degenerišu u statičan „karakterističan“ i uski žanrizam. Ova degeneracija je povezana sa specifičnim ograničenjima buržoaskog pogleda na svijet. Istinska groteska je najmanje statična: ona nastoji da u svojim slikama uhvati samu formaciju, rast, vječnu nedovršenost, nespremnost bića; stoga on u svojim slikama daje oba pola postajanja, istovremeno - odlazeće i novo, umiruće i rođeno; on prikazuje dva tijela u jednom tijelu, pupanje i diobu žive ćelije života. Ovdje, na vrhuncu grotesknog i folklornog realizma, kao u smrti jednoćelijskih organizama, nikada ne ostaje leš (smrt jednoćelijskog organizma poklapa se s njegovom reprodukcijom, odnosno s raspadom na dvije ćelije, dva organizma, bez svaki "smrtni otpad"), ovdje starost trudna, bremenita smrću, sve što je ograničeno, karakteristično, zamrznuto, spremno baca se u tjelesno dno za pretapanje i novo rođenje. U procesu degeneracije i raspada grotesknog realizma nestaje pozitivni pol, odnosno druga mlada karika formiranja (zamjenjuju ga moralna maksima i apstraktni koncept): ostaje čisti leš, lišen trudnoće, čist , sebi ravna, izolirana starost, otrgnuta od te rastuće cjeline, gdje je bila povezana sa sljedećom mladom karikom u jednom lancu razvoja i rasta. Ispada slomljena groteska, figura demona plodnosti sa ošišanim falusom i depresivnim stomakom. Otuda se rađaju sve ove jalove slike "karakteristike", svi ti "profesionalni" tipovi advokata, trgovaca, makroa, staraca i žena itd., sve te maske sve manjeg i degenerisanog realizma. Bilo je svih ovih tipova u grotesknom realizmu, ali tamo nisu gradili sliku svekolikog života, tamo su još uvek bili samo umirući deo rađanja života. Činjenica je da novi koncept realizma povlači granice između svih tijela i stvari na drugačiji način. Secira dvotjelesna tijela i odsijeca stvari grotesknog i folklornog realizma koje su srasle s tijelom, nastoji da svaku individualnost upotpuni van dodira s posljednjom cjelinom, za koju je stara slika već izgubljena i nova slika. još nije pronađeno. Znatno se promijenilo i razumijevanje vremena.

Književnost takozvanog „svakodnevnog realizma“ 17. stoljeća (Sorel, Scarron, Fuuretière), uz istinski karnevalske trenutke, već je ispunjena takvim slikama zaustavljene groteske, odnosno groteske, gotovo povučene iz velikih vrijeme, iz toka postajanja i stoga ili zamrznuto u svojoj dualnosti, ili razdvojeno. Neki naučnici (na primjer, Renier) su skloni da ovo protumače kao početak realizma, kao njegove prve korake. Zapravo, sve su to samo mrtvi i ponekad gotovo besmisleni fragmenti moćnog i dubokog grotesknog realizma.

Već smo na početku našeg uvoda rekli da su pojedini fenomeni narodne kulture smijeha srednjeg vijeka i posebni žanrovi grotesknog realizma proučeni prilično cjelovito i temeljito, ali, naravno, sa stanovišta onih povijesnih- kulturne i istorijsko-književne metode koje su dominirale naukom.19. i prve decenije 20. veka. Naravno, nisu se proučavala samo književna djela, već i takve specifične pojave kao što su „praznici budala“ (F. Burkelo, G. Drews, Villetar itd.), „uskršnji smeh“ (I. Schmid, S. Reinach, itd. . ), „sveta parodija“ (F. Novati, E. Ilvanen, P. Lehmann) i druge pojave koje, u suštini, leže izvan granica umjetnosti i književnosti. Naravno, proučavane su i različite manifestacije antičke kulture smijeha (A. Dierich, Reich, Cornford i drugi). Folkloristi su dosta učinili na rasvjetljavanju prirode i geneze pojedinih motiva i simbola koji čine sastav narodne kulture smijeha (dovoljno je spomenuti Frazerovo monumentalno djelo - " zlatna grana"). Općenito, naučna literatura vezana za narodnu kulturu smijeha je ogromna. U budućnosti ćemo se, u toku našeg rada, osvrnuti na odgovarajuće posebne radove.

Ali sva ta ogromna literatura, uz rijetke izuzetke, lišena je teorijske patetike. Ne teži nikakvim širokim i fundamentalnim teorijskim generalizacijama. Kao rezultat toga, gotovo bezgranični, pažljivo prikupljeni i često pomno proučavani materijali ostaju nepovezani i besmisleni. Ono što nazivamo ujedinjenim svijetom narodne kulture smijeha izgleda kao neka vrsta skupa raznorodnih kurioziteta, koje, uprkos ogromnom obimu, u suštini nije moguće uključiti u „ozbiljnu“ istoriju evropske kulture i književnosti. . To je skup kurioziteta i opscenosti - ostaje izvan kruga onih "ozbiljnih" kreativnih problema koje je rješavalo evropsko čovječanstvo. Sasvim je razumljivo da takvim pristupom ostaje gotovo potpuno neotkriven snažan uticaj narodne kulture smijeha na svu fikciju, na najmaštovitije razmišljanje čovječanstva.

Ovdje ćemo se ukratko dotaknuti samo dvije studije koje postavljaju upravo teorijske probleme, a osim toga i one koje sa dvije različite strane dolaze u dodir s našim problemom narodne kulture smijeha.

Godine 1903. objavljeno je obimno djelo G. Reicha „Mim. Iskustvo u historijskom proučavanju književnog razvoja” (vidi fusnotu 5).

Predmet proučavanja Rajha je, u suštini, kultura smeha antike i srednjeg veka. On daje ogroman, vrlo zanimljiv i vrijedan materijal. On ispravno otkriva jedinstvo tradicije smijeha, koja prolazi kroz antiku i srednji vijek. Konačno razumije iskonsku i suštinsku vezu smijeha sa slikama materijalnog i tjelesnog dna. Sve to omogućava Reichu da se sasvim približi ispravnoj i produktivnoj formulaciji problema narodne kulture smijeha.

Ali on i dalje nije predstavljao problem. Čini nam se da su to spriječila uglavnom dva razloga.

Prvo, Rajh pokušava da celokupnu istoriju kulture smeha svede na istoriju mimike, odnosno na jedan žanr smeha, iako prilično karakterističan, posebno za kasnu antiku. Ispostavlja se da je mim za Rajh centar, pa čak i gotovo jedini nosilac kulture smeha. Rajh svodi na uticaj antičkog mimika i sve narodno-praznične forme i strip literaturu srednjeg veka. U svojoj potrazi za uticajem antičkog mimika, Rajh čak prevazilazi evropsku kulturu. Sve to dovodi do neizbježnih pretjerivanja i ignorisanja svega što se ne uklapa u prokrustovo ležište mima. Mora se reći da Rajh još uvijek ponekad ne odolijeva svom konceptu: materijal se prelijeva i tjera autora da ide izvan uskih granica mimike.

Drugo, Rajh donekle modernizuje i osiromašuje i smeh i materijalni i tjelesni princip koji je neraskidivo povezan s njim. U konceptu Reicha, pozitivni aspekti principa smijeha - njegova oslobađajuća i regenerirajuća moć - zvuče pomalo prigušeno (iako je Reich dobro svjestan drevne filozofije smijeha). Univerzalizam popularnog smijeha i njegov svjetski kontemplativni i utopijski karakter također nisu dobili odgovarajuće razumijevanje i uvažavanje od Rajha. Ali materijalno i tjelesno načelo izgleda posebno osiromašeno u njegovom konceptu: Reich ga gleda kroz prizmu apstraktnog i razlikovnog mišljenja novog vremena i stoga ga razumije usko, gotovo naturalistički.

To su dvije glavne tačke koje, po našem mišljenju, slabe koncept Rajha. Ipak, Rajh je učinio mnogo da pripremi ispravnu formulaciju problema popularne kulture smeha. Velika je šteta što Rajhova knjiga, bogata novim materijalom, originalna i smjela u razmišljanju, nije izvršila svoj pravi utjecaj u svoje vrijeme.

U nastavku ćemo se morati više puta osvrnuti na rad Rajha.

Druga studija, koje ćemo se ovdje dotaknuti, je mala knjiga Konrada Burdacha "Reformacija, renesansa, humanizam" (Burdax Konrad, Reformation, Renaissance, Humanismus, Berlin, 1918). I ova knjiga se donekle približava postavljanju problema popularne kulture, ali na potpuno drugačiji način od Reichove knjige. U njemu nema govora o smijehu i materijalnom i tjelesnom početku. Njen jedini heroj je ideja-slika "preporoda", "obnove", "reformacije".

Burdakh u svojoj knjizi pokazuje kako je ova ideja-slika ponovnog rođenja (u svojim različitim varijacijama), koja je izvorno nastala u drevnom mitološkom razmišljanju istočnih i starih naroda, nastavila živjeti i razvijati se kroz srednji vijek. Očuvao se i u crkvenom kultu (u liturgiji, u obredu krštenja itd.), ali je ovdje bio u stanju dogmatske okoštavanja. Od religioznog uspona 12. veka (Joakim od Fiore, Franjo Asiški, spirituali), ova figurativna ideja oživljava, prodire u šire krugove naroda, obojena je čisto ljudskim emocijama, budi pesničku i umetničku maštu, postaje izraz rastuće žeđi za preporodom i obnovom u čisto zemaljskoj, svjetovnoj sferi, odnosno sferi političkog, društvenog i umjetničkog života (vidi gore, str. 55).

Burdach prati spor i postepen proces sekularizacije (sekularizacije) ideje-slike ponovnog rađanja kod Dantea, u idejama i aktivnostima Rienza, Petrarke, Boccaccia i drugih.

Burdakh ispravno vjeruje da takav povijesni fenomen kao što je renesansa nije mogao nastati kao rezultat čisto kognitivnih potrage i intelektualnih napora pojedinih ljudi. On o tome kaže ovo:

„Humanizam i renesansa nisu proizvodi znanja (Produkte des Wissens). Oni nastaju ne zato što naučnici otkrivaju izgubljene spomenike antičke književnosti i umetnosti i nastoje da ih vrate u život. Humanizam i renesansa nastali su iz strastvenog i bezgraničnog iščekivanja i stremljenja jedne epohe starenja, čija je duša, potresena u samim dubinama, čeznula za novom mladošću” (str. 138).

Burdach je, naravno, potpuno u pravu kada odbija da izvede i objasni renesansu iz naučnih i književnih izvora, iz individualnih ideoloških traganja, iz "intelektualnih napora". U pravu je i u tome što se renesansa pripremala kroz čitav srednji vek (a posebno od 12. veka). U pravu je, konačno, u činjenici da riječ “preporod” uopće nije značila “oživljavanje znanosti i umjetnosti antike”, već je iza nje stajala ogromna i polisemantička semantička formacija, ukorijenjena u samim dubinama ritualno-spektakularno, figurativno i intelektualno-ideološko mišljenje čovječanstva. Ali K. Burdakh nije vidio i nije razumio glavnu sferu postojanja ideje-slike preporoda - narodne kulture smijeha srednjeg vijeka. Želja za obnovom i novim rođenjem, „žeđ za novom mladošću“ prodrla je u karnevalski svjetonazor i našla raznoliko oličenje u konkretno-čulnim oblicima narodne kulture (kako u ritualno-spektakularnim tako i u verbalnim oblicima). Ovo je bio drugi praznični život srednjeg vijeka.

Mnoge pojave koje K. Burdakh u svojoj knjizi smatra pripremama za renesansu, same su odražavale uticaj narodne kulture smeha i, u meri tog uticaja, anticipirali duh renesanse. Takvi su bili, na primjer, Joakim od Fiorea i posebno Franjo Asiški i pokret koji je stvorio. Nije uzalud i sam Franjo sebe i svoje pristalice nazivao "gospodnjim glupanima" ("ioculatores Domini"). Neobičan Franjinov svjetonazor s njegovom "duhovnom veselošću" ("laetitia spiritualis"), s blagoslovom materijalnog i tjelesnog principa, sa specifičnim franjevačkim poniženjima i profanacijama, može se nazvati (uz malo preuveličavanja) karnevaliziranim. katolicizam. Elementi karnevalskog stava bili su prilično jaki u svim aktivnostima Rienza. Sve ove pojave, koje su, prema Burdakhu, pripremile renesansu, karakterizira oslobađajući i obnavljajući princip smijeha, iako ponekad u krajnje smanjenom obliku. Ali Burdakh potpuno ignoriše ovaj početak. Za njega postoji samo ozbiljan ton.

Tako Burdakh, u svojoj težnji da ispravnije shvati odnos renesanse prema srednjem vijeku, također - na svoj način - priprema formulaciju problema narodne kulture smijeha srednjeg vijeka.

Trenutna stranica: 1 (ukupno knjiga ima 34 stranice)

Font:

100% +

Mikhail Bakhtin
Djelo Francoisa Rabelaisa i narodna kultura srednjeg vijeka i renesanse

* * *

Uvod
Formulacija problema

Od svih velikih pisaca svjetske književnosti, Rable je kod nas najmanje popularan, najmanje proučavan, najmanje shvaćen i cijenjen.

„Rabelais je sakupio mudrost u narodni elementi starih provincijskih dijalekata, izreke, poslovice, školske farse, sa usana budala i šaljivdžija. Ali prelamajući se kroz njega glupost, otkriva u svoj svojoj veličini genijalnost veka i njegovu proročka moć. Gdje god još ne nađe, on predviđa on obećava, on usmerava. U ovoj šumi snova, ispod svakog lista nalaze se plodovi koji će se sakupljati budućnost. Cela ova knjiga jeste "zlatna grana"1
Michlielet J., Histoire de France, v. X, str. 355." zlatna grana"- proročku zlatnu granu koju je Sibila predala Eneji.

(ovdje i u narednim citatima kurziv je moj.— M. B.).

Svrha ovog uvoda je da postavi problem narodne kulture smijeha srednjeg vijeka i renesanse, odredi njen obim i da preliminarni opis njene izvornosti.

Sve raznolike manifestacije i izrazi narodne kulture smijeha mogu se prema svojoj prirodi podijeliti u tri glavna tipa oblika:

1. Ritualno-spektakularne forme(karnevalske svečanosti, razne javne predstave smeha, itd.);

2. Verbalni smeh(uključujući parodijska) djela raznih vrsta: usmena i pismena, na latinskom i na narodnim jezicima;

3. Različiti oblici i žanrovi familijarnog govora(psovke, psovke, zakletve, narodni grbovi, itd.).

Sve ove tri vrste oblika, koje odražavaju – uprkos svojoj heterogenosti – jedan aspekt smijeha svijeta, usko su međusobno povezane i isprepletene jedna s drugom na mnogo načina.

Dajemo preliminarni opis svake od ovih vrsta oblika smijeha.

* * *

Svečanosti karnevalskog tipa i s njima povezane predstave smijeha ili rituali zauzimali su ogromno mjesto u životu srednjovjekovne osobe. Pored karnevala u pravom smislu, sa njihovim višednevnim i složenim trgo-uličnim akcijama i povorkama, obilježavali su se posebni “praznici budala” (“festa stultorum”) i “magareća fešta”, bio je poseban besplatni “Uskrs”. smeh” posvećen tradiciji („risus paschalis”). Štaviše, skoro svaki crkveni praznik imao je svoju, takođe posvećenu tradicijom, stranu smeha. Takvi su, na primjer, takozvani "hramovski praznici", obično praćeni vašarima sa svojim bogatim i raznovrsnim sistemom zabave na pijaci (uz učešće divova, patuljaka, nakaza, "učenih" životinja). Karnevalska atmosfera dominirala je danima izvođenja misterija i soti. Vladala je i na poljoprivrednim festivalima kao što je berba grožđa (osveta), koja se takođe održavala u gradovima. Smijeh je obično pratio kako građanske tako i svakodnevne ceremonije i rituale: zafrkancije i budale su bili njihovi stalni sudionici i parodično su nazivali različite trenutke ozbiljnog obreda (veličanje pobjednika na turnirima, ceremonija prijenosa feudskih prava, viteštvo itd.). I kućne gozbe nisu mogle bez elemenata organizacije smijeha, na primjer, izbora kraljica i kraljeva „za smeh“ („roi pour rire“) u vrijeme gozbe.

Sve ove ritualno-spektakularne forme, kako su organizovane na početku smeh, izuzetno oštro, moglo bi se reći fundamentalno, razlikovao od ozbiljno službene – crkvene i feudalno-državno – kultne forme i ceremonije. Oni su dali potpuno drugačiji, naglašeno nezvanični, vancrkveni i vandržavni aspekt svijeta, čovjeka i međuljudskih odnosa; činilo se da grade na drugoj strani svega zvaničnog drugi svet i drugi život u koje su bili manje-više uključeni svi srednjovjekovni ljudi, u koje su u određenim vremenima, živio. Ovo je posebna vrsta dvosvjetnost, bez uzimanja u obzir čega se ni kulturna svijest srednjeg vijeka, ni kultura renesanse ne mogu ispravno razumjeti. Ignoriranje ili potcjenjivanje nasmijanog narodnog srednjeg vijeka iskrivljuje sliku cjelokupnog kasnijeg istorijskog razvoja evropske kulture.

Dvostruki aspekt percepcije svijeta i ljudskog života postojao je već u najranijim fazama razvoja kulture. U folkloru primitivnih naroda, pored ozbiljnih (organizacijski i tonski) kultova, postojali su i komični kultovi koji su ismijavali i sramotili božanstvo („ritualni smeh“), pored ozbiljnih mitova - smiješni i psovki, pored heroji - njihovi parodični kolege-studije. U posljednje vrijeme ovi komični obredi i mitovi počinju da privlače pažnju folklorista. 2
Vidite veoma zanimljive analize podstudija o smijehu i razmatranja o ovom pitanju u knjizi E. M. Meletinskog "Postanak herojskog epa" (M., 1963; posebno na str. 55–58); Knjiga sadrži i bibliografske reference.

Ali u ranim fazama, u uslovima predklasnog i preddržavnog društvenog poretka, ozbiljni i smešni aspekti božanstva, sveta i čoveka bili su, očigledno, podjednako sveti, podjednako, da tako kažem, "zvanični". ". To se ponekad čuva u odnosu na pojedinačne obrede iu kasnijim periodima. Tako je, na primjer, u Rimu i na državnoj pozornici, ceremonijal trijumfa gotovo ravnopravno uključivao i veličanje i ismijavanje pobjednika, i pogrebni obred - i tugovanje (veličanje) i ismijavanje pokojnika. Ali u uslovima postojećeg klasnog i državnog uređenja, potpuna jednakost ta dva aspekta postaje nemoguća, a svi oblici smeha - neki ranije, drugi kasnije - prelaze u poziciju nezvaničnog aspekta, prolaze kroz izvesno preispitivanje, kompliciranje, produbljivanje. i postaju glavni oblici izražavanja narodnog pogleda na svijet, narodne kulture. Takve su svečanosti karnevalskog tipa antičkog svijeta, posebno rimske Saturnalije, takvi su i srednjovjekovni karnevali. Oni su, naravno, već veoma daleko od ritualnog smeha primitivne zajednice.

Koje su specifičnosti komičnih ritualno-spektakularnih formi srednjeg vijeka i, prije svega, kakva je njihova priroda, odnosno kakva je priroda njihovog postojanja?

Svojim vizuelnim, konkretno-senzualnim karakterom i prisustvom jakog igranje elementa, bliski su umjetničkim i figurativnim oblicima, odnosno pozorišnim i spektakularnim. Zaista, pozorišni i spektakularni oblici srednjeg vijeka gravitirali su narodnoj karnevalskoj kulturi i, u određenoj mjeri, bili njen dio. Ali glavna karnevalska jezgra ove kulture nije nimalo čisto umjetnički teatralno-spektakularna forma i uglavnom nije uključena u polje umjetnosti. Nalazi se na granici umjetnosti i samog života. U suštini, ovo je sam život, ali uređen na poseban način igre.

Zapravo, karneval ne poznaje podjelu na izvođače i gledaoce. On ne poznaje rampu čak ni u njenom rudimentarnom obliku. Rampa bi uništila karneval (i obrnuto: uništavanje rampe uništilo bi pozorišni spektakl). U njemu se ne razmišlja o karnevalu live, i uživo sve, jer, po njegovoj zamisli, on popularan. Dok traje karneval, nikog drugog života osim karnevala nema. Od toga se nema kuda pobjeći, jer karneval ne poznaje prostorne granice. Za vrijeme karnevala možete živjeti samo po njegovim zakonima, odnosno po zakonima karnevala sloboda. Karneval je univerzalne prirode, to je posebno stanje cijelog svijeta, njegovo oživljavanje i obnova, u koje su svi uključeni. Takav je karneval po svojoj ideji, po svojoj suštini, što su živo osjetili svi njegovi učesnici. Ova ideja karnevala najjasnije se manifestovala i realizovala u rimskim Saturnalijama, koje su zamišljene kao stvarni i potpuni (ali privremeni) povratak na Zemlju Saturnovog zlatnog doba. Tradicije Saturnalija nisu bile prekinute i bile su žive u srednjovjekovnom karnevalu, koji je ovu ideju univerzalne obnove utjelovio potpunije i čistije od drugih srednjovjekovnih svečanosti. Ostale srednjovjekovne svečanosti karnevalskog tipa bile su na ovaj ili onaj način ograničene i utjelovile su ideju karnevala u manje potpunom i čistom obliku; ali i u njima je to bilo prisutno i živo se osjećalo kao privremeni bijeg od uobičajenog (zvaničnog) poretka života.

Dakle, na karnevalu se igra sam život, a igra na neko vrijeme postaje sam život. To je specifičnost karnevala, posebna vrsta njegovog postojanja.

Karneval je drugi život naroda, organizovan na početku smeha. to njegov praznični život. Svečanost je bitna karakteristika svih komičnih ritualno-spektakularnih oblika srednjeg vijeka.

Svi ovi oblici bili su spolja povezani sa crkvenim praznicima. Pa čak i karneval, koji nije bio vezan ni za jedan događaj iz svete istorije i za nekog sveca, bio je povezan sa poslednjim danima prije posta (dakle, u Francuskoj se zvao "Mardi gras" ili "Caremprenant", u njemačkim zemljama "Fastnacht"). Još značajnija je genetska povezanost ovih oblika sa drevnim paganskim svečanostima agrarnog tipa, koje su u svoj ritual uključivale i element smijeha.

Gozba (bilo koja) je veoma važna primarni oblik ljudska kultura. Ne može se izvesti i objasniti iz praktičnih uslova i ciljeva društvenog rada ili, u još vulgarnijem obliku objašnjenja, iz biološke (fiziološke) potrebe za periodičnim odmorom. Festival je oduvijek imao suštinski i dubok semantički, svjetsko-kontemplativni sadržaj. Nema "vežbe" u organizaciji i unapređenju procesa socijalnog rada, nema "igre rada" i nema odmora ili predaha u radu na svoju ruku nikada ne može postati svečani. Da bi postali praznični, mora im se pridružiti nešto iz druge sfere bića, iz duhovne i ideološke sfere. Moraju dobiti sankciju ne od svijeta sredstva i neophodne uslove, ali iz sveta viši ciljevi ljudsko postojanje, odnosno iz sveta ideala. Bez toga nema i ne može biti fešte.

Festival uvijek ima suštinski odnos prema vremenu. Uvek se zasniva na određenom i specifičnom konceptu prirodnog (kosmičkog), biološkog i istorijskog vremena. Istovremeno su se povezivale svečanosti u svim fazama njihovog istorijskog razvoja sa krizom, prekretnice u životu prirode, društva i čovjeka. Trenuci smrti i ponovnog rađanja, promjene i obnove oduvijek su bili vodeći u prazničnom svjetonazoru. Upravo su ti trenuci – u specifičnim oblicima pojedinih praznika – stvarali specifičnu svečanost praznika.

Zvanični praznici srednjeg vijeka - i crkveni i feudalno-državni - nisu vodili nikuda od postojećeg svjetskog poretka i nisu stvarali nikakav drugi život. Naprotiv, osveštali su, sankcionisali postojeći poredak i učvrstili ga. Veza sa vremenom postala je formalna, pomaci i krize su potisnute u prošlost. Zvanični praznik je, u suštini, gledao samo unazad, u prošlost, i ovom prošlošću osveštao sistem koji postoji u sadašnjosti. Zvanični praznik, ponekad čak i suprotan vlastitoj zamisli, potvrđivao je stabilnost, nepromjenjivost i vječnost cjelokupnog postojećeg svjetskog poretka: postojeće hijerarhije, postojećih vjerskih, političkih i moralnih vrijednosti, normi, zabrana. Praznik je bio proslava gotove, pobjedničke, dominantne istine, koja je djelovala kao vječna, nepromjenjiva i neosporna istina. Stoga je ton službenog praznika mogao biti samo monolitan ozbiljno, početak smijeha bio je stran njegovoj prirodi. Zbog toga je promijenjen službeni praznik originalan priroda ljudske svečanosti, iskrivila je. Ali ova istinska fešta bila je neuništiva, pa ju je trebalo izdržati, pa čak i djelimično legalizirati van službene strane praznika, ustupiti joj narodni trg.

U procesu viševekovnog razvoja srednjovekovnog karnevala, pripremljenog za hiljade godina razvoja drevnijih obreda smeha (uključujući - u antičkoj fazi - saturnalije), razvio se poseban jezik karnevalskih formi i simbola, jer bili, jezik veoma bogat i sposoban da izrazi jedan, ali složen karnevalski pogled na svet naroda. Taj stav, neprijateljski nastrojen prema svemu spremnom i dovršenom, prema bilo kakvim pretenzijama na neprikosnovenost i vječnost, zahtijevao je dinamične i promjenjive („proteične“), razigrane i nestalne forme za svoj izraz. Patos promjena i obnova, svijest o veseloj relativnosti vladajućih istina i autoriteta, prožimaju se svim oblicima i simbolima karnevalskog jezika. Vrlo je karakteristična za svojevrsnu logiku „obrnuto“ (à l'envers), „naprotiv“, „iznutra napolje“, logiku neprestanih pokreta vrha i dna („točak“), lica i leđa, karakteristične su razne vrste parodija i travestija, redukcije, vulgarnosti, klovnovska krunisanja i razotkrivanja. Drugi život, drugi svijet narodne kulture, izgrađen je u određenoj mjeri kao parodija na običan, odnosno vankarnevalski život, kao „svijet iznutra prema van”. No, mora se naglasiti da je karnevalska parodija vrlo daleko od čisto negativne i formalne parodije modernog doba: negirajući je, karnevalska parodija istovremeno oživljava i obnavlja. Ogoljeno poricanje je potpuno strano popularnoj kulturi.

Ovdje smo se u uvodu samo ukratko dotakli izuzetno bogatog i osebujnog jezika karnevalskih formi i simbola. Razumjeti ovaj poluzaboravljeni i po mnogo čemu već opskurni jezik za nas je glavni zadatak cijelog našeg rada. Na kraju krajeva, upravo je taj jezik koristio Rable. Bez poznavanja njega, ne može se istinski razumjeti Rableisian sistem slika. Ali isti karnevalski jezik koristili su na različite načine i u različitom stepenu Erazmo, i Šekspir, i Servantes, i Lope de Vega, i Tirso de Molina, i Gevara, i Kevedo; koristila ga je njemačka "književnost budala" ("Narrenliteratur"), i Hans Sachs, i Fischart, i Grimmelshausen, i drugi. Bez poznavanja ovog jezika nemoguće je cjelovito i potpuno razumijevanje književnosti renesanse i baroka. I ne samo fikcija, već i renesansne utopije i sam renesansni svjetonazor bili su duboko prožeti karnevalskim stavom i često odjeveni u njegove forme i simbole.

Nekoliko uvodnih riječi o složenoj prirodi karnevalskog smijeha. Ovo je prije svega praznični smeh. To, dakle, nije individualna reakcija na ovu ili onu pojedinačnu (zasebnu) „smiješnu“ pojavu. Karnevalski smeh, prvo, popularan(popularnost, kao što smo već rekli, pripada samoj prirodi karnevala), smijte se sve, ovo je smeh "na svet"; drugo, on univerzalni, usmjerena je na sve i svakoga (pa i na same učesnike karnevala), cijeli svijet djeluje smiješno, percipira se i sagledava u svom komičnom aspektu, u svojoj veseloj relativnosti; treće, konačno, ovaj smeh ambivalentan: on je veseo, likujući i - istovremeno - podsmjehujući se, ismijavajući, on i poriče i potvrđuje, i sahranjuje i oživljava. Takav je karnevalski smeh.

Rable je bio najveći nosilac i dovršilac ovog narodno-karnevalskog smijeha u svjetskoj književnosti. Njegov rad će nam omogućiti da proniknemo u složenu i duboku prirodu ovog smijeha.

* * *

Pređimo na drugi oblik strip narodne kulture srednjeg vijeka - na verbalna strip djela (na latinskom i na narodnim jezicima).

Naravno, ovo više nije folklor (iako se neka od ovih djela na narodnim jezicima mogu svrstati u folklor). Ali sva ta literatura bila je prožeta karnevalskim stavom, uveliko se koristila jezikom karnevalskih formi i slika, razvijala se pod krinkom legalizovanih karnevalskih sloboda i – u većini slučajeva – bila organizaciono povezana sa svečanostima karnevalskog tipa, a ponekad i direktno. sačinjavao, takoreći, njihov književni dio. 3
Slična je situacija bila i u starom Rimu, gdje su se slobode Saturnalija, s kojima je bila organizacijski povezana, proširile i na strip literaturu.

A smeh u njemu je ambivalentan slavljenički smeh. Sve je to bila svečana, rekreativna književnost srednjeg vijeka.

Prvo poglavlje. RABLE U ISTORIJI SMEHA

Napišite priču od smijeha
bilo bi izuzetno zanimljivo.
A.I. Herzen

Četverovekovna istorija razumevanja, uticaja i tumačenja Rablea veoma je poučna: usko je isprepletena sa istorijom samog smeha, njegovim funkcijama i njegovim razumevanjem tokom istog perioda.
Rableovi savremenici (i gotovo čitav XVI vek), koji su živeli u krugu istih narodnih, književnih i uopšte ideoloških tradicija, u istim uslovima i događajima tog doba, nekako su razumeli našeg autora i umeli da ga cene. O visokom cijenjenju Rablea svjedoče kako do nas došle kritike savremenika i neposrednih potomaka, tako i česta preštampavanja njegovih knjiga u 16. i prvoj trećini 17. vijeka. Istovremeno, Rable je bio visoko cijenjen ne samo u humanističkim krugovima, na dvoru iu vrhu gradske buržoazije, već i među širokim narodnim masama. Daću zanimljiv osvrt na mlađeg Rabelaisovog savremenika, izuzetnog istoričara (i pisca) Etiennea Paquiera. U jednom pismu Ronsardu, on piše: „Nema nikoga među nama ko ne bi znao u kojoj je mjeri naučnik Rabelais, mudro lutajući (en folastrant sagement) u svojim Gargantua i Pantagruel, stekao ljubav među ljudima (gaigna de grace parmy le peuple)" .
Da je Rabelais bio razumljiv i blizak svojim savremenicima, najjasnije svjedoče brojni i duboki tragovi njegovog utjecaja i niz njegovih imitacija. Gotovo svi prozni pisci 16. vijeka koji su pisali poslije Rablea (tačnije, nakon objavljivanja prve dvije knjige njegovog romana) - Bonaventure Deperier, Noel du Faille, Guillaume Boucher, Jacques Tayureau, Nicolas de Chaulière, itd. bili su u većoj ili manjoj meri rableovci. Istoričari tog doba - Paquier, Brantome, Pierre d "Etoile - i protestantski polemičari i pamfletisti - Pierre Viret, Henri Etienne i drugi nisu izbjegli njegovom utjecaju. "Menipejska satira o zaslugama španskog katolikona..." ( 1594.), usmjerena protiv Lige, jedna je od najboljih političkih satira svjetske književnosti, a na polju fantastike - divno djelo "Put do uspjeha u životu" Beroalda de Vervillea (1612.). Ova dva djela, dovršavaju veka, obeleženi su značajnim Rableovim uticajem, slike u njima, uprkos svojoj heterogenosti, žive gotovo rableovskim grotesknim životom.
Pored velikih pisaca 16. veka koje smo naveli, koji su uspeli da prevedu Rableov uticaj i sačuvaju svoju samostalnost, nalazimo i brojne sitne imitatore Rablea koji nisu ostavili samostalan trag u književnosti tog doba.
Isto tako, mora se naglasiti da su uspjeh i priznanje Rableu došli odmah – već u prvim mjesecima nakon objavljivanja Pantagruela.
O čemu svedoči ovo brzo prepoznavanje, oduševljeni (ali ne i začuđeni) osvrti savremenika, ogroman uticaj na veliku problematičnu literaturu tog doba - na učene humaniste, istoričare, političke i religiozne pamfletiste - konačno, ogromnu masu imitatora?
Savremenici su Rabelaisa doživljavali na pozadini žive i još uvijek moćne tradicije. Mogla bi ih iznenaditi snaga i sreća Rabelaisa, ali ne i sama priroda njegovih slika i stila. Savremenici su mogli da vide jedinstvo rableovskog sveta, mogli su da osete duboku srodnost i suštinsku povezanost svih elemenata ovoga sveta, koji će već u 17. veku izgledati oštro heterogeno, a u 18. veku potpuno nespojivo - visoko problematične, stolne filozofske ideje, psovke i opscenosti, niska verbalna komedija, učenje i farsa. Savremenici su shvatili tu jedinstvenu logiku koja je prodrla u sve te nama tako tuđe pojave. Savremenici su živo osetili povezanost Rableovih slika sa narodno-spektakularnim formama, specifičnu svečanost ovih slika, njihovu duboku prožimanost karnevalskom atmosferom. Drugim riječima, savremenici su shvatili i shvatili cjelovitost i konzistentnost cjelokupnog rableovskog umjetničkog i ideološkog svijeta, ujednačenost i saglasnost svih njegovih sastavnih elemenata kao prožetih jednim pogledom na svijet, jednim velikim stilom. Ovo je suštinska razlika između percepcije Rablea u 16. veku i percepcije narednih vekova. Savremenici su kao fenomene jednog velikog stila shvatali ono što su ljudi 17. i 18. veka počeli da doživljavaju kao čudnu individualnu idiosinkraziju Rablea ili kao neku vrstu šifre, kriptograma koji sadrži sistem aluzija na određene događaje i određene Rableove osobe. era.
Ali ovo shvatanje savremenika bilo je naivno i spontano. Ono što je postalo pitanje za 17. i naredne vekove, za njih je bilo nešto što se podrazumevalo. Dakle, razumijevanje savremenika ne može nam dati odgovor na naša pitanja o Rableu, jer ta pitanja za njih još nisu postojala.
Istovremeno, već među prvim imitatorima Rablesa, uočavamo početak procesa dekompozicije rabeleskog stila. Na primjer, u Deperrieru, a posebno u Noel du Failleu, rableisian slike postaju sve manje i mekše, počinju poprimati karakter žanra i svakodnevice. Njihov univerzalizam je naglo oslabljen. Druga strana ovog procesa ponovnog rađanja počinje da se otkriva tamo gde slike rableovskog tipa počinju da služe svrsi satire. U ovom slučaju, pozitivni pol ambivalentnih slika je oslabljen. Gdje god groteska stupi u službu apstraktne tendencije, njena priroda je neizbježno izopačena. Uostalom, suština groteske leži upravo u izražavanju kontradiktorne i dvolične punoće života, koja uključuje negaciju i destrukciju (smrt starog) kao neophodan trenutak, neodvojiv od afirmacije, od rađanja novog i boljeg. . Istovremeno, najmaterijalniji i tjelesni supstrat groteskne slike (hrana, vino, proizvodna snaga, tjelesni organi) je duboko pozitivan. Materijalni i tjelesni početak trijumfuje, jer se na kraju uvijek pokaže višak, povećanje. Apstraktna tendencija neizbježno iskrivljuje ovu prirodu groteskne slike. Prenosi centar gravitacije na apstraktni semantički, "moralni" sadržaj slike. Štaviše, tendencija podređuje materijalni supstrat slike negativnom trenutku: preterivanje postaje karikatura. Pokrećemo ovaj proces nalazimo već u ranoj protestantskoj satiri, zatim u menipejskoj satiri, koju smo spomenuli. Ali ovdje je ovaj proces tek na samom početku. Groteskne slike, stavljene u službu apstraktne tendencije, ovdje su još uvijek prejake: one zadržavaju svoju prirodu i nastavljaju razvijati svoju inherentnu logiku, bez obzira na sklonosti autora, a često i suprotno njima.
Vrlo karakterističan dokument ovog procesa je Fishartov slobodni prijevod Gargantue na njemački pod grotesknim naslovom: Affenteurliche und Ungeheurliche Geschichtklitterung (1575).
Fishart je protestant i moralista; njegov književni rad bio je povezan sa "grobijanstvom". Prema njegovim izvorima, njemački Grobianizam je pojava srodna Rabelaisu: Grobiji su slike materijalnog i tjelesnog života naslijedili iz grotesknog realizma, bili su i pod direktnim utjecajem narodnih prazničnih karnevalskih formi. Otuda oštar hiperbolizam materijalnih i tjelesnih slika, posebno slika hrane i pića. I u grotesknom realizmu iu popularnim svečanim oblicima, pretjerivanja su bila pozitivne prirode; takve su, na primer, one grandiozne kobasice koje su nosile desetine ljudi tokom nirnberških karnevala u 16. i 17. veku. Ali moralno-politička sklonost grobijanista (Dedekind, Scheidt, Fishart) daje ovim slikama negativno značenje nečeg neprikladnog. U predgovoru za svoj Grobianus, Dedekind se poziva na Lakedemonjane, koji su svojoj djeci pokazivali pijane robove kako bi ih odvratili od pijanstva; slike svetog Grobijana i Grobijana, koje je on stvorio, takođe treba da služe istoj svrsi zastrašivanja. Pozitivna priroda slike stoga je podređena negativnom cilju satiričnog ismijavanja i moralne osude. Ova satira je data sa stanovišta građanstva i protestanta, a usmjerena je protiv feudalnog plemstva (junkera), zaglibljenog u besposličarstvu, proždrljivosti, pijanstvu i razvratu. Upravo je to grobianističko gledište (pod utjecajem Scheidta) djelomično činilo osnovu Fischartovog slobodnog prijevoda Gargantue.
Ali, uprkos ovoj prilično primitivnoj Fishartovoj tendenciji, rableovske slike u njegovom slobodnom prijevodu nastavljaju živjeti svojim izvornim životom, stranim ovoj tendenciji. U poređenju sa Rabelaisom, hiperbolizam materijalno-tjelesnih slika (posebno slika hrane i pića) je još više pojačan. Unutrašnja logika svih ovih pretjerivanja, poput Rabelaisove, je logika rasta, plodnosti, preplavljenog viška. Sve slike ovdje otkrivaju isto upijajuće i rađajuće dno. Sačuvan je i poseban praznični karakter materijalnog i tjelesnog principa. Apstraktna tendencija ne prodire u dubinu slike i ne postaje njen pravi organizacioni princip. Isto tako, smijeh se još uvijek ne pretvara u golo ruganje: on još uvijek ima prilično holistički karakter, odnosi se na cjelokupni životni proces, na oba njegova pola, u njemu još odzvanjaju pobjednički tonovi rađanja i obnove. Dakle, u Fishartovom prijevodu, apstraktna tendencija još nije postala potpuni gospodar svih slika. No, ipak je već ušao u djelo i u određenoj mjeri svoje slike pretvorio u neku vrstu zabavnog dodatka apstraktnoj moralnoj propovijedi. Ovaj proces preispitivanja smijeha mogao bi se dovršiti tek kasnije, štaviše, u bliskoj vezi sa uspostavljanjem hijerarhije žanrova i mjesta smijeha u toj hijerarhiji.
Ronsard i Plejade su već bili uvjereni u postojanje žanrovske hijerarhije. Ova ideja, uglavnom pozajmljena iz antike, ali prerađena na francuskom tlu, mogla bi zaživjeti, naravno, daleko od odmah. Plejade su i dalje bile vrlo liberalne i demokratske u ovim stvarima. Njeni članovi su se odnosili prema Rabelaisu s velikim poštovanjem i znali su ga cijeniti, posebno Du Bellay i Baif. Međutim, ova visoka ocjena našeg autora (i moćan utjecaj njegovog jezika na jezik Plejada) bila je u suprotnosti s njegovim mjestom u hijerarhiji žanrova, najnižem mjestu, gotovo iznad praga književnosti. Ali ova hijerarhija je i dalje bila samo apstraktna i ne sasvim jasna ideja. Morale su se desiti određene društvene, političke i opšte ideološke promene i pomaci, morao se razgraničiti i suziti krug čitalaca i procenjivača velike zvanične književnosti, kako bi hijerarhija žanrova postala izraz njihove stvarne korelacije unutar ove velike književnosti, kako bi ona postala prava regulaciona i određujuća sila.
Taj se proces završio, kao što je poznato, u 17. veku, ali počinje da se oseća krajem 16. veka. Tada već počinje da se oblikuje ideja o Rabelaisu, kao samo zabavnom, samo veselom piscu. Takva je, kao što znate, bila sudbina Don Kihota, koji je dugo vremena bio percipiran u kategoriji zabavne literature za lako čitanje. To se desilo i sa Rableom, koji je od kraja 16. veka počeo da se spušta sve niže do samog praga velike književnosti, sve dok se nije našao skoro potpuno iza tog praga.
Već Montaigne, koji je bio četrdeset godina mlađi od Rabelaisa, piše u "Doživljajima": "Među knjigama koje su jednostavno zabavne (simplement plaisants), ubrajam od novih knjiga Dekameron od Boccaccia, Rabelais i Poljupci Johna Secunda (Jehan Drugi) , ako ih treba pripisati ovoj kategoriji, dostojno se zabaviti s njima (dignes qu'en s'y amuse)” („Esej”, knjiga II, poglavlje 10; ovo mjesto datira od vremena pisanja do 1580.) .
Međutim, ovaj "jednostavno zabavan" Montaigne leži na samoj granici starog i novog shvaćanja i vrednovanja "zabavnog" (plaisant), "zabave" (joyeux), "leisure" (récréatif) i drugih sličnih epiteta djelima koja su tako često uključeni u XVI i XVII vijek u samim naslovima ovih djela. Za Montaignea pojam zabavnog i veselog još se nije sasvim suzio i još nije dobio nijansu nečeg niskog i beznačajnog. Sam Montaigne, na drugom mestu u Esejima (knjiga 1, poglavlje XXXVIII) kaže:
Za sebe volim samo knjige, bilo zabavne (plaisants) ili lagane (faciles) koje me zabavljaju, ili one koje me tješe i savjetuju kako da uredim svoj život i svoju smrt (à regler ma vie et ma mort).
Iz gornjih riječi jasno je da od sve fikcije u pravom smislu, Montaigne preferira zabavne i lagane knjige, jer pod drugim knjigama, knjigama utjehe i savjeta, razumije, naravno, ne fikciju, već knjige filozofske, teološke, a prije svega knjige tipa samih "Eksperimenata" (Marko Aurelije, Seneka, Plutarhova "Moralija" itd.). Beletristika je za njega i dalje uglavnom zabavna, zabavna, rekreativna literatura. U tom pogledu, on je još uvek čovek iz šesnaestog veka. Ali karakteristično je da su pitanja uređenja života i smrti već odlučno uklonjena iz polja veselog smijeha. Rabelais, pored Boccaccia i Johna Secundusa, "dostojan je da ga oni zabavljaju", ali on nije jedan od utješitelja i savjetnika u "uređenju života i smrti". Međutim, Rable je bio takav utješitelj i savjetnik za svoje savremenike. Još su umeli da pitanje rasporeda života i smrti stave na vesel način, u smislu smeha.
U istoriji smeha, era Rabelaisa, Servantesa i Shakespearea je značajna prekretnica. Nigdje linije koje razdvajaju 17. i naredne stoljeće od renesanse nisu tako oštre, principijelne i jasne kao u polju odnosa prema smijehu.
Odnos prema smijehu renesanse može se preliminarno i grubo okarakterisati ovako: smeh ima duboko svetsko-kontemplativno značenje, jedan je od najbitnijih oblika istine o svetu u celini, o istoriji, o čoveku; to je posebna univerzalna tačka gledišta na svijet, sagledavanje svijeta na drugačiji način, ali ništa manje (ako ne i više) bitno od ozbiljnosti; stoga je smeh jednako prihvatljiv u velikoj književnosti (štaviše, postavljanju univerzalnih problema) kao i ozbiljnost; neki vrlo bitni aspekti svijeta dostupni su samo smijehu.
Odnos prema smijehu 17. i narednih stoljeća može se okarakterisati na sljedeći način: smeh ne može biti univerzalna, svetsko-kontemplativna forma; može se primijeniti samo na određene privatne i privatno-tipično fenomeni društvenog života, fenomeni negativnog poretka; bitno i bitno ne može biti smiješno; istorija i ljudi koji nastupaju kao njeni predstavnici (kraljevi, generali, heroji) ne mogu biti smiješni; područje smiješnog je usko i specifično (privatni i javni poroci); suštinska istina o svetu i čoveku ne može se reći jezikom smeha, ovde je prikladan samo ozbiljan ton; stoga u književnosti smijehu ima mjesta samo u niskim žanrovima, koji prikazuju život privatnih ljudi i društvenih nižih slojeva; smeh je ili laka zabava, ili neka vrsta društveno korisne kazne za zlobne i podle ljude. Ovo je, naravno, donekle pojednostavljeno, može se okarakterisati odnos prema smehu 17. i 18. veka.
Svoj poseban odnos prema smijehu renesansa je ispoljavala prvenstveno samom praksom svog književnog rada i svojim književnim ocjenama. Ali nije nedostajalo ni teorijskih sudova koji su opravdavali smeh kao univerzalnu formu pogleda na svet. Ova renesansna teorija smijeha temeljila se gotovo isključivo na antičkim izvorima. Sam Rable ga je razvio u starom i novom prologu četvrte knjige svog romana, zasnovanog uglavnom na Hipokratu. Uloga Hipokrata kao svojevrsnog teoretičara smijeha u to doba bila je vrlo značajna. Pritom su se oslanjali ne samo na njegove opaske u medicinskim raspravama o važnosti vedrog i vedrog raspoloženja doktora i pacijenata u borbi protiv bolesti, već i na takozvani "Hipokratov roman". Ovo je Hipokratova prepiska (apokrifna, naravno) priložena "Hipokratovom zborniku" o Demokritovom "ludilu", što je izraženo u njegovom smijehu. U Hipokratovom romanu Demokritov je smijeh filozofske i svjetokontemplativne prirode i ima za predmet ljudski život i sve prazne ljudske strahove i nade povezane s bogovima i zagrobnim životom. Demokrit ovde smeh potkrepljuje kao holistički pogled na svet, kao neku vrstu duhovnog stava čoveka koji je sazreo i probudio se, a Hipokrat se konačno slaže s njim.
Doktrina iscjeliteljske moći smijeha i filozofija smijeha iz "Hipokratovog romana" uživala je posebno priznanje i rasprostranjenost na medicinskom fakultetu u Montpellieru, gdje je studirao, a potom i predavao Rabelais. Član ovog fakulteta, poznati ljekar Laurent Joubert, objavio je 1560. godine posebnu raspravu o smijehu pod karakterističnim naslovom: „Traité du ris, contenant son essence, ses causes et ses mervelheus effeis, curieusement recherchés, raisonnés parés et observés. Laur. Joubert...” (“Traktat o smijehu koji sadrži njegovu suštinu, njegove uzroke i čudesne posljedice, pažljivo istražen, opravdan i promatran od strane Laurent Jouberta...”). Godine 1579. u Parizu je objavljena još jedna njegova rasprava: La reason morale de Ris, de l'excellent et très renommé Democrite, expliquée et témoignée parce divin Hippocras en ses Epitres i o čemu svjedoči božanski Hipokrat u svojim poslanicama"). , u suštini, francuska verzija posljednjeg dijela Hipokratovog romana.
Ova djela o filozofiji smijeha izašla su nakon Rableove smrti, ali su samo kasni odjek onih razmišljanja i rasprava o smijehu koje su se vodile u Montpellieru dok je Rabelais bio tamo i koji su odredili rableovsku doktrinu o iscjeljujućoj moći smijeha. i o "veselom doktoru".
Drugi, nakon Hipokrata, izvor filozofije smijeha u doba Rabelaisa bila je poznata Aristotelova formula: "Od svih živih bića, samo je čovjek sposoban za smijeh." Ova formula je bila izuzetno popularna u doba Rabelaisa i dobila je prošireno značenje: smeh se smatrao najvišom duhovnom privilegijom čoveka, nedostupnom drugim stvorenjima. Kao što je poznato, i Rabelaisova uvodna pjesma Gargantue završava se ovom formulom:
Mieuex est de ris que de larmes escrire.
Parce que rire est le prorpe de l'homme.
Čak i Ronsard još uvijek koristi ovu formulu u njenom proširenom značenju. U njegovoj pesmi posvećenoj Belu ("Oeuvres", ur. Lemerre, vol. V, 10) nalaze se ovi redovi:
Dieu, qui soubz l'homme a le monde soumis,
A l'homme seul, le seul rire a permis
Pour s'esgayer et non pas à la beste,
Qui n'a raison ny esprit en la teste.
Smijeh, kao Božji dar jednoj osobi, ovdje je dat u vezi sa moći čovjeka nad cijelim svijetom, te sa prisustvom uma i duha koje životinje nemaju.
Prema Aristotelu, dijete počinje da se smije ne ranije od četrdesetog dana nakon rođenja - tek od tog trenutka on, takoreći, prvi put postaje muškarac. Rabelais i njegovi savremenici su takođe poznavali Plinijevu izjavu da je samo jedna osoba na svetu počela da se smeje od rođenja - Zoroaster; ovo je shvaćeno kao predznak njegove božanske mudrosti.
Konačno, treći izvor renesansne filozofije smijeha je Lucijan, posebno njegova slika Menipa koji se smije u zagrobnom životu. Posebno popularan u ovoj eri bio je Lucijanov Menipp, ili Putovanje u podzemlje. Ovo djelo je imalo značajan utjecaj na Rablea, odnosno na epizodu Epistemonovog boravka u podzemlju ("Pantagruel"). Veliki uticaj imali su i njegovi "Razgovori u carstvu mrtvih". Evo nekoliko karakterističnih pasusa iz ovih posljednjih:
Diogen te savjetuje, Menipu, ako imaš dovoljno smejao se šta se dešava na zemlji, idite k nama (tj. u podzemni svijet), gde možete pronaći još više razloga za smeh; na tlu su vas neke sumnje spriječile da se nasmejete, poput konstante: „ko zna šta će biti iza groba?“ - Ovdje ćete se smijati bez prestanka i bez oklevanja, kao što se ja smijem ovdje.... "("Diogen i Polideuk", citiram iz prevoda u publikaciji Sabašnjikova: Lucian. Dela, tom 1. Prevod uredili Zelinsky i Bogaevsky, M., 1915, str. 188).
Onda ti, Menipe, baci svoje sloboda duha i sloboda govora, bacite svoju nepažnju, plemenitost i smijeh: uostalom, niko se osim tebe ne smije” („Haron, Hermes i razni mrtvi”, isto, str. 203).
Charon. Gde si iskopao, Hermese, ovog cinika? Pričao sam cijelim putem ismijavali i ismijavali sve, sjedio je u čamcu, a kad su svi plakali, on je sam pjevao.
Hermes. Ne znaš, Harone, kakvog si muža prevezla! Muž bezgranično slobodan, ne uzimajući u obzir nikoga! To je Menippus!" („Haron i Menip“, ibid., str. 226).
Istaknimo u ovoj Lucijanskoj slici Menipa koji se smije, vezu smijeha s podzemnim svijetom (i sa smrću), sa slobodom duha i sa slobodom govora.
Ovo su tri najpopularnija antička izvora renesansne filozofije smijeha. Oni su odredili ne samo Joubertove rasprave, već i sudove o smijehu, njegovom značenju i vrijednosti, aktuelne u humanističkom i književnom okruženju. Sva tri izvora smeh definišu kao univerzalni, svetsko-kontemplativni princip, isceljujući i oživljavajući, suštinski povezan sa najnovijim filozofskim pitanjima, odnosno upravo sa onim pitanjima „uređivanja života i smrti“, koja je Montaigne već mislio samo o sebi. ozbiljnim tonovima.
Rabelais i njegovi savremenici poznavali su, naravno, antičke ideje o smijehu iz drugih izvora: prema Ateneju, prema Makrobiju, prema Aulu Geliju i drugima, znali su, naravno, čuvene Homerove riječi o neuništivom, tj. vječni, smijeh bogova („άσβεστος γέλως“, „Ilijada“, 1, 599, i „Odiseja“, VIII, 327). Oni su također vrlo dobro poznavali rimsku tradiciju slobode smijeha: o saturnalijama, o ulozi smijeha za vrijeme trijumfa i u pogrebnim obredima plemenitih osoba. Rabelais, posebno, ponavlja aluzije i reference kako na ove izvore tako i na odgovarajuće fenomene rimskog smijeha.
Naglasimo još jednom da renesansnu teoriju smijeha (kao i njene antičke izvore koje smo okarakterizirali) karakterizira upravo prepoznavanje iza smijeha pozitivnog, oživljajućeg, stvaralačkog značaja. To ga oštro razlikuje od kasnijih teorija i filozofija smijeha, sve do Bergsonove uključujući i one, koje su uglavnom isticale njegove negativne funkcije u smijehu.
Antička tradicija koju smo okarakterisali bila je od značajnog značaja za renesansnu teoriju smeha, koja je dala apologiju književnoj tradiciji smeha, uvodeći je u glavni tok humanističkih ideja. (Sama umjetnička praksa renesansnog smijeha određena je prvenstveno tradicijama narodne kulture smijeha srednjeg vijeka.
Međutim, ovdje, u uvjetima renesanse, nema jednostavnog nastavka ovih tradicija - one ulaze u potpuno novu i višu fazu svog postojanja. Čitava bogata narodna kultura smijeha u srednjem vijeku živjela je i razvijala se izvan službene sfere visoke ideologije i književnosti. Ali upravo zbog ovog neslužbenog postojanja, kulturu smijeha odlikovali su izuzetan radikalizam, sloboda i nemilosrdna trezvenost. Srednji vijek, spriječivši da smijeh uđe u bilo koje službeno područje života i ideologije, dao mu je izuzetne privilegije za slobodu i nekažnjivost van ovih prostora: na trgu, za vrijeme praznika, u rekreativnoj prazničnoj literaturi. A srednjovjekovni smeh je mogao naširoko i duboko koristiti ove privilegije.
A u renesansi je smeh u svom najradikalnijem, najuniverzalnijem, da tako kažem, sveobuhvatnom i istovremeno u svom najveselijem obliku, pukao samo jednom u istoriji za nekih pedeset-šezdeset godina (u različitim zemljama u različito vreme) iz narodnih dubina, zajedno s narodnim („vulgarnim“) jezicima, u veliku književnost i visoku ideologiju, da bi odigrao značajnu ulogu u stvaranju takvih djela svjetske književnosti kao što su Boccacciov Dekameron, Rabelaisov roman, Servantesov roman, Šekspirove drame i komedije i dr. Granice između zvanične i nezvanične književnosti u ovo doba su morale pasti, dijelom i zbog činjenice da su te granice, u najvažnijim područjima ideologije, išle duž linije podjele jezika - latinskog i narodnog. Prijelaz književnosti i pojedinih područja ideologije na popularne jezike trebao je nakratko pomesti ili, u svakom slučaju, oslabiti te granice. Ovoj konfuziji i stapanju službenog sa nezvaničnim doprineli su i brojni drugi faktori povezani sa raspadom feudalnog i teokratskog sistema srednjeg veka. Narodna kultura smijeha, koja se vekovima formirala i branila u nezvaničnim oblicima narodnog stvaralaštva – spektakularnom i verbalnom – i u nezvaničnoj svakodnevici, uspela je da se uzdigne na sam vrh književnosti i ideologije kako bi ih oplodila, a potom - kako se apsolutizam stabilizovao i formirala nova službenost - spustiti se na dna žanrovske hijerarhije, da se na ta dna skrasi, u velikoj meri otrgne se od narodnih korena, da se melje, suzi, degeneriše.
Čitav milenijum nezvaničnog narodnog smijeha uletio je u književnost renesanse. Ovaj milenijumski smeh nije samo oplodio ovu književnost, već je i sam bio oplođen njome. Kombinovana je sa najnaprednijom ideologijom tog doba, sa humanističkim znanjem, sa visokom književnom tehnikom. U Rabelaisovom licu, riječ i maska (u smislu oblikovanja cjelokupne ličnosti) srednjovjekovnog šaljivdžije, oblik narodne praznične karnevalske zabave, travestijski i sveparodijski entuzijazam demokratskog klerika, govor i gest pošteni bateleur spojeni su s humanističkim učenjem, sa naukom i praksom doktora, s političkim iskustvom i znanjem čovjeka koji je, kao pouzdanik braće du Bellay, bio blisko upućen u sva pitanja i tajne visokog svijeta politika njegovog doba. Srednjovjekovni smeh, u ovoj novoj kombinaciji i na ovom novom stupnju svog razvoja, morao se bitno promijeniti. Njegova nacionalnost, radikalnost, sloboda, trezvenost i materijalizam iz faze gotovo spontanog postojanja prešli su u stanje umjetničke svijesti i svrsishodnosti. Drugim riječima, srednjovjekovni smeh u renesansnoj fazi razvoja postao je izraz nove slobodne i kritičke istorijske svesti tog doba. To je mogao postati samo zato što su u njemu, tokom milenijuma njegovog razvoja u uslovima srednjeg veka, već bili pripremljeni klici i rudimenti ove istoričnosti, potencija za nju. Kako su se oblikovali i razvijali oblici srednjovjekovne kulture smijeha?
Kao što smo već rekli, smeh je u srednjem veku bio izvan praga svih zvaničnih sfera ideologije i svih zvaničnih, strogih oblika života i komunikacije. Smijeh je istisnut iz crkvenog kulta, feudalno-državnog ranga, javnog bontona i iz svih žanrova visoke ideologije. Službenu srednjovjekovnu kulturu karakterizira jednostrana ozbiljnost tona. Sam sadržaj srednjovjekovne ideologije, sa svojim asketizmom, sumornim providencijalizmom, sa vodećom ulogom kategorija kao što su grijeh, iskupljenje, patnja, i sama priroda feudalnog sistema posvećenog ovom ideologijom, sa svojim oblicima ekstremnog ugnjetavanja i zastrašivanje, odredilo je ovu izuzetnu jednostranost tona, njegovu jezivu okamenjenu ozbiljnost. Ozbiljnost se afirmisala kao jedini oblik za izražavanje istine, dobrote i uopšte svega suštinskog, značajnog i važnog. Strah, poštovanje, poniznost, itd. - takvi su bili tonovi i nijanse ove ozbiljnosti.
Čak je i rano hrišćanstvo (u antici) osuđivalo smeh. Tertulijan, Kiprijan i Jovan Zlatousti istupili su protiv drevnih spektakularnih oblika, posebno protiv mimike, protiv mimičkog smeha i šale. Jovan Zlatousti direktno izjavljuje da šale i smeh ne dolaze od Boga, već od đavola; Hrišćaninu priliči samo stalna ozbiljnost, pokajanje i tuga za grehe. U borbi protiv arijanaca okrivljeni su što su u bogoslužje uveli elemente mimike: napjeve, geste i smeh.
Ali ova izuzetna jednostrana ozbiljnost zvanične crkvene ideologije dovela je do potrebe da se van nje, odnosno izvan zvaničnog i kanonizovanog kulta, obreda i obreda legalizuju iz njih istisnuti veselje, smeh i šala. . A sada, pored kanonskih oblika srednjovjekovne kulture, stvaraju se paralelni oblici čisto komične prirode.
U oblicima samog crkvenog kulta, nasleđenim od antike, prožetim uticajem Istoka, a takođe i podvrgnutim izvesnom uticaju lokalnih paganskih obreda (uglavnom obreda plodnosti), prisutni su počeci zabave i smeha. Mogu se otvoriti i u liturgiji, i u pogrebnom obredu, i u obredu krštenja, i u obredu vjenčanja, i u nizu drugih vjerskih obreda. Ali ovdje su ove klice smijeha sublimirane, potisnute i prigušene. S druge strane, oni moraju biti dopušteni u skoro crkvenom i skoro prazničnom životu, čak dopuštajući postojanje čisto smiješnih oblika i rituala paralelnih kultu.
To su, prije svega, „praznici budala“ (festa stultorum, fatuorum, follorum), koje su školarci i niži klerici obilježavali na dan sv. Stefana, za novu godinu, na dan "nevine bebe", na "bogojavljenje", na Ivanov dan. Ovi praznici su se prvobitno slavili u crkvama i bili su potpuno legalne prirode, zatim su postali polulegalni, a do kraja srednjeg vijeka potpuno ilegalni; ali su i dalje postojali na ulicama, u kafanama, uključeni u pokladne zabave. Festival budala (fête des fous) pokazao je posebnu snagu i upornost upravo u Francuskoj. Festivali budala uglavnom su bili parodijske travestije na službeni kult, praćeni prerušavanjem i prerušavanjem, opscenim plesovima. Ove zabave nižeg klera imale su posebno neobuzdani karakter u novoj godini i na praznik Bogojavljenja.
Gotovo svi obredi praznika budala su groteskne redukcije raznih crkvenih obreda i simbola prevođenjem u materijalnu i tjelesnu ravan: proždrljivost i pijanstvo na oltaru, nepristojni pokreti tijela, razotkrivanje tijela itd. U budućnosti ćemo analizirati neke od ovih ritualnih radnji praznika.
Praznik budala, kao što smo rekli, bio je posebno tvrdoglav u Francuskoj. Neobična apologija ovog praznika stigla je iz 15. veka. U ovom izvinjenju branioci Praznika budala prvenstveno se pozivaju na činjenicu da su praznik u prvim vekovima hrišćanstva ustanovili naši preci, koji su bolje znali šta rade. Tada se naglašava ne ozbiljan, već čisto razigrani (klaunski) karakter praznika. Ova svečana zabava neophodna je „da glupost(šali se) koji je naša druga priroda i izgleda rođen čoveku mogao barem jednom godišnje da živite slobodno. Bačve vina će puknuti ako s vremena na vrijeme ne otvorite rupe i ne puštate zrak u njih. Svi mi, ljudi, smo loše sastavljeni bure iz kojih će pucati vino mudrosti ako će ovo vino biti u neprekidnoj fermentaciji poštovanja i straha Božijeg. Morate mu dati zraka da se ne pokvari. Stoga u određenim danima dopuštamo glupost (glupost) u sebi, da bismo se kasnije, sa svim većim žarom, vratili služenju Gospodu. Takva je odbrana praznika budala u 15. veku.
U ovoj izvanrednoj apologiji, glupost i glupost, odnosno smeh, direktno se proglašavaju „drugom prirodom čoveka“ i suprotstavljaju se monolitnoj ozbiljnosti hrišćanskog kulta i pogleda na svet („neprekidna fermentacija poštovanja i straha od Boga ”). Upravo je izuzetna jednostranost te ozbiljnosti dovela do potrebe da se stvori oduška za "drugu prirodu čovjeka", odnosno za šašavljenje, za smijeh. Ovaj izlaz - "barem jednom godišnje" - bio je praznik budala, kada su smeh i materijalno-telesni princip povezan sa njim dobijali punu volju. Ovdje imamo, dakle, direktno prepoznavanje drugog prazničnog života srednjovjekovnog čovjeka.
Smijeh na Gozbi budala nije, naravno, bio apstraktno i čisto negativno ruganje kršćanskom ritualu i crkvenoj hijerarhiji. Trenutak poricanja izrugivanja bio je duboko uronjen u likujući smeh telesnog preporoda i obnove. Smijala se „druga priroda čovjeka“, smijalo se materijalno i tjelesno dno, što nije našlo izraza u službenom svjetonazoru i kultu.
Prvobitno izvinjenje za smeh branilaca Praznika budala, koje smo naveli, datira još iz 15. veka, ali se i u ranijim vremenima mogu naći slične presude u sličnim prilikama. Iguman Fulde iz devetog veka, Rabanus Maurus, strogi crkvenjak, stvorio je skraćenu verziju Kiprijanove večere (Coena Cypriani). Posvetio ju je kralju Lothairu II "ad jocunditatem", odnosno "za zabavu". U svom posvetnom pismu on nastoji da opravda vedar i ponižavajući karakter „Večere“ sledećim obrazloženjem: „Kao što crkva sadrži i dobre i zle ljude, tako i njegova pesma sadrži govore ovih potonjih“. Ovi "loši ljudi" strogog crkvenjaka odgovaraju ovdje "drugoj glupoj prirodi" čovjeka. Sličnu formulu je kasnije dao papa Lav XIII: „Budući da se crkva sastoji od božanskog elementa i ljudskog elementa, ovaj drugi mora biti otkriven s potpunom iskrenošću, kao što je rečeno u knjizi o Jovu: „Bog ne treba naše licemjerje."
U ranoj eri srednjeg vijeka, narodni smeh nije prodirao samo u srednje, već čak i u najviše crkvene krugove: Rabban Maurus nipošto nije izuzetak. Šarm narodnog smijeha bio je vrlo jak na svim nivoima još mlade feudalne hijerarhije (i crkvene i svjetovne). Ova pojava je očigledno uzrokovana sljedećim razlozima:
1. Zvanična feudalna crkvena kultura u 7., 8. pa čak i 9. vijeku bila je još uvijek slaba i nedovoljno razvijena;
2. Narodna kultura je bila veoma jaka, nemoguće ju je zanemariti, a njeni pojedinačni elementi morali su se koristiti u propagandne svrhe;
3. Tradicije rimskih saturnalija i drugih oblika još su bile žive legalizovano rimski narodni smeh;
4. Crkva je datirala kršćanske praznike s lokalnim paganskim svečanostima (kako bi ih kristijanizirala) povezane sa komičnim kultovima;
5. Mladi feudalni sistem je još uvijek bio relativno progresivan i stoga relativno popularan.
Pod uticajem ovih razloga, u ranim vekovima se mogla razviti tradicija tolerantnog (naravno relativno tolerantnog) odnosa prema narodnoj kulturi smeha. Ova tradicija je nastavila živjeti, međutim, podvrgnuta sve više i više novih ograničenja. U narednim vekovima (sve do 17. veka zaključno) postalo je uobičajeno da se u pitanjima odbrane smeha poziva na autoritet drevnih crkvenjaka i teologa.
Tako su se autori i sastavljači zbirki lica, anegdota i viceva krajem 16. i početkom 17. vijeka obično pozivali na autoritet srednjovjekovnih učenjaka i teologa koji su posvetili smeh. Dakle, Melander, koji je sastavio jednu od najbogatijih zbirki strip literature (“Jocorum et seriorum libri duo”, 1. izdanje 1600., posljednje 1643.), uvodi u svoje djelo dugačak katalog (nekoliko desetina imena) eminentnih učenjaka i teologa. koji je prije njega napisao facetiju (“Catalogus praestantissimorum virorum in omni scientiarum facultate, qui ante nos facetias scripserunt”). Najbolja zbirka njemačkog Schwanka pripada monahu i poznatom propovjedniku Johanesu Pauliju (Johannes Pauli). Objavljena je pod naslovom "Smijeh i djelo" ("Schimpf und Ernst"), a prvo izdanje datira iz 1522. godine. U predgovoru, govoreći o svrsi svoje knjige, Pauli daje razmatranja koja podsjećaju na gornju apologiju za Praznik budala: svoju je knjigu sastavio „kako bi duhovna djeca u zatvorenim manastirima imala šta da čitaju zabave vaš duh i opuštenost: ne možeš uvijek biti strog.”("wan man nit alwegen in einer strenckeit bleiben mag").
Svrha i značenje ovakvih izjava (mogu se navesti još mnogo) je da objasne i na neki način opravdaju bliski crkveni smeh i „svetu parodiju“ (parodia sacra), odnosno parodiju na svete tekstove i rituale. Naravno, nije nedostajalo osude ovog smijeha. Više puta sprovodila saborna i sudska zabrana praznika budala. Najstarija zabrana od strane katedrale u Toledu datira iz prve polovine 7. veka. Posljednja sudska zabrana praznika budala u Francuskoj je odluka Dijonskog parlamenta iz 1552. godine, odnosno više od devet stoljeća nakon njegove prve zabrane. Kroz svih ovih devet vekova praznik je nastavio da živi u polulegalnoj formi. Njegova kasna francuska varijanta su povorke karnevalskog tipa koje je "Societas cornardorum" organizirao u Rouenu. Tokom jedne od ovih procesija (1540. godine), kao što smo već rekli, pojavilo se ime Rable, a za vreme praznika, umesto Jevanđelja, čitala se Gargantua hronika. Čini se da se rableov smeh vratio ovde u majčinsko krilo svoje drevne tradicije rituala i spektakla.
Praznik budala jedan je od najsvjetlijih i najčistijih izraza srednjovjekovnog crkvenog prazničnog smijeha. Još jedan od njegovih izraza je „gozba magarca“, ustanovljena u znak sećanja na let Marije sa djetetom Isusom u Egipat na magarcu. U središtu ovog praznika nije bila Marija, a ne Isus (iako se ovdje pojavila djevojka s djetetom), već je to bio magarac i njegov povik „Hinham!“. Služene su posebne "magareće mise". Došli smo do službenika takve mise, koju je sastavio strogi crkvenjak, Pierre Corbeil. Svaki dio mise pratio je komični magareći krik - "Hinham!". Na kraju mise, sveštenik je, umesto uobičajenog blagoslova, tri puta viknuo kao magarac, a umesto „amen“ mu je tri puta odgovarao isti magareći krik. Ali magarac je jedan od najstarijih i najtrajnijih simbola materijalno-tjelesnog dna, koji istovremeno reducira (umrtvljuje) i oživljava. Dovoljno je prisjetiti se Apulejevog "zlatnog magarca", magareće mimove, uobičajene u antici, i konačno, sliku magarca kao simbola materijalnog i tjelesnog principa u legendama Franje Asiškog. Festival magaraca je jedna od varijacija ovog drevnog tradicionalnog motiva.
Praznik magaraca i Festival budala su specifični praznici u kojima smijeh igra glavnu ulogu; u tom pogledu su slični svojim krvnim srodnicima - karnevalu i sarivari. Ali u svim drugim običnim crkvenim praznicima srednjeg vijeka, kao što smo već rekli u uvodu, smijeh je uvijek imao određenu ulogu – manje ili više – organizirajući narodno-trgovinsku stranu praznika. Smijeh je u srednjem vijeku bio dodijeljen prazniku (kao i materijalni i tjelesni početak), bio je slavljenički smeh par excellence. Prije svega, da vas podsjetim na takozvani "risus paschalis". Stara tradicija dopuštala je smijeh i besplatne šale na uskršnje dane, čak i u crkvi. Sveštenik sa propovjedaonice tih dana je sebi dozvoljavao svakakve priče i šale, da bi nakon dugog posta i malodušja izazvao veseli smijeh svojih župljana, kao radosno ponovno rođenje; Ovaj smeh je nazvan "uskršnji smeh". Ove šale i vesele priče uglavnom su se bavile materijalnim i tjelesnim životom; bile su to šale karnevalskog tipa. Uostalom, razrješenje smijeha bilo je povezano s istovremenim rješavanjem mesa i seksualne aktivnosti (zabranjene u postu). Tradicija "risus paschalis" bila je živa još u 16. veku, odnosno u doba Rablea.
Pored „uskršnjeg smeha“ postojala je i tradicija „božićnog smeha“. Ako se uskršnji smeh realizovao uglavnom u propovedima, u šaljivim pričama, u anegdotama i šalama, onda je božićni smeh – u šaljivim pesmama. U crkvama su se pjevale pjesme vrlo svjetovnog sadržaja; duhovne pjesme pjevale su se na svjetovne, čak i ulične melodije (npr. do nas su došle note za „magnificat“, iz kojih se jasno vidi da je ova crkvena pjesma pjevana na melodiju ulične pjesme buffoon). Tradicija božićnih pjesama posebno je procvjetala u Francuskoj. Duhovni sadržaj se u ovim pjesmama ispreplitao sa svjetovnim motivima i s trenucima materijalnog i tjelesnog pada. Tema rađanja novog, obnove, organski je spojena sa temom smrti starog na veseo i ponižavajući način, sa slikama klovnovskog karnevalskog razotkrivanja. Zahvaljujući tome, francuska božićna pjesma - "Noël" - mogla bi se razviti u jedan od najpopularnijih žanrova revolucionarne ulične pjesme.
Smijeh i materijalni i tjelesni trenutak, kao redukcijski i regenerirajući princip, igraju značajnu ulogu u vancrkvenoj ili pricrkvenoj strani drugih praznika, posebno onih koji su bili lokalne prirode i stoga su mogli apsorbirati elemente drevnih paganskih svečanosti, kršćanska zamjena koja su ponekad bili. Takvi su bili blagdani posvećenja crkava (prva misa) i patronalni blagdani. Lokalni sajmovi sa svim svojim sistemom narodnih zabava obično su bili tempirani da se poklope sa ovim praznicima. Pratili su ih i neobuzdana proždrljivost i pijanstvo. Hrana i piće su takođe bili u prvom planu u slavama zadušnica. U čast ktitora i donatora sahranjenih u ovoj crkvi, sveštenstvo je priređivalo gozbe, pijući za njih takozvani “poculum charitatis” ili “charitas vini”. U jednom aktu opatije Quedlinburg direktno se kaže da praznik svećenika hrani i raduje mrtve: "plenius inde recreantur mortui". Španski dominikanci pili su za pokrovitelje sahranjene u njihovim crkvama uz karakterističnu ambivalentnu zdravicu "viva el muerto". U ovim posljednjim primjerima, praznična zabava i smeh su svečanog karaktera i spojeni su sa slikom smrti i rođenja (obnove života) u složenom jedinstvu ambivalentnog materijala i tjelesnog nižeg (upijanja i rađanja).
Neki praznici su dobili specifičnu boju zbog godišnjih doba kada su se slavili. Dakle, jesenji praznici sv. Martina i sv. Mihailo je poprimio bakhičku boju, a ovi sveci su smatrani zaštitnicima vinarstva. Ponekad su posebnosti ovog ili onog sveca služile kao povod za razvoj vancrkvenog smijeha i ponižavajućih materijalno-tjelesnih rituala i radnji tokom njegovog praznika. Dakle, na dan Sv. Lazara u Marseju upriličena je svečana povorka sa svim konjima, mazgama, magarcima, bikovima i kravama. Čitavo stanovništvo se oblačilo i plesalo “veliki ples” (magnum tripudium) na trgovima i ulicama. Ovo se vjerovatno objašnjava činjenicom da je lik Lazara bio povezan s ciklusom legendi o podzemnom svijetu, koji je imao materijalnu i tjelesnu topografsku boju (podzemlje je materijalno i tjelesno dno), te sa motivom smrti i ponovnog rođenja. . Stoga je blagdan sv. Lazar je mogao da upije drevne elemente nekog lokalnog paganskog festivala.
Konačno, smeh i materijalno-tjelesno načelo legalizovani su u prazničnom životu, gozbama, uličnim, trgovskim i kućnim zabavama.
Nećemo ovdje govoriti o oblicima karnevala, karnevalskog smijeha u pravom smislu. Posebno ćemo mu se obratiti u dogledno vrijeme. Ali ovdje moramo ponovo naglasiti suštinski odnos prazničnog smeha prema vremenu i privremenim promenama. Kalendarski trenutak praznika oživljava i postaje akutno opipljiv upravo u njegovoj narodno-stripskoj nezvaničnoj strani. Ovdje oživljava veza sa promjenom godišnjih doba, sa solarnim i lunarnim fazama, sa odumiranjem i obnavljanjem vegetacije, sa promjenom poljoprivrednih ciklusa. U ovoj smjeni pozitivno je naglašen trenutak novog, nadolazećeg, obnavljanja. I ovaj trenutak dobija šire i dublje značenje: u njega su uložene težnje ljudi za boljom budućnošću, pravednijim društveno-ekonomskim sistemom, novom istinom. Narodno-strip strana praznika je u određenoj mjeri odigrala ovu bolju budućnost univerzalnog materijalnog obilja, jednakosti, slobode, kao što su rimske Saturnalije odigrale povratak zlatnog doba Saturna. Zahvaljujući tome, srednjovjekovni praznik postao je, takoreći, dvolični Janus: ako je njegovo službeno crkveno lice pretvoreno u prošlost i služilo kao posveta i sankcija postojećeg sistema, onda je njegovo lice koje se smiješi na javnom trgu. gledao u budućnost i smijao se na sahranama u prošlosti i sadašnjosti. Kontrastirala je zaštitnu nepokretnost, „bezvremenost“, neopozivost uspostavljenog sistema i pogleda na svijet, naglašavala je upravo trenutak promjene i ažuriranja, štaviše, u društveno-istorijskom smislu.
Materijalno i tjelesno dno i čitav sistem redukcija, inverzija, travestija dobili su značajan odnos prema vremena i do društveno-istorijske promjene. Jedan od obaveznih momenata narodno-praznične zabave bilo je dotjerivanje, odnosno ažuriranje odjeće i društvenog imidža. Još jedna značajna točka bilo je pomjeranje hijerarhijskog vrha prema dnu: šaljivdžija je proglašavan kraljem, na praznicima budala birali su lutačkog opata, biskupa, nadbiskupa, a u crkvama direktno podređenim papi, čak i šaljivčinom papu. Ovi klovnovi hijerarsi služili su svečanu misu; na mnoge praznike nužno su birani efemerni (jednodnevni) kraljevi i kraljice praznika, na primjer, na praznik kraljeva („kralj graha“), na praznik sv. Valentine. Izbor takvih efemernih kraljeva („roi pour rire“) bio je posebno raširen u Francuskoj, gdje je gotovo svaka kućna gozba imala svog kralja i kraljicu. Od oblačenja odjeće naopako i pantalona preko glave, do izbora bezveznih kraljeva i papa, djeluje ista topografska logika: premjestiti odozgo prema dolje, odbaciti visoko i staro – spremno i dovršeno – u materijalno-tjelesno podzemlje radi smrti i novog rođenja (obnove). I tako je sve ovo dobilo značajan odnos prema vremenu i društveno-istorijskoj promjeni. Trenutak relativnosti i trenutak formiranja je iznesen nasuprot bilo kakvim tvrdnjama o nepovredivosti i bezvremenosti srednjovjekovnog hijerarhijskog sistema. Sve ove topografske slike nastojale su da fiksiraju sam trenutak tranzicije i promjene - promjenu dvije moći i dvije istine, stare i nove, umiranja i rađanja. Ritual i slike praznika nastojali su da odigraju, takoreći, samo vrijeme, ubijajući i rađajući u isto vrijeme, pretapajući staro u novo, ne dozvoljavajući da se išta ovjekovječi. Vrijeme igra i smije se. Ovo je dečak koji se igra Heraklita, koji poseduje najvišu moć u univerzumu („dete poseduje vlast“). Naglasak je uvijek na budućnosti, čija je utopijska slika uvijek prisutna u obredima i slikama narodnog prazničnog smijeha. Zahvaljujući tome, u oblicima narodno-praznične zabave, mogli su se razviti oni rudimenti koji će kasnije procvjetati u renesansni osjećaj povijesti.
Sumirajući, možemo reći da je smeh, izbačen iz zvaničnog kulta i pogleda na svet u srednjem veku, napravio nezvanično, ali gotovo legalno gnezdo pod krovom svakog praznika. Stoga je svaki praznik, pored svoje službene - crkvene i državne - strane, imao i drugu, narodno-pokladnu, četvrtastu stranu, čiji je organizacioni početak bio smijeh i materijalno i tjelesno dno. Ova strana praznika bila je uokvirena na svoj način, imala je svoju temu, svoju sliku, svoj poseban ritual. Porijeklo pojedinih elemenata ovog rituala je heterogeno. Nema sumnje da je ovdje - kroz srednji vijek - nastavila živjeti tradicija rimskih Saturnalija. Tradicije antičkog mimika također su bile žive. Ali važan izvor je bio lokalni folklor. On je u velikoj mjeri hranio slike i rituale narodno-stripovske strane srednjovjekovnih praznika.
U srednjem vijeku, niži i srednji klerici, školarci, studenti, esnafski radnici, i konačno, oni različiti vanklasni i nesređeni elementi kojima je to doba bilo tako bogato bili su aktivni učesnici narodno-trgovinskih svečanosti u Srednje godine. Ali kultura smijeha srednjeg vijeka, u suštini, bila je nacionalna. Istina o smijehu sve je uhvatila i uključila: niko joj nije mogao odoljeti.

Posthumna istorija Rablea, tj. historija njenog razumijevanja, tumačenja i uticaja kroz vijekove, sa činjenične strane, prilično je dobro proučena. Pored dugog niza vrijednih publikacija u Revue des études rabelaisiennes (od 1903. do 1913.) i Revue du seizième siècle (od 1913. do 1932.), dvije posebne knjige posvećene su ovoj povijesti: Boulanger Jacques, tràvers les âges Paris, le Divan, 1923. Sainéan Lazar, L "influence et la réputation de Rabelais (Interpretes, lecteurs et imitateurs), Paris, J.Gamber, 1930. Naravno, ovdje su sakupljene i kritike savremenika o Rabelaisu.
"Estienne Pasquier, Lettres", knj. II. Citiram Sainéan Lazar, L "influence et la réputation de Rabelais, str. 100.
Satire preštampano: Satyre Ménippée de la vertue du Catholikon d "Espagne ..., Ed. Frank, Oppeln, 1884. Reprodukcija 1. izdanje 1594.
Evo njegovog punog naslova: Beroalde de Verville, Le moyen de parvenir, oeuvres contenants la raison de ce qui a été, est et sera. Izdanje s komentarima s varijantama i rječnikom Charles Royer, Pariz, 1876, dva toma.
Na primjer, do nas je došao zanimljiv opis grotesknog festivala (karnevalskog tipa) u Rouenu 1541. Ovdje su, na čelu povorke s prikazom lažne sahrane, nosili transparent s anagramom imena Rabelais, a zatim je za vreme svečane gozbe jedan od učesnika u odeći monaha čitao sa propovedaonice umesto Biblije "Hroniku Gargantue" (vidi Boulanger J. Rabelais à tràvers les âges, str. 17, i Sainéan L. L "uticaj et la réputation de Rabelais, str. 20).
Dedekind, Grobianus et Grobiana Libri tres (prvo izdanje 1549., drugo 1552.). Knjigu Dedekinda je na njemački preveo Fishartov učitelj i rođak Caspar Scheidt.
Kažemo "djelimično" jer u svom prijevodu Rabelaisovog romana, Fischart još uvijek nije bio potpuni Grobianist. Oštru, ali poštenu karakterizaciju Grobske književnosti 16. stoljeća dao je K. Marx. Vidi Marx K., Moralizing Criticism and Criticizing Morali. - Marx K. i Engels F., Soch., v. 4, str. 291-295.
Evo, na primjer, naslova jedne od izuzetnih knjiga 16. vijeka, u vlasništvu Bonaventure Deperiera: "Nouvelles récréations et joyeux devis", odnosno "Nova dokolica i veseli razgovori".
Epitet "plaisant" u 16. veku se primenjivao na sva beletristička dela uopšte, bez obzira na njihov žanr. Romansa o ruži ostala je najcjenjenije i najutjecajnije djelo prošlosti u 16. vijeku. Clement Marot objavio je 1527. godine donekle modernizovano (jezički) izdanje ovog velikog spomenika svjetske književnosti i preporučio ga u predgovoru sljedećim riječima: "C" est le plaisant livre du "Rommant de la Rose"... "
Konkretno, u šestoj knjizi Epidemija, na koju se Rable takođe poziva u ovim prolozima.
Aristotel, O duši, sv. III, pogl. deset.

Bolje je pisati o smijehu nego o suzama,
Jer smeh je ljudski.

Bog koji je podredio ceo svet čoveku,
Samo jednoj osobi je bilo dozvoljeno da se smeje,
Zabavljati se, ali ne životinji,
Koja je lišena i uma i duha.
Rajh pruža mnogo materijala o drevnoj tradicionalnoj slobodi ismijavanja, posebno o slobodi smijeha u mimovima. On citira odgovarajući odlomak iz Ovidijevog Tristija, gdje ovaj svoje neozbiljne stihove opravdava pozivanjem na tradicionalnu mimičku slobodu i dopuštenu mimičku opscenost. On citira Marcijala, koji u svojim epigramima opravdava svoje slobode pred carem pozivajući se na tradiciju ismijavanja careva i generala tokom trijumfa. Rajh analizira zanimljivu mimičku apologiju retoričara iz šestog veka. Chloricius, u mnogim aspektima paralelno s renesansnom apologijom smijeha. Braneći mimiku, Hloricije je pre svega morao da se zauzme za smeh. On smatra optužbu kršćana da je smijeh izazvan mimikom od đavola. On navodi da se čovjek razlikuje od životinja zbog svoje urođene sposobnosti da govori i smije se. I Homerovi bogovi su se smijali, a Afrodita se "slatko nasmijala". Strogi Likurg je podigao statuu smeha. Smijeh je dar bogova. Chloricius navodi i slučaj lečiti bolesne uz pomoć mema kroz smeh izazvan mimikom. Ova Hloricijeva apologija u mnogome podseća na odbranu smeha u 16. veku, a posebno na rableovsku apologiju za to. Istaknimo univerzalističku prirodu pojma smijeha: on razlikuje osobu od životinje, božanskog je porijekla, i na kraju, povezan je sa iscjeljenjem - iscjeljenjem (vidi Reich. Der Mimus, S. 52 - 55, 182 i dalje, 207 i dalje).
Ideje o stvaralačkoj moći smijeha bile su karakteristične i za neantičku antiku. U jednom egipatskom alhemijskom papirusu iz III veka. nove ere, pohranjene u Leidenu, stvaranje svijeta pripisuje se božanskom smijehu: „Kada se Bog nasmijao, rođeno je sedam bogova koji vladaju svijetom... Kada je prasnuo od smijeha, pojavila se svjetlost... Prasnuo je u smeh na sekundu vrijeme – pojavila se voda...“ U sedmom naletu smijeha rodi se duša. Vidi Reinach S., Le Rire rituel (u njegovoj knjizi: Cultes, Mythes et Religions, Pariz, 1908, v. IV, str. 112-113).
Vidi Reich, Der Mimus, str. 116 i dalje.
Zanimljiva priča sa "stazama"; vedar i radostan ton ovih tropa omogućio je da se iz njih razviju elementi crkvene drame (vidi Gautier Léon, Histoire de la poesie liturgique, I (Les Tropes), Pariz, 1886; vidi i Jacobsen Y.P. Essai sur les origines de la comédie en France au moyenage, Pariz, 1910).
Za gozbu budala, vidi Bourquelot F. L'office de la fête des fous, Sens, 1856; Villetard H. Office de Pierre de Corbeil, Pariz, 1907; zvani Remarques sur la fête des fous, Pariz, 1911.
Ovo izvinjenje sadržano je u cirkularnom pismu pariskog teološkog fakulteta od 12. marta 1444. godine. U pismu se osuđuje praznik budala i pobijaju se argumenti njegovih branitelja.
U 16. vijeku izašle su dvije zbirke građe ovog društva.
O tome koliko je slika magarca uporna u ovom shvaćanju, govore takve pojave u našoj književnosti, na primjer: „Plač magarca » u Švajcarskoj je oživeo kneza Miškina i srodio ga sa stranom zemljom i životom („Idiot“ Dostojevskog); magarac i "vapaj magarca" su jedna od vodećih slika u Blokovoj pesmi "Bašta slavuja".
Za "Uskršnji smeh" vidi Schmid J.P. De risu paschalis, Rostock, 1847, i Reinach S. Rire pascal, u dodatku članku koji smo gore citirali - "Le Rire rituel", str. 127 - 129. Uskršnji i božićni smijeh povezani su s tradicijama rimskih narodnih saturnalija.
Poenta, naravno, nije u najsvakodnevnijoj proždrljivosti i opijanju, već u tome što su ovdje dobili simbolično prošireno utopijsko značenje „gozbe za cijeli svijet“, trijumfa materijalnog obilja, rasta i obnove.
Vidi: Ebeling Fr.W. Flögel's Geschichte des Grotesk-Komischen, S. 254.
O ovom ciklusu legendi pričaćemo u budućnosti. Podsjetimo, "pakao" je također bio neophodan atribut karnevala.
Upravo je karneval, sa svim složenim sistemom njegovih slika, bio najpotpuniji i najčistiji izraz narodne kulture smijeha.

Izbor urednika

Posljedice industrijalizacije Diskusija o akumulaciji sredstava za industrijalizaciju

ISTORIJA RUSIJE Tema br. 12 SSSR-a 30-ih godina industrijalizacija u SSSR-u Industrijalizacija je ubrzani industrijski razvoj zemlje, u ...

Kaspijski pohod Petra I: koji su bili ciljevi & nbsp

PREDGOVOR „...Tako u ovim krajevima, uz Božiju pomoć, primismo stopu, nego vam čestitamo“, pisao je Petar I u radosti Sankt Peterburgu 30. avgusta...

Istorija razvoja liberalizma

Tema 3. Liberalizam u Rusiji 1. Evolucija ruskog liberalizma Ruski liberalizam je originalan fenomen zasnovan na ...

Za šta čovjek može biti sposoban?

Jedan od najsloženijih i najzanimljivijih problema u psihologiji je problem individualnih razlika. Teško je navesti samo jednu...

Razlozi početka i poraza rusko-japanskog rata: ukratko

Rusko-japanski rat 1904-1905 bio od velike istorijske važnosti, iako su mnogi smatrali da je apsolutno besmislen. Ali ovaj rat...

Partizanski pokret - "bat narodnog rata" Smolenski partizani u ratu 1812.

Gubici Francuza od akcija partizana, po svemu sudeći, nikada neće biti uračunati. Aleksej Šišov govori o "klubu narodnog rata", ...

Šta je problem novca?

Uvod U ekonomiji bilo koje države, otkako se pojavio novac, emisija je igrala i igra svaki dan svestrano, a ponekad...

Apstrakt: Petar Veliki, da li je on zaista veliki

Petar Veliki rođen je u Moskvi 1672. Njegovi roditelji su Aleksej Mihajlovič i Natalija Nariškina. Petera su odgajale dadilje, školovanje u...

Koliko dugo kuvati pileću supu?

Teško je pronaći bilo koji dio piletine od kojeg bi bilo nemoguće napraviti pileću supu. Supa od pilećih prsa, pileća supa...

Novo

Popularno

Bahtin Rable i kultura smeha. „Djelo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg vijeka i renesanse

Prvo poglavlje. RABLE U ISTORIJI SMEHA

Mikhail Bakhtin Djelo Francoisa Rabelaisa i narodna kultura srednjeg vijeka i renesanse

* * *

Uvod Formulacija problema

* * *

* * *

Mikhail Bakhtin
Djelo Francoisa Rabelaisa i narodna kultura srednjeg vijeka i renesanse

Uvod
Formulacija problema