Nastup gitare u Rusiji ima svoju jedinstvenu istoriju. Međutim, u ovom radu ćemo razmotriti samo one stranice koje su direktno povezane sa praksom sviranja gitare sa sedam žica i utiču na karakteristike koje su u osnovi formiranja ruskog gitarskog stila.
Ruska škola gitare nastala je u vrijeme kada se u zapadnoj Evropi klasična gitara već deklarirala kao samostalni solistički koncertni instrument. Posebno je bila popularna u Italiji. Španija. Pojavio se niz izvođača i kompozitora. stvorio novi, klasičan repertoar. Najpoznatiji od njih su D. Aguado. M. Giuliani. F. Carulli, M. Carcassi. Kasnije su se tako izuzetni muzičari kao Franz Schubert, Niccolò Paganini, Carl Weber i drugi okrenuli PR-u i pisali za njega.

Glavna razlika između ruske gitare i klasične gitare popularne u Evropi bio je broj žica (sedam, a ne šest) i princip njihovog podešavanja. To je pitanje štimovanja koje je oduvijek bilo kamen temeljac u vjekovnoj raspravi oko prednosti gitare sa šest ili sedam žica. Shvaćajući posebnu važnost ovog pitanja, smatramo da je potrebno vratiti se na temu porijekla gitare sa sedam žica i njenog pojavljivanja u Rusiji.
Do kraja XVIII vijeka. u Evropi je postojalo nekoliko tipova gitara različitih dizajna, veličina, sa različitim brojem žica i mnogo načina za njihovo podešavanje (dovoljno je spomenuti da je broj žica varirao od pet do dvanaest) -. Velika grupa gitara objedinjena je po principu štimovanja žica po kvartarama sa jednom durskom tercom u sredini (zbog pogodnosti, ovo ćemo štimovanje nazvati kvartom). Ovi instrumenti su bili široko korišćeni u Italiji. Španija. Francuska.
U Velikoj Britaniji, Njemačkoj, Portugalu i srednjoj Evropi postojala je grupa instrumenata sa takozvanim tert sistemom, u kojem su se preferirale terce pri podešavanju glasovnih žica (na primjer, dvije velike terte bile su odvojene četvrtinom).
Obje ove grupe instrumenata spajala je činjenica da se muzika napisana za jednu ljestvicu mogla svirati malim aranžmanom na instrumentu druge ljestvice.
Za nas je zanimljiva gitara sa četiri duple žice, koja je stigla iz Engleske u Evropu, a iz Evrope u Rusiju (Sankt Peterburg). Struktura ove gitare imala je dva tipa: četvrtu i treću. Potonja se razlikovala od ruske gitare sa sedam žica po veličini (bila je mnogo manja), ali je praktično predvidjela principe njenog podešavanja prema proširenom glavnom trozvuku (g, e, c, G, F, C, G). Ova činjenica je veoma važna za nas.

Nedostatak povijesnih dokaza o transformaciji tijela gitare, njenoj veličini i ukupnoj skali žica nam omogućava samo da pretpostavimo opcije za njihov razvoj. Najvjerovatnije su dimenzije vrata gitare bile određene praktičnošću sviranja, a napetost žica, njihovo ugađanje, odgovaralo je tesituri pjevačkog glasa. Možda su poboljšanja dovela do povećanja karoserije, zamjene metalnih krasta pramenovima, a samim tim i do smanjenja tesiture zvuka, „klizanja“ cjelokupnog sistema prema dolje.
Nema pouzdanih informacija koje potvrđuju da je upravo ova gitara poslužila kao prototip ruske "sedmostrune", ali je njihov odnos očigledan. Istorija gitarskog nastupa u Rusiji povezana je s pojavom stranih gitarista koji su svirali treću i treću gitaru za vrijeme vladavine Katarine Velike (1780-90-e). Među njima su Giuseppe Sarti, Jean-Baptiste Guenglez. Postoje publikacije zbirki komada za gitaru sa 5-6 žica, časopisi za gitaru.
Ignaz von Geld (Ignatius von Geld) po prvi put objavljuje priručnik pod nazivom "Jednostavna metoda za učenje sviranja gitare sa sedam žica bez učitelja". Nažalost, nije sačuvan ni jedan primjerak ove prve ruske škole sviranja gitare, kao ni podaci o nastavnoj metodi njenog autora, vrsti gitare i načinu na koji se ona štimuje. Postoje samo savremena svedočanstva. Taj Geld je bio sjajan engleski gitarista.
Ali pravi osnivač ruske škole gitare bio sam ja koji sam se nastanio u Moskvi, krajem 18. veka. školovani muzičar, veličanstveni harfista Andrej Osipović Sihra. Upravo je on uveo u praktično muziciranje gitaru sa sedam žica sa sistemom d, h, g, D, H, G, D, koji je kasnije postao poznat kao ruski.

Ne možemo znati koliko je A. Sichra bio upoznat sa evropskim eksperimentima u stvaranju gitara sa različitim brojem žica i načinima njihovog podešavanja, da li je koristio njihove rezultate u svom radu na "poboljšanju" (ali po sopstvenim rečima) klasične šestice. - gudačka gitara. Ovo nije toliko značajno.
Ono što je važno je da A. Sihra. Kao vatreni obožavatelj gitarskog izvođenja, briljantan učitelj i kompetentan popularizator svojih ideja, ostavio je sjajan trag u istoriji razvoja ruskog instrumentalnog izvođenja. Koristeći najbolja dostignuća klasične španske škole gitare, razvio je metodologiju za podučavanje gitare sa sedam žica, izloživši je kasnije u knjizi objavljenoj 1832. i 1840. godine. "Škola". Koristeći klasične forme i žanrove. Sychra je kreirao novi repertoar posebno za rusku gitaru i odgojio briljantnu konstelaciju učenika.

Zahvaljujući aktivnostima A. O. Sikhre i njegovih saradnika, gitara sa sedam žica stekla je izuzetnu popularnost među predstavnicima različitih klasa: voleli su je ruska inteligencija i predstavnici srednje klase, okrenuli su joj se profesionalni muzičari i ljubitelji svakodnevne muzike: savremenici su ga počeli povezivati ​​sa samom suštinom ruske urbane narodne muzike. Opis očaravajućeg zvuka gitare sa sedam žica može se naći u Puškinovim iskrenim stihovima. Ljermontov, Turgenjev. Čehov, Tolstoj i mnogi drugi pjesnici i pisci. Gitara se počela doživljavati kao prirodni dio ruske muzičke kulture.
Podsjetimo da se gitara A. Sikhre pojavila u Rusiji u uvjetima kada sedmožična gitara gotovo nigdje nije viđena, bilo ju je nemoguće kupiti ni u trgovinama ni od zanatskih majstora. Sada se samo može zapitati koliko su brzo (za 2-3 decenije) ovi majstori, među kojima su bili i najveći violinisti, uspjeli uspostaviti proizvodnju ruske gitare. Ovo je Ivan Batov, Ivan Arhuzen. Ivan Krasnoshchekov. Gitare bečkog majstora I. Scherzera smatrane su jednim od najboljih. Prema savremenicima, gitare F. Savitskog, E. Eroškina, F. Paserbskog odlikovale su se svojom jedinstvenom individualnošću. Ali sada se nećemo zadržavati na tome, jer zaslužuje posebnu raspravu.

Nacionalnu notu gitari sa sedam žica dale su i obrade napisane za nju na teme ruskih narodnih pjesama. „Uticaj narodne muzike na muzičku umetnost će, naravno, početi kao deo tradicije mnogih naroda. U Rusiji je, međutim, narodna muzika postala predmet najvećeg entuzijazma naroda za vlastitu muziku, možda jedan od najistaknutijih pokreta ruske duše.
Da budemo pošteni, treba napomenuti. da su djela A. Sikhre na ruske teme napisana u stilu klasičnih varijacija i nisu imala tako originalan, čisto ruski okus koji razlikuje aranžmane drugih ruskih gitarista. Konkretno, Mihail Timofejevič Vysotsky, tvorac brojnih kompozicija na teme ruskih narodnih pjesama, dao je ogroman doprinos formiranju ruske škole gitare kao izvornog nacionalnog fenomena. M. Vysotsky je odrastao u selu Očakovo (12 km od Moskve) na imanju pjesnika M. Kheraskova, rektora Moskovskog univerziteta, u atmosferi ljubavi i poštovanja prema ruskim narodnim tradicijama. Dječak je mogao slušati divne narodne pjevače, učestvovati u narodnim obredima. Biti sin kmeta. Miša je mogao da se obrazuje samo posećujući sastanke kreativne inteligencije i kuće Kheraskovovih, slušajući pesme, debate i improvizovane predstave obrazovanih gostiju.

Među njima je bio i glavni učitelj M. Vysotskog - Semjon Nikolajevič Aksenov. Primijetio je dječakovu darovitost i počeo mu davati lekcije sviranja ruske gitare. I iako ti časovi nisu bili sistematski, dječak je značajno napredovao. Zahvaljujući naporima S. Aksenova, M. Vysotsky je dobio slobodu 1813. godine i preselio se u Moskvu radi daljeg školovanja. Kasnije je poznati muzičar, kompozitor A. Dubuk pružio Vysotskomu značajnu pomoć u savladavanju muzičkih i teorijskih disciplina.

M. Vysotsky je postao divan gitarista - improvizator, kompozitor. Ubrzo mu je stigla slava nenadmašnog virtuoznog gitariste. Prema rečima savremenika, sviranje Visockog je impresioniralo ne samo svojom izuzetnom tehnikom, već svojom inspiracijom, bogatstvom njegove muzičke mašte. Činilo se da se stopio sa gitarom: to je bio živi izraz njegovog duhovnog raspoloženja, njegovih misli.
Ovako je njegov učenik i kolega gitarista I. E. Lyakhov ocijenio sviranje Visotskog: - Njegovo sviranje je bilo neshvatljivo, neopisivo i ostavilo je takav utisak koji nijedna nota i riječi ne mogu prenijeti. Ovdje je žalobno, nježno, melanholično zvučala pred tobom pjesma prede; mali fermato - i sve kao da joj govori kao odgovor: kažu, uzdisanje, basovi, odgovaraju im plačni glasovi visokih tonova, a ceo ovaj refren prekriven je bogatim pomirljivim akordima; ali tada se zvuci, kao umorne misli, pretvaraju u čak triode, tema gotovo nestaje, kao da pjevač razmišlja o nečem drugom; ali ne, on se opet vraća na temu, na svoju misao, i zvuči svečano i ravnomjerno, pretvarajući se u molitveni adagio. Čuješ ruskog psa, uzdignutog do svetog (Sudet. Sve je tako lepo i prirodno, tako duboko iskreno i muzikalno, kao što se retko viđa u drugim kompozicijama za ruske pesme. Ovde se nećete setiti ničega sličnog: ovde je sve novo i originalni.Pred nama je nadahnuti ruski muzičar, ispred vas Visocki.

Karakteristična karakteristika Visotskog je bila oslanjanje na moćne slojeve ruske narodne pesme i delimično instrumentalno stvaralaštvo. To je ono što je odredilo razvoj ruske škole gitare, njenog moskovskog ogranka. M. Vysotsky se, možda, manje bavio sistematizacijom preporuka za učenje sviranja gitare sa sedam žica, iako je dao veliki broj lekcija. Ali u njegovom radu ruska gitara sa sedam žica postala je istinski nacionalni instrument, koji ima svoj poseban repertoar, posebne tehničke tehnike i stilske razlike, stil izvođenja, obrasce razvoja unutar muzičkih formi (mislimo na vezu između poetskog sadržaja pesma i proces razvoja varijanti u muzičkoj kompoziciji). U tom smislu, M. Vysotsky je za nas. vjerovatno najvažnija figura u ruskom sviranju gitare. Njegov rad je postavio temelje za originalan stil sviranja, kao i princip dobijanja melodijskog zvuka i tehnike koje ga prate. Ali o tome će biti reči kasnije.

Tako se nastanak originalne škole gitare u Rusiji vezuje za imena A. Sikhre i M. Vysotskog, kao i njihovih najboljih učenika.
U zaključku, želio bih reći da široka upotreba gitare u Rusiji u kratkom istorijskom periodu ne može biti slučajnost. Umjesto toga, to je dobar dokaz održivosti instrumenta. Ima dovoljno razloga da budemo ponosni na dostignuća ruske škole gitare. Međutim, sa gorčinom se može konstatovati da ne znamo cijelu istinu o našem instrumentu i naslijeđu stvorenom za njega. To je važno znati i razumjeti danas, kada je gotovo sve čime se Rusija ponosila u prošlosti uništeno do temelja, a ništa nije stvoreno da to zamijeni. Možda je vrijeme da se okrenete prema ruskoj gitarskoj baštini?! Sastoji se od djela, metoda i repertoara najobrazovanijih ljudi svog vremena. Evo nekoliko imena: M. Stakhovich - plemić, istoričar, pisac; A. Golikov - plemić, saborski matičar; V. Šarenko - doktor medicinskih nauka; F. Zimmerman - plemić, posjednik; I. Makarov - zemljoposjednik, glavni bibliograf; V. Morkov - plemić, pravi državni savetnik: V. Rusanov - plemić, dirigent, izuzetan urednik.

Ministarstvo kulture Saratovske regije

GOU SPO "Volsk Musical College

njima. V.V. Kovaleva (tehnička škola)"

Kurs predavanja

disciplina:

"Istorija izvođenja na ruskim narodnim instrumentima"

Izvedeno

nastavnik specijalizacije

"Instrumenti narodnog orkestra"

Klochko G.V.

Tema I. Nastanak i razvoj ruske instrumentalne muzike…………………………………3

1. Poreklo ruske instrumentalne muzike…………3

2. Uloga muzičara buffon u istoriji ruske muzičke kulture…………………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………

Tema II. Ruski narodni instrumenti u nacionalnoj muzičkoj kulturi 11. - 19. stoljeća……………………………………………………………………………………10

Gusli u XI - XIX vijeku………………………………………………10

Gitara sa šest žica u Rusiji……………………………….15

Gitara sa sedam žica u XVIII - XIX vijeku……………20

Formiranje izvođenja na ruskoj domri ........ 25

Balalajka u XVIII - XIX vijeku…………………………………..29

TemaIII. Evolucija ruske harmonike u drugoj polovini 19. - početkom 20. veka…………………………34

Pojava prvih ruskih harmonika………34

Pojava koncertnog izvođenja na harmonici u Rusiji krajem 19. - početkom 20. vijeka……39

TemaIV. Stvaranje akademskog smjera u umjetnosti balalajke-domre i harmonike-bajana (sredina 1880-ih - 1917.)………………………………………….45

V.V.Andrejev i njegovi istomišljenici u ruskoj muzičkoj kulturi poslednje trećine 19. veka…..45

Kromatizacija balalajke i harmonike…………………..49

Pojava bajana u Rusiji i razvoj koncertnog bajanskog izvođenja…………………..

Umetnost sviranja balalajke na početku dvadesetog veka...

Razvoj gitarske umjetnosti u Rusiji početkom dvadesetog stoljeća……………………………………………….

TemaV. Formiranje orkestra domra-balalajka i harmonika-bajan izvedba

Stvaranje prvih hromatskih harmonika orkestara……………………………………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………………………………………………………

Pojava balalajke orkestra V.V. Andreeva……………………………………………7

Osobine formiranja repertoara orkestra ruskih narodnih instrumenata……….15

TemaVI. Nastup na ruskim narodnim instrumentima 1917 - 1941

Uloga takmičenja i olimpijada drugog polugodišta

1920-te - rane 30-te u razvoju performansa…………………………………….18

2. Nastanak stručnog obrazovanja o narodnim instrumentima………………………………22

3. Formiranje profesionalnog ansambla i orkestarske umjetnosti……………………………….26

Razvoj solo profesionalne umjetnosti..34

I.Ya.Panitsky………………………………………….39

TemaVII. Izvođačka umjetnost na ruskim narodnim instrumentima za vrijeme Velikog otadžbinskog rata (1941 - 1945)

Amaterska i profesionalna scenska umjetnost…………………………………...45

Djela ratnih godina za ruske narodne instrumente………………………………………..50

TemaVIII. Nastup na ruskim narodnim instrumentima u prvoj posleratnoj deceniji (1945-1955)

Razvoj profesionalnog učinka….53

Djela za žičane trkačke instrumente. Razvoj originalnog repertoara harmonika…………………………………………………………………………………………………70

TemaIX. Procvat izvođenja na ruskim narodnim instrumentima (kraj 1950-ih - 1990-te)

Razvoj profesionalnih izvođačkih umjetnosti……………………………………………….75

Kompozicije za bajan i solo trkačke narodne instrumente………………………………85

Tema I. Nastanak i razvoj ruske instrumentalne muzike

Poreklo ruske instrumentalne muzike

Ruski narod je od pamtivijeka nastojao izraziti svoje misli, težnje, emocionalna iskustva uz pomoć instrumentalne muzike. Nepoznati talentirani majstori stvorili su i poboljšali široku paletu muzičkih instrumenata.

Poreklo ruske muzike datira još iz antičkih vremena. Nastala je u dubinama primitivnog komunalnog sistema slovenskih plemena koja su naseljavala ogromnu teritoriju.

Središte jedne od plemenskih zajednica bilo je pleme Ros, koje je živjelo na rijeci Ros (pritoci Dnjepra, ispod Kijeva). Kasnije se ime ovog plemena proširilo na sve istočne Slovene, koji su se zvali Rusi, a teritoriju na kojoj su živjeli - rusku zemlju, Rus.

Prema istoričarima, Sloveni su bili visok, snažan i lep narod: "bili su dobri ljudi i nimalo zlobni", veoma su voleli pevanje, zbog čega su dobili nadimak "pesmoljupci".

Do 8. vijeka kod Istočnih Slovena dolazi do procesa raspadanja primitivnog komunalnog sistema, sazrijevaju rudimenti državne vlasti. Do tog vremena uključuju pojavu skulpture, muzike, plesa.

Stari istočni Sloveni imali su različite vrste umjetnosti koje su bile povezane s obrednim oblicima paganskih vjerskih vjerovanja. Izvođenje obreda pratilo je pjevanje, sviranje muzičkih instrumenata, ples sa elementima pozorišne radnje.

U prvoj fazi svog nastanka, muzika je još uvek bila veoma primitivna. Pevanje je bilo monofono, a melodije su građene na 3-4 zvuka. U mnogim pjesmama nije bilo polutonskih kombinacija. Međutim, njihova metroritmička struktura bila je prilično raznolika: postojao je bliski odnos između melodije i riječi.

Stari Sloveni poznavali su razne vrste muzičkih instrumenata, na primjer, takozvane membranske udaraljke, gdje je izvor zvuka membrana koja vibrira kao rezultat udarca u nju. Među instrumentima ove vrste najpoznatiji su tamburaši i bubnjevi. Perkusioni instrumenti takođe uključuju metalne orgulje. Kao što je sugerisano, to je bio set metalnih ploča ili hemisfera. Od puhačkih narodnih instrumenata bile su uzdužna frula, panova frula i glinene zviždaljke.

Uzdužna flauta izgledala je kao cijev, obično sa šest otvora za sviranje, dajući dijatonsku ljestvicu. Panova frula je bila skup kratkih cijevi različitih dužina, gdje su gornji krajevi debla bili otvoreni, a donji krajevi zatvoreni štapićem. Zvuk je izvučen rezanjem zraka uz rub gornjeg kraja cijevi. Panova flauta bila je prototip modernih cugiclea. Glinene zviždaljke ili okarine su šuplje keramičke figurice, obično izrađene u obliku ptice ili životinje, i imaju 2-3 rupe za igru. Harfa je bila poznata i kod Slovena. Podaci o ovom instrumentu došli su do nas iz 6. vijeka.

Ako su se pjesme prenosile usmeno s koljena na koljeno i tako vekovima čuvale u slušnom pamćenju naroda, a neke od njih opstale do danas od pamtivijeka, onda bi se instrumentalna muzika mogla sačuvati samo u notnom zapisu. Potonji je bio vlasništvo manastira u kojima se gajilo crkveno pojanje. U muzičku praksu Rusije (i tada u veoma nesavršenom obliku) ušao je tek u 17. veku. Instrumentalna muzika se smatrala sekularnom, a samim tim i grešnom, "demonskom". Osim toga, vijek trajanja samih instrumenata bio je kratkog vijeka: od krhkog materijala, drveta. Najviše su bili izloženi uticaju vremena, i ništa nije moglo zaustaviti proces njihovog nestanka, a da ne govorimo o činjenici da su slovenske zemlje stalno bile podvrgnute najezdi divljih plemena, tako da su zemlju morali obrađivati ​​oružjem. iza njih.

Pjesnička i instrumentalna umjetnost starih Slovena nastala je i razvijala se u bliskoj vezi. Analiza strukture pesama i muzičkih instrumenata daje osnovu za tvrdnju da je pesnička praksa naroda obezbedila rađanje muzičkih instrumenata, a muzički instrumenti su, zauzvrat, učvrstili iskustvo pesničke umetnosti, tj. nastanak mnogih pesama odvijao se pod uticajem ustaljenog instrumentalnog sistema, kao što su se i skale mnogih muzičkih instrumenata često rađale na osnovu specifičnih i najtipičnijih melodija narodnih pesama, kao materijalno oličenje rezultata stvaralačke prakse. A ako znate strukturu instrumenata, kako proizvesti zvuk na njima, prirodu zvuka, onda već možete modelirati prirodu muzike tog vremena.

Značaj predkijevskog perioda u istoriji ruske instrumentalne kulture je izuzetno velik. U tom periodu postavljeni su temelji nacionalne izvorne ruske profesionalne muzike.

1. Uloga muzičara buffon u istoriji ruske muzičke kulture

U 9. veku na teritoriji današnje Ukrajine nastala je velika i jaka ranofeudalna država Rus. Kijev je postao njen glavni grad. Prema glavnom gradu, ova država se počela zvati Kijevska Rus. Kijev postaje privredni i kulturni centar svih istočnoslovenskih zemalja. Kultura Kijevske Rusije dostigla je visok nivo razvoja. Arhitektura, slikarstvo, muzika se brzo i intenzivno razvijaju.

Brojni istorijski dokazi ukazuju na veliku ulogu muzike u javnom i državnom životu Kijevske Rusije. Bila je nepromjenjivi dodatak kneževskog i družinskog života, prateći kako vesele, nepromišljene gozbe, tako i svečane službene ceremonije. Zidno slikarstvo kijevske katedrale Svete Sofije odražava slične slike dvorskog muziciranja.

Istorijski dokumenti ukazuju na postojanje u Drevnoj Rusiji dvije kategorije pjevača-muzičara, koji se međusobno razlikuju i po prirodi svoje umjetnosti i po svom društvenom statusu.

Jedan od njih pripadali su buffanovi, vječno proganjani i proganjani od crkve, lišeni zaštite zakona, uglavnom beskućnici i bez ikakve imovine, ali uvijek rado viđeni gosti, voljeni od svih društvenih slojeva. U drugu kategoriju spadali su kneževski pjevači koji su zauzimali visok položaj u društvu i bili su priznati od svjetovnih i duhovnih vlasti. Književni izvori daju opsežnu listu crkveno zabranjenih zabava, među kojima su šašavci, "zujalice", "svirci", "kockari", "sramne akcije" na ulicama gradova, "prskanje tambura", "zvuk frule" , "ples i razne igre".

Uz lutajuće grupe budala koji su se selili iz jednog naselja u drugo, pozivajući gledaoce na svoje predstave posvećene Božiću, Maslenici, Uskrsu, ili uz "ugovorenu" naknadu za učešće na svadbama ili drugim porodičnim praznicima, bilo je i onih koji su živjeli naseljeno. . Imali su vlastitu farmu, a bavili su se bahatošću radi dodatne zarade, au drugim slučajevima, možda iz čistog amaterizma.

Ali, i pored poznatog raslojavanja među bufama, to je bio jedan društveni tip srednjovekovnog umetnika i muzičara, po svom položaju u društvu i po prirodi svoje umetnosti, oštro različit od visokih kneževskih pevača i pesnika, koji je veličao podvizima kneza i njegove čete.

Muzički instrumenti Drevne Rusije razlikovali su se ne samo po strukturi, već i po ulozi koju su igrali u svakodnevnom životu i društvenom životu. Svako oruđe imalo je svoju svrhu i u određenim slučajevima se koristilo u skladu sa ustaljenim običajima i tradicijom. Neki su uživali poštovanje i čast u svim sferama života, drugi su bili oštro osuđeni i proganjani. Na primjer, trubi se obično pridavalo posebno mjesto kao privilegiranom plemenitom instrumentu koji je ulijevao hrabrost i neustrašivost u dušu ratnika, pozivajući ga na podvige. U jednom od drevnih slavenskih crkvenih učenja, lula je suprotstavljena šmrkanju i harfi, koji „skupljaju bestidne demone“.

Kijevski buffonovi po prvi put imaju bip - žičani instrument koji nije postao manje popularan od harfe. Najstarija slika ovog instrumenta koja je došla do nas datira iz 15. veka. Telo horne je bilo kruškolikog oblika, ploča je bila ravna, postolje za žice ravno, bez savijanja. Tri žice su bile na istoj razini i stoga je luk, koji je imao oblik luka, bio u kontaktu sa sve tri. Na prvoj, tankoj žici svirala je melodija, druga i treća žica su zvučale bez promjene tona (ugrađene su u kvinte, kao moderna violina). Neprekidni zvuk (zujanje) šrafova u nižim glasovima postao je jedna od najkarakterističnijih stilskih karakteristika za narodnu muziku, nazvana burdon, teretna kvinta. Tokom igre instrument je bio naslonjen na koleno lijeve noge ili stegnut između koljena.

Tokom arheoloških iskopavanja u Novgorodu 1951-1962. po prvi put, autentični uzorci drevnih bipova koji se odnose na. Kako su ustanovili naučnici, do XII veka.

Od duvačkih instrumenata u Kijevskoj Rusiji korišćeno je nekoliko vrsta instrumenata tipa flaute: šmrk - frula za zviždanje (tokom arheoloških iskopavanja u Novgorodu pronađeni su uzorci snopova koji datiraju iz 11. veka), lula - uparena svirala , Panovu višecijevnu frulu (kugikli), kao i razne pastirske i vojničke (vojne) rogove i trube, čiji se spomen nalazi u drevnim ljetopisima s početka 7. stoljeća. Čobanski rog, kao i lula, bio je napravljen od drveta. I lule i rogovi su se koristili i u svakodnevnom životu iu vojnim poslovima. Arheološkim iskopavanjima još nije pronađen niti jedan primjerak ovih alata.

Postoji razlog za vjerovanje da su lutalice Kijevske Rusije svirale gajde. Istina, prvi spomen o njima datira još iz doba Ivana Groznog (sredina 16. stoljeća), ali književni izvori ne mogu poslužiti kao oznaka vremena kada se pojavio ovaj ili onaj instrument, jer su se pojavljivali, po pravilu, mnogo kasnije. Mnogi istraživači smatraju da su gajde jedan od najstarijih instrumenata.

Ruska gajda (duda ili koza) je duvački instrument od trske sa rezervoarom za vazduh (krzno) od kože ili bikovskog mjehura. U rupu krzna ubačeno je 4 - 5 cijevi. Jedan od njih je služio za ubacivanje zraka u krzno, a ostali su služili za igru. Prilikom sviranja, izvođač je laktom lijeve ruke pritiskao krzno uz tijelo, istiskivao iz njega zrak koji je, ulazeći u svirale, vibrirao tanke ploče od trske pričvršćene unutar debla, zvane "bipovi" ili "jezici". ”. Prstima ruku igrač je zatvorio rupe koje se nalaze na trupu melodijske cijevi, mijenjajući na taj način visinu zvuka. Druge dvije cijevi su zvučale cijelo vrijeme na istom tonu, a kako su se prilagođavale kvinti, formirao se kvintni burdon. Neke su gajde imale dvije melodijske cijevi koje su zvučale istovremeno, u dvoglasnoj kombinaciji. Tokom igre, muzičar je neprestano duvao vazduh u krzno, tako da je gajda mogla da zvuči bez prekida. Otuda i poznati izraz "vuci gajde", "lula".

Od udaraljki korištene su tambure (uobičajeni naziv za razne bubnjeve), među kojima su bili instrumenti sa sitnicama, poput činela na modernoj tamburi. Već u 11. veku praktikovalo se ansamblsko sviranje. Tako je, na primjer, u odajama kneza Svyatoslava Jaroslavoviča redovno svirao veliki instrumentalni ansambl. Njegov repertoar izgrađen je na materijalu narodnih pjesama.

U XIII vijeku, kada je gotovo cijela ruska zemlja bila pod mongolsko-tatarskim jarmom, Novgorod je postao čuvar i nastavljač drevnih ruskih kulturnih tradicija.

Umjetnost novgorodskih bufana bila je na vrlo visokom nivou. U narodnoj epici novgorodski buffonovi su okarakterisani kao talentovani pevači i instrumentalni muzičari koji su posedovali visoko izvođačko umeće, širok i raznovrstan repertoar. Postoji razlog za vjerovanje da je većina pjesama koje su buffonovi izvodili, kao i scena koje su oni odigrali, nastala improvizirano i da su bile u bliskoj vezi sa okolnostima pod kojima su luđaci izvodili svoje nastupe.

Nosioci progresivnih ideja - buffanovi - često su bili podstrekači i učesnici narodnih nemira. Predstavnici crkvene vlasti prvi su se oglasili protiv bufana. Sveštenici su u svojim aktivnostima vidjeli oživljavanje paganizma, odvraćajući narod od crkve "demonskim igrama". Progon glupana pokrenuli su carevi Mihail Fedorovič, a posebno Aleksej Mihajlovič. Tako je 1648. godine kraljevska povelja nalagala „da se spale sva plovila koja bruje, oni koji ne poslušaju budu kažnjeni bičem i batinama i prognani u udaljena mjesta zbog opetovane neposlušnosti“. Prema rečima očevidca, konvoj sa muzičkim instrumentima izgoreo je u močvari preko reke Moskve.

Kao rezultat progona, bilo je sve manje zanatlija koji su pravili muzičke instrumente za bufane, umjetnost je postepeno gubila svoj masovni karakter, degenerirala. Ipak, čak iu XVIII-XIX vijeku, bufoni su se mogli naći u narodnim štandovima, na sajmovima u Moskvi, Sankt Peterburgu, Nižnjem Novgorodu.

Buffoons u Rusiji je ušao u istoriju ruske kulture kao fenomen od velikog društvenog i umetničkog značaja. Imao je veliki uticaj na formiranje svih žanrova muzičke umetnosti i književnosti.

Vezano za II milenijum pre nove ere. Prikazuju instrumente sa malim tijelom od oklopa kornjače ili tikve.

U starom Egiptu instrumenti nalik gitari bili su tako blisko povezani sa životom naroda da su postali simbol dobrote, a njihovi obrisi su ušli u hijeroglifske znakove, označavajući "dobro".

Postoji pretpostavka da se gitara pojavila na Bliskom istoku i odatle se proširila po Aziji i Evropi.

Rusiju su sa šestožičnom gitarom upoznali Italijani koji su služili na dvoru monarha i dvorskog plemstva. Istorija je sačuvala imena dvojice Italijana - Giuseppea Sartija i Carla Canobbija. Italijanski kompozitor Giuseppe Sarti, prema grofici V.N. Golovina, dragovoljno je svirao gitaru. Carlo Canobbio je naučio tri kćeri Pavla I da sviraju gitaru, primajući vrlo solidnu nagradu za ove lekcije - 1.000 rubalja godišnje.

Tada je još bilo malo ljubitelja gitare. Italijanski virtuozni muzičar Pasquale Gagliani, koji je nastupao u salonima dvorskog plemstva, uspio je donekle proširiti krug ljubitelja instrumenata. Nakon nekoliko godina svog djelovanja u Rossiju, Galliani je izdao zbirku etida i vježbi - nešto poput udžbenika gitare.

Italijani su pokušali da obrađuju narodne pjesme za gitaru, ali nisu uspjeli: gitara sa šest žica nije bila u potpunosti prilagođena strukturi ruske narodne muzike. Zato se otprilike u isto vrijeme pojavila ruska gitara sa sedam žica.

Godine 1821. Marcus Aurelius Zani de Ferranti (1800-1878) dolazi u Rusiju. Niccolo Paganini, koji je čuo mnoge gitarističke virtuoze, ovako je ocijenio sviranje Zanija de Ferrantija: "Svjedočim da je Zani de Ferranti jedan od najvećih gitarista koje sam ikada čuo i koji mi je pružio neizrecivo zadovoljstvo svojom divnom, divnom svirkom." Upravo ovom gitaristi Rusija duguje činjenicu da je gitara sa šest žica ovdje postala nadaleko poznata. Muzičar je dosta koncertirao, a morao je da svira u velikim salama. Bio je i kompozitor balova - komponovao je nokturna, fantazije, muziku za ples. Tsani de Ferranti je davao časove gitare onima koji su to želeli, ali samo one početne, bez njegovog zadatka da od učenika pretvori u profesionalnog gitaristu.

Za razliku od sedmožičanog, njegova šestožična varijanta razvila se u Rusiji u 17.-19. stoljeću gotovo isključivo kao profesionalni akademski instrument i bila je malo orijentirana na prenošenje urbanih pjesama i svakodnevne romanse.

Početkom 19. veka pojavljuju se škole i priručnici za gitaru sa šest žica I. Gelda i I. Berezovskog, u kojima se najvećim delom oslanja na španske i italijanske klasike - gitarska dela Maura Đulijanija, Mattea. Carcassi, Luigi Legnani, Ferdinando Carulli, Fernando Sora, na transkripcijama klavirske muzike istaknutih zapadnoevropskih kompozitora. Značajnu ulogu u distribuciji gitare sa šest žica u Rusiji odigrala je turneja izvanrednih stranih gitarista - 1822. u Sankt Peterburgu je nastupio Italijan Mauro Giuliani, a 1923. u Moskvi Španac Ferdinand Sor. .

Zapadni muzičari probudili su u Rusiji interesovanje za klasičnu gitaru. Na plakatima koncerata počela su se pojavljivati ​​imena naših sunarodnika. Najveći ruski izvođači, propagandisti gitare sa šest žica bili su Nikolaj Petrovič Makarov (1810 - 1890) i Mark Danilovič Sokolovski (1818 - 1883).

N.P. Makarov je rođen u Kostromskoj guberniji, u porodici zemljoposednika. Godine 1829. imao je sreću da čuje Paganinija kako svira, a 1830. je prisustvovao Šopenovom koncertu.

Niccolo Paganini toliko je šokirao Makarova da niko od narednih muzičara nije mogao zasjeniti utisak njegovog sviranja.

N.P. Makarov je krenuo da postigne prvoklasno sviranje gitare. Muzičar je bio angažovan od 01 do 12 sati dnevno. 1841. godine održao je njegov prvi koncert u Tuli. Ne pronalazeći priznanje, pa čak i ozbiljnu pažnju prema sebi kao gitaristi, odlazi na turneju po Evropi. U mnogim zemljama svijeta, N.P. Makarov je stekao slavu kao vrsni virtuozni gitarista, briljantan interpretator najsloženijih gitarskih kompozicija. Tokom svojih turneja, muzičar se susreo sa istaknutim stranim gitaristima: Tzanijem de Ferantijem, Matteom Karkasijem, Napoleonom Kostom.

Kako bi oživio nekadašnju slavu gitare, Makarov odlučuje organizirati međunarodno takmičenje u Europi. U Briselu organizuje takmičenje za kompozitore i majstore gitare. Prije takmičenja gitarista održava vlastiti koncert na kojem izvodi vlastite kompozicije i djela drugih autora. Makarov je svirao gitaru sa deset žica.

Zahvaljujući ovom takmičenju, muzičar je uspeo da značajno intenzivira rad na polju gitarske muzike niza zapadnoevropskih kompozitora i gitarista i doprinese stvaranju novih konstruktivnih varijanti instrumenta.

Makarov je autor niza eseja i književnih memoara. Objavio je vlastite knjige i svoje muzičke komade kao što su karneval u Veneciji, mazurke, romanse, Koncert za gitaru, obrade narodnih pjesama. Međutim, muzika koju je stvarao nije bila previše izražajna i nije bila u širokoj upotrebi. Godine 1874. objavljeno je njegovo "nekoliko pravila višeg sviranja gitare". Brošura je sadržavala vrijedne savjete o usavršavanju gitarske tehnike: sviranje trilova, harmonika, kromatskih ljestvica, korištenje malog prsta u igri itd.

Drugi ruski gitarista, Mark Danilovič Sokolovski (1812 - 1883), nije nastojao da impresionira publiku složenim tehničkim tehnikama. Slušaoce je oduševila njegova izuzetna muzikalnost.

Kao dete, Sokolovski je svirao violinu i violončelo, a zatim je počeo da svira gitaru. Savladavši instrument u dovoljnoj meri, 1841. godine počinje aktivnu koncertnu aktivnost. Njegovi koncerti su održani u Žitomiru, Kijevu, Vilni, Moskvi, Sankt Peterburgu. Godine 1857. gitarista je dobio priliku da nastupi u Moskvi u sali Plemićke skupštine sa hiljadu mesta. Godine 1860. nazvan je "miljenikom moskovske javnosti". Od 1864. do 1868 muzičar obilazi gradove Evrope. Koncertira u Londonu, Parizu, Berlinu i drugim gradovima. Svugdje ga prati ogroman uspjeh. Trijumfalna turneja muzičara donijela mu je slavu jednog od najvećih gitarista. Važno je napomenuti da je u mnogim nastupima Sokolovskog njegov korepetitor bio izuzetni ruski pijanista N.G. Rubinstein.

Među kvalitetama koje su odlikovale izvođački stil Sokolovskog, prije svega, potrebno je izdvojiti suptilnost nijansi, raznolikost tembarske palete, visoku virtuoznost i toplinu kantilena. Ovi kvaliteti posebno su se očitovali u njegovoj interpretaciji tri koncerta M. Giulianija, kao i u izvođenju transkripcija klavirskih komada F. Chopina i njegovih vlastitih minijatura, po mnogo čemu bliskih Šopenovom stilu - preludija, poloneza, varijacija, itd. Posljednji javni koncert M. D. Sokolovskog održan je u Sankt Peterburgu 1877. godine, a zatim se muzičar nastanio u Vilniusu, gdje se bavio nastavnim aktivnostima.

Koncertni nastupi domaćih gitarista N.P. Makarova i M.D. Sokolovski je postao važno sredstvo muzičkog obrazovanja za brojne ljubitelje ovog instrumenta u Rusiji.

1. 
   Gitara sa sedam žica u 18.-19. vijeku

U drugoj polovini 18. stoljeća u Rusiji se pojavila originalna gitara sa sedam žica. Građena je prema zvucima trozvuka G-dur udvostručenog na oktavu, a donja žica je razmaknuta kvartu. Pokazalo se da je ovaj instrument optimalno prilagođen bas-akordskoj pratnji urbane penzije i romantike.

Kod kuće su gitaru obično pratili po sluhu - takva pratnja od najjednostavnijih harmonijskih funkcija bila je elementarna i, uz ovo podešavanje, bila je izuzetno dostupna. Autori pesama i romansi su najčešće bili malo poznati muzičari amateri, ali ponekad i istaknuti kompozitori 19. veka - A. Varlamov, A. Gurilev, A. Aljabjev, A. Dubuk, A. Bulakhov i drugi.

Gitara sa sedam žica je takođe igrala važnu ulogu u muzici Cigana. Veličanstveni gitaristi bili su vođe ciganskih horova - I. Sokolov, I. Vasiljev, M. Šiškin, R. Kalabin.

Posebno mjesto u istoriji ruske gitare pripada Ignatijusu Geldu (1766 - 1816), autoru prve "Škole" za rusku gitaru sa sedam žica. Čeh po nacionalnosti, skoro ceo svoj stvaralački život proveo je u Rusiji i uspeo da učini mnogo na popularizaciji sedmožične gitare kao ozbiljnog akademskog instrumenta.

Od kraja 18. veka gitara sa sedam žica počinje da se razvija kao akademski instrument. Pojavljuju se glavne kompozicije za gitaru. Tako je 1799. godine objavljena Sonata I. Kamenskog, početkom 19. veka - Sonata za dve gitare V. Lvova. U prvoj polovini 19. veka, gitarska literatura je proizvedena u tolikoj količini da je nadmašila literaturu za druge muzičke instrumente, čak i za klavir. Objavljeni su različiti komadi za gitaru, koji su stavljeni u nastavne i metodičke priručnike ili su izašli u zasebnim izdanjima. Takve su, na primjer, brojne minijature, uglavnom u plesnim žanrovima - mazurke, valceri, ekoseze, poloneze, serenade, divertismenti, koje je izradio poznati gitarista-učitelj i metodičar Ignatius Geld.

Neki poznati ruski kompozitori iz druge polovine 18. - ranog 19. veka voleli su da sviraju gitaru sa sedam žica. Među njima su Ivan Evstafjevič Khandoshkin (1747 - 1804), koji je komponovao niz varijacija na teme ruskih narodnih pjesama za instrument, i Gavriil Andreevich Rachinsky (1777 - 1843), koji je objavio deset komada za gitaru sa sedam žica u 1817. Među njima je pet poloneza i dva ciklusa varijacija na teme ruskih narodnih pesama. Istovremeno, za instrument su objavljena dela sada već zaboravljenih kompozitora - Gornostajeva. Konovkina, Maslova.

Pravi procvat profesionalnog izvođenja na gitari sa sedam žica pada na godine kreativne aktivnosti izvanrednog učitelja-gitariste Andreja Osipoviča Sikhre (1773. - 1850.). Po obrazovanju harfista, ceo svoj život posvetio je promociji gitare. Baveći se isključivo muzikom, Andrej Osipovič je već u ranoj mladosti postao poznat i kao virtuozni izvođač i kao kompozitor. Sychra je komponovao ne samo za harfu i gitaru, već i za klavir.

Krajem 18. stoljeća Sychra se preselio u Mostku i postao energičan i aktivan promotor svog muzičkog instrumenta. Njegova gitara odmah pronalazi brojne obožavatelje u moskovskoj javnosti. Ovdje, u Moskvi, formira se njegova „rana“ moskovska škola: on podučava mnoge učenike, uči sam, usavršava svoj instrument, stvara raznovrstan metodološki materijal, postavlja temelje repertoara za gitaru sa sedam žica i nastupa sa studenti na koncertima. Mnogi od njegovih učenika i sami su kasnije postali izvanredni gitaristi i kompozitori, nastavljajući posao koji je započeo njihov veliki učitelj. Sljedbenici A.O. Sichry - S.N. Aksenov, V.I. Morkov, V.S. Šarenko, F.M. Zimmerman - stvorio mnoge predstave i obrade ruskih narodnih pjesama.

Od 1800. godine do kraja života A.O. Sychra je objavio mnogo komada za ovaj instrument, to su obrade popularnih arija, plesna muzika, najsloženije fantazije plana koncerta. Sychrin rad se razvijao u svim aspektima. Kreirao je komade za gitarski solo, za duet gitara, za violinu i gitaru, uključujući fantazije na teme poznatih i modernih kompozitora, fantazije na teme ruskih narodnih pjesama, originalna djela, uključujući mazurke, valcere, ekoseze, kadrile, vježbe. Sykhra je izvodio transkripcije i aranžmane M.I. Glinka, V.A. Mocart, G. Donizetti, K. Weber, D. Rossini, D. Verdi.

A.O. Sichra je prvi uspostavio gitaru sa sedam žica kao solo akademski instrument, čineći mnogo za estetsko obrazovanje širokog spektra gitarista amatera.

Godine 1802. A.O. Sychry”, koji je objavio obrade ruskih narodnih pjesama, transkripcije muzičkih klasika. U narednim godinama, do 1838., muzičar objavljuje niz sličnih časopisa, doprinoseći značajnom povećanju popularnosti instrumenta.

Pored ogromnog broja djela za gitaru sa sedam žica, Sychra je napustio "Školu", koju je napisao na insistiranje svog učenika V.I. Šargarepa. Objavljena je 1840.

Glavna ličnost Sichra škole je Semjon Nikolajevič Aksenov (1784 - 1853). Svojevremeno ga niko nije nadmašio u majstorstvu instrumenta i kompozicije. U Moskvi je muzičar smatran najboljim virtuoznim gitaristom. Aksenovljevo sviranje odlikovalo se izuzetnom milozvučnošću, toplinom tona i uz to velikom virtuoznošću. Posjedujući radoznali um, tražio je nove tehnike na instrumentu. Dakle, razvio je sistem umjetnih flageoleta. Muzičar je imao neverovatan dar onomatopeje na instrumentu. Aksjonov je prikazao pjev ptica, zvuk bubnja, zvonjavu zvona, hor koji se približava i udaljava, itd. Ovim zvučnim efektima doveo je publiku do čuđenja. Nažalost, Aksjonovljeve drame ove vrste nisu došle do nas.

Prosvetna djelatnost S.N. Aksenova. Počevši od 1810. objavio je Novi časopis za gitaru sa sedam žica, posvećen ljubiteljima muzike, koji je uključivao mnoge transkripcije popularnih operskih arija i varijacije na teme ruskih narodnih pjesama. Aksjonov je takođe stvarao romanse za glas uz pratnju gitare.

Aksjonov je odgojio briljantno nadarenog gitaristu Mihaila Vysotskog, koji je ubrzo donio slavu moskovskoj školi ruskih gitarista.

Kreativna aktivnost Mihaila Timofejeviča Vysotskog (1791 - 1837) odigrala je veliku ulogu u razvoju profesionalnog i akademskog ruskog gitarskog izvođenja.

Muzičarevo sviranje moglo se čuti ne samo u sekularnim salonima i trgovačkim sastancima. Gitarista je svirao i za širu publiku sa prozora svog stana, posebno posljednjih godina, kada je bio u velikoj potrebi. Ovi koncerti su doprinijeli širenju gitare sa sedam žica među srednjom klasom i zanatlijama.

Muzičar je imao neverovatan dar improvizacije. Vysotsky je mogao improvizirati satima uz beskrajno bogatstvo akorda i modulacija.

Gitarista je komponovao i plesnu muziku koja je bila moderna u njegovo vrijeme: mazurke, poloneze, valcere, ekoseze. Svi ovi komadi su veoma graciozni i muzikalni. Vysotsky je izvodio transkripcije djela V.A. Mozart, L. Beethoven, D. Field. Muzičar je svoje kompozicije objavljivao u malim tiražima i bez ponovnog štampanja, pa su se zbirke odmah rasprodale i gotovo odmah postale bibliografska rijetkost. Sačuvano je samo nekoliko Vysostkyjevih rukopisnih kompozicija, kao i 84 drame objavljene u Gutheilovom izdanju.

Prvi priručnici za samoučenje za sviranje gitare sa sedam žica u Rusiji pojavili su se krajem 18. stoljeća. U Sankt Peterburgu 1798. godine objavljen je "Semantički vodič za gitaru sa sedam žica" I. Gelda, koji je više puta preštampan i dopunjen novim materijalom. Treće izdanje prošireno je sa 40 obrada ruskih i ukrajinskih narodnih pjesama. Godine 1808. u Sankt Peterburgu je puštena "škola za gitaru sa sedam žica" D.F. Kušenova-Dmitrijevskog. Ova zbirka je od tada više puta preštampana. Godine 1850. „Teorijska i praktična škola za gitaru sa sedam žica” A.O. Sikhre objavljena je u tri dijela. Prvi dio se zvao „O pravilima muzike općenito“, drugi je sadržavao tehničke vježbe, ljestvice i arpeggio, treći dio je sadržavao muzički materijal, uglavnom sastavljen od kompozicija učenika Sykhre. Drugi važan instruktivno-pedagoški priručnik bila su „Praktična pravila koja se sastoje od četiri vježbe“ autora A.O. Sychry. Ovo je svojevrsna viša škola za usavršavanje tehničkih vještina gitariste.

Godine 1819. S. N. Aksenov je napravio značajne dodatke sledećem reprintu I. Gelda "Škole". Dodano je poglavlje o prirodnim i umjetnim harmonicima, uvedena su mnoga nova djela, etide i obrade narodnih pjesama, uključujući i one njegove vlastite kompozicije. Različite priručnike za učenje gitare sa sedam žica objavio je V.I. Morkov, M.T. Vysotsky i drugi gitaristi prve polovine 19. stoljeća.

U Rusiji je gitara sa sedam žica postojala paralelno - i kao akademski i kao narodni instrument. U prvim decenijama 19. veka gitara sa sedam žica, kao izraz tradicionalnog sloja kućnog muziciranja, bila je rasprostranjena uglavnom među radnicima, zanatlijama, šegrtima i raznim vrstama uslužnih ljudi - kočijašima, lakejima. Instrument za širu populaciju postaje instrument edukacije i upoznavanja sa muzičkom kulturom.

Od 1840-ih, umjetnost gitare, kao i umjetnost guselny, počinje opadati. Ali ako je psaltir počeo da nestaje iz svakodnevnog muziciranja, onda je gitara, ostajući jednako nepromijenjen prateći instrument na polju urbane pjesme, romanse i ciganskog pjevanja, postepeno gubila svoje društvene kvalitete u narodu zbog smanjenja profesionalnog nivo gitarista. U drugoj polovini veka nije bilo tako sjajnih izvođača i učitelja kao što je A.O. Sychra, S.N. Aksenov i M.T. Vysotsky. Obimni metodički priručnici gotovo su prestali da se štampaju, a priručnici za samoučenje koji su objavljeni uglavnom su dizajnirani za nepretenciozne potrebe ljubitelja svakodnevnog muziciranja i sadržavali su samo uzorke popularnih romansi, pjesama, igara, najčešće niske umjetničke kvalitete. .

1. 
   Formiranje izvedbe na ruskoj domri

Postoji takva pretpostavka da je istočni instrument tanbur, koji još uvijek postoji među narodima Bliskog istoka i Zakavkazja, daleki predak ruske domre. U Rusiju su nam ga doneli trgovci koji su trgovali sa ovim narodima u 9. - 10. veku. Instrumenti ovog tipa pojavili su se ne samo u Rusiji, već iu drugim susjednim državama, koje su zauzimale srednji geografski položaj između slavenskih naroda i naroda Istoka. Nakon što su vremenom doživjeli značajne promjene, ovi instrumenti su se počeli različito nazivati ​​među različitim narodima: među Gruzijcima - panaduri i chonguri, Tadžikistanci i Uzbeci - dumbrak, Turkmeni - dutar, Kirgizi - komuz, Azerbejdžanci i Armenci - tar i saz, Kazahstanci i Kalmici - dombra, Mongoli - dombur, Ukrajinci - bandura. Svi ovi instrumenti zadržali su mnogo zajedničkog u pogledu kontura oblika, metoda proizvodnje zvuka, uređaja itd.

Iako je sam naziv „domra“ postao poznat tek u 16. veku, prvi podaci o trkačkim instrumentima u obliku prsta (tanbura) u Rusiji stižu do nas još od 10. veka. Tanbur među ruskim narodnim instrumentima opisuje arapski putnik iz desetog stoljeća Ibn Dasta, koji je posjetio Kijev između 903. i 912. godine.

Prvi spomen domre koji je došao do nas datira iz 1530. godine. „Učenje mitropolita Danila“ govori o sviranju domre, uz sviranje harfe i smika (bipova) crkvenih službenika. Početkom 17. vijeka čak su i gusli, tako omiljeni u narodu, u svojoj popularnosti „veliko ustupili mjesto domramima“. U Moskvi je u 17. veku postojao „kućni red“ gde su se prodavale domre. Slijedom toga, potreba za ovim alatima bila je tolika da je bilo potrebno organizirati više radnji za njihovu prodaju. Podatke da su se domre proizvodile u velikim količinama, i to ne samo u Moskvi, uvjerljivo mogu potvrditi i carinske knjige, u kojima su evidentirane dnevne naknade na lokalnim pijacama ruske države.

Domra u Rusiji pala je u gustu života ljudi. To je postalo javno, demokratsko oruđe. Lakoća i mala veličina instrumenta, njegova zvučnost (domru su uvijek svirali plektrumom), bogate umjetničke tehničke mogućnosti - sve je to bilo po volji lutalica, Domra je tih dana zvučala posvuda: na seljačkim i kraljevskim dvorovima, u satima zabave i trenucima tuge. „Drago mi je da skomram o svojoj domri“, kaže stara ruska poslovica.

Buffanovi su često bili podstrekači i učesnici narodnih nemira. Zato su se sveštenstvo, a potom i vladari države, toliko oružali protiv njihove umetnosti.

Gotovo 100 godina (od 1470. do 1550.) bilo je zabranjeno sviranje muzičkih instrumenata u osam kraljevskih dekreta. Progon lutalica i njihove muzike posebno se pojačao u 15. - 17. veku - u periodima organizovanih seljačkih ustanaka protiv carske vlade i veleposednika (seljački ratovi koje su vodili Ivan Bolotnikov i Stepan Razin).

Godine 1648. izdata je povelja cara Alekseja Mihajloviča, u kojoj su legalizovane mere za izopštavanje naroda od muzičkih instrumenata: „A gde će domre i surne, i rogovi, i harfe, i sveti trubeći sasudi, a vi biste naredili te demonske posude zaplijeniti i nakon što je razbio te demonske igre naredio je da se spale.

U leto i jesen 1654. godine, po nalogu patrijarha Nikona, izvršena je masovna zaplena muzičkih instrumenata iz „crnog”. Oni su svuda uništavani. Gusli, rogovi, domre, lule, tambure dovezeni su preko rijeke Moskve i spaljeni.

Zbog kraljevskih ukaza o zabrani sviranja narodnih instrumenata, sredinom 17. vijeka prestaje izrada domra od strane stručnih zanatlija. Uslijedila je stroga kazna za proizvodnju, pa čak i za skladištenje alata. Iskorenjivanjem umetnosti šašava nestaje i profesionalni nastup domrača.

Međutim, zahvaljujući umjetnosti lutalica. Domra je stekla široku popularnost u narodu. Prodrla je u najudaljenija i gluva sela.

U rukopisima 16. - 17. stoljeća postoje brojne ilustracije sa slikama narodnih instrumenata, posebno domra i izvođača na njima - domracheev. Ove ilustracije pokazuju da je u to vrijeme domra bila među najčešćim muzičkim instrumentima u Rusiji.

Drevna ruska domra u 16. - 17. stoljeću postojala je u dvije verzije: mogla je imati oblik izuzetno blizak modernoj domri, a druga je bila neka vrsta lutnje - višežičanog instrumenta s velikim tijelom, prilično kratkim vratom. i glavu pognutu unazad.

Istorijski dokumenti tog vremena svjedoče o zajedničkom izvođenju na domri, kao i o suživotu varijanti domre: male, srednje i velike domre. Svirali su domru šiljkom ili perom.

16. vijek je period najšire rasprostranjenosti staroruske skomoroš domre. Lubočke slike koje datiraju s početka 18. stoljeća često su prikazivale dva šaljivdžije - Foma i Yerema. U rukama jednog od njih možete vidjeti žičani trzački instrument. Ima malo ovalno tijelo i uzak vrat. Istraživač ruske popularne štampe, istaknuti istoričar umetnosti D.A. Rovinsky, kao objašnjenje za crteže, navodi čitavu priču o Tomasu i Jeremi. Piše: "Jerema ima harfu, a Foma domru."

Domra je često zvučala na otvorenom i, štoviše, ponekad u ansamblu sa glasnijim instrumentima u smislu dinamike.

Kada se porede sve slike drevne ruske domre i sličnih instrumenata drugih naroda, važno je obratiti pažnju na izuzetno zanimljivu osobinu: svi instrumenti su kobza (instrument je bio uobičajen u Ukrajini u 16.-17. veku, imao je veliki oval ili polukružno tijelo i daska za prste sa 5-6 žica, sa glavom pognutom unatrag - odnosno tip lutnje, ili instrument sa malim tijelom i 3-4 žice), orijentalne domre i druge - predstavljene su isključivo kao solo . Ostali instrumenti nisu nigdje prikazani uz njih. Ipak, slike stare ruske domre iz 16. - 17. stoljeća govore o njenoj upotrebi u zajedničkoj igri s drugim instrumentima. Antička domra je bila instrument namijenjen prvenstveno za kolektivno muziciranje i postojala je u različitim varijantama tesitura. Na primjer, minijature koje su došle do nas prikazuju domre različitih veličina. Domra malog tijela odgovara veličini moderne male domre. Na drevnim crtežima postoji slika domre sa još manjim tijelom: moguće je da je ovaj "domriško" instrument s vrlo visokom testurom.

U drugoj polovini 18. veka domra postepeno nestaje iz narodnog pamćenja.

1. 
   Balalajka u 18. – 19. veku

Balalajka, koja je zauzela jedno od vodećih mjesta među nacionalnim instrumentima Rusije na samom početku 18. stoljeća, ubrzo se pretvorila u svojevrsni ruski muzički simbol, amblem ruske narodne instrumentalne umjetnosti. U međuvremenu, u istoriji njegovog nastanka i formiranja do našeg vremena postoji mnogo neistraženih pitanja.

Nestankom samog naziva "domra" u poslednjoj trećini 17. veka - 1688. godine - pojavljuje se prvi pomen balalajki. Narodu je bio potreban žičani trzački instrument sličan domri, lak za izradu i zvučnog, ritmički jasnim zvukom. Tako je, rađeno na domaći zanatski način, i galami novu verziju domre - balalajku.

Balalajka se pojavila u drugoj polovini 17. veka kao narodna verzija domre. Već u 18. veku stekao je izuzetnu popularnost, postavši, prema istoričaru J. Shtelinu, „najčešći instrument u celoj ruskoj zemlji“. Tome su doprinijele brojne okolnosti - gubitak vodećeg značaja prethodno postojećih instrumenata (harfa, domra, bip), dostupnost i lakoća savladavanja balalajke, jednostavnost njene izrade.

Narodne balalajke u različitim provincijama Rusije razlikovale su se po svom obliku. U 18. i ranom 19. vijeku bile su popularne balalajke sa okruglim (odozdo skraćenim) i ovalnim tijelom koje su se izrađivale od bundeve. Uz njih, u 18. veku, sve češće se pojavljuju instrumenti sa trouglastim telom. Njihove slike su date u raznim popularnim printovima. Postojali su instrumenti četvorougaonog i trapezoidnog tela, sa brojem žica od 2 do 5 (bakarne ili crevne). Materijal za izradu oruđa bile su razne vrste drveta, au južnim krajevima i bundeva. Varijante balalajka i sistema su se razlikovale. Postojale su trožične balalajke sa kvartom, kvintom, mješovitim kvartom-kvintom i tercima. Na nastavku je nametnuto 4 - 5 pokretnih pragova.

Primitivne balalajke koje su postojale u narodu bile su ručne izrade, imale su dijatonsku ljestvicu i vrlo ograničene mogućnosti.

Dimenzije balalajki često su bile takve da su se morale držati u praćki: širina 0 1 stopa, tzv. dugačak oko 30,5 cm, dugačak 1,5 stopa (46 cm), a vrat je prelazio "najmanje 4 puta dužinu tijela", tj. dostigao 1,5 metara. Svirali su balalajku prebiranjem pojedinih žica, zveckanjem, a takođe i uz pomoć plektruma - tipičnog načina sviranja u 18. veku.

Tokom druge polovine 18. veka instrument se širio kako u amaterskoj sferi tako i među profesionalnim muzičarima. Uz široko postojanje naroda, balalajka se već u ovom periodu sastajala u "eminentnim" kućama, pa čak i učestvovala u muzičkom uređenju svečanih dvorskih ceremonija. Na repertoaru gradskih balalajičara tog vremena nisu bile samo narodne pjesme i igre, već i djela takozvane svjetovne muzike: arije, menuete, poljske igre, kao i „djela iz andantea, allegra i prestoa“.

Pojava profesionalnih balalajki urbanog tipa datira iz ovog vremena. Prvi od njih treba nazvati briljantnog violiniste Ivana Evstafjeviča Khandoshkina (1747 - 1804). Nije isključena mogućnost da ovaj muzičar komponuje komade za balalajku. Khandoshkin je bio nenadmašan izvođač ruskih narodnih pjesama i na violini i na balalajci; iza njega je dugo vremena sačuvana reputacija prvog virtuoza balalajke. Poznato je da je upravo Khandoshkin svojim instrumentom doveo tako visoke plemiće kao što su Potemkin i Nariškin u "muzički bijes". U početku je Khandoshkin svirao balalajku u narodnom stilu napravljenu od tikvice i iznutra zalijepljenu slomljenim kristalom, što je instrumentu dalo posebnu zvučnost, a kasnije i instrument koji je napravio divni violinista Ivana Batova. Sasvim je moguće da je Batova balalajka mogla biti ne samo sa poboljšanim tijelom, već i sa urezima. U instrumentalnom djelu A.S. Famintsyn "Domra i srodni muzički instrumenti" objavio je sliku "Narodni izvođač sa trouglastom balalajkom ranog 19. veka", na kojoj muzičar svira poboljšanu balalajku sa sedam ureznih pragova.

Među poznatim profesionalnim balalajkama može se navesti dvorski violinist Katarine II, I.F. Yablochkin, učenik Khandoshkina ne samo na violini, već i na balalajci. Nesumnjivo, izvanredan balalajkaš koji je komponovao komade za ovaj instrument bio je moskovski violinista, kompozitor i dirigent Vladimir Iljič Radivilov (1805 - 1863). Savremenici svedoče da je Radivilov usavršio balalajku, napravio je četvorožičanu, i da je u „sviranju postigao takvo savršenstvo da je iznenadio publiku. Sve uvertire bile su njegove vlastite kompozicije.

Prijelaz iz 18. u 19. vijek je vrhunac umjetnosti sviranja balalajke.

U dokumentima ovog perioda pojavljuju se podaci koji potvrđuju postojanje profesionalnih izvođača među balalajkama, od kojih je većina ostala bez imena.

Dobili smo informaciju o izuzetnom balalajčaru M.G. Khrunov, koji je svirao balalajku "posebnog dizajna". Savremenici daju odličnu ocenu muzičarevog sviranja, uprkos prezirnom odnosu prema ovom jednostavnom narodnom instrumentu.

Štampane publikacije navode imena još nekoliko balalajki koji su majstorski posjedovali ovaj instrument. To su P.A. Bayer i A.S. Paskin je veleposednik iz Tverske provincije, kao i izvanredan izvođač, orlovski zemljoposednik šifrovanog prezimena (P.A. La-ky), koji je svirao „balalajku neponovljivom tehnikom, posebno se razmetajući svojim harmonicima. Ovi muzičari su svirali na instrumentima koje su pravili najbolji majstori.

Balalajke koje su postojale u gradu razlikovale su se od običnih ljudi; sama izvedba je bila drugačija. V.V. Andreev je pisao da se u gradu susreo sa sedmoglavim instrumentima, a da je A.S. Paskin ga je doslovno zapanjio svojom profesionalnom igrom, prepunom originalnih tehnika i otkrića.

U selima se na zabavama igra balalajke plaćala u klabingu. Na mnogim posjedima posjeda držao se balalajkaš koji je svirao za kućnu zabavu.

Početkom 19. veka pojavio se esej za balalajku - varijacije na temu ruske narodne pesme "Elnik, moja smreka šuma". Ovo djelo napisao je veliki zaljubljenik u balalajku, poznati operski pjevač Marijinskog teatra N.V. Lavrov (pravo ime Čirkin). Varijacije su objavljene na francuskom jeziku i posvećene tada poznatom kompozitoru A.A. Alyabiev. Naslovna strana pokazuje da je djelo pisano za balalajku sa tri žice. To svedoči o širokoj popularnosti trožičanog instrumenta u to vreme.

Istorijski dokumenti potvrđuju činjenicu da je balalajka djelovala kao ansambl instrumenta u raznim kombinacijama sa narodnim muzičkim instrumentima - u duetima uz bip, gajde, harmoniku, rog; u triju - sa bubnjem i kašikama; u malim orkestrima koji se sastoje od violina, gitara i tambure; u ansamblima sa flautama i violinama. Poznata je i upotreba balalajke u operskim predstavama. Tako je u operi M. M. Sokolovskog „Mlinar, čarobnjak, varalica i provodadžija“, Melnikova arija iz trećeg čina „Kako su hodali starac i starica“ izvedena je uz pratnju balalajke.

Popularnost balalajke među masama ogleda se i u narodnim pjesmama i u fikciji. Instrument se pominje u radovima A.S. Puškina, M.Yu.Lermontova, F.I. Dostojevski, L.N. Tolstoj, A.P. Čehov, I.Turgenjev, N.V. Gogolj i drugi.

Sredinom 19. veka popularnost balalajke kao masovnog instrumenta počela je da bledi. U svom primitivnom obliku, balalajka više nije mogla u potpunosti zadovoljiti nove estetske zahtjeve. Prvo, gitara sa sedam žica, a potom i harmonika, istisnu balalajku iz domaćeg narodnog muziciranja. Proces postepenog nestajanja balalajke počinje i u narodnom muzičkom životu. Od sveprisutne distribucije instrumenta, sve se više pretvarao u predmet muzičke arheologije.

Poreklo gitare izgubljeno je u tami vremena: naučnici ne znaju kada i odakle je došla. Istorijski razvoj gitare može se grubo podijeliti na pet perioda, koje bih nazvao formiranjem, stagnacijom, oživljavanjem, opadanjem i prosperitetom.

Tokom svog formiranja u evropskoj kulturi 11.-13. veka, gitara je zamenila mnoge žičane instrumente, a posebno je bila omiljena u Španiji. Nadalje, za gitaru je počela era stagnacije, koja je započela nakon što je arapska lutnja dovedena u Evropu. Čitava četiri vijeka većina evropskih muzičara, ponesena lutnjom (za koju je stvoren obiman repertoar), zaboravila je na gitaru. Međutim, istinski pobornici gitare naučili su svirati repertoar za lutnju, iskoristili su, s jedne strane, karakteristične tehnike sviranja ovog instrumenta, a s druge strane prednosti same gitare, koje su se sastojale u većoj lakoći. performansi zbog tanjeg i dužeg vrata i manjeg broja žica. Kao rezultat toga, od sredine 18. stoljeća započeo je proces oživljavanja gitare. U 19. veku mnogi muzičari su se zaljubili u ovaj instrument i uspeli da razumeju njegovu dušu. Muziku za gitaru napisali su F. Schubert, K. Weber, G. Berlioz i drugi. Značajan broj kompozicija za gitaru i sa svojim učešćem stvorio je Niccolò Paganini (1782-1840) (djela koja je napisao još uvijek žive na koncertnoj sceni Šest sonatina za violinu uz pratnju gitare). Pojavili su se izvođači i kompozitori koji su svoje živote u potpunosti posvetili gitari, na primjer F. Carulli (1770-1841), M. Giuliani (1781-1829), M. Carcassi (1792-1853) u Italiji. U Španiji - F. Sor (1788-1839) i F. Tarrega (1852-1909), koji se opravdano nazivaju klasicima gitarske umetnosti. Tradiciju su u budućnosti nastavili M. Llobet (1875-1938), E. Pujol (1886-1980) i posebno veliki španski gitarista 20. veka Andres Segovia (1893-1987), koji je gitaru doneo iz salonu do najvećih pozornica na svijetu.

U Rusiji se, iznenađujuće, od sredine 19. stoljeća počelo pojavljivati ​​opadanje gitarske umjetnosti. Časovi gitare su zatvoreni u muzičkim obrazovnim ustanovama, koje su u to vrijeme bile široko rasprostranjene zahvaljujući aktivnostima Ruskog muzičkog društva. Učenje sviranja gitare bilo je koncentrisano u rukama privatnih učitelja, a njegovi dirljivi zvuci čuli su se najčešće iz kafana, u najboljem slučaju - iz salona i baštenskih sjenica. Tek na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće u Rusiji je počelo oživljavanje ozbiljnog odnosa prema gitari, a zatim i postepeni procvat gitarskog izvođenja. Tome je najviše doprinijela turneja Andresa Segovije u Rusiji, koji je naše slušaoce uvjerio da je gitara kao koncertni instrument u rangu sa violinom, violončelom i klavirom. Ruski saradnici španskog majstora Petra Agafošina i njegovog učenika Aleksandra Ivanova-Kramskog umnogome su doprineli odlasku gitare iz malograđanskog života u sferu muzičke i akademske umetnosti. Tako je u Rusiji započela nova era - vrijeme intenzivnog formiranja i razvoja akademskog (solo i ansambl) gitarskog izvođenja. O dostignućima domaće gitarske muzike uvjerljivo svjedoči rad koncertnih gitarista - učenika ruskih muzičkih univerziteta.

Uz nesumnjive uspjehe moderne ruske škole gitare na ovim prostorima, nagomilali smo mnogo akutnih neriješenih problema – kako muzičkih i umjetničkih, tako i psiholoških, pedagoških, tehnoloških, pa i socio-kulturnih. Možda je najuzbudljiviji nedostatak visoko kvalifikovanih, profesionalno igrajućih i, osim toga, kreativno mislećih nastavnika. Da, vlasništvo domaćih gitarista su brojne izvođačke škole koje su kreirali vrsni mentori, ozbiljni vaspitači omladine, odlični muzičari. Njihova imena su dobro poznata. To su M. Carcassy, ​​A. Ivanov-Kramskoy, E. Larichev, V. Yashnev, B. Volman, P. Veshitsky, P. Agafoshin, V. Kiryanov i drugi. Stvaralaštvo i škola E. Pujola, koji je učio kod velikog F. Tarrege, zaslužuje ozbiljno proučavanje. Drugi primjer je rad samarskog gitariste A.I. Matyaeva, autoritativnog učitelja i metodičara, čiji učenici traže i razvijaju svoje vlastite načine u izvedbi gitare i metodama podučavanja. Tako bi, u stvari, trebalo da bude. Stoga, pokrećući ovdje problem nesklada između rastuće popularnosti gitare, potražnje za obukom o njoj i broja kvalifikovanih nastavnika, ističem potrebu da se organizuje razmjena mišljenja između nastavnika gitare, u širem smislu, kako bi se uspostaviti ozbiljan metodološki rad na nivou regiona i cele Rusije. U suprotnom, stanje naše metodološke literature koja postoji danas može se ukorijeniti još dugo.

Nažalost, domaće tržište gitara sada je preplavljeno baznim "školama gitare" (ili "tutorijalima"), koje ne razvijaju ni osnove profesionalizma ni ozbiljan odnos prema gitari uopšte. Autori ovakvih priručnika najčešće nastoje da se na ovaj način etabliraju u svom uskom gitarističkom „svetu“, u kojem su i sami navodno „savladali“ gitaru. Obično se tekst ili muzički materijal prepisuje, ponekad se na nekim mjestima mijenja prstiju, izmišljaju se jedna ili dvije nove vježbe - i "Škola" za samouke je spremna. Naravno, ništa od toga nema u vezi sa učenjem sviranja violine, klavira, ili recimo bilo kojeg duvačkog instrumenta, i ne može biti. Ali gitara je poseban instrument: jednostavan i složen. Kada je u pitanju igranje u svakodnevnom životu - čini se da je to najlakše. Ako igrate stvarno, profesionalno, to je veoma teško. Ali gitarska kultura bi ipak trebala biti jedna. A upravo od akademskog sviranja gitare treba krenuti u svim njegovim manifestacijama – i profesionalnim i amaterskim, ako želimo da ovaj popularni instrument postane dio naše muzičke kulture, koja je, kao što znate, po svom umjetničkom nivou veoma visoka.

Mora se, naravno, uzeti u obzir da gitara i gitarska umjetnost postoje u dvije dimenzije – narodnoj i profesionalnoj. Kao narodni instrument, gitara gotovo da ne trpi promjene: igre, pjesme i romanse koje se na njoj izvode su očuvane uz njenu pratnju, tehnike sviranja ostaju nepromijenjene. Ali kao profesionalni muzički instrument, gitara stalno napreduje: repertoar postaje muzički i tehnički složeniji, pojavljuju se novi trendovi u tehnologiji gitarskog izvođenja, pojavljuju se naprednije metode proizvodnje zvuka, koloristička sredstva, škole i metode. . Međutim, ovdje ponekad dolazi do nesporazuma.

Ispostavilo se da je izumljena nova gitara, koja se zove "Gran". Sjećam se susreta sa gitaristima grana koji su došli u Institut umjetnosti Togliatti na pregled. Imali su i patent za "izum" nove gitare, a navodno i visoko obrazovanje gitare (privatna akademija grand gitare!), međutim, u stvarnosti se pokazalo da ovaj instrument nije izum današnjeg vremena. sve. U Norveškoj postoji vrsta violine, koja je, pored četiri glavne žice, imala isti broj rezonantnih lociranih niže i dajući instrumentu posebnu boju, obogaćujući njegov tembar. Ova violina je štimovana na različite načine i korištena samo kao pomoćni instrument u orkestru.Kao što znate, isti akustički princip je bio u osnovi dizajna mnogih viola. Gran gitara ima 12 žica u odnosu na horizont tijela, to su šest donjih (metalnih) i šest gornjih (najlonske). Veliki gitaristi pokušavaju da sviraju svih dvanaest žica! Konkretno, u svom sviranju aktivno koriste upravo one žice koje odjekuju samo norveškim violinistima. Kao rezultat toga, pri sviranju takvog instrumenta nastaje nevjerovatna laž - i prije svega prljave (slučajne) kombinacije akorda. Jasno je da će tako veliki broj žica stvoriti kolosalne poteškoće čisto tehničke prirode u igri, što bi, možda, mogao samo robot, a ne osoba kojoj nedostaju besprijekorno funkcionalne orijentacione reakcije i izuzetno izdržljiv nervni sistem. snaći se.

Međutim, pošteno treba reći da je zvuk gran gitare prilično dubok i zvučno lijep, budući da je rezultat istovremenog zvuka najlonskih i metalnih žica. Stoga je moguće da će daljnja istraživanja pomoći onima koji sviraju ovaj instrument, savladavajući organske poteškoće, da otkriju njegove korisne kvalitete. Ali dok su pretenciozne izjave apologeta da je era grand gitare sada došla, a da su sve druge vrste gitara već postale stvar prošlosti, po mom mišljenju su duboko pogrešne.

Svaki učitelj gitare, očigledno, treba sebi da postavi pitanje koje su glavne vrijednosti učenja sviranja gitare. Malo je vjerovatno da se mogu diviti novim metodama, raskošno reklamiranim inovacijama, na brzinu komponovanim i "promjenjivim" repertoarom. U izvođenju gitare, kao i u svim drugim vrstama muzičko-izvođačke umjetnosti, potrebno je, prije svega, težiti kulturi izvođenja, otkrivanju umjetničkog sadržaja onoga što se izvodi, kvalitetnom zvuku i naravno , za besplatnu, razvijenu tehniku. Odnosno, na sve ono što čini integralni muzički i umetnički utisak koji očarava i pleni slušaoca. Istovremeno, učitelj koji u svojoj umjetnosti slijedi klasične tradicije provjerene praksom ne bi trebao proći pored traganja i inovacija (ako, naravno, dolaze od kvalifikovanih, kompetentnih muzičara). Važno je u svim slučajevima zadržati pravo analize, generalizacije i sinteze najboljih, najprogresivnijih i najkorisnijih aspekata. Potrebno je naučiti vidjeti i koristiti ono najpotrebnije, pokušavajući predvidjeti koje nove stvari zaista mogu biti korisne u određenoj obrazovnoj situaciji - recimo, biti korisne u razvoju učenika za budućnost (za godinu ili dvije) . Uostalom, uspjeh u konačnici ovisi o primjerenosti individualne primjene određene tehnike, poteza, metode, pristupa itd. upravo u ovoj situaciji. Na primjer, da se apstraktno raspravlja o tome da li koristiti tehniku apoyando ili ne prijaviti... Teško da je vrijedno pričati o tome. Važno je analizirati i razumjeti gdje, kada, zašto i u kojoj mjeri je preporučljivo koristiti ovu najljepšu tehniku ​​izvođenja.

Uzmimo još jedan primjer - sjedenje gitariste. Bilo je mnogo metoda njegovog formiranja. Telo gitare je čak naslonjeno na stolicu ili sto radi bolje rezonancije. I do danas se razne klupe zamjenjuju pod različitim nogama. Jedan gitarista stavlja lijevu nogu na desnu, a drugi - obrnuto. Postoje različita mišljenja o položaju desnog lakta, o razigranom obliku desne ruke, o veličini ugla vrata u odnosu na tijelo izvođača. Jednom riječju, mišljenja je mnogo, a opći kriterij za određivanje najispravnijih pozicija u igri, pa čak i uzimanje u obzir individualnih karakteristika strukture ruku i cjelokupne fizičke konstitucije učenika, trebao bi biti različit. Po mom mišljenju, istina je ono što je lepo. Ali za svakog gitaristu estetska privlačnost ne može biti čisto vanjska, vizuelna, već mora dolaziti iznutra, što je, u suštini, manifestacija unutrašnje muzičke kulture. Samo sa takvom kulturom, gitarista će moći slobodno da "izgovara", u tonu muziku uz pomoć živog muzičkog zvuka, koji će zauzvrat postati lepota spoljašnjeg poretka, odnosno percipirana nečijim zahtevnim uhom. Tako se krug ovde iznetih razmatranja zatvara: da bi muzika imala estetski efekat na slušaoca, njen izvođač mora biti potpuno kulturna osoba sa besprekornim umetničkim ukusom.

Pređimo sada na još jedan problem koji se čini relevantnim. Često roditelji, pozivajući se na sklonosti samog djeteta, dovode gotovo šestogodišnju djecu na sat gitare. U takvim slučajevima treba ih uvjeriti u svrsishodnost prethodnog početnog svestranog, kompleksnog upoznavanja djeteta sa raznim vrstama umjetnosti (ples, pjevanje, sviranje na tzv. „elementarnim“ instrumentima koji imaju prilično lijepu boju, ali su prilično lako u smislu tehnika proizvodnje zvuka, itd.) d.). Neophodno je uvjeriti roditelje da je mnogo važnije razviti osjećaj za ritam i koordinaciju pokreta, prilagoditi svoje uho percepciji muzičkih intonacija, postići razumijevanje muzike moguće u ovom uzrastu, nego težiti ranom ovladavanje vještinom sviranja gitare.

Druga tema naših razmišljanja su takozvani "prijemni ispiti" za klasu gitare, koji, kao što je poznato, navodno testiraju da li mladi kandidat ima sluha za muziku, ritam i pamćenje. Želio bih upozoriti na beskorisnost ovakvih testova za utvrđivanje izgleda za uspješno sviranje instrumenta - posebno na gitari. Tek nakon nekoliko meseci nastave, nastavnik ima pravo da proceni učenikove sposobnosti i izglede za njegovo učenje, koji se često otkrivaju u procesu žive kreativne komunikacije sa muzikom, nastavnikom i drugim učenicima. Ponekad prođu tri, četiri, pet godina i ispostavi se da učenik na samom početku prepoznat kao "gluv, neritmičan" dobije nagradu i titulu laureata Sveruskog takmičenja, sluša laskave riječi autoritativnog muzičari.

Takođe, naravno, ne samo za čas gitare, relevantno je i pitanje kako, od samog početka studiranja u muzičkoj školi, postići planirane, sistematske časove za učenika na instrumentu? Ovdje se ne može bez najozbiljnijeg obrazovnog rada potrebnog da učenik shvati uzaludnost namjere da ovlada sviranjem instrumenta, snalazeći se samo pohađanjem nastave u školi, a ne učenjem kod kuće. Naravno, ovo je posebna tema koja zaslužuje poseban razvoj u psihološko-pedagoškom smislu. Istaknuću njen poseban značaj za uspješnu nastavu muzike.

Mnogo je više problema sa gitarom o kojima je potrebna ozbiljna rasprava uglednih gitarista i visokokulturnih muzičara. Možda najvažniji od njih je problem zvuka (stvarno, naravno, za sve muzičke instrumente, ali za violiniste, violončeliste, pijaniste je prilično razvijen). Gitara je, slikovito rečeno, zaista muzički instrument koji ne razbija tišinu, već je stvara. Ali ne samo u ovoj poeziji leži tajna ogromne popularnosti gitare: u vještim rukama ona zvuči kao orkestar. Uzimajući ovaj "orkestar" u svoje ruke, možete otići, otploviti, otići u planine ili otići na binu i, nakon minute štimovanja, dati slobodu zvukovima i prstima (ovih "pet okretnih bodeža", kao Garcia Lorca je rekao) - da damo naše duše zajedno s njima uzbuditi se ili zaboraviti.

Estulin Grigorij Eduardovič
01.08.2006