Rad ruskih umjetnika druge polovine 19. stoljeća razvijao se u kontekstu rastućeg narodnooslobodilačkog pokreta.
Sa svakom dekadom, klasne kontradikcije karakteristične za carske Rusije. Narod je čamio pod jarmom monstruozne eksploatacije. Seljački nemiri bili su jedan od glavnih razloga za ukidanje kmetstva 1861. godine; nije za džabe car prasnuo iznuđenim priznanjem da je bolje osloboditi seljake "odozgo" nego čekati da se oslobode "odozdo".
Nakon ukidanja kmetstva, kapitalistički razvoj Rusije išao je ubrzanim tempom. "Oslobođenje" je u stvarnosti bilo besramna pljačka seljaka, razvoj kapitalizma samo je doneo nove okove radnom narodu. Pokret narodnih masa postajao je sve strašniji, sve opasniji za vladajuće klase. Ruski radnički pokret takođe je napravio prve korake sedamdesetih i osamdesetih godina.
U oslobodilačkom pokretu ovog perioda, raznočinci revolucionari su igrali vodeću ulogu; Potječući iz raznih neprivilegiranih posjeda, povezani s narodom svojim porijeklom, intenzivno su tražili načine da se bore za stvar naroda.
Revolucionarni demokrati, čiji je idejni vođa bio N. G. Černiševski, sve svoje aktivnosti posvetili su nepomirljivoj borbi protiv kmetstva i njegovih ostataka, protiv bezakonja i ugnjetavanja ljudske ličnosti, za napredak i prosvjetljenje. Oni su ostavili dubok trag u društvenom životu Rusije, u svim oblastima ruske kulture.
Napredna, demokratska ruska kultura izražavala je ideje i raspoloženja ljudi, bila je ogledalo njihovih nada i težnji. "Sudija je sada muškarac i stoga je potrebno reprodukovati njegove interese", napisao je I. E. Repin. Ove reči su mogle da pobegnu samo od ruskog umetnika, u zemlji u kojoj je umetnost neraskidivo povezana sa sudbinom naroda, sa njegovom oslobodilačkom borbom; mogli su pripadati samo naprednom umjetniku čije je djelo bilo prožeto duhom aktivnog protesta protiv neistine, nasilja i društvene nepravde. Ruska kultura sve svoje najbolje karakteristike duguje slobodoljubivim težnjama ruskog naroda.
Zato je u drugoj polovini 19. veka došlo vreme za nagli razvoj i izuzetan procvat celokupne naše kulture – nauke, književnosti, umetnosti.
Veliku ulogu odigrala je nova materijalistička estetika koja se formirala tih istih godina – teorija realističke umjetnosti koju su revolucionarni demokrati razvili u svojim književnokritičkim i filozofski spisi a najpotpunije - u poznatom djelu N. G. Černiševskog "Estetički odnosi umjetnosti prema stvarnosti".
Šta je njegova suština?
Revolucionarni demokrati su svoju progresivnu doktrinu umjetnosti suprotstavili plemićko-buržoaskoj estetici, koja je stajala na stanovištu takozvane „umetnosti radi umetnosti“, ili „čiste umetnosti“. Prema ovoj reakcionarnoj idealističkoj teoriji, svrha umjetnosti je da služi nekim vječnim "božanskim" idealima ljepote, a bavljenje pitanjima društvenog života navodno je nedostojno umjetnosti, ponižava je.
Černiševski je ovu teoriju podvrgao poništavajućoj kritici kao štetnoj i lažnoj, lišavajući umjetnost mogućnosti da služi naprednim društvenim interesima, a za razliku od nje iznio je tezu: "lijep je život". Sama suština umjetnosti, prema Černiševskom, leži u istinitom i dubokom promišljanju, "reprodukciji" života.
Černiševski je isticao kognitivni značaj umetnosti. Umjetnost je nazvao "udžbenikom života", smatrao je da ona treba da vrednuje društvene pojave, objašnjava život i donosi sudove o njemu.
Revolucionarne demokrate su isticale veliki društveni značaj umjetnosti. Oni u književnosti i umjetnosti nisu vidjeli hir i zabavu, već moćno sredstvo širenja. napredne ideje, sredstvo obrazovanja i prosvjećivanja naroda, oruđe borbe za preobražaj stvarnosti.
Od književnosti i umjetnosti su zahtijevali visoku ideologiju i nacionalnost. Glavna svrha umjetnosti, istakao je Dobroljubov, je da "služi kao izraz života ljudi, narodnih težnji".
Revolucionarne demokrate su se borile za realističnu umjetnost, za umjetnost istine života. Shvatili su da samo realizam omogućava umjetnosti i književnosti da izvršavaju progresivne društvene zadatke. Da bi donijela sud o stvarnosti, umjetnost mora vjerno odražavati tu stvarnost sa svim njenim kontradiktornostima. Dobroljubov je pisao da je istina takva kvaliteta umjetnosti, posebno književnosti, "bez koje u njoj ne može biti zasluga". Ideje revolucionarnih demokrata, principi djelovanja, nacionalnosti i realizma koje su oni proklamirali, imali su ogroman utjecaj na revolucionarnu rusku kulturu, na sudbinu i karakter ruske umjetnosti kasnijeg vremena; ove ideje su se prelomile u radu mnogih, mnogih ruskih pisaca, umetnika, muzičara, umetnika.
Formiranje nove, realističke škole u ruskoj likovnoj umetnosti u direktnoj je vezi sa istorijskim događajima kasnih pedesetih i ranih šezdesetih; ovo prekretnica, zapravo, otvara se umjetnost druge polovine 19. stoljeća.
Prekid feudalnih odnosa, masovni seljački nemiri, brzi uspon u javnom životu, kao da su se probudili nakon sumornih decenija Nikolajevske reakcije - takav je bio početak raznočinske faze oslobodilačkog pokreta u Rusiji.
Među umjetničkom omladinom sve se više pojačavala žudnja za slikom narodnog života, za temama iz stvarne svakodnevne stvarnosti. Umjetnici su sve oštrije osjećali nasušnu potrebu da se uključe u borbu koja je tinjala, da sa svojom umjetnošću krenu putem kojim je ruska književnost već išla - putem aktivne javne službe.
Novo se nikada ne rađa bez borbe. Realističkom slikarstvu, koje je nastojalo da širi i dublje odrazi život, suprotstavila se službena umjetnost zasnovana na zastarjelim umjetničkim idejama. Uporište ove zvanične umetnosti bila je Petrogradska akademija umetnosti, koja je uživala posebnu pažnju i pokroviteljstvo kraljevskog dvora. Istina, Akademija je i dalje igrala ulogu najvećeg centra stručnog obrazovanja, ali umjetnost koju je usađivala - akademski klasicizam, zasnovan na idealističkoj estetici - postala je konzervativna, duboko reakcionarna. Umjetnici akademske škole odbijaju istinitu sliku pravi zivot, stvarali su svoja djela na parcelama iz antičke istorije ili mitologije, na vjerske teme.
Borba između nove realističke umetnosti i Akademije bila je živo izražena u čuvenoj „akademskoj pobuni“ 1863: četrnaest mladih umetnika, diplomaca Akademije, odlučno je odbilo da napiše program (tj. diplomsku sliku) na zadatu temu. od davnina skandinavska mitologija i prkosno napustio Akademiju. Među njima je bio i niz kasnijih poznatih umjetnika: I. N. Kramskoy, koji je bio na čelu grupe "protestanata", A. I. Korzukhin, F. S. Zhuravlev, A. I. Morozov i drugi.
Skandal koji je izbio oko ovog događaja dobio je političku konotaciju. "Nered" je zabranjeno spominjati u štampi, a policija je njegove učesnike držala pod tajnim nadzorom.
Nakon napuštanja Akademije, „protestanti“ su formirali Artel umetnika po uzoru na one komune koje su opisane u romanu Černiševskog „Šta da se radi?“. Počeli su zajednički primati narudžbe i organizirati vlastite samostalne izložbe, što je izazvalo najživlju pažnju javnosti. Bio je to prvi pokušaj udruživanja mladih umjetničkih snaga, prva pobjeda demokratskog tabora u umjetnosti.
Pored peterburških umetnika koji su se ujedinili u Artel, u Moskvi je u istom pravcu radila i grupa mladih slikara povezanih sa Školom za slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu (V. G. Perov, V. V. Pukirev, I. M. Prjanišnjikov, N. V. Nevrev i drugi ).
Realisti - Peterburgeri i Moskovljani - zajednički su postavili temelje za uspon nacionalne realističke škole ruskog slikarstva.
Neposredni prethodnik ovih umjetnika bio je, kao što smo ranije vidjeli, Pavel Andrejevič Fedotov, ali tek sada, od početka šezdesetih, "kritički trend", kako su tada govorili, postao je glavni u novoj realističkoj umjetnosti. .

Poglavlje 12. Ruska umetnost u drugoj polovini 19. - početkom 20. veka.

Putevi razvoja ruske umetnosti u drugoj polovini XIX veka. umnogome se poklapaju sa kretanjem razvoja književnosti. Aktivno učešće u ideološkim bitkama karakteristično je za umjetničku kulturu ovog perioda. Likovna umjetnost nije mogla ostati po strani od procesa koji se odvijaju javne svijesti. Formira se trend koji se zasnivao na idejama kritičkog realizma.

Jedan od prvih majstora ovog smjera bio je Vasilij Grigorijevič Perov (1833–1882). Njegov žanr djeluje "Seoska povorka na Uskrs" 1861 "Vidjeti mrtve" 1865 "trojka" 1868) tužne su priče o životu običnog naroda, iznesene slikarskim jezikom. Narativ je bio vrlo česta pojava u slikarstvu druge polovine. 19. vijek Omogućio je postizanje najveće jasnoće, oštrine i široke dostupnosti ideološkog sadržaja djela. U stvaralaštvu V. G. Perova ispoljile su se najznačajnije crte novog pristupa likovnoj umjetnosti u nastajanju, koji karakterizira svijest da slikarstvo, pored estetskih zasluga, treba da ima i izražen društveni, građanski prizvuk.

VG Perov je bio talentovani slikar portreta. Do 60-ih i 70-ih godina. uključuju divne portrete F. M. Dostojevskog, A. N. Ostrovskog, I. S. Turgenjeva.

Novi pravac je uspostavljen u borbi protiv zvanične umjetnosti, koju predstavlja rukovodstvo Akademije umjetnosti. Godine 1863. grupa diplomiranih studenata odbila je da napiše programske slike zasnovane na zapletima skandinavskog epa, predlažući umjesto toga da odaberu temu koja se odnosi na probleme. modernog društva. Ovo im je odbijeno. U znak protesta, umjetnici na čelu sa I. N. Kramskoyem, bez zvaničnog završetka kursa, napustili su Akademiju, formirajući "Peterburški artel umjetnika". Godine 1870, već u Moskvi, I. N. Kramskoy , V. G. Perov , N. N. Ge , i G. G. Myasoedov organizovano „Udruženje mobilnih umjetničke izložbe» . Partnerstvo je organizovalo izložbe u Sankt Peterburgu, Moskvi, Harkovu, Kazanju, Orlu i Odesi. Član Udruženja lutalica u drugačije vrijeme uključeni I. E. Repin, V. I. Surikov, A. K. Savrasov, I. I. Shishkin, A. I. Kuinzhi, I. I. Levitan, M. V. Vasnjecov, N. A. Jarošenko i drugi.

Općepriznati ideološki vođa ovog udruženja bio je Ivan Nikolajevič Kramskoj (1837–1887). „Umjetnik je kritičar društvenih pojava, bez obzira koju sliku predstavi, ona će jasno odražavati njegov pogled na svijet, njegove simpatije i nesklonosti, i što je najvažnije, tu neuhvatljivu ideju koja će osvijetliti njegovu sliku. Bez ovog svjetla umjetnik je beznačajan ”, smatra Kramskoy.

Najveće djelo I. N. Kramskoga je slika "Hrist u pustinji" (1872). Uprkos sličnosti ideoloških pozicija, njegov kreativan način razlikuje se u mnogo čemu od pristupa V. G. Perova. Na slici nema spoljašnjeg narativa i nema pokreta. Kristov lik prikazan je kako sjedi sam na pozadini kamenitog pejzaža i neba zalaska sunca. Kramskoj je uspeo da prenese kolosalnu unutrašnju napetost, titanski rad duše i misli. Za osnovu je uzet biblijski zaplet (iako su se, čini se, u svoje vrijeme suprotstavljali upravo povijesne i mitološke teme pobunjeni studenti), ali na slici nema ni traga akademske rutine. Tešku misao o Kristu, koji je bio spreman da se žrtvuje, publika je doživjela kao izazov društvenom zlu, kao poziv na nesebično služenje višem cilju. Ovo djelo utjelovljuje najbolje kvalitete lutanja. I. N. Kramskoy je bio izvrstan slikar portreta. Oni su stvorili portreti pisci L. N. Tolstoj, M. E. Saltykov-Ščedrin, umetnik I. I. Šiškin, poznati kolekcionar, filantrop, tvorac galerije ruske umetnosti P. M. Tretjakov. Stekao veliku popularnost "Stranac" koju je umjetnik naslikao 1883

Žanr bitke predstavljali su radovi V. V. Vereshchagin , umjetnik koji je više puta sudjelovao u neprijateljstvima i pokazao strahote rata u njegovim razodjevenim manifestacijama: krv, rane, težak svakodnevni rad običnih vojnika, tragedija smrti koja je postala uobičajena ( "Apoteoza rata" , 1871, "Balkanska serija" 1877-1881).

Postigao neviđeni prosperitet pejzaž . Pejzažno slikarstvo je postalo jedno od naprednih područja razvoja umjetničko stvaralaštvo, žanr je podignut na nove visine. Poboljšano sredstva izražavanja razvijena tehnologija. Pejzaž druge polovine XIX - početka XX veka. - ovo više nije samo slika "pogleda pejzaža", već slika koja prenosi najsuptilnije pokrete ljudske duše kroz slike prirode. Najveći majstori pejzaža u Rusiji bili su A. K. Savrasov ("Toplovi su stigli" 1871), I. I. Shishkin ("Borova šuma" 1873, "Raž" 1878), A. I. Kuinzhi ("Bezov gaj" 1879, "Mjesečeva noć na Dnjepru" 1880), V. D. Polenov ("Moskovsko dvorište" 1878), I. I. Levitan ("Večer zvoni" 1892, "Proleće. Velika voda" 1897), K. A. Korovin ("Zimi" 1894. "Pariz. Bulevar kapucina" 1906.).

Vrhovi realističke umetnosti druge polovine XIX veka. dosegnuto u radu I. E. Repina i V. I. Surikova. Osnovne slikarske vještine Ilja Efimovič Repin (1844-1930) dobio od ukrajinskih slikara Harkovske gubernije, odakle je i bio. Nakon toga, tokom godina studija u Sankt Peterburgu, Kramskoj je imao veliki uticaj na formiranje Repina kao umetnika. Repinov talenat je višestruk. Jedan od prvih velika dela majstori - slikarstvo "Teglenice na Volgi" (1873) postigao je veliki uspjeh. Žanrovska scena je u filmu dobila zaista monumentalnu veličinu. Svaki od prikazanih likova obdaren je individualnom karakteristikom. Umjetnik naglašava tragediju svođenja jedinstvene ljudske osobnosti (ličnosti-lica tegljača čine semantičko središte slike) na elementarnu funkciju - izvlačenje teglenice uz rijeku. Općenito, kompozicija se doživljava kao višeznačna metafora, u kojoj su date nevolje radnih ljudi, snage koje u njoj spavaju i slika Rusije. I. E. Repin je tokom svog života slikao portrete. Stvorio je čitavu galeriju portreta savremenika: ruskog likovnog i muzičkog kritičara V. V. Stasova, pisaca A. F. Pisemskog, L. N. Tolstoja, inženjera A. I. Delviga, glumice P. A. Srepetove. Najveća djela ruskog slikarstva su slike I. E. Repina "Vjerska procesija u Kurskoj guberniji" (1883.), "Nismo očekivali" (1888), "Kozaci pišu pismo turskom sultanu" (1891.), "Svečana sednica Državnog saveta" (1903).

istorijsko slikarstvo našla svoj najveći izraz u kreativnosti Vasilij Ivanovič Surikov (1848–1916). U istoriji umetnika, ljude su najviše zanimali: mase i jaki svetle ličnosti. Prvo djelo koje je V. I. Surikovu donijelo slavu - "Jutro pogubljenja u Strelcima" (1881). Kompozicija je izgrađena na kontrastu: tuga, mržnja, patnja, oličeni u figurama strijelaca koji odlaze u smrt i njihovih najmilijih, suprotstavljeni su Petru koji sjedi na konju, kamenu zaleđenom u daljini. Kontrast je osnova mnogih Surikovljevih slika. "Menšikov u Berezovu" (1883) - bogata odjeća "poludržavnog" princa, koji sjedi u siromašnoj i mračnoj seljačkoj kolibi okružen djecom, stvara disonancu koja naglašava sliku uništenog života, teškog udarca sudbine, najveće unutrašnje napetosti . "Boyar Morozova" (1887) - fanatičan izgled i tamna odjeća izbezumljenog starovjerca suprotstavljeni su vedro odjevenoj gomili ljudi, dijelom sa simpatijom, a dijelom jednostavno sa radoznalošću koja gleda za jednostavnim seljačkim sankama, odvodeći neposlušnu plemkinju u zatvor. Kasni period stvaralaštva V. I. Surikova uključuje slike "Hvatanje snježnog grada" (1891.), "Osvajanje Sibira od strane Jermaka" (1895.), "Suvorov prelazi Alpe" (1899), "Stepan Razin" (1907).

Pored V. I. Surikova, slike na istorijske teme napisao V. M. Vasnetsov . Slika istorije u njegovim delima ima opipljiv epski, bajkoviti ton: "Nakon bitke Igora Svjatoslaviča sa Polovcima" (1880) "Alyonushka" (1881), spoj epa i istorije posebno se živo manifestovao na grandioznom platnu "heroji" (1898).

Učenik I. E. Repina i P. P. Čistjakova bio je Valentin Aleksandrovič Serov (1865-1911) - jedan od najvećih ruskih slikara, čiji je talenat procvjetao na prijelazu stoljeća. Među najboljim radovima ranog perioda njegovog stvaralaštva je "Djevojka breskve" (1887) - probijena suncem, sjajna radosnim bojama, slika se odlikuje suptilnim prenosom svetlo-vazdušnog okruženja. Kao i većina umjetnika svog vremena, V. A. Serov je pokazao interesovanje za portret. On je stvorio veliki broj slikovni i grafički portreti njegovi savremenici (portreti umjetnika K. A. Korovina, I. I. Levitana, glumice M. N. Jermolove, pisaca A. P. Čehova, A. M. Gorkog, grofice O. K. Orlove itd.). Rad V. A. Serova označio je promjenu epoha u vizualnoj umjetnosti. Počevši kao realista, blizak pokretu lutalica, Serov potom odstupa od tradicije koju su umetnici druge polovine 19. veka i koja je postala početkom 20. veka. već na mnogo načina šablon. Stil je odlučujući u ovom periodu. moderno manifestuje se u svim oblastima umetničkog stvaralaštva. U književnosti su novi trendovi našli izraz u nastanku poezije simbolizma i dr književni pokreti, za koji je glavna karakteristika bilo odbacivanje direktne, "prizemne" percepcije stvarnosti. U slikarstvu, čiji se razvoj, kao što je već spomenuto, umnogome poklopio s razvojem književnosti, secesija se izrazila u odlasku umjetnika od društveno značajnih tema i figurativnog sistema kritičkog realizma. Art Nouveau karakterizira tvrdnja o samodostatnoj vrijednosti umjetnosti („art for art’s sake”) i definirajuća vrijednost estetske komponente umjetničkog stvaralaštva. To rezultira čestom kombinacijom simboličke ideje i ukrasnog motiva, prevladavanjem ravne kolorne mrlje, fleksibilnim linijama koje ne ističu volumen, već ih spajaju s ravninom, postavljajući dekorativni uzorak kao odlučujući faktor u konstrukcija kompozicije. Uticaj secesije se ogleda u istorijskim platnima V. A. Serova ( "Petar I" 1907). Međutim, odstupanje od klasičnih kanona najjače se očitovalo na slici "Otmica Evrope" (1910), čije slikarstvo ne liči na stil ranog Serova.

Godine 1898. u Sankt Peterburgu je osnovano novo umjetničko udruženje koje je dobilo ime "Svijet umjetnosti" . Na čelu formiranog kruga bili su umjetnik A. N. Benois i filantrop S. P. Diaghilev. Glavno jezgro udruženja bili su L. S. Bakst, E. E. Lansere, K. A. Somov. Svijet umjetnosti priređivao je izložbe i izdavao časopis pod istim imenom. Udruženje je uključivalo mnoge umjetnike: M. A. Vrubel, V. A. Serov, I. I. Levitan, M. V. Nesterov, A. P. Rjabuškin, N. K. Rerich, B. M. Kustodiev, Z E. Serebryakova, K. S. Petrov-Vodkin. Estetika većine predstavnika "Svijeta umjetnosti" je ruska verzija Art Nouveaua. Miriskussniki je branio slobodu individualnog stvaralaštva. Ljepota je prepoznata kao glavni izvor inspiracije. Moderni svijet je, po njihovom mišljenju, lišen ljepote i stoga nedostojan pažnje. U potrazi za lijepim, umjetnici svijeta umjetnosti često se u svojim radovima okreću spomenicima prošlosti. Za umjetnike ranog dvadesetog stoljeća društveni problemi u historiji gube najveću važnost, vodeće mjesto u njihovom radu zauzima slika ljepote antičkog života, rekonstrukcija povijesnih pejzaža, stvaranje poetske romantične slike " prošlih vekova“. Oštri sudari i značajne povijesne ličnosti zanimale su ih mnogo manje od originalnosti nošnje, jedinstvenog okusa antike. Vodeći u delima mnogih umetnika koji su bili deo „Sveta umetnosti“ bio je istorijski i svakodnevni žanr.

Elegancija galantnog 18. veka, hirovitost i neka teatralnost baroka, izuzetna lepota dvorskog života postali su teme za dela. A. N. Benois ("Kraljeva šetnja" 1906), E. E. Lansere ("Carica Elizaveta Petrovna u Carskom Selu" 1905), K. A. Somova ("Markizina šetnja" 1909 „Zima. klizalište" 1915).

U radovima je predstavljen svijet drevne ruske istorije A. P. Ryabushkina ("Moskovska ulica XVII veka na prazniku" 1895 “Svadebny prolaz u Moskvi. XVII vijeka» 1901), N. K. Roerich ("Gosti u inostranstvu" 1901). U svojim djelima stvorio je jedinstvenu sliku Svete Rusije, sliku čiste, prosvijetljene ljepote M. V. Nesterov . Njegove slike "Vizija omladini Vartolomeju" (1890) "Odlična tonzura" (1898) "U Rusiji" (1916) stvaraju raspoloženje duhovne harmonije, mirne kontemplacije. M. V. Nesterov je slikao hramove. U kasnom periodu stvaralaštva, već u Sovjetsko vreme stvorio je čitav niz portreta naučnika i umjetnika (portreti akademika I.P. Pavlova, vajara V.I. Mukhine, hirurga akademika S.S. Yudina).

Umjetnici "Svijeta umjetnosti" mnogo su radili za pozorište. Stvorena je izvanredna pozorišna scenografija za "Ruska godišnja doba", koja je upriličena u Parizu S. P. Djagiljev. L. S. Bakst .

Odigrao je značajnu ulogu u razvoju ruske moderne. Abramtsevsky umetnički krug , koji je okupio predstavnike moskovske kreativne inteligencije. Poznati preduzetnik i filantrop postao je centar udruženja S. I. Mamontov , koji je pružio materijalnu podršku umjetnicima, pomažući im da ostvare svoje kreativne ideje. Umetnici su se okupljali na imanju S. I. Mamontova u Abramcevu u blizini Moskve, gde su im bili obezbeđeni uslovi za rad. Članovi kruga bili su vajari M. M. Antokolsky, V. M. i A. M. Vasnjecov, K. A. Korovin, I. I. Levitan, V. M. Nesterov, V. D. Polenov, V. A. Serov. Član Abramcevskog kruga bio je jedan od najzanimljivijih ruskih umjetnika M. A. Vrubel . Misterija, mistika, misterija Vrubelovih slika ( "demon" 1890 "Princeza Labud" 1900), posebna tehnika slikanja, koja se zasnivala na oštrom, lomljivom potezu, podjeli volumena na mnoga ukrštanja lica i ravni, mozaički potez približava umjetnikovo djelo stavovima predstavnika simbolizma.

Jedan od osnivača ruskog simbolizma u slikarstvu bio je V. E. Borisov-Musatov , čija su djela ispunjena elegičnom tugom, obavijena maglom nestvarnosti, sna, oličene čežnje za svijetom plemićkih imanja, starih parkova, tihim i zamišljenim tokom života koji bledi u prošlost. Rad V. E. Borisova-Musatova označio je početak još jednog umjetničkog udruženja - "plava ruža" , čiji su se članovi bavili i modernističkom estetikom.

emergence umjetnička udruženja je opći trend i u književnosti i u likovnoj umjetnosti. Pored ovih, velika je uloga u razvoju likovne umjetnosti početkom dvadesetog stoljeća. igrao "Savez ruskih umetnika" , osnovan 1903. u Moskvi (A. M. Vasnjecov, K. A. Korovin, A. A. Rylov, K. F. Yuon, A. N. Benois, M. V. Dobužinski, K. A. Somov); "Jack of Diamonds" (1910), ujedinjujući umjetnike koji su radili u stilu postimpresionizma (ovo udruženje uključivalo je, na primjer, poznatog umjetnika P. P. Končalovskog); "Unija mladih" (1909) i drugi.

Početkom 20. vijeka - vrijeme razvoja i formiranja ruskog modernizam , koju predstavlja ogroman broj najrazličitijih pokreta i pravaca: fovizam, futurizam, kubizam, suprematizam itd. Modernizam karakterizira negiranje iskustva tradicionalne umjetnosti. Već krajem XIX veka. mnogi umjetnici su počeli tražiti netradicionalne forme ali do ranih 1900-ih. nisu bili tako radikalni. Ako su umjetnici ruske secesije potražili izvore u prošlosti istinska lepota i inspiracije, onda je modernizam odlučno raskinuo s njom. Novi pravac je bio svjestan da je na čelu razvoja umjetnosti - avangarde. Najistaknutiji predstavnici avangarde bili su osnivači apstraktne umjetnosti V. V. Kandinski ("Improvizacija br. 7" 1910 "problemi" 1917), M. Z. Chagall ("Autoportret sa sedam prstiju" 1911 "iznad grada" 1914), P. A. Filonov ("Praznik kraljeva" 1913 "seljačka porodica" 1914) i K. S. Malevich osnivač suprematizma umjetnički smjer, koji je donio ideju neobjektivnog apstraktno slikarstvo do svog logičnog zaključka. Na Maljevičevim slikama harmonija se postiže kombinacijom jednostavnih geometrijskih oblika (pravokutnici u boji, trouglovi, prave linije). Programski rad K. S. Malevicha - "Crni kvadrat" (1913) postao je ideološki manifest suprematizma.

U arhitekturi se dešavaju značajne promjene. Jedinstvo stila, posmatrano do druge polovine 19. veka, ustupilo je mesto eklekticizmu (mešavina stilova). Stilizacija je postala uobičajena tehnika - podižući nove zgrade, arhitekti su svom izgledu davali obilježja arhitektonskih stilova prošlih vremena.

Kombinacija klasicizma i baroka postala je osnova arhitektonske kompozicije Isaac's Cathedral (1818–1858), čijoj je izgradnji posvetio više od polovine svog života rodom iz Francuske O. G. Montferrand .

U pseudo-vizantijskom stilu radio K. A. Ton koji je vlasnik dizajna hrama Hristos Spasitelj u Moskvi, Velika Kremlj palata, železničke stanice Petersburgu i Moskvi, u Moskvi i Sankt Peterburgu.

Jedan od prvih majstora koji je radio u stilu, za koji je uzor bila drevna ruska drvena arhitektura, bio je I. P. Ropet (pravo ime i prezime I. N. Petrov). Ropet je nadgledao gradnju drvene zgrade Ruskog odeljenja na Svetskoj izložbi u Parizu 1878. godine, podigao je "Terem" u Abramcevu kod Moskve. Po imenu arhitekte, ovaj stil, generalno nazvan pseudoruski, ponekad se naziva i Ropetovljev. Pseudoruski stil našao je svoj izraz u radovima A. A. Parlanda (Crkva Spasa na Krvi u Petersburgu), A. A. Semenova i O. V. Sherwood (Historical Museum u Moskvi). Pseudoruski stil karakterizira široka upotreba dekorativnih elemenata arhitekture 17. stoljeća. zadržavajući moderan raspored unutrašnjih volumena.

Ne razlikuje se mnogo od uobičajenog za XVIII vijek. Barokna vanjska dekoracija palate kneževa Beloselskog-Belozerskog, koju je sagradio arhitekta na Nevskom prospektu A. Stackenschneider . Neogotika, neoromantizam, neoklasicizam - takav je spektar eklektičnih eksperimenata ruskih arhitekata druge polovine 19. - početka 20. stoljeća.

prekretnica u razvoju arhitekture početkom dvadesetog veka. postao moderan. Nakon duge dominacije eklekticizma i stilizacije "antičko", Art Nouveau je ponovo okrenuo arhitekturu u pravcu progresivnog razvoja, ka potrazi za novim oblicima. Art Nouveau karakterizira kombinacija svih vrsta likovne umjetnosti kako bi se stvorio ansambl, cjelovito estetsko okruženje u kojem se sve, od generalni nacrt zgrade, koje se završavaju uzorkom ogradne rešetke i namještaja, trebaju biti podređene jednom stilu. Moderno u arhitekturi a dekorativna umjetnost ispoljavala se u specifičnoj fluidnosti formi, ljubavi prema ornamentu, pastelnoj suzdržanosti boja. U Moskvi je arhitektura secesije predstavljena, na primjer, radovima F. O. Shekhtel (kuća S. P. Rjabušinskog, 1902).

Potpuno novi pristupi arhitekturi zahtijevali su izgradnju objekata, za kojima se potreba javljala u vezi s razvojem industrije: fabričkih i fabričkih prostorija, stanica, radnji i dr. Važna pojava u arhitekturi druge polovine 19. stoljeća. došlo je do pojave novog tipa zgrada - takozvanih stambenih zgrada, odnosno višestambenih, najčešće višespratnih stambenih zgrada, namijenjenih za iznajmljivanje stanova. Veliki utjecaj na kreativnost arhitekata imala je mogućnost korištenja novih inženjerskih sredstava: metalnih konstrukcija i armiranog betona, koji su omogućili blokiranje velikih površina bez dodatnih podupirača, hrabrije modeliranje rasporeda arhitektonskih masa itd.

U skulpturi II pol. 19. vijek najzanimljivija kreativnost M. M. Antokolsky . Mala po veličini, kamerna, štafelajna djela Antokolskog odlikuju se velikom izražajnošću. Na portretima velikih ličnosti prošlosti ( "Ivan Grozni" 1870 "Petar I" 1872 "Umirući Sokrat" 1875 Spinoza 1882) nedostatak vanjske monumentalnosti opravdavao se suptilnim psihologizmom i uvjerljivošću slika koje je majstor ponovo stvorio na osnovu oskudnih dokumentarnih dokaza s velikim udjelom umjetničke fikcije.

1880. godine u Moskvi je podignut jedan od prvih spomenika A. S. Puškin , čiji je tvorac bio vajar A. M. Opekushin .

Većina glavni vajari na prelazu iz 19. u 20. vek bili su P. P. Trubetskoy i S. T. Konenkov. većina poznato delo P. P. Trubetskoy je bronza spomenik Aleksandru III . Trubetskoy je uspio precizno prenijeti lik Aleksandra, cara, koji je kao glavni cilj svog života postavio očuvanje nepovredivosti tradicija ruske autokratije. Teška impozantnost preteške figure kralja, koji je sjedio na jednako teškom konju, bila je slika rušilačke grube sile, strašne veličine. Istovremeno, u spomeniku se čita jasan satirični podtekst, što su savremenici vrlo brzo osetili. Među ljudima je bila zagonetka-epigram:

Postoji komoda

Hippo na komodi

na nilskom konju,

na poleđini šešira,

Krst na šeširu

Ko može da pogodi

Togo uhapšen.

Kreacija S. T. Konenkova veoma raznolika. Uz akutne društvene teme ( "Portret radnika-militanta Ivana Čurkina 1905." 1906), njegovu pažnju privukla je slovenska mitologija, ruski folklor, bajke ( "Stribog" 1910 "Starac-Polijevič" 1910). Umjetnost je odigrala značajnu ulogu u razvoju ruske skulpture. A. S. Golubina , među čijim radovima su najzanimljiviji portreti (biste K. Marksa 1905, Andreja Belog 1907) i A. M. Matveeva - majstori prikazivanja aktova u antičkom duhu („Uspavajući dječak“, 1907.)

Velike visine u drugoj polovini 19. – početkom 20. veka. dostigla rusku pozorišnu umetnost. U njegovom razvoju dogodile su se značajne promjene: broj predstava domaćih autora (A. N. Ostrovski, A. V. Suhovo-Kobylin, A. P. Čehov, A. M. Gorki) povećava se na repertoaru, otvaraju se nova pozorišta, uključujući i provinciju. Važna prekretnica u razvoju ruske scenske umjetnosti bilo je stvaranje 1898. godine Moskva Art Theatre (Moskovsko umjetničko pozorište, sada Akademsko - Moskovsko umjetničko pozorište). Tvorci pozorišta bili su K. S. Stanislavsky i V. I. Nemirovič-Dančenko. Glavne karakteristike Moskovskog umjetničkog teatra bile su demokratija i inovativnost. Na njenoj sceni izvođene su drame Čehova, Gorkog, Ibsena, Meterlinka, Ostrovskog i dr. Sistem glumačkog rada na slici, koji je razvio K. S. Stanislavski, stekao je svetsku slavu. Doba je iznjedrila čitavu galaksiju izuzetnih glumaca: glumicu moskovskog Maly teatra M. N. Ermolova , Petrogradski Aleksandrinski teatar P. A. Strepetova , glumac Moskovskog umjetničkog pozorišta V. I. Kachalov i mnogi drugi.

Krajem XIX vijeka. deo ruske kulture film . "Pokretna fotografija" braće Lumiere pojavila se u Rusiji sledeće godine nakon pronalaska. Prve projekcije u Moskvi i Sankt Peterburgu održane su 1896. Godine 1908. izašao je prvi ruski igrani film. "Stenka Razin" . Pojavili su se filmski reditelji i glumci. "Filmska zvezda" s početka veka - Vera Vasilievna Kholodnaya (1893–1919).

U drugoj polovini XIX veka. nastavlja se razvijati ruska nacionalna muzička škola, čiji je osnivač u prvoj polovini stoljeća bio M. I. Glinka. Njegovu tradiciju razvili su kompozitori « moćna šačica» , stvaralački savez istaknutih ruskih kompozitora, osnovan 1862. godine u Sankt Peterburgu. Grupa je uključivala: M. A. Balakirev (1837–1910), C. A. Cui (1835–1918), M. P. Musorgsky (1839–1881), A. P. Borodin (1833–1887), N. A. Rimski-Korsakov (1844–1908). Organizator ove grupe bio je M. A. Balakirev. Ime Balakirevove šolje izmislio je kritičar V. V. Stasov. Kompozitori "Moćne šačice" borili su se za jačanje i razvoj nacionalnog stila u muzici. Najvažnije područje njihovog djelovanja bilo je prikupljanje i objavljivanje narodne pesme. Kompozitori su se u svom radu vrlo često obraćali zapletima ruske istorije i folklora. : "Boris Godunov" , "Khovanshchina" Musorgsky; "Knez Igor" Borodin; "Snjegurica" , "Pskovite" , "Zlatni petao" Rimski-Korsakov.

Bio je najveći kompozitor u istoriji ruske i svetske muzike Petar Iljič Čajkovski (1840-1893) - tvorac najviših primjera opera ( "Eugene Onegin" 1878 "Mazepa" 1883 "Pikova dama" 1890 "Iolanta" 1891.), baleti ( "Labuđe jezero" 1876 "Uspavana ljepotica" 1889 "oraščić" 1892), simfonijska i kamerna djela.

Na prijelazu stoljeća ruska muzika je obogaćena dolaskom novih talentiranih kompozitora i izvođača. Autor monumentalnih simfonijskih djela i baleta bio je A. N. Glazunov . Jedan od osnivača modernog muzički jezik, savremena simfonijska muzika se smatra kompozitorom i pijanistom A. N. Skryabin . Muzičko i izvođačko umijeće odlikovale su se jedinstvenom originalnošću i originalnošću. S. V. Rahmanjinov , izvanredan kompozitor, pijanista i dirigent.

Sastavni dio razvoja muzičke kulture i njena direktna posljedica bila je svjetska slava, koju su postigli majstori ruskog muzičkog pozorišta - opere i baleta. Vodeću poziciju među muzičkim pozorištima zauzimao je Sankt Peterburg Mariinskii Opera House i veliko pozorište u Moskvi. Imena poznatog operskog basa F. I. Chaliapin , lirski tenor L. V. Sobinova , ruski koreograf i pedagog M. I. Petipa , koreografi i plesači M. M. Fokina , V. F. Nižinski , balerine A. P. Pavlova stekao široku popularnost u Rusiji i inostranstvu. Od velikog značaja za širenje i popularizaciju ruske umetnosti u Evropi "Ruska godišnja doba" - Turneje ruskih operskih i baletskih trupa u organizaciji S. P. Djagiljeva u Parizu i Londonu (1908–1914).

sve ruske umetnosti. Oštra egzacerbacija
društvene kontradikcije dovode početkom 60-ih do
veliko negodovanje javnosti. Ruski poraz
u Krimskom ratu (1853-1856) pokazao svoju zaostalost,
dokazao to kmetstvo ometa razvoj
zemlje. Najbolji su ustali protiv autokratije
predstavnici plemstva i
obični ljudi.
Revolucionarne ideje 60-ih našle su svoje
refleksija u književnosti, u slikarstvu, u muzici.
Borile su se vodeće ličnosti ruske kulture
jednostavnost i dostupnost umjetnosti, u radovima
nastojao da istinito prikaže život siromašnih
ljudi.

Likovna umjetnost druge polovine 19. stoljeća

Od 50-ih godina XIX vijeka, glavni pravac
Ruska likovna umjetnost postaje
realizam, a glavna tema je slika života
obični ljudi. Odobrenje novog smjera
odvijala u ogorčenoj borbi sa pristalicama
akademska slikarska škola. Oni su to tvrdili
umjetnost treba da bude viša od života, u njoj nema mjesta
Ruska priroda i društvene teme.
Međutim, akademici su bili primorani da odu u
koncesije. 1862. svi žanrovi likovne umjetnosti
umjetnosti su dobila jednaka prava, što je značilo da
ocjenjivane su samo umjetničke zasluge
slike, bez obzira na temu.

Ispostavilo se da ovo nije dovoljno. Sljedeće godine grupa
od četrnaest diplomaca je odbilo da piše
disertacije na zadate teme. Oni su
prkosno napustio Akademiju i ujedinio se
"Artel umjetnika", na čijem je čelu bio I. N. Kramskoy.
Artel je postao svojevrsna protivteža Akademiji
umjetnosti, ali se raspao nakon sedam godina. Ona
mjesto je zauzelo novo udruženje – „Partnerstvo
putujuće umetničke izložbe,
organizovana 1870. glavni ideolozi i
osnivači partnerstva bili su I. N. Kramskoy, G.
G. Myasoedov, K. A. Savitsky, I. M. Pryanishnikov, V.
G. Perov. To je navedeno u statutu kompanije
umjetnici ne bi trebali biti finansijski zavisni ni od koga,
sami će organizirati izložbe i voditi ih
različitim gradovima.

Glavna tema slika lutalica bio je život
obični ljudi, seljaci, radnici. Ali ako A.G.
Venetsianov je svojevremeno prikazivao ljepotu i
plemstvo seljaka, isticali su Lutalice
njihovom ugnjetavanju i potrebi. Slike nekih
Lutalice prikazuju stvarne scene iz
svakodnevni život seljaka. Evo kako se bogataš svađa
siromah na seoskom skupu (S. A. Korovin "O svetu"),
i mirna svečanost seljačkog rada (G. G.
Myasoedov "Kosilice"). Slike V. G. Perova su kritikovane
nedostatak duhovnosti službenika crkve i neznanje naroda
(„Seoska vjerska procesija na Uskrs“), i neke
prožet iskrenom tragedijom („Trojka“, „Viđenje
pokojnik“, „Posljednja kafana na isturenoj postaji“).

S. A. Korovin "O svijetu"

G.G. Myasoedov "Kosilice"

V. G. Perov "Trojka"

Na slici I. N. Kramskoya
"Hrist u pustinji"
odražavao problem
moralni izbor,
koji se uvek javlja
pred svima koji preuzimaju
preuzeti odgovornost za
sudbina sveta. U 60-im i 70-im godinama
19. vijek takav problem
stajao ispred
ruski
inteligencija. Ali ne samo
zainteresovani za živote ljudi
Wanderers. Bili među
njih i divno
slikari portreti (I. N. Kramskoy,
V. A. Serov), pejzažni slikari (A.
I. Kuindži, I. I. Šiškin, A.
K. Savrasov, I. I. Levitan).

Nisu svi umjetnici druge polovine 19. stoljeća otvoreno
protivio se akademskoj školi. I. E. Repin,
V. I. Surikov, V. A. Serov uspješno završen
Akademija umjetnosti, uzimajući iz nje sve najbolje. AT
rad I. E. Repina zastupljen je narodnim
(„Teglenice na Volgi“, „Religijska procesija u Kursku
provincija"), revolucionarna ("Odbijanje priznanja",
"Hapšenje propagandiste"), istorijski ("Kozaci,
sastavljanje pisma turskom sultanu”) teme. IN AND.
Surikov je postao poznat po svojim istorijskim slikama („Jutro
Streltsi pogubljenje”, “Boyar Morozova”). V. A. Serov
posebno su uspjeli portreti („Djevojka sa breskvama“,
"Djevojka obasjana suncem").

I. E. Repin "Teglenice na Volgi"

I. E. Repin "Odbijanje priznanja"

V. I. Surikov "Jutro pogubljenja u Strelcima"

V. A. Serov "Djevojka sa breskvama"

Poslednjih decenija 19. veka ruski umetnici
posvetite više pažnje tehnici
crtež, stilizacija, kombinacija boja - sve to
uskoro će postati glavne karakteristike
avangarde sa svojim traganjem za novim oblicima
umjetnički izraz.
U 19. veku rusko slikarstvo je prošlo kroz dug i težak
put razvoja od klasicizma do prvih znakova
moderno. Do kraja veka akademizam je potpuno nadživeo sam sebe.
kao smjer, ustupajući mjesto novim pravcima u
slikarstvo. Uz to, umjetnost je postala bliža ljudima
zahvaljujući aktivnostima Lutalica, a 90-ih godina
U 19. stoljeću otvoreni su prvi javni muzeji:
Tretjakovska galerija u Moskvi i Ruski muzej u
Petersburg.

Ruska muzika druge polovine 19. veka

Druga polovina XIX veka - vreme moćnog procvata
Ruska muzika, kao i sva ruska umetnost. komora i
simfonijska muzika je išla dalje od toga
aristokratskih salona, ​​gdje je prije zvučala, i postala
više širok raspon slušaoci. veliki
značaj u tome imala je organizacija 1859. godine
Petersburgu i godinu dana kasnije u Moskvi Ruskog mjuzikla
društvo (RMO).
Dao je mnogo snage i energije organizaciji RMO
divan ruski pijanista Anton Grigorijevič
Rubinstein. Rusko muzičko društvo je postavilo svoje
cilj je „da dobra muzika bude dostupna velikom broju ljudi
mase javnosti." Na koncertima koje organizuje RMO,
Ruski umjetnici su dobili priliku nastupati.

Otvaranje konzervatorijuma u Sankt Peterburgu i Moskvi za nekoliko godina urodilo je plodom. Već prvi brojevi dali su ruskoj umjetnosti notu

Petersburgu 1862
prvi Rus
konzervatorijum. Njegov direktor je bio
A.G. Rubinshtein. I 1866
otvaranje Moskve
konzervatorijum na čelu sa
brat Antona Grigorijeviča - Nikolaj
Grigorijevič Rubinštajn, takođe
visoko obrazovan muzičar
odličan pijanista, dirigent i
dobar učitelj. Dugi niz godina on
predvodio Moskvu
konzervatorijum, bio prijatelj
Čajkovskog i drugih vodećih
muzičari, umjetnici i pisci
Moskva.
Otvaranje zimskih vrtova u
Petersburg i Moskva su već prošli
nekoliko godina je donelo svoje
voće. Prva izdanja
dao rusku umjetnost
odlični muzičari,
postati ponos i slava
Rusija. Među njima je bilo
Čajkovski, diplomirao
Petersburg Conservatory
1865. godine.

obrazovne ustanove
masovno edukativno
lik je bio slobodan
muzička škola, otvorena
1862. na inicijativu
Milia Alekseevich
Balakirev. Njegova svrha je bila
dati prosječnom amateru
muzička osnovna
muzičko-teorijski
informacije i horske vještine
pjevanje i sviranje
orkestarski instrumenti.
Dakle, 1960-ih godina
Rusija po prvi put nastaje
edukativni mjuzikl
ustanove sa različitim
orijentacija.

U muzičkom stvaralaštvu
Vodeće mjesto 60-ih
okupirali Čajkovski i grupa
kompozitori uključeni u
sastav Balakireva
Kup. Radi se o novom
ruska škola", ili, kako ona
jednom imenovan u njegovom
Stasovljev članak, „Moćni
šačica": "...koliko poezije,
osećanja, talente i veštine
mali ima, ali već
moćna gomila Rusa
muzičari”, napisao je dalje
o jednom od koncerata
upravljaju
Balakirev.

Moćna šačica, pored Balakireva, uključivala je Cuija, Musorgskog,
Borodin i Rimski-Korsakov. Balakirev je nastojao da režira
aktivnosti mladih kompozitora na putu nac
razvoj ruske muzike, pomažući im da praktično savladaju
osnove tehnike komponovanja. Izvrstan je pijanista i
kompozitora, uživao je veliki ugled među svojima
mladi prijatelji. Rimski-Korsakov je ovako pisao o njemu
kasnije u svojoj knjizi „Hronika mog mjuzikla
život":
“Bio je poslušan bespogovorno, jer je šarm njegove ličnosti bio
strašno veliki. Mlad, divnog mobilnog, vatren
oči ... govoreći odlučno, autoritativno i direktno; svaki
minuta spreman za prelepu improvizaciju za klavirom,
sećajući se svakog otkucaja koji mu je poznat, sećajući se istog trenutka
kompozicije koje su mu svirale, morao je proizvesti ovaj šarm,
kao niko drugi. Cijeneći i najmanji znak talenta kod drugog, on to ne čini
mogao je, međutim, osjetiti njegovu visinu iznad sebe, i ovaj drugi
Osjećao sam i njegovu superiornost nad sobom. Njegov uticaj na
okolina je bila neograničena...".

Upoznavanje sa istorijom i životom ruskog naroda, kompozitora
"Moćna šaka" (osim Cuija) pažljivo je sakupljena s velikom ljubavlju
i učio ruske narodne pesme. U njih je ušla narodna pjesma
radi široku i raznovrsnu implementaciju.
U svom muzičkom radu kompozitori "Moćne šačice"
nastojao da se osloni na melodijsko skladište Rusa i delimično
ukrajinska pesma. Kao i Glinka, bili su strastveni za muziku.
Istočni narodi, posebno Kavkaz i Centralna Azija. živahno
Čajkovskog je zanimala i narodna pjesma. Ali za razliku
kompozitori Balakirevovog kruga, kojima se često obraćao
gradska narodna pjesma njemu savremena, osobina
intonacije svakodnevne romantike.
Razvoj ruske muzike nastavio se 60-ih i 70-ih godina
bespoštedna borba sa konzervativnim kritičarima i birokratskim zvaničnicima koji su preferirali strano
gostujući izvođači i moderne opere stranih autora,
što je stvaralo nepremostive prepreke produkcijama ruskih opera.
Prema Čajkovskom, ruska umetnost „nije imala
sklonište, nema mesta, nema vremena.

Značaj ruske umetnosti je veliki
polovina 19. veka. Uprkos preprekama
progona, to je pomoglo narodu da se bori
za slobodu, za ostvarenje svetlih ideala.
U svim oblastima umetnosti je nastao
mnogo divnih radova.
Ruska umjetnost tog vremena otvorila je novo
putevi daljeg razvoja nacionalnog umjetničkog stvaralaštva.

Druga polovina 19. veka - poseban period u razvoju ruske kulture. Godine vladavine Aleksandra II, koji je dao veliki značaj u kulturnom životu "samostalnosti narodnog duha", bili su vrijeme traženja nacionalnog puta u umjetnosti i akutne aktualne društvene teme. Šezdesetih godina u Rusiji su se pojavile nove društveno-političke snage - raznočinci, ljudi iz demokratskih slojeva, revolucionarno nastrojena inteligencija. Revolucionarno-demokratske ideje A.I. Hercen, N.P. Ogareva, A.F. Pisemsky, ON. Nekrasova, M.E. Saltykov-Shchedrin, N.G. Chernyshevsky, NA. Dobrolyubov, koji je brendirao javni poroci, značajno je utjecao na likovnu umjetnost. Kritička analiza okolne stvarnosti i njen realistički prikaz postali su metod napredne ruske književnosti, a nakon nje i likovne umetnosti. Černiševski je svojim radovima postavio temelje estetike. U njegovoj raspravi "Estetički odnosi umjetnosti prema stvarnosti" direktno se kaže da je "lijepo život", da je "najveća ljepota upravo ona ljepota s kojom se čovjek susreće u svijetu stvarnosti, a ne ljepota koju stvara umjetnost". ." Od umjetnika su počeli tražiti "sadržaj", "objašnjenje života", pa čak i "rečenicu o prikazanim pojavama". Šef na ruskom slikarstvo bila je prevlast moralnih i društvenih principa nad umjetničkim. Ta se osobina najjasnije očitovala u stvaralaštvu demokratski nastrojenih umjetnika.

Godine 1863. Akademija umjetnosti postavila je program za zlatna medalja sa zapletom iz skandinavske mitologije. Svih trinaest podnosilaca predstavke, među njima I.N. Kramskoj, K. G. Makovski, A. D. Litovčenko, koji se nisu slagali sa ovim programom i programima uopšte, odbili su da učestvuju u takmičenju i napustili Akademiju. Prkosno napuštajući Akademiju, pobunjenici su organizovali Artel umetnika, a 1870. godine, zajedno sa moskovskim slikarima, Udruženje putujućih umetničkih izložbi. Počevši od Perova pa do Levitana, svi istaknuti predstavnici ruskog slikarstva bili su učesnici ovih izložbi - Wanderers.

Za rusku javnost značaj Lutalica je bio ogroman - zainteresovali su je i naučili da stane ispred slika; njihovom pojavom je počela tek veza između ruskog društva i ruskih umjetnika. Njihova kreativnost, uporna na osnovnim principima realizma, naučila je rusku javnost da vidi život u umjetnosti i da u njoj razlikuje istinu od laži. Ovdje treba spomenuti dva ruska naroda kojima lutalice duguju svoj uspjeh i utjecaj: P.M. Tretjakov i V.V. Stasov. Tretjakov je podržao druže-

putem kupovina i narudžbi, stvarajući jedini Muzej nacionalne umjetnosti na svijetu. "Sverazarajući kolos" Stasov, koji je vodio nacionalni pokret u ruskoj umjetnosti, bio je glasnik estetskih pogleda lutalica, a mnogi umjetnici duguju mu kreativne savjete, birajući teme za slike i strastveno promovirajući svoje aktivnosti u štampi.

Među prvim ruskim umjetnicima koji su, u duhu progresivne štampe 60-ih, svoje slike pretvorili u bičevu propovijed bio je Vasilij Grigorijevič Perov(1834-1882). Već na njegovoj prvoj slici Beseda u selu, koja je izašla u godini oslobođenja seljaka, nije bilo ni traga Fedotovljevom bezazlenom ruganju: gojazni zemljoposednik, ravnodušan prema rečima sveštenika, zaspao je na stolica; njegova mlada žena, iskoristivši trenutak, šapuće sa svojim obožavateljem, pokazujući na taj način prezir prema duhovnim vrijednostima od strane "prosvijećenog" društva. Sljedeća slika, "Religijska procesija za Uskrs", bila je prilično "bazarovska" po oštrini i u skladu s najmračnijim optužujućim romanima tog vremena.

Povorka u punom sastavu sa gonfalonima i ikonama odlazi iz celovalnika, koji su se upravo tamo počastili slavom: pijani hodočasnici u neredu ispadaju iz kafane i šamaraju po prolećnoj bljuzgavi; svećenik, jedva koračajući nogama, teškom mukom silazi s trijema; Đakon sa kadionicom se spotaknuo i pao.

Od 1940-ih, zahvaljujući zaslugama Gogoljeve "prirodne škole", ruska književnost je postala platforma sa koje se proglašavaju, raspravljaju i istražuju "bolesna pitanja sadašnjosti". Turgenjev, Tolstoj, Dostojevski - u književnosti, rusko pozorište - preko Ostrovskog, ruska muzika - zalaganjem "Moćne šačice", estetika - zahvaljujući revolucionarnim demokratama, posebno Černiševskom, doprinijela je uspostavljanju realistična metoda kao glavni umjetničke kulture sredine i druge polovine veka.

Osjećaj javnosti ponovo je doveo grafike - već satirične - satiričnih časopisa kao što su Iskra i Gudok - u prvi plan vizualne umjetnosti. NA. Stepanov je za Iskru izvodio karikature, u izdanju pesnika satiričara, člana Saveza zemlje i slobode B.C. Kurochkin. N.V. je postao glavni crtač Gudoka. Ievlev. Satiričari su osuđivali birokratsku praksu, podmitljivost štampe, cenzuru, lažnost sloboda – proces sličan onome što vidimo u Francuskoj iz Domijeovog vremena. Čak se i u ilustraciji grafikona najviše privlače ona književna djela koja pružaju bogate mogućnosti za satiričnu interpretaciju. P.M. Boklevsky pravi nezaboravne ilustracije za " Mrtve duše“, K.A. Trutovsky - Krilovljevim basnama, u kojima umjesto životinja iznosi svoje savremenike i kritikuje ljudske poroke, M.S. Bašilov - na "Teško od pameti". Svi su osuđivali "najpodle osobine prošlog života". I ne samo prošlost. Crtač moskovskih satiričnih časopisa "Entertainment" i "Spectator" P.M. Šmelkov je u akvarelu stvorio čitav niz karikatura o životu i običajima tih godina; u nekim listovima su smiješni, zabavni, puni humora, u drugima ljutito prozivaju. Možda se upravo Šmelkov može smatrati jednim od osnivača moskovske škole žanra 1950-ih i 1960-ih. U kasnijim godinama, ruski filozofi su, shvatajući tragediju ruske revolucije, izrazili oštru polemičku ideju da se čitava ruska istorija ispostavilo da je iskrivljena u krivom ogledalu optužbe, koja je na kraju – kako to paradoksalno zvuči – iznedrila ne mržnja prema otadžbini i njenim porecima, onda, u svakom slučaju, želja da se uništi ustaljeni način života kako bi se stvorilo novo, bolje društvo i nova, bolja osoba. Bez sumnje, sami umjetnici nisu očekivali i nisu predvidjeli takvo finale. Naprotiv, patili su od bola svoje domovine i živjeli sa njenim problemima.

Od svih likovnih umjetnosti slikarstva, a iznad svega žanrovsko slikarstvo, morao je reći svoju tešku riječ.

Skulptura i arhitektura su se u ovom periodu razvijali manje brzo. Kao što je već pomenuto, od kasnih 30-ih godina XIX veka. klasicizam izumire. Sredstva njegovog likovnog izražavanja bila su u suprotnosti sa novim zadacima koje je postavila arhitektura druge polovine 19. veka. Obično se zvala retrospektivna stilizacija ili eklekticizam (od grčke riječi "eklegein" - birati, birati), ali sada se češće naziva historicizmom, jer su arhitekti počeli koristiti motive i obrasce arhitektonskih stilova prošlih epoha - gotike, Renesansa, barok, rokoko itd. Novi tipovi građevina koji su nastali tokom uspona kapitalizma zahtijevali su nova i raznolika kompoziciona rješenja, koja su arhitekti počeli tražiti u dekorativnim oblicima prošlosti. Istraživači s pravom primjećuju da je historizam bio svojevrsna reakcija na kanoničnost klasičnog stila. Njen period je trajao skoro 70 godina, od kraja 1830-ih do početka sledećeg veka.

Historicizam je prošao kroz nekoliko faza. U prvoj fazi (od 30-ih do 60-ih) u njemu se uočava fascinacija gotikom: sam početak, prvi "odjeci gotike" - koliba A. Menelasa u Peterhofu, zatim pravi "Neo". -gotika” - A.P. Brjulova, crkva u Pargolovu, dizajn nekih enterijera Zimskog dvorca (u enterijeru, u nameštaju, u radovima primijenjene umjetnosti ova fascinacija gotikom imala je posebno izražen efekat); N.L. Benois - kraljevska konjušnica i stanica u Novom Peterhofu. Antički pravac je fokusiran na grčko-helenističku i "pompejansku" arhitekturu: A. Stackenschneider - Caricin paviljon u Peterhofu; L. Klenze - Novi Ermitaž u Sankt Peterburgu.

Od 40-ih godina počinje strast prema italijanskoj renesansi, zatim prema baroku i rokokou. Neki enterijeri Zimskog dvora nakon požara 1837. godine izvedeni su u duhu neobaroka i neorenesanse (arh. A. Brjulov). U neobaroku je A. Stackenschneider sagradio Kneževu palatu. Beloselsky-Belozersky na Nevskom prospektu u blizini Aničkovog mosta, isti u neorenesansi - Nikolajevski dvorac. Egipatski motivi (egipatska kapija A. Menelasa u Carskom Selu) ili „maurski“ (kuća princa Muruzija, arhitekta A. Serebrjakova na uglu Liteinog prospekta i Pantelejmonovske ulice u Sankt Peterburgu) nastali su iz egzotike Istok. Stilizacije na teme ruske arhitekture karakteristične su za rad K. Tona (Velika kremaljska palata). O. Montferrand, A. Bryullov, A. Stackenschneider, A. Cavos, N. Benois, K. Ton - svaki na svoj način izrazili su arhitektonske slike eklekticizma.

Zatim, 1970-ih i 1980-ih, u drugoj fazi, klasicističke tradicije u arhitekturi potpuno nestaju. Uvođenjem metalnih premaza, metalnih okvirnih konstrukcija oživjela je takozvana racionalna arhitektura sa svojim novim funkcionalnim i konstruktivnim konceptima, sa novim odnosom između konstrukcije i umjetničke slike. Tehnička i funkcionalna svrsishodnost postala je glavna - u vezi s pojavom novih tipova zgrada: industrijskih i administrativnih, stanica, prolaza, tržnica, bolnica, banaka, mostova, pozorišnih i zabavnih objekata, izložbenih hala itd.

Posebna stranica u ruskoj arhitekturi druge polovine 19. stoljeća su stambene kuće, iz kojih je kupac tražio maksimalnu zaradu i koje su se brzo isplatile. Jedan od glavnih kreativnih problema tog vremena bio je razvoj modela stambene zgrade. Eklekticizam (historicizam, "historijski stil") postao je masovna pojava u uređenju stambenih kuća. Ideje racionalne arhitekture su se, zapravo, razvile u istom sistemu eklekticizma. U 60-90-im godinama, izražajna sredstva različitih umjetničkih stilova naširoko su korištena u ukrašavanju fasada i interijera, palača i vila. U duhu neorenesanse, M. Messmacher je projektovao zgradu Arhiva Državnog saveta na uglu Milione ulice i Zimne Kanavke u Sankt Peterburgu, kao i A. Krakau - zgradu Baltičke stanice u St. Petersburg. Slika firentinske palače iz XV vijeka. oživljava A. Rezanova u palati velikog kneza Vladimira Aleksandroviča na Dvorskom nasipu u Sankt Peterburgu (danas Dom naučnika). Fasada je završena rustifikacijom, a enterijeri su uređeni u „baroku“, „ruskom duhu“ itd.

U "baroknom" stilu 1883-1886. V.A. Fasadu je obnovio Schroeter Marijinski teatar, koju je sredinom veka sagradio A. Kavos u duhu "neorenesanse"; u oblicima visoke renesanse koju je sagradio A. I. Krakau, dvorac Stieglitz na engleskom nasipu Neve.

"Ruski stil" postaje široko rasprostranjen. Njegova prva faza naziva se „rusko-vizantijski stil“, najjasnije izražen u djelu K. Tona (Crkva Hrista Spasitelja u Moskvi, 1839-1883, srušena 1931, obnovljena 1998). Njegova druga faza je nazvana po pseudonimu arhitekte I.P. Petrov - Ropet - "Ropetovski", iako je i prije njega ovaj stil razvio profesor Akademije umjetnosti A.M. Gornostaev. U ovoj fazi, u modu se vraćaju šiljasti plafoni, šareni dekor, „mermerni peškiri i vez od cigle“, kako je savremenik nazvao ove motive. Crkva Vaskrsenja na krvi A.A. Parlanda u Sankt Peterburgu, Istorijski muzej (A.A. Semenov i V.O. Sherwood), zgrada Gradske dume (D.N. Čičagov), zgrada Gornjih trgovačkih redova (A.N. Pomerantsev, svi u Moskvi) su tipični primjeri ovog stila. U zgradama ovog tipa narušen je odnos između potpuno modernog unutrašnjeg rasporeda i imitativne, antičke (ispresijecane tornjevima, šatorima, figuriranim arhitravima - atributima drevne ruske arhitekture), fasadne "školjke". I. Ropet i V. Hartman su, naime, uzeli rusku drvenu arhitekturu kao uzor, proširujući njene principe na arhitekturu dacha, vikendica itd. Treća faza „ruskog stila“ je „neoruska“, a od već se razvija u modernom sistemu, o govoru u nastavku.

Kriza monumentalizma u umjetnosti druge polovine stoljeća javlja se iu razvoju monumentalne skulpture. Skulptura, naravno, uopće ne nestaje, ali spomenici postaju ili pretjerano patetični, frakcijski u silueti, detaljni, što M.O. Mikešin u svom spomeniku "Milenijumu Rusije" u Novgorodu (1862) i u spomeniku Katarini II u Sankt Peterburgu (1873), ili komornom duhu, poput spomenika Puškinu A.M. Opekušina u Moskvi (1880). (Istina, napominjemo da je njegova intimnost opravdana činjenicom da su planirali postaviti spomenik u dubinu bulevara, a ne direktno na prostranstvu Tverske ulice.)

MM. Antokolsky. Umirući Sokrat. Skulptura

U drugoj polovini XIX veka. Razvija se štafelajna skulptura, uglavnom žanrovska. Ali postaje narativnija i izgleda kao žanrovska slika prevedena u skulpturu (M. Čižov "Seljak u nevolji", 1872, bronza, Ruski muzej; mermer, Državna Tretjakovska galerija; V. A. Beklemišev "Seoska ljubav", 1896; F. F. Kamensky "Prvi korak", 1872, Ruski muzej). U to vrijeme, zahvaljujući radu takvih majstora kao što su E.A. Lansere i A.L. Ober, razvija se animalistički žanr, koji je odigrao veliku ulogu u razvoju ruske realističke skulpture malih oblika (Lancere) i dekorativne skulpture (Auber).

Najpoznatiji od majstora tog vremena bio je Mark Matvejevič Antokolski (1843-1902), koji, kako ispravno primjećuju istraživači, zamjenjuje nedostatak monumentalnih izražajnih sredstava slikom "monumentalnih ličnosti" - dokaz za to je "Ivan Grozni" (1870), "Petar I" (1872), "Umirući Sokrat" (1875), "Spinoza" (1882), "Mefistofel" (1883), "Ermak" (1888). Izvedene po zadatom programu, samo su simbol određene ličnosti.

U drugoj polovini 19. veka za slikarstvo postaju karakteristični kritički odnos prema stvarnosti, izražene građanske i moralne pozicije, akutna socijalna orijentacija, u kojoj se formira novi umetnički sistem vizije, izražen u tzv. realizam.

Umjetnička propovijed, likovno razmišljanje o moralnim problemima u duhu Dostojevskog i Tolstoja - tako su gotovo svi istaknuti ruski slikari toga vremena shvatili svoje zadatke, ljudi, po pravilu, izvanredne duhovne plemenitosti, iskreno brinući za sudbinu otadžbine. Ali ovaj blizak odnos sa književnošću imao je i svoju lošu stranu. Najčešće, uzimajući direktno iz nje sve one akutne društvene probleme kojima je rusko društvo tada živjelo, umjetnici su djelovali, zapravo, ne toliko kao glasnogovornici ovih ideja, već kao njihovi direktni ilustratori, direktni tumači. Društvena strana ih je zaklanjala od čisto slikovnih, plastičnih zadataka, a formalna kultura je neminovno padala. Kao što je ispravno napomenuto, "ilustrativnost je uništila njihovo slikarstvo".

Prava duša novonastalog kritičkog trenda u slikarstvu bio je Vasilij Grigorijevič Perov (1834–1882), koji je uzeo Fedotovljev slučaj pravo iz njegovih ruku, uspio je s optužujućim patosom pokazati mnoge aspekte jednostavnog svakodnevnog života: neuglednu pojavu nekog sveštenstva ( „Seoska procesija na Uskrs“, 1861, Tretjakovska galerija; „Ipijanje čaja u Mitiščiju“, 1862, Tretjakovska galerija), beznadežan život ruskih seljaka („Viđenje mrtvaca“, 1865, Tretjakovska galerija; „Poslednja kafana u Predstraža”, 1868, Tretjakovska galerija), život gradske sirotinje („Trojka”, 1866, Tretjakovska galerija) i inteligencije, koja je bila prinuđena da traži težak novac iz „vreća novca” („Dolazak guvernante” u kući trgovca", 1866, Tretjakovska galerija). Jednostavne su radnje, ali potresne u svojoj tuzi. Kao i Fedotov, Perov počinje slikama priča, gdje je naglasak na jednom detalju (na primjer, ikona okrenuta licem prema dolje ili molitvenik koji je pao u blato u „Seoskoj povorci na Uskrs“).

V.G. Perov. Seoska povorka za Uskrs

Književnost i slikarstvo ovog vremena često rješavaju slične probleme, biraju bliske teme. Nisu li ista osećanja koja Perovljeva „Trojka“ izaziva u priči Dostojevskog o jelki i dečaku koji se smrzava na hladnoći? Konačno, u kasnijim djelima, poput Posljednje kafane na predstraži (1868, Tretjakovska galerija), Perov postiže veliku izražajnu snagu, pritom isključivo slikarskim sredstvima, ne pribjegavajući deskriptivnosti. Manir umjetnika je ovdje nešto drugačiji: potez je slobodan, lagan, čiste boje. Silueta usamljene žene, koja čeka da seljaci krenu u posljednju kafanu prije izlaska iz grada, tmurni konji, svjetlost koja se probija kroz zaleđene prozore kafane, žuti zalazak sunca, put koji ide u daljinu stvaraju slika agonizirajuće anksioznosti. U okviru ove žanrovske slike, Perov je stvorio jedan od iskrenih ruskih pejzaža. Odvajanje pejzaža i portreta od žanra svakodnevnog života (npr. u „Dolasku guvernante u trgovačku kuću”), čiji značaj raste, posebno u narednim 70-im godinama, značajno je u Perovljevom stvaralaštvu, u kojima su, prema poštenoj napomeni istraživača, najvažniji žanrovi bili strukturno formirana realistička umetnost.

Najbolji portretni radovi majstora pripadaju prijelazu iz 60-ih u 70-e: F.M. Dostojevski (1872, Državna Tretjakovska galerija), A.N. Ostrovski (1871, Tretjakovska galerija), I.S. Turgenjev (1872, Ruski muzej). Dostojevski je posebno ekspresivan, gotovo adekvatan po snazi ​​slike same manekenke: potpuno utonuo u bolne misli, nervozno sklopi ruke na kolenima. Leđa su pognuta, kapci upaljeni, ali su oči zadržale živahan sjaj, prodornu oštrinu pogleda - ovo je zauvijek nezaboravno lice mislioca, slika najvišeg intelekta i duhovnosti. (U tim godinama Dostojevski je radio na romanu Opsednuti. Ali paradoks je bio upravo u tome što je Perov, prodirući tako duboko u sliku pisca, kao i čitava njegova pratnja, pre delio nihilistička raspoloženja liberalne inteligencije i jeste ne razume svu proročku dubinu i tragediju problema koje je Dostojevski pokrenuo u svom briljantnom romanu.)

U kasnijim Perovljevim platnima satiru zamjenjuje humor ("Lovci na odmoru", 1871, Državna Tretjakovska galerija; "Lovac ptica", 1870, Državna Tretjakovska galerija). Ove slike su bile nepromjenjiv uspjeh, ali više nisu imale nekadašnju novinarsku oštrinu, veliki društveni sadržaj. Ni Perovljeve istorijske kompozicije ne mogu se nazvati uspješnim.

Kao što je već napomenuto, slikarstvo tog vremena bilo je u najbližoj vezi s "vladarom misli" - književnošću, zbog čega se ponekad neke od Perovljevih slika doživljavaju jednostavno kao direktne ilustracije književnih djela, na primjer, "Na grobu sin" (1874, Državna Tretjakovska galerija) - kao ilustracija Turgenjevljevog romana "Očevi i sinovi", "Vidjeti mrtve" (1865, Državna Tretjakovska galerija) nehotice se povezuje s Nekrasovljevom poemom "Mraz, crveni nos". M.V. Nesterov je rekao da je u "Viđenje mrtvih" Perov delovao kao "pravi pesnik tuge".

Perov je predavao u Školi za slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu, koja je nastala 1832. godine kao puna klasa pri Moskovskom umjetničkom društvu, i bio je odličan učitelj koji je branio principe demokratske umjetnosti, pravi mentor i idejni vođa omladine. . „Da biste bili kreator, morate proučavati život“, rekao je svojim studentima, „trebate obrazovati um i srce ne proučavajući službene sittere, već neumornim posmatranjem i vježbanjem u reprodukciji tipova i njihovih inherentnih sklonosti.“ Njegovi učenici su bili S. Korovin, A. Arhipov, M. Nesterov, A. Rjabuškin i mnogi drugi.

Oko Perova su se formirali žanrovski umjetnici otvoreno društvene orijentacije. Nastavili su tradicije Fedotova i Perova (I.M. Pryanishnikov, L.I. Solomatkin i drugi).

Sedamdesetih godina progresivno demokratsko slikarstvo stiče javno priznanje. Ona ima svoje kritičare - I.N. Kramskoj i V.V. Stasov i njegov kolekcionar - P.M. Tretjakov. Došlo je vrijeme za procvat ruskog demokratskog realizma u drugoj polovini 19. vijeka.

U to vrijeme, u središtu zvanične škole - Peterburške akademije umjetnosti - kuhala se i borba za pravo umjetnosti da se okrene stvarnom, stvarnom životu, što je rezultiralo takozvanom "pobunom 14". 1863. godine. Jedan broj diplomaca Akademije odbio je da napiše programsku sliku na jednu temu skandinavskog epa, kada je okolo toliko uzbudljivih modernih problema, i, ne dobivši dozvolu da slobodno biraju temu, napustili su Akademiju, osnivajući „Peterburški artel umjetnika” (F. Žuravljov, A. Korzuhin, K Makovski, A. Morozov, A. Litovčenko i drugi). U Kramskoyjevom stanu na 17. redu Vasiljevskog ostrva, stvorili su nešto poput komune, slično onoj opisanoj u romanu Černiševskog, pod čijim je uticajem tada bila gotovo sva raznočinska inteligencija. "Artel" nije dugo trajao. I ubrzo su Moskva i Sankt Peterburg napredne umjetničke snage ujedinjene u Udruženje putujućih umjetničkih izložbi (1870). Ove izložbe su nazvane mobilnim jer su bile priređivane ne samo u Sankt Peterburgu i Moskvi, već i u provinciji (ponekad u 20 gradova tokom godine). Bilo je to kao "odlazak u narod" umjetnika. Partnerstvo je postojalo više od 50 godina (do 1923. godine). Svaka izložba bila je veliki događaj u životu provincijskog grada. Za razliku od Artela, Wanderersi su imali jasan ideološki program - da odražavaju život sa svim njegovim akutnim društvenim problemima, u svoj njegovoj aktuelnosti.

Umetnost lutalica bila je izraz revolucionarnih demokratskih ideja u domaćoj umetničkoj kulturi druge polovine 19. veka. kućni žanr in najbolji radovi Wanderers je lišen ikakvih anegdota. Društvena orijentacija i visoka građanska ideja izdvaja je u evropskom žanrovskom slikarstvu 19. stoljeća.

Partnerstvo je stvoreno na inicijativu Mjasoedova, uz podršku Perova, Ge, Kramskoj, Savrasova, Šiškina, braće Makovski i niza drugih „članova osnivača“ koji su potpisali prvu povelju Partnerstva. Sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog veka pridružuju im se mlađi umetnici, među kojima su Repin, Surikov, Vasnjecov, Jarošenko, Savicki, Kasatkin i dr. Od sredine 1980-ih na izložbama učestvuju Serov, Levitan i Polenov. Generacija "senior" Wanderera bila je uglavnom raznolika po društvenom statusu. Njegov pogled na svijet formiran je u atmosferi 60-ih godina. Ivan Nikolajevič Kramskoj (1837–1887) bio je vođa i teoretičar Lutalica, koji je 1863. predvodio i „pobunu 14-ih“, divan organizator i izuzetan likovni kritičar. Za njega, kao i za njegovu braću u organizaciji, bila je karakteristična nepokolebljiva vjera, prije svega u vaspitnu moć umjetnosti, osmišljene da oblikuje građanske ideale pojedinca i moralno ih unaprijedi. Teme Kramskojevog vlastitog rada, međutim, nisu bile tipične za Lutalice. Retko je pisao žanrovske slike, okrenuo se jevanđeoskim pričama. Ali njegov „Hrist u pustinji“, napisan „suzama i krvlju“, koji je, prema umesnoj opasci N. Dmitrijeve, „prenapregnutost tragačke misli“, suočen sa bolno teškim izborom, potpuno je moderno delo. . [V.V. Stasova je iznervirao Kramskojev "Hrist". Napisao je: "O čemu razmišlja, zašto razmišlja, šta će nekome ovo neodlučno i nejasno razmišljanje umjesto pravog "slučaja", činjenice, djela - to niko neće objasniti" (Stasov V. Fav. op. U 3 tom M., 1952. T. 3. S. 655)]. Meditacija duboko usamljena, sjedenje na pozadini pustog kamenitog krajolika Krista, njegova spremnost da se žrtvuje u ime najvišeg cilja - sve je to bilo razumljivo populističkoj inteligenciji 70-ih, koja je osjećala bliskost slike sa građanska poezija Nekrasova. Kramskoj ga tumači tragično uzvišeno. A ako je Perov nastavio tradicije Fedotova, onda je na slici "Hrist u pustinji" Kramskoyeva želja da se približi Aleksandru Ivanovu očigledna. Umetnik je pisao V.M. Garšin: "... ovo nije Hrist... Ovo je izraz mojih ličnih misli." A Kramskoyeve "misli" bile su o nesebičnoj borbi za visoke univerzalne ideale, o duhovnoj drami savremeni čovek, ne pomireno sa društvenim javnim zlom.

U žanru portreta, takođe ga zaokuplja uzvišena, visoko duhovna ličnost. Kramskoj je stvorio čitavu galeriju slika najvećih ličnosti ruske kulture - portrete Saltikova-Ščedrina (1879, Tretjakovska galerija), Nekrasova (1877, Tretjakovska galerija), L. Tolstoja (1873, Tretjakovska galerija) - onih koji u svojim radovima oštro osuđivao moderne društvene oblike života. Priznajemo, međutim, da umjetnički način Kramskog, koji je u mladosti radio kao retušer kod fotografa, karakterizira izvjesna protokolarna suhoća, monotonija kompozicionih shema. Najbolja karakteristika u pogledu svjetline je portret L.N. Tolstoja, po narudžbi Tretjakova (1873, Državna Tretjakovska galerija), u kojoj je gledalac zapanjen prodornim, sveznajućim i svevidećim pogledom mirnih sivoplavih očiju. Nije slučajno što se Repin nije usudio da napiše Tolstoja za života Kramskog, uviđajući da je ovaj mogao da izrazi celu suštinu "velikog lava". Portret A. G. Litovčenka (1878, Državna Tretjakovska galerija) odlikuje se slikovitim bogatstvom, ljepotom smeđih i maslinastih tonova.

Neka Kramskojeva dela 80-ih („Nepoznato“, 1883, Državna Tretjakovska galerija; „Neutešna tuga“, 1884, Državna Tretjakovska galerija) stoje na ivici portreta i tematske slike. Nažalost, neki od njih imaju i salonski izgled.

Kramskoj je bio umetnik-mislilac. „Dugo sam poznavao Kramskoga i duboko ga poštovao“, pisao je Stasov, „ali on mi se nikada nije činio tako velikom, istorijskom ličnošću kakvom sam ga video, pošto sam sakupio svu ogromnu masu njegovih pisama i svih kritičke članke njega (od kojih se većina nikada ranije nije pojavila u štampi)." Zanimljivo je napomenuti da je Kramskoj prvi osjetio nedostatak formalne kulture lutalica, došavši do zaključka da je “umetnost u tolikoj meri u obliku da ideja zavisi samo od ove forme” (cit. prema: Saharova E. V. Polenov, E. Polenova. Hronika jedne porodice umetnika. M., 1964. S. 174). Ipak, u svom radu ostaje konzervativan.

Pored Kramskog, među onima koji su potpisali Povelju o partnerstvu, bio je još jedan umetnik koji se bavio hrišćanskim temama (pre svega u vezi sa moralnim i etičkim problemima), Nikolaj Nikolajevič Ge (1831–1894). Nakon studija na Matematičkom fakultetu Univerziteta u Sankt Peterburgu, Ge je diplomirao na Akademiji, dobivši Veliku zlatnu medalju za sliku „Saul kod veštice iz Endora“ (1856, Ruski muzej), a zatim je radio kao penzioner u Italiji. . Godine 1863. objavio je svoje prvo veliko samostalno djelo, Posljednja večera. Ne reakcija 12 učenika na Hristove reči: "Zaista vam kažem, jedan od vas će me izdati", kao što je to kod Leonarda, Ge prikazan na njegovoj slici, već ogoljenost sukoba, ideološki rascep, fundamentalno neslaganje između pristalica dva različita pogleda na svet” (M.M. Allenov), jer izgleda da je Juda u Ge prepoznat. Oči svih učenika, od kojih se izdvajaju najmlađi Jovan i najstariji Petar, koji se ubrzo tri puta odrekao svog učitelja, okrenute su ka zlokobnom Judinom liku, poput crne ptice. Svetlost i senka, dobro i zlo, sukob dva različita principa su u osnovi Geovog rada. To je naglašeno kontrastima svjetla i sjene i dinamikom ekspresivnih poza. Napominjemo, uzgred, da je sliku Hrista stvorio Ge iz Hercena (sa fotografije), a naslikao je apostola Petra od sebe, tada još mladog. U starosti se umjetnik pokazao prilično sličan njemu, što možemo vidjeti na autoportretu 1892-1893 - takva je snaga umjetničke providnosti. Posljednja večera je izrazila umjetnikovu želju za generaliziranim umjetnička forma, do njegove monumentalizacije, do velike umjetnosti zasnovane na tradiciji velikih majstora prošlosti. Za ovu sliku nije slučajno dobio zvanje profesora.

Ge je dosta slikao portrete. Njegovi portreti razlikuju se od dela Kramskog po svojoj emocionalnosti, ponekad dramatičnosti, kao što je, na primer, portret Hercena (1867, Državna Tretjakovska galerija), koji je umetnika dugo zanimao kao ličnost i koga je upoznao u inostranstvu, u Francuskoj. , 1867.: gorčina sumnje, mučne misli, koje dostižu bol, čitaju se na licu modela. Naslikan je neobično temperamentan, svež, slobodan portret istoričara N. I. Kostomarova (1870, Državna Tretjakovska galerija), sa kojim su majstori ovih godina imali prijateljske odnose. Istraživači s pravom govore o upotrebi Ge plastičnog sistema, koji datira iz ruskog slikarstva 30-40-ih godina XIX vijeka. Kreativna inspiracija osvijetlila je majstorovo lice na autoportretu naslikanom neposredno prije njegove smrti (1892–1893, KMRI). Snažno plastično modeliranje volumena, harmonija boja svjedoče o neutrošenim snagama umjetnika.

N.N. Ge. Slika Petra 1 ispituje carevića Alekseja

Ge je, kao i Kramskoy, jedan od organizatora Udruženja. Na prvoj izložbi 1871. pokazuje istorijsku sliku „Petar I ispituje carevića Alekseja Petroviča u Peterhofu“. Umjetnik je nastojao prenijeti krajnju konkretnost situacije. Sukob između cara i kneza, koji je za sobom povukao Petrovo kršenje zakona o nasljeđivanju prijestolja, umjetnik tumači prvenstveno kao sukob dvije ličnosti, dva različita lika, ali i dvije suprotstavljene istorijske sile. Smrtno bledi Aleksej („čovek duh“, prema Saltikov-Ščedrinu) oličava inerciju, apatiju, impotenciju, dok je figura Petra u oštrom zaokretu puna energije, snage, besa. Dva lika se pretvaraju u simbol dva različita doba. Napisana za 200. godišnjicu carevog rođenja, slika "Petar i Aleksej" izazvala je najveće interesovanje javnosti i kritike. Istraživači su s pravom primijetili da su energični imidž cara-reformatora savremenici posebno oštro percipirali tokom godina razočaranja u reformu 1861. godine, nevjerice u sposobnost vlade da izvrši društvene transformacije.

U drugoj polovini 70-ih Ge je napustio slikarstvo, potpuno zaokupljen idejama tolstojizma, da bi mu se vratio u poslednjim godinama svog života i tumačio jevanđeoske priče, poput Tolstoja, u skladu sa hrišćanskom idejom o moralno samousavršavanje. Na slici iz 1890. (TG) „Šta je istina? Hrist i Pilat“, prema Tolstoju, Ge je „pronašao u Hristovom životu takav trenutak koji je... sada važan za sve nas i ponavlja se svuda u svetu“ (L.N. Tolstoj i N.N. Ge. Prepiska. M. , L., 1933. S. 31). Sva Geova djela posljednjih godina prožeta su moralnom i religijskom idejom ponovne izgradnje svijeta. On i formalne probleme rješava na osebujan način, na nov način - potraga za bojom, svjetlošću, teksturom. Hrabro krši akademske kanone, često koristi fragmentarne kompozicije, oštre kontraste svjetla i boja, piše emotivno i ekspresivno (Golgota, 1893, Državna Tretjakovska galerija).

Organizatori pokreta Kramskoy i Ge, kao što vidimo, u svom radu idu drugačijim putem od svojih drugova u udruženju, žanrovskih slikara. Okreću se hrišćanskim temama kako bi uz njihovu pomoć pokrenuli etičke i moralne probleme, imaju drugačiju figurativnu i slikovito-plastičnu strukturu, gravitiraju više ka tradiciji umetnosti prve polovine 19. veka: za Ge - za romantične , za Kramskog - za racionalno-klasične. I, možda, nije slučajno da obojica doživljavaju krizu kada Lutalice, predvođene Repinom, slave svoje najsjajnije pobjede (vidi: Sarabyanov D.V. Rjepin i rusko slikarstvo druge polovine 19. veka.//Iz istorije ruske umetnosti 19. – početka 20. veka. Sat. članci NIIII. M-, 1978. S. 14).

Vasilij Maksimovič Maksimov (1844-1911) već u prvoj višefiguralnoj kompoziciji sa složenim svjetlosnim efektima - "Dolazak čarobnjaka na seljačku svadbu" (1875, Državna Tretjakovska galerija) - dolazi do svoje glavne teme - prikaza seljaka. život, koji je i sam, rodom iz seljaka, poznavao divan. Naredne slike su lišene prazničnog osjećaja. U njima se, u svoj svojoj golotinji, uzdiže slika osiromašene poreformske Rusije. Kao gotovo svaki Lutalica, Maksimov je bio vješt režiser. „Porodična podela“ (1876, Tretjakovska galerija) „priča“ kako su podeljena braća i njihove žene. Borba nije za život, već za smrt, ali za šta? Za hrpu krpa na podu. Brza svekrva (1893) govori o tome kako zla starica maltretira mlađu snahu u prisustvu najstarije snahe (ili ćerke?), a užas čitave scene je naglašeno figurom devojke, apsolutno inertne, navikne na takve scene, koja mirno pije čaj iz tanjira. Kompozicija „Sve u prošlosti“ (1889., Državna Tretjakovska galerija) kasnije je doživjela najveći uspjeh, koju je umjetnik više puta ponavljao, u kojoj je Maksimov, poput Turgenjeva i Čehova, stvorio tužnu sliku uništenih „trešnjakova“ i „plemenitih“. gnijezda”.

Lutalice 70-ih, u okviru žanra, uspele su da pokrenu najvažnije, najakutnije probleme javnog života, kao što je to učinio Grigorij Grigorijevič Mjasoedov (1834–1911) u filmu „Zemstvo ruča“ (1872, Državna Tretjakovska galerija): „ručnici“ (sa lukom i hlebom) pored prednjeg trema su seljaci, a na prozoru iznad njih je pod, koji briše srebrno posuđe za one koji zaista imaju glas u Zemstvu.

Iskrenost vjere ruskih seljaka pokazao je Konstantin Apolonovič Savicki (1844-1905) godine. velika slika"Susret ikone" (1878, Državna Tretjakovska galerija). Savitsky je općenito majstor višefiguralnih kompozicija, u kojima je Stasov s pravom vidio "horski početak". Davne 1874. godine stvorio je jednu od prvih slika rada u ruskoj umjetnosti - ovo je “ Radovi na popravci na željeznici" (TG), odjekujući na temu s Courbetovim "Stone Crushers". Najznačajnija slika Savickog "U rat" (1880-1888, Ruski muzej), koju je umjetnik zamislio na početku Rusko-turski rat i prenošenje tuge širom zemlje. Savitsky je posvetio mnogo vremena i truda predavanju, prvo u Moskovskoj školi za slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu, zatim u Umjetničkoj školi u Penzi, gdje je bio i direktor.

Radovi Nikolaja Aleksandroviča Jarošenka (1846–1898) mogu se nazvati više portretnom nego žanrovskom slikom: „Lopač“ i „Zatvorenik“ (oba - 1878, Državna Tretjakovska galerija), od kojih je „Stoker“ prvi. slika radnika u ruskom slikarstvu, a "Zatvorenik" - najviše stvarna slika tokom godina burnog populističkog revolucionarnog pokreta. Posebno je poznat bio još jedan portret koji je stvorio Jarošenko - "Cursist" (1880, Ruski muzej). Mlada djevojka s knjigama u rukama hoda mokrim pločnikom Sankt Peterburga. U ovoj kolektivnoj slici našla je izraz čitava era borbe žena za nezavisnost duhovnog života. Yaroshenko V.V. sasvim ispravno je opisao. Stasov: „Ovaj umjetnik se može nazvati uglavnom portretistom moderne mlađe generaciječiju prirodu, život i karakter duboko razumije, shvaća i prenosi. Ovo je njegova glavna snaga." (Stasov V.V. Fav. op. U 3 tom M., 1952. T. 2. S. 472).

Jarošenko je po profesiji bio vojni inženjer, napustio je ovu oblast zarad svog pravog poziva; visoko obrazovan čovjek, snažnog karaktera, velikog šarma, oličavao je tip putujućeg umjetnika, koji svojom umjetnošću služi revolucionarnim demokratskim idealima.

Vladimir Jegorovič Makovski (1846-1920) radio je u žanru svakodnevne, rediteljski lijepo razvijene slike. Počeo je, kao i Perov, običnim zapažanjima života "malih ljudi", ne dižući se u društvenoj generalizaciji, nastavio je tradiciju svakodnevnog slikarstva 60-ih ("U doktorskoj čekaonici", 1870, Državna Tretjakovska galerija). Ali već sredinom i kasnim 70-ih - 80-ih napisao je djela kao što su "Posjeta siromašnima" (1874, Državna Tretjakovska galerija), "Čekanje" ("U zatvoru", 1875, Državna Tretjakovska galerija), "Osuđeni" (1879, Ruski muzej), Slom banke (1881, Državna Tretjakovska galerija), Datum (1883, Državna Tretjakovska galerija), poznati nam od detinjstva, od kojih je svaki postavljao akutna pitanja savremenog života. U takvoj naizgled nekompliciranoj slici kao što je "Na Bulevaru" pokrenuo je, zapravo, najvažniji problem poreformske Rusije - uništenje sela, štetan uticaj grada na mladog seoskog momka. Brz pripit zanatlija svira usnu harmoniku, beskonačno je daleko od onih nevolja i briga o kojima mu priča njegova žena, koja je stigla iz sela, držeći dijete umotano u jorgan. Porodica je izgubila hranitelja. Ali momak koji je pobegao u gradski život takođe se otrgnuo od rodnog tla i izgubio se. Tupi jesenji pejzaž, suptilno oslikan od strane umjetnika, naglašava dramu koja se odigrava. Makovski je uspeo da odgovori na mnoge teme. Njegove slike otkrivaju dramatične sudbine ne samo pojedinaca, već čitavih slojeva i generacija. Makovski nije uvijek izbjegavao sentimentalne i melodramatične situacije (na primjer, njegovo "Neću te pustiti unutra!"), ali je u svojim najboljim djelima ostao vjeran životnoj istini i zadivljen cjelovitošću slikovite priče, cjelovitošću slika koja je izrasla iz svakodnevnih životnih prizora koje je primetilo njegovo oštro oko.

Neobičan je i način razvoja žanra bitke 70-80-ih godina. Vasilij Vasiljevič Vereščagin (1842-1904) prvi je među onim slikarima koji su, slijedeći prosvjetiteljsku vjeru u spoznajnu i vaspitnu moć umjetnosti, protokolarnom bezobzirnošću nastojali da prikažu strahotu rata, nasilje osvajača i vjerski fanatizam. U svim svojim aktivnostima blizak je lutalicama, iako im organizacijski nije pripadao. Svoje izložbe u doslovnom smislu te riječi priređivao je u različitim dijelovima svijeta i provodio ideju lutanja vrlo široko. Po porodičnoj tradiciji, nakon vojnog obrazovanja, koji je završio Mornarički kadetski korpus u Sankt Peterburgu, Vereščagin je potom studirao na Akademiji umetnosti u Sankt Peterburgu iu Parizu, a po povratku u Rusiju otišao je na Kavkaz. Tamo je napravio niz etnografsko-dokumentarnih skica, od kojih mnogi razotkrivaju vjerski fanatizam. Poput Hogarta, Vereščagin je stvorio čitav niz na jednu temu. Jedan od prvih - Turkestan - o ratu u srednjoj Aziji. Etnografija Istoka fascinirala je Vereščagina ne manje nego stvarne bitke. Sa svom skrupuloznošću i ljubavlju prema detaljima karakterističnim za Lutalice uopšte, a posebno za njegov umetnički stil, on prenosi ljepote Istoka („Tamerlanova vrata“, Državni ruski muzej). Ali u blizini su ništa manje pažljivo oslikani prizori zločina („Oni trijumfuju“, 1871–1872, – trg ispred džamije je načičkan motkama sa glavama ruskih vojnika; „Napadaju iznenadno“, 1871, Državni Tretjakov Galerija; “, 1868, Državni ruski muzej, itd.). Vereščagin je svu svoju mržnju prema ratu izrazio na slici Apoteoza rata (1871, Državna Tretjakovska galerija): planina lobanja na pozadini mrtvog grada. Na okviru je sam umjetnik napisao: "Posvećeno svim velikim osvajačima, prošlim, sadašnjim i budućim." Stasov je napisao da se Vereščagin „vratio iz Turkestana kao slikar rata i neverovatnih tragedija, slikar takvog skladišta da ga niko ranije nije video ni čuo ni ovde ni u Evropi”. I sam majstor je svoj stvaralački zadatak definisao na ovaj način: „Ispred mene, kao ispred umetnika, vodi rat, a ja ga pobedim koliko imam snage.“

U nizu arhitektonskih pejzaža koje je započeo Vereščagin, a koje je umjetnik izveo na putovanju u Indiju, može se predvidjeti grandiozna namjera slikara, istoričara umjetnosti i arheologa („Mauzolej Tadž Mahala u Agri“, 1874. –1876, Državna Tretjakovska galerija). Ali serijal nije završen, jer je početkom rusko-turske kampanje Vereščagin postao učesnik najžešćih vojnih operacija na Balkanu. Rezultat je bila njegova "Balkanska serija" 1877-1881. Po prvi put u ruskom slikarstvu, ruski vojnik postaje pravi ratni heroj. I ne pobjednička, svečana, već svakodnevna, a samim tim i tragična strana rata u središtu je umjetnikove pažnje. To vidimo čak i kada prikazuje trijumf pobede, kao na slici „Šipka - Šeinovo. Skobelev kod Šipke (1877–1878, Državna Tretjakovska galerija), u kojoj je u pozadini prikazan sam vojni general i vojnici koji ga pozdravljaju, a ceo front je zatrpan napuštenim puškama i mrtvima.

Njegova poslednja serija slika je „1812. Napoleon u Rusiji” (1877–1904, neke od slika čuvaju se u Državnom istorijskom muzeju, neke u Državnoj umjetničkoj galeriji Jermenije u Jerevanu), koja prikazuje poraz Napoleonove vojske i herojstvo ruskih partizana. Patriotski umjetnik Vereshchagin umro je kao ratnik 1904. godine u Port Arthuru na bojnom brodu Petropavlovsk, raznijetom japanskom minom.

Demokratizam svojstven svakodnevnim i bataljonskim žanrovima prodire i u žanr pejzaža. Ne veličanstvena priroda sa drevnim ruševinama F. Matvejeva, ne italijanske vizure Silvestera Ščedrina, ne romantična marina I. Aivazovskog, već spolja manje spektakularni srednjoruski pejzaž ili surova sjeverna priroda sada su glavna tema slikara . Ovaj proces je sličan onome što su Barbizoni radili u Francuskoj. Već na prvoj putujućoj izložbi gledaoci su vidjeli takav krajolik - Savrasovljev "Topovi su stigli": drveće i polja su još gola, stara crkva i zvonik nekako su posebno upečatljivi, samo lopovi najavljuju dolazak proljeća na ovu golu, neopisivu zemlju. Međutim, jedan jednostavan motiv tumačen je tako prodornom ljubavlju prema ovoj zemlji, toliko je iskrenog osjećaja u njoj, tako su suptilno prenesene skromne boje krajolika, s takvom pažnjom prema životu prirode, neuhvatljivim znakovima vremena i mjesto se odmah pokažu: tragovi zečjih šapa, grm rascvjetale vrbe, - to strahopoštovanje obuzima svakoga ko pogleda ovu sliku. Odmah zamišljate Savrasova, kako su ga opisali savremenici, kako ulazi u čas i što pre zove na skečeve, jer „ljubičice su procvetale“ i ovo čudo se ne može propustiti. Tako su pejzažni slikari otkrili i naučili da vide ljepotu naizgled vrlo jednostavnog ruskog pejzaža. Jedan od najpopularnijih nastavnika Moskovske škole, A.K. Savrasov (1830-1897), osim toga, odgojio je čitavu generaciju vrsnih pejzažnih slikara.

Savrasovljev pejzaž je lirski, kamerni, intimni pejzaž. Izgrađen je na najsuptilnijim nijansama raspoloženja i na najdelikatnijim nijansama boja. PejzažiI.I. Šiškin (1832-1898), prema Stasovu, je priroda herojskog naroda.

Student Akademije, Šiškin je zadržao privlačnost monumentalnim dimenzijama, prioritetu chiaroscura i crteža nad bojom, trudio se da stvori opšti utisak o moći, snazi ​​i veličini ruske prirode. Njegova priroda je statična, ponekad suvo izražena u protokolu. Ali on u njoj ne traži ono promjenjivo, što je privuklo, na primjer, impresioniste, već ono vječno. Ne promjena godišnjeg doba ili dana, kao kod Claudea Monea, već nešto nepokolebljivo, konstantno: cvjetanje ljeta, zrele raži, zimzelenih borova („Sječa“, 1867, Državna Tretjakovska galerija; „Borova šuma. Mastna šuma u provinciji Vjatka ”, 1872, Državna Tretjakovska galerija; „Raž”, 1878, Državna Tretjakovska galerija). To su odlike Šiškinovog umjetničkog pogleda na svijet.

Potpuno drugačiji princip umjetničkog mišljenja, drugačiji koncept pejzaža oličava nastavljač Savrasovljevih tradicija, njegov mladi savremenik, nažalost, koji je umro vrlo rano, F.A. Vasiljev (1850–1873). Slika "Posle kiše" (1869, Državna Tretjakovska galerija) po svojoj je lirici veoma bliska Savrasovu. Čuvena "Odmrzavanje" (1871, Tretjakovska galerija) i "Mokra livada" (1872, Tretjakovska galerija) pune su dubokog raspoloženja i prenose i najmanje promene u prirodi: "život neba", objekte obavijene maglom, kao npr. u „Otapanju“, ili u pokrovu kiše, kao na Mokroj livadi, zadržavajući opštost, celovitost slike, uvek prožete velikim poetskim osećanjem. Prenoseći ovu promjenu stanja u prirodi, Vasiljev je koristio najfinije odnose boja: od sivog snijega i olovnog neba do crvenkaste šume i smeđih lokvi u Otopini, od tamnog drveća i njihovih senki koje se kreću do već svijetle vode, razvedrajućeg neba - u Mokrom Meadow . "Ova trava je u prvom planu i ova senka je takve vrste da ne znam ni za jedno delo ruske škole gde je to tako šarmantno obrađeno", napisao je Kramskoj.

Posebno mjesto u pejzažu druge polovine XIX vijeka. zauzima Arhipa Ivanoviča Kuindžija (1842 (?) - 1910) svojim upečatljivim svetlosnim efektima ("Ukrajinska noć", 1876, Državna Tretjakovska galerija; "Brezov gaj", 1879, Državna Tretjakovska galerija; "Mjesečeva noć na Dnjepru", 1880, Državni ruski muzej), davanje romantične prirode svojim pejzažima, ali i obavještavajući ih o nekoj teatralnosti, dovršenosti, inventivnosti, za razliku od istinski realistične vizije drugih pejzažista putujućeg kruga. “Mjesečeva noć na Dnjepru” je zbog svjetlosnih efekata doživjela senzacionalan uspjeh na umjetnikovoj samostalnoj izložbi 1880. Kuindži je iza sebe ostavio čitavu školu, predvodeći radionicu pejzaža u reformisanoj Akademiji sredinom 90-ih, iz koje je N.K. Roerich, A.A. Rylov i drugi.

Mnogi umjetnici, koji nisu bili pejzažni slikari, međutim, ostavili su trag u pejzažnom slikarstvu u drugoj polovini stoljeća. Među njima je i Vasilij Dmitrijevič Polenov (1844–1927), koji se bavio dosta svakodnevnih i istorijskih žanrova. Ali čak i na čuvenoj slici "Hristos i grešnik" ("Ko je bez greha?", 1888, Ruski muzej), pejzaž igra veliku ulogu. Polenov je pravi reformator ruskog slikarstva, nastavljajući ga razvijati na putu plenerizma, slijedeći Aleksandra Ivanova. Čak iu penzionerskim godinama u Francuskoj, Polenov je mnogo pisao na otvorenom (normanske studije). Po povratku u domovinu, stvorio je sliku „Moskovsko dvorište“ (1878, Državna Tretjakovska galerija), pravu himnu „patrijarhalnoj Moskvi viđenom očima peterburša“: tipičan moskovski dvoetažni zvonik i crkva, udoban Moskovska vila s trijemom u stilu carstva, djeca koja se igraju, kola s konjem - sav miran život „udovice ljubičaste boje“ Polenov je prenio u najfinijoj prozračnosti plenerskog slikarstva. Njegovo shvatanje skice kao samostalnog umetničkog dela imalo je veliki uticaj na slikare kasnijeg vremena.

Nasljednik tradicije Savrasova i Vasiljeva u ruskom pejzažu kasnog XIX vijeka. bio je Isak Iljič Levitan (1860-1900), "ogromni, originalni, originalni talenat", najbolji ruski pejzažista, kako ga je Čehov nazvao. Već njegov prvi, zapravo, studentski rad„Jesenji dan. Sokolniki ”(1879, Državna Tretjakovska galerija), gde je žensku figuru naslikao njegov prijatelj u Školi za slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu N. Čehov, brat velikog pisca, primetili su kritičari i kupio Tretjakov. Procvat Levitanove kreativnosti pada na prijelaz iz 80-ih u 90-e. Tada on stvara svoje poznati pejzaži"Brezov gaj" (1885-1889, Tretjakovska galerija), "Večernje zvonjenje", "Na bazenu" (oba 1892, Tretjakovska galerija), "Mart" (1895, Tretjakovska galerija), "Zlatna jesen" (1895, Tretjakovska galerija) ). U „Vladimirki“, pisanoj ne samo pod neposrednim utiscima, iz prirode, već i pod uticajem narodnih pesama i istorijskih podataka o ovom traktu, po kome su vođeni osuđenici, Levitan je izrazio svoja građanska osećanja pomoću pejzažnog slikarstva. Levitanova slikovita potraga približava rusko slikarstvo impresionizmu. Njegov vibrirajući potez, prožet svjetlošću i zrakom, često stvara slike ne ljeta i zime, već jeseni i proljeća - onih perioda u životu prirode, kada su nijanse raspoloženja i boja posebno bogate. Ono što je Koro učinio u zapadnoevropskom (pre svega francuskom) slikarstvu kao kreator pejzaža raspoloženja, u ruskom slikarstvu pripada Levitanu. On je prvenstveno liričar, njegov pejzaž je duboko lirski, čak i elegičan. Ponekad je likujući, kao u martu, ali češće tužan, gotovo melanholičan. Nije slučajno što je Levitan toliko volio da oslikava jesen, jesenje zamućene puteve. Ali on je i filozof. A i njegova filozofska razmišljanja puna su tuge o krhkosti svega zemaljskog, o malenosti čovjeka u Univerzumu, o kratkoći zemaljskog postojanja, koji je trenutak pred licem vječnosti („Iznad vječnog mira“, 1894, Državna Tretjakovska galerija). Poslednje delo, prekinuto smrću umetnika, „Jezero“ (1899-1900, Ruski muzej), međutim, puno je sunca, svetlosti, vazduha, vetra. Ovo je zbirna slika ruske prirode, domovine. Nije ni čudo što djelo ima podnaslov "Rus".

Vrhunac demokratskog realizma u ruskom slikarstvu druge polovine 19. s pravom smatrao djelo Repina i Surikova, koji su svaki na svoj način stvorili monumentalnu herojsku sliku naroda.

Ilja Efimovič Repin (1844–1930) rođen je u Ukrajini, u Harkovskoj guberniji, a osnovne vještine zanata naučio je od ukrajinskih ikonopisca. Ali smatrao je Kramskoga, kojeg je upoznao u Školi crtanja Društva za podsticanje umjetnika, svojim prvim učiteljem. Potom je 1863. godine upisao akademiju u Sankt Peterburgu i 1872. godine tamo završio studije. teza"Uskrsnuće Jairove kćeri", za koju je dobio Veliku zlatnu medalju. No, prvi rad koji je izazvao burnu reakciju javnosti bila je slika "Barge Haulers on the Volga" (1870–1873, Ruski muzej). Stvarajući ga, Repin je otišao na Volgu, tražeći modele, izvodio skice. „Sudija je sada seljak i stoga je potrebno reprodukovati njegove interese...“, napisao je Stasovu. Rezultat je slika u kojoj nalazimo razne likove i tipove: u prva četiri je Kanin, koji je Repinu služio kao glavni uzor, snažan, inteligentan, sličan „narodnom filozofu“; u sledećoj grupi - mladić Larka (naglašen crvenom mrljom na košulji), pokušava da se pobuni, otkine remen, kako je Stasov pisao o njemu - oličenje protesta "moćne mladosti protiv neuzvraćene poniznosti zreo, slomljen navikom i vremenom Herkulovog divljanja, hodajući oko njega, ispred i iza“. Blago nagnuta obala Volge predodredila je horizontalni položaj cijele grupe - od moćne figure Kanina do gotovo padajuće figure zaostalog; nizak horizont omogućava čitanje jasne siluete tamnih figura na pozadini Volge. Istraživači Repinovog rada s pravom su primijetili da takva kompozicija friza stvara monumentalan, gotovo epski dojam. Zadržavajući portrete nekih lica, Repin je istovremeno nastojao stvoriti tipične generalizirane slike. A ovo sintetičko rješenje omogućava da se privatna životna epizoda prikaže kao ozbiljan društveni problem. Slika je postala događaj u umjetničkom životu ranih 70-ih, ali je drugačije prihvaćena. Stasov ga je svrstao među najistaknutija dela ruske škole, dok je rektor Akademije umetnosti F.A. Bruni je o njoj govorio kao o "najvećoj vulgarnosti umjetnosti". Slika je zvučala toliko aktualno da je morala biti uklonjena sa izložbe na zahtjev ministra željeznica, koji je bio ogorčen klevetom na Rusiju, u kojoj, prema njegovoj autoritativnoj izjavi, više nije bilo burlahizma.

Godine 1873. Repin je otišao na penzionersko putovanje u Francusku, gdje je zajedno sa Polenovim slikao plenerske studije i naučio mnogo o problemima svjetlosti i zraka. Od francuskih umjetnika ističe Courbeta i Edouarda Maneta. Značajno je da je ideja o njegovoj slici „Sadko“ rođena u Francuskoj: u podvodnom kraljevstvu, prelepe kćeri Indije, verzije, prolaze pred očima ruskog trgovca, a on vidi samo devojku u ukrajinskom kostim - Chernavushka. Repin piše iz Francuske da je i sam "kao Sadko".

Od sredine 70-ih, nakon povratka iz inostranstva, započeo je najplodniji period Repinovog rada. Čini se da nema žanra u kojem se ne bi izjasnio: portreti, portreti-tipovi, portreti-slike, vrijedi se prisjetiti samo lika đakona Ivana Ulanova iz njegovog rodnog sela Čugevo, kojeg je majstor ovjekovječio u svom "Protođakonu". " (1877, Državna Tretjakovska galerija) i o čemu je napisao: "... ništa duhovno - on je sav od krvi i mesa, iskačenih očiju, zijeva i riče ..." (I.E. Repin i I.N. Kramskoy. Prepiska. M. , L., 1949. C 126). Kroz specifičnu sliku, Repin nastoji stvoriti tipično, ne upadajući u shemu, ali zadržavajući svu oštrinu individualnog izgleda. Kompozicijsko rješenje - figura ispunjava cijelo platno - doprinosi monumentalizaciji slike. Repinova slika je vrlo slobodna, široka, temperamentna, sočna (što se ne može reći za Barge Haulers), ali se suptilno mijenja ovisno o modelu koji se portretira.

U svakodnevnom slikarstvu, Repin je stvorio monumentalno platno "Religijska procesija u Kurskoj guberniji" (1880-1883, Tretjakovska galerija). duboka penetracija veliki umjetnik u narodnom životu kritičko sagledavanje stvarnosti karakteristično je za ovo djelo. Pred nama su svi društveni tipovi ruskog poreformskog sela: razmetljiva dama sa ikonom, vojnik, trgovci, sveštenici, građanstvo, bogati seljaci, za razliku od njih - i sa velikim simpatijama - gomila ljudi koja se širi duž puta su prikazani lutalice i bogalji. U ovom svijetu razmetljivosti i netrpeljivosti, nije slučajno što Repin izdvaja jadnog grbavca, jednog od rijetkih koji istinski vjeruju u čudo. Narod u ovoj gomili od "čiste javnosti" "oprezno" odvajaju policajci, službenici itd. Svaki lik nosi svoje semantičko i plastično opterećenje. Repin je ujedinio šaroliku odjeću gomile sa srebrnim tonovima, savršeno prenoseći sparan zrak. Plenerne lekcije za njega nisu bile uzaludne. Uz sve njegove zasluge, u ovom djelu ne može se ne prepoznati izvjesno „pedaliranje“, pretjerani „patos denunciranja“.

Nekoliko Repinovih slika kasnih 70-ih i 80-ih napisano je na povijesnu i revolucionarnu temu. Prije svega, to je “Hapšenje propagandiste”. (Imajte na umu da je prva verzija kompozicije iz 1880. prikazivala revolucionara još uvijek okruženog istomišljenicima. U konačnoj verziji iz 1891. nema nikoga osim žandarma i svjedoka, heroj je, zapravo, sam. Promjenom kompoziciju, Repin je izrazio promenu raspoloženja, odražavajući opšte procese populističkog pokreta 70-ih 1990-ih i 90-ih.) Zatim "Odbijanje priznanja" (1879-1885) i, konačno, čuvena slika "Nisu čekali" (1884. -1888, sve - Državna Tretjakovska galerija). U potonjem, Repin je promijenio i prvobitnu odluku, pojačavajući tako konfliktnu dramaturgiju djela. U prvoj verziji, junak slike bila je žena, a ne muškarac, stav prisutnih prema njenom dolasku bio je manje siguran. U potrazi za tipičnijim, Repin je zamijenio žensku figuru muškom. On je jasnije definisao odnos između osobe koja ulazi i onih koji sede u prostoriji: starica mu ustaje u susret, dečak se raduje čekajući oca, dok devojka, ne prepoznajući, ne sećajući se ovog čoveka, iskosa gleda. Koliko dugo je junak bio odsutan, govori i ravnodušno, prosto radoznalo lice sluge, koje se očito pojavilo nakon hapšenja. Repin je uvijek bio sklon psihologizaciji slika i prikazivanju dramatičnih situacija u žanrovskoj slici. Ovdje je do najvišeg stepena došlo do izražaja rediteljsko umijeće umjetnika. Boja otkriva opšte raspoloženje scene. Iza mokrog stakla vrata koja vode na terasu, osjeća se kišni ljetni dan, ali osjeća se da će sunce upasti u sobu sa blistavom svjetlošću - ovo pomaže da se bolje razumije stanje ljudi koji još nisu u potpunosti shvatili radost onoga što se dogodilo. Ali to nije glavna stvar. Scena susreta prognanika sa porodicom ne doživljava se kao privatni događaj, već kao priča o vremenu Narodne Volje, koje je Repin doživljavao kao žrtvene sluge ideje. "Pričaj" o njima - u tome je Repin vidio građansku dužnost umjetnika.

Krajem 70-ih - do 80-ih, pripadaju i glavna Repinova dela istorijskog žanra: "Princeza Sofija" (1879, Tretjakovska galerija), "Ivan Grozni i njegov sin Ivan 16. novembra 1581" (1885, Tretjakov). Galerija). U prvom, Repinu se može zamjeriti pretjerana strast prema kostimima i pratnji, iako je slika same Sofije, "tigrice u kavezu", nesalomive, poput njenog suverenog brata, vrlo izražajna. Preopterećenost se čak odrazila i u naslovu djela: „Knjeginja Sofija Aleksejevna, godinu dana nakon zatočeništva u Novodevičkom samostanu, tokom pogubljenja strijelaca i mučenja svih njenih slugu 1698. U drugom djelu postoji neki naturalizam i eskalacija užasa u interpretaciji scene, strast za prenošenjem stanja strasti. Ali samu ideju slike - mučenje, kajanje za nevino ubijene - liberalna inteligencija je u najvišem stepenu doživjela kao relevantnu, kao aluziju razumljivu svima. Sam umjetnik je rekao da je sliku naslikao pod dojmom događaja iz 1881. („Ove godine je prošao krvavi niz“ - Repin je mislio na pogubljenje Narodne Volje, a ne na kraljevoubistvo).

Prava "simfonija smeha", himna slobodoljublju, snalažljivosti, bratstvu kozaka - istorijsko platno iz 1891. "Kozaci pišu pismo turskom sultanu" (RM). Rad na Kozacima počeo je još 1880. godine, kada je Repin prvi put putovao u Zaporožje, nakon čega je pisao Stasovu: „...pa, kakav narod! Gde da pišem, vrti mi se u glavi od njihove galame i buke... Nije ni čudo što je Gogolj pisao o njima, sve je to istina! Prokleti ljudi!.. Niko na cijelom svijetu nije tako duboko osjetio slobodu, jednakost i bratstvo! Ukrajinski istoričar D.I. Yavornitsky (Evarnitsky), koji je služio kao model za službenika, mnogo je pomogao umjetniku u prikupljanju materijala. Kompoziciono središte slike je ataman Ivan Serko. Oko njega se smeh „razilazi u talasima“: od zarazno smejućeg kozaka sa sivim brkovima do nasmejanog mladog zgodnog čoveka. Na slici je mnogo različitih tipova i likova, ujedinjenih u monolit ljubavlju prema svojoj Siči, pa su ovi ljudi odmah pronašli tačne riječi kao odgovor na zahtjev Mahmuda IV da pređe pod njegovu kontrolu.

Repin je imao izvanredan dar za slikanje portreta. Nastavljajući tradiciju Perova, Kramskog i Gea, ostavio nam je slike poznatih pisaca, kompozitora, glumaca koji su veličali rusku kulturu. U svakom pojedinačnom slučaju pronalazio je različita kompoziciona i koloristička rješenja, kojima je mogao najizrazitije otkriti sliku modela, prenijeti jedinstveno i individualno. Ovako sumnjivo žučni, bolesni, stari A.F. Pisemski (1880, Tretjakovska galerija) ili Modest Musorgski, napisan nekoliko dana pre kompozitorove smrti (1881, Tretjakovska galerija). O poslednjem portretu, Kramskoj je napisao: „Oni (oči.– T. I.) izgledaju kao da su živi, ​​mislili su, sav unutrašnji duhovni rad tog trenutka uvučen je u njih,” i o tehnika slikanja: "Neki nečuveni trikovi, koje niko nije probao - on sam, i niko drugi." Ovladavši svim suptilnostima plenerskog slikarstva, Repin je znao kako se izvući iz "bilo koje boje kakofonije" (kao što je A. N. Benois rekao drugom prilikom, o portretima Borovikovskog). Dakle, na portretu Musorgskog, opći srebrno-sivi ton svijetlo-zračnog okruženja kombinira zelenu boju kućnog ogrtača, njegove grimizne revere i najsloženije nijanse boja na licu. Stasov, Tolstoj, glumica P.A. Strepetova, članovi umjetnikove porodice, svjetovne ljepotice i mnogi drugi ljudi poslužili su umjetniku kao modeli („Jesenji buket“, 1892, Državna Tretjakovska galerija - portret Verine kćeri, jedan od najboljih plenerskih portreta u ruskoj umjetnosti , zajedno sa drugom Verom - Mamontovom - rad njegovog učenika V. A. Serova, portret E. Duse, poznate italijanske glumice, ugljen na platnu, 1891, Državna Tretjakovska galerija, itd.).

Repinova vještina portretista u potpunosti je došla do izražaja u jednom od njegovih posljednjih značajnih djela - „Svečani sastanak Državnog savjeta 7. maja 1901. na dan stogodišnjice njegovog osnivanja“ (1901–1903, Ruski muzej ), koju je izveo Repin uz pomoć svojih učenika B .M Kustodieva i N.S. Kulikov. Repin posjeduje i skice koje su izuzetne po karakteristikama i slikarskom majstorstvu, kao što je skica Ignjatijeva, glavnog tužioca Svetog sinoda Pobedonostjeva, itd. Napisane su sa neverovatnom slikovitom lakoćom i slobodom, širinom i hrabrošću u kombinaciji sa crvenom bojom. i zlato. Etide za " Državno vijeće” otvaraju novu metodu portretiranja, napisane su vrlo općenito, skicirano, ističu samo jednu, ali najkarakterističniju osobinu modela, koja vam omogućava da napravite oštru, gotovo grotesknu sliku.

Repinu su bili podložni gotovo svi žanrovi (nije pisao samo scene bitaka), sve vrste - slikarstvo, grafika, skulptura, stvorio je divnu školu slikara, izjasnio se kao teoretičar umjetnosti i izvanredan pisac. Repinov rad bio je tipičan fenomen ruskog slikarstva druge polovine 19. vijeka. Upravo je on utjelovio ono što je D.V. Sarabyanov nazvao "lutajućim realizamom", upio sve karakteristike koje su, kako kaže istraživač, "razbacane" među različitim žanrovima i pojedincima. I to je univerzalizam, enciklopedijska priroda umjetnika. U takvoj potpunoj podudarnosti s njegovim vremenom u njegovoj "adekvatnoj implementaciji" dokaz je razmjera i snage Repinovog talenta (vidi: Sarabyanov D.V. Repin i rusko slikarstvo druge polovine 19. veka // Iz istorije ruske umetnosti druge polovine 19. – početka 20. veka. Sat. članci NIIII. M., 1978. S. 10–16).

U zidinama Akademije, od trenutka njenog osnivanja, najvažniji je bio istorijski žanr, koji je podrazumevao i istorijski, ali uglavnom zaplet. Sveto pismo, odnosno Stari i Novi zavjet i antička mitologija.

Interesovanje za zavičajnu istoriju oduvek je bilo veliko među progresivnom demokratskom zajednicom. U razmatranim 60-80-im istoričari i arheolozi učinili su mnogo za razvoj domaće istorijske nauke. Dovoljno je spomenuti radove N.I. Kostomarova („Ruska istorija u biografijama njenih glavnih ličnosti“, „Kućni život i običaji velikoruskog naroda“), I.E. Zabelin („Kućni život ruskih careva“, „Kućni život ruskih kraljica“). Umjetnici su od njih mogli naučiti mnogo činjeničnog materijala, bitnih detalja iz svakodnevnog života. Ali, nažalost, živi ljudski likovi i suština prikazanog ponekad su nestajali iza etnografskih detalja. Istorijska slika se pretvorila u dobro ispisane istorijske kostime i istorijsko okruženje. Zaokret ka "istorijskom razmišljanju" napravio je samo Surikov.

U djelu Vasilija Ivanoviča Surikova (1848–1916) istorijsko slikarstvo je pronašlo svoje savremeno shvatanje. Ovo je umjetnički rekreirana nacionalna historija čiji je glavni lik narod.

Surikov je Sibirac, porijeklom iz Krasnojarskog kraja, potomak onih Kozaka koji su došli u Sibir sa Jermakom, i patrijarhalnim načinom ovog kraja, drevnim običajima XVII-XVIII vijeka. uticalo na njega. Surikov je kasnije napisao: „Sibir je u meni od detinjstva vaspitavao ideale istorijskih tipova. Dala mi je duh, snagu i zdravlje.” Godine 1868, uz pomoć lokalnog filantropa, bogatog trgovca ribom, Surikov je putovao preko Moskve u Sankt Peterburg na Akademiju umjetnosti, koju je upisao, međutim, samo godinu dana kasnije. Evropski grad Peterburg, po svemu sudeći, ne pogađa Surikovo srce mnogo, te se nakon diplomiranja na Akademiji nastanjuje u Moskvi, gdje preuzima veliku i jedinu narudžbu u životu da slika za Katedralu Hrista Spasitelja arhitekte Tona. . Moskva je umjetnika privukla svojom starinom. „Došavši u Moskvu, ovo središte narodnog života (ovo je glavna stvar koja je privukla umjetnika u Moskvu.– T.I.), Odmah sam krenuo - napisao je Surikov. Tu je rođeno i prvo platno, Jutro streljačkog pogubljenja (1881, Državna Tretjakovska galerija), koje je proslavilo umjetnika, u kojem je Surikov pokazao najdublji historizam razmišljanja i svoju zadivljujuću sposobnost da jasno vidi prekretnice, glavne prekretnice istorije. U "Jutru" glavni likovi su strijelci. Odjeveni u bijele košulje, sa svijećama u rukama, u pratnji svojih žena i djece, dovedeni su na pogubljenje. Kompozicija ovog monumentalnog platna je neobično jednostavna i logična. Izgrađena je na opoziciji. Na lijevom (najvećem) dijelu slike su strijelci, na desnoj - Petar i njegovi saradnici. Ali unutar leve strane postoje isti kontrasti: pored crvenobradog strelca, čiji je pogled neumoljivo uperen u Petra, lik majke koja oplakuje sina; blizu strijelca, uronjena u svoje misli minut prije smrti, mlada žena; zakopana u koljena sedokosog starca, njegova ćerka jeca. Iznad čitave gomile uzdiže se lik strijelca koji se klanja u znak oproštaja od naroda. Neki se već vode na stratište. Značajno je da Surikov pokazuje kako vojnici Preobraženskog gotovo brižno podržavaju kažnjene. Na kraju krajeva, blizu su jedni drugima: vojnici iz istog seljačkog okruženja kao i strijelci. Dominantna odlika kompozicije je izgled crvenobradog strelca, pun gneva i buntovnosti, koji se ukršta sa pogledom Petra, koji je takođe pun strasti i besa. Zaista "njegovo lice je užasno." U njegovim očima kao da je bila koncentrisana mržnja prema čitavoj prošlosti, što je Rusiju povuklo nazad, a Petar je stavio svoj život u borbu protiv. Na desnoj strani slike Surikov je pokazao i strance - predstavnike ambasade, posebno Holanđanina I.G. Korba, čije je memoare umjetnik koristio u svom radu. Na desetine skica - od lica do konjskih zaprega, kola, lukova - umjetnik je izveo dok je radio na slici. Rezultat je monumentalno platno koje jasno pokazuje neizbježnost smrti strijelaca, izražavajući nešto više od smrti pojedinih ljudi. Ovo nisu samo pobunjenici i njihov kralj kaznilac. Ovaj sukob nije za život, već za smrt dva različita svijeta - umirući Drevna Rusija i nova Rusija. Smrt strijelaca je objektivno unaprijed gotov zaključak, ali Surikov ne može a da se ne divi njihovoj ličnoj hrabrosti, njihovom dostojanstvu i suzdržanosti pred smrću. Repin je savjetovao Surikova da pokaže barem jednog obješenog strijelca, ali je Surikov na kraju odbio ovu ideju. Nije želio da izazove sažaljenje u gledaocu, ne da demonstrira samu egzekuciju, već "svečanost posljednjih minuta", kako je sam rekao, želio je dočarati na svojoj slici. Odstupio je od istorijske tačnosti, prenevši pogubljenje na Crveni trg, jer su mu drevne svetinje bile potrebne kao svedoci ove istorijske tragedije. U literaturi se s pravom pisalo o tome kako je Surikov pametno koristio sva umjetnička sredstva da prenese atmosferu događaja. Živopisne asimetrične mase katedrale odjekuju neskladnim horom strijelaca i njihovih porodica, kao i vitki zidovi i kule Kremlja odjekuju jasnim redovima Petrovih trupa i spolja mirnom pozom Petra na konju. Rani sat jesenjeg jutra naglašen je borbom sve veće svjetlosti sa plamenom svijeća, koji je još uvijek uočljiv u polumraku. Silueta hrama Vasilija Vasilija na slici se čita kao nepokolebljiva slika samog naroda. „Sve mi je izgledalo krvavo“, napisao je Surikov o hramu. I dalje: "Spomenici" trga - dali su mi ambijent u koji sam mogao da smestim svoje sibirske utiske. Gledao sam spomenike kao da su živi ljudi”, pitao sam ih: “Vidjeli ste, čuli ste, vi ste svjedoci.”

Čak i prije otvaranja IX putujuće izložbe, na kojoj je bilo izloženo "Jutro streljačkog pogubljenja", Repin je pisao P.M. Tretjakov: „Surikovova slika ostavlja neodoljiv, dubok utisak na sve. Svi su jednoglasno izrazili spremnost da joj daju najbolje mjesto, svi su napisali na licu da je ona naš ponos na ovoj izložbi (...) Kakva perspektiva, dokle je Petar otišao! Moćna slika! Repin je izrazio mišljenje progresivne demokratske kritike. Generalno, "Jutro pogubljenja u Strelcima" izazvalo je drugačiju reakciju od demokratske i zvanične kritike. Ali već je bilo jasno da je u rusku umjetnost došao pravi historijski slikar, duboko, naširoko vrednovajući i tumačeći važne trenutke ruske istorije, čiji je heroj narod. Nije ni čudo što je napisao: „Ne razumijem postupke pojedinca istorijske ličnosti nema ljudi, nema gužve. Moram da ih izvedem napolje."

Proučavajući Petrovu eru, Surikov je, naravno, došao do slike Menšikova. I već na sljedećoj putujućoj izložbi 1883. godine pojavila se njegova sljedeća slika - "Menšikov u Berezovu" (TG). „Polumoćan“ (i zapravo, nakon smrti Petra autokratskog) vladar, Menšikov je izgubio orijentaciju i oprez za vrijeme vladavine Katarine I, potpuno je uzurpirao vlast, zaboravljajući da ima neprijatelje, te je na poticaj bio prognan. Dolgorukog od strane cara Petra II daleko iza Polarnog kruga. Čovjek za kojeg je čak i Petar, koji ga je volio, navodno jednom rekao: "Začet je u bezakonju, rođen je u grijesima i završava svoj život u prevaru", Menšikov se vrlo hrabro suočio sa okrutnim preokretom u svojoj sudbini. Negdje u blizini Kazana, “zaslijepljen od tuge i suza”, kako piše memoarist, umrla mu je žena, a on je stigao u Berezov sa sinom i dvije kćeri, koje je Surikov prikazao na slici dok je čitao Bibliju. Ovde, u Berezovu, Menšikov bi posekao sopstvenu kolibu, sagradio crkvu, sahranio svoju voljenu najstariju ćerku Mariju, carevu verenicu, i ubrzo umro. Kao i u "Jutru", Surikov se ne plaši da odstupi od tačnosti slike u ime više, umetničke istine. Optužili su ga za činjenicu da je Menšikov veoma velik za ovu kolibu ("Uostalom, ako vaš Menšikov ustane, glavom će probiti plafon...", rekao je Kramskoj Surikovu), njegova pesnica više lica Mary. Ali umjetnik je objasnio da je potrebno Menšikova prikazati kao orla, koji je skučen u kavezu.

Dokumentovano je da su od Menshikova prilikom hapšenja oduzeta sva skupa odjeća, nakit. Prognanici su u Berezov stigli kao prosjaci. Ali Surikov, najmlađa kćerka, Aleksandra, oblači se u elegantan sako za tuširanje, u brokatnu suknju i prikazuje težak prsten na Menšikovljevom prstu. Ove boje, ovaj neočekivani luksuz u jadnoj, niskoj, mračnoj kolibi, podsjećaju na nekadašnji život svojih vlasnika. I svijetle boje odjeće najmlađe kćeri imaju simboličko značenje: ona će i dalje znati slobodan život, do kojeg najstariji više neće živjeti.

Slika je izgrađena na izuzetnom bogatstvu šarenih kombinacija, na najfinijim nijansama boja, smelo, slobodno, umetnički, sa najvirtuoznijim prenosom tekstura tkanina, krzna, drveta, sa osećajem prigušene svetlosti koja se probija kroz zaleđeni prozor. .

Zanimljivo je pratiti kako se slika Menšikova promijenila od skice od učitelja Nevenglovskog do slike koja se već nalazi na slici. Na skici je ovo lice slabe, bolesne, iako vrlo slične osobe. Postepeno, poprima crte blistave individualnosti i velike unutrašnje napetosti.

Surikova su privlačile herojske ličnosti. Na izložbi 1887. izložio je sledeće veliko platno - "Bojar Morozova". Radu na njemu prethodila su putovanja u Francusku i Italiju, gde su Mlečani ostavili najveći utisak na Surikova, posebno Tintoreta, za čiju sliku je rekao da mu se činilo da čuje zvižduk njegovog kista. Strast prema Mlečanima uticala je i na veliku veličinu slike „Bojar Morozova“, ali posebno na bogatstvo boja i razmere kompozicije.

Tema slike preuzeta je iz 17. vijeka, vremena crkvenog raskola. Bogata plemkinja Morozova, koja je delila stavove protojereja Avvakuma, usprotivila se Nikonovim reformama, zbog kojih je, posle mnogih upozorenja, mučena i zatvorena u zemljani zatvor daleko na severu, u Borovsku, gde je i umrla. Prije izgnanstva, kao upozorenje masi, provođena je u lancima ulicama Moskve - ovaj trenutak je uhvatio Surikov. Umjetnik dugo nije mogao pronaći prirodu za glavnu junakinju i rekao je da je „svaka gomila tuče“, odnosno da ostaje izražajnija od slike plemkinje, sve dok konačno ne dođe njegov dalji rođak iz njenog rodnog sela. od Torgoshine stigla je u Moskvu, koja je služila kao model. Kada je, nakon duge potrage, "pronađeno" bojarino lice, šokiralo je sve koji su vidjeli sliku svojom fanatičnom pomamom i izrazom lica. Ali, zapravo, u poređenju sa skicom, Surikov je napravio manje promjene: malo je otvorio usta, stavio crne sjene oko očiju. I nastala je slika plemkinje, o kojoj je Avvakum napisao: „Prsti tvojih ruku su suptilni, a tvoje oči su munjevite. Bacaš se na neprijatelja, kao lav.

Gužva okružuje sanke, a ova gomila je sasvim drugačija. Oni koji suosjećaju sa plemkinjom - svetom ludom koja je blagosilja na muke, prosjakinjom sa rancem, glogom i časnom sestrom uplašenog izgleda - prikazani su na desnoj strani slike. A u sredini i na lijevoj strani kompozicije, naprotiv, prikazani su ismijavanje, ruganje plemkinji, trgovci koji se smiju. U ovoj gomili, Morozova se doživljava kao usamljena. Njeno dvoprsto, fanatično lice, njeno crno ruho među šarama šarene ruske odeće, u boji koja podseća na polihromne pločice i freske 17. veka, simbol je kraja. Kraj antičke Rusije, raskol, "antička pobožnost", srednjovjekovni asketizam. Kao i na slici "Menšikov u Berezovu", Surikovljev kolorit služi za otkrivanje događaja od velike istorijske važnosti. U procesu rada, Surikov je čak pozirao na ulici, na snijegu, proučavao je reflekse boja na licima, utjecaj zimskog zraka. Plemkinji baršunasti krzneni kaput oblikovan je iz mnogih nijansi, na čijoj plavo-crnoj pozadini lice starovjerca djeluje posebno bijelo.

Krajem 80-ih, umjetnikova supruga umire, a Surikov vrlo teško podnosi ovaj gubitak. Na neko vrijeme napušta slikarstvo i odlazi u rodni kraj. Prolog novog perioda nije istorijska, već žanrovska slika „Zauzimanje snježnog grada“ (1891, Ruski muzej) - slika lokalne gradske igre na karnevalu. Svojim ukrasnim šarama odzvanja "Bojarinom Morozovom", ali je njena boja zvučna i svečana. Zvuči ne u suprotnosti s temom, već u skladu sa bezbrižnom zabavom i neobuzdanom poletom učesnika u igri. Iz "Snježnog grada" dolazi do prekretnice u stvaralaštvu Surikova, istorijskog slikara. Djela ovog žanra sada su nešto drugačija: on bira netragične situacije koje završavaju smrću heroja, više ga zanimaju stranice slavne nacionalne prošlosti. Tako nastaje Jermakovo Osvajanje Sibira (1895., Ruski muzej), gde se Kučumova vojska, "tama tame", sastaje sa Jermakovom pratnjom. „Dva elementa se susreću“, primetio je Surikov. Repin je o "Jermaku" napisao: "... utisak slike je toliko neočekivan i moćan da mu ne pada na pamet rastaviti ovu rojevu masu sa strane tehnologije, boja, crteža."

Još jednu Surikovljevu sliku - "Suvorov prelazi Alpe 1799. godine" (1899., Ruski muzej) - Vereščagin je osudio zbog mnogih grešaka: vojnici nisu mogli da se spuste niz planinu, držeći bajonete, konj ne bi skakao ispred ponor, itd. Surikov je odgovorio da mu je potreban odmak od direktne faktologije u ime umjetničke istine, koja je "viša od istine života": bajoneti - da bi se naglasio i pojačao utisak pada u provaliju, konj koji skače - da skrene pažnju na lik komandanta.

Surikovljevo posljednje djelo "Stepan Razin" (1906, djelomično prepisan 1910, Ruski muzej), izgrađeno više na folkloru nego na slici koja je stvarno postojala u istoriji, nije završena.

Repin i Surikov se s pravom smatraju dvama vrhuncima lutanja. Ali njihova uloga i značaj u ovom pokretu nisu bili isti. Čini se da je Repin potpunije spoznao glavne tendencije umjetnosti lutalica, direktnije je, "na način lutalica" slikom razotkrio suprotnosti modernosti.

Surikov je također odrastao na bazi Lutalica, ali nije tako jasno izrazio principe i tendencije analitičkog realizma. Repinovi žanrovi, prema D. Sarabjanovu, omogućavaju prisustvo i učešće gledaoca, Surikovljeve istorijske slike omogućavaju kontemplaciju izvana. "Surikovljevi heroji su uključeni u istoriju, heroji Repina su uvek u skladu sa običnom stvarnošću" (Sarabyanov D.V. Uredba. op. S. 14). Ovdje se ne radi o prioritetu jednih nad drugima, već o njihovom "statusu" u odnosu na pokret.

Pored Surikova u ruskom istorijskom žanru druge polovine 19. veka. radili su i drugi umjetnici. U djelu Viktora Mihajloviča Vasnjecova (1848-1926), folklorna, legendarna slika prevladava čak i kada on prikazuje istorijski događaj(“Nakon bitke Igora Svjatoslavoviča s Polovcima”, 1880, Državna Tretjakovska galerija). Još češće, on direktno upućuje ili na bajku („Aljonuška“, 1881, Tretjakovska galerija), ili na ep, na ep („Vitez na raskršću“, 1882, Ruski muzej; „Bogatiri“, 1898). , Tretjakovska galerija). U epu i bajci, kao da akumulira narodnu mudrost, Vasnetsov pronalazi pozitivan, idealan početak. Uz pomoć stilizacije epa uspeo je da prevaziđe žanrizam koji je ovih godina jačao u putujućem pokretu.

Fenomenalno, legendarno prožima slike njegovih murala, njegovog monumentalnog slikarstva. 1980-ih i 1990-ih Vasnjecov je zajedno sa drugim majstorima radio na muralima i ikonama Vladimirske katedrale u Kijevu; 1880–1883 - iznad friza "kameno doba" za Historical Museum u Moskvi. Osim štafelajnog i monumentalnog slikarstva, V. Vasnetsov se bavio pozorišnim i dekorativnim slikarstvom (njegovo djelo na Snjeguljici je čitava faza u istoriji ruske opere) i arhitekturom, u kojoj je naširoko koristio nacionalne drevne ruske tradicije. „Oduvek sam živeo samo u Rusiji“, rekao je umetnik o sebi. Upravo Vasnjecov ima istaknutu, ako ne i vodeću, ulogu u svim stvaralačkim poslovima „Abramcevskog kruga“ (po imenu imanja patrona Savve Mamontova kod Moskve u selu Abramcevo, koje je pripadalo S. Aksakovu do sredine veka). Uključivao je braću Vasnetsov, V.D. Polenov, I.E. Repin, vajar M.M. Antokolsky i mladi umjetnici - braća Korovin, M.V. Nesterov, I.I. Levitan, V.A. Serov, M.A. Vrubel, A.Ya. Golovin i dr. Sve ih je ujedinio san o novoj umjetnosti koja koristi narodne tradicije. Vasnjecov i Polenov izgradili su crkvu u „ruskom stilu“ u Abramcevu, Vrubel je pekao svoju majoliku u keramičkoj radionici, E. Polenova u stolarskoj radionici je izrađivala rezbareno posuđe i nameštaj po narodnim motivima.