Važno svojstvo muzičkog sadržaja je generalizacija ili detalj. Priroda muzičkog dela

Šta je suština muzički sadržaj(2 sata)

1. Generalizacija je najvažnije svojstvo muzičkog sadržaja (na primjeru I dijela" mjesečeva sonata L. Beethoven).

Muzički materijal:

1. L. Beethoven. Sonata br. 14 za klavir. Dio I (saslušanje); II i III dio (na zahtjev nastavnika);
2. L. Beethoven. Simfonija br. 7, dio I i II (na zahtjev nastavnika);
3. L. Beethoven, ruski tekst E. Aleksandrova. "Prijateljstvo" (pjevanje).

Karakteristike aktivnosti:

1. Analizirati načine prevođenja sadržaja u muzička djela.
2. Sagledavati i vrednovati muzička djela sa stanovišta jedinstva sadržaja i forme (uzimajući u obzir kriterije iznesene u udžbeniku).
3. Ovladati izvanrednim primjerima zapadnoevropske muzike (epoha bečkog klasicizma).

U potrazi za razumijevanjem muzičkog sadržaja, logički zakoni i metode analize su nemoćni. Verujemo muzici uprkos svakoj logici, verujemo samo zato što ona utiče na nas neosporno i očigledno. Zar je moguće ne vjerovati u ono što postoji u nama samima?

Svi koji su morali da razmišljaju o misteriji koju sadrži muzički sadržaj, verovatno su osetili: muzika nam govori nešto više, što je nemerljivo šire i bogatije od našeg iskustva, našeg znanja o životu.

Tako, slušajući, na primjer, Beethovenovu Mjesečevu sonatu, možemo zamisliti sliku mjesečinom obasjane noći: ne samo jedne noći u određenom području, sa specifičnim krajolikom, već upravo duh mjesečine sa svojim tajanstvenim šuštanjem i mirisima. , sa beskrajnim zvjezdanim nebom neshvatljivim, tajanstvenim.

Međutim, da li je sadržaj ovog rada iscrpljen samo pejzažnim asocijacijama? Uostalom, slušajući ovu sonatu, možemo zamisliti turobnu muku neuzvraćene ljubavi, razdvojenost i usamljenost, svu gorčinu ljudske tuge.

I sve te tako različite ideje neće biti u suprotnosti s prirodom Beethovenove sonate, njenim koncentrisanim kontemplativnim raspoloženjem. Jer nam govori o tuzi – ne samo o tuzi mjesečinom obasjane noći, već o cijeloj tuzi svijeta, svim njegovim suzama, patnji i tjeskobi. A sve što može izazvati ove patnje može postati objašnjenje sadržaja sonate, u kojoj svako pogađa svoje duhovno iskustvo.

Većina vas poznaje Mjesečevu sonatu i zaista je voli. Bez obzira koliko puta ovo čujemo magična muzika, osvaja nas svojom ljepotom, duboko nas uzbuđuje moćnom snagom osjećaja oličenih u njoj.
Da bi se iskusio neodoljivi uticaj muzike ove sonate, možda se ne zna u kakvim je životnim okolnostima nastala; možda se i ne zna da ju je sam Betoven nazvao „fantasy sonata“, a naziv „Lunar“, nakon kompozitorove smrti, joj je dat lakom rukom jednog od Betovenovih prijatelja, pesnika Ludviga Relštaba. AT poetsku formu Relštab je iznio svoje utiske o sonati, u čijem je prvom dijelu ugledao sliku mjesečinom obasjane noći, tihog prostranstva jezera i čamca koji njime spokojno plovi.
Mislim da ćete se, pošto ste danas slušali ovu sonatu, složiti sa mnom da je takva interpretacija veoma daleko od stvarnog sadržaja Betovenove muzike, a naziv "Lunar" - ma kako se navikli - ne sve odgovara karakteru i duhu ove muzike.
I da li je zaista potrebno „komponovati” neke sopstvene programe uz muziku, ako znamo u kakvim je stvarnim životnim okolnostima nastala, pa samim tim i kakve je misli i osećanja imao kompozitor kada je nastao.
To je ako znaš, barem u uopšteno govoreći, istorija nastanka "Mjesečeve sonate", ne sumnjam da ćete je slušati i doživljavati drugačije nego što ste do sada slušali i percipirali.
Već sam govorio o dubokoj duhovnoj krizi koju je Beethoven doživio i koja je prikazana u njegovom testamentu Heiligenstadt. Uoči ove krize i, nesumnjivo, približavajući je i zaoštravajući, dogodio se za njega važan događaj u Betovenovom životu. Upravo u to vrijeme, kada je osjetio približavanje gluvoće, osjetio je (ili mu se, u svakom slučaju, činilo) da je prvi put u životu Prava ljubav. O svojoj šarmantnoj učenici, mladoj grofici Giulietti Guicciardi, počeo je da razmišlja kao o svojoj. buduca zena. “...Ona voli mene, a ja volim nju. Ovo su prvi svetli minuti u poslednje dve godine”, napisao je Betoven svom lekaru, nadajući se da će mu ljubavna sreća pomoći da prebrodi svoju strašnu bolest.
A ona? Ona, odgojena u aristokratskoj porodici, gledala je sa visine na svog učitelja - iako poznatog, ali skromnog porijekla, a osim toga, zaglušujuće. "Nažalost, ona pripada drugoj klasi", priznao je Betoven, shvativši kakav je ponor između njega i njegove voljene. Ali Juliet nije mogla razumjeti svog briljantnog učitelja, bila je previše neozbiljna i površna za ovo. Zadala je Beethovenu dvostruki udarac: okrenula se od njega i udala se za Roberta Gallenberga, osrednjeg muzičkog kompozitora, ali grofa...
Betoven je bio sjajan muzičar i sjajna osoba. Čovek titanske volje, moćnog duha, čovek uzvišenih misli i najdubljih osećanja. Zamislite kako je velika morala biti njegova ljubav, i njegove patnje, i njegova želja da ove patnje savlada!
"Mjesečeva sonata" nastala je u ovom teškom periodu njegovog života. Betoven je pod pravim imenom "Sonata quasi una Fantasia", odnosno "Sonata kao fantazija", napisao: "Posvećeno grofici Giulietta Guicciardi"...
Slušajte sada ovu muziku! Slušajte to ne samo svojim ušima, već i svim srcem! A možda ćete sada čuti u prvom dijelu takvu neizmjernu tugu kakvu nikada prije niste čuli;
u drugom delu - tako vedar i istovremeno tako tužan osmeh, kakav ranije nije primećen;
i, konačno, u finalu - tako burno uzavrelo strasti, tako neverovatna želja da se izvuče iz okova tuge i patnje, što samo pravi titan može. Beethoven, pogođen nesrećom, ali ne savijen pod njenom težinom, bio je takav titan.
Mjesečeva sonata približila nas je svijetu Beethovenove tuge i Betovenove patnje, onoj dubokoj Betovenovoj ljudskosti koja više od stoljeća i po uzburkava srca miliona ljudi, čak i onih koji nikada nisu ozbiljno slušali pravu muziku. .

Na isti način, radosna muzika nam otkriva sve radosti svijeta, sve ono što nasmijava i zabavlja ljude.

Tema radosti čuje se u mnogim Betovenovim djelima, uključujući i čuvenu Devetu simfoniju, u čije je finale (prvi put u istoriji simfonijske muzike!) Beethoven uveo hor i soliste koji pjevaju moćnu himnu - "Odu to Radost" na riječi Šilera.
Ali Sedma simfonija jedno je od rijetkih Betovenovih djela gdje radost, oduševljena, bujna radost nastaje ne kao kraj borbe, ne u procesu savladavanja poteškoća i prepreka, već kao da je borba koja je dovela do ove pobjedničke radosti prošli negde ranije, nismo videli i nismo čuli.
Ali Betoven ne bi bio Betoven da se nepromišljeno prepustio moći elementarne radosti, zaboravljajući na složenost i peripetije stvarnog života.
Sedma simfonija, kao i većina drugih Beethovenovih simfonija, ima četiri stavka. Prvom od ovih pokreta prethodi dugačak, spor uvod. Mnogi kritičari su u ovom uvodu čuli odjeke one ljubavi prema prirodi o kojoj je i sam Betoven često govorio. Na primjer, mnogo je povezano s prirodom u njegovoj Šestoj simfoniji, koju su mu, prema vlastitim riječima, pomogli da komponuje kukavice, oriole, prepelice i slavuji.
U uvodu Sedme simfonije zaista nije teško čuti sliku jutarnjeg buđenja prirode. Ali, kao i sve u Beethovenu, i ovdje je priroda moćna, a ako sunce izlazi, tada njegovi prvi zraci obasjavaju sve oko sebe jarkom i gorućom svjetlošću. Ili su to možda i daleki odjeci te borbe, koja ipak nije bila i bila, očigledno, nije laka...
Ali sada je uvod gotov, a Beethoven bukvalno obara elemente radosti na nas. Njime su ispunjena tri dijela simfonije. Kada bi postojao takav instrument koji može da izmeri snagu napetosti muzike, snagu osećanja koja njome izražava, onda bismo samo u Beethovenovoj Sedmoj simfoniji verovatno našli onoliko radosti koliko je nema u svim snimljenim delima. zajedno sa mnogim drugim kompozitorima.
Kakvo čudo umjetnosti i, ako hoćete, čudo života! Betoven, čiji je život bio potpuno lišen radosti, Betoven, koji je jednom u očaju rekao: „O, sudbo, daj mi bar jedan dan čiste radosti!“ - i sam je svojom umetnošću dao čovečanstvu ponor radosti za mnogo vekova!
Nije li čudo, zaista: bezgraničnu patnju otopiti u silovitu radost, oživjeti zasljepljujuće svijetle zvukove iz mrtve gluhoće! ..
Ali tri radosna stavka Sedme simfonije su prvi stav, treći i četvrti. A drugi?
Tu je Betoven ostao vjeran istini života, koju je naučio iz svog ličnog teškog iskustva. Čak i oni od vas koji nikada ranije nisu čuli Sedmu simfoniju mogu prepoznati muziku njenog drugog stava. Ovo je žalosna muzika - nije pjesma, nije marš. U njemu nema herojskih ili tragičnih nota koje se obično čuju u Beethovenovim pogrebnim marševima. Ali puna je tako iskrene, srdačne tuge da se često izvodi na civilnim parastosima, u tužnim danima sahrane svima nama dragih istaknutih ljudi.
Čak ni lakša epizoda koja se pojavljuje u sredini ovog stava (u stvari, dešava se i u Šopenovom pogrebnom maršu, napisanom pola veka kasnije), ne lišava ovoj muzici njen opšti tugaljivi ton.
Ovaj dio cijele simfonije daje zadivljujuću vitalnu istinitost, kao da kaže: svi težimo radosti, radost je divna! Ali, nažalost, naš život nije satkan samo od radosti...
Upravo je ovaj dio ponovljen dva puta na zahtjev javnosti prilikom prvog izvođenja simfonije. Ovaj dio je jedna od najljepših i najpopularnijih stranica Betovenove muzike. (D. B. Kabalevsky. Razgovori o muzici za mlade).

Vidimo da muzika ima sposobnost da generalizuje sve slične pojave sveta, da, izražavajući bilo koje stanje zvukovima, uvek daje nemerljivo više nego što iskustvo duše jednog čoveka može da primi.

Ne samo radosti i tuge, nego sva nevjerojatna čuda, svo bogatstvo fantazije, sve tajanstveno i magično što se krije u neshvatljivim dubinama života - sve je to sadržano u muzici, glavnom eksponentu nevidljivog, divnog, intimnog.

Pitanja i zadaci:

1. Navedite muzičke komade za koje znate da bi oličavali osnovna ljudska osećanja – radost, tugu, ljutnju, oduševljenje itd.
2. Poslušajte ove pjesme. Šta mislite, koja od njih najviše odgovara slici Betovenove Mjesečeve sonate? Objasnite svoj izbor.

Prezentacija

Uključeno:
1. Prezentacija, ppsx;
2. Zvukovi muzike:
Beethoven. Simfonija br. 7:
1 dio. Poco sostenuto-Vivace, mp3;
2 dio. Allegretto, mp3;
Beethoven. Simfonija br. 9, Oda radosti (finale), mp3;
Beethoven. Sonata br. 14:
1 dio. Adagio sostenuto (2 verzije: simfonijski orkestar i klavir), mp3;
2 dio. Allegretto (klavir), mp3;
3 dio. Presto agitato (klavir), mp3;
3. Prateće jato, dok.

Sadržaj u muzici- unutrašnja duhovna slika djela; šta muzika izražava. Svaki umetnički sadržaj ima tri strane - predmet(basna) emocionalno i ideološki(„Knjiga o estetici za muzičare“, M.-Sofija, 1983, str. 137). Centralni koncepti muzičkog sadržaja - ideja(čulno oličena muzička misao) i muzička slika(direktno otvaranje muzički osećaj holistički izraženog karaktera , kao i muzički hvatanje osećanja i stanja uma). Najvažnija i specifična strana muzičkog sadržaja je ljepota, lijepa, izvan kotopora nema umjetnosti (ibid, str. 39). Dominacija visokog estetskog, umjetničkog osećanja lepote i harmonije(kroz čiju prizmu se prelamaju i niža, svakodnevna osećanja i emocije) omogućava muzici da izvrši najvažniju društvenu funkciju uzdizanja ljudske ličnosti.
Forma u muzici- zvuk implementacija sadržaja koristeći sistem elemenata i njihovih odnosa. Klica ove forme muzička i pokretna dinamika njen zamah - intonacijski kompleks, koji najdirektnije odražava suštinu idejnog i figurativnog sadržaja i predstavlja ostvarenje srži muza. misli pomoću ritma, načina i teksture. muzička misao(ideja, slika) je oličena u metrička organizacija, motivna struktura melodije, akord, kontrapunkt, tembre itd..; u potpunosti se ostvaruje u integralnoj formi mjuzikla, u logičkom razvoju kroz sistem ponavljanja, kontrasta, refleksija, u zbiru različitih semantičkih funkcija delova forme mjuzikla. Tehnika kompozicije (muzička forma) služi za upotpunjavanje izraza muza. misli, stvaranje estetski zaokružene umjetničke cjeline, postizanje ljepote (na primjer, u skladu, tehnička pravila određuju „harmoničnu ljepotu“, prema P. I. Čajkovskom).
Muzička forma i sadržaj su isti. Svaka, uključujući i najsuptilnije, nijanse umjetničkih osjećaja svakako se izražavaju nekim sredstvima Muzičke forme, bilo koji tehnički detalji služe za izražavanje sadržaja (čak i ako nije podložan verbalnoj formulaciji). Nekonceptualnost muzike. umjetnička slika, koji ne dozvoljava da se adekvatno reprodukuje jezikom verbalnog govora, može se sa dovoljnim stepenom sigurnosti shvatiti specifičnim umetničkim i tehničkim aparatom muzičko-teorijske analize, koji dokazuje jedinstvo sadržaja i forme muzički. Vodeći, stvaranje faktor u ovom jedinstvu je uvek sadržaj vođen intonacijom. Štaviše, funkcija kreativnosti nije samo refleksivna, pasivna, već i „demijurška“, koja uključuje stvaranje novih umjetničkih, estetskih, duhovnih vrijednosti (koje ne postoje u reflektiranom objektu kao takvom). Muzička forma je izraz muza. misli u okvirima istorijske i društveno određene intonacione strukture i odgovarajućeg zvučnog materijala. Muses. materijal je organizovan in muzička forma na osnovu fundamentalne razlike ponavljanje i neponavljanje; svi specifični oblici muzike - različite vrste ponavljanja.
Čak i nakon što je muzika izolovana od prvobitnog "muzičkog" trojstva reči - napeva - pokreta tela (grčki chorea), Muzička forma zadržava organsku vezu sa stihom, korakom, plesom(„U početku je postojao ritam“, prema X. Bülowu).

Medijum su zvuk i tišina. Vjerovatno je svaka osoba u svom životu barem jednom čula žubor potoka u šumi. Podsjeća li vas na melodičnu muziku? A zvuk prolećne kiše na krovu - zar to ne zvuči kao melodija? Taman kada je čovek počeo da primećuje takve detalje oko sebe, shvatio je da je svuda okružen muzikom. To je umjetnost zvukova koji zajedno stvaraju jedinstvenu harmoniju. I čovjek je počeo učiti od prirode. Međutim, da bi se stvorila harmonična melodija, nije bilo dovoljno samo shvatiti da je muzika umjetnost. Nešto je nedostajalo i ljudi su počeli da eksperimentišu, traže sredstva za prenošenje zvukova, izražavaju se.

Kako je nastala muzika?

Čovek je vremenom naučio da izražava svoje emocije kroz pesmu. Pesma je tako bila prva muzika koju je stvorio sam čovek. Želio je prvi put uz pomoć melodije ispričati o ljubavi, ovom divnom osjećaju. O njoj su napisane prve pesme. Onda, kada je došla tuga, čovek je odlučio da izvede pesmu o njemu, da u njoj izrazi i pokaže svoja osećanja. Tako su nastale zadušnice, zadušnice i crkvene himne.

Da bi se održao ritam, od razvoja plesa, pojavila se muzika koju izvodi tijelo same osobe - pucketanje prstima, pljeskanje, udaranje u tamburu ili bubanj. Upravo su bubanj i tambura bili prvi muzički instrumenti. Čovjek je uz njihovu pomoć naučio proizvoditi zvuk. Ovi alati su toliko stari da je teško ući u trag njihovom izgledu, jer se mogu naći kod svih naroda. Muzika se danas fiksira uz pomoć nota, a ostvaruje se u procesu izvođenja.

Kako muzika utiče na naše raspoloženje?

Karakteristike muzike u smislu zvuka i konstrukcije

Takođe, muzika se može okarakterisati zvukom i strukturom. Jedan zvuči dinamičnije, drugi je smiren. Muzika može imati jasan harmoničan ritmički obrazac, ili može imati izlomljen ritam. Mnogi elementi određuju ukupan zvuk različitih kompozicija. Pogledajmo četiri termina koji se najčešće koriste: mod, dinamika, prateća pjesma i ritam.

Dinamika i ritam u muzici

Dinamika u muzici - muzički koncepti i oznake povezane sa glasnoćom njenog zvuka. Odnosi se na dinamiku oštrih i postepena promena u muzici, glasnoći, naglasku i nekoliko drugih pojmova.

Ritam je odnos dužine nota (ili zvukova) u njihovom nizu. Izgrađen je na činjenici da neke note traju malo duže od drugih. Svi se spajaju u muzički tok. Ritmičke varijacije dovode do omjera trajanja zvukova. Kombinacijom, ove varijacije formiraju ritmički obrazac.

Momak

Mod kao pojam u muzici ima mnogo definicija. Zauzima centralno mjesto u harmoniji. Evo nekih definicija moda.

Yu.D. Engel vjeruje da je to shema za konstruiranje određenog zvučnog raspona. B.V. Asafjev - da je to organizacija tonova u njihovoj interakciji. I.V. Sposobin je istakao da je modus sistem zvučnih veza, ujedinjenih nekim toničkim centrom - jednim zvukom ili sazvučjem.

Muzički modus su na svoj način definirali različiti istraživači. Međutim, jedno je jasno - zahvaljujući njemu, muzičko djelo zvuči skladno.

prateća numera

Razmotrite sljedeći koncept - prateća pjesma. To svakako treba otkriti kada govorimo o tome šta je muzika. Definicija prateće pjesme je sljedeća - ovo je kompozicija iz koje je uklonjen vokal, ili u njoj nedostaje zvuk nekog muzičkog instrumenta. U pratećoj numeri nedostaje jedan ili više delova instrumenata i/ili vokala, koji su bili prisutni u originalnoj verziji pre promene kompozicije. Njegov najčešći oblik je uklanjanje riječi iz pjesme tako da muzika zvuči sama, bez teksta.

U ovom članku smo vam rekli šta je muzika. Definicija ove prekrasne umjetničke forme predstavljena je samo ukratko. Naravno, za one koje to detaljno zanima, profesionalnom nivou, ima smisla proučavati njegovu teoriju i praksu, zakone i temelje. Naš članak odgovara samo na neka od pitanja. Muzika je umetnost koja se može proučavati veoma dugo.

U savremenoj psihološko-pedagoškoj literaturi percepcija muzike se smatra „procesom refleksije, formiranja muzičke slike u umu osobe. U središtu ovog procesa je evaluativni stav prema percipiranom radu.

Postoji još jedna definicija muzička percepcija: ovo je „kompleksna aktivnost koja ima za cilj adekvatnu refleksiju muzike i kombinovanje stvarne percepcije (percepcije) muzički materijal sa podacima muzičkog i opšteg životnog iskustva (apercepcija), spoznaje, emocionalnog doživljaja i vrednovanja dela"

Muzička percepcija je složen, mentalno višekomponentni proces. Svako sa jednostavnim fizičkim sluhom može reći gdje svira muzika, a gdje je samo buka koju proizvode razni objekti, mašine i drugi objekti. Ali ne može svako čuti odraz najsuptilnijih iskustava u zvucima muzike.

Pored toga, muzička percepcija je istorijski, društveni, starosni koncept. Uslovljen je sistemom odrednica: muzičko djelo, opšti istorijski, životni, žanrovski i komunikativni kontekst, spoljašnji i unutrašnji uslovi percepcije. Također se određuje prema dobi i spolu. Na muzičku percepciju utiče stil dela, njegov žanr. Na primer, mase Palestrine se slušaju drugačije nego Šostakovičeve simfonije ili pesme Solovjova-Sedova. Drugačije se doživljava muzika u istorijskoj filharmoniji, a posebno u sali Akademske kapele. M.I. Glinka ili na otvorenoj pozornici Parka kulture i rekreacije. A poenta nije samo u akustičnim karakteristikama ovih koncertnih prostorija, već i u raspoloženju koje atmosfera, enterijer i sl. stvara u slušaocu. Izgradnja i uređenje koncertne ili pozorišne dvorane jedan je od najteže zadatke arhitektura i primijenjene umjetnosti. Dekoracija koncertne dvorane cvijeće, slike, skulpture i sl. ima neobično blagotvorno dejstvo na muzičku percepciju.

Razvijati muzičku percepciju znači naučiti slušaoca da saoseća sa osećanjima i raspoloženjima koje kompozitor izražava kroz igru ​​zvukova organizovanih na poseban način. To znači - uključiti slušaoca u proces aktivnog zajedničkog stvaranja i empatije sa idejama i slikama izraženim jezikom neverbalne komunikacije; znači i razumijevanje načina na koji umjetnik-muzičar, kompozitor, izvođač postiže zadati estetski efekat utjecaja. Pored aktivnosti, muzičku percepciju karakteriše niz kvaliteta u kojima se otkriva njen blagotvoran, razvojni uticaj na ljudsku psihu, uključujući i mentalne sposobnosti.

Muzička percepcija, kao nijedna druga, odlikuje se živopisnom emocionalnošću i slikovitošću. Utiče na različite aspekte emocionalne sfere. Uprkos apstraktnosti muzičkog jezika, muzički sadržaj je raznovrstan i utisnut u slike. A specifičnost njihove percepcije nije u strogoj fiksaciji ovih slika, već u njihovoj promjenjivosti. Rad reproduktivnog mišljenja povezan je sa muzičkom percepcijom i njenom inherentnom evaluativnom aktivnošću.

Govoreći o specifičnostima muzičke percepcije, potrebno je razumjeti razliku između sluha muzika, sluha muziku i percepcija muzika. Slušanje muzike ne podrazumeva fokusiranje pažnje samo na nju, slušanje već zahteva fokusiranje pažnje na muziku, dok je percepcija povezana sa shvatanjem značenja muzike i zahteva uključivanje intelektualnih funkcija. Štaviše, što je muzičko delo složenije i većeg obima, to zahteva intenzivniji intelektualni rad od osobe kada se percipira. Međufaza između slušanja muzike i njene percepcije je komitska percepcija, neka vrsta „lagane“ percepcije, „pola uha“. Dominantan je hiljadama godina.

Formiranje punopravne muzičke percepcije svjedoči o najsloženijem multilateralnom međusobnom procesu: prvo, o intelektualni rastčoveka, drugo, o poboljšanju svih njegovih osnovnih muzičkih sposobnosti, i treće, o visokom stepenu razvoja muzičke umetnosti, čiji je vrhunac bila pojava klasične sonate i simfonije. Upravo percepcija žanrova kao što su simfonija i sonata zahtijeva najveću intelektualnu napetost i koncentraciju pažnje.

Razvoj muzičke percepcije dešava se u procesu svih vrsta muzičkih aktivnosti. Na primjer, da biste naučili pjesmu, prvo je morate poslušati; prilikom izvođenja pjesme važno je slušati čistoću intonacije melodije, izražajnost njenog zvuka; krećući se uz muziku, pratimo njenu ritmiku, dinamiku, promenu tempa, razvoj i prenosimo svoj stav prema delu u pokretu.

U procesu percepcije muzike možemo razlikovati nekoliko faza:

Faza pojave interesovanja za rad da se čuje, i formiranje stava prema njegovom percepciji,

pozornica za slušanje,

Faza razumijevanja i iskustva,

Faza tumačenja i evaluacije,

shvatajući da je podela uslovna, pošto se redosled faza može promeniti, jedan period percepcije se može spojiti sa drugim.

Analizirajući proces muzičke percepcije, možemo ga predstaviti u dva plana aktivnosti, neraskidivo vezani prijatelj sa drugim - percepcija kao takva i ideja muzike, tj. holistička slika rada. Samo višestruka percepcija (ponavljanje) muzike omogućava osobi da formira punu holističku sliku djela. U procesu višestruke percepcije muzike dolazi do stalnog poboljšanja slušnih radnji, stepena njihove koordinacije. Pri prvom slušanju, glavni zadatak percepcije je približno obuhvatiti cjelokupni muzički plan djela sa odabirom pojedinačnih fragmenata. U procesu ponovnog slušanja u strukturi muzičke aktivnosti počinje da se javlja predviđanje i anticipacija na osnovu prethodno formiranih ideja. Slušalac upoređuje ono što zvuči u datom trenutku sa onim što je prethodno percipirano, sa svojim asocijativnim rasponom. Konačno, u procesu naknadne percepcije na osnovu dubinske analize kroz sintezu, dolazi do racionalno-logičke asimilacije muzičkog materijala, sveobuhvatnog poimanja i doživljaja njegovog emocionalnog značenja.

Iz prethodnog se jasno vidi da muzičku percepciju karakterišu određena svojstva. Neki od njih su specifični za muzičku percepciju (emocionalnost, slikovitost), dok su drugi zajednički za sve vrste percepcije (integritet, smislenost, selektivnost).

Govoreći o percepciji muzike, ne može se zaobići takav njen sastavni dio kao što je emocionalnost. Pod estetskom emocionalnošću podrazumijeva se doživljaj ljepote umjetničke slike, osjećaja, misli koje budi muzika. Estetska percepcija muzika je uvek emotivna, bez emocija je nezamisliva. Istovremeno, emocionalna percepcija možda nije estetska. Slušajući muziku, čovjek može jednostavno „podleći“ njenom raspoloženju, „zaraziti se“ njome, jednostavno se radovati ili biti tužan, ne razmišljajući o njenom estetskom sadržaju. Tek postupno, kao rezultat svrsishodne aktivnosti na sticanju iskustva u komunikaciji s muzikom, dobivši određena znanja, muzički prtljag, počeće da ističe estetsku stranu muzičkog djela, da uočava i uviđa ljepotu i dubinu muzike koja zvuči.

Ponekad je estetski doživljaj toliko snažan i živopisan da čovjek doživi osjećaj velike sreće. „Ovo osećanje – prema definiciji kompozitora D. Šostakoviča – proizilazi iz činjenice da se u čoveku, pod uticajem muzike, do sada bude uspavane snage duše i on ih spoznaje.

Još jedno karakteristično svojstvo muzičke percepcije je integritet. Osoba percipira muzičko djelo, prije svega, kao cjelinu, ali to se provodi na osnovu percepcije ekspresivnosti pojedinih elemenata muzičkog govora: melodije, harmonije, ritma, tembra. Opažena muzička slika je složeno jedinstvo različitih sredstava muzička ekspresivnost, koju kompozitor kreativno koristi za prenošenje određenog umjetničkog sadržaja. Umjetničku muzičku sliku čovjek uvijek percipira kao cjelinu, ali s različitim stepenom zaokruženosti i diferencijacije, u zavisnosti od stepena razvoja svakog pojedinca.

„Koncept cjelovitosti muzičke percepcije nije adekvatan konceptu njene potpunosti diferencijacije. Naravno, nespreman slušalac ne može na adekvatan način sagledati čitav sistem sredstava koji stvaraju muzičku sliku, kao što je to u stanju da uradi profesionalni muzičar. Ipak, on u djelu uočava njegovu holističku sliku - raspoloženje, prirodu djela.

Jedna od najvažnijih (ako ne i najvažnija) komponenta percepcije uopšte, a posebno muzičke percepcije je smislenost. Psiholozi kažu da je percepcija nemoguća bez učešća mišljenja, bez svijesti i razumijevanja onoga što se opaža. V.N. Šackaja piše da se "pod glavnom percepcijom muzičkog dela podrazumeva percepcija povezana sa njegovom estetskom procenom i svešću o muzici, njenim idejama, prirodom doživljaja i svim izražajnim sredstvima koja formiraju muzičku sliku".

Teza o jedinstvu emocionalnog i svjesnog u percepciji muzike nalazi se iu radovima ruskih naučnika. Jedan od prvih koji je to formulisao bio je B.V. Asafjev. “Mnogi ljudi slušaju muziku,” napisao je, “ali je samo rijetki čuju, posebno instrumentalnu muziku... Prijatno je sanjati o instrumentalnoj muzici. Čuti na način da se cijeni umjetnost već je intenzivna pažnja, što znači mentalni rad, spekulacija. Jedinstvo emocionalnog i svjesnog u percepciji i izvođenju muzike jedan je od osnovnih principa muzičke pedagogije.

Logika igra važnu ulogu u percepciji muzike. razmišljanje. Sve njegove operacije (analiza, sinteza) i forme (sud, zaključak) usmjerene su na percepciju muzičke slike i sredstava muzičkog izražavanja. Bez toga se proces muzičke percepcije ne bi mogao odvijati.

Jedna od najvažnijih operacija mišljenja za percepciju muzike je poređenje. U srcu percepcije, „postajanje“ muzike leži upravo u procesu poređenja, na primer, intonacija prethodnih i kasnijih zvukova u jednom delu, ponavljajućih kompleksa sazvučja u različitim delima.

Od suštinske važnosti su operacije klasifikacije, generalizacije, koje pomažu da se pripiše muzičko djelo određeni žanr ili stil to, zauzvrat. Olakšava razumijevanje. Oblici mišljenja - rasuđivanje i zaključivanje - su u osnovi vrednovanja konkretnih muzičkih dela, čitavog procesa. umjetničko obrazovanje i muzičke kulture uopšte.

Selektivnost percepcija se očituje u sposobnosti hvatanja ekspresivnosti intonacija i praćenja razvoja melodija, muzičkih tema. O selektivnosti muzičke percepcije može se govoriti u širem smislu – kao o preferiranju jednog ili drugog muzičkog stila, žanra i jednog ili drugog muzičkog dela. U ovom slučaju selektivnost percepcije može se smatrati osnovom za formiranje umjetničkog ukusa.

Selektivnost kao svojstvo muzičke percepcije, posebno kod djece, još nije dovoljno proučavana. Masovna pedagoška zapažanja i istraživanja pokazuju da većina djece preferira "laku" muziku nego "ozbiljnu". Ali ovaj fenomen nije naučno objašnjen. Nije jasno zašto djeca vole neke radove i dostupna su, a druga odbacuju kao dosadna i nerazumljiva.

Muzička percepcija je težak proces koji se zasniva na sposobnosti da se čuje, doživi muzički sadržaj dela kao umetnički i maštoviti odraz stvarnosti. U procesu percepcije, slušalac se, takoreći, „navikne“ na muzičke slike djela. Međutim, osjetiti raspoloženje u muzici nije sve, važno je shvatiti ideju djela. Struktura adekvatnih misli i osećanja, razumevanje ideje nastaju kod slušaoca usled aktivacije njegovog muzičkog mišljenja koje zavisi od nivoa opšteg i muzičkog razvoja.

Sumirajući analizu procesa muzičke percepcije, valja napomenuti da su muzikolozi-praktičari koji rade direktno sa dječijom publikom više puta obraćali pažnju na potrebu razvoja percepcije. Razvoj muzičke percepcije proširuje i jača muzičko iskustvo učenika, aktivira njihovo razmišljanje. Važan uslov za razvoj sposobnosti mišljenja je neposredna emocionalna percepcija. Tek nakon toga može se pristupiti detaljnoj analizi rada.

Dakle, pravilna organizacija "slušanja" muzike, uzimajući u obzir osobenosti percepcije, doprinosi aktiviranju muzičke aktivnosti, razvoju interesovanja, muzičkih ukusa učenika, a samim tim i postepenom formiranju muzičke kulture.

L.P. Kazantseva
Doktor umetnosti, profesor Astrahanskog državnog konzervatorijuma
i Volgogradski državni institut za umjetnost i kulturu

KONCEPT MUZIČKOG SADRŽAJA

Od davnina ljudska misao pokušava da pronikne u tajne muzike. Jedna od tih tajni, tačnije, ključna, bila je suština muzike. Nije bilo sumnje da muzika može snažno uticati na čoveka zbog činjenice da sadrži nešto u sebi. Međutim, šta je to tačno značenje, šta „govori“ čoveku, šta se čuje u zvucima - ovo različito raznoliko pitanje, koje je zanimalo mnoge generacije muzičara, mislilaca, naučnika, ni danas nije izgubilo na oštrini. Nije iznenađujuće što je ključno pitanje za muziku njenog sadržaja dobilo vrlo različite, ponekad međusobno isključive odgovore. Evo samo nekoliko njih, uslovno grupisanih od nas.

Značajno se izdvaja područje ​mišljenja o muzici kao otisku čovjek:

muzika je izraz ljudskih osećanja i emocija(F. Bouterwek: muzička umjetnost izražava „osjećaje bez poznavanja vanjskog svijeta prema zakonima ljudske prirode. Sve ove vanjske umjetnosti mogu samo nejasno ukazivati, slikati samo vrlo udaljeno“; L.R. d'Alembert; V.G. Wakenroder; K.M. , Weber, F. Chopin, F. Thiersch, J. J. Engel, J. Sand: "Polje muzike je emocionalni nemir"; R. Wagner: muzika "ostaje čak iu svojim ekstremnim manifestacijama samo do u s t v o m"; S. Kierkegaard; R. Rolland; Stendhal; R. Wagner; V. P. Botkin; L. N. Tolstoj: „Muzika je skraćenica za osećanja“; B. M. Teplov: „Sadržaj muzike su osećanja, emocije, raspoloženja“; L. Berio; A. Ya. Zis; S. Langer; S. Kh. Rappoport; E. A. Sitnitskaya); mislioci 17. - 18. veka. (A. Kircher, I. Mattheson, D. Harris, N. Diletsky i drugi): muzika je izraz afekta;

muzika je izraz osećanja(I. Kant: „govori samo kroz senzacije bez pojmova i stoga, za razliku od poezije, ne ostavlja ništa za razmišljanje“);

muzika je izraz inteligencije(I.S. Turgenjev: „Muzika je um oličen u prelepim zvucima“; J. Xenakis: suština muzike je „izraziti inteligenciju uz pomoć zvukova“; R. Wagner: „Muzika ne može misliti, ali može da otelotvori misao"; G. W. Leibniz: "Muzika je nesvesno vežbanje duše u aritmetici");

muzika je izraz unutrašnjeg sveta čoveka(G.V.F. Hegel: „Muzika čini subjektivni unutrašnji život njegovim sadržajem“; V.A. Sukhomlinsky: „Muzika ujedinjuje moralnu, emocionalnu i estetsku sferu osobe“; K.Kh.F. Krause; A.A. Farbshtein; M. I. Roiterstein: „Glavna stvar o čemu muzika govori je unutrašnji svet čoveka, njegov duhovni život, njegova osećanja i iskustva, njegove misli i raspoloženja u njihovom poređenju, razvoju”; V. N. Vladimirov; Golovinskij, I. V. Nestijev, A. A. Černov);

muzika je izraz tajanstvenih dubina ljudske duše(J.F. Rameau: „Muzika treba da se dopada duši“, „Prava muzika je jezik srca“; A.N. Serov: „Muzika je jezik duše; to je oblast osećanja i raspoloženja; ona je život duše izražen u zvucima”; F. Grillparzer: „Upravo su nejasna osećanja sopstveno polje muzike”; F. Garcia Lorca: „Muzika je sama po sebi strast i misterija. Reči govore o ljudskom; muzika izražava ono što niko ne zna, niko ne može objasniti, ali ono što je manje-više u svima"; H. Riemann: "Sadržaj... muzike formiraju melodični, dinamični i agogični usponi i padovi, noseći otisak duhovnog pokret koji ih je izveo"; A.F. Losev: "Muzika se ispostavlja kao najintimniji i najadekvatniji izraz elemenata duhovnog života");

muzika je izraz neizrecivog, podsvesnog(V.F. Odoevsky: „Muzika je sama po sebi neuračunljiva umjetnost, umjetnost izražavanja neizrecivog“; S. Munsch: „Muzika je umjetnost koja izražava neizrecivo. Posjedovanje muzike je sfera podsvijesti koju ne može kontrolisati um i dodir"; G. G. Neuhaus: "Sve "nerazrešivo", neizrecivo, neopisivo što stalno živi u duši čoveka, sve "podsvesno" (...) je carstvo muzike. Evo njenih izvora ").

Polje ideja o muzici kao otisku je mnogostrano vanljudski:

muzika je izraz egzistencijalnog, Apsolutnog, Božanskog(R. De Conde: muzika poziva na „iracionalni apsolut“; R. Steiner: „Zadatak muzike je da otelotvori duh koji je dat čoveku. Muzika reprodukuje idealne sile koje leže iza materijalnog sveta“; A.N. Skryabin ; K.V. .F. Solger: značenje muzike je “prisustvo božanstva i rastvaranje duše u božanskom...”; Franz Fischer: “Čak i dobar plesna muzika- vjerski");

muzika je izraz suštine bića(A. Šopenhauer: „Muzika u svakom slučaju izražava samo suštinu života i njegovih događaja“, druge umetnosti „govore samo o senci, reč je o suštini“; V.V. Meduševski: „Pravi sadržaj muzike su večne tajne bića i ljudske duše"; G.V. Sviridov: "Reč ... nosi misao sveta... Muzika nosi osećaj, osećaj, dušu ovog sveta"; L. Z. Lyubovski: "Muzika je neka vrsta odraza kompozitora poimanje Prirode, Univerzuma, Vječnosti, Boga. Ovo je njen veličanstveni Predmet»);

muzika je odraz stvarnosti(Yu.N. Tyulin: „Sadržaj muzike je odraz stvarnosti u određenim muzičkim slikama“; I.Ya. Ryzhkin: muzika „daje potpun i višestruki odraz društvenog života... i vodi nas do celovitog znanja stvarnosti"; T. Adorno: "Suština društva postaje suština muzike"; A. Webern: "Muzika je obrazac prirode koji se opaža ušima");

muzika je pokret(A. Schelling: muzika „predstavlja čisti pokret, kao takav, u apstrakciji od subjekta”; A.K. Butskoy; R. Arnheim; N.A. Goryukhina: “Pitanje: šta se podrazumeva pod sadržajem muzičkog dela? Odgovor: njegova dijalektika pokret"; A.F. Losev: "... čista muzika ima sredstva za prenošenje ... ružnog elementa života, tj. njegovo čisto postajanje”; VC. Sukhantseva: "Predmet muzike... je oblast ponovnog stvaranja proceduralne prirode bića u njegovom stvarnom društveno-kulturnom razvoju..."; L.P. Zarubina: „Muzika uglavnom i pretežno oslikava formaciju“);

muzika je izraz pozitivnog(A.V. Schlegel: „Muzika upija samo ona naša osjećanja koja se mogu voljeti zbog njih samih, ona na kojima se naša duša može dobrovoljno zadržati. Apsolutni sukob, negativan princip nema puta u muziku. Loša, podla muzika ne može izraziti , čak i da je htela"; A.N. Serov: "Ambicija, škrtost, prevara, kao Jago, zloba Ričarda III, sofisticiranost Geteovog Fausta nisu muzičke teme").

Vidljiva je i prelazna zona između prve i druge regije u koju spadaju sljedeće instalacije:

muzika je izraz čoveka i sveta(N.A. Rimsky-Korsakov: „Sadržaj umjetničkih djela je život ljudskog duha i prirode u njegovim pozitivnim i negativnim manifestacijama, izraženim u njihovim međusobnim odnosima“; G.Z. Apresyan: ona je „sposobna da svojim inherentnim sredstvima odražava suštinsko fenomeni života, prvenstveno osećanja i misli ljudi, duh svog vremena, određeni ideali”; Y. A. Kremlev; L. A. Mazel; L. M. Kadtsyn: “Sadržaj muzičkih dela je svet ideja... o samom delu, o svijetu koji ga okružuje, o slušaocu u ovom svijetu i, naravno, o autoru i izvođaču u ovom svijetu"; B.L. Yavorsky: "Muzika izražava: a) šeme motoričkih procesa... b) sheme emocionalnih procesa... 3) šeme voljnih procesa... 4) šeme kontemplativnih procesa”; AA. Evdokimova ističe emocionalne, intelektualne i predmetne aspekte muzičkog sadržaja);

muzika je odraz stvarnosti u emocijama i idejama osobe(Yu.B. Borev; G.A. Frantsuzov: sadržaj muzike je „slika emocionalnih iskustava, koja djeluje kao jedan od oblika mentalne refleksije u umu osobe objektivne stvarnosti - subjekta muzičke umjetnosti“).

Konačno, važno je, iako pomalo paradoksalno, muziku shvatiti kao otisak zvuk:

muzika je specifičan samovrijedan svijet(L.N. Tolstoj: „Muzika, ako je muzika, mora da kaže nešto što se može izraziti samo muzikom“; I.F. Stravinski: „Muzika izražava samu sebe“; L.L. Sabanejev: „Ovo je zatvoreni svet iz kojeg se proboj u logiku a ideologija ... se stvara samo nasilnim i vještačkim putem"; H. Eggebrecht: "Muzika ne znači nešto vanmuzičko, ona znači sama sebe");
muzika - estetizovani zvuci (G. Knepler: „Muzika je sve što funkcioniše kao muzika“; B.V. Asafjev: „Subjekat muzike nije vidljiva ili opipljiva stvar, već je otelotvorenje, ili reprodukcija, procesa-stanja zvuka, ili, polazeći od percepcije, - predati se stanju sluha. Šta? Kompleksi zvuka u njihovom odnosu...");

muzika je kombinacija zvukova(E. Hanslick: „Muzika se sastoji od zvučnih sekvenci, zvučnih oblika koji nemaju drugog sadržaja osim njih samih... u njoj nema sadržaja, osim zvučnih oblika koje čujemo, jer muzika ne govori samo zvukovima, ona samo govori zvuci”; M. Benze, V. Viora, E. Garni, G. A. Laroche, A. Mol, D. Proroll, N. Ringbom, V. Fuchs, T. Zielinsky: ona je “zvučni pejzaž”);

muzika je sve što zvuči(I.G. Herder: „Sve što zvuči u prirodi je muzika“; J. Cage: „Muzika su zvuci, zvuci koji se čuju oko nas, bez obzira da li smo u koncertnoj dvorani ili van nje“; L. Berio: „Muzika je sve što se sluša sa namerom da se sluša muzika").

Naravno, nemoguće je pokriti paletu mišljenja koja se danas razvila vrlo uslovnim grupisanjem misli o suštini muzike. Ovo očigledno ne uključuje stavove, recimo, proizašle iz interpretacije muzike u srednjem veku kao nauke, iz razlikovanja u muzici između kompozitorovog opusa i improvizacionog procesa muziciranja, iskaza o ontološkoj prirodi muzike kao umetnosti. formu, prenošenje koncepta sadržaja muzike u polje percepcije itd.

Neke moderne definicije muzičkog sadržaja, koje je dao V.N. Kholopova - "...njegova ekspresivna i semantička suština"; A.Yu. Kudrjašov - "... integrisani sistem interakcije muzičko-semantičkih rodova, tipova i tipova znakova sa njihovim objektivno utvrđenim značenjima, kao i subjektivno-konkretnim značenjima prelomljenim u individualnoj svesti kompozitora, koja se dalje transformišu u nova značenja u izvođačkoj interpretaciji i percepciji slušaoca"; VC. Sukhantseva - "... područje postojanja i evolucije ritmičko-intonacijskih kompleksa u njihovoj temeljnoj uvjetovanosti i posredovanju stvaralačkom subjektivnošću kompozitora"; Yu.N. Holopov, koji smatra da je sadržaj muzike kao umetnosti „unutrašnji duhovni aspekt dela; ono što muzika izražava" i uključuje "osećaje i doživljaje u posebnom estetskom esku i e"i"kvalitetu zvuka koji se... subjektivno doživljava kao ova ili ona prijatnost zvučnog materijala i dizajna zvuka (u negativnom slučaju - smetnja) ”. Pozicije E. Kurta takođe zahtevaju razumevanje – „... pravi, originalni, pokretni i oblikujući sadržaj [muzike. - L.K.] je razvoj mentalnog stresa, a muzika ga samo prenosi u senzualnom obliku...“; G.E. Konyus - postoji tehnički sadržaj („sav razni materijal koji se koristi za njegovu [muzičku kreaciju. - L.K.] produkciju“) i umjetnički sadržaj („utjecaj na slušaoca; uzrokovan zvučnim percepcijama mentalna iskustva; predstave uzbuđene muzikom, slikama, emocijama, itd.”).

Lako se izgubiti u ovim i brojnim drugim sudovima o sadržaju muzike koji ovde nisu dati, jer je shvatanje suštine muzike danas poznato nauci veoma različito. Ipak, pokušaćemo da razumemo ovo najkomplikovanije pitanje.

Muzički sadržaj karakteriše muziku kao umjetničku formu, stoga bi to najviše trebalo istaći opšti obrasci. Evo kako A.N. Sohor: „Sadržaj muzike čine umjetničke intonacijske slike, koje [o]e [je] uhvaćene u smislene zvukove (intonacije) kao rezultat refleksije, transformacije i estetskog vrednovanja objektivne stvarnosti u umu muzičar (kompozitor, izvođač)".

Tačna u principu, ova definicija je još uvijek daleko od potpune – a to smo upravo vidjeli mnogo puta – ona karakteriše ono u čemu je muzika jaka. Dakle, subjekt je očigledno izgubljen ili neopravdano brižljivo sakriven iza izraza "objektivna stvarnost" - osoba čiji je unutrašnji duhovni svijet uvijek privlačan kompozitoru. Iz situacije komunikacije kompozitor-izvođač-slušalac ispala je posljednja karika - interpretacija onoga što slušalac zvuči - bez koje se muzički sadržaj ne može odvijati.

S obzirom na navedeno, daćemo sljedeću definiciju muzičkog sadržaja: to je duhovna strana muzike oličena u zvuku koju stvara kompozitor uz pomoć objektiviziranih konstanti (žanrovi, sistemi tona, tehnike kompozicije, forme itd.). ) koji su se u njemu razvili, ažurirani od strane izvođača i formirani u percepciji slušaoca.

Okarakterizirajmo termine višekomponentne formule koju smo predstavili nešto detaljnije.

Prva komponenta naše definicije govori da je muzički sadržaj duhovna strana muzike. Generiše ga sistem umetničkih predstava. Performanse- kažu psiholozi - ovo je specifična slika koja nastaje kao rezultat složene aktivnosti ljudske psihe. Budući da je spoj napora percepcije, pamćenja, mašte, mišljenja i drugih osobina osobe, slika-reprezentacija ima općenitost (razlikujući je od, recimo, direktnog utiska u slici-percepciji). Upija ljudsko iskustvo ne samo sadašnjosti, već i prošlosti i moguće budućnosti (što ga razlikuje od percepcije slike koja je u sadašnjosti i mašte usmjerene u budućnost).

Ako je muzika sistem predstavama, logično je postaviti pitanje: o čemu tačno?

Kao što smo ranije vidjeli, predmetnu stranu muzičke predstave posmatrano na različite načine, i skoro svaka izjava je donekle tačna. U mnogim sudovima o muzici se pojavljuje čovjek. Zaista, muzička umjetnost (kao, uostalom, i svaka druga) namijenjena je čovjeku, koju čovjek stvara i konzumira. Naravno, govori prije svega o čovjeku, odnosno da je osoba, gotovo u svom bogatstvu svoje samoispoljavanja, postala prirodni „objekt“ koji muzika prikazuje.

Osoba osjeća, misli, djeluje u odnosima s drugim ljudima u središtu filozofskih, moralnih, religijskih zakona koje razvija društvo; živi među prirodom, u svijetu stvari, u geografskom prostoru i istorijskom vremenu. Staništečoveka u širem smislu te reči, odnosno makrokosmos (u odnosu na svet same osobe) takođe je vredan predmet muzike.

Nećemo odbaciti kao neodržive one izjave u kojima se vezuje suština muzike zvuk. Najkontroverzniji, oni su i legitimni (posebno za savremeno stvaralaštvo), pogotovo ako nisu fokusirani posebno na zvuk, već su prošireni na čitav aparat uticaja koji se razvio u granicama muzike. Dakle, smisao muzike može biti u njenoj samospoznaji, u idejama o sopstvenim resursima, odnosno o mikrokosmosu (opet u odnosu na ljudski svet).

Veliki predmet „sfere kompetencije“ (A.I. Burov) muzike koji smo nazvali – ideje o osobi, svijetu oko nas i samoj muzici – svjedoči o širokom spektru njenih tema. Estetske mogućnosti muzike shvatit ćemo kao još značajnije ako se prisjetimo da zacrtana predmetna područja nipošto nisu nužno pažljivo izolirana, već su sklona raznim međuprožimanjima i spajanjima.

Formirane u muzički sadržaj, predstave se generišu i koegzistiraju u skladu sa zakonima muzičke umetnosti: koncentrisane su (recimo, u izlaganju intonacija) i ispražnjene (u intonacionom razvoju), koreliraju sa „događajima“ muzičke dramaturgije (npr. , zamjenjuju jedni druge kada se uvede nova slika). U potpunom suglasju sa prostorno-vremenskim osnovama cjelovitosti muzičkog djela, temporalni razvoj nekih predstava (koje odgovaraju muzičkim intonacijama) se zgušnjava i sabija u obimnije (muzičke slike), što, pak, stvara najviše opšte ideje(semantički "koncentrati" - muzičke i umjetničke teme i ideje). Podređene umjetničkim (muzičkim) zakonima, ideje koje stvara muzika dobijaju status umjetnički(mjuzikl).

Muzički sadržaji nisu pojedinačna predstava, već njihov sistem. To ne znači samo njihov određeni skup (skup, kompleks), već njihovu određenu međusobnu povezanost. U smislu svoje objektivnosti, reprezentacije mogu biti heterogene, ali uređene na određeni način. Osim toga, mogu imati različit značaj - biti primarni, sekundarni, manje značajni. Na osnovu nekih, konkretnijih, reprezentacija nastaju druge, generalizovanije, globalne. Kombinovanje višestrukih i heterogenih reprezentacija daje prilično složeno organizovan sistem.

Posebnost sistema leži u njegovom dinamizam. Muzičko djelo je raspoređeno tako da se u odvijanju zvučnog tkiva neprestano stvaraju značenja, u interakciji sa već nastalim i sintetizirajući sve više novih. Sadržaj muzičkog djela je u stalnom pokretu, "igra" se i "treperi" fasetama i nijansama, otkrivajući njegove različite slojeve. Neprekidno promenljivo, izmiče i povlači za sobom.

Idemo dalje. Javljaju se neke percepcije kompozitor. Budući da je reprezentacija rezultat mentalne aktivnosti osobe, ne može se ograničiti samo na objektivno postojeće predmetno područje. To svakako uključuje subjektivno-lični početak, ljudski odraz. Dakle, reprezentacija u osnovi muzike je neraskidivo jedinstvo objektivnih i subjektivnih principa. Pokažimo njihovo jedinstvo na tako teškom fenomenu kao što su muzičko-tematske posudbe.

Muzičko-tematski materijal koji je kompozitor pozajmio, odnosno već postojeći muzički iskazi, nalazi se u teškoj situaciji. S jedne strane, održava vezu sa već uspostavljenom umjetničkom pojavom i postoji kao objektivna stvarnost. S druge strane, namijenjen je prenošenju drugih umjetničkih misli. S tim u vezi, preporučljivo je razlikovati njegova dva statusa: autonomni muzički tematizam (smješten u primarnom umjetničkom opusu) i kontekstualni (stečen njegovom sekundarnom upotrebom). Oni odgovaraju autonomnim i kontekstualnim značenjima.

Muzičko-tematske pozajmice mogu zadržati svoja primarna značenja u novom djelu. Semantička strana fragmenta iz "Prosvjetljene noći" A. Schoenberga u Trećoj sonati za harmoniku Vl. Zolotarev, uprkos rasporedu orkestarske tkanine za solo instrument; u drami “Moz-Art” za dvije violine A. Schnittkea, autor uspijeva nacrtati i lako prepoznatljivu početnu muzičku temu simfonije g mol Mozart u violinskom duetu bez iskrivljavanja njegovog značenja. U oba slučaja, autonomno i kontekstualno značenje se gotovo poklapaju, ostavljajući prioritet „objektivno datom“.

Međutim, i najpažljivije postupanje sa posuđivanjem (ne isključujući navedene primjere) pod pritiskom je novog umjetničkog konteksta koji ima za cilj formiranje semantičkih slojeva u opusu pozajmljenice kompozitora koji nisu ostvarivi bez tuđe muzike. Tako, na kraju Zolotarjevljevog komada, fragment iz Šenbergove muzike dobija uzdignutu idealizaciju koja mu je neuobičajena u izvorniku, a ključna intonacija Mocartove simfonije uvučena je u duhovitu igru ​​koju igraju dve violine Šnitke. Još je očiglednija kompozitorova subjektivna aktivnost u onim slučajevima kada se pozajmice ne daju "doslovno", već se preliminarno ("predkontekst") seciraju. Shodno tome, čak i takva posebnost kao što je muzički tematski materijal kojim se koristi kompozitor nosi pečat raznolikog jedinstva „objektivno“ datog i autorske individualnosti, što je zapravo prirodno za umjetnost u cjelini.

Ocrtati određenu predmetnu oblast i izraziti vlastitu viziju kompozitoru dozvoljavaju objektivizirane konstante- Tradicije koje je razvila muzička kultura. Bitna karakteristika muzičkog sadržaja je to što ga ne stvara kompozitor svaki put "od nule", već uključuje određene semantičke ugruške koje su razvile generacije prethodnika. Ova značenja su izbrušena, tipizirana i pohranjena u žanrovima, sistemima visine tona, tehnikama kompozicije, muzičkim oblicima, stilovima, dobro poznatim intonacijskim znakovima (intonacijske formule poput Dies irae, retoričke figure, simbolika muzički instrumenti, semantičke uloge ključeva, tembra itd.). Kada se nađu u polju pažnje slušaoca, izazivaju određene asocijacije i pomažu u „dešifrovanju“ namjere kompozitora, čime jačaju međusobno razumijevanje između autora, izvođača i slušatelja. Pribjegavajući njima kao uporišnim točkama, autor na tu osnovu naslanja nove semantičke slojeve, prenoseći svoje umjetničke ideje publici.

Ideje koje nastaju kod kompozitora formiraju se u umetnički opus, koji postaje punopravna muzika samo ako je interpretira izvođač i percipira slušalac. Za nas je važno da se predstave koje čine duhovnu stranu muzike formiraju ne samo u kompozitorskom opusu, već i u izvršenje i percepcija. Autorove ideje se koriguju, obogaćuju ili osiromašuju (npr. u slučajevima gubitka "veze vremena" sa velikom vremenskom distancom između kompozitora i izvođača ili kompozitora i slušaoca, ozbiljna žanrovska i stilska transformacija "izvorni" opus itd.) idejama drugih subjekata i samo u tom obliku se iz potencijala muzike pretvaraju u istinsku muziku kao stvarni fenomen. Budući da su situacije interpretacije i percepcije bezbrojne i pojedinačno jedinstvene, može se tvrditi da je muzički sadržaj u neprekidnom kretanju, da je to sistem koji se dinamički razvija.

Kao i svaka druga reprezentacija koja nastaje u muzici, ona je “reificirana”. Njegova "materijalna forma" zvuk, dakle, predstava koju je on "materijalizirao" može se nazvati zvučnom ili slušnom. Zvučni način predstavljanja razlikuje muziku od drugih oblika umjetnosti, u kojima se predstave "ostvaruju" linijom, bojom, riječju itd.

Naravno, bilo koji zvuk može izazvati izvedbu, ali ne mora nužno stvoriti muziku. Da bi izašao iz dubina iskonskih "šumova" i postao muzikalan, odnosno "ton", zvuk mora biti estetizovan, "izdignut" iznad običnog svojim posebnim ekspresivnim dejstvom na čoveka. To se postiže kada se zvuk (posebnim sredstvima i tehnikama) uključi u muzički i umjetnički proces. U takvoj situaciji zvuk dobija specifične – umjetničke – funkcije.

Međutim, prepoznavanje zvučne prirode muzike ne apsolutizuje isključivo slušne predstave kao čisto muzičke. Drugi su u njemu sasvim prihvatljivi - vizuelni, taktilni, taktilni, olfaktorni. Naravno, oni se u muzici nikako ne takmiče sa slušnim predstavama i pozvani su da generišu dodatne, dodatne asocijacije koje pojašnjavaju osnovnu slušnu predstavu. Međutim, čak i tako skromna, pomoćna uloga neobaveznih izvođenja omogućava im da usklađuju muziku s drugim vrstama umjetnosti i, šire, s drugim načinima da budu ličnost.

Razumijevajući ovo, ipak se treba suzdržati od krajnosti - preširoke interpretacije muzike, koju je, na primjer, izrazio S.I. Savshinsky: „Sadržaj muzičkog djela uključuje ne samo ono što je dato u njegovom zvučnom tkivu. S njim se spajaju, možda izraženi ili čak ne izraženi od strane kompozitora, program - podaci teorijske analize itd. Za Beethovena su to analize A. Marxa, članci R. Rollanda, za djela Šopena, to su njegova „Pisma“, Listove knjige o njemu, Schumannovi članci, analize Leuchtentritta ili Mazela, izjave Antona Rubinsteina. , za Glinku i Čajkovskog su to članci Laroša, Serova i Asafjeva”. Čini se da „približni muzički“ materijali, koji su svakako važni za percepciju muzike, ne bi trebalo da zamagljuju granice same muzike, koje su predodređene njenom zvučnom prirodom. Ovo drugo se, međutim, sastoji ne samo u zvuku kao supstanciji, već i u podređenosti zvuka muzičkim zakonima bića (zvučno-tonski, tonsko-harmonijski, dramski i dr.).

Odajući počast zvuku u muzici kao umjetničkoj formi, ipak vas upozoravamo: njeno oličenje u zvuku ne treba shvatiti direktno, kažu, muzika je upravo ono što zvuči u ovom trenutku. Zvuk kao akustični fenomen - rezultat fluktuacija u elastičnom zračnom mediju - može izostati "ovdje i sada". Međutim, istovremeno je, u principu, reproducibilan uz pomoć sjećanja (prethodno slušane muzike) i unutrašnjeg sluha (prema raspoloživoj notnoj noti). To su djela, a) koje je autor komponovao i zapisao, ali još nisu oglašeni, b) koji žive aktivnim scenskim životom, kao i c) djela koja sada (privremeno) nisu relevantna „cjelina već ostvarenih izvođačkih ostvarenja“, „sjećanje na koje je odgođeno, pohranjeno u javne svijesti» . U onim slučajevima kada zvučnu "odjeću" izvođenja nije pronašao i popravio kompozitor, ili - u improvizaciji - predstavio izvođač, koji istovremeno preuzima i autorske funkcije, nije potrebno govoriti o muzički sadržaj, pa i muzičko djelo. Dakle, muzički sadržaj Trideset druge sonate za klavir L. Beethovena, koji ne zvuči pri čitanju ovih redova, sasvim realno postoji. Ipak, manje-više se uspješno rekonstruira, što bi bilo potpuno nemoguće u hipotetičkom slučaju, na primjer, sa Trideset trećom sonatom istog autora, koja nema zdravu supstancu.

Dakle, otkrili smo da rezultat mentalne aktivnosti osobe - kompozitora, izvođača, slušatelja - dobija zvučne "oblike" i forme duhovnost muzika.

STRUKTURA SADRŽAJA MUZIČKOG DELA

Ako koncept muzičkog sadržaja karakteriše muziku kao da je izvana, u poređenju sa drugim vrstama umetnosti, onda pojam sadržaja muzičkog dela ima unutrašnju orijentaciju. On označava sferu duhovnog, ali ne u maksimalnoj generalizaciji (tipično za muziku uopšte), već u mnogo većoj izvesnosti (tipično za muzičko delo). Muzički sadržaj je usredsređen na sadržaj muzičkog dela i pruža ovaj (iako ne i jedini, uz, recimo, improvizaciju) način bivanja muzike. Između njih postoje relacije "invarijanta - varijanta". Sačuvajući sva svojstva muzičkog sadržaja, sadržaj muzičkog dela prilagođava mogućnosti muzike njenom postojanju u datom obliku i rešenju umetničkog zadatka.

Sadržaj muzičkog djela specificiran je kroz niz koncepata. Opisujući muzički sadržaj, govorili smo o ključnom značaju nastupa. Ne samo po svojoj objektivnosti, koja je postala sasvim očigledna, već i po kapacitetu i umjetničkoj namjeni u muzici, izvedbe su raznolike. Izdvajamo one koje se zovu muzičke slike.

Muzičke slike se daju čoveku kao posredovanje muzičkih zvukova (stvarnih ili imaginarnih), pokreta zvuka, raspleta muzičkog tkiva. U muzičkom delu, slike ne samo da dobijaju sopstvene zvučne obrise, već i, u interakciji jedna s drugom na određeni način, sabiraju u potpunu figurativnu i umetničku sliku.

Muzička slika je relativno velika ili (s obzirom na pretežno privremenu prirodu muzike) duga semantička jedinica muzičkog djela. Može nastati samo na osnovu značenja manjeg obima. Ovo su muzičke intonacije. Muzičke intonacije sadrže lapidarna, neproširena značenja. Mogu se uporediti sa rečima u književni jezik, razvijajući se u verbalne jedinice i dajući život književnoj slici.

Muzičke intonacije takođe ne postoje kao „gotova“ značenja i formiraju se na određenoj semantičkoj osnovi. Za njih to postaje semantički impuls muzičkih zvukova ili tonovima. Ističući se u ogromnom polju zvukova, muzički zvuk- ton - vrlo specifičan, jer je dizajniran da osigura život umjetničkom djelu. U muzici je zvuk dvostruk. S jedne strane, "ukrasi", "utjelovljuje" muzički sadržaj, kao što je ranije spomenuto. Objektivno pripadanje okruženje, zvuk nas vodi u područje fizičke i akustične stvarnosti. S druge strane, zvuk se bira za rješavanje određenog umjetničkog zadatka, u vezi s kojim je obdaren i onim što se može nazvati semantičkim preduvjetima. I iako je ton teško pripisati čisto semantičkim komponentama muzike, mi ga uvrštavamo u strukturu sadržaja muzičkog djela kao elementarnu cjelinu koja se ne može rastaviti na još manja značenja. Na taj način ton ograničava donju granicu strukture sadržaja ukorijenjene u materijalnoj supstanci muzike.

Shvativši kako se muzička slika formira od sve manjih semantičkih jedinica, pokušajmo ići u suprotnom smjeru i razmotriti koje komponente sadržaja ona zauzvrat određuje.

Pronalazi se umjetnička slika ili njihova kombinacija u umjetnosti tema radi. Ista stvar se dešava i u muzici: muzičke slike otkrivaju temu, shvaćenu u daljem tekstu kao opšta estetska kategorija. Tema se odlikuje visokim stepenom generalizacije, što joj omogućava da pokrije cijelo djelo ili njegov veliki dio. Istovremeno, u temi slabe veze sa integralnim zvukom, u njoj sazrijeva težnja da se oslobodi "diktature" zvuka i suštinski vrijednog bića u svijetu apstrakcija.

Konačan izraz težnje da se zvuk posreduje semantičkim jedinicama različitog stepena kapaciteta (intonacija - slika - tema) dolazi u ideja muzički rad. Ideja je najopćenitija, apstraktnija i usmjerena od zvukova do područja ideala, gdje je zvučna specifičnost muzike praktično nivelirana u odnosu na ideje naučnog, religijskog, filozofskog i etičkog porijekla. Tako ideja postaje još jedna granica strukture sadržaja muzičkog djela, koja se vidi kao vertikalno usmjerena od materijala ka idealu.

Semantičke komponente koje smo identifikovali poređane su u hijerarhiju, na čijem se nivou formiraju određene semantičke jedinice. Ovi nivoi su predstavljeni ton, muzička intonacija, muzička slika, tema i ideja muzičkog dela.

Navedene komponente sadržaja muzičkog djela ne iscrpljuju sve elemente strukture, one predstavljaju samo njegovu okosnicu. Struktura ne može biti potpuna bez da neki drugi elementi zauzmu određena mjesta u njoj. Jedan od ovih elemenata je sredstva muzičkog izražavanja. S jedne strane, sredstva muzičkog izražavanja su prilično materijalna, jer su visina, dinamika, tembar, artikulacija i drugi parametri povezani s prilično jasnim zvukom. S druge strane, ponekad kristaliziraju značenja koja postaju istinski intonirajuća (u nekim melodijskim obrascima, ritmičkim formulama, harmonijskim obrtima). Stoga bi se njihov položaj u strukturi sadržaja muzičkog djela ispravno nazvalo posrednim između tona i muzičke intonacije, i to u kojem su, takoreći, dijelom ukorijenjeni u ton, a dijelom „prerastu“ u muzičku intonaciju. .

Drugi neizostavni element strukture sadržaja muzičkog djela je autorski početak. Muzičko djelo služi da komunicira dvije ličnosti - slušaoca i kompozitora, pa je u njemu toliko važno kako se kompozitor pojavljuje u vlastitu kompoziciju. Autorova ličnost ne zahvaća se nipošto samo stilom, već i duboko prodire u područje sadržaja. Možemo je sresti ne samo u muzičkoj slici (slika autora), već iu lično obojenoj muzičkoj intonaciji (od F. Šopena, R. Šumana, F. Lista, S. Rahmanjinova, D. Šostakoviča), i u lično značajnoj zvučnoj paleti (npr. J. Cage, J. Xenakis, S. Gubaidulina), u subjektu (autoportret) itd. Ispada da je na području vlastitog opusa autorova ličnost u principu sveprisutna. Znajući to, možemo tvrditi da autorski princip zauzima posebnu poziciju - potencijalno je raspoređen u cjelokupnoj strukturi sadržaja muzičkog djela i može se lokalizirati u jednoj ili više njegovih komponenti.

U strukturi sadržaja muzičkog djela postoji još jedan, ranije neimenovani element. To - dramaturgija. Gotovo sva njegova aktivnost usmjerena je na osiguravanje procesa implementacije, iako potonji prolazi kroz prekretnice i faze obilježene ovim ili onim „događajem“. Ovaj proces se odvija u različitim planovima muzičkog dela: u sredstvima muzičkog izražavanja (kao „tonalna dramaturgija”, „timbarska dramaturgija” itd.), intonaciji („intonaciona dramaturgija”), slikama („figurativno-umetnički” ili „muzička dramaturgija“). Tako dramaturgija u bliskoj interakciji sa drugim elementima preuzima ulogu energetske sile koja podstiče samokretanje muzičkih sadržaja.

Simptomatično je prisustvo pokretačke komponente u strukturi sadržaja muzičkog dela. Iza toga stoji suštinski obrazac za muziku: pravi sadržaj nije statična konstrukcija, već proces. Ona se odvija u neprekidnom kretanju kontinuiranog stvaranja novih značenja, bijegu od već ispoljenih značenja, promjenama u prethodno držanim značenjima (promišljanju), svim vrstama interakcija značenja, itd.

Kao što vidimo, hijerarhijski organizirana okosnica strukture dopunjena je nizom drugih funkcionalno jedinstvenih elemenata. Tako se gradi univerzalna struktura koja omogućava postojanje muzičkog sadržaja u muzičkom delu.

Lako je uočiti da su komponente strukture zbrajane u kompozitorskom opusu. Međutim, proces stvaranja značenja, koji počinje u aktivnosti kompozitora, nastavljaju, kao što je već rečeno, izvođač i slušalac. U izvođačko-slušačkoj stvaralačkoj aktivnosti ono što je kompozitor naumio se koriguje i transformiše, što znači da se u strukturu sadržaja muzičkog dela ne dodaju novi elementi. U izvođačkim, odnosno slušačkim aktivnostima treba govoriti o transformaciji, promjeni formirane strukture.

U nezaustavljivoj ekspanziji procesa generiranja značenja, struktura igra ulogu fleksibilnog okvira koji usmjerava, "disciplinira" ovaj proces, odnosno svojevrsnu "noseću potporu" semantičkog toka. Strukturne jedinice su "čvorovi" (B.V. Asafiev) postajanja sadržaja fluida. Stoga najskrupuloznije proučavanje integralne strukture još uvijek ne daje osnove za računanje na konačno rješenje problema poimanja fenomena sadržaja.

Ako polazimo od hronotopa (prostorno-vremenske prirode) muzičkog djela, onda najvažnija karakteristika proces stvaranja sadržaja muzičkog djela. Leži u njegovoj dvostrukoj orijentaciji. Značenja se povećavaju ne samo u sekvencijalno-vremenskom, horizontalnom, jasnije svesnijem kretanju muzičke misli, već i prostorno - po "vertikali". Vertikalni vektor se otkriva u formiranju hijerarhijski koreliranih značenja, odnosno u kristalizaciji semantičkih jedinica nižeg nivoa - značenja višeg nivoa. Detaljno je opisao V.V. Medushevsky. Istraživač daje sedam tipova interakcije sredstava muzičke izražajnosti, trasirajući odgovarajuće puteve od značenja elemenata muzike do muzičke intonacije ili muzička slika :

interpretacijski odnos: impulzivni pokreti (tekstura) + radosna, lagana boja (mod, registar) \u003d veselje, ili impulzivni pokreti + tužne boje \u003d očaj, ili očekivanje + napetost \u003d čežnja, privlačnost;

odnos detalja: tugaljive intonacije (silazni hromatizmi ili male trozvuke sa bolnim zadržavanjem) + napetost, klonulost (otežani modalni odnosi) = tuga;

metaforički transfer: punoća teksture, kao zvučni kvalitet, kao punoća prostora zvukovima i glasovima + napetost, težnja, malaksalost = punoća osjećaja („poplava osjećaja“, „more cvijeća“);

potiskivanje semantike, preokret značenja: radost, svjetlost (glavna) + tuga, tama (niski registar, itd.) = tuga, mrak;

odsecanje polisemije, isticanje skrivenih značenja: oslobađanje od perifernih semantičkih nijansi u korist nekoliko glavnih;

međuslojne kontradikcije, nedosljednosti, pretjerivanja: deformacije u strukturi emocija („jednokratni kontrast“, otkrila T.N. Livanova);

paralelna interakcija (sinonimija): žalosni uzdasi (u dijelu soliste) + žalosni uzdasi (u dijelu orkestra) \u003d pojačanje, razvedravanje značenja ili težnja (funkcionalne sklonosti) + težnja (melodične, linearne sklonosti) \u003d pojačavanje značenja .

"Algebra semantičkih interakcija" koju je razvio Medushevsky, čini se, rješava skroman poseban problem - sistematizira načine formiranja značenja. Ali za proučavanje muzičkih sadržaja to znači mnogo više. Prvo, vidimo da iako naučnik proučava interakciju sredstava muzičke ekspresivnosti, koja dovodi do utjelovljenja emocija, u stvari, raspon djelovanja formula koje je on dao može se proširiti na druge rezultate, odnosno proširiti na slike mentalnih procesa, slike-pejzaži itd. .d. Drugim riječima, pred nama su univerzalne šeme za formiranje značenja u muzici.

Drugo, „algebra“ omogućava da se shvati da „sadržaj muzičkog dela nije formalno izvodljiv iz jezičkih značenja upotrebljenih sredstava“, budući da elementi muzike takođe sintetišu značenja koja su prilično različita od njihovih sopstvenih. Ova ideja se može razvijati i proširivati: sadržaj muzičkog djela nije svodljiv ni na jednu komponentu strukture (muzička slika, tema, intonacija, itd.), ma koliko duboko bio razvijen. To svakako podrazumijeva međusobnu povezanost čitavog kompleksa komponenti.

Treći zaključak koji dopuštaju gore opisane formule je sljedeći: mehanizam formiranja novih značenja koja ona otkrivaju "radi" ne samo na nivoima sredstava muzičkog izražavanja i slika, već i na drugim "katovima" strukture sadržaj muzičkog dela.

Drugi zaključak slijedi iz prethodnog razmatranja. Kada se sintetizuju nova značenja, dolazi do „izbacivanja“ u više visoki nivo hijerarhijskom strukturom, čime se uključuje mehanizam prelaska sa nižeg nivoa na viši, sa njega na viši, itd. Istovremeno, svaki donji nivo se ispostavlja kao „tlo“, temelj za onaj iznad njega. Pribjegavajući općim filozofskim kategorijama "sadržaj" i "forma", koje se bitno razlikuju od istoimenih muzičko-estetičkih kategorija, koje ćemo kasnije stalno koristiti, možemo reći da svaki niži nivo korelira sa višim i po formi i sadržaju, a prelazi sa jednog nivoa na drugi su ekvivalentni prelazima forme u sadržaj.

Struktura sadržaja muzičkog djela koju smo otkrili sadrži najopštije obrasce. Kao takav, univerzalan je. Svaki rad je u skladu sa ovim obrascima, ali na svoj način prevazilazi shematsku strukturu. Invarijantna struktura je detaljna, ispunjena specifičnostima koje odgovaraju individualnosti svakog pojedinačnog opusa.

Pošto muzičko delo upija, pored rezultata kompozitorskog stvaralaštva, i aktivnosti izvođača i slušaoca, sadržaj muzičkog dela je nezamisliv bez njihovog uzimanja u obzir. Međutim, čim je postalo jasno da je struktura nastala u kompozitorskom opusu individualizirana u izvedbi i percepciji, ali da nije dopunjena novim elementima, legitimno je nazvati je ne samo strukturom skladateljskog sadržaja (o čemu smo naknadno zapravo fokusira našu pažnju), ali i strukturu sadržaja muzičkog djela.

Čak ni najdetaljnija struktura nije u stanju da obuhvati holistički sadržaj rada. Muzika uvek krije nešto neuhvatljivo, „neopisivo”. Prodirući u najsitnije "ćelije" i "pore" opusa, postajući njegov "vazduh", praktično ne podliježe ne samo analizi, već, po pravilu, i svijesti, zbog čega je i dobio naziv "nesvjesno". ". Stoga, preuzimajući zadatak da shvatimo sadržaj muzičkog dela, moramo shvatiti da ga u celini teško može shvatiti um. Uvijek ostaju one "izvan" dubine sadržaja koje su još uvijek nedostupne svijesti, pa samim tim i misteriozne. Savladavajući strukturu sadržaja muzičkog djela, moramo imati na umu da je malo vjerovatno da će nam se sadržaj otkriti u svoj svojoj cjelovitosti i dubini, jer je u principu neiscrpan. Koliko god to pažljivo analizirali, ipak uklanjamo samo površinski sloj iza kojeg se krije mnogo umjetnički vrijednog, estetski utječujućeg na slušatelja.

„Ako je neko zadovoljan poznavanjem misli, tendencija, ciljeva i pouka sadržanih u pesmi ili priči, onda je zadovoljan sa vrlo malo, a jednostavno nije primetio tajne umetnosti, njenu istinu i autentičnost“, rekao je jednom prilikom. . savremeni pisac i mislioca Hermanna Hesea. Ali zar se njegove riječi ne mogu primijeniti i na muziku? Nije li muzičko djelo intrigantna, primamljiva misterija? Proučavajući muzički sadržaj i njegovu vezu sa formom, pokušavamo da podignemo veo ove misterije.

NAPOMENE

1. Dva fragmenta iz knjige: Kazantseva L.P. Osnove teorije muzičkih sadržaja. - Astrakhan: GP JSC IPK "Volga", 2009. 368 str.
2. Kholopova V.N. Teorija muzičkog sadržaja kao nauka // Problemi muzičke nauke. 2007. br. 1. S. 17.
3. Kudryashov A.Yu. Teorija muzičkog sadržaja. - SPb., 2006. S. 37-38.
4. Sukhantseva V.K.. Muzika kao ljudski svet (od ideje univerzuma do filozofije muzike). - Kijev, 2000. S. 51.
5. Kholopov Yu.N. Muzička forma // Muzička enciklopedija. - M., 1981. T. 5. Stb. 876.
6. Kholopov Yu.N. Za problem muzička analiza// Problemi muzičke nauke: Sat. Art. - M., 1985. br. 6. S. 141.
7. Kurt E. Romantična harmonija i njena kriza u Wagnerovom Tristanu. - M., 1975. S. 15.
8. Konyus G.E. Naučno utemeljenje muzičke sintakse. - M., 1935. S. 13, 14.
9. Sohor A.N. Muzika // Muzička enciklopedija. - M., 1976. T. 3. Stb. 731.
10. Podsjetimo: duh je „filozofski koncept koji znači nematerijalni početak“ (Filozofski enciklopedijski rječnik. - M., 1989. S. 185).
11. Savshinsky S.I.. Rad pijaniste na muzičkom delu. - M., L., 1964. S. 43.
12. N.P. Kompoziciju, koja još nije izvedena, ali snimljena notama, Korykhalova naziva „potencijalnim“ („mogućim“) oblikom muzičkog djela, a „već je zvučala ranije... koja je postala činjenica kulture, ali sada se ne izvodi...” - “virtuelni” oblik, s pravom vjerujući da je “virtuelno biće stvarno biće muzičkog djela” ( Korykhalova N.P. Muzička interpretacija. - L., 1979. S. 148).
13. Strukturu sadržaja muzičkog djela kao svojevrsnu hijerarhiju razmatra G.B. Zulumyan ( Zulumyan G.V. Sadržaj muzičkog dela kao estetski problem: Dis. … cand. filozofija nauke. - M., 1979); M.G. Karpychev (Karpychev M.G. Teorijski problemi muzički sadržaj. - Novosibirsk, 1997), I.V. Malyshev ( Malyshev I.V. Muzička kompozicija. - M., 1999), N.L. Ocheretovskaya (Ocheretovskaya N.L. Sadržaj i forma u muzici. L., 1985), V.N. Kholopova ( Kholopova V.N. Muzika kao oblik umetnosti. - Sankt Peterburg, 2000), E.I. Chigareva ( Chigareva E.I. Organizacija izražajnih sredstava kao osnova individualnosti muzičkog djela (na primjeru Mocartovog stvaralaštva posljednje decenije): Sažetak teze. dis. … cand. istorija umetnosti. - M., 1975).
14. Uloga interpretacije i percepcije slušaoca u formiranju muzičkog sadržaja prikazana je u knjizi: Kazantseva L.P. Muzički sadržaji u kontekstu kulture. - Astrakhan, 2009.
15. Medushevsky V.V.. O problemu semantičke sintakse (o umjetničkom modeliranju emocija) // Sov. muzika. 1973. br. 8. S. 25-28.
16. Ibid. C. 28.
17. Ipak, muzikologija pokušava da odgonetne svoju zagonetku. Istaknimo, posebno, publikacije M.G. Aranovski ( Aranovski M.G. O dvije funkcije nesvjesnog u kreativni proces kompozitor // Nesvjesno: priroda, funkcije, metode istraživanja. - Tbilisi, 1978. Tom 2; Aranovski M.G. Svjesno i nesvjesno u stvaralačkom procesu kompozitora: do formulacije problema // Pitanja muzičkog stila. - L., 1978), G.N. bez krvi ( Beskrovnaya G.N. Interakcija namjernog i nenamjernog (improvizacionog) započela je kao izvor multivarijantne muzičke interpretacije // Pitanja muzičkog izvođenja i pedagogije: Sub. tr. - Astrakhan, 1992), V.N. Kholopova ( Kholopova V.N.. Područje nesvjesnog u percepciji muzičkog sadržaja. - M., 2002).
18.Hesse G. Slova u krugu. - M., 1987. S. 255.