Творчеството на руските художници от втората половина на 19 век се развива в контекста на нарастващото народноосвободително движение.
С всяко десетилетие класовите противоречия, характерни за царска Русия. Народът тънеше под игото на чудовищна експлоатация. Селските вълнения са една от основните причини за премахването на крепостничеството през 1861 г.; не напразно царят избухна с принудено признание, че е по-добре да се освободят селяните "отгоре", отколкото да се чака да се освободят "отдолу".
След премахването на крепостничеството капиталистическото развитие на Русия върви с ускорени темпове. „Освобождението” всъщност беше безочливо ограбване на селяните, развитието на капитализма само донесе нови окови на трудещите се. Движението на народните маси ставаше все по-страшно, все по-опасно за господстващите класи. През седемдесетте и осемдесетте години руското работническо движение също прави първите си стъпки.
В освободителното движение от този период разночинските революционери играят водеща роля; Произхождащи от различни непривилегировани съсловия, свързани с народа по своя произход, те усилено търсеха начини да се борят за каузата на народа.
Революционните демократи, чийто идеен лидер беше Н. Г. Чернишевски, посветиха цялата си дейност на непримиримата борба срещу крепостничеството и неговите остатъци, срещу беззаконието и потисничеството на човешката личност, за прогрес и просвещение. Те оставиха дълбока следа в социалния живот на Русия, във всички области на руската култура.
Развитата, демократична руска култура изразяваше идеите и настроенията на хората, беше огледало на техните надежди и стремежи. „Съдията вече е мъж и затова е необходимо да се възпроизведат неговите интереси“, пише И. Е. Репин. Тези думи биха могли да избягат само от руски художник, в страна, където изкуството е неразривно свързано със съдбата на народа, с неговата освободителна борба; те могат да принадлежат само на напреднал художник, чието творчество е пропито с духа на активен протест срещу неистината, насилието и социалната несправедливост. Руската култура дължи всичките си най-добри черти на свободолюбивите стремежи на руския народ.
Ето защо през втората половина на 19 век настъпва времето за бурно развитие и забележителен разцвет на цялата ни култура – ​​наука, литература, изкуство.
Голяма роля играе новата материалистична естетика, която се оформя през същите години - теорията за реалистичното изкуство, развита от революционните демократи в техните литературни критики и философски писанияи най-пълно - в известния труд на Н. Г. Чернишевски "Естетическите отношения на изкуството към действителността".
Каква е неговата същност?
Революционните демократи противопоставят своето прогресивно учение за изкуството на благородническата буржоазна естетика, която стои на позицията на така нареченото "изкуство за изкуството" или "чисто изкуство". Според тази реакционна идеалистична теория целта на изкуството е да служи на някакви вечни „божествени“ идеали за красота, а засягането на проблемите на социалния живот е уж недостойно за изкуството, унижава го.
Чернишевски подлага тази теория на унищожителна критика като вредна и фалшива, лишаваща изкуството от възможността да служи на висши обществени интереси, и в противовес на нея излага тезата: „животът е красив“. Самата същност на изкуството, според Чернишевски, е в правдивото и дълбоко отражение, "възпроизвеждане" на живота.
Чернишевски подчертава познавателното значение на изкуството. Той нарича изкуството "учебник на живота", вярва, че трябва да оценява социалните явления, да обяснява живота и да дава присъди за него.
Революционните демократи отстояват голямото обществено значение на изкуството. Те виждаха в литературата и изкуството не прищявка и забавление, а мощно средство за разпространение. напреднали идеи, средство за възпитание и просвещение на народа, средство за борба за преобразуване на действителността.
Те изискват от литературата и изкуството висока идейност и националност. Основната цел на изкуството, посочи Добролюбов, е да „служи за израз на народния живот, на народните стремежи“.
Революционните демократи се застъпваха за реалистичното изкуство, за изкуството на истината на живота. Те разбираха, че само реализмът дава възможност на изкуството и литературата да изпълняват прогресивни социални задачи. За да преценява действителността, изкуството трябва вярно да отразява тази реалност с всичките й противоречия. Добролюбов пише, че истината е такова качество на изкуството, по-специално на литературата, "без което не може да има заслуга в него". Идеите на революционните демократи, прокламираните от тях принципи на активност, националност и реализъм оказаха огромно влияние върху революционната руска култура, върху съдбата и характера на руското изкуство от следващото време; тези идеи бяха пречупени в творчеството на много, много руски писатели, художници, музиканти, артисти.
Формирането на нова реалистична школа в руското изобразително изкуство е пряко свързано с историческите събития от края на петдесетте и началото на шестдесетте години; това повратна точка, всъщност се отваря изкуството от втората половина на 19 век.
Разпадането на феодалните отношения, масовите селски вълнения, бързият подем на обществения живот, сякаш събуден след мрачните десетилетия на Николаевската реакция - такова е началото на Разночинския етап на освободителното движение в Русия.
Сред артистичната младеж все повече се засилва стремежът към изображение на народния живот, към теми от реалната битова действителност. Художниците все по-остро усещаха острата необходимост да участват в кипящата наоколо борба, да поемат с изкуството си по пътя, по който руската литература вече вървеше - по пътя на активно обществено служение.
Новото никога не се ражда без борба. Реалистичната живопис, стремяща се да отразява живота по-широко и по-дълбоко, се противопоставя на официалното изкуство, основано на остарели художествени идеи. Крепостта на това официално изкуство беше Петербургската академия на изкуствата, която се радваше на особено внимание и покровителство от страна на кралския двор. Наистина, Академията продължаваше да играе ролята на най-големия център за професионално обучение, но изкуството, което внедри - академичният класицизъм, основан на идеалистичната естетика - стана консервативно, дълбоко реакционно. Художници на академичната школа, отказващи се от правдивия образ истинския живот, създали своите произведения върху сюжети от древна историяили митология, на религиозни теми.
Борбата между новото реалистично изкуство и Академията беше ярко изразена в известния "академичен бунт" от 1863 г.: четиринадесет млади художници, възпитаници на Академията, решително отказаха да напишат програма (т.е. дипломна картина) на дадена тема. от дълбока древност. Скандинавска митологияи предизвикателно напусна Академията. Сред тях са редица по-късно известни художници: И. Н. Крамской, който оглавява групата на "протестантите", А. И. Корзухин, Ф. С. Журавльов, А. И. Морозов и др.
Скандалът, който се разрази около това събитие, придоби политическа конотация. За "бунта" беше забранено да се споменава в пресата, а полицията взе участниците в него под негласен надзор.
След като напуснаха Академията, "протестантите" сформираха Артел на художниците по модела на онези комуни, описани в романа на Чернишевски "Какво да се прави?". Те започнаха съвместно да приемат поръчки и да организират свои самостоятелни изложби, които привлякоха най-живото внимание на публиката. Това е първият опит за обединяване на младите художествени сили, първата победа на демократичния лагер в изкуството.
В допълнение към петербургските художници, които се обединиха в Artel, група млади художници, свързани с училището за живопис, скулптура и архитектура, работиха в същото направление в Москва (В. Г. Перов, В. В. Пукирев, И. М. Прянишников, Н. В. Неврев и др. ).
Реалистите - петербургци и московчани - съвместно поставиха основата за възхода на националната реалистична школа на руската живопис.
Непосредственият предшественик на тези художници беше, както видяхме по-рано, Павел Андреевич Федотов, но едва сега, от началото на шейсетте години, "критическото течение", както се казваше тогава, стана основно в новото реалистично изкуство. .

Глава 12. Руското изкуство през втората половина на 19 - началото на 20 век.

Пътищата на развитие на руското изкуство през втората половина на XIX век. до голяма степен съвпадат с движението на развитието на литературата. Активното участие в идеологически битки е характерна черта на художествената култура от този период. Изобразителното изкуство не може да остане встрани от процесите, протичащи в общественото съзнание. Формира се тенденция, която се основава на идеите на критичния реализъм.

Един от първите майстори на тази посока беше Василий Григориевич Перов (1833–1882). Жанрът му работи „Селско шествие по Великден“ 1861 г „Виждане на мъртвите“ 1865 г "тройка" 1868) са тъжните истории от живота на обикновените хора, изложени на езика на живописта. Наративът беше много често срещано явление в живописта от втората половина. 19 век Това позволи да се постигне най-голяма яснота, острота и широка достъпност на идейното съдържание на произведението. В работата на В. Г. Перов се проявяват най-значимите черти на възникващия нов подход към изобразителното изкуство, който се характеризира със съзнанието, че освен естетически достойнства, живописта трябва да има подчертано социално, гражданско звучене.

VG Перов беше талантлив портретист. До 60-те и 70-те години. включват прекрасни портрети на Ф. М. Достоевски, А. Н. Островски, И. С. Тургенев.

Новото направление се установява в борбата срещу официалното изкуство, представлявано от ръководството на Художествената академия. През 1863 г. група студенти отказват да пишат програмни картини върху сюжетите на скандинавския епос, предлагайки вместо това да изберат тема, свързана с проблеми модерно общество. Това им беше отказано. В знак на протест художниците, ръководени от И. Н. Крамской, без официално да завършат курса, напускат Академията, образувайки „Петербургската артел на художниците“. През 1870 г., вече в Москва, И. Н. Крамской , В. Г. Перов , Н. Н. Ге , и Г. Г. Мясоедов организиран „Асоциация на мобилните художествени изложби» . Партньорството организира изложби в Санкт Петербург, Москва, Харков, Казан, Орел и Одеса. Член на Дружеството на скитниците в различно времевключва И. Е. Репин, В. И. Суриков, А. К. Саврасов, И. И. Шишкин, А. И. Куинжи, И. И. Левитан, М. В. Васнецов, Н. А. Ярошенко и др.

Общопризнатият идеен лидер на тази асоциация беше Иван Николаевич Крамской (1837–1887). „Художникът е критик на социалните явления, каквато и картина да представи, тя ясно ще отразява неговия мироглед, неговите харесвания и антипатии и най-важното, онази неуловима идея, която ще освети неговата картина. Без тази светлина художникът е незначителен ”, смята Крамской.

Най-голямото произведение на И. Н. Крамской е картина "Христос в пустинята" (1872). Въпреки сходството на идеологическите позиции, неговият творчески маниерсе различава в много отношения от подходите на В. Г. Перов. В картината няма външен разказ и няма движение. Фигурата на Христос е показана седнала сама на фона на скалист пейзаж и залез небе. Крамской успя да предаде колосалното вътрешно напрежение, титаничната работа на душата и мисълта. За основа е взет библейският сюжет (въпреки че, изглежда, именно историческите и митологичните теми са били противопоставени на времето си бунтовнически студенти), но в картината няма и следа от академична рутина. Тежката мисъл за готовия на саможертва Христос се възприема от публиката като предизвикателство към общественото зло, като призив към безкористно служене на по-висша цел. Тази работа въплъщава най-добрите качества на скитането. И. Н. Крамской беше отличен портретист. Създадоха портрети писатели Л. Н. Толстой, М. Е. Салтиков-Шчедрин, художник И. И. Шишкин, известният колекционер, филантроп, създател на галерията на руското изкуство П. М. Третяков. Придоби голяма популярност "странник" рисувана от художника през 1883 г

Бойният жанр беше представен от произведения В. В. Верешчагин , художник, който многократно е участвал във военни действия и е показал ужасите на войната в нейните съблечени прояви: кръв, рани, тежката ежедневна работа на обикновените войници, трагедията на смъртта, станала обичайна ( "Апотеоз на войната" , 1871 г., "Балкански сериал" 1877–1881).

Достигнал невиждан просперитет пейзаж . Пейзажната живопис се превърна в една от напредналите области на развитие художествено творчество, жанрът беше издигнат до нови висоти. Подобрен изразни средстваразработена технология. Пейзаж от втората половина на XIX - началото на XX век. - това вече не е просто изображение на „гледки на пейзажи“, а картина, която предава най-фините движения на човешката душа чрез образи на природата. Най-големите майстори на пейзажа в Русия бяха А. К. Саврасов ("Туровете пристигнаха" 1871), И. И. Шишкин ("Борова гора" 1873, "Ръж" 1878), А. И. Куинджи („Бреза горичка“ 1879 г., „Лунна нощ на Днепър“ 1880 г.), В. Д. Поленов ("Московски двор" 1878), И. И. Левитан ("Вечерен звън" 1892, "Пролет. Голяма вода" 1897), К. А. Коровин („През зимата“ 1894 г. „Париж. Булевард Капуцин“ 1906 г.).

Върхове на реалистичното изкуство от втората половина на XIX век. достигнато в творчеството на И. Е. Репин и В. И. Суриков. Основни умения за рисуване Иля Ефимович Репин (1844-1930), получен от украинските художници от провинция Харков, откъдето е родом. Впоследствие, през годините на обучение в Санкт Петербург, Крамской оказва голямо влияние върху формирането на Репин като художник. Талантът на Репин е многостранен. Един от първите големи произведениямайстори - живопис "Шлепове на Волга" (1873) има голям успех. Във филма жанровата сцена придобива наистина монументално величие. Всеки от изобразените герои е надарен с индивидуална характеристика. Художникът акцентира върху трагизма на свеждането на уникалната човешка личност (личностите-лица на шлеповете формират семантичния център на картината) до елементарна функция - да тегли шлеп нагоре по реката. Като цяло композицията се възприема като многозначна метафора, в която са дадени трудностите на трудещите се, дремещите в него сили и образът на Русия. През целия си живот И. Е. Репин рисува портрети. Той създава цяла портретна галерия от съвременници: руски изкуствовед и музикален критик В. В. Стасов, писатели А. Ф. Писемски, Л. Н. Толстой, инженер А. И. Делвиг, актриса П. А. Срепетова. Най-големите произведения на руската живопис са картините на И. Е. Репин „Религиозно шествие в Курска област“ (1883), "Не очаквахме" (1888) "Казаците пишат писмо до турския султан" (1891), "Тържествено заседание на Държавния съвет" (1903 г.).

историческа живописнамира своя най-висок израз в творчеството Василий Иванович Суриков (1848–1916). В историята на художника хората се интересуват най-много от: масите и силните ярки личности. Първата работа, която донесе славата на В. И. Суриков - „Сутринта на екзекуцията на Стрелци“ (1881). Композицията е изградена на контраст: скръбта, омразата, страданието, въплътени във фигурите на отиващи на смърт стрелци и техните близки, се противопоставят на Петър, седнал на кон, камък, замръзнал в далечината. Контрастът е в основата на много от картините на Суриков. "Меншиков в Березов" (1883) - богатите дрехи на „полудържавния“ княз, седнал в бедна и тъмна селска колиба, заобиколен от деца, създават дисонанс, който подчертава образа на разрушен живот, тежък удар на съдбата, най-голямото вътрешно напрежение . "Бояр Морозова" (1887) - фанатичен поглед и тъмни дрехи на неистов староверец контрастират с ярко облечена тълпа от хора, отчасти със съчувствие и отчасти просто с любопитство, които се грижат за простата селска шейна, отвеждайки непокорната благородничка в плен. Късният период на творчеството на В. И. Суриков включва живопис "Превземането на снежния град" (1891), "Завладяването на Сибир от Ермак" (1895), "Суворов пресича Алпите" (1899), "Степан Разин" (1907).

Освен В. И. Суриков, картини на исторически теминаписа В. М. Васнецов . Образът на историята в неговите произведения има осезаем епичен, приказен тон: „След битката на Игор Святославич с половците“ (1880) "Альонушка" (1881), комбинацията от епос и история се проявява особено ярко в грандиозното платно "герои" (1898).

Ученик на И. Е. Репин и П. П. Чистяков беше Валентин Александрович Серов (1865-1911) - един от най-големите руски художници, чийто талант процъфтява в началото на века. Сред най-добрите произведения от ранния период на неговото творчество е "Прасковено момиче" (1887) - пронизана от слънцето, сияеща с радостни цветове, картината се отличава с фино предаване на светлинно-въздушната среда. Подобно на повечето художници на своето време, В. А. Серов проявява интерес към портрета. Той създаде голям бройизобразителен и графичен портрети негови съвременници (портрети на художници К. А. Коровин, И. И. Левитан, актриса М. Н. Ермолова, писатели А. П. Чехов, А. М. Горки, графиня О. К. Орлова и др.). Творчеството на В. А. Серов бележи смяна на епохите в изобразителното изкуство. Започвайки като реалист, близък до движението на скитниците, Серов след това се отклонява от традицията, поставена от художниците от втората половина на 19 век и превърнала се в началото на 20 век. вече в много отношения шаблон. Стилът е определящ през този период. модерен проявява се във всички области на художественото творчество. В литературата новите тенденции намират израз в появата на поезията на символизма и др литературни движения, за които основната характеристика беше отхвърлянето на прякото, "земно" възприемане на реалността. В живописта, чието развитие, както вече беше споменато, до голяма степен съвпада с развитието на литературата, Арт Нуво се изразява в отдалечаването на художниците от социално значими теми и фигуративната система на критичния реализъм. Art Nouveau се характеризира с утвърждаването на идеята за самодостатъчната стойност на изкуството („изкуството заради изкуството“) и определящата стойност на естетическия компонент на художественото творчество. Оттук честото съчетаване на символична идея и декоративен мотив, преобладаването на плоското цветно петно, гъвкавите линии, които не подчертават обема, а ги сливат с равнината, извеждайки декоративния модел като определящ фактор в изграждането на композицията. Влиянието на Арт Нуво е отразено в историческите платна на В. А. Серов ( "Петър I" 1907). Отклонението от класическите канони обаче се проявява най-силно в живописта "Отвличането на Европа" (1910), чиято живопис не прилича на стила на ранния Серов.

През 1898 г. в Санкт Петербург е основана нова художествена асоциация, която получава името "Светът на изкуството" . Начело на формирания кръг бяха художникът А. Н. Беноа и филантропът С. П. Дягилев. Основното ядро ​​на асоциацията бяха Л. С. Бакст, Е. Е. Лансере, К. А. Сомов. Светът на изкуството организира изложби и издава списание със същото име. Асоциацията включва много художници: М. А. Врубел, В. А. Серов, И. И. Левитан, М. В. Нестеров, А. П. Рябушкин, Н. К. Рьорих, Б. М. Кустодиев, З. Е. Серебрякова, К. С. Петров-Водкин. Естетиката на повечето представители на "Света на изкуството" е руска версия на Арт Нуво. Мирискусниците защитаваха свободата на индивидуалното творчество. Красотата беше призната за основен източник на вдъхновение. Съвременният свят, според тях, е лишен от красота и следователно не заслужава внимание. В търсене на красивото художниците от "Светът на изкуството" често се обръщат към паметниците на миналото в своите произведения. За художниците от началото на ХХ век социалните проблеми в историята губят първостепенното си значение, водещото място в творчеството им се заема от образа на красотата на древния живот, реконструкцията на исторически пейзажи, създаването на поетичен романтичен образ на " отминали векове“. Остри сблъсъци и значими исторически личности ги интересуваха много по-малко от оригиналността на костюма, уникалния аромат на античността. Водещият в творчеството на много художници, които бяха част от "Света на изкуството", беше историческият и битовият жанр.

Елегантността на галантния 18-ти век, причудливостта и известна театралност на барока, изящната красота на придворния живот станаха теми за произведения А. Н. Беноа ("Кралската разходка" 1906), Е. Е. Лансере ("Императрица Елизавета Петровна в Царское село" 1905), К. А. Сомова ("Разходката на маркиза" 1909 г „Зима. пързалка" 1915).

В произведенията беше представен светът на древната руска история А. П. Рябушкина („Московска улица от XVII век на празник“ 1895 г „Свадебният проход в Москва. XVII век» 1901), Н. К. Рьорих ("Чуждестранни гости" 1901). Той създаде неповторим образ на Света Русия, образ на чиста, просветена красота в своите творби М. В. Нестеров . Неговите картини „Видение за младия Вартоломей“ (1890) "Голяма тонзура" (1898), "В Русия" (1916) създават настроение на духовна хармония, мирно съзерцание. М. В. Нестеров рисува храмове. В късния период на творчеството, вече в съветско времетой създава цяла поредица от портрети на учени и художници (портрети на академик И. П. Павлов, скулптор В. И. Мухина, хирург академик С. С. Юдин).

Артистите от "Светът на изкуството" работиха много за театъра. Изключителна театрална декорация за "Руските сезони", която организира в Париж С. П. Дягилев, създаде Л. С. Бакст .

Той изигра значителна роля в развитието на руската модерност. Абрамцевски арт кръг , който събра представители на московската творческа интелигенция. Известният предприемач и филантроп стана център на сдружението С. И. Мамонтов , която оказва финансова подкрепа на артисти, като им помага да реализират творческите си идеи. Художниците се събраха в имението на С. И. Мамонтов, Абрамцево, близо до Москва, където им бяха осигурени условия за работа. Членове на кръга бяха скулпторът М. М. Антоколски, В. М. и А. М. Васнецов, К. А. Коровин, И. И. Левитан, В. М. Нестеров, В. Д. Поленов, В. А. Серов. Член на кръга Абрамцево беше един от най-интересните руски художници М. А. Врубел . Мистерия, мистицизъм, мистерия на картините на Врубел ( "Демон" 1890 г "Принцесата лебед" 1900 г.), специална техника на рисуване, която се основава на остър, пречупващ се удар, разделянето на обема на много пресичащи се лица и равнини, мозаечният удар доближава работата на художника до нагласите на представителите на символизма.

Един от основателите на руския символизъм в живописта беше В. Е. Борисов-Мусатов , чиито произведения, изпълнени с елегична тъга, обвити в мъгла на нереалност, сън, въплъщават копнеж по света на благороднически имоти, стари паркове, тихия и замислен поток на живота, който бледнее в миналото. Творчеството на В. Е. Борисов-Мусатов постави началото на друго художествено сдружение - "Синя роза" , чиито членове също са работили в модернистичната естетика.

възникване артистични сдруженияе общо течение както в литературата, така и във визуалните изкуства. В допълнение към тях, голяма роля в развитието на изобразителното изкуство в началото на ХХ век. изигран "Съюз на руските художници" , основана през 1903 г. в Москва (А. М. Васнецов, К. А. Коровин, А. А. Рилов, К. Ф. Юон, А. Н. Беноа, М. В. Добужински, К. А. Сомов); "Джак каро" (1910), обединяващ художници, работещи в стила на постимпресионизма (тази асоциация включва например известния художник П. П. Кончаловски); "Младежки съюз" (1909) и др.

Началото на 20 век - времето на развитие и формиране на руския модернизъм , представен от огромен брой най-разнообразни движения и тенденции: фовизъм, футуризъм, кубизъм, супрематизъм и др. Модернизмът се характеризира с отричане на опита на традиционното изкуство. Още в края на XIX век. много художници започнаха да търсят нетрадиционни формино до началото на 1900 г. не бяха толкова радикални. Ако художниците на руския Арт Нуво търсиха източници в миналото истинска красотаи вдъхновение, тогава модернизмът решително скъса с него. Новата посока осъзнаваше, че е в челните редици на развитието на изкуството - авангард. Най-видните представители на авангарда са основоположник на абстрактното изкуство В. В. Кандински ("Импровизация №7" 1910 г "проблемен" 1917), М. З. Шагал ("Автопортрет със седем пръста" 1911 г "Над града" 1914), П. А. Филонов ("Празник на царете" 1913 г "селско семейство" 1914) и К. С. Малевич основател на супрематизма художествено направление, който донесе идеята за необективност абстрактна живописдо своя логичен завършек. В картините на Малевич хармонията се постига чрез комбинация от прости геометрични форми (цветни правоъгълници, триъгълници, прави линии). Програмната работа на К. С. Малевич - "черен квадрат" (1913) се превръща в идеологически манифест на супрематизма.

В архитектурата настъпват значителни промени. Единството на стила, наблюдавано до втората половина на 19 век, отстъпва място на еклектизма (смес от стилове). Стилизацията се превърна в обичайна техника - издигайки нови сгради, архитектите придадоха на външния си вид чертите на архитектурните стилове от отминали епохи.

Комбинацията от класицизъм и барок става основа на архитектурната композиция Исакиевската катедрала (1818–1858), чието изграждане е посветено на изграждането на повече от половината от живота му от роден във Франция О. Г. Монферан .

В псевдовизантийски стил работи К. А. Тон който притежава дизайна на храма Христос Спасител в Москва, Големият кремълски дворец, жп гари Петербург и Москва, съответно в Москва и Санкт Петербург.

Един от първите майстори, работили в стила, чийто модел е древната руска дървена архитектура, е И. П. Ропет (истинско име и фамилия И. Н. Петров). Ропет ръководи изграждането на дървената сграда на Руския отдел на Световното изложение в Париж през 1878 г., той построи "Терем" в Абрамцево край Москва. По името на архитекта този стил, обикновено наричан псевдоруски, понякога се нарича ропетовски. Псевдо-руският стил намира израз в произведенията А. А. Парланда (Църквата на Спасителя на кръвта в Петербург), А. А. Семенова и О. В. Шерууд (Исторически музей в Москва). Псевдо-руският стил се характеризира с широкото използване на декоративни елементи от архитектурата от 17 век. при запазване на съвременното оформление на вътрешните обеми.

Не се различава много от обичайното за XVIII век. бароков външен дизайн на двореца на князете Белоселски-Белозерски, построен на Невски проспект от арх. А. Щакеншнайдер . Неоготика, нео-романтика, неокласика - такъв е спектърът от еклектични експерименти на руските архитекти от втората половина на 19-ти - началото на 20-ти век.

крайъгълен камъкв развитието на архитектурата в началото на ХХ век. стана модерен. След дълго господство на еклектизма и стилизацията "антично", Арт Нуво отново насочва архитектурата към прогресивно развитие, към търсене на нови форми. Арт Нуво се характеризира с комбинацията от всички видове изящни изкуства за създаване на ансамбъл, цялостна естетическа среда, в която всичко, от общ контурсгради, завършващи с модела на оградната решетка и мебелите, трябва да бъдат подчинени на един стил. Модерен в архитектурата и декоративното изкуство се проявява в специфичната плавност на формите, любовта към орнамента, пастелната сдържаност на цвета. В Москва архитектурата в стил Арт Нуво е представена например от произведенията Ф. О. Шехтел (имението на С. П. Рябушински, 1902 г.).

Напълно нови подходи към архитектурата изискват изграждането на структури, необходимостта от които възниква във връзка с развитието на индустрията: фабрики и фабрични помещения, гари, магазини и др. Важно явление в архитектурата от втората половина на 19 век. се появиха нов тип сгради - така наречените жилищни къщи, т.е. многоапартаментни, обикновено многоетажни жилищни сгради, предназначени за отдаване под наем на апартаменти. Голямо влияние върху креативността на архитектите оказа възможността за използване на нови инженерни средства: метални конструкции и стоманобетон, които позволиха да се блокират големи площи без допълнителни подпори, по-смело да се моделира разпределението на архитектурните маси и др.

В скулптура II пол. 19 век най-интересното творчество М. М. Антоколски . Малки по размер, камерни, стативови произведения на Антоколски се отличават с голяма изразителност. В портрети на велики личности от миналото ( "Иван Грозни" 1870 г "Петър I" 1872 г "Умиращият Сократ" 1875 г Спиноза 1882) липсата на външна монументалност е оправдана от тънкия психологизъм и убедителност на образите, пресъздадени от майстора въз основа на оскъдни документални доказателства с голям дял художествена измислица.

През 1880 г. в Москва е издигнат един от първите паметници А. С. Пушкин , чийто създател е скулптор А. М. Опекушин .

Повечето големи скулпториначалото на 19-20 век са П. П. Трубецкой и С. Т. Коненков. повечето известна творба П. П. Трубецкой е бронз паметник на Александър III . Трубецкой успя да предаде точно характера на Александър, император, който постави за основна цел в живота си да запази неприкосновеността на традициите на руската автокрация. Тежката внушителност на тежката фигура на краля, седнал на също толкова тежък кон, беше образ на смазваща груба сила, страхотно величие. В същото време в паметника се чете ясен сатиричен подтекст, който много скоро усетиха съвременниците. Сред хората имаше гатанка-епиграма:

Има скрин

Хипопотам на скрина

На хипопотам,

На гърба на шапка,

Кръст на шапката

Кой да познае

Того под арест.

Създаване С. Т. Коненкова много разнообразен. Наред с острите социални теми ( "Портрет на работник-боец от 1905 г. Иван Чуркин" 1906), вниманието му е привлечено от славянската митология, руския фолклор, приказките ( "Стрибог" 1910 г "Старецът-Полиевич" 1910). Изкуството играе важна роля в развитието на руската скулптура. А. С. Голубина , сред чиито творби най-интересни са портретите (бюстове на К. Маркс 1905 г., Андрей Белий 1907 г.) и А. М. Матвеева - майстори на изобразяване на голи тела в античен дух („Спящо момче“, 1907 г.)

Големи висоти през втората половина на 19 – началото на 20 век. достига до руското театрално изкуство. В неговото развитие са настъпили значителни промени: броят на пиесите на местни автори (А. Н. Островски, А. В. Сухово-Кобилин, А. П. Чехов, А. М. Горки) се увеличава в репертоара, отварят се нови театри, включително в провинцията. Важен крайъгълен камъкв развитието на руското сценично изкуство е създаването през 1898 г Москва Художествен театър (Московски художествен театър, сега Академичен - Московски художествен театър). Създателите на театъра са К. С. Станиславски и В. И. Немирович-Данченко. Основните характеристики на Московския художествен театър бяха демократичността и иновациите. На неговата сцена се играят пиеси на Чехов, Горки, Ибсен, Метерлинк, Островски и др.Системата на актьорската работа върху образа, разработена от К. С. Станиславски, придобива световна известност. Епохата породи цяла плеяда от забележителни актьори: актрисата на московския Мали театър М. Н. Ермолова , Александрински театър в Петербург П. А. Стрепетова , актьор на Московския художествен театър В. И. Качалов и много други.

В края на XIXв. част от руската култура филм . „Движещата се фотография“ на братята Люмиер се появява в Русия още на следващата година след изобретението. Първите прожекции в Москва и Санкт Петербург са през 1896 г. През 1908 г. излиза първият руски игрален филм. "Стенка Разин" . Появиха се режисьори и актьори. "Филмова звезда" от началото на века - Вера Василиевна Холодная (1893–1919).

През втората половина на XIX век. руската национална музикална школа продължава да се развива, чийто основател през първата половина на века е М. И. Глинка. Неговите традиции са развити от композитори « мощна шепа» , творчески съюз на изключителни руски композитори, създаден през 1862 г. в Санкт Петербург. Групата включваше: М. А. Балакирев (1837–1910), C. A. Cui (1835–1918), М. П. Мусоргски (1839–1881), А. П. Бородин (1833–1887), Н. А. Римски-Корсаков (1844–1908). Организатор на тази група беше М. А. Балакирев. Името на чашата на Балакирев е измислено от критика В. В. Стасов. Композиторите от "Могъщата шепа" се борят за укрепването и развитието на националния стил в музиката. Най-важната област на дейност за тях беше събирането и публикуването фолклорни песни. Много често в работата си композиторите се обръщат към сюжетите на руската история и фолклор. : "Борис Годунов" , "Хованщина" Мусоргски; "Княз Игор" Бородин; "Снежна девойка" , "псковчанин" , "Златното петле" Римски-Корсаков.

Най-великият композитор в историята на руската и световната музика беше Петър Илич Чайковски (1840-1893) - създател на най-високите образци на опери ( "Евгений Онегин" 1878 г "Мазепа" 1883 г "Дамата пика" 1890 г "Йоланта" 1891), балети ( "Лебедово езеро" 1876 ​​г "Спящата красавица" 1889 г "Лешникотрошачката" 1892), симфонични и камерни произведения.

В началото на века руската музика се обогатява с появата на нови талантливи композитори и изпълнители. Автор на монументални симфонични произведения и балети А. Н. Глазунов . Един от основоположниците на модерното музикален език, съвременната симфонична музика се счита за композитор и пианист А. Н. Скрябин . Музикалните и изпълнителски умения се отличаваха с уникална оригиналност и оригиналност. С. В. Рахманинов , изключителен композитор, пианист и диригент.

Неразделна част от развитието на музикалната култура и нейното пряко следствие беше световната слава, постигната от майсторите на руския музикален театър - опера и балет. Водещата позиция сред музикалните театри е заета от Санкт Петербург Мариински оперен театър и голям театър в Москва. Имената на известния оперен бас Ф. И. Шаляпин , лиричен тенор Л. В. Собинова , руски хореограф и педагог М. И. Петипа , хореографи и танцьори М. М. Фокина , В. Ф. Нижински , балерини А. П. Павлова придоби широка популярност както в Русия, така и в чужбина. От голямо значение за разпространението и популяризирането на руското изкуство в Европа "Руски сезони" - Гастроли на руски оперни и балетни трупи, организирани от С. П. Дягилев в Париж и Лондон (1908–1914).

на цялото руско изкуство. Рязко обостряне
социалните противоречия води в началото на 60-те години до
голям обществен отзвук. руско поражение
в Кримската война (1853-1856) показа своята изостаналост,
доказа това крепостничествопречи на развитието
държави. Най-добрите въстанаха срещу автокрацията
представители на благородството и
простолюдие.
Революционните идеи от 60-те години намериха своето
рефлексия в литературата, в живописта, в музиката.
За него се бориха водещи фигури на руската култура
простота и достъпност на изкуството, в творбите
стремеше се да отрази правдиво живота на бедните
хората.

Визуалните изкуства от втората половина на 19 век

От 50-те години на XIX век основната посока
Руското изобразително изкуство става
реализъм, а основната тема е изображението на живота
обикновенни хора. Одобряване на нова посока
протече в ожесточена борба с привържениците
академична школа по рисуване. Те твърдяха, че
изкуството трябва да е по-високо от живота, в него няма място
Руска природа и социални теми.
Въпреки това, академиците бяха принудени да отидат
отстъпки. През 1862 г. всички жанрове на изобразителното изкуство
изкуствата получиха равни права, което означаваше, че
оценяваха се само художествените качества
снимки, независимо от темата.

Това се оказа недостатъчно. На следващата година групата
от четиринадесет завършили отказаха да пишат
дисертации по зададените теми. Те са
предизвикателно напусна Академията и се обедини в
"Артел на художниците", ръководен от И. Н. Крамской.
Artel се превърна в своеобразен противовес на Академията
изкуства, но се разпада след седем години. нея
мястото зае ново сдружение – „Партньорство
пътуващи художествени изложби,
организирана през 1870 г. главни идеолози и
основателите на партньорството са И. Н. Крамской, Г.
Г. Мясоедов, К. А. Савицки, И. М. Прянишников, В.
Г. Перов. Това беше посочено в устава
артистите не трябва да са финансово зависими от никого,
сами ще организират изложби и ще ги водят
различни градове.

Основната тема на картините на скитниците беше животът
обикновени хора, селяни, работници. Но ако A.G.
Венецианов по едно време изобразява красота и
благородството на селяните, подчертават скитниците
на тяхното потисничество и нужда. Снимки на някои
Странниците изобразяват реални сцени от
ежедневието на селяните. Ето това е кавгата на богаташа с
беден човек на селско събиране (С. А. Коровин "На света"),
и спокойна тържественост на селския труд (G. G.
Мясоедов "Косачи"). Картините на В. Г. Перов са критикувани
липсата на духовност на служителите на църквата и невежеството на хората
(„Селско шествие по Великден“) и някои
пропити с искрен трагизъм („Тройка“, „Виждане
покойникът", "Последната кръчма на заставата").

С. А. Коровин "За света"

Г.Г. Мясоедов "Косачи"

В. Г. Перов "Тройка"

В картината на И. Н. Крамской
"Христос в пустинята"
отразяваше проблема
морален избор,
което неизменно възниква
пред всички, които се заемат
поемат отговорност за
съдбата на света. През 60-те и 70-те години
19 век такъв проблем
застана пред
Руски
интелигенция. Но не само
интересуват се от живота на хората
Скитници. Бяха сред
тях и прекрасни
портретисти (И. Н. Крамской,
В. А. Серов), пейзажисти (А.
И. Куинджи, И. И. Шишкин, А.
К. Саврасов, И. И. Левитан).

Не всички художници от втората половина на 19 век открито
се противопостави на академичната школа. И. Е. Репин,
В. И. Суриков, В. А. Серов успешно завършен
Академия по изкуствата, като взе от нея всичко най-добро. AT
творчеството на И. Е. Репин е представено от фолк
(„Баржи на Волга“, „Религиозно шествие в Курск
провинция"), революционер ("Отказ от изповед",
"Арестът на пропагандиста"), исторически ("казаци,
съставяне на писмо до турския султан”) теми. В И.
Суриков стана известен с историческите си картини („Сутрин
Стрелцова екзекуция”, „Бояр Морозова”). В. А. Серов
портретите бяха особено успешни („Момиче с праскови“,
„Момичето, озарено от слънцето“).

И. Е. Репин "Шлепове на Волга"

И. Е. Репин "Отказ от изповед"

В. И. Суриков "Сутринта на екзекуцията на Стрелци"

В. А. Серов "Момиче с праскови"

През последните десетилетия на 19 век руските художници
обърнете повече внимание на техниката
рисунка, стилизация, комбинация от цветове - всичко, което
скоро ще станат основните характеристики
авангард с неговото търсене на нови форми
артистичен израз.
През 19 век руската живопис преминава през дълъг и труден път
път на развитие от класицизма до първите знаци
модерен. В края на века академизмът напълно се надживява.
като посока, давайки път на нови посоки в
живопис. Освен това изкуството стана по-близо до хората
благодарение на дейността на Странниците, а през 90-те
През 19 век са открити първите обществени музеи:
Третяковската галерия в Москва и Руският музей в
Петербург.

Руска музика от втората половина на 19 век

Втората половина на XIX век - времето на силен разцвет
Руска музика, както и цялото руско изкуство. Камара и
симфоничната музика отиде отвъд
аристократични салони, където тя преди това звучеше, и стана
Повече ▼ широк обхватслушатели. голям
Важно значение за това играе организацията през 1859 г
Петербург и година по-късно в Москва на руския мюзикъл
общество (RMO).
Той даде много сила и енергия на организацията на РМО
прекрасен руски пианист Антон Григориевич
Рубинщайн. Руското музикално дружество постави своя
Целта е да направим добрата музика достъпна за широк кръг
масите на обществото." В концертите, организирани от RMO,
Възможност за изява получиха руски артисти.

Откриването на консерватории в Санкт Петербург и Москва след няколко години даде плодове. Още първите броеве дадоха нотка на руското изкуство

Петербург през 1862 г
отвори първия руски
оранжерия. Негов директор беше
А. Г. Рубинштейн. И през 1866г
откриването на Москва
консерватория с ръководител
брат на Антон Григориевич - Николай
Григориевич Рубинштейн също
високообразован музикант
отличен пианист, диригент и
добър учител. В продължение на много години той
ръководи Москва
консерватория, беше приятел
Чайковски и други водещи
музиканти, художници и писатели
Москва.
Откриване на зимни градини в
Петербург и Москва вече са преминали
няколко години донесоха своите
плодове. Първите издания
даде руското изкуство
страхотни музиканти,
станете гордост и слава
Русия. Сред тях беше
Чайковски, завършва
Петербургска консерватория
през 1865г.

образователна институция
масово образователно
характерът беше свободен
музикално училище, откр
през 1862 г. по инициатива
Милия Алексеевич
Балакирев. Целта му беше
дават на обикновения аматьор
музика основна
музикално-теоретичен
информация и хорови умения
пеене и свирене
оркестрови инструменти.
Така през 1960г
Русия възниква за първи път
образователен мюзикъл
заведения с различни
ориентация.

В музикалното творчество
водещо място от 60-те години
заета от Чайковски и група
композитори, включени в
съставът на Балакирев
Чаша. Става дума за новото
Руско училище“, или като нея
веднъж назован в неговия
Статията на Стасов „Могъщи
шепа": "... колко много поезия,
чувства, таланти и умения
има малък, но вече
могъща група руснаци
музиканти“, написа той
за един от концертите
управлявани от
Балакирев.

Могъщата шепа, освен Балакирев, включваше Кюи, Мусоргски,
Бородин и Римски-Корсаков. Балакирев се стреми да режисира
дейността на младите композитори по пътя на нац
развитие на руската музика, като им помага да овладеят на практика
основите на техниката на композиране. Той е отличен пианист и
композитор, той се радваше на голям престиж сред своите
млади приятели. Римски-Корсаков пише за него така
по-късно в книгата си „Хроника на моя мюзикъл
живот":
„Той се подчиняваше безпрекословно, заради очарованието на неговата личност
ужасно голям. Млада, с чудесна подвижност, пламенна
очи ... говорещи решително, авторитетно и директно; всеки
минута готовност за красива импровизация на пианото,
запомняйки всеки познат му удар, запомняйки го моментално
композиции, изсвирени за него, той трябваше да произведе този чар,
като никой друг. Оценявайки и най-малкия признак на талант в друг, той не го прави
можеше обаче да усети височината си над себе си и този друг
Чувствах и неговото превъзходство над себе си. Влиянието му върху
околностите бяха неограничени ... ".

Запознаване с историята и бита на руския народ, композитори
„Могъщата шепа“ (с изключение на Cui) беше внимателно събрана с голяма любов
и изучава руски народни песни. Народната песен влезе в тях
работи широко и многостранно изпълнение.
В своето музикално творчество композиторите от "Могъщата шепа"
се стреми да разчита на мелодичния склад на руския и отчасти
украинска песен. Подобно на Глинка, те също бяха запалени по музиката.
Източните народи, особено в Кавказ и Централна Азия. оживен
Чайковски се интересува и от народната песен. Но за разлика от
композитори от Балакиревския кръг, към които често се обръщаше
съвременната му градска народна песен, на характер
интонации на ежедневна романтика.
Развитието на руската музика продължава през 60-те и 70-те години
безпощадна борба с консервативните критици и бюрократичните чиновници, които предпочитаха чуждото
гостуващи изпълнители и модни опери от чужди автори,
което създава непреодолими пречки пред постановките на руски опери.
Според Чайковски руското изкуство „няма
подслон, няма място, няма време.

Значението на руското изкуство е голямо
половината на 19 век. Въпреки пречките
преследване, то помогна на хората да се борят
за свобода, за осъществяване на светли идеали.
Във всички области на изкуството се създава
много прекрасни произведения.
Руското изкуство от онова време отвори нови
пътища за по-нататъшно развитие на националното художествено творчество.

Втората половина на 19 век - специален период в развитието на руската култура. Годините на царуването на Александър II, който даде голямо значениев културния живот на "независимостта на народния дух", са време на търсене на национален път в изкуството и остри злободневни социални теми. През 60-те години в Русия се появяват нови обществено-политически сили - разночинци, хора от демократичните слоеве, революционно настроена интелигенция. Революционно-демократичните идеи на A.I. Херцен, Н.П. Огарева, А.Ф. Писемски, ON. Некрасова, М.Е. Салтиков-Щедрин, Н. Г. Чернишевски, НА. Добролюбов, който брандира обществени пороци, оказва значително влияние върху визуалните изкуства. Критичният анализ на заобикалящата действителност и нейното реалистично представяне става метод на напредналата руска литература, а след нея и изобразителното изкуство. С творбите си Чернишевски полага основите на естетиката. В неговия трактат „Естетическите отношения на изкуството към действителността” директно се казва, че „красивото е животът”, че „най-голямата красота е именно красотата, която човек среща в света на реалността, а не красотата, създадена от изкуството. ." Те започнаха да изискват от художника "съдържание", "обяснение на живота" и дори "изречение върху изобразените явления". Главен на руски живописбеше преобладаването на моралните и социални принципи над художествените. Тази особеност се проявява най-ясно в творчеството на художници с демократично мислене.

През 1863 г. Художествената академия определя програма за златен медалсъс сюжет от скандинавската митология. Всичките тринадесет жалбоподатели, сред които И.Н. Крамской, К. Г. Маковски, А. Д. Литовченко, които не бяха съгласни с тази програма и с програмите като цяло, отказаха да участват в конкурса и напуснаха Академията. Предизвикателно напускайки Академията, бунтовниците организират Artel на художниците, а през 1870 г., заедно с московските художници, Асоциацията на пътуващите художествени изложби. Започвайки от Перов и завършвайки с Левитан, всички видни представители на руската живопис бяха участници в тези изложби - Скитници.

За руската публика значението на Странниците беше огромно - те я заинтересуваха и я научиха да спира пред картините; с появата им започва само връзката между руското общество и руските творци. Тяхното творчество, упорито от основните принципи на реализма, научи руската публика да вижда живота в изкуството и да разграничава истината от лъжата в него. Тук трябва да споменем двама руснаци, на които Странниците дължат своя успех и влияние: следобед Третяков и В.В. Стасов.Третяков подкрепи другаря-

чрез покупки и поръчки, създавайки единствения в света Музей на националното изкуство. „Всеразрушителният колос“ Стасов, който ръководи националното движение в руското изкуство, беше вестителят на естетическите възгледи на скитниците и много художници му дължаха творчески съвети, избирайки теми за картини и страстно популяризирайки дейността си в пресата.

Сред първите руски художници, които в духа на прогресивната преса от 60-те години превърнаха картините си в бичуваща проповед, беше Василий Григориевич Перов(1834-1882). Още в първата му картина „Проповед в селото“, която излезе в годината на освобождението на селяните, нямаше и следа от безобидната подигравка на Федотов: дебелият земевладелец, безразличен към думите на свещеника, заспа на Председател; младата му съпруга, използвайки момента, шепне с почитателя си, като по този начин демонстрира пренебрежението към духовните ценности от страна на "просветеното" общество. Следващата картина, "Религиозната процесия за Великден", беше доста "Базаров" в острота и в съгласие с най-мрачните обвинителни романи от онова време.

Шествие в пълен състав с хоругви и икони тръгва от целовальника, току-що почерпили се със слава там: пияни поклонници изпадат в безпорядък от кръчмата и шамарят върху пролетната киша; свещеникът, едва стъпвайки с краката си, с голяма мъка слиза от притвора; Дяконът с кадилницата се спъна и падна.

От 40-те години на миналия век, благодарение на заслугите на „естествената школа“ на Гогол, руската литература се превръща в платформа, от която се провъзгласяват, обсъждат и изследват „болните въпроси на настоящето“. Тургенев, Толстой, Достоевски - в литературата, руският театър - чрез Островски, руската музика - чрез усилията на "Могъщата шепа", естетиката - благодарение на революционните демократи, особено Чернишевски, допринесли за утвърждаването реалистичен методкато основен художествена културасредата и втората половина на века.

Обществените настроения отново извеждат графиките – вече сатирични, на сатиричните списания като „Искра“ и „Гудок“ – на преден план във визуалните изкуства. НА. Степанов изпълни карикатури за Искра, публикувани от поета сатирик, член на Съюза на земята и свободата Б.К. Курочкин. Н. В. става главен чертожник на Гудок. Иевлев. Художниците-сатирици заклеймяваха бюрократичните практики, продажността на пресата, цензурата, фалшивостта на свободата - процес, подобен на този, който виждаме във Франция от времето на Домие. Дори при илюстрирането на графиките най-много се привличат онези литературни произведения, които дават богати възможности за сатирична интерпретация. следобед Боклевски прави незабравими илюстрации за " Мъртви души”, К.А. Трутовски - към басните на Крилов, в които той извежда своите съвременници вместо животни и критикува човешките пороци, М.С. Башилов - към "Горко от акъла". Всички те заклеймяваха „най-подлите черти на миналия живот“. И не само миналото. Чертожник на московските сатирични списания "Развлечение" и "Зрител" П.М. Шмелков създава в акварел цяла поредица от карикатури за живота и обичаите от онези години; в едни листове са смешни, забавни, изпълнени с хумор, в други гневно изобличаващи. Може би именно Шмелков може да се счита за един от основателите на московската школа на жанра от 50-те и 60-те години на миналия век. В по-късните години руските философи, разбирайки трагедията на руската революция, изразиха остро полемична идея, че цялата руска история се оказа изкривена в кривото огледало на обвинителното изкуство, което в крайна сметка изведе - колкото и парадоксално да звучи - ако не омразата към отечеството и неговите порядки, то, във всеки случай, желанието да се разруши установеният начин на живот, за да се създаде ново, по-добро общество и нов, по-добър човек. Несъмнено самите артисти не са очаквали и не са предвидили такъв финал. Напротив, те страдаха от болката на родината и живееха с нейните проблеми.

От всички изящни изкуства на рисуването и преди всичко жанрова живопис, трябваше да каже тежката си дума.

Скулптурата и архитектурата се развиват по-бавно през този период. Както вече споменахме, от края на 30-те години на XIX век. класицизмът отмира. Средствата за неговото художествено изразяване противоречат на новите задачи, които поставя архитектурата от втората половина на 19 век. Обикновено се наричаше ретроспективна стилизация или еклектизъм (от гръцката дума "eklegein" - избирам, избирам), но сега по-често се нарича историзъм, защото архитектите започнаха да използват мотивите и моделите на архитектурните стилове от минали епохи - готика, Ренесанс, барок, рококо и др. Новите типове сгради, които се появяват с възхода на капитализма, изискват нови и разнообразни композиционни решения, които архитектите започват да търсят в декоративните форми на миналото. Изследователите правилно отбелязват, че историцизмът е един вид реакция на каноничността на класическия стил. Периодът му продължава почти 70 години, от края на 30-те години на XIX век до началото на следващия век.

Историзмът преминава през няколко етапа. На първия етап (от 30-те до 60-те години) в него се забелязва страст към готиката: самото начало, първите „ехота на готиката“ - вилата на А. Менелас в Петерхоф, след това истинската „нео -Готика” - А.П. Брюллов, църквата в Парголово, дизайнът на някои интериори на Зимния дворец (в интериора, в обзавеждането, в произведенията приложни изкустватова очарование от готиката имаше особено изразен ефект); Н.Л. Беноа - кралските конюшни и гарата в Ню Петерхоф. Античното направление е насочено към гръцко-елинистична и "помпеанска" архитектура: А. Щакеншнайдер - павилионът Царицин в Петерхоф; Л. Кленце - Новият Ермитаж в Санкт Петербург.

От 40-те години започва страстта към италианския ренесанс, след това към барока и рококо. Някои интериори на Зимния дворец след пожара от 1837 г. са изпълнени в духа на необарок и неоренесанс (архитект А. Брюлов). В необарока А. Щакеншнайдер построява двореца на принца. Белоселски-Белозерски на Невски проспект близо до Аничковия мост, същото в нео-Ренесанса - дворецът Николаевски. Египетски мотиви (египетските порти на А. Менелас в Царско село) или „мавритански“ (къщата на княз Мурузи, архитект А. Серебряков на ъгъла на Литейния проспект и улица Пантелеймоновская в Санкт Петербург) са родени от екзотиката на Изтока . Стилизации по темите на руската архитектура са характерни за творчеството на К. Тон (Големият Кремълски дворец). О. Монферан, А. Брюлов, А. Щакеншнайдер, А. Кавос, Н. Беноа, К. Тон - всеки по свой начин изрази архитектурните образи на еклектизма.

След това, през 70-те и 80-те години на ХХ век, на втория етап, класическите традиции в архитектурата изчезват напълно. Въвеждането на метални покрития, метални рамкови конструкции съживи така наречената рационална архитектура с нейните нови функционални и конструктивни концепции, с ново съотношение между конструкция и художествен образ. Техническата и функционалната целесъобразност станаха основни - във връзка с появата на нови видове сгради: промишлени и административни, гари, пасажи, пазари, болници, банки, мостове, театрални и развлекателни съоръжения, изложбени зали и др.

Специална страница в руската архитектура от втората половина на 19 век са жилищните къщи, от които клиентът се стреми да извлече максимална печалба и която бързо се изплаща. Един от основните творчески проблеми на това време беше разработването на модел на жилищна сграда. Еклектизмът (историцизмът, "историческият стил") се превърна в масово явление в декорацията на жилищните сгради. Идеите за рационална архитектура всъщност се развиват в същата система на еклектизъм. През 60-90-те години изразителните средства на различни художествени стилове са широко използвани в украсата на фасади и интериори, дворци и имения. В духа на неоренесанса М. Месмахер проектира сградата на Архива на Държавния съвет на ъгъла на улица Милионная и Зимная Канавка в Санкт Петербург, както и А. Кракау - сградата на Балтийската гара в Санкт Петербург. Петербург. Изображението на флорентинското палацо от XV век. възражда А. Резанов в двореца на великия херцог Владимир Александрович на Дворцовия насип в Санкт Петербург (сега Дом на учените). Фасадата му е завършена с рустика, а интериорът е декориран в "барок", "руски дух" и др.

В "бароков" стил през 1883-1886г. В.А. Фасадата е преустроена от Шрьотер Мариински театър, построена от А. Кавос в средата на века в духа на "неоренесанса"; във формите на Високия Ренесанс, построен от А. И. Кракау имението Щиглиц на английския насип на Нева.

„Руският стил“ става широко разпространен. Първият му етап се нарича "руско-византийски стил", най-ярко изразен в творчеството на К. Тон (Църквата "Христос Спасител" в Москва, 1839-1883 г., разрушена през 1931 г., възстановена през 1998 г.). Вторият му етап е кръстен на псевдонима на архитекта I.P. Петров - Ропет - "Ропетовски", въпреки че още преди него този стил е разработен от професора на Академията по изкуствата А.М. Горностаев. На този етап таваните, шарените декори, „мраморните кърпи и тухлената бродерия“, както един съвременник нарече тези мотиви, се връщат на мода. Храм Възкресение на кръвта A.A. Парланда в Санкт Петербург, Историческият музей (А. А. Семенов и В. О. Шерууд), сградата на Градската дума (Д. Н. Чичагов), сградата на Горните търговски редове (А. Н. Померанцев, всички в Москва) са типични примери за този стил. В сгради от този тип се нарушава връзката между напълно модерно вътрешно оформление и имитативна, антична (осеяна с кули, шатри, фигурни архитрави - атрибути на древната руска архитектура), фасадна "черупка". И. Ропет и В. Хартман всъщност взеха руската дървена архитектура като модел, разширявайки нейните принципи до архитектурата на дачи, вили и др. Третият етап на „руския стил“ е „неоруски“, а от вече се развива в съвременната система, за речта по-долу.

Кризата на монументализма в изкуството от втората половина на века се проявява и в развитието на монументалната скулптура. Скулптурата, разбира се, изобщо не изчезва, но паметниците стават или прекалено патетични, фракционни по силует, детайлни, което М.О. Микешин в неговия паметник "Хилядолетието на Русия" в Новгород (1862 г.) и в паметника на Екатерина II в Санкт Петербург (1873 г.), или камерен по дух, като паметник на Пушкин A.M. Опекушина в Москва (1880). (Вярно, отбелязваме, че неговата интимност беше оправдана от факта, че те планираха да поставят паметника в дълбините на булеварда, а не директно на простора на улица Тверская.)

ММ. Антоколски. Умиращият Сократ. Скулптура

През втората половина на XIX век. Развива се стативната, предимно жанрова скулптура. Но става по-наративен и изглежда като жанрова картина, преведена в скулптура (М. Чижов „Селянин в беда“, 1872 г., бронз, Руски музей; мрамор, Държавна Третяковска галерия; В. А. Беклемишев „Селска любов“, 1896 г.; Ф. Ф. Каменски „Първият“ стъпка", 1872 г., Руски музей). По това време, благодарение на работата на такива майстори като E.A. Lansere и A.L. Обер, анималистичният жанр се развива, който изигра голяма роля в развитието на руската реалистична скулптура на малки форми (Lansere) и декоративна скулптура (Auber).

Най-известният от майсторите от това време е Марк Матвеевич Антоколски (1843–1902), който, както правилно отбелязват изследователите, заменя липсата на монументални изразни средства с образа на „монументални личности“ - доказателство за това е „Иван Страшният” (1870), „Петър I” (1872), „Умиращият Сократ” (1875), „Спиноза” (1882), „Мефистофел” (1883), „Ермак” (1888). Изпълнени по зададена програма, те са само символ на определена личност.

През втората половина на 19 век критичното отношение към действителността, изразените граждански и морални позиции и изострената социална насоченост стават характерни за живописта, в която се формира нова художествена система на виждане, изразена в т.нар. реализъм.

Художествена проповед, художествен размисъл върху моралните проблеми в духа на Достоевски и Толстой - така са разбирали задачите си почти всички изключителни руски художници от онова време, хора, като правило, с изключително духовно благородство, искрено загрижени за съдбата. на Отечеството. Но тази тясна връзка с литературата имаше и обратна страна. Най-често, вземайки директно от него всички онези остри социални проблеми, с които живее руското общество по онова време, художниците действат всъщност не толкова като изразители на тези идеи, а като техни преки илюстратори, директни интерпретатори. Социалната страна ги засенчва от чисто изобразителни, пластични задачи и формалната култура неизбежно пада. Както правилно беше отбелязано, „илюстративността съсипа тяхната живопис“.

Истинската душа на възникващата критична тенденция в живописта беше Василий Григориевич Перов (1834–1882), който взе делото на Федотов директно от ръцете му, успя да покаже много аспекти на простото ежедневие с обвинителен патос: неприятния външен вид на някои духовници („Селско шествие на Великден“, 1861 г., Третяковска галерия; „Пиене на чай в Митищи“, 1862 г., Третяковска галерия), безнадеждният живот на руските селяни („Виждане на мъртвеца“, 1865 г., Третяковска галерия; „Последната кръчма в аванпостът”, 1868 г., Третяковска галерия), животът на градската беднота („Тройка”, 1866 г., Третяковска галерия) и интелигенцията, които са били принудени да търсят твърди пари от „торбите с пари” („Пристигане на гувернантка в къща на търговец", 1866, Третяковска галерия). Те са прости като сюжет, но трогателни в скръбта си. Подобно на Федотов, Перов започва с сюжетни картини, където акцентът е върху един детайл (например икона, обърната с лицето надолу, или молитвеник, паднал в калта в „Селското шествие на Великден“).

В.Г. Перов. Селско шествие за Великден

Литературата и живописта от това време често решават подобни проблеми, избират близки теми. Не са ли същите чувства, които "Тройката" на Перов предизвиква историята на Достоевски за коледно дърво и замръзващо в студа момче? И накрая, в по-късни творби, като например „Последната кръчма на аванпоста“ (1868, Третяковска галерия), Перов постига голяма изразителна сила, освен това изключително с изобразителни средства, без да прибягва до описателност. Тук маниерът на художника е малко по-различен: ударът е свободен, лек, чисти цветове. Силуетът на самотна жена, чакаща селяните да се разхождат в последната кръчма, преди да напуснат града, мрачните коне, светлината, пробиваща се през замръзналите прозорци на кръчмата, жълтият залез, пътят, отиващ в далечината, създават образ на мъчително безпокойство. Като част от тази жанрова картина Перов създава един от прочувствените руски пейзажи. Отделянето на пейзажа и портрета от битовия жанр (например в „Пристигането на гувернантка в търговска къща“), чието значение нараства, особено през следващите 70-те години, е важно в творчеството на Перов, в което, според справедливата забележка на изследователите най-важните жанрове са структурно оформено реалистично изкуство.

Най-добрите портретни творби на майстора принадлежат към началото на 60-70-те години: F.M. Достоевски (1872, Държавна Третяковска галерия), A.N. Островски (1871, Третяковска галерия), И.С. Тургенев (1872, Руски музей). Достоевски е особено изразителен, почти адекватен по отношение на силата на образа на самия модел: напълно потънал в болезнени мисли, нервно сключил ръце на коляното си. Гърбът е прегърбен, клепачите са възпалени, но очите са запазили жив блясък, проницателна острота на погледа - това е завинаги запомнящото се лице на мислител, образ на най-висок интелект и духовност. (В тези години Достоевски работи върху романа „Бесните“. Но парадоксът е именно в това, че, прониквайки толкова дълбоко в образа на писателя, Перов, както и цялото му обкръжение, по-скоро споделя нихилистичните настроения на либералната интелигенция и не разбират цялата пророческа дълбочина и трагизъм на проблемите, повдигнати от Достоевски в неговия блестящ роман.)

В късните платна на Перов сатирата се заменя с хумор („Ловци в почивка“, 1871, Държавна Третяковска галерия; „Птицеловец“, 1870, Държавна Третяковска галерия). Тези снимки имаха неизменен успех, но вече нямаха предишната журналистическа острота, голямо обществено съдържание. Историческите композиции на Перов също не могат да се нарекат успешни.

Както вече беше отбелязано, живописта от това време е в най-тясна връзка с "владетеля на мислите" - литературата, поради което понякога някои от картините на Перов се възприемат просто като директни илюстрации на литературни произведения, например "На гроба на син" (1874, Държавна Третяковска галерия) - като илюстрация към романа на Тургенев "Бащи и синове", "Виждане на мъртвите" (1865, Държавна Третяковска галерия) неволно се свързват с поемата на Некрасов "Слана, червен нос". М.В. Нестеров каза, че в „Виждане на мъртвите“ Перов е действал като „истински поет на скръбта“.

Перов преподава в Училището по живопис, скулптура и архитектура, което възниква през 1832 г. като пълен клас към Московското художествено дружество, и е отличен учител, който защитава принципите на демократичното изкуство, истински наставник и идеен водач на младост. „За да бъдеш творец, трябва да изучаваш живота“, казал той на учениците си, „трябва да образоваш ума и сърцето не чрез изучаване на официални гледачи, а чрез неуморно наблюдение и упражняване на възпроизвеждане на типове и техните присъщи наклонности.“ Негови ученици са С. Коровин, А. Архипов, М. Нестеров, А. Рябушкин и много други.

Около Перов се формират жанрови артисти с открито социална ориентация. Те продължиха традициите на Федотов и Перов (И. М. Прянишников, Л. И. Соломаткин и др.).

През 70-те години прогресивната демократична живопис получава обществено признание. Тя има свои критици - I.N. Крамской и В.В. Стасов и неговият колекционер - П.М. Третяков. Дойде времето за разцвета на руския демократичен реализъм през втората половина на 19 век.

По това време в центъра на официалната школа - Санкт Петербургската академия на изкуствата - също кипеше борбата за правото на изкуството да се обърне към реалния, реалния живот, което доведе до така наречения "бунт на 14" през 1863 г. Редица възпитаници на Академията отказаха да напишат програмна картина по една тема от скандинавския епос, когато наоколо има толкова много вълнуващи съвременни проблеми и, като не получиха разрешение да избират свободно тема, напуснаха Академията, основавайки „Петербургската артела“ на художниците” (Ф. Журавльов, А. Корзухин, К. Маковски, А. Морозов, А. Литовченко и др.). В апартамента на Крамской на 17-та линия на остров Василиевски създадоха нещо като комуна, подобна на описаната в романа на Чернишевски, под чието влияние тогава беше почти цялата разночинска интелигенция. "Артел" не продължи дълго. И скоро Москва и Санкт Петербург напреднали художествени сили, обединени в Асоциацията на пътуващите художествени изложби (1870 г.). Тези изложби бяха наречени мобилни, защото бяха организирани не само в Санкт Петербург и Москва, но и в провинциите (понякога в 20 града през годината). Беше като „да отидеш при хората“ на артистите. Партньорството съществува повече от 50 години (до 1923 г.). Всяка изложба беше огромно събитие в живота на един провинциален град. За разлика от Артел, Странниците имат ясна идеологическа програма - да отразяват живота с всичките му остри социални проблеми, в цялата му актуалност.

Изкуството на скитниците е израз на революционно-демократичните идеи в местната художествена култура от втората половина на 19 век. битов жанрв най-добрите работи Wanderers е лишен от всякаква анекдотичност. Социалната насоченост и високата гражданственост на идеята го отличават в европейската жанрова живопис от 19 век.

Партньорството е създадено по инициатива на Мясоедов, подкрепено от Перов, Ге, Крамской, Саврасов, Шишкин, братя Маковски и редица други „учредители“, подписали първия устав на Партньорството. През 70-те и 80-те години към тях се присъединяват по-млади художници, включително Репин, Суриков, Васнецов, Ярошенко, Савицки, Касаткин и др.. От средата на 80-те години в изложби участват Серов, Левитан, Поленов. Поколението на "старшите" Уондърърс беше предимно разнородно по социален статус. Светогледът му се формира в атмосферата на 60-те години. Иван Николаевич Крамской (1837–1887), който през 1863 г. също ръководи „бунта на 14-те“, е водач и теоретик на скитниците, забележителен организатор и изключителен изкуствовед. За него, както и за неговите събратя в организацията, беше характерна непоклатима вяра, преди всичко във възпитателната сила на изкуството, предназначено да формира гражданските идеали на личността и да я усъвършенства морално. Темите на творчеството на Крамской обаче не са типични за Странниците. Той рядко пише жанрови картини, обръщайки се към евангелските истории. Но неговият „Христос в пустинята“, написан „със сълзи и кръв“, който според уместната забележка на Н. Дмитриева е „пренапрежение на търсеща мисъл“, поставена пред болезнено труден избор, е напълно модерна творба. . [В.В. Стасов се подразни от „Христос“ на Крамской. Той написа: „За какво мисли, защо мисли, какво му трябва на някого това нерешително и неясно мислене вместо истинския „случай“, факти, дела – това никой няма да обясни“ (Стасов В.Любим оп. В 3 т. М., 1952. Т. 3. С. 655)]. Медитация дълбоко самотен, седнал на фона на безлюден скалист пейзаж на Христос, готовността му да се жертва в името на най-висшата цел - всичко това беше разбираемо за популистката интелигенция от 70-те години, която усети близостта на картината до гражданска поезия на некрасов. Тя е интерпретирана от Крамской трагично възвишено. И ако Перов продължи традициите на Федотов, тогава в картината "Христос в пустинята" желанието на Крамской да се доближи до Александър Иванов е очевидно. Художникът пише на В.М. Гаршин: "... това не е Христос ... Това е израз на моите лични мисли." А "мислите" на Крамской бяха за безкористната борба за високи общочовешки идеали, за духовната драма модерен човек, непримирени със социалното обществено зло.

В портретния жанр той също е зает от възвишена, високо духовна личност. Крамской създава цяла галерия от изображения на най-големите фигури на руската култура - портрети на Салтиков-Шчедрин (1879, Третяковска галерия), Некрасов (1877, Третяковска галерия), Л. Толстой (1873, Третяковска галерия) - онези, които в своите творби остро заклеймени съвременните социални форми на живот. Признаваме обаче, че артистичният маниер на Крамской, който в младостта си работи като ретушьор при фотограф, се характеризира с известна протоколна сухота, монотонност на композиционните схеми. Най-добрата характеристика по отношение на яркостта е портретът на L.N. Толстой, поръчан от Третяков (1873 г., Държавна Третяковска галерия), в който зрителят е поразен от проникващия, всезнаещ и всевиждащ поглед на спокойни сиво-сини очи. Неслучайно Репин не се осмелява да напише Толстой приживе на Крамской, признавайки, че последният е в състояние да изрази цялата същност на „великия лъв“. Портретът на А. Г. Литовченко (1878 г., Държавна Третяковска галерия) се отличава с живописно богатство, красота на кафяви и маслинови тонове.

Някои от творбите на Крамской от 80-те години („Неизвестен“, 1883, Държавна Третяковска галерия; „Неутешима скръб“, 1884, Държавна Третяковска галерия) стоят на ръба на портрета и тематичната картина. За съжаление, някои от тях имат салонна нотка.

Крамской беше художник-мислител. „Познавах Крамской от дълго време и дълбоко го уважавах“, пише Стасов, „но той никога не ми изглеждаше като толкова голяма историческа личност, каквато го виждах, откакто бях събрал цялата огромна маса от неговите писма и всички критични статиинего (повечето от които никога не са се появявали в печат преди)." Интересно е да се отбележи, че именно Крамской пръв усеща липсата на формалната култура на Странниците, стигайки до извода, че „изкуството е до такава степен във форма, че идеята зависи само от тази форма“ (цитирано от: Сахарова Е.В. Поленов, Е. Поленова. Хроника на семейство художници. М., 1964. С. 174). Въпреки това в работата си той остава консервативен.

В допълнение към Крамской, сред подписалите Хартата на партньорството, имаше още един художник, който се занимаваше с християнски теми (предимно във връзка с морални и етични проблеми), Николай Николаевич Ге (1831–1894). След като учи в Математическия факултет на Санкт Петербургския университет, Ге завършва Академията, като получава Големия златен медал за картината „Саул при вещицата от Ендор“ (1856 г., Руски музей), след което работи като пенсионер в Италия . През 1863 г. той публикува първото си голямо самостоятелно произведение, Тайната вечеря. Не реакцията на 12-те ученика на думите на Христос: „Истина ви казвам, един от вас ще ме предаде“, както при Леонардо, Ге изобразява в своята картина, а голотата на конфликта, идеологическото разцепление, фундаментално несъгласие между привържениците на два различни мирогледа” (М. М. Аленов), за Юда в Ге изглежда се разпознава. Погледите на всички ученици, от които се открояват най-младият Йоан и най-старият Петър, който скоро се отрича три пъти от своя учител, са обърнати към зловещата фигура на Юда като черна птица. Светлина и сянка, добро и зло, сблъсъкът на два различни принципа са в основата на творчеството на Ге. Това се подчертава от светлинни и сенчести контрасти и динамика на изразителни пози. Отбелязваме, между другото, че образът на Христос е създаден от Ге от Херцен (от снимка), а апостол Петър той рисува от себе си, тогава още млад. В напреднала възраст художникът се оказа доста подобен на него, което можем да видим в автопортрета от 1892-1893 г. - такава е силата на художественото провидение. Тайната вечеря изразява желанието на художника за обобщено форма на изкуство, към нейното монументализиране, към голямо изкуство, основано на традициите на великите майстори от миналото. Неслучайно за тази картина му е присъдена титлата професор.

Ге рисува много портрети. Неговите портрети се различават от творбите на Крамской по своята емоционалност, понякога драматизъм, като например портретът на Херцен (1867, Държавна Третяковска галерия), който отдавна интересува художника като личност и когото той среща в чужбина, във Франция , през 1867 г.: горчивината на съмнението, измъчващите мисли, достигащи болезненост, се четат по лицето на модела. Беше нарисуван необичайно темпераментен, свеж, свободен портрет на историка Н. И. Костомаров (1870 г., Държавна Третяковска галерия), с когото майсторите поддържаха приятелски отношения през тези години. Изследователите с право говорят за използването на пластична система Ge, датираща от руската живопис от 30-40-те години на XIX век. Творческо вдъхновение озарява лицето на майстора в автопортрет, нарисуван малко преди смъртта му (1892–1893, KMRI). Мощното пластично моделиране на обемите, цветовата хармония свидетелстват за неизразходваните сили на художника.

Н.Н. Ge. Картина Петър 1 разпитва царевич Алексей

Ге, подобно на Крамской, е един от организаторите на Асоциацията. На първата изложба през 1871 г. той показва историческата картина „Петър I разпитва царевич Алексей Петрович в Петерхоф“. Художникът се стреми да предаде крайната конкретност на ситуацията. Конфликтът между царя и княза, довел до нарушаване от Петър на закона за наследяването на престола, се тълкува от художника преди всичко като сблъсък на две личности, два различни характера, но и две противоположни исторически сили. Смъртно бледият Алексей („човек-призрак“, както го определя Салтиков-Щедрин) олицетворява инертност, апатия, безсилие, докато фигурата на Петър в рязък завой е пълна с енергия, сила и гняв. Два героя се превръщат в символ на две различни епохи. Написана за 200-годишнината от рождението на императора, картината "Петър и Алексей" предизвика най-голям интерес на публиката и критиците. Изследователите правилно отбелязват, че енергичният образ на царя-реформатор се възприема от съвременниците особено остро през годините на разочарование от реформата от 1861 г., неверие в способността на правителството да извършва социални трансформации.

През втората половина на 70-те години Ге напуска живописта, изцяло погълнат от идеите на толстоизма, за да се върне към него през последните години от живота си и да тълкува евангелските сюжети, подобно на Толстой, в съответствие с християнската идея за ​нравствено самоусъвършенстване. В картината от 1890 г. (TG) „Какво е истината? Христос и Пилат“, според Толстой, Ге „откри в живота на Христос такъв момент, който ... сега е важен за всички нас и се повтаря навсякъде по света“ (Л. Н. Толстой и Н. Н. Ге. Кореспонденция. М . , Л., 1933. С. 31). Всички произведения на Ge от последните години са проникнати от моралната и религиозна идея за възстановяване на света. Той решава и формалните проблеми по своеобразен начин, по нов начин – търсенето на цвят, светлина, текстура. Той смело нарушава академичните канони, често използва фрагментарни композиции, остри светлинни и цветни контрасти, пише емоционално и експресивно („Голгота“, 1893, Държавна Третяковска галерия).

Организаторите на движението Крамской и Ге, както виждаме, в работата си следват различен път от своите другари в асоциацията, жанрови художници. Те се обръщат към християнски сюжети, за да повдигнат етични и морални проблеми с тяхна помощ; имат различна образна и живописно-пластична структура, гравитиращи повече към традициите на изкуството от първата половина на 19 век: за Ге - за романтичните , за Крамской - за рационално-класически. И може би не е случайно, че и двамата преживяват криза, когато Уондърърс, водени от Репин, празнуват най-блестящите си победи (виж: Сарабянов Д.В.Репин и руската живопис от втората половина на 19 век // Из историята на руското изкуство от 19 - началото на 20 век. сб. статии на НИИИИ. М-, 1978. С. 14).

Василий Максимович Максимов (1844-1911) вече в първата многофигурна композиция със сложни светлинни ефекти - "Пристигането на магьосник на селска сватба" (1875, Третяковска галерия) - достига до основната си тема - изображението на селския живот , което самият той, родом от селяните, познаваше прекрасно. Следващите картини са лишени от празнично усещане. В тях в цялата си голота изгрява образът на обеднялата следреформена Русия. Като почти всеки Скитник, Максимов беше умел режисьор. "Семейно разделение" (1876, Третяковска галерия) "разказва" как са разделени братята и техните съпруги. Борбата не е на живот, а на смърт, но за какво? За купчина парцали на пода. The Dashing Mother-in-Law (1893) е за това как зла стара жена тормози по-младата снаха в присъствието на най-голямата снаха (или дъщеря?) и ужасът на цялата сцена е подчертана от фигурата на момиче, абсолютно инертно, свикнало с подобни сцени, спокойно пиещо чай от чинийка. Най-голям успех се радва на композицията „Всичко е в миналото“ (1889, Държавна Третяковска галерия), повторена впоследствие многократно от художника, в която Максимов, подобно на Тургенев и Чехов, създава тъжен образ на опустошените „вишневи градини“ и „благородни гнезда“.

Странниците от 70-те години в рамките на жанра успяха да повдигнат най-важните, най-острите проблеми на обществения живот, както направи Григорий Григориевич Мясоедов (1834–1911) в картината „Земството обядва“ (1872 г. Държавна Третяковска галерия): „трапезни“ (с лук и хляб) до предната веранда има селяни, а в прозореца над тях е подът, който бърше сребърни съдове за тези, които наистина имат глас в Земството.

Искреността на вярата на руските селяни е показана от Константин Аполонович Савицки (1844-1905) в голяма картина„Среща на иконата“ (1878, Държавна Третяковска галерия). Савицки като цяло е майстор на многофигурни композиции, в които Стасов правилно вижда "хорово начало". Още през 1874 г. той създава едно от първите изображения на труда в руското изкуство - това е „ Ремонтни дейностина железницата“ (TG), повтаряйки темата с „Каменотрошачи“ на Курбе. Най-значимата картина на Савицки "Към войната" (1880-1888, Руски музей), замислена от художника в началото Руско-турска войнаи предаване на общонародна скръб. Савицки посвещава много време и усилия на преподаване, първо в Московското училище по живопис, скулптура и архитектура, след това в Пензенското художествено училище, където е и директор.

Творбите на Николай Александрович Ярошенко (1846–1898) могат да се нарекат повече като портретен тип, отколкото като жанрова картина: „Стокър“ и „Затворник“ (и двете - 1878 г., Държавна Третяковска галерия), от които „Стокър“ е първият изображение на работник в руската живопис, а "Затворник" - най-много действително изображениев годините на бурното народническо революционно движение. Особено известен е друг портретен тип, създаден от Ярошенко - "Проклятие" (1880 г., Руски музей). Младо момиче с книги в ръце върви по мокрия тротоар на Санкт Петербург. В този събирателен образ намери израз цялата епоха на борбата на жените за независимост на духовния живот. Ярошенко В. В. съвсем правилно описва. Стасов: „Този ​​художник може да се нарече предимно портретист на съвременността по-младото поколение, чиято природа, живот и характер дълбоко разбира, схваща и предава. Това е основната му сила." (Стасов V.V.Любим оп. В 3 т. М., 1952. Т. 2. С. 472).

По професия Ярошенко беше военен инженер, той напусна тази област в името на истинското си призвание; високообразован човек, със силен характер, с голям чар, той олицетворява типа на странстващ художник, служещ с изкуството си на революционно-демократичните идеали.

Владимир Егорович Маковски (1846-1920) работи в жанра на ежедневната, режисьорски красиво развита картина. Той започва, подобно на Перов, с обикновени наблюдения върху живота на "малките хора", без да се издига до социално обобщение, той продължава традициите на ежедневната живопис от 60-те години ("В чакалнята на лекаря", 1870 г., Държавна Третяковска галерия). Но вече в средата и края на 70-те - през 80-те години той пише такива произведения като Посещение на бедните (1874, Третяковска галерия), Чакане (В затвора, 1875, Третяковска галерия), Осъден (1879, Руски музей), Крахът на банката (1881, Държавна Третяковска галерия), Дата (1883, Държавна Третяковска галерия), познати ни от детството, всяка от които поставя остри въпроси на съвременния живот. В такава на пръв поглед неусложнена картина като "На булеварда" той всъщност повдигна най-важния проблем на следреформената Русия - унищожаването на селото, вредното влияние на града върху младо селско момче. Наперен пиян занаятчия свири на хармоника, той е безкрайно далеч от онези неприятности и тревоги, за които му разказва пристигналата от село жена му, държейки дете, завито в пачуърк юрган. Семейството е загубило прехраната си. Но човекът, който избяга в градския живот, също се откъсна от родната си земя и се загуби. Скучният есенен пейзаж, фино нарисуван от художника, подчертава драмата, която се разиграва. Маковски успя да отговори на много теми. Картините му разкриват драматичните съдби не само на отделни хора, но и на цели слоеве и поколения. Маковски не винаги избягваше сантименталните и мелодраматични ситуации (например неговото „Няма да те пусна!“), Но в най-добрите си творби той остана верен на житейската истина и учуден от пълнотата на живописната история, пълнотата на картината, израснала от сцени от ежедневието, забелязани от острото му око.

Пътят на развитие през 70-80-те години на баталния жанр също е особен. Василий Василиевич Верещагин (1842-1904) е първият сред онези художници, които, следвайки просветителската вяра в познавателната и възпитателна сила на изкуството, се стремят да покажат с протоколна безпощадност ужаса на войната, насилието на нашествениците и религиозния фанатизъм. Във всичките си дейности той е близък до Уондърърс, въпреки че организационно не принадлежи към тях. Той организира изложбите си в буквалния смисъл на думата в различни части на света и осъществи идеята за скитане много широко. Според семейната традиция, след като е получил военно образование, завършвайки Морския кадетски корпус в Санкт Петербург, Верещагин след това учи в Петербургската академия на изкуствата и в Париж, а след завръщането си в Русия заминава за Кавказ. Там той прави редица етнографско-документални очерци, много от които разобличават религиозния фанатизъм. Подобно на Хогарт, Верешчагин създава цели серии на една тема. Един от първите - Туркестан - за войната в Централна Азия. Етнографията на Изтока очарова Верешчагин не по-малко от действителните битки. С цялата прецизност и любов към детайлите, характерни за скитниците като цяло и в частност за неговия артистичен стил, той предава красотите на Изтока („Вратите на Тамерлан“, Руски музей). Но наблизо има не по-малко внимателно изрисувани сцени на жестокости („Те триумфират“, 1871–1872 г., площадът пред джамията е осеян с пръти с глави на руски войници; „Те атакуват изненадващо“, 1871 г., Държавна Третяковска галерия ; „След успех“, 1868, Държавен руски музей; „След провал“, 1868, Руски музей и др.). Верещагин изрази цялата си омраза към войната в картината „Апотеозът на войната“ (1871, Държавна Третяковска галерия): планина от черепи на фона на мъртъв град. На рамката самият художник е написал: „Посветен на всички велики завоеватели, минали, настоящи и бъдещи“. Стасов пише, че Верешчагин „се завърна от Туркестан като художник на война и удивителни трагедии, художник на такъв склад, какъвто никой не беше виждал или чувал за него нито тук, нито в Европа“. А самият майстор определя творческата си задача по следния начин: „Пред мен, като пред художник, има война и аз я бия, доколкото имам сили.“

В поредицата от архитектурни пейзажи, започнати от Верешчагин, които художникът изпълнява по време на пътуване до Индия, може да се предвиди грандиозното намерение на художника, историка на изкуството и археолога („Мавзолеят на Тадж Махал в Агра“, 1874 г. –1876, Държавна Третяковска галерия). Но поредицата не беше завършена, тъй като с началото на руско-турската кампания Верешчагин стана участник в най-горещите военни операции на Балканите. Резултатът е неговият "Балкански сериал" 1877-1881. За първи път в руската живопис руски войник се превръща в истински герой от войната. И не победната, празничната, а битовата, а следователно и трагичната страна на войната е в центъра на вниманието на художника. Виждаме това дори когато той изобразява триумфа на победата, както в картината „Шипка – Шейново. Скобелев при Шипка” (1877–1878, Държавна Третяковска галерия), в която на заден план са изобразени самият генерал и поздравяващите го войници, а целият фронт е осеян с изоставени оръдия и загинали.

Последната му поредица от картини е „1812. Наполеон в Русия” (1877–1904 г., част от картините се съхраняват в Държавния исторически музей, някои в Държавната художествена галерия на Армения в Ереван), която показва поражението на Наполеоновата армия и героизма на руските партизани. Художникът-патриот Верещагин загива като воин през 1904 г. в Порт Артур на линейния кораб „Петропавловск“, взривен от японска мина.

Демократизмът, характерен за битовите и батальонните жанрове, прониква и в жанра на пейзажа. Не величествената природа с древните руини на Ф. Матвеев, не италианските гледки на Силвестър Шчедрин, не романтичното яхтено пристанище на И. Айвазовски, но външно по-малко зрелищният пейзаж на Централна Русия или суровата северна природа сега са основната тема на художниците . Този процес е подобен на това, което Барбизоните направиха във Франция. Още на първата пътуваща изложба публиката видя такъв пейзаж - "Градовете пристигнаха" на Саврасов: дърветата и полетата са все още голи, старата църква и камбанарията са някак особено поразителни, само топовете известяват пристигането на пролетта на тази гола, невзрачна земя. Въпреки това, един прост мотив е интерпретиран с такава пронизваща любов към тази земя, има толкова много искрено чувство в него, скромните цветове на пейзажа са толкова фино предадени, с такова внимание към живота на природата, неуловими признаци на времето и място се показва веднага: следи от лапи на заек, храст от цъфнала върба, - това страхопочитание обхваща всеки, който погледне тази картина. Веднага си представяте как Саврасов, както го описват неговите съвременници, влиза в класа и се обажда възможно най-скоро на скици, защото „теменужки са цъфнали” и това чудо не може да бъде пропуснато. Така пейзажистите откриха и научиха да виждат красотата на външно много простия руски пейзаж. Един от най-популярните учители на Московското училище, А.К. Освен това Саврасов (1830-1897) възпитава цяло поколение отлични пейзажисти.

Пейзажът на Саврасов е лиричен, камерен, интимен пейзаж. Тя е изградена върху най-фините нюанси на настроението и върху най-деликатните нюанси на цвета. ПейзажиИ.И. Шишкин (1832-1898), според Стасов, е природата на героичния народ.

Студент на Академията, Шишкин запазва влечението си към монументалните размери, към приоритета на светлосенката и рисунката над цвета, той се стреми да създаде общо впечатление за мощта, силата и величието на руската природа. Природата му е статична, понякога предадена сухо в протокола. Но той търси в нея не променливото, което привличаше например импресионистите, а вечното. Не промяна на сезона или деня, както при Клод Моне, а нещо непоклатимо, постоянно: цъфтеж на лято, зряла ръж, вечнозелени борови дървета („Изсичане“, 1867 г., Държавна Третяковска галерия; „Борова гора. Мачтова гора във Вятка провинция”, 1872, Държавна Третяковска галерия; „Ръж”, 1878, Държавна Третяковска галерия). Това са особеностите на художествения мироглед на Шишкин.

Съвсем различен принцип на художествено мислене, различна концепция за пейзажа е въплътен от наследника на традициите на Саврасов, неговия млад съвременник, за съжаление, който почина много рано, F.A. Василиев (1850–1873). Картината „След дъжд” (1869, Държавна Третяковска галерия) е много близка до Саврасов със своя лиризъм. Известните "Размразяването" (1871, TG) и "Мокра поляна" (1872, TG) са пълни с дълбоко настроение и предават най-малките промени в природата: "животът на небето", обекти, обвити в мъгла, както в „Размразяване“ или в пелена от дъжд, както в Wet Meadow, като същевременно се запазва обобщеността, целостта на картината, винаги пропита с голямо поетично чувство. Предавайки тази промяна на състоянията в природата, Василиев използва най-фините цветови отношения: от сив сняг и оловно небе до червеникава гора и кафяви локви в „Размразяването“, от потъмняващи дървета и техните движещи се сенки до вече ярка вода, проясняващо се небе – в „Мокро“. Ливада . „Тази трева е на преден план и тази сянка е от такъв вид, че не знам нито едно произведение на руската школа, където да е разработено толкова очарователно“, пише Крамской.

Особено място в пейзажа от втората половина на XIX век. заема Архип Иванович Куинджи (1842 (?) - 1910) с неговите поразителни светлинни ефекти ("Украинска нощ", 1876, Държавна Третяковска галерия; "Бреза горичка", 1879, Държавна Третяковска галерия; "Лунна нощ на Днепър", 1880, Държавен руски музей), дарение романтичен характернеговите пейзажи, но и ги информира за известна театралност, изпипаност, измислица, за разлика от истински реалистичното виждане на други пейзажисти от странстващия кръг. „Лунна нощ на Днепър“ има сензационен успех на самостоятелната изложба на художника през 1880 г. поради своите светлинни ефекти. Куинджи оставя след себе си цяла школа, ръководейки пейзажната работилница в реформираната Академия в средата на 90-те години, от която Н.К. Рьорих, А.А. Рилов и др.

Много художници, които не са пейзажисти, обаче оставят своя отпечатък в пейзажната живопис през втората половина на века. Сред тях е Василий Дмитриевич Поленов (1844–1927), който прави много битови и исторически жанрове. Но дори в известната картина „Христос и грешникът“ („Кой е без грях?“, 1888 г., Руски музей) пейзажът играе огромна роля. Поленов е истински реформатор на руската живопис, който продължава да я развива по пътя на пленеризма, следвайки Александър Иванов. Дори в пенсионерските си години във Франция Поленов пише много на открито (норманистика). След завръщането си в родината той създава картината „Московски двор“ (1878, Държавна Третяковска галерия), истински химн на „патриархалната Москва, видяна през очите на петербургец“: типична московска камбанария и църква, уютна Московско имение с портик в стил империя, играещи деца, количка с кон - целият спокоен живот на „пурпурната вдовица“ е предаден от Поленов в най-фината ефирност на пленерната живопис. Неговото разбиране за скицата като самостоятелно произведение на изкуството оказва голямо влияние върху художниците от следващото време.

Продължител на традициите на Саврасов и Василиев в руския пейзаж от края на XIX век. е Исак Илич Левитан (1860-1900), „огромен, оригинален, оригинален талант“, най-добрият руски пейзажист, както го нарича Чехов. Вече първият му, всъщност, студентска работа„Есенен ден. Соколники ”(1879, Държавна Третяковска галерия), където женска фигура е нарисувана от неговия приятел в училището по живопис, скулптура и архитектура Н. Чехов, брат на великия писател, е забелязана от критиците и купена от Третяков. Разцветът на творчеството на Левитан пада в началото на 80-90-те години. Тогава той създава своята известни пейзажи„Бреза горичка“ (1885–1889, Третяковска галерия), „Вечерни камбани“, „В басейна“ (и двете 1892, Третяковска галерия), „Март“ (1895, Третяковска галерия), „Златна есен“ (1895, Третяковска галерия) ). Във „Владимирка“, написана не само под непосредствени впечатления, от природата, но и под влияние на народни песни и исторически сведения за този участък, по който са водени каторжниците, Левитан изразява своите граждански чувства чрез пейзажна живопис. Изобразителното търсене на Левитан доближава руската живопис до импресионизма. Неговият трептящ щрих, проникнат от светлина и въздух, често създава образи не на лятото и зимата, а на есента и пролетта - онези периоди от живота на природата, когато нюансите на настроението и цветовете са особено богати. Това, което Коро направи в западноевропейската (предимно френска) живопис като създател на пейзажа на настроението, в руската живопис принадлежи на Левитан. Той е преди всичко лирик, неговият пейзаж е дълбоко лиричен, дори елегичен. Понякога е ликуващ, както през март, но по-често тъжен, почти меланхоличен. Неслучайно Левитан толкова обичаше да изобразява есента, есенните замъглени пътища. Но той е и философ. И неговите философски размишления също са пълни с тъга за крехкостта на всичко земно, за нищожността на човека във Вселената, за краткостта на земното съществуване, което е миг пред лицето на вечността („Над вечния мир“, 1894, Държавна Третяковска галерия). Последната работа, прекъсната от смъртта на художника, "Езерото" (1899-1900, Руски музей), обаче, е пълна със слънце, светлина, въздух, вятър. Това е събирателен образ на руската природа, родината. Нищо чудно, че произведението има подзаглавие "Рус".

Върхът на демократичния реализъм в руската живопис от втората половина на 19 век. правилно счита работата на Репин и Суриков, които всеки по свой начин създават монументален героичен образ на народа.

Иля Ефимович Репин (1844–1930) е роден в Украйна, в Харковска област, и е научил основните умения на занаята от украински иконописци. Но за свой пръв учител той смята Крамской, когото среща в Рисувалното училище на Дружеството за насърчаване на художниците. След това през 1863 г. постъпва в Петербургската академия и през 1872 г. завършва обучението си там. теза„Възкресението на дъщерята на Яир“, за която получава Големия златен медал. Но първата работа, която предизвика бурна реакция от страна на обществеността, беше картината „Баржи на Волга“ (1870–1873, Руски музей). Създавайки го, Репин отиде до Волга, търсейки модели, изпълнява скици. „Съдията вече е селянин и затова е необходимо да се възпроизведат неговите интереси ...“, пише той на Стасов. Резултатът е картина, в която откриваме разнообразие от герои и типове: в първите четири има Канин, който служи като основен модел за Репин, силен, интелигентен, подобен на „народен философ“; в следващата група - младият мъж Ларка (подчертан от червено петно ​​на ризата), опитващ се да се бунтува, да откъсне презрамката, както пише Стасов за него - въплъщение на протеста на "могъщата младост срещу несподеленото смирение на зрял, сломен от навика и времето на дивачеството Херкулес, обикаляйки го, отпред и отзад ". Лекият бряг на Волга предопредели хоризонталното положение на цялата група - от мощната фигура на Канин до почти падащата фигура на задния; ниският хоризонт дава възможност да се разчете ясен силует от тъмни фигури на фона на волжката шир. Изследователите на творчеството на Репин правилно отбелязват, че такава композиция на фриза създава монументално, почти епично впечатление. Запазвайки портрета на някои лица, Репин в същото време се стреми да създаде типични обобщени образи. И това синтетично решение позволява да се покаже частен епизод от живота като сериозен социален проблем. Картината се превръща в събитие в художествения живот от началото на 70-те години, но се приема различно. Стасов го класифицира сред най-забележителните произведения на руската школа, а ректорът на Академията на изкуствата Ф.А. Бруни говори за нея като за "най-голямата сквернословие на изкуството". Картината звучеше толкова остро, че трябваше да бъде премахната от изложбата по искане на министъра на железниците, който беше възмутен от клеветата срещу Русия, в която, според неговото авторитетно изявление, бурлашството вече не се срещаше.

През 1873 г. Репин заминава на пенсионерско пътуване до Франция, където заедно с Поленов пише пленерни изследвания и научава много за проблемите на светлината и въздуха. От френските художници той отбелязва Курбе и Едуард Мане. Показателно е, че идеята за неговата картина "Садко" се ражда във Франция: в подводното царство красивите дъщери на Индия, версии, минават пред очите на руския търговец и той вижда само момиче в украински носия - Чернавушка. Репин пише от Франция, че самият той е "като Садко".

От средата на 70-те години, след завръщането си от чужбина, започва най-плодотворният период от творчеството на Репин. Изглежда, че няма жанр, в който той да не се изяви: портрети, портрети-видове, портрети-картини, струва си да си спомним само образа на дякон Иван Уланов от родното му село Чугуево, когото майсторът увековечи в своя " Протодякон" (1877 г., Държавна Третяковска галерия ) и за което той пише: „... нищо духовно - той е цял плът и кръв, изпъкнал, прозяващ се и ревящ ..." (И.Е. Репин и И.Н. Крамской. Кореспонденция. М. ., L., 1949. C 126). Чрез конкретен образ Репин се стреми да създаде типичното, без да изпада в схемата, но да запази цялата острота на индивидуалния облик. Композиционното решение - фигурата изпълва цялото платно - допринася за монументализацията на образа. Картината на Репин е много свободна, широка, темпераментна, сочна (което не може да се каже за шлеповете), но леко променяща се в зависимост от модела, който се изобразява.

Във всекидневната живопис Репин създава монументалното платно "Религиозното шествие в Курска губерния" (1880-1883, Третяковска галерия). дълбоко проникване страхотен художникв народния живот, критично възприемане на действителността са характерни за това произведение. Пред нас са всички социални типове на руското следреформено село: наперена дама, носеща икона, военен, търговци, духовници, бюргери, богати селяни, за разлика от тях - и с голямо съчувствие - тълпа от хора, разпространяващи се край пътя са изобразени скитници и сакати. В този свят на перчене и фанатизъм не е случайно, че Репин изтъква бедния гърбав, един от малкото, които наистина вярват в чудото. Хората са "предпазливо" отделени в тази тълпа от "чистата публика" от полицаите, офицерите и т.н. Всеки герой носи своя собствена смислова и пластична натовареност. Репин обедини пъстрите дрехи на тълпата със сребристи тонове, перфектно предавайки знойния въздух. Пленерните уроци за него не бяха напразни. С всичките си достойнства в тази работа не може да не се разпознае известно „педализиране“, прекомерен „патос на изобличение“.

Редица картини на Репин от края на 70-те и 80-те години са написани на историческа и революционна тема. На първо място, това е „Арестът на пропагандиста“. (Имайте предвид, че първата версия на композицията от 1880 г. изобразява революционер, все още заобиколен от съмишленици. В окончателната версия от 1891 г. няма никой освен жандармите и свидетелите, героят всъщност е сам. Чрез промяна композицията, Репин изрази промяна на настроението, отразяваща общите процеси на популисткото движение 70 1990-те и 90-те години.) След това „Отказ от изповед“ (1879-1885) и накрая известната картина „Те не чакаха“ (1884 -1888, всички - Държавна Третяковска галерия). В последния Репин също променя първоначалното решение, като по този начин засилва конфликтната драматургия на произведението. В първата версия героят на картината беше жена, а не мъж, отношението на присъстващите към пристигането й беше по-малко сигурно. В търсене на по-типичен Репин заменя женската фигура с мъжка. Той по-ясно определи връзката между влизащия и седящите в стаята: възрастна жена се изправя да го посрещне, момчето се радва, чакайки баща си, докато момичето, без да разпознава, не си спомня този мъж, гледа накриво. Безразличното, просто любопитно лице на слугите, които очевидно са се появили след ареста, също говори колко време е отсъствал героят. Репин винаги е бил склонен към психологизиране на образите и към изобразяване на драматични ситуации в жанрова картина. Тук режисьорското майсторство на художника беше изразено в най-висока степен. Цветът разкрива общото настроение на сцената. Зад мокрото стъкло на вратата, водеща към терасата, човек усеща дъждовен летен ден, но усеща, че слънцето е на път да нахлуе в стаята с ослепителна светлина - това помага да се разбере по-добре състоянието на хората, които все още не са осъзнали напълно радостта от случилото се. Но това не е основното. Сцената на срещата на изгнаника със семейството му се възприема не като частно събитие, а като разказ за времето на Народната воля, които Репин вижда като жертвени служители на идеята. „Разкажете“ за тях - в това Репин видя гражданския дълг на художника.

Към края на 70-те - до 80-те години принадлежат и основните произведения на Репин от историческия жанр: "Принцеса София" (1879, Третяковска галерия), "Иван Грозни и неговият син Иван на 16 ноември 1581 г." (1885, Третяков Галерия). В първия Репин може да бъде упрекнат в прекомерна страст към костюми и антураж, въпреки че образът на самата София, „тигрица в клетка“, неукротима, като нейния суверенен брат, е много изразителен. Претоварването беше отразено дори в заглавието на произведението: „Княгиня София Алексеевна, година след затварянето й в Новодевическия манастир, по време на екзекуцията на стрелци и изтезанията на всички нейни слуги през 1698 г.“ Във втората работа има някакъв натурализъм и ескалация на ужаса в интерпретацията на сцената, страст за предаване на състоянието на страст. Но самата идея на картината - мъка, разкаяние за невинно убитите - се възприема от либералната интелигенция в най-висока степен като актуална, като алюзия, разбираема за всеки. Самият художник каза, че е нарисувал картината под впечатлението от събитията от 1881 г. („Кървавата ивица премина през тази година“ - Репин имаше предвид екзекуцията на Народната воля, а не цареубийството).

Истинска "симфония на смеха", химн на любовта към свободата, находчивостта, братството на казаците - историческо платно от 1891 г. "Казаците пишат писмо до турския султан" (РМ). Работата по „Казаците“ започва още през 1880 г., когато Репин прави първото си пътуване до Запорожие, след което пише на Стасов: „... добре, какъв народ! Къде да пиша тук, главата ми се върти от техния глъч и шум... Нищо чудно, че Гогол е писал за тях, всичко това е истина! Проклети хора!.. Никой в ​​целия свят не е чувствал толкова дълбоко свободата, равенството и братството! Украинският историк D.I. Яворницки (Еварницки), който послужи като модел на чиновника, помогна много на художника при събирането на материал. Композиционният център на картината е атаманът Иван Серко. Около него смехът „се разлива на вълни“: от заразително смеещ се казак със сиви мустаци до усмихнат млад красив мъж. В картината има много различни типове и характери, обединени в един монолит от любов към своята Сеч, поради което тези хора веднага намериха точните думи в отговор на искането на Махмуд IV да му станат подчинени.

Репин имаше забележителна дарба за портретна живопис. Продължавайки традициите на Перов, Крамской и Ге, той ни остави образи на известни писатели, композитори, актьори, прославили руската култура. Във всеки отделен случай той намира различни композиционни и колористични решения, с които най-експресивно да разкрие образа на модела, да предаде уникалното и индивидуалното. Така подозрително жлъчният, болен, стар А.Ф. Писемски (1880, Третяковска галерия) или Модест Мусоргски, написана няколко дни преди смъртта на композитора (1881, Третяковска галерия). Относно последния портрет Крамской пише: „Те (очите.– Т. И.)те изглеждат като живи, мислеха те, цялата вътрешна духовна работа на този момент е нарисувана в тях, ”и около техника на рисуване: "Някакви нечувани трикове, неизпробвани от никого - самият той и никой друг." След като усвои всички тънкости на пленерната живопис, Репин знаеше как да се измъкне от „всяка цветова какофония“ (както каза А. Н. Беноа по друг повод за портретите на Боровиковски). И така, в портрета на Мусоргски общият сребристо-сив тон на светловъздушната среда съчетава зеления цвят на халата, пурпурните му ревери и най-сложните цветови нюанси на лицето. Стасов, Толстой, актрисата П.А. Стрепетова, членове на семейството на художника, светски красавици и много други хора послужиха за модели на художника („Есенен букет“, 1892 г., Държавна Третяковска галерия - портрет на дъщерята на Вера, един от най-добрите пленерни портрети в руското изкуство , заедно с друга Вера - Мамонтова - работа на неговия ученик В. А. Серов, портрет на Е. Дузе, известната италианска актриса, въглен върху платно, 1891 г., Държавна Третяковска галерия и др.).

Умението на Репин като портретист е напълно изразено в една от последните му значими творби - „Тържественото заседание на Държавния съвет на 7 май 1901 г. в деня на стогодишнината от създаването му“ (1901–1903, Руски музей ), изпълнена от Репин с помощта на неговите ученици Б.М. Кустодиев и Н.С. Куликов. Репин притежава и забележителни по характеристики и изобразително майсторство скици, като скица на Игнатиев, обер-прокурора на Светия Синод Победоносцев и др. Те са написани с невероятна живописна лекота и свобода, широта и смелост в комбинация с червено и злато. Етюди за " Държавен съвет” откриват нов метод на портретиране, те са написани по много общ, схематичен начин, те подчертават само една, но най-характерната черта на модела, която ви позволява да създадете рязко, почти гротескно изображение.

Почти всички жанрове са подчинени на Репин (той не пише само бойни сцени), всички видове - живопис, графика, скулптура, той създава прекрасна школа от художници, изявява се като теоретик на изкуството и изключителен писател. Творчеството на Репин е типично явление за руската живопис от втората половина на 19 век. Той беше този, който олицетворява това, което Д. В. Сарабянов нарича "peredvizhniki реализъм", абсорбира цялата характеристика, която, както казва изследователят, е "разпръсната" между различни жанрове и индивиди. И това е универсализмът, енциклопедичността на художника. В такова пълно съвпадение с времето му в неговата "адекватна реализация" е доказателство за мащаба и силата на таланта на Репин (виж: Сарабянов Д.В.Репин и руската живопис от втората половина на 19 век // Из историята на руското изкуство от втората половина на 19 - началото на 20 век. сб. статии на НИИИИ. М., 1978. С. 10–16).

В стените на Академията, от момента на нейното основаване, историческият жанр е най-важен, което също означава исторически, но най-вече сюжети. Светото писание, т.е. Стария и Новия завет и древната митология.

Интересът към родната история винаги е бил голям сред прогресивната демократична общност. През разглежданите 60-80-те години историците и археолозите направиха много за развитието на вътрешната историческа наука. Достатъчно е да споменем произведенията на Н.И. Костомарова („Руската история в биографиите на нейните основни фигури“, „Домашният живот и обичаите на великоруския народ“), I.E. Забелин („Домашен живот на руските царе“, „Домашен живот на руските царици“). Художниците могат да научат от тях много фактологичен материал, съществени подробности от ежедневието. Но, за съжаление, живите човешки образи и същността на изобразеното понякога изчезват зад етнографски детайли. Историческата картина се превърна в добре написани исторически костюми и историческа среда. Обратът към "историческото мислене" е направен само от Суриков.

В творчеството на Василий Иванович Суриков (1848–1916) историческата живопис намира своето място съвременно разбиране. Това е художествено пресъздадена национална история, чийто основен герой е народът.

Суриков е сибиряк, родом от Красноярския край, потомък на тези казаци, които дойдоха в Сибир с Йермак, и патриархалният начин на този регион, древните обичаи от XVII-XVIII век. му повлия. Суриков пише по-късно: „Сибир възпита в мен идеалите на историческите типове от детството. Тя ми даде дух, сила и здраве.” През 1868 г. с помощта на местен филантроп, богат търговец на риба, Суриков пътува през Москва до Санкт Петербург до Академията на изкуствата, където обаче постъпва само година по-късно. Европейският град Петербург, очевидно, не засяга много сърцето на Суриков и след като завършва Академията, той се установява в Москва, където получава голяма и единствена поръчка в живота си, за да рисува за катедралата Христос Спасител от архитект Тон . Москва привлече художника със своята древност. „След като пристигна в Москва, този център на живота на хората (това е основното нещо, което привлече художника в Москва.– T.I.),Веднага поех на път “, написа Суриков. Тук се ражда и първата картина, Утрото на екзекуцията на Стрелци (1881, Държавна Третяковска галерия), която прославя художника, в която Суриков показва най-дълбокия историзъм на мисленето и удивителната си способност ясно да вижда повратните моменти, основните етапи на историята. В "Утро" главните герои са стрелци. Облечени в бели ризи, със свещи в ръце, придружени от жените и децата си, те бяха доведени на екзекуцията. Композицията на това монументално платно е необичайно проста и логична. Тя се гради на противопоставяне. В лявата (най-голямата) част на картината са изобразени стрелци, вдясно Петър и неговите сподвижници. Но вътре в лявата страна има същите контрасти: до червенобрадия стрелец, чийто поглед е прикован с неумолимост в Петър, е фигурата на майка, оплакваща сина си; близо до стрелеца, потънал в мислите си минута преди смъртта си, е млада съпруга; заровена в коленете на сивокос старец, дъщеря му ридае. Над цялата тълпа се издига фигура на стрелец, който се покланя за сбогом на хората. Някои вече са водени към мястото за екзекуции. Показателно е, че Суриков показва как войниците Преображенски почти загрижено подкрепят наказаните. В крайна сметка те са близки един до друг: войници от същата селска среда като стрелците. Доминиращата черта на композицията е погледът на червенобрадия стрелец, пълен с гняв и непокорство, пресичащ се с погледа на Петър, който също е изпълнен със страст и гняв. Наистина "лицето му е ужасно". В погледа му сякаш беше съсредоточена омраза към цялото минало, което дърпаше Русия назад и Петър постави живота си на борба срещу него. От дясната страна на снимката Суриков показа и чужденци - представители на посолството, по-специално холандеца И.Г. Корба, чиито мемоари художникът използва в работата си. Десетки скици - от лица до конски впрягове, каруци, арки - са изпълнени от художника, докато работи върху картината. Резултатът е монументално платно, което ясно показва неизбежността на смъртта на стрелците, изразяващо нещо повече от смъртта на отделни хора. Това не са само бунтовници и техният крал наказател. Този сблъсък не е за живот, а за смърт на два различни свята - едно умиране Древна Русияи нова Русия. Смъртта на стрелците е обективно предизвестена, но Суриков не може да не се възхищава на тяхната лична смелост, достойнство и сдържаност пред лицето на смъртта. Репин съветва Суриков да покаже поне един обесен стрелец, но Суриков в крайна сметка отхвърля тази идея. Той не искаше да предизвиква съжаление у зрителя, не да демонстрира самата екзекуция, но „тържествеността на последните минути“, както той сам каза, се опита да предаде в картината си. Той се отклони от историческата точност, прехвърляйки екзекуцията на Червения площад, защото се нуждаеше от древните светилища като свидетели на тази историческа трагедия. Много правилно е писано в литературата за това колко умело Суриков използва всички художествени средства, за да предаде атмосферата на събитието. Живописните асиметрични масиви на катедралата отразяват дисонансния хор на стрелци и техните семейства, както и тънките стени и кули на Кремъл отразяват ясните редици на войските на Петър и външно спокойната поза на Петър на кон. Ранният час на есенното утро се подчертава от борбата на растящата светлина с пламъка на свещите, който все още се забелязва в полумрака. Силуетът на храма Василий Блажени се чете в картината като непоклатим образ на самия народ. „Всичко ми се стори кърваво“, пише Суриков за храма. И по-нататък: "Паметниците" на площада - те ми дадоха средата, в която можех да поставя своите сибирски впечатления. Гледах паметниците като живи хора и ги питах: „Видяхте, чухте, вие сте свидетели“.

Още преди откриването на IX пътуваща изложба, в която беше изложена „Сутринта на Стрелецката екзекуция“, Репин пише на П.М. Третяков: „Картината на Суриков прави неустоимо, дълбоко впечатление на всички. Всички единодушно изразиха готовността си да й дадат най-доброто място, всички изписаха на лицата си, че тя е нашата гордост на тази изложба (...) Каква перспектива, колко далеч е стигнал Петър! Мощна картина! Репин изрази мнението на прогресивната демократична критика. Като цяло „Сутринта на екзекуцията на Стрелци“ предизвика различна реакция от демократичната и официалната критика. Но вече беше ясно, че един истински исторически художник е дошъл до руското изкуство, дълбоко, мащабно оценявайки и интерпретирайки важни моменти от руската история, чийто герой е народът. Нищо чудно, че той написа: „Не разбирам действията на индивида исторически личностиняма хора, няма тълпи. Трябва да ги изведа навън."

Изучавайки ерата на Петър, Суриков, естествено, стигна до образа на Меншиков. И вече на следващата пътуваща изложба през 1883 г. се появява следващата му картина - „Меншиков в Березов“ (TG). „Полувластен“ (и всъщност след смъртта на Петър автократичния) владетел, Меншиков губи ориентацията и предпазливостта си по време на царуването на Екатерина I, узурпира напълно властта, забравяйки, че има врагове, и е заточен по подстрекаване на Долгоруки от император Петър II далеч отвъд Полярния кръг. Човекът, за когото дори Петър, който го обичаше, уж веднъж каза: „Той беше заченат в беззаконие, роден в грехове и завършва живота си в измама“, Меншиков много смело се изправи пред жесток обрат в съдбата си. Някъде близо до Казан, „ослепен от мъка и сълзи“, както пише мемоаристът, съпругата му почина и той пристигна в Березов със сина си и двете си дъщери, които Суриков изобрази на снимката, докато четеше Библията. Тук, в Березово, Меншиков ще събори собствената си колиба, ще построи църква, ще погребе любимата си най-голяма дъщеря Мария, годеницата на императора, и скоро ще умре сам. Както и в "Утро", Суриков не се бои да отстъпи от точността на изображението в името на висшата, художествена истина. Той беше обвинен във факта, че Меншиков е много голям за тази колиба („В края на краищата, ако вашият Меншиков стане, той ще пробие тавана с главата си ...“, каза Крамской на Суриков), юмрукът му повече лицеДева Мария. Но художникът обясни, че е необходимо да се покаже Меншиков като орел, който е притиснат в клетка.

Документирано е, че всички скъпи тоалети, бижута са били конфискувани от Меншиков по време на ареста му. Изгнаниците пристигат в Березов като просяци. Но Суриков, най-малката дъщеря, Александра, се облича в елегантно сако за баня, в брокатена пола и изобразява тежък пръстен на пръста на Меншиков. Тези цветове, този неочакван лукс в окаяна, ниска, тъмна колиба имат за цел да напомнят за предишния живот на техните собственици. И ярките цветове на облеклото на най-малката дъщеря имат символично значение: тя все още ще знае свободен живот, към който най-големият вече няма да живее.

Картината е изградена върху изключително богатство от цветни комбинации, върху най-фините цветови нюанси, смело, свободно, артистично, с най-виртуозно предаване на текстури на тъкани, козина, дърво, с усещане за приглушена светлина, нахлуваща през замръзнал прозорец .

Интересно е да се проследи как образът на Меншиков се промени от скицата на учителя Невенгловски към образа, който вече е на снимката. На скицата това е лицето на слаб, болен, макар и много подобен човек. Постепенно то придобива чертите на ярка индивидуалност и голямо вътрешно напрежение.

Суриков беше привлечен от героични личности. На изложбата през 1887 г. той излага следващото голямо платно - "Бояр Морозова". Работата по него беше предшествана от пътувания до Франция и Италия, където венецианците направиха най-голямо впечатление на Суриков, особено Тинторето, за чиято картина той каза, че сякаш чува свирката на четката му. Страстта към венецианците също се отрази на големия размер на картината „Бояр Морозова“, но особено в богатството на цветовете и мащаба на композицията.

Темата на картината е взета от 17 век, времето на църковния разкол. Богатата благородничка Морозова, която споделя възгледите на протойерей Аввакум, се противопоставя на реформите на Никон, за което след много предупреждения е измъчвана и затворена в земен затвор далеч на север, в Боровск, където умира. Преди заточението си, като предупреждение към тълпата, тя беше прекарана във вериги по улиците на Москва - този момент беше уловен от Суриков. Художникът дълго време не можеше да намери същността на главната героиня и каза, че „всяка тълпа я бие“, тоест тя остава по-изразителна от образа на благородничката, докато накрая неговият далечен роднина от нейното родно село на Торгошина пристигна в Москва, която служи като модел. Когато след дълго търсене лицето на болярина е "намерено", то шокира всички, които са видели картината с фанатичната си лудост и изражение. Но всъщност в сравнение със скицата Суриков направи малки промени: леко отвори устата си, постави черни сенки около очите си. И възникна образът на благородницата, за която Аввакум пише: „Пръстите на ръцете ви са фини, а очите ви светкавични. Хвърляш се на врага като лъв.

Тълпата заобикаля шейната и тази тълпа е много различна. Тези, които симпатизират на благородничката - юродив, който я благославя за мъки, просякиня с раница, глог и уплашена монахиня - са дадени от дясната страна на картината. А в центъра и от лявата страна на композицията, напротив, са показани подигравателни, подиграващи се на благородницата, смеещи се търговци. В тази тълпа Морозова се възприема като самотна. Двата й пръста, фанатичното й лице, черното й облекло сред шарките на цветни руски дрехи, в цвят напомнящи полихромни плочки и фрески от 17 век, е символ на края. Краят на Древна Русия, разколът, "древното благочестие", средновековният аскетизъм. Както в картината "Меншиков в Березов", оцветяването на Суриков служи за разкриване на събитие от голямо историческо значение. В процеса на работа Суриков дори позира на улицата, в снега, изучава цветните рефлекси на лицата, влиянието на зимния въздух. Кадифеното кожено палто на благородничката е излято от много нюанси, на синьо-черния фон, на който лицето на старовереца изглежда особено бяло.

В края на 80-те съпругата на художника умира и Суриков приема тази загуба много тежко. За известно време се отказва от рисуването и заминава за родния си край. Прологът към новия период не е историческа, а жанрова картина „Улавянето на снежен град“ (1891 г., Руски музей) - изображение на местна градска игра на Масленицата. С декоративните си шарки тя повтаря „Боярина Морозова“, но колоритът й е звучен и празничен. Звучи не в контраст с темата, а в унисон с безгрижното забавление и необузданата пъргавина на участниците в играта. От "Снежния град" идва повратна точка в творчеството на Суриков, исторически художник. Произведенията от този жанр вече са малко по-различни: той избира нетрагични ситуации, завършващи със смъртта на герои, той се интересува повече от страниците на славното национално минало. Така се създава "Покоряването на Сибир" от Ермак (1895 г., Руски музей), където армията на Кучум, "мракът на мрака", се среща със свитата на Ермак. „Срещат се два елемента“, отбеляза Суриков. Репин пише за „Йермак“: „... впечатлението от картината е толкова неочаквано и силно, че дори не идва на ум да разглобим тази гъмжаща маса от страна на технологията, цветовете, рисунката.“

Друга картина на Суриков - "Преминаването на Суворов през Алпите през 1799 г." (1899 г., Руски музей) - беше осъдена от Верещагин за много грешки: войниците не можеха да се движат надолу по планината, държейки щиковете си, конят не скачаше пред тях. бездната и пр. Суриков отговаря, че се нуждае от отклонение от пряката фактология в името на художествената истина, която е „по-висока от истината на живота“: щикове – за подчертаване и засилване на впечатлението за падане в бездната, скачащ кон - да привлече вниманието към фигурата на командира.

Последната творба на Суриков, „Степан Разин“ (1906 г., частично пренаписана през 1910 г., Руски музей), изградена повече върху фолклор, отколкото върху образ, който наистина е съществувал в историята, не е завършена.

Репин и Суриков с право се считат за двата върха на скитането. Но тяхната роля и значение в това движение не бяха същите. Изглежда, че Репин по-пълно осъзнава основните тенденции в изкуството на скитниците, по-директно, "по пътя на скитниците" разкрива противоречията на модерността с помощта на живописта.

Суриков също израства на основата на Странниците, но той не изразява толкова ясно принципите и тенденциите на аналитичния реализъм. Жанровете на Репин, според Д. Сарабянов, осигуряват присъствието и участието на зрителя, историческите картини на Суриков позволяват съзерцание отвън. "Героите на Суриков са въвлечени в историята, героите на Репин винаги са съизмерими с обикновената реалност" (Сарабянов Д.В.Указ. оп. S. 14). Тук не става въпрос за приоритета на единия над другия, а за техния "статус" спрямо движението.

До Суриков в руския исторически жанр от втората половина на 19 век. работиха и други художници. В творчеството на Виктор Михайлович Васнецов (1848-1926) фолклорният, легендарен образ преобладава дори когато той изобразява историческо събитие(„След битката на Игор Святославович с половците“, 1880 г., Държавна Третяковска галерия). Още по-често той директно се позовава или на приказка („Альонушка“, 1881, Третяковска галерия), или на епос, на епос („Рицарят на кръстопътя“, 1882, Руски музей; „Богатирци“, 1898 , Третяковска галерия). В епоса и приказката, сякаш натрупвайки народна мъдрост, Васнецов намира положително, идеално начало. С помощта на стилизацията на епоса той успява да преодолее жанровостта, която се засилва през тези години в странстващото движение.

Приказно, легендарно е проникнато в образите на неговите стенописи, на монументалната му живопис. През 80-те и 90-те години на ХХ век Васнецов, заедно с други майстори, работи върху стенописите и иконите на Владимирската катедрала в Киев; 1880–1883 - над фриз "Каменна епоха" за Исторически музейв Москва. В допълнение към станковата и монументална живопис, В. Васнецов се занимава с театрална и декоративна живопис (работата му върху "Снежната девойка" е цял етап в историята на руската опера) и архитектура, в която той широко използва националните стари руски традиции. „Винаги съм живял само в Русия“, каза художникът за себе си. Именно Васнецов изигра видна, ако не и водеща роля във всички творчески дела на „Абрамцевския кръг“ (по името на имението на мецената Сава Мамонтов близо до Москва в село Абрамцево, принадлежащо на С. Аксаков до средата на века). Включва братята Васнецови, В.Д. Поленов, И.Е. Репин, скулптор M.M. Антоколски и млади художници - братя Коровин, М.В. Нестеров, И.И. Левитан, В.А. Серов, М.А. Врубел, А.Я. Головин и др.. Всички те бяха обединени от мечтата за ново изкуство, което използва народните традиции. Васнецов и Поленов построяват църква в „руски стил“ в Абрамцево, Врубел изпича своята майолика в керамична работилница, Е. Поленова в дърводелска работилница прави резбовани прибори и мебели по народни мотиви.