Sakralna glazba u stvaralaštvu skladatelja XIX - XX stoljeća. Regionalno natjecanje kreativnih radova učenika "vječna riječ" Esej o glazbi "Sakralna glazba u djelu ruskih skladatelja D

Početna > Sažetak

Federalna agencija za kulturu i kinematografiju

Kemerovo Državno sveučilište kulture i umjetnosti

Znanstvena knjižnica

Duhovna glazba u stvaralaštvu

ruski skladatelji

Bibliografski popis

Kemerovo

Uredništvo: Kashina V.P. Računalni dizajn: Sergeev A.V. Odgovoran za izdanje: Gavrilova V.A. Duhovna glazba u djelu ruskih skladatelja: bibliografski popis / Komp. V.P. Kašin. - Kemerovo: NB KemGUKI. - 19 str.

Uvod ……………………………………………………………………….. 4Od sastavljača ………………………………………………… ……… ……... 5Opći dio …………………………………………………………………….. 7Osoblje ………………………………… ………… ……………………… osam

Uvod

Duhovna glazba praotac je sve ruske glazbeno stvaralaštvo. Oduvijek je to bila sfera primjene kreativnih snaga izvrsnih ruskih skladatelja.Motivi zbog kojih su se okretali duhovnim žanrovima bili su različiti - od unutarnjih vjerskih stavova do estetskih preferencija. Glazba Ruske pravoslavne crkve je izvor klasične glazbe do danas. Nalazi svoj prirodni prelom u radu skladatelja koji rade u žanrovima duhovnih i glazbenih skladbi. Ali zbog svoje duboke podloge, ovaj glazbeni plan, često shvaćen kao folklor, skladatelji uključuju u djela svjetovnih glazbenih žanrova.Ruski skladatelji donijeli su originalne, jedinstvene ruske metode glazbenog pisanja u svjetsku kulturu. Na temelju njihove umjetnička metoda postavljeni su drevni crkveni žanrovi obogaćeni intonacijama ruskog folklora i dostignućima profesionalnog skladateljskog stvaralaštva. Te tradicije nastavljaju suvremeni ruski skladatelji.Svrha bibliografskog popisa „Duhovna glazba u djelima ruskih skladatelja“ je olakšati traženje izvora podataka o životu i radu skladatelja koji su stvarali u žanru duhovne glazbe.

Iz sastavljači

Predstavljeni bibliografski popis posvećen je djelima napisanim kako u žanru duhovne glazbe, tako iu drugim žanrovima napisanim na duhovne teme.Bibliografski popis "Duhovna glazba u djelima ruskih skladatelja" sastoji se od dva dijela. Opći dio obuhvaća djela koja karakteriziraju pojedine oblike i žanrove crkvene glazbe. Drugi dio posvećen je osobnostima skladatelja (i slavnih i nezasluženo zaboravljenih) koji su djelovali u žanru sakralne glazbe.Unutar odjeljaka i pododjeljaka građa je raspoređena abecednim redom. Bibliografske karakteristike dokumenata provode se u skladu s GOST 7.1-2003 „Bibliografski zapis. Bibliografski opis. Opći zahtjevi i pravila za izradu. Kratice riječi općenito odgovaraju GOST 7.12-93 „Bibliografski zapis. Skraćenice riječi na ruskom. Opći zahtjevi i pravila" Djela koja se odnose na različite dijelove umnožavaju se navođenjem njihovog rednog broja na kraju odgovarajućeg dijela popisa. Bibliografski popis sastavljen je na materijalu Glazbenog odjela Znanstvene knjižnice KemGUKI-ja, a uključuje uglavnom članci iz časopisa “Muzička akademija”, “Susret” , “Rana glazba” Osobnosti skladatelja čiji je rad slabo popraćen u periodici zastupljene su člancima iz fundamentalna istraživanja o povijesti ruske glazbe Publikacija je namijenjena studentima, nastavnicima Fakulteta glazbene umjetnosti i svima koji se zanimaju za povijest ruske duhovne glazbe Bibliografski popis pomoći će studentima u samostalnom radu na tečajevi obuke„Povijest ruske glazbe“, „Povijest ruske glazbe 20. stoljeća“, „Povijest ruske zborske glazbe“, „Povijest ruske zborske glazbe 20. stoljeća“ te u specijalnoj nastavi.

ZAJEDNIČKI DIO

Gulyanitskaya N. Bilješke o stilu modernih duhovnih i glazbenih skladbi [Tekst] / N. Gulyanitskaya // Glazba. akademija. - 1993. - br. 4. - str. 7-13; 1994. - Br. 1. - S. 18-25 Guryeva N. Polifona liturgija kraja 17. stoljeća i njezini autori [Tekst] / N. Guryev // Stara glazba. - 2000. - br. 3. - S. 8-10. Denisov N. Nova sfera kreativnosti [Tekst] / N. Denisov // Glazba. akademija. - 1998. - br. 3-4. - S. 42-45. Koshmina I.V. Ruska duhovna glazba [Tekst]: u 2 knjige / I.V. Koshmina - M .: Vlados, 2001. Levashev E. Od Glinke do Rahmanjinova (Sveta glazba domovine) [Tekst] / E. Levashev // Glazba. akademija. - 1992. - br. 2. - S. 2-13. Paisov Y. Uskrsnuće ideala (Pjesme svecima u modernoj ruskoj glazbi) [Tekst] / Y. Paisov // Glazba. akademija. - 1993. - br. 4. - S. 152-154. Plotnikova N. Pjevajte Bogu našemu ("Keruvimska pjesma") [Tekst] / N. Plotnikova // Susret. - 1998. - br. 3. - S. 26-27. Protopopov V. Glazba ruske liturgije (Problemi cikličnosti) [Tekst] / V. Protopopov // Glazba. akademija. - 1997. - br. 1. - S. 30-37. Protopopov V. Glazba pretpočetnog psalma u cjelonoćnom bdijenju [Tekst] / V. Protopopov // Glazba. akademija. - 1999. - br. 1. - S. 1-10. Rapatskaya L.A. Povijest ruske glazbe: od drevne Rusije do "srebrnog doba" [Tekst] / L.A. Rapatskaya. – M.: Vlados, 2001. – 384 str. Ruska duhovna glazba XX. stoljeća [Tekst] // Povijest moderne domaće glazbe: u 3 izdanja - M., 2001. - Br. 3. - S. 398-452. Ruska glazba u školi [Tekst]: metodološki eseji. – M.: Miros, 1998. – 256 str. Umnova I.G. Refrakcija tradicije sakralne glazbe u djelu modernih domaćih skladatelja [Tekst] / I.G. Umnova // Pravoslavlje - Kultura - Obrazovanje - Kemerovo: materijali međuregionalnog. znanstveno-praktične. Conf.- Kemerovo: Kemerovsk. država Akademija kulture i umjetnosti, 2002. - S. 392-388.

Osobnosti

V.A. Agafonnikov (r. 1936.)

Plotnikova N. Svijetli nacionalni stil [Tekst] / N. Plotnikova // Susret. - 2001. - Broj 12. - Od ... ..; 2002. - Broj 1. - S. 19-21.

A.V. Aleksandrov (1883.-1946.)

Plotnikova N. Himna ruskoj duši [Tekst] / N. Plotnikova // Susret. - 2003. - br. 7. - S. 24-25.

M.V. Ancev (1865.-1945.)

Plotnikova N. Od udžbenika do liturgije [Tekst] / N. Plotnikova // Susret. - 2002. - br. 7. - S. 24-25.

KAO. Arenski (1861.-1906.)

Glazba svijetla kao potok [Tekst] // Susret. - 2002. - br. 5. - S. 17-18.

V.P. Artemov (r. 1940.)

Artemov V. Steći životnu vrijednost [Tekst] / V. Artemov // Glazba. akademija. - 1996. - br. 1. -S. 72-74 (prikaz, ostalo).

A.A. Arhangelsk (1846.-1924.)

Plotnikova N. Veliki gospodar harmonije [Tekst] / N. Plotnikova // Susret. - 1999. - br. 1-2.- str.27-28. Obolensky P. Kronika jednog glazbenog života [Tekst] / P. Obolensky // Glazba. akademija. - 1994. - br. 1. - S. 95-98.

prije podne Arhangelski (1863.-1915.)

Plotnikova N. Do rodnih obala [Tekst] / N. Plotnikova // Susret. - 2002. - br. 2. - S. 19-20.

prije podne Astafjev (1873.-1956.)

Plotnikova N. I regent i učitelj [Tekst] / N. Plotnikova // Meeting. - 2001. - br. 11. - S. 25-27.

NA. Afanasjev (1821.-1898.)

Plotnikova N. Pripada Rusiji [Tekst] / N. Plotnikova // Susret. - 1999. - br. 4. - S. 23-24.

N.I. Bahmetjev (1807.-1891.)

Plotnikova N. Zemljoposjednik i glazbenik [Tekst] / N. Plotnikova // Meeting. - 2001. - br. 10. - S. 23-25.

V.D. Benevsky (1864.-1930.)

Plotnikova N. Dirigent, učitelj, skladatelj [Tekst] / N. Plotnikova // Susret. - 2002. - br. 11. - S. 22-24.

M.S. Berezovski (1745.-1777.)

M.S. Berezovski [Tekst] // Povijest ruske glazbe: u 3 broja. / izd. A. Kandinski. - M., 1999. - Br. 1. - S. 206-210. Rytsareva M. Skladatelj M. S. Berezovski [Tekst] / M. Rytsareva. - L .: Glazba, 1982. - 142 str.

Vidi također br. 10

D.S. Bortnjanski (1751.-1825.)

D.S. Bortnjanski [Tekst]// Povijest ruske glazbe: u 3 broja. // izd. A. Kandinski. - M., 1999.- Broj 1. - S. 210-225. Rytsareva M. Skladatelj D.S. Bortnjanski [Tekst] / M. Rytsareva. - L .: Glazba, 1979. - 255 str.

Vidi također br. 10

Yu.M. Butsko (r. 1938.)

Butsko Yu. Dati Rusiji sav svoj rad, svoj život [Tekst] / Yu. Butsko // Glazba. život. - 1999. - br.4. - S. 11-13. Dubinets E. Znakovi stila Jurija Butskog (Znamny napjev u dvadesetom stoljeću) [Tekst] / E. Dubinets // Glazba. akademija. - 1993. - br. 1. - S. 49-52. Karaban M. Višedimenzionalnost modalnog prostora i principi neizrazite logike [Tekst] / M. Karaban / / Muz. akademija. - 2001. - br. 4. - S. 49-54.

A.E. Varlamov (1801.-1848.)

Plotnikova N. Glazba - potrebna vam je duša [Tekst] / N. Plotnikova / / Sastanak. - 2003. - br. 8. - str. 25-27.

A.N. Verstovsky (1799.-1862.)

Plotnikova N. Moćna snaga osjećaja [Tekst] / N. Plotnikova // Susret. - 2003. - br. 12. - S. 29-30.

M.A. Vinogradov (1809.-1888.)

Plotnikova N. Glazbenik nema slobodnog vremena [Tekst] / N. Plotnikova // Susret. - 2004. - br. 2. - S. 16-17.

P.M. Vorotnikov (1810.-1876.)

Plotnikova N. U tradicijama stare škole [Tekst] / N. Plotnikova // Susret. - 2002. - br. 9. - S. 19-21.

V.A. Gavrilin (1939.-1999.)

Meshcheryakova N. "Ivan Damask" Taneyev i "Chimes": dijalog na udaljenosti od stoljeća [Tekst] / N. Meshcheryakova // Glazba. akademija. - 2000. - Broj 1. - S. 190-195. Tevosyan A. Koncert u tri dijela u spomen na V. Gavrilina [Tekst] / A. Tevosyan // Glazba. akademija. - 2000. - Broj 1. - S. 184-190.

MI. Glinka (1804.-1857.)

Kompaneisky N. Utjecaj Glinkinih skladbi na crkvenu glazbu [Tekst] / N. Kompaneisky // Ruske glazbene novine. - 2004. - Br. 6. - S. 8. Plotnikova N. Uđite u dvorište Kristovo [Tekst] / N. Plotnikova // Susret. - 2004. - br. 5. - S. 15-17. Plotnikova N. “Steknite duh mira” [Tekst] / N. Plotnikova // Susret. - 2001. - br. 4. - S. 21-23.

Vidi također br. 5

N.S. Golovanov (1891.-1953.)

Luzanova A. Odgovor na molitvu [Tekst] / A. Luzanova // Susret. - 2002. - br. 8. - S. 25-27.

NA. Grečaninov (1864.-1956.)

Plotnikova N. S vjerom i molitvom [Tekst] / N. Plotnikova / / Susret. - 2001. - br. 9. - S. 22-23. Rakhmanova M.P. NA. Grechaninov [Tekst] / M. P. Rakhmanova // Povijest ruske glazbe: u 10 svezaka - M., 1997. - T. 10-A. - S. 170-216.

Vidi također br. 10,11

G.P. Dmitrijev (r. 1942.)

Georgy Dmitriev “Pronašao sam svoju temu” [Tekst] / G. Dmitriev // Glazba. život. - 2000. - br. 10. - S. 9-11.

A.P. Esaulov (1800.-1850.)

Plotnikova N. U skladu s velikim svijetom [Tekst] / N. Plotnikova / / Susret. - 1999. - br. 8. - S. 22-23.

MM. Ippolitov-Ivanov (1859.-1935.)

Plotnikova N. Melodije pravoslavne starine [Tekst] / N. Plotnikova / / Susret. - 2003. - Broj 1. - S. 21-23.

V.S. Kalinnikov (1870.-1927.)

Plotnikova N. Vrijedan radnik [Tekst] / N. Plotnikova // Meeting. - 2001. - Broj 3. - S. 17-19.

V.Yu. Kalistratov (r. 1942.)

Kalistratov V. Pogled s notom [Tekst] / V. Kalistratov, A. Tevosyan // Glazba. akademija. - 1994. - br. 4. - S. 16-22.

N.N. Karetnikov (r. 1930.)

Selitsky A. “Pisao sam za Gospodina i za sebe” [Tekst] / A. Selitsky, N. Karetnikov // Glazba. akademija. - 1996. - br. 3-4. - S. 33-34.

PAKAO. Kastalsky (1856.-1926.)

Kastalsky A. O mojoj glazbenoj karijeri i mojim razmišljanjima o crkvenoj glazbi [Tekst] / A. Kastalsky // Glazba. život. - 1991. - br. 13-14. - S. 20-22. Zvereva S.G. PAKAO. Kastalsky [Tekst] / S. G. Zvereva / / Povijest ruske glazbe: u 10 svezaka - M., 1887. - T. 10 A. - P. 274-306.

Vidi također br. 10,11

V G. Kikta (r. 1941.)

Nikolaeva E. Valery Kikta: na prijelazu stoljeća [Tekst] / E. Nikolaeva // Glazba. akademija. - 2001. - br. 4. - S. 42-48. Nikolaeva E. Liturgijske freske Valerija Kikte [Tekst] /E.Nikolaeva// Glazbeno obrazovanje. - 2004. - Broj 1. - S. 41-44. Tevosyan A. Povijest jedne posvete [Tekst] / A. Tevosyan / / Glazba. akademija. - 1997. - br. 1. - S. 48-51.

A.I. Kiselev (r. 1948.)

Manorov O. Obnova tradicije [Tekst] / O. Manorov // Glazba i vrijeme. - 2003. - br. 4. - 12. str.

N.S. Klenovsky (1853.-1915.)

Plotnikova N. U skladu s drevnim pjevanjem [Tekst] / N. Plotnikova / / Susret. - 2002. - br. 3. - S. 22-23.

M.G. Kollontai (r. 1952.)

Ivanova I. Pogovor jednoj praizvedbi (Agnus Dei) M. Kollontaija [Tekst] / I. Ivanov / / Glazba. akademija. - 2003. - br. 2. - S. 35-39. Stepanova I. M. Kollontai. Kreativnost – put znanja ili jaram? [Tekst] / I. Stepanova // Glazba. akademija. - 1995. - br. 1. - S. 20-26.

N.I. Suputnik (1848.-1910.)

Plotnikova N. Glazbeni radnik [Tekst] / N. Plotnikova / / Sastanak. - 2000. - br. 7. - S. 22-23.

A.A. Kopylov (1854.-1911.)

Plotnikova N. Iskreno volio svoju umjetnost [Tekst] / N. Plotnikova / / Sastanak. - 2001. - br. 8. - S. 24-25.

A.F. Lavov (1798.-1870.)

Plotnikova N. Iz dubine duše [Tekst] / N. Plotnikova // Susret. - 2001. - Broj 5. - S. 20-22. Zolotnitskaya L. Glazbenik iz carske obitelji [Tekst] / L. Zolotnitskaya // Glazba. život. - 1994. - br. 11-12. - S. 37-39.

A.K. Ljadov (1855.-1914.)

Plotnikova N. Dobrota i ljepota crkvenog napjeva [Tekst] / N. Plotnikova // Susret. - 2003. - br. 9. - S. 21-23.

U I. Martynov (r. 1946.)

Gračev V. O "pobožnom minimalizmu" u djelu Vladimira Martynova [Tekst] / V. Gračev // Glazba. akademija. - 2004. - Broj 1. - S. 12-19.

Vidi također br. 1.11

M.P. Musorgski (1839.-1881.)

Golovinski G. Musorgski i drevna ruska pjevačka tradicija: iskustvo praktičnog razvoja problema [Tekst] / G. Golovinski, A. Konotop // Glazba. akademija. - 1993. - br. 1. - S. 203-206. Shcherbakova P. “Život, bez obzira na to gdje utječe ...”: Liturgijski element u djelu Mussorgskog [Tekst] / P. Shcherbakova // Glazba. akademija. - 1999. - br. 2. - S. 127-131.

Vidi također br. 12

A.A. Oljenjin (1865.-1944.)

Plotnikova N. Tako da glazba ulazi u dušu [Tekst] / N. Plotnikova / / Sastanak. - 2000. - br. 9. - S. 25-28.

S.V. Pančenko (1867.-1937.)

Plotnikova N. Glazbenik, filozof, prorok [Tekst] / N. Plotnikova / / Susret. - 2000.- Broj 3. - S. 24-25.

N.M. Potulov (1810.-1873.)

Plotnikova N. U strogom stilu [Tekst] / N. Plotnikova / / Sastanak. - 2002. - br. 12. - S. 20-21.

S.V. Rahmanjinov (1873.-1943.)

Bobrov V. Vrhovi glazbenog pravoslavlja [Tekst] /V.Bobrov// Muz. život. - 1998. - br. 12. - S. 27-29. Kandinski A. "Cjelonoćno bdijenje" Rahmanjinova i ruska umjetnost na prijelazu stoljeća [Tekst] / A. Kandinski / / Sov. glazba, muzika. - 1991. - br. 5. - str. 4-7; broj 7. - S. 91-97. Kandinski A. Liturgija svetog Ivana Zlatoustog [Tekst] / A. Kandinski / / Glazba. akademija. - 1993. - br. 3. - S. 148-156. Rubtsova V. U kontekstu "srebrnog doba" [Tekst] / V. Rubtsov // Glazba. akademija. - 2003. - br. 3. - str. 175-178 (prikaz, ostalo). Chernushenko V. Dođite, poklonimo se "Večernji" S.V. Rahmanjinov [Tekst] / V. Chernushenko / / Glazba. život. - 1988. - br. 24. - S. 20-22.

Vidi također br. 5,10,11

NA. Rimski-Korsakov (1844.-1908.)

Plotnikova N. Duša je podložna zvuku [Tekst] / N. Plotnikova / / Sastanak. - 1998. - br. 4. - S. 25-26.

U I. Rubin (r. 1924.)

Rubin V. Moramo slijediti ono što nam je po prirodi svojstveno [Tekst] / V. Rubin / / Muz. akademija. - 2004. - br. 4. - S. 4-8. Rubin V. “Moja Rusija, moj živote, možemo li zajedno raditi?..” [Tekst] / V. Rubin, A. Tevosyan // Glazba. akademija. - 1995. - br. 1. - S. 26-36. Tevosyan A. "Song of Ascension" [Tekst] / A. Tevosyan // Glazba. akademija. - 1999. - br. 4. - S. 15-22.

A.G. Rubinstein (1829.-1894.)

Gruzintseva N. "Krist" - duhovna opera Antona Rubinsteina [Tekst] / N. Gruzintseva // Glazba i vrijeme. - 2001. - br. 6. - S. 22-30. Serebryakova L. Anton Rubinstein: do mitologije sudbine [Tekst] / L. Serebryakova // Glazba. akademija. - 2000. - br. 4. - S. 158-163.

G.I. Ryutov (1873.-1938.)

Plotnikova N. Nebeske melodije [Tekst] / N. Plotnikova // Susret. - 2003. - br. 2. - S. 28-29.

G.V. Sviridov (1915.-1998.)

Sviridov G. Iz različitih ploča [Tekst] / G. Sviridov / / Glazba. akademija. - 2000. - br. 4. - S. 20-30. Paisov Yu. Inovativne značajke zborski stil Sviridova [Tekst] / Y. Paisov // Glazbeni svijet Georgija Sviridova. - M., 1990. - S. 199-216. Polyakova L. Neizrecivo čudo [Tekst] / L. Polyakova / / Glazba. akademija. - 1993. - br. 4. - S. 3-6. Polyakova L. Sviridov kao skladatelj 20. stoljeća [Tekst] /L.Polyakova// Glazbeni svijet Georgija Sviridova. - M., 1990. - S. 40-45. Slušanje glazbe budućnosti [Tekst] // Susret. - 2001. - br. 12. - S. 43-48.

Vidi također br. 11

N.N. Sidelnikov (1930.-1992.)

Vijenac Sidelnikovu [Tekst] // Glazba. akademija. - 2001. - Broj 1. - S. 106-119.

S.V. Smolenski (1848.-1909.)

Obilježavanje 150. obljetnice rođenja S. Smolenskog [Tekst] // Muz. akademija. - 1998. - br. 2. - S. 153-168.

Vidi također br. 5

SI. Tanejev (1856.-1915.)

Plotnikova N. Prostor za umjetničko istraživanje [Tekst] / N. Plotnikova / / Susret - 1999. - Broj 7. - S. 21-23. Protopopov V. Svijet ideala S.I. Tanejev "Nakon čitanja psalma" [Tekst] / V. Protopopov // Glazba. akademija. - 2004. - Broj 1. - S. 147-152.

Vidi također br. 37

S.Z. Trubačev (1919.-1995.)

Gulyanitskaya N. "Rusija - ustani!" (glazba Sergei Trubachev) [Tekst] / N. Gulyanitskaya // Glazba. akademija. - 1999. - br. 3. - S. 76-82.

P.I. Turčaninov (1779.-1856.)

Plotnikova N. Humble Archpriest [Tekst] / N. Plotnikova / / Susret. - 2000. - br. 5-6. - S. 25-27.

V.A. Uspenski (r. 1939.)

Entelis N. Put sumnje je dug, vjeru je teško steći (Zborski triptih V. Uspenskog) [Tekst] / N. Etelis // Muz. akademija. - 1995. - br. 4-5. - S. 34-37.

P.I. Čajkovski (1840.-1893.)

Anchugova A. Glazba za sva vremena [Tekst] / A. Anchugova / / Susret. - 2003. - br. 12. - S. 37-40. Plotnikova N. Trudit ću se za crkvenu glazbu [Tekst] / N. Plotnikova / / Susret. - 2000. - Broj 1. - S. 31-33. Černušenko V. “Vjerujem” (O “Liturgiji Čajkovskog) [Tekst] / V. Černušenko / / Glazba. život. - 1988. - br. 21. - S. 19-20.

Vidi također br. 5

N.N. Čerepnin (1873.-1945.)

Keldysh Yu.V. N.N. Cherepnin [Tekst] / Yu.V. Keldysh // Povijest ruske glazbe: u 10 svezaka - M., 1997. - T. 10 A. - P. 235-243.

Vidi također br. 10

P.G. Česnokov (1877.-1944.)

Plotnikova N. Molitvena krila glazbe [Tekst] / N. Plotnikova / / Susret. - 2001. - Broj 2. - S. 19-21. Obilježavanje 120. obljetnice rođenja P. Česnokova [Tekst] // Muz. akademija. - 1998. - br. 2. - S. 168-180.

Vidi također br. 10,11

A.G. Schnittke (1934.-1998.)

Razgovori s Alfredom Schnittkeom [Tekst] / komp. A. Ivaškin. - M.: RIK Kultura, 1994. - 304 str. Voblikova A. Liturgijske simfonije A. Schnittkea u kontekstu odnosa kulta i kulture [Tekst] / A. Voblikova / / Muz. akademija. - 1994. - br. 5. - S. 37-41. Kholopova A. Slušanje Alfreda Schnittkea danas [Tekst] / A. Kholopova / / Glazba. akademija. - 1995. - br. 2. S. 28-32.

R.K. Ščedrin (r. 1932.)

Paisov Y. Zbor u djelu Rodiona Ščedrina [Tekst] / Y. Paisov. - M.: Skladatelj, 1992. - 236 str.

Dokument

Jedno od važnih sredstava komunikacije u životu čovječanstva uvijek je bila i ostala glazba. I prije svega, već u najranijim fazama ljudskog razvoja zvukovi su igrali svetu, liturgijsku ulogu, od samog početka glazba je služila najvišem principu.

Nastavna pomoć za redovite studente koji studiraju u specijalnosti 0

Pomoć u nastavi

Povijest zborske glazbe. Zadaci za samostalnu pripremu studenata za praktičnu nastavu, teme i pitanja za seminare: udžbenik-metod. priručnik za studente specijalnosti 070105 Dirigiranje (prema vrsti izvedbenih sastava: dirigiranje

Ryazantseva Olga Nikolaevna, II kategorija. Ime i prezime, kategorija predmet glazba 2.-8. razred predmet, razred itd. 2011. objašnjenje

Objašnjenje

Program za predmet "Glazba" sastavljen je na temelju programa D.B.Kabalevskog koji je preporučio Ministarstvo obrazovanja Ruske Federacije državnog obrazovnog standarda osnovnog općeg obrazovanja.

Na prijelazu iz XIX - XX stoljeća. u svim sferama duhovnog života društva pojačala se želja za traženjem narodnih korijena. Ruska svjetovna glazba, doživjevši vrhunac nacionalno-izvornog izraza u briljantnom djelu M. P. Musorgskog, sve je više ulazila u glavne tokove stilsko-akademske umjetnosti, primjerice, u stvaralaštvu skladatelja Beljajevskog kruga. Ideja o novom valu "rusifikacije" glazbe sazrijevala je u utrobi ne svjetovne, već religiozne i crkvene umjetnosti, kojoj je dugo bilo potrebno radikalno ažuriranje.

Do početka stoljeća formirala se grupa skladatelja koji su formirali školu New Direction. U Moskvi, u Sinodskoj školi pjevanja, oko Smolenskog su se okupili Kastalski, Grečaninov, Česnokov, Tolstjakov i Švedov. U Sankt Peterburgu ovaj smjer predstavljaju imena Panchenko, Kompaneisky, Lisitsyn, Arkhangelsky. Glavna djelatnost skladatelja odvijala se u razvoju Znamennog pjevanja. Svi oni bili su pod snažnim utjecajem pogleda Smolenskog, koji je postao pravi ideolog novog pravca u modernoj ruskoj duhovnoj glazbi i kojem je Rahmanjinov posvetio svoju genijalnu Večernju.

Smolenski je, zahvaljujući radu s primarnim izvorima i tako dubokom prodoru u slojeve staroruskog znamennog pjevanja, promatrajući strukturne značajke, melodiju, ritmove drevnih napjeva, došao do razumnog zaključka da zapadnoeuropska osnova nije prikladna za uokvirivanje. ovih napjeva, da dur-mol sustav dolazi u sukob sa cijelim sustavom ovih napjeva.

Glavno načelo Smolenskog je odbacivanje europskih oblika harmonije i kontrapunkta. On ne samo da je proglasio veliki značaj i umjetničku vrijednost znamennog pjevanja, već je i predložio, kroz duboki prodor u njegove izvorne značajke, stvoriti novu rusku harmoniju i kontrapunkt za obradu drevnih svakodnevnih melodija. Smolenski je prijašnje obrade crkvenih napjeva smatrao “lutanjem ruske pjevačke misli stranim stazama”

S pojavom klasične ruske glazbe kultna je glazbena umjetnost u Rusiji nestala u drugi plan. Skladatelji koji su se u potpunosti fokusirali na sakralnu glazbu pokazivali su ograničeni umjetnički horizont, često zanatski pristup stvaralačkim zadaćama. Negativno se odrazila ovisnost o crkvenim vlastima, o utvrđenim “pravilima” skladanja duhovnih napjeva. Najveći klasični majstori tek sporadično i ne svi (Glinka, Balakirev, Rimski-Korsakov) stvarali su "aranžmane" (harmonizacije) svakodnevnih napjeva - obično na dužnosti, radeći u Dvorskoj pjevačkoj kapeli. Posebno se istaknuo rad Čajkovskog, koji je za cilj postavio prevladavanje klišeja duhovnog zborskog pisanja i stvorio u drugoj polovici stoljeća veliki umjetnička zasluga djelo – „Liturgija Ivana Zlatoustog“ i znatno skromnija partitura „Cjelonoćnog bdijenja“. Skladatelj namjerno nije izlazio iz okvira tzv. "strogog stila", tek povremeno odstupajući od njega. On se, što je znakovito, nije težio oslanjanju na stil drevna ruska umjetnost nije koristio jezik narodna pjesma(potonji se osjeća u duhovnim skladbama Rimskog-Korsakova).

Istodobno, orijentacija prema ovom stilu može se pronaći u žanrovima svjetovne glazbe - opernim i instrumentalnim skladbama Musorgskog ("Boris Godunov" i "Hovanščina", finale "Slike s izložbe"), Rimskog-Korsakova ( "Pskovityanka", "Sadko" , "Saltan" i "Kitezh", glazbena slika « Sveti praznik"). Čajkovski (zakulisni zbor u Pikovoj dami), Tanejev (kantata Ivan Damaščanin) i Arenski (Drugi kvartet) također imaju primjere okrenutosti svakodnevnim temama.

Devedesetih godina 19. stoljeća zborska kultna glazba ponovno ulazi u razdoblje uspona i doseže značajne visine kod Kastalskog, Ljadova, Česnokova, a posebno kod Rahmanjinova. Djelatnosti ovih majstora (s iznimkom Lyadova), zajedno s izvedbenom umjetnošću izvanrednih zborova, dirigenata i glazbenih znanstvenika, koncentriranih u Moskvi, činile su takozvanu "moskovsku školu" zborne sakralne glazbe kasnog 19. i početkom 20. stoljeća. Predstavnici ovog umjetničkog pravca nastojali su obnoviti zborski žanr s tradicijama prošlosti produbljujući i jačajući folklorni početak na ovim prostorima. Rahmanjinovljevo "Cjelonoćno bdijenje" ovdje je bilo najveće.

Zborska djela a cappella, koja pripadaju području kultne umjetnosti, ne zauzimaju istaknuto mjesto u stvaralaštvu ruskih klasičnih skladatelja. Rahmanjinovljeva sakralna glazba također je razmatrana iz ovog kuta gledanja do relativno nedavno. U međuvremenu, ovaj dio skladateljeve baštine povezan je s povijesno dubokim slojevima ruskog glazbena kultura. Prema Rahmanjinovu, drevna ruska pjevačka umjetnost, zajedno s folklorom, bila je najvažniji izvor i oslonac ruske glazbene kulture u cjelini, središte povijesnog pamćenja naroda, njegovog umjetničkog osjećaja i estetske svijesti. Otuda njihov širok nacionalni značaj.

Rahmanjinovljeva sklonost duhovnoj glazbi ojačana je utjecajem velikih autoriteta - S. V. Smolenskog (ravnatelja Sinodalne škole), koji je predavao kolegij povijesti ruske crkvene glazbe na Moskovskom konzervatoriju i poznatog skladatelja i dirigenta Sinodalnog zbora A. D. Kastalsky, autor izvanrednih djela o narodnom pjesmotvorstvu. Bez sumnje, sama zborska kultna djela ovog majstora imala su presudan utjecaj na Rahmanjinova. „Iz umjetnosti Kastalskog“, naglasio je B. V. Asafiev, „velike cikličke zborske skladbe Rahmanjinova („Liturgija“ i, posebno, „Večernja“) izrasle su ... rođen je melodičan polifoni stil u kojem je najbogatije melodijsko naslijeđe prošlost je dala nove bujne sadnice"

S. V. Rahmanjinov djelovao je i na području duhovne i zborske glazbe pravoslavne tradicije a cappella. Skladatelj je, okrećući se oživljavanju nacionalne glazbene tradicije, tražio izvorno i istinski narodno u regiji. pravoslavno pjevanje. Pokušaji da se što više približi duhu naroda pridonijeli su rađanju u njegovom djelu novog umjetničkog jezika, novih sredstava i izražajnih oblika, "obojenih jedinstvenim rahmanjinovskim stilom". Duhovne skladbe interpretirao je u duhu romantizma. Religiozni princip pojavio se u estetiziranom koncertnom obliku. Religiozno, antičko, arhaično javlja se kod njega u obliku nacionalnog, narodnog.

Poznato je da je ideja o ovom djelu nastala već početkom 1900-ih. Ništa manje važni nisu bili ni dojmovi djetinjstva - iz sjevernoruske prirode, iz starog Novgoroda s njegovim katedralama, ikonama i freskama, zvonjavom, s crkvenim pjevanjem. Da, i obiteljska atmosfera novgorodskih godina djetinjstva, gdje su sačuvane izvorne tradicije ruskog života, njihova visoka duhovnost - njegovala je umjetničku prirodu skladatelja, njegovu samosvijest ruske osobe.

stranica 3

UVOD

Od davnina kultura svjedoči o duhovnom stanju i svijesti čovjeka i društva. Nestabilnost života, destrukcija moralne smjernice, društvene i ekološke kataklizme stvaraju krizu čovječanstva. U tom smislu, od posebne je važnosti problem duhovnosti, načina njezina formiranja i razvoja. Duhovnost je dah života, ona je neophodna i suptilna energija života.

Duhovna glazba, bez obzira na vjersku pripadnost, jedna je od najvažnijih sastavnica globalne kulture. Osim toga, u utrobi kultne glazbe formirani su temelji profesionalne glazbene umjetnosti, izvršeno je formiranje i razvoj tehnologije skladateljskog stvaralaštva, jer je do 17. stoljeća kršćanska crkva ostala glavno središte glazbenog profesionalizma. . Ako se tema sakralne glazbe obrađuje stalno i dosljedno, tada ona organski ulazi u životno-djelatnu sferu čovjeka.

Duhovna glazba u sebi krije goleme mogućnosti utjecaja na čovjeka, a taj se utjecaj može kontrolirati, što je bio slučaj u svim prošlim stoljećima, kada se čovjek prema glazbi odnosio kao prema čudu koje mu je dano komunicirati s višim duhovnim svijetom. I mogao je cijelo vrijeme komunicirati s ovim čudom. Duhovna glazba je najbolje sredstvo za uklanjanje loših misli i kriminalnih želja. Dovodi dušu u sklad i ugađa je visokim motivima, raspolaže obostrana ljubav i jednoglasnost.

Drugi, ne manje važan poticaj oživljavanju tradicije sakralne glazbe bila je, po našem mišljenju, potreba za stjecanjem neke vrste duhovnog oslonca koji čovjeku omogućuje da izdrži sve veću dramu suvremenog života, da zadrži njegove najviše vrijednosti. od zaokupljenosti trenutnim, često niskim potrebama.

Rezultat svega toga bio je nastanak velikog broja djela nastalih u različitim žanrovima, gdje su skladatelji pokušavali utjeloviti svoje shvaćanje ove vrste umjetničke kulture, koristeći nova glazbena i izražajna sredstva, niz skladatelja okrenuo se svojim kreativnim i filozofskim traga za žanrovima sakralne glazbe.

Duhovna glazba i dalje je jedan od najvažnijih izvora profesionalnog glazbenog obrazovanja. To je pak dovelo do neiscrpnog interesa skladatelja za ovo područje. Aktualnost navedenog stava potvrđuje se iu današnje vrijeme, što se očituje u radu niza suvremenih skladatelja koji stvaraju djela u žanrovima sakralne glazbe.

Sve je rečeno i utvrđenorelevantnost ovog rada.

Cilj : prikazati utjecaj ruske duhovne glazbe na stvaralaštvo ruskih skladatelja XIX stoljeće.

Kao zadatke identificirali smo:

1. Identifikacija glavnih povijesnih faza u razvoju žanrova duhovne glazbe;

2. Proučavanje umjetničko-stilskih obilježja sakralne glazbe u djelu poznatih skladatelja;

objekt naš rad je sakralna glazba u djelu ruskih skladatelja XIX stoljeća. Kaopredmet proučavanjadjela niza skladatelja XIX stoljeća u žanrovima sakralne glazbe.

POGLAVLJE 1 NASTANAK I RAZVOJ RUSKE DUHOVNE GLAZBE

1.1 Povijest nastanka i razvoja ruskog duhovnog pjevanja

Ruska duhovna glazba nacionalna je kultura u povijesti Rusije. Ovo je nevjerojatan izvor mudrosti i ljepote, koji spaja trajne ideje crkvenih postulata, visokoumjetničke tekstove odabrane stoljetnom kritikom i glazbeno savršenstvo klasičnih skladbi ruskih majstora, slavnih i bezimenih. Bit duhovne glazbe od samog je početka bila racionalnost, milosna smislenost i poučnost. Njezin je plod bila nadahnuta liturgijska poezija hvalospjeva i psalama, pjesme hvale i zahvale, umijeće pjevanja povezano s duhovnom čistoćom. “Povijest liturgijskog pjevanja počinje na nebu, jer su prvi put pjesmu hvale Bogu otpjevale netjelesne sile nebeske, tvoreći svoj nevidljivi i duhovni svijet, koji je Gospodin stvorio prije vidljivog i postojećeg svijeta.” Nebesko pjevanje, kao ni predsvjetovno i vječno pjevanje, nema povijesti u punom smislu riječi. Zemaljsko duhovno pjevanje ima svoju povijest, koja se obično dijeli na nekoliko razdoblja.

Na ranoj fazi Crkvena glazba drevne Rusije bila je izdanak bizantske glazbene tradicije. Pripojenjem Ukrajine u ruskoj crkvenoj glazbi pojavljuju se takozvani "kijevski" i "bugarski" napjevi. Nakon reforme patrijarha Nikona, u vezi s ispravkom pjevačkih knjiga prema grčkim rukopisima, pojavljuje se "grčko" pjevanje.

Kao što znate, ruska glazbena kultura neodvojiva je od stoljetne tradicije pjevanja pravoslavne crkve. Njezini napjevi karakteristične melodičnosti, asimetrični ritmovi starog napjeva, najbogatije subvokalno višeglasje, uz jedinstvenu originalnost harmonije, naše su nacionalno bogatstvo i baština. Crkveno pjevanje oduvijek je bilo omiljena umjetnost Rusije, stoga je umjetnički genij ruskog naroda u potpunosti došao do izražaja u njegovim melodijama. I sam pojam "Glazba" nekoliko je stoljeća čvrsto povezan s izvedbom crkvene molitve. Doba ruskog baroka donijelo je temeljno novi odnos prema duhovnoj glazbi kao predmetu estetske vrijednosti. Đakon moskovske Stretenske katedrale u Kremlju Ioanniki Korenev u svojoj raspravi "O pjevanju Božanstvenog" ( XVII stoljeća) daje sljedeće obrazloženje prirode glazbe kao umjetnosti: “Musikia (tj. glazba) stvara prekrasnu crkvu, ukrašava božanske riječi dobrim pristankom, raduje srce, ispunjava dušu radošću u pjevanju svetaca. Od istog nazivam svako pjevanje glazbom, ali više od anđeoske, što je neizrecivo i više, tada se zove nebeska glazba.

Prvo razdoblje formiranja profesionalne pjevačke tradicije u Rusiji povezano je s prihvaćanjem kršćanstva (988.) i uvođenjem u crkvu. Služba jednoglasnog muškog pjevanja. Znamennyj napjev je najstariji izvorni napjev Ruske pravoslavne crkve. "Znamno pjevanje skup pjevanja svjetskog značaja, jednakih velikim epskim pričama ...". Nažalost, dekodiranje i prijevod bannera u moderni peteroredni zapis daleko je od savršenog, jer oni, banneri, nisu odražavali samo visinu i ritmičke odnose. Ali i priroda zvuka, raspoloženje, slika pa i određeno stanje svijesti pjevača.

„Melodija pjevanja Znamenny odlikovala se ne samo dubinom i duhovnošću, već je crtala i određene slike i slike. To se posebno očituje u dogmatičarima, čiji je tekst sastavio izvrsni kršćanski pjesmopisac sveti Ivan Damaščanin. Druga polovica XVII stoljeće bilo je doba brzog brzog razvoja polifonije u ruskoj profesionalnoj zborskoj glazbi. Pod utjecajem južnoruske kulture u Rusiji se počelo širiti partesno višeglasje (pjevanje u dijelovima), koje je istisnulo znamenno i trostihovo pjevanje. „Novi stilski pravac (ruski barok) odgovarao je novim žanrovima crkvene glazbe: partesne obrade znamennog pjevanja u zborskoj strukturi i koncertnoj literaturi kasnog 17. i ranog 18. stoljeća pokazuju visoku razinu profesionalne vještine i, osobito, dobro vladati polifonom tehnikom. Jedan od istaknutih majstora partesnog koncertnog stila je Vasilij Polikarpovič Titov, njegov poznati koncert "Radujte se Bogu, pomoćniku našem" [3, 153].

U istom razdoblju u Rusiji se širila nova vrsta zborske glazbe, kant. Izvorni napjevi nastali su na vjerskim tekstovima i koristili su se u krugovima svećenstva. NA XVIII st. proširuje se njihova tematika i žanrovski fokus; javljaju se povijesne, pastoralne, satirične, šaljive i druge pjesme koje su ostale popularne sve do poč XIX st., svi napjevi troglasne prezentacije s paralelnim kretanjem dvaju gornjih glasova i donjih glasova koji stvaraju harmonijsku potporu.

U XVII st. u Rusiji se širi Kantu blizak žanr duhovnog stiha. Ovo je također neobredna pjesma, ali zasnovana samo na figurativnim i poetskim idejama kršćanstva. Ovi su napjevi više lirski, introspektivni. Prožet molitvom. Njihova je melodija obično bliska Znamennom napjevu zbog blagog ritma te širine i dužine melodije. Jedan od najboljih može se nazvati duhovnim stihom "O silasku Duha Svetoga", čiji svijetli, ekspresivni tekst i glazba koja je u potpunosti u skladu s njim. Stvorite duševnu glazbenu sliku.

Ruski klasični skladatelji XIX - XX stoljeća, vrlo često se u svom stvaralaštvu okreću znamenskom pjevanju. Dobro poznata sličnost sa znamenjskim pjevanjem nalazi se kod A. P. Borodina (“Dao ti Bog pobjedu nad neprijateljima tvojim”, “Bodri se, princezo” u operi “Knez Igor”), N.A. Rimski-Korsakov (molitva iz 1. scene 3. čina u operi Legenda o nevidljivom gradu Kitjažu), M.P. Musorgski (široko se reproduciraju zborovi raskolnika iz pjevanja Znamennyj. Citirao je slične melodije i u njihovu duhu stvarao vlastite teme. Na poč. XX stoljeća S.V. Rahmanjinov stvara prekrasne zborske obrade drevnih kultnih napjeva, objedinjene u zborske cikluse „Liturgija sv. Ivan Zlatousti“ i „Cjelonoćno bdijenje“. U zborskim ciklusima skladatelj je uspio pronaći istinske i duboko narodne tehnike, obrade drevnih ruskih melodija.

„Dakle, rusko duhovno pjevanje, koje je započelo svoj razvoj od jednoglasa i prošlo razdoblje utjecaja zapadne polifonije, u sadašnjoj se fazi vraća svojim izvorima. Ali već na novoj razini, promišljajući duhovnu snagu drevnih napjeva i obogaćujući ih glazbeno, koristeći akumulirano stoljetno iskustvo u stvaranju i oblikovanju crkvene pjesme smatrajući ih glazbeno-umjetničkim fenomenom nacionalne kulture.

Knez V. F. Odojevski je još sredinom prošlog stoljeća napisao da je ruska duhovna glazba umjetnost „izvorna, različita od bilo koje druge, koja ima svoje posebni zakoni, njegov osebujni karakter i visoka povijesna i umjetnička vrijednost.

1.2 Formiranje žanra zborskog koncerta u ruskoj duhovnoj glazbi

Od kraja 18. do početka 19. god stoljeća u sferu sakralne glazbe počinje prodirati novi oblik stvaralaštva ruskih skladatelja - to je duhovni koncert.Žanr zborski koncert počeo se razvijati u ruskoj duhovnoj glazbi već početkom 18. st. u vezi s uvođenjem partesnog pjevanja u pjevačku praksu, koje su u Moskvu donijeli kijevski pjevači sredinom XVII stoljeće . “Pjevanje u partesu, za razliku od tada prevladavajućeg jednoglasa, podrazumijevalo je pjevanje u dionicama (visanac, alt, tenor i bas). Novi stil brzo su prihvatili i savladali mnogi ruski i ukrajinski skladatelji, među kojima su najbolji Nikolaj Dilecki, Nikolaj Bavykin i Vasilij Titov. Posjeduju veliki broj partes glazbe, uključujući takozvane partes koncerte, koji se odlikuju ogromnim brojem glasova (dostižu 24 pa čak i 48), jukstapozicijom tutti (općeg pjevanja) i skupina glasova, te svim vrstama oponašanje kratkih melodija. Partes koncert oduvijek je bio isključivo a cappella vokalni žanr. Odlikuje se kolorističkim bogatstvom zborskog zvuka. Skladatelji barokne ere naučili su koristiti a cappella zbor za postizanje velike punoće i svjetline boja. Zrelo razdoblje razvoja novog polifonog stila povezano je s koncertima i "Službama Božjim" (nepromjenjivi napjevi liturgije) N. Diletskog, koji je predložio sustavni skup pravila za stvaranje polifonog sastava partes stila u raspravi "Ideja gramatike glazbenika" N. Diletsky u svojoj je raspravi opisao sljedeća pravila za pisanje koncerta: "Stih napomene s ljubavlju se uzima za stvaranje, imashi za razmišljanje i razlaganje - gdje će biti koncerata, odnosno glas za glasom borbe i gdje je sve zajedno. U slici, neka bude, ovaj govor ponesi do stvaranja - “Jedinorođeni Sine”, pa razlažem: Jedinorođeni Sine, neka bude koncert. Volonter - svi zajedno, inkarnat - koncert, a Vječna Djevica Marija - sve. Raspeti - koncert, smrt smrt - sve, jedan - koncert, slavljeni Ocu, svi, jedan po drugima ili svi zajedno, što vam je po volji. Ali ja objašnjavam sliku u vašem učenju s osmonskim glasom, cue ti će biti u tri samoglasnika i drugi. Ovo je na koncertima, vidite to.” Diletsky pojam "koncert" shvaća kao "borbu", natjecanje glasova ansambla i kao suprotstavljanje epizoda koje izvodi odabrana skupina solista ("koncert") i cijeli tutti zbor. Dakle, broj dionica u partes koncertima nije reguliran. Ima koncerata jedinstvene, kontinuirane strukture, ali ima i onih u kojima se broj dionica i njihova veličina vrlo često mijenjaju do 12 pa i do 22 puta, kao npr. u koncertu “Što sam ja, slast života”. Partes koncerti, koji se temelje na spoju kontrastnih epizoda, prema V. V. Protopopovu, jedna su od vrsta kontrastno-kompozitnih oblika. Najstabilniji oblik partes koncerata s neparnim brojem kontrastnih dionica: 3, 5, 7, među njima prevladava trostavak. U koncertima trodijelnog oblika obično postoji repriza, no ovdje se ona očituje općenito: u omjerima krajnjih dionica prema tonskim i metroritamskim značajkama, duljini i teksturi. U partes koncertima tema još nije dovoljno formalizirana, pa stoga nema reprize u njezinu pravom shvaćanju. Pritom se u njima osjeća duboka cjelina, utemeljena na intonativnoj zajedništvu primarnog reda. Repriza je prilično rijetka pojava u ovo doba; glazba u reprizi se ponavlja samo u slučajevima kada se ponavlja tekst, odnosno glazbeno-tematska repriza obično odgovara tekstu. Rasprostranjen je oblik ciklusa "Službe Božje", prožet tonskim, intonacijskim i harmonijskim jedinstvom. Ona je postala vjesnik budućih liturgijskih ciklusa: bdijenja i liturgije.

Zborski koncert polifunkcionalan je žanr: on je i vrhunac liturgije, ukras državnog obreda i žanr svjetovnog muziciranja. Tekst koncerta slobodna je kombinacija strofa iz Davidovih psalama. Za zborski koncert tradicionalni tekstovi psalama poslužili su kao zajednička emocionalna i figurativna osnova. Početni dijelovi nastali su pod dojmom teksta. Prve fraze koncerata najsvjetlije su u smislu intonacijske ekspresivnosti. Od kraja 18. stoljeća na zborski koncert počinju utjecati dostignuća zapadnoeuropske glazbe. Novi trend pojavio se u stvaralaštvu Maksima Berezovskog i, posebno, Dmitrija Bortnjanskog, koji su svoje skladateljsko umijeće usavršavali u Italiji. Naglasak u skladanju koncerata pomaknut je prema većoj harmoniji oblika, korištenju polifonih tehnika i povećanom kontrastu među dionicama. Zborski je koncert barokni žanr koji sugerira patos, kontrastnu strukturu s prevladavanjem bogato razvijene polifonije. “U djelu Bortnjanskog taj je ideal zamijenjen stilom koji spaja strogu ljepotu klasicizma s intonacijskom mekoćom nacionalne lirike.” Povijesno gledano, najpoznatiji dio njegove zborske ostavštine su koncerti. Veliki i spektakularni, prvi su ušli u praksu koncertnog izvođenja, zasjenivši skromnije, jednoglasne liturgijske zborove. Višestavačne koncerte karakterizira kontrast dijelova u tempu, metru (par - nepar), teksturi (akord - polifon), tonskom omjeru (uobičajena dominanta ili medijan). Sve te značajke, u kombinaciji s intonacijskom strukturom tipičnom za homofono-harmonijsko mišljenje, upućuju na sličnost koncertnog ciklusa Bortnjanskog sa sonatnom simfonijom. Postavši 1796. upraviteljem zbora Dvorske pjevačke kapele (od 1763. naziv zbora vladarskih zbornih činovnika prebačen je u Sankt Peterburg 1703.), a 1801. njegovim ravnateljem, Bortnjanski se u potpunosti posvetio radu s zboraši i stvaranje zborske glazbe; njegova je djelatnost dovela do procvata zbora. Uz Bortnjanskog na kraju. XVIII početkom XIX stoljeća na području crkvene glazbe djelovali su veliki majstori - S.A. Degtyarev (1766-1813), L.S. Gurilev (1770-1844), A.L. Wedel (1772-1808); sa svijetlim ukrajinskim koloritom glazbe, održanim u normama klasicizma, S.I. Davidov (1777-1825). Unatoč dekretu Svetog sinoda iz 1797., koji je zabranio izvođenje zborskih koncerata na liturgiji, Bortnjanski i njegovi mlađi suvremenici nastavili su raditi u ovom žanru. U tadašnjim crkvenim skladbama jača utjecaj operne, instrumentalne i romantike, te se očituje želja za cjelovitošću i raznolikošću skladateljskih rješenja. Sljedeća faza u povijesti žanra duhovnog zborskog koncerta bila je neraskidivo povezana s procvatom briljantne umjetnosti Sinodalnog zbora i pojavom nove ruske škole skladatelja crkvene glazbe na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće. U djelima A. Arkhangelsky, A. Grechaninov, M. Ippolitov-Ivanov, Viktor Kalinnikov, A. Kastalsky, A. Nikolsky, Yu. koristeći sva poznata sredstva glazbenog jezika u skladbama. Ruski duhovni zborni koncert "duboko ukorijenjen fenomen koji nije nastao spontano, već zbog interakcije mnogih procesa vjerskog i svjetovnog života" . S obzirom na evoluciju žanra u povijesnoj perspektivi, može se primijetiti da je duhovni koncert bio "otvoren" za nove trendove u umjetnosti, posebno u prekretnicama u povijesti Rusije, tako da je uvijek moderan i tražen u društvu. „Kao što pokazuje stoljetna povijest ruske zborske glazbe, koncert je za nju jednako najvažniji, vodeći žanr (po važnosti sadržanih umjetničkih pojmova), kao i za instrumentalnu glazbu - simfonija, za kazališnu operu. , itd." [ 2 , 265]. Aktivno stvaralačko traganje skladatelja i intenzivna evolucija duhovnog koncerta u posljednja dva desetljeća svjedoče da umjetnički i liturgijski potencijal žanra još nije iscrpljen. Podsjetimo, duhovni koncert je u svojoj povijesnoj evoluciji prošao kroz nekoliko uzastopnih stilskih formacija od baroknih partesa (kasno 17. - početak 18. stoljeća), preko klasičnog koncerta (kasno 18. - početak 19. stoljeća), kasnog romantizma (kasno 19. - početak 20. stoljeća) i, konačno, do moderne (kraj XX. početak XXI. stoljeća). Partes koncert javlja se kao početak evolucije žanra, klasični - kao dobro oblikovan žanrovski arhetip, s jasno razvijenim žanrovskim značajkama, kasnoromantičarski - kao početak preobrazbe žanra uslijed promjene u svojoj umjetničkoj strani i postupnoj podjeli na dvije vrste - hramovnu i nehramovnu, modernu - kao potpunu promjenu žanrovskih struktura, formiranje novog stilskog i žanrovskog koncepta. Postoji neobična pravilnost u evoluciji žanra. Ako se obrati pažnja na povijesnu periodizaciju, vrlo se jasno vidi da se duhovni koncert razvijao diskretno, odnosno u svojevrsnim svijetlim “bljeskovima”. Zatim je, otprilike sredinom svakog stoljeća, duhovni koncert zapao u razdoblje inercije. U takvim je razdobljima, najvjerojatnije, došlo do shvaćanja nagomilanog iskustva u ovom žanru i nakon određenog vremena on se, poput „feniksa iz pepela“, ponovno rodio s neobičnom snagom iu potpuno novoj kvaliteti. Suvremeni istraživači duhovnog koncerta pokušavaju shvatiti i objasniti prave razloge takve "nelinearnosti", diskontinuiteta u razvoju žanra. Među glavnim razlozima mogu se izdvojiti sljedeći: partes koncert se nije počeo razvijati zbog toga što su crkvene vlasti počele kočiti inovacije, odnosno prodor elemenata svjetovne kulture u duhovnu, te „ intonacijska struktura koncerta zaostajala je za tempom evolucije intonacijske strukture epohe” . Klasični koncert nije doživio daljnji svijetli razvoj zbog okrutne reakcije vlasti i cenzure ravnatelja Dvorske pjevačke kapele u razdoblju "tmurnog bezvremenja". I, konačno, sovjetsko doba, vrijeme postojanja ateističke kulture koja je odbacivala sve pokušaje stvaranja religiozne glazbe, definitivno se može primijetiti da se evolucija žanra odvijala u bliskoj interakciji s povijesnim, političkim, ali i ideološkim stanje u Rusiji. Poticaj intenzivnog razvoja uvijek su bila napeta razdoblja u povijesti naše zemlje, obilježena značajnim pomacima u društvenom i kulturnom životu i formiranjem novih kriterija, novih strujanja u umjetnosti. Razvijajući se diskretno, ovaj univerzalni žanr zborske glazbe se u svakom razdoblju ponovno rađa u potpuno novoj kvaliteti, ali istovremeno zadržava svoju tradiciju i kontinuitet u razvoju ruske zborske umjetnosti.

2. POGLAVLJE DJELA DUHOVNE GLAZBE U DJELIMA RUSKIH SKLADATELJA XIX STOLJEĆE

2.1 Sakralna glazba N. A. Rimskog Korsakova

Duhovne i glazbene skladbe N. A. Rimskog-Korsakova izuzetan su doprinos velikog skladatelja pravoslavnom crkvenom pjevanju. Vrijeme njihova nastanka, osamdesete godine 19. stoljeća, označile su početak nove etape u povijesti ruske duhovne glazbe. U tom su se razdoblju P. I. Čajkovski i S. I. Tanejev također okrenuli skladanju crkvenih pjesama. Ruski klasični skladatelji uspjeli su unijeti nacionalni element u crkveno pjevanje i podići njegovu umjetničku razinu. Nikolaj Andrejevič Rimski-Korsakov (1844.-1908.) odrastao je u duboko religioznoj obitelji. Skladatelj se prisjetio da je njegov otac Andrej Petrovič „svakodnevno čitao Evanđelje i razne knjige duhovnog i moralnog sadržaja, iz kojih je stalno pravio brojne izvatke.

Njegova je religioznost bila krajnje čista, bez imalo licemjerja. U crkvu (u veliki samostan) išao je samo o praznicima; ali je navečer i ujutro kod kuće dugo molio. Bio je izuzetno krotak i iskren čovjek." [ 14, 14 ] . Za majku Sofiju Vasiljevnu, “religija je uvijek bila potreba duše. Religiozna ideja imala je za nju umjetničko utjelovljenje u sakramentima i obredima pravoslavne crkve. Odjeci duhovnih i glazbenih dojmova djetinjstva i adolescencije odrazili su se u djelima N. A. Rimskog-Korsakova.

Navedimo samo neke primjere. Finale jedne od ranih skladbi - gudačkog kvarteta na ruske teme (1879.) - nazvano je "U samostanu". U njoj je Rimski-Korsakov koristio “crkvenu temu, koja se obično pjeva na molitvama (“Prečasni oče, ime, moli Boga za nas”), u imitacijskom stilu”. Kasnije je ova tema korištena u transformiranom obliku u Sadku, u sceni pojavljivanja Starca (Nikolaj Ugodnik), prekidajući gozbu kod Morskog cara. Prema V. V. Yastrebtsevu, Rimsky-Korsakov je izveo temu Ivana Groznog iz Pskovljanke "iz pjevanja redovnika u Tihvinskom Bogorodickom samostanu i općenito iz znamennog pjevanja". Orkestarski preludij "Nad grobom" u spomen na M. P. Beljajeva (1904.) napisan je na "rekvijemske teme iz svakodnevnog života s oponašanjem samostanske smrtne zvonjave koje sam se sjećao u djetinjstvu u Tihvinu". Nedjeljna uvertira na teme iz svakodnevnog života "Svijetli blagdan" temelji se na uskršnjim melodijama. O svojoj ideji Rimski-Korsakov je detaljno govorio u Kronici mog glazbenog života.

Izmjena tema “Neka uskrsne Bog” i “Anđeo koji viče” u uvodu se skladatelju činila “kao proročanstvo starog Izaije o Kristovom uskrsnuću. Sumorne boje Andante lugubre kao da su prikazivale sveti grob koji je zasjao neopisivom svjetlošću u trenutku uskrsnuća, na prijelazu u Allegro uvertire. Početak Allegra "Neka bježe od lica njegova koji ga mrze" doveo je do prazničnog ugođaja pravoslavne crkvene službe na Kristovoj jutrenji; svečani arkanđelov glas trublje zamijenjen je zvučnom reprodukcijom radosne, gotovo plesne zvonjave, koja se izmjenjivala ili s brzim đakonovim čitanjem, ili s uvjetnim napjevom svećenika koji čita evanđelje.

Među glasom trube i zvonjavom javljala se svakodnevna tema „Hristos vaskrse“, koja je predstavljala, takoreći, sporedni dio uvertire...“. N. F. Findeizen smatrao je Svijetli praznik "preliminarnom (iako briljantnom) studijom za operu Priča o nevidljivom gradu Kitežu i djevojci Fevroniji, gdje se crkveni i narodni napjevi iznenađujuće skladno isprepliću, intonacije drevnih napjeva, posebno znamenski napjevi, stapaju se s duhovnim melodijama.pjesme, narodne pjesme. Dolaskom na prijestolje Aleksandra III promijenilo se vodstvo Dvorske pjevačke kapele, kako Rimski-Korsakov izvještava u Kronici. Grof S. D. Šeremetev zauzeo je “reprezentativno i počasno” mjesto ravnatelja, ali “stvarno je stvar povjerena upravitelju Kapele i njegovom pomoćniku. Sheremetev je odabrao Balakireva za upravitelja, a ovaj ... ne osjećajući nikakvu teoretsku i pedagošku podlogu pod sobom, uzeo me za svog pomoćnika, jer sam zaronio u teoretske i pedagoška djelatnost na konzervatoriju. U veljači 1883. godine moje je imenovanje za pomoćnika upravitelja. Dvorska kapela“.

Rimski-Korsakov primjećuje da je “tajanstvena nit tako neočekivanog imenovanja bila u rukama T. I. Filippova, koji je tada bio državni kontrolor, i glavnog tužitelja Pobedonostseva. Balakirev Filippov gr. Sheremetev veza ovih ljudi bila je na temelju religioznosti, pravoslavlja i ostataka slavenofilstva. N. A. Rimsky-Korsakov bio je upoznat s djelima svojih prethodnika. Skladatelj je Razumovskog upoznao u svibnju 1883. u Moskvi, tijekom njegova boravka s Kapelom na krunidbi Aleksandra III.

U jednom od pisama svojoj ženi izvijestio je: „S Balakirevom i Krutikovom bio je svećenik Razumovski, stručnjak i istraživač drevne crkvene glazbe. On je vrlo lijep starac, te ćemo opet k njemu ići za razne savjete o crkvenim melodijama; dao mi je svoju knjigu o starinskom pjevanju", ali je oba pravca ocijenio negativno. Stil Bortnjanskog nazvao je "stranim", a stil Potulova, Razumovskog, Odojevskog - "knjižnopovijesnim". Ipak, skladatelj je primijenio glavne odredbe strogog stila u "Pjevanju na cjelonoćnom bdijenju drevnih napjeva".

U prvoj fazi bilo je potrebno sastaviti zbirku monofonih melodija. Rimski-Korsakov koristio je knjige pjevanja koje je izdao Sveti sinod, N. M. Potulov Vodič za praktično proučavanje drevnog liturgijskog pjevanja Pravoslavne Ruske Crkve (1872.). Skladatelj nije samo uronio u proučavanje drevnih napjeva, već je shvatio i znanost crkvenog bogoslužja, pročitao knjigu K. T. Nikolskog "Vodič za proučavanje povelje božanskih službi pravoslavne crkve" (M., 1874. ) i uzviknuo: "Povelja kako sada znam!" . „Pjevanje na svenoćnom bdijenju“ u jedan glas dovršeno je 5. srpnja 1883. godine. N. A. Rimsky-Korsakov stvorio je 40 crkvenih pjesama tijekom 1883.-1885. 15 ih je objavljeno za života skladatelja i činilo je prve dvije zbirke, 25 ih je objavljeno posthumno u trećoj zbirci koju je uredio E. S. Azeev.U ovu zbirku uvrštavamo i koncert za dva konja Tebe Boga hvalimo, budući da je uvrštena u drugu zbirku u njezinu drugom izdanju 1893., iako je objavljena zasebno (cenzurirano 24. srpnja 1893.). U dokumentu od 9. veljače 1893. kojim se na Kapelu prenosi vlasništvo nad izdanjem duhovnih i glazbenih djela Rimskog-Korsakova (18, 190-191), kao i u "Popisu djela N. A. Rimskog-Korsakova" za 1900., ovaj koncert je naveden kao neobjavljen .. Rimski-Korsakov je najaktivnije i najdublje radio na crkvenim pjesmama u ljeto 1883. godine.

U pismima S. N. Kruglikovu, on izvještava: "Ne radim ništa drugo glazbeno, naravno: postao sam đakon", "... svjetovna glazba sada mi ne ide, ali duhovna glazba me zaokuplja. ” Vjerojatno, u ovom trenutku glavni dio svih duhovnih i duhovnih glazbena djela Rimski-Korsakov. Nakon toga, njegov interes za ovo područje kreativnosti pada. Možda je to zbog činjenice da je Balakirev imao negativan stav prema duhovnim skladbama Rimskog-Korsakova (možda, s izuzetkom samo kerubinske pjesme br. Način života.

Rimski-Korsakov je to osjećao: "Sve mi se čini da on ima takvu ideju: nema, kažu, i ne može biti Božje milosti u mojim spisima." Jedno od posljednjih spominjanja rada na crkvenim pjesmama odnosi se na 14. siječnja 1884.: „Ne pišem ništa. "Obikhod" je odavno napušten: već dosadan i suh posao, ali s Balakirevim će svaki lov proći. U pismu N. I. Kompanejskom od 27. svibnja 1906. Rimsky-Korsakov sebe naziva potpuno umirovljenim duhovnim piscem). 18 od 40 crkvenih napjeva N. A. Rimskog-Korsakova zapravo su skladbe, a ne obrade crkvenih napjeva. One čine cijelu prvu zbirku (“Keruvimska pjesma” br. 1 i br. 2, “Vjerujem”, “Milost svijeta”, “Tebi pjevamo”, “Dostojno jest”, “Oče naš”). “, „Nedjeljna pričest". Djela iz prve zbirke, unatoč intonacijskoj sličnosti napjeva, ne predstavljaju jedan ciklus. Ali dva pjevanja Vjerujem i Milost svijeta doživljavaju se kao svojevrsni mali ciklusi. Imaju zajednički harmonijski slijed koji se temelji na izmjeni dijatonskih koraka u d-molu i a-molu. U "I Believe" ovaj se niz ponavlja tri puta, u Grace of the world dva puta, završavajući savršenim kadencama.

Dakle, Rimski-Korsakov anticipira ideju glazbenog objedinjavanja različitih dijelova liturgije, što će biti vrlo važno za skladatelje kasnog 19. i početka 20. stoljeća. Izvor inovativnih harmonijskih i teksturalnih ideja za Rimskog-Korsakova bila je i glazba pravoslavnog bogoslužja i ruska narodna glazba. Skladatelj je bio uvjeren u njihovu glazbenu vezu. Rimski-Korsakov je prvi jasno identificirao i naglasio bliskost dviju vrsta narodne umjetnosti, stvarajući na temelju njihove sinteze vlastiti stil polifonih obrada drevnih napjeva, nesličan crkvenoj umjetnosti njegovih suvremenika.

2.2 Čajkovski i sakralna glazba

Veliki ruski skladatelji 19. stoljeća posjećivali su bogoslužja, a crkveno pjevanje kod njih je često izazivalo kreativan odgovor i nadahnuće. M.A. okušali su se u pisanju crkvenih pjesama. Balakirev, N.A. Rimsky-Korsakov, A.K. Lyadov, M.M. Ippolitov-Ivanov i mnogi drugi izvrsni ruski skladatelji. Odvojene pjesme iz glavne pravoslavne liturgije napisao je D.S. Bortnjanski, M.I. Glinka, A.A. Alyabiev i dr. Ali to je bio P.I. Čajkovski je nastojao stvoriti cjelovitu, cjelovitu glazbenu kompoziciju, pokrivajući sve napjeve koji čine liturgiju. Čajkovski je bio motiviran željom da se suvremeno crkveno pjevačko stvaralaštvo uskladi s drevnim tradicijama ruske crkvene pjevačke kulture. U jednom od svojih pisama napisao je: “Želim pokušati učiniti nešto za crkvenu glazbu.

U tom smislu, skladatelj ima ogromno i još uvijek jedva dotaknuto polje djelovanja. “Prepoznajem neke vrline Bortnjanskog, Berezovskog i drugih, ali u kojoj je mjeri njihova glazba u malom skladu s bizantskim stilom arhitekture i ikona, sa cjelokupnom strukturom pravoslavne službe!” . Iz te želje nastala su dva monumentalna djela “Liturgija” i “Cjelonoćno bdijenje”. Čajkovski je želio stvoriti skladbe crkvenog karaktera, koje bi svojom strukturom i tradicionalnim zvukom bile povezane s pravoslavnim bogoslužjem. Obraćajući se svom izdavaču s molbom da pošalje knjige o povijesti crkvene glazbe, napisao je da mu "treba cijela Večernja sa svim litanijama i sa svim što se pjeva".

Bogatstvo crkvene pjesničke poezije šokiralo je skladatelja koji je preuzeo liturgijski materijal. „U ovom okeanu irmosa, stihira, sedala, katavasija, bogorodica, ternerija, tropara, kondaka, egzapostilara, sličnih, sedata, potpuno sam izgubljen. I apsolutno ne razumijete gdje, što, kako i kada! . P.I. Čajkovski se također izravno okrenuo staroruskoj glazbi. U večernjici koju je napisao, mnogi su napjevi harmonizacije melodija različitih napjeva. U jednoj od svojih "Keruvimskih pjesama", koju je skladatelj najviše cijenio, on je, po njegovim riječima, "pokušao oponašati nenotno crkveno pjevanje", odnosno drevno pjevanje pisano "barjakom".

Mnogo je napisano o Petru Iljiču Čajkovskom. Unatoč tome, neki značajni trenuci njegove biografije i rada ostaju malo poznati. Na primjer, duhovno i glazbeno stvaralaštvo skladatelja i njegova uloga u povijesti crkvenog pjevanja. Nema sumnje da su glazbena djela P. I. Čajkovskog usko povezana s duhovnom slikom skladatelja i njegovom vjerom. Potvrda skladateljeve religioznosti bilo je njegovo zanimanje za stil, sadržaj i izvedbu crkvene glazbe. Ne samo ateistu, nego uopće nereligioznom čovjeku crkveno bi pjevanje bilo potpuno strano i nezanimljivo. A Čajkovski se živo zanimao za probleme ruskog zbornog crkvenog pjevanja. Kao ruski skladatelj-domoljub,

Petar Iljič nastojao je pridonijeti baštini nacionalne crkvene glazbe, koju je sam opisao kao "golemo i još uvijek jedva dotaknuto polje djelovanja". Čajkovski je zapravo bio jedini od stvaralačkih divova Rusije - skladatelja i umjetnika - koji se samoinicijativno okrenuo području duhovne umjetnosti prije ranih 1880-ih. A u tu je sferu došao zahvaljujući općoj religiozno usmjerenoj, duhovno usmjerenoj prirodi svoje osobnosti, utjelovljenoj u mnogim osobnim ispovijestima koje su do nas dospjele u njegovim pismima i dnevnicima. Teško je precijeniti značaj djela Petra Iljiča Čajkovskog u povijesti razvoja ruske pravoslavne crkvene glazbe. Utjecao je na proces formiranja i procvata "nove ruske zborne škole" - pokreta koji je podigao neviđena visina umjetnost skladanja i izvođenja zborskih djela u Rusiji krajem 19. - početkom 20. stoljeća. P. I. Čajkovski igrao je ulogu u aktivnostima Sinodalne škole. Za nadgledanje poboljšanja odjela za crkveno pjevanje u školi i za usmjeravanje Sinodalnog zbora da "napreduje u duhu drevnog pravoslavnog crkvenog pjevanja", osnovan je Nadzorni odbor, od kojih su prvi uključivali velikane poput P. I. Čajkovskog i protojereja Dimitrija. Razumovskog. Kao član Nadzornog odbora Moskovske sinodalne škole crkvenog pjevanja, Čajkovski je omogućio imenovanje svojih učenika - zborskog dirigenta V. S. Orlova i skladatelja A. D. Kastalskog - na nastavna mjesta u ovoj obrazovnoj ustanovi, što je, zauzvrat, pomoglo transformaciji Sinodale. Škola i njegov zbor postali su tijekom sljedećih desetljeća najvažnije središte za očuvanje i razvoj crkvene glazbe u Rusiji. Pjotr ​​Iljič uredio je cjelovitu zbirku duhovnih zborskih djela D. S. Bortnjanskog za nakladničku kuću P. Jurgensona.

Ovo je djelo bilo od velike praktične važnosti: ono je za nas sačuvalo sva djela D. S. Bortnjanskog u najboljem izdanju. Čajkovski je napisao cjelovite, glazbeno dovršene cikluse za dva najvažnija bogosluženja Pravoslavne Crkve: „Liturgije sv. Ivan Zlatousti" (1878.) i "Cjelonoćno bdijenje" (1882.). Osim toga, napisao je devet zasebnih duhovnih zborova i uglazbio uskrsni tekst "Anđeo plače". Neki istraživači djela P. I. Čajkovskog vjeruju da je njegov poziv na skladanje duhovnih i glazbenih djela bio slučajan. Drugi ovu žalbu pripisuju carskoj naredbi. Doista, Aleksandar III je bio naklonjen Čajkovskom i "imao je poticaj i želju" da skladatelj piše za Crkvu.

“Ali nikakav poredak i nikakav vanjski utjecaj nije mogao rezultirati tom harmonijom, tom ljepotom koja se rodila u duši Čajkovskog. Bez istinskog religioznog osjećaja, bez religiozne percepcije, bez iskustva bdijenja i liturgije, skladatelj ne bi mogao stvarati sakralnu glazbu. Pojava, a potom i prisutnost religiozne, crkvene glazbe u stvaralaštvu Čajkovskog više od deset godina (od 1878.) više nije traženje, to je crta osobno proživljenog i pronađenog duhovnog života. Nažalost, duhovno i glazbeno stvaralaštvo P. I. Čajkovskog nije bilo cijenjeno od strane njegovih suvremenika. Reakcija na njegova duhovna i glazbena djela bila je mješovita. Liturgija sv. Ivana Zlatoustog, koji je on napisao, postao je prvi duhovni i glazbeni ciklus u povijesti Rusije, izveden na otvorenom svjetovnom koncertu i izazvao vrlo burnu raspravu.

Prošlo je gotovo dvadeset godina prije nego što je "Liturgija" Čajkovskog bila dozvoljena za izvođenje tijekom crkvene službe. Predrasude prema sakralnoj glazbi P. I. Čajkovskog održale su se gotovo do skladateljeve smrti. “Još uvijek traju sporovi je li ta glazba prikladna za bogoslužje ili joj je mjesto na duhovnim koncertima. Religiozna glazba koja se rodila u njegovoj duši ne prenosi svu dubinu Večernje i Liturgije, ali to je prirodno, jer, očito, nije dosegao dubinu religioznog iskustva svetih tvoraca bogosluženja. Kaže se da je priroda njegove vjerske glazbe više svjetovna ili nedovoljno duboko duhovna.

Ipak, doprinos P. I. Čajkovskog razvoju sakralne glazbe zabilježen je na Pomjesnom saboru Ruske pravoslavne crkve 1917.-1918. Duhovna i glazbena djela P. I. Čajkovskog izvođena su i izvode se iu naše vrijeme. Unatoč poteškoćama u izvođenju Božanske liturgije i cjelonoćnog bdijenja, neki elementi ovih djela ukorijenili su se u crkvenom životu (na primjer, Trisagion). I s naše strane, u odnosu na Čajkovskog, treba biti duboka zahvalnost za sve što je ostavio Pravoslavnoj Crkvi, vjernicima. i čiji je odani sin prije bio zadnji dan vlastiti život.

1. Izvori duhovnosti u glazbi S.V. Rahmanjinova

Klasična ruska glazba jedinstvena je po svojoj duhovnoj punoći. Potječe iz drevnih narodnih napjeva utkanih u platno bizantske baštine donesene izvana. Sakralna glazba dugo je prethodila svjetovnoj glazbi. Bio je sastavni dio ljudskog života. Stoga su izvori nacionalne kulture skriveni u osnovi djela ruskih skladatelja. Glazba Sergeja Vasiljeviča Rahmanjinova s ​​pravom pripada takvim fenomenima. U Rusiji su najmanje poznata druga Rahmanjinovljeva djela povezana s oživljavanjem ruske duhovne glazbe. Na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće u Rusiji se pojavio nacionalni pokret "Nova ruska renesansa", prema definiciji A. Bloka.

Tada je postojao interes u društvu umjetnička baština ruskog srednjeg vijeka (arhitektura, ikone, freske), na tom se valu mnogi skladatelji okreću staroruskoj glazbi. Na tom tragu nastaju Rahmanjinovljevi zborski ciklusi Liturgija Ivana Zlatoustog (1910.) i Večernja (1915.). U vrijeme kada je nastala "liturgija", Rahmanjinov je bio autor tri klavirska koncerta, tri opere i dvije simfonije. No, prema riječima skladatelja, s takvim je zadovoljstvom radio na rijetkoj stvari.

Na temelju tradicije ruske liturgije, Rahmanjinov stvara koncertno djelo, gdje, za razliku od Večernje, praktički ne koristi autentične napjeve. Hrabro spaja intonacije narodne i profesionalne umjetnosti, stvara dojmljivu sliku drevnog kultnog pjevanja. Rahmanjinov je u svom djelu nastojao odraziti duhovni život Rusije u odnosu prošlosti i sadašnjosti. Stoga se okreće zborskim djelima, svojevrsnim masovnim nastupima, tamo gdje je to bilo moguće

prenijeti dubinu pučke psihologije (za to mogu poslužiti njegove kantate »Proljeće« i »Zvona«).Veliku pozornost posvetio je i S.V. Rahmanjinov crkvena glazba. U studenom 1903. poznati crkveni skladatelj A.D. Kastalsky (18561926), predstavljajući S.V. Rahmanjinov, izdanje njegove “Requiem Service” (služba s molitvama za mrtve), napravio je sljedeći natpis: “Duboko poštovanom Sergeju Vasiljeviču od A. Kastalskog kao podsjetnik da postoji regija u svijetu gdje strpljivo, ali ustrajno čekajući Rahmanjinova nadahnuća.” A 1910. godine sam Rahmanjinov je pisao Kastalskom: “Oprosti mi, zaboga, što se usuđujem da te uznemiravam. Imam veliku molbu za tebe. Stvar je u sljedećem: odlučio sam napisati Liturgiju. Zamolio bih vas da riješite neke nedoumice u vezi s tekstom. Također vas stvarno želim zamoliti da to pogledate, kritizirate, izrazite svoje mišljenje. Odlučio sam da ti smetam, jer ti svim srcem vjerujem i nastojat ću slijediti isti put kojim ti ideš..." Kastalsky se u svom radu uglavnom bavio harmonizacijom drevnih melodija, oživljavajući drevnu rusku glazbenu baštinu. Rahmanjinov je skladanju crkvene glazbe pristupio kao najtežoj stvaralačkoj zadaći, osjećajući potrebu slijediti određene tradicije koje su se razvile na području duhovnog stvaralaštva. Rahmanjinov je također proučavao Liturgiju Čajkovskog kao uzor. Međutim, za razliku od Kastalskog, u "Liturgiji" Rahmanjinov nije izravno uzeo drevne napjeve kao osnovu. U skladu sa strožom crkvenom pjevačkom tradicijom, Rahmanjinov je nastupio u svom Svenoćnom bdijenju koje je napisao pet godina nakon liturgije. Vjerojatno bi Rahmanjinov mogao ponoviti riječi predgovora P.I. Čajkovski izdanju svoje Večernje (1882.): “Neke od ovih autentičnih crkvenih napjeva ostavio sam netaknute, u drugima sam si dopustio neka manja odstupanja. Treće, konačno, ponegdje je potpuno izbjegao točan slijed melodija, prepuštajući se privlačnosti vlastite glazbeni osjećaj» . Liturgija svetog Ivana Zlatoustog i Svenoćno bdijenje postali su vrhunac Rahmanjinovljeva duhovnog rada. Ljubav prema crkvenom pjevanju skladatelj je pronio kroz cijeli život. Sastavljanje Liturgije bio je njegov dugogodišnji san. „O Liturgiji sam dugo razmišljao i dugo joj težim. Uhvatio ju je nekako slučajno i odmah se zanio. I onda vrlo brzo završila. Dugo nisam ništa napisao ... s takvim zadovoljstvom “, rekao je u pismima prijateljima. U liturgiji Rahmanjinov koristi folklorne melodije, znamensko pjevanje i imitaciju zvonjenja, što glazbi daje istinski nacionalni karakter. U ovom djelu skladatelj daje novi život zborskim žanrovima ruske duhovne glazbe. Svojim radom suprotstavlja se bezduhovnosti modernizma koji nastaje sa Zapada. "Cjelonoćno bdijenje", za razliku od Liturgije ispunjene radošću i slavljem, lirske je, prosvijećene naravi.

ZAKLJUČAK

Duhovna djela velikih ruskih skladatelja svjetovni zborovi gotovo da nisu izvodili tijekom godina progona pravoslavne kulture. A.V. Lunacharsky, koji je bio narodni komesar za obrazovanje, poduzeo je inicijativu da se sovjetskim opernim pjevačima zabrani pjevanje u crkvi. Ali ova inicijativa nije dobila status službene zabrane. Neobjavljivanje zabrane ponekad je dopuštalo svjetovnim izvođačima da pjevaju u crkvenom zboru. Veliki pjevači poput F.I. Chaliapin i I.S. Kozlovsky je u ovom slučaju poslužio kao "negativan" primjer: nisu prestali pjevati u hramu.

Često svjetovni zborovi nisu mogli izvoditi crkvene skladbe zbog izravnih ideoloških zabrana. Ponekad su pjevali melodiju bez riječi ili je zamjenjivali drugim riječima. Ali u drugoj polovici X ja U 10. stoljeću duhovna djela velikih ruskih skladatelja postupno su se počela izvoditi u izvornom obliku. A do kraja stoljeća u Rusiji je već bilo teško pronaći takav svjetovni zbor koji se ne bi okušao u izvođenju crkvene glazbe. Oživljavanje župa i samostana, uklanjanje neizrečenih zabrana sudjelovanja svjetovni pjevači u crkvenom pjevanju, izdavanje gramofonskih ploča i kazeta s crkvenim pjesmama, pokusi u obnavljanju starih ruskih napjeva sve je to dovelo do toga da je od svih vrsta crkvene umjetnosti upravo crkveno pjevanje dobilo potkraj X. ja X st. najveći razvoj.

Sakralna glazba je praotac cjelokupnog ruskog glazbenog stvaralaštva. Oduvijek je to bila sfera primjene kreativnih snaga izvrsnih ruskih skladatelja. Motivi zbog kojih su se okretali duhovnim žanrovima bili su različiti od unutarnjih vjerskih stavova do estetskih preferencija. Glazba Ruske pravoslavne crkve je izvor klasične glazbe do danas. Nalazi svoj prirodni prelom u radu skladatelja koji rade u žanrovima duhovnih i glazbenih skladbi. No, zbog njegove duboke utemeljenosti, ovaj glazbeni plan, često shvaćen kao folklor, skladatelji uključuju u djela svjetovnih glazbenih žanrova.

Ruski skladatelji donijeli su svjetskoj kulturi originalne tehnike glazbenog pisanja, svojstvene samo Rusiji. Njihova umjetnička metoda temelji se na drevnim crkvenim žanrovima, obogaćenim intonacijama ruskog folklora i dostignućima profesionalnog skladateljskog stvaralaštva. Tu tradiciju nastavljaju moderni domaći skladatelji.

REFERENCE

1. Asafjev B. Ruska muzika XIX i početkom XX stoljeća. L.; 1979. godine.

2. Gardner I. A. Liturgijsko pjevanje Ruske pravoslavne crkve. Priča. Svezak 2. Sergiev Posad, 1998.

3. Golitsyn N. S. moderno pitanje o preobrazbi crkvenog pjevanja u Rusiji. SPb., 1884.

4. Grigoriev S. S. Teorijski tečaj harmonije. M., 1981.

5. Karasev P. A. Razgovori s N. A. Rimskim-Korsakovim // Ruske glazbene novine. 1908. br. 49.

6. Kovalev K.P. Bortnjanski. m.; 1984. godine.

7. Kompaneisky N. I. O stilu crkvenih pjesama // Ruske glazbene novine. 1901. br. 38.

8. Konisskaya L.M. Čajkovskog u Petersburgu. Ld, 1976

9. O zbirci koncertnih programa Sinodalnog zbora od 1894. (RGALI, f. 662, op. 1, br. 4).

10. Odoevsky V.F. Djela. U 2 sveska M.; Umjetnički lit. 1981. godine.

11. Preobrazhensky A. V. Kultna glazba u Rusiji. L., 1924.

12. Pribegina G.A. P.I. Čajkovski M.; Glazba 1982.

13. Rakhmanova M. P. Duhovna glazba N. A. Rimskog-Korsakova // Muzička akademija. 1994. br. 2.

14. Rakhmanova M. P. N. A. Rimsky-Korsakov. M., 1995.

15. Rimski-Korsakov A. N. N. A. Rimski-Korsakov. Život i stvaranje. Problem. 1. M., 1933.

16. Rimsky-Korsakov N.A. Odabrana pisma N.N. Rimskaya-Korsakova. Vol. 2: Publikacije i memoari // Glazbena ostavština: Rimski-Korsakov. M., 1954.

17. Rimsky-Korsakov N. A. Kronika mog glazbenog života // Cjelokupna djela: Lit. Radovi i dopisivanje. T. 1. M., 1955.

18. Rimsky-Korsakov N. A. Cjelokupna djela: Lit. djela i dopisivanja. T. 5. M., 1963.

19. Solopova O.I. Sergej Vasiljevič Rahmanjinov. M.; 1983. godine.

20. Trifonova T.V. Zborna crkvena pjesma kao jedna od vrsta glazbeni aranžman Pravoslavno bogosluženje: metod. Raditi/

21. Čajkovski P. I. Cjelokupna djela: Lit. djela i dopisivanja. T. 10. M., 1966.

22. Čajkovski P.I. O Rusiji i ruskoj kulturi. Kompletna zbirka radova. M.; 1966. t 11

23. Češihin V. E. N. A. Rimski-Korsakov. Zbirka duhovnih i glazbenih djela i obrada // Ruske glazbene novine. 1916. Bibliografski list br.2.

24. Yastrebtsev V. V. Popis djela N. A. Rimskog-Korsakova // Ruske glazbene novine. 1900. br. 51.

Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Kniga-Service" Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" GLAZBENOG OBRAZOVANJA S. N. Bulgakova DUHOVNA GLAZBA U DJElima RUSKIH I STRANIH SKLADATELJA PREDAVANJE POMOĆ ZA DISCIPLINU ZBORSKOG DIRIGIRANJA specijalnost 071301 Narodna umjetnost ČELJABINSK 2007 Copyright OJSC "Central Design Bureau" BIBCOM " & LLC "Agency Book-Service" A. G. Nedosedkina, glava. Odsjek za etiku i estetiku, Moskovsko državno pedagoško sveučilište, profesor Bulgakova, S. N. B 90 Duhovna glazba u djelu ruskih i stranih skladatelja: studije. dodatak / S. N. Bulgakov; Chelyab. država akad. kulture i umjetnosti. - Čeljabinsk, 2007. - 161 str. ISBN 5-94839-084-5 Udžbenik za skladatelje" "Sakralna glazba namijenjena je studentima koji rade na dnevnim ruskim i stranim dopisnim odjelima koji studiraju na specijalnosti 071301 "Narodno umjetničko stvaralaštvo". Priručnik sadrži povijesne podatke i kratku analizu djela prikazanih u prilogu. Glazbeni materijal može poslužiti u sastavljanju repertoara zborskog razreda, a poslužit će i kao obrazovni materijal u klasi zborskog dirigiranja. 031770 I Objavljeno odlukom uredničkog i izdavačkog vijeća ChGAKI Glinskaya State | akademija kulture i umjetnosti 1 Znanstvena knjižnica Bulgakov S. N., 2007 Čeljabinska državna akademija kulture i umjetnosti, 2007 ISBN 5-94839-084-5 praktična akademska disciplina posebnog ciklusa za buduće učitelje glazbe. Ujedno je ovaj kolegij (zborska klasa) u bliskoj interakciji s drugim posebnim disciplinama (zborsko dirigiranje, čitanje zborskih partitura, glavni glazbeni instrument), kao i s muzikološkim predmetima (solfeggio, harmonija, polifonija, analiza glazbenog djela). Ovaj odnos je zbog jedinstva ciljeva i ciljeva: odgajanje visokog profesionalizma glazbenika-učitelja, predanosti i ljubavi prema odabranoj specijalnosti. Rad zborskog razreda predviđa različite oblike: čisto obrazovne (uspon od jednostavnog prema složenom), metodičke (razvoj sposobnosti vođenja zbora), koncertne ( koncertna djelatnost). Značajno mjesto ima zborsko pjevanje bez instrumentalne pratnje (a cappella), koje zahtijeva povećanu pozornost na intonacijsko usklađenje zvuka zbora. Predloženi vodič za učenje namijenjen je posebno za rad na a cappella zborskom izvođačkom stilu. Poznato je da je zborsko pjevanje bez pratnje koncentrirano uglavnom u području duhovne (crkvene) glazbene baštine, a njegova povijest seže više od deset stoljeća unatrag. Tako dug povijesni put iznimno je bogat postignućima koja daleko nadilaze okvire samo crkvenog djelovanja (crkvenog ordinarija). Umjetničke i estetske vrijednosti najboljih primjera crkvene glazbe učinile su je istinski duhovnom u najdubljem, univerzalnom razumijevanju. Uzimajući u obzir razmjere baštine zborske sakralne glazbe, u ovom radu odabran je kronološki pristup u strukturiranju notnog i notnog materijala.Priručnik se sastoji od dva dijela: prvi je dio posvećen ruskoj školi („Duhovna glazba u djelu ruskih skladatelja”), drugi je inozemni (“Duhovna glazba u djelu stranih skladatelja”. Prvi dio nudi deset djela (D. Bortnjanski, O. Kozlovski, P. Česnokov, S. Rahmanjinov); u drugom - šest (L. Cherubini, L. Beethoven, F. Schubert). Važna komponenta ovog vodiča su metodološke preporuke za umjetnički i tehnički razvoj svakog od prikazanih radova. Navedena zborska djela obradio je autor-priređivač za ženski zbor uz maksimalno očuvanje svih zbornih dionica izvornika. Nadamo se da će ovaj priručnik, višestruko provjeren u obrazovnom procesu, pridonijeti odgoju umjetničkog ukusa i profesionalnoj zrelosti učenika-zborovođa. Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" ODJELJAK I. DUHOVNA GLAZBA U DJElima RUSKIH SKLADATELJA Duhovna glazba ruskih skladatelja važna je komponenta repertoara ženskog zbora. Smatra se glazbeno-umjetničkim fenomenom nacionalne kulture. Puna misli i osjećaja, ruska duhovna glazba je plodna osnova za moralni odgoj mlađeg naraštaja i razvoj vokalne i izvođačke kulture. Ovo je neiscrpan izvor ljepote i mudrosti, spaja visokoumjetničke tekstove, odabrane stoljetnom praksom, s glazbenim savršenstvom klasičnih skladbi ruskih majstora. Upravo je umjetnost crkvenog pjevanja iznjedrila izraze kao što su "anđeosko pjevanje" ili "crveno pjevanje", kao i liturgijsko pjevanje. Prateći put razvoja vokalnog i zbornog obrazovanja u Rusiji, treba napomenuti da je liturgijsko pjevanje bilo usko povezano s narodnim pjevačkim tradicijama: pjevanje u prikladnom rasponu, korištenje neke vrste pratnje pjevanja, lančano disanje, pjevanje bez pratnje i druge tehnike. Upravo je u liturgijskoj praksi stvorena profesionalna škola zborske umjetnosti, koja je pridonijela razvoju ispravnih vokalnih vještina kod pjevača, što je postalo tradicionalno za rusko zborsko pjevanje. Duboko smislena intonacija, čistoća poretka, produljeno disanje, sposobnost vladanja glasom, prirodan način stvaranja zvuka bez forsiranja – to je nasljeđe koje nam je ostavila praksa liturgijskog pjevanja. M. Berezovski, S. Degtyarev, A. Vedel, D. Bortnyansky i drugi pripadaju plejadi veličanstvenih glazbenika 18. stoljeća, majstora zborskog pisanja.tradicije ruskog klasicizma, sa svojom karakterističnom uzvišenošću sustava, osjećaja i slika . Bortnjanski je jedan od najvećih ruskih skladatelja 18. stoljeća, po nacionalnosti Ukrajinac. Od djetinjstva je učio pjevanje i glazbenu teoriju u Dvorskoj pjevačkoj kapeli u Petrogradu. Kompoziciju studirao kod B. Galuppija. Godine 1769.-1779. živio u Italiji, gdje su postavljene njegove opere Kreont, Alkid, Kvint Fabije. Po povratku u Rusiju, Bortnjanski je imenovan kapelmašom, a zatim ravnateljem i upraviteljem Dvorskog zbora. Uz njegovu djelatnost vezan je procvat kapele. Radio je i na dvoru nasljednika Pavla Petroviča. Za dvorske predstave napisao je tri opere na francuske tekstove. Sve su one – “The Feast of the Lady”, “Falcon”, “Rival Son, or Modern Stratonic” – izvedene pod ravnanjem skladatelja. Bortnjanski je ušao u povijest ruske glazbe prvenstveno kao autor duhovnih skladbi (djela drugih žanrova nisu stekla slavu izvan uskog kruga dvora). Skladatelj je stvorio novi tip ruskog zborskog koncerta, u kojem su korištena dostignuća opere, polifone umjetnosti 18. stoljeća i klasični oblici instrumentalne glazbe. Zbirka duhovnih djela D. S. Bortnyanskog uključuje 35 koncerata za mješoviti zbor i 10 za dvostruki sastav, 14 pohvalnih koncerata, po strukturi sličnih koncertima (“Tebe Boga hvalimo”), 2 liturgije, 7 četveroglasnih i 2 osmeroglasni kerubini i čitav niz drugih pjesama. Spomenik klasične zborske umjetnosti druge polovice 18. stoljeća. je zborski koncert br. 15 "Hajde, pjevajmo narode...". Njezina poetska osnova je tekst nedjeljne stihire 1. 4. tona na “Gospodine, zavapih” koja se izvodi u Večernji nakon ovog pjevanja. Koncert br. 15 poziva na pjevanje Uskrsnuća Gospodinova. Kompozicija Koncerta sastoji se od tri dijela i karakteriziraju je postupni prijelazi iz jednog dijela u drugi. Ipak, oni su kontrastni u svom sadržaju i utjelovljenju glazbena sredstva izražajnost. Slijedeći drevne tradicije ruske crkvene pjevačke umjetnosti, skladatelj koristi jedno od glavnih formativnih načela: načelo kontrasta između izmjene tutti (talijanski - svi) i malih koncertnih skupina glasova (2-3 glasa). Što se tiče teksture, Koncert se temelji na sintezi harmonijskih i polifonih stilova. Prvi dio Koncerta zvuči živo i veličanstveno. Smjeli uzleti energične i radosne melodije u tonalitetu D-dur, kvarto-kvinta, imitativni uvodi glasova pojačavaju svečanost i svečanost ovog stavka. U Koncertu se koriste samo pojedini stihovi stihira, ali se ponavljaju mnogo puta i variraju u zbornoj strukturi djela, potvrđujući glavnu ideju. U ovom dijelu djela čuje se impozantan ceremonijalni stil Katarinina vremena s karakterističnim koračničkim ritmovima, pobjedonosnim i likujućim usklicima: „Hodite pjevajmo narode Spasiteljev trodnevni ustanak“. II dio zvuči u tonalitetu h-moll (harmonija). Duboko je lirskoga tona, ispunjena koncentriranim razmišljanjima o životu i smrti, strastvenom molitvom i suosjećanjem ("Raspeti i pokopani"). Dirljivom neposrednošću u melodiji je dočarana tuga rastanka sa životom. Spor tempo, padajuća melodija kratke fraze pojačati ovo raspoloženje. Prozirnost harmonije, tih zvuk, širok raspored akorada zahtijevaju pažljiv rad na ugađanju u ovom dijelu. Harmonijski razvoj prvog i drugog dijela prirodan je spoj tradicije ruskog pravoslavnog pjevanja i dostignuća europske glazbe. U djelu se koriste prirodni modusi (jonski, lidijski), a prati se karakterističan za skladatelje 18. stoljeća. oslanjanje na konsonanciju, dajući cjelokupnom zvuku Koncerta prosvijetljenost i duhovnost. Bortnjanski se pokazao kao veliki majstor forme. Dakle, kontrastni početak trećeg dijela Koncerta ne proizvodi učinak iznenađenja, pripremljen harmonijskim razvojem drugog dijela. Istodobno, teksturalni kontrast definira ovaj dio kao vrhunac, a ujedno i završni, ne samo sadržajno, već i glazbeno dramaturški: “Spasitelj uskrsnućem tvojim”. Kombinacija harmonijske teksture i imitacije vodljivosti s animiranim pulsom osmina i visokim registrom koji se drži daje posebnu napetost i značaj ovoj dionici. Ovaj je dio posebno težak u radu zborovođe na ugađanju i ansamblu zbora i solista zbog njihove česte izmjene u izvedbi. Dubina izvedbe, stilska točnost crkvenih djela uvelike ovise o dubini razumijevanja sadržaja verbalnog teksta. Prirodnost, čistoća i uzvišenost, poštovanje - to je ono što je izvorno bilo svojstveno duhovnim kreacijama. Još jedna značajka povezana je s izražajnošću izgovora i prezentacije riječi. U pjevačkoj praksi mora se sačuvati liturgijski način čitanja. U crkvenoslavenskom se riječ izgovara onako kako je i napisana, osobito za glasove samoglasnika, budući da svakodnevna izvedba samoglasnika ruši stilsku strukturu izgovora. Autorska prava JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & OOO "Agency Kniga-Service" referenci ("pjevajmo", a ne "waspaim", "ustanak", a ne "ustanak" itd.). Kod izvođenja duhovnih napjeva ne dolazi do redukcije glasova (slabljenja zvuka samoglasnika u nenaglašenom položaju), jer se svi oni produžuju i time bistre (vidi Koncert br. 15, II. dio). Prezentacija ljepote svake riječi i precizna artikulacija važni su momenti u izvedbi Koncerta br. 15. Proučavanje tradicije crkvenog pjevanja pomoći će pronaći pravi tempo: u sporom dijelu djela glatkoća, tečnost i ujednačenost. dominiraju pokreti, a “pjevanje” malih trajanja u krajnjim dijelovima pomaže u izbjegavanju marširanja i strke. U koncertnom nastupu oblikovanju treba pridonijeti pravilno odabran tempo. Što se tiče problematike oblikovanja zvuka, potrebno je istaknuti tako važne kvalitete u izvođenju sakralne glazbe kao što su jednostavnost, duhovnost i let zvuka. Uranjanje u atmosferu duhovnosti, želja za utjelovljenjem visokih slika, prirodna ekspresivnost koja dolazi iz srca pomoći će u pronalaženju pravog zvuka i dinamičkih boja Koncerta br. 15 D. S. Bortnjanskog. Vjekovna tradicija razvila je određeni stav prema liturgijskoj glazbi, koja se smatrala općim izrazom osjećaja vjernika, kao pročišćenjem od svega slučajnog, subjektivnog. Međutim, u crkvenoj glazbi druge polovice XVIII. prodiru slike drugačije vrste: skladatelji često smisao molitvenih tekstova otkrivaju u crticama iz samoga života. Mijenja se i emocionalna struktura glazbe - osjećaji koje ona utjelovljuje dobivaju karakter tajnog lirskog iskaza. Upravo taj subjektivni stav, koji u načelu nije karakterističan za drevnu crkvenu umjetnost, čini da djela O. Kozlovskog pripadaju novom vremenu - početku 19. stoljeća. Osip (Joseph, Yuzef) Antonovich Kozlovsky (1757-1831) - jedan od istaknutih ruskih skladatelja kasnog 18. stoljeća. - rođen je u poljskoj plemićkoj obitelji. Školovao se u kapeli varšavske katedrale sv. Yana, gdje je bio zborist i orguljaš. Predavao je glazbu na imanju Oginskih. S 29 godina postao je časnik ruske vojske (sudjelovao u zauzimanju Očakova), upisan je u pratnju kneza G. A. Potemkina, djelovao je kao skladatelj i dirigent. Kozlovski se u Rusiji proslavio svojim instrumentalnim i zborskim polonezama (preko sedamdeset). Među njima se posebno ističe poloneza "Grom pobjede, odjekni", koja se dugo vremena izvodila kao ruska državna himna. Skladateljeva djela stekla su slavu ne samo u Rusiji, Poljskoj, Češkoj, već iu drugim zemljama. Kao ravnatelj carskih kazališta, Kozlovsky je upravljao orkestrima, organizirao dvorske svečanosti i nadgledao obuku glazbenika u kazališnoj školi. Skladateljev opus obuhvaća brojne glazbene žanrove, uključujući lirske pjesme za glas i klavir ("Ruske pjesme"). U pjesmama i romansama O. A. Kozlovskog prvi put su ocrtana umjetnička načela ruske romanse, koja su se razvila u 19. st. Obilježena duhom svečanosti i patosa, glazba Kozlovskog često se uzdiže do razine istinski tragičnog tona. Skladatelj je aktivirao ulogu zbora u tragediji, pojačao dramsku funkciju orkestra, utro put ruskoj programnoj dramskoj simfoniji 19. stoljeća. Ime Osipa Kozlovskog može se svrstati među imena briljantnih majstora orkestra predglinkinskog razdoblja. Njegova orkestracija - sočna, svijetla i vrlo raznolika za svoje vrijeme - postala je jedan od temelja za oblikovanje snažnog i plastičnog orkestralnog stila M. I. Glinke. Copyright OJSC "Central Design Bureau" BIBCOM " & LLC "Agency Book-Service" 8 Već krajem 18. stoljeća. u ruskom glazbenom teatru stječe veliki značajžanr "tragedija s glazbom". Najpotpunije je otkrio talent skladatelja Kozlovskog. Dokaz tome su njegovi brojni zborovi do kazališne predstave(do "Fingala" V. Ozerova, "Estere" P. Katenina, "Edipa Rexa" A. Gruzinceva itd.). Skladatelj je povezao slike i teme klasične tragedije s tradicijom ruske scenske, zborske i komorne glazbe kasnog 18. stoljeća. U njegovim veličanstvenim zborovima može se pratiti tradicija ruskih zborskih koncerata a cappella D. S. Bortnjanskog, M. S. Berezovskog i njihovih prethodnika. Glazba O. Kozlovskog ističe se ne samo profesionalnom pouzdanošću pisanja, već i posebnošću izražaja. U njemu se čuje plemenita patriotska tuga, tuga za razorenom i porobljenom Domovinom. Ti su osjećaji s posebnom snagom izraženi u njegovom iskrenom Requiemu 2, posvećenom uspomeni na poljskog kralja Stanisława Augusta Poniatowskog. Requiem je izveden u Petrogradskoj katoličkoj crkvi 25. veljače 1798. uz sudjelovanje izvrsnih talijanskih pjevača. Tijekom svoje karijere, Kozlovsky se više puta okrenuo radu na ovom djelu. Drugo izdanje, izvedeno 1823., skladatelj nije dovršio zbog bolesti. Dodatak sadrži dva dijela Requiema u c-molu: br. 2 Dies irae - "Dan gnjeva", br. 13 Salve Regina - "Zdravo, kraljice". Dies irae ("Dan gnjeva") je vrhunac Requiema. Kanonski tekst liturgije oslikava Posljednji sud: 2. Dies irae, dies ilia Solvet saedum in favilla, Teste David cumSybilla. Quantus tremor est futurus, Quando judex estventurus, Cuncta stricte discussurus. Prijevod s latinskog: Dan gnjeva - taj će dan rasipati svemir u prah, Tako svjedoče David i Sibila. Kako će velika biti trepet, Kako će sudac doći. Da se svi privedu pravdi. Skladatelj je pozornost usmjerio na žalosnu stranu tragičnog događaja Sudnji dan. Odlučni invokativni zvukovi trube (ff, c-moll) u uvodu, kotrljajući valovi odlomaka (yes, erase, molto) dovode do zborskog zvuka čvrstog, voljnog, nepopustljivog karaktera u visokoj tesituri: "Dan gnjeva - taj će dan protraćiti svemir ..." . Akcenti u orkestru i zboru pridonose progresivnom kretanju prve teme, koja polifonim pleksusom glasova (mjera 39) dobiva uzburkaniji, asertivniji karakter. Glazba oslikava zbunjenost i užas. Inventivnost glazbenog jezika, punokrvno snimanje zvuka živopisna su potvrda tradicije klasicizma. Drugi dio djela (“Koliko će biti trepet, kako će sudac doći” - mjera 63) izgrađen je na principu modalnog i dinamičkog kontrasta. Pojavljuje se tonalitet es-moll. Zamrznuta melodija na repetitivnim zvukovima, intonacija male sekunde, niska tesitura zbora, potpomognuta tremolom u orkestru, prate sadržaj. Imitacijski razvoj teme vodi do vrhunca (107. mjera) drugog stavka. Requiem (od prve riječi latinskog teksta “Requiem aeternam dona eis, Domine” - “Vječni počinak daj im, Gospodine”) je misa zadušnica, veliko djelo za zbor, soliste i orkestar, koje se izvodi na latinskom jeziku. Requiem se razlikuje od mise po tome što nema dijelova Gloria i Credo, umjesto kojih se uvode: Requiem, Dies irae, Lacrimosa itd. U početku se Requiem sastoji od gregorijanskih napjeva, od XVII.-XVIII.st. rekvijem postaje monumentalno cikličko djelo za zbor, soliste i orkestar. Copyright OJSC "Central Design Bureau" BIBCOM " & LLC "Agency Book-Service" 9 Treći dio je produžena i raznolika repriza sa zaključkom. Ovaj dio nas vraća na raspoloženja i slike s početka djela. Forma velikih dimenzija, širok raspon zborskih dionica (od malog do B-svola druge oktave), izvanredna izražajnost glazbenog jezika djela zahtijevaju od izvođača profesionalnu osposobljenost. Posebnu pozornost treba obratiti na pjevanje visokih zvukova tesiture u partiji prvih soprana na osloncu na dah (taktovi: 31-34,56-60). Zborovođa treba postići dinamičan, ritmički ansambl, točnost izvođenja udaraca, čistoću reda u zboru. Ispunjavanje ovih zadataka poslužit će za otključavanje umjetnička slika djela. B. Asafiev vidi vezu između glazbe Kozlovskog i Beethovenova c-mola: “... U patetičnim eksplozijama, jecajima, naletima i padovima glazbe ovog tonaliteta, tonaliteta herojske tuge, otkriva se novi svijet osjećaja, koji su se razbili. slobodan u Europi zajedno s revolucijom i dosegao njezine sjeverne granice”. Pojava numere "Salve Regina" u Requiemu u c-molu nije slučajna. Može se promatrati kao počast tradiciji katoličke vjere, u kojoj je Djevica Marija zagovornica vjernika. Porobljenu Poljsku više su puta potresali narodnooslobodilački ustanci, pa djelo treba promatrati kao posvetu tim herojskim događajima. c. 1 Salve Regina, mater misericordiae, c. 2 vita dulcedo et spes nostra, salve, ad te damamus exules filii Evae, c. 3 ad te sospiramus gemmentes et flentes, inhac lacrymarum valle. c. 5 Eia ergo advocata nostra, illos tuos misericordes oculos, c. 6 ad nos converte et Jesum benedictum, c. 7 post hoc exilium nobis ostende; o clemens, o pia, odulcis Djevice Marije! 3 Antifona (Gren, protuzvuk) - naizmjenično pjevanje bilo je široko korišteno u kršćanskoj crkvi. Značenje kanonskog teksta molitve je sljedeće: c. 1 c. 2 Pozdrav kraljice! Majka ožalošćena. Život, radost, nado naša, zdravo! Obraćamo ti se s nadom i strahom. c. 3 Spasi, po volji bogova! Vapite o milosti i zaštiti, vapite o zaštiti. c. 5 Pa, budi hrabriji, zaštiti zarad slave, 8gledaj oko sebe. c. 6 Poniženi i pretučeni, obraćamo se tebi. Obraća se blaženi Isus. c. 7 Tada će otići u progonstvo s nadom. O, tiha, čarobna, O, blaga, Djevice Marijo. "Salve Regina" napisana je u tradiciji sakralne glazbe klasicizma, koja se odlikuje lirizmom i plemenitošću melodijskih linija, strogošću teksture, korištenjem antifonalnog 3 pjevanja grupe solista i zbora. Ova tehnika pomaže istaknuti glavne riječi molitve, izazvati emocionalni odgovor zbora. Skladbu "Salve Regina" čine kvartet solista (sopran, alt, tenor i bas), mješoviti zbor i orkestar. Unatoč koralnoj teksturi, u djelu se jasno uočavaju značajke pogrebne povorke (Adagio, 2/4). Skladba je napisana u trodijelnom repriznom obliku s kontrastnom sredinom. Kratki lirski uvod (Es-dur) ocrtava glavne teme prvoga stavka. Poziv Djevici Mariji zvuči svečano i izražajno. Nježna melodijska linija ispunjena je ljubavlju i patnjom. Uzbuđeno zvuče kulminirajuće riječi: “Spasite voljom bogova, vapite za zaštitu” (36-40. takt). Prvi dio zaokružuje orkestralna epizoda (47-59. takt), u kojoj se intoniraju “Stabat mater” J. Pergolesi. Laganom karakteru prvog dijela suprotstavlja se drugi dio djela. Pojava g-mol tonaliteta, disonantnih harmonija, sekvencijalni razvoj njezina pjevanja dvaju zborova ili solista i zbora. Antiphonal Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" 10 melodija dramatizira cjelokupni zvuk, odgovarajući na riječi: "Eia ergo advocato nostra ..." ("Pa, branite hrabrije radi slava ..."). Djelo završava tradicionalnim za skladatelje druge polovice 18. stoljeća. varirana repriza laganog lirskog karaktera. Ona zvuči kao simbol nade: "O, tiha, čarobna Djevice Marijo!". Upečatljiva potvrda tradicije klasicizma u djelu je oslanjanje na konsonanciju. Zborovođa će morati promišljeno poraditi na strukturi zbora i stilskim značajkama skladbe. Izvodeći skladbe iz Requiema u c-molu O. Kozlovskog, učenici se upoznaju s izuzetnim spomenikom ruske zborne kulture druge polovice 18. stoljeća. Prijelaz XIX-XX stoljeća. - najvažnija prekretnica u povijesti ruskog zborskog pisanja i izvedbe. Ovo vrijeme postalo je prava "duhovna renesansa" ruske crkvene glazbe. Zborske skladbe nastale u razdoblju od sredine 1890-ih do 1917. godine pripadaju takozvanom novom smjeru u ruskoj liturgijskoj glazbenoj umjetnosti. Poziv na podrijetlo, na praksu znamennog pjevanja drevne Rusije postaje bit novog smjera. Tako je obnovljen dijalog ruske glazbene tradicije i suvremenosti. Stilom ovih skladbi dominira slobodno vokaliziranje, a karakteristična je značajka slobodnog asimetričnog ritma temeljenog na verbalnom ritmu. Zbor predstavlja svojevrsni “orkestar” boja glasa. Glazba novoga smjera obavljala je svojevrsnu posredničku funkciju između liturgijske prakse i svjetovne umjetnosti koncertne namjene. Hramska glazba srebrnog doba često se naziva "školom sinodalne škole". Najistaknutiji predstavnici ove škole bili su skladatelji S. V. Rahmanjinov, A. T. Grečaninov, A. D. Kastalski, A. V. Nikolski, M. M. Ipolitov Ivanov i P. G. Česnokov. ,J , duhovno stvaralaštvo Pavel Grigorijevič Česnokov (1877-1944) odlikuje se pažljivim pozivanjem na drevne izvore, prirodnošću i ljepotom harmonizacije, novošću kolorizma, registra tembra, teksturalnih rješenja, svijetlog nacionalnog karaktera. Diplomant Sinodalne škole i Moskovskog konzervatorija, istaknuti regent crkvenih zborova, profesor Moskovskog konzervatorija P. G. Česnokov stvorio je preko 300 djela duhovne glazbe. Među njima je nekoliko ciklusa cjelonoćnog bdijenja i liturgije, dvije panikide, deset pričesnika i druge skladbe. P. G. Česnokov rođen je u blizini grada Voskresensk (danas grad Istra) u Moskovskoj oblasti 12. listopada 1877. Godine 1895. završio je Moskovsku sinodsku školu crkvenog pjevanja. Vodio nastavu zborskog dirigiranja na fakultetu, predavao zborsko pjevanje u osnovnim i srednjim školama. Godine 1917. Česnokov je diplomirao kompoziciju i dirigiranje na Moskovskom konzervatoriju kod M. M. Ipolitova-Ivanova i S. N. Vasilenka. Nakon revolucije aktivno se uključio u razvoj sovjetske zborske kulture. Vodio Državni zbor, Moskovsku akademsku zborsku kapelu, bio je zborovođa Boljšoj teatar te više od 20 godina kao profesor na Moskovskom konzervatoriju (1920-1944). Među njegovim djelima je knjiga »Zbor i upravljanje« (1940), u kojoj je razvio teorijske probleme zborske umjetnosti. Najveći majstor ruske zborske kulture, P. G. Česnokov, tražio je od zbora savršenu tehniku ​​izvođenja, točan prijenos skladateljeve namjere uz besprijekoran sustav i ansambl te timbarsku briljantnost zborskog zvuka. Udžbenik sadrži ulomke iz Liturgije (op. 9). Liturgija (u prijevodu s grčkog - "zajednička stvar") - zajednička služba, glavna je kršćanska služba Pravoslavne Crkve, na kojoj se slavi sakrament euharistije (grčki - "zahvala"). Obred euharistije – lomljenje kruha s vinom – znači mistično sjedinjenje s Bogom (kruh je tijelo Kristovo, vino je krv Spasitelja). Blagovanjem Tijela i Krvi Kristove vjernici crpe duhovnu snagu za jačanje vjere. Cijeli obred euharistije slavi se uz riječi zahvale. U “Apostolskim odredbama” (gl. 9), jednom od najstarijih crkvenih dokumenata, može se pročitati takva zahvala o kruhu koji simbolizira tijelo Kristovo: Zahvaljujemo Ti, Oče naš, za život i spoznaju koju si nam navijestio. po Isusu, Tvom sluzi. Neka ti je vječna slava. Kao što je ovaj razlomljeni kruh bio razasut po planinama, sakupljen i ujedinjen, tako neka se tvoja Crkva sabere sa svih krajeva zemlje u tvoje kraljevstvo. Jer tvoja je slava i moć po Isusu Kristu zauvijek! U takvom ozračju pričest se pretvorila u uzvišeni ritual. Liturgijski čin prikazuje Kristov život od njegova rođenja do uskrsnuća, a konvencionalno je podijeljen u tri dijela. Svaki glazbeni broj ima svoju svrhu prema rangu, odnosno poretku. Tu su liturgije svetih Vasilija Velikog i Ivana Zlatoustog, nekadašnjih posvećenih darova. Liturgiju (op. 9) napisao je P. G. Česnokov za dječački zbor Moskovske sinodalne škole. Sastoji se od 16 brojeva, tiskanih 1913. godine u izdavačkoj kući Jurgenson. Duhovni hvalospjev "Slava... Sinu Jedinorođencu" (br. 2) veličanstvena je svečana pripjevana psalmodija. Djelo počinje zvukom 5-glasnog zbora. Svečana sopranska oktava (treći način) oponaša zvonjavu zvona u koju je utkana tema energičnog, žilavog karaktera: “Slava Ocu i Sinu!” Melodična linija koja zvuči unutar strukture akorda treba biti dinamički naglašena, glasovi koji je uokviruju trebaju se svirati tiše. Srednji dio "Jedinorođeni Sine" - glavni dio pjevanja - razvija motive žrtve na križu u ime spasenja ljudi, pobjede nad smrću, stoga je žrtva ostvarena u durskoj harmoniji (C-dur). Promjenjiv metar (3/2,2/2,2/4) i polagani tempo prenose stil svakodnevnog psalmodičnog pjevanja, stvarajući atmosferu strogosti i značaja svake riječi, s jedne strane, i, s druge strane, pažljivog odnosa prema teksta i njegova semantička opterećenja. Dramski vrhunac, koji izražava patnju Isusa Krista, “Raspni, Kriste Bože...”, naglašen je malom nonom, pojačanom osminskim udvajanjima. Litanija 4 (molba) "Gospodine, spasi" (br. 5) sastavni je dio liturgije. Priroda molitve ogleda se u harmonijskoj jednostavnosti prikaza, njezinoj prodornosti - u ljepoti melodijskih motiva čija zvučnost raste svakom izvedbom. Prozivka glasova (alti i soprani) pojačava značenje trostruke prošnje "Sveti Bože, smiluj nam se". Koristeći jednostavne harmonijske boje, skladatelj stvara djelo nevjerojatnog ugođaja i duševnosti. Autor se pridržava klasične tradicije u pogledu harmonije, koristi prekrasne "romantičarske" prijelaze u tonalitetu trećeg omjera (C-dur-e-moll). Deminutivnost utječe na akvarel i kompaktnost harmonijskih rasporeda akorada (bliski rasporedi), laganiji stavak u e-molu zvuči više u planu registra i boji ključ C-dur u svijetli ton (lidijski način). Litanije su trisveta molitva, uvode u božansko otajstvo trojstvenog života, u njima se zaziva Gospodina s molbom da od vjernika primi trosvetu pjesmu. Vjeruje se da je ova pjesma posuđena od samih anđela, koji je pjevaju pred prijestoljem svemogućeg Boga. Autorsko pravo OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" 12 Srednji recitativni odjeljak "Slava Ocu i Sinu ..." izvodi se s jasnim izgovorom riječi u frazi. Psalmodija, izgrađena na ritmičkoj slobodi govora, daje dinamiku razvoju djela. Koncentracija na riječ naglašena je harmoničnom fakturom. Zborovođa treba dirigirati, polazeći od teksta, naglašavajući značenje riječi, kako je to uobičajeno u regentskoj praksi. Duhovni hvalospjev "Hvalite Gospoda s nebesa" (br. 14) je vedar i svečan, njome počinje najsvečaniji dio, otvaranjem Carskih dveri. Obdareni darovi slikovito ukazuju na pojavu Kristova uskrsnuća. Zborska je faktura čipkasta, virtuozna, s dinamičnim razvojem. Djelovanje zvona prožima cijelo melodijsko tkivo djela. Prozivka glasova, sučeljavanje sopranskih i altovskih tonova, četvrti kvintni skokovi pojačavaju dojam narodnog veselja, invokativne intonacije zvuče skladnije (T-D, zatim VI7, S7, VII |, II5). Istodobno se širi raspon zborskog zvuka. Miran srednji dio teče toplo i nježno. Dolazi do polifonizacije zborne fakture, melodija pobjeđuje statičnost. Raspjevana i lirska, u kontrastu je s ekstremnim dijelovima djela. Postoji odstupanje u D-duru, zatim - u Fis-duru. Završni dio je dramatična kulminacija pjevanja, gdje se skladatelj služi verbalnom varijacijom: pjevanje završava svečanim usklicima "Aleluja!", što doslovno znači "Slava, slava Bogu!". Izvođenje pohvalnih stihova treba biti lagano, briljantno, bez napetosti i glasnoće. "Neka se moja molitva ispravi" najpoznatije je djelo P. G. Česnokova. Četiri strofe teksta preuzete su iz psalma 140 Davidova. Tekst ukazuje na obred prinošenja dnevnih večernjih žrtava, koji se obavljao u staro doba. Na službi, kada se pjevaju ovi stihovi, otvaraju se carske dveri, a vjernici kleknu. Prema ustaljenoj tradiciji, nakon svake strofe solista, zbor izvodi refren s osnovom teksta, skladatelj stihove ispunjava i zborskim zvukom. Tako se molitva pjeva s pratećim zborom, koji ne samo da prati melodiju, već je, podupirući je, emocionalni odgovor na dionicu solista. Iz crkvenog obreda i semantičke punoće teksta psalma razvila se sporost djela, suzdržanost u izražavanju osjećaja, strogost u izvedbi, spojena s iskrenošću. Baršunastim timbrom mezzosoprana, lijepom širokom melodijom, sočnim legatom zbora, raznolikim tembrom i dinamičnim bojama, skladatelj postiže dubok emocionalni utjecaj na slušatelje. Zbor mora osjećajno pratiti glavnu melodiju, pjevati u "drugom planu", zadržavajući izražajnost zborskog dijela. Drugu i četvrtu strofu najteže je izvesti: kromatski niz zvukova i cijelih akorada, njihov široki raspored, visoki zvuci soprana na nijansi p i pp. Solistička dionica također nije laka: u širokom rasponu (od A male oktave do D druge oktave), glas bi trebao zvučati meko, lijepo i ujednačeno. Stoga bi izvedbu solističke dionice trebalo povjeriti profesionalnom pjevaču. “Tiho svjetlo” P. G. Chesnokova jedno je od najtežih djela za izvođenje, prikazanih u priručniku. “Tiho svjetlo” večernja je pohvalna pjesma, jedna od najstarijih kršćanskih himni. Tekst govori o skorom dolasku na zemlju na kraju starozavjetnog vremena Krista, o početku novog dana - dana vječnosti, danog od Boga radi otkupiteljskog podviga Njegovog Sina. Skladba od dva konja (osmeroglasna) zahtijeva posebnu čistoću akorada i oktavnih jednozvučja s vrlo tihim pjevanjem (I. dio i repriza) i vedrim pjevanjem (u kulminaciji i kodi) na zvukovima koji se ponavljaju; izražajna prezentacija fraze, pri čemu svaki zbor ima svoj vrhunac; spajanje u jedinstvenu cjelinu kratkih melodijskih konstrukcija, unatoč obilju stanki. Lagani, leteći zvuk ženskog zbora donijet će osjećaj protočne svjetlosti i svečanog preljeva zvona tijekom izvedbe djela. Stih “Dođite, ugodimo Josipu” P. G. Česnokova složen je po svom emocionalnom bogatstvu (izvodi se uz ljubljenje platna). Govori o Josipu iz Arimateje koji je, prema legendi, od Pilata tražio dopuštenje da skine Kristovo tijelo s križa i pokopa ga. Pjevanje opisuje prethodne događaje (izdaju učenika, patnju Majke) i predviđa buduće uskrsnuće Spasitelja. Stiher se dijeli na tri razdoblja: - obraćanje slušateljima stihira; - Josipova molba Pilatu i naricaljke Majke Isusove koja stoji na križu, koje se prenose retoričkim izrazima; - veličanje muke Kristove. Djelo monumentalnog oblika odražava unutarnje stanje čovjekove duše, njegove osjećaje i iskustva. Glazbeni jezik skladbe neobično je ekspresivan i otežan. Tužna intonacija troglasa prožima cijelu zborsku strukturu od prvog do posljednjeg takta. Silazni i uzlazni nizovi trpkih septakorda vrlo su ekspresivni, poistovjećeni s izrazom molbe i vapaja (“daj mi”, “jao”). Brojne stanke i zastanci ekspresivni su i značajni. Epsko-dramatska priroda djela P. G. Česnokova sugerira suzdržanost i strogost interpretacije, izbjegavajući "sentimentalnost" u izvedbi. Romantično uzvišeni osjećaj jedinstva s domovinom, s njezinom poviješću i pravoslavnom vjerom nije nestao u kulturi srebrnog doba. Tema Rusije postala je jedna od "začaranih obala" na kojoj su utočište našli posljednji ruski romantičari. Među njima ističe se moćna figura ruskog skladatelja, pijanista i dirigenta Sergeja Vasiljeviča Rahmanjinova (1873.-1943.). Rođen je u imanju Semjonovo u Novgorodskoj guberniji. Potjecao je iz plemićke obitelji. U dobi od četiri godine počeo je učiti svirati klavir pod vodstvom svoje majke. Od 1855. studirao je na Moskovskom konzervatoriju, najprije u klasi N. S. Zvereva, zatim kod A. S. Silotija (klavir), A. S. Arenskog (harmonija, slobodna kompozicija), S. I. Taneeva (kontrapunkt strogog pisanja). U dobi od 18 godina Rahmanjinov je diplomirao na Konzervatoriju s velikom zlatnom medaljom iz klavira i kompozicije (1892.). Rahmanjinovov talent kao pijanista i skladatelja bio je fenomenalan. Diplomski rad - jednočinka "Aleko" - nastao je za 17 dana. U ranim skladbama Rahmanjinova utvrđene su značajke njegova romantičnog stila. Njegovu glazbu karakterizira vedar, intenzivan izraz, višeznačna melodija, živopisni harmonijski jezik te sklonost lirskim i psihološkim generalizacijama. Ove značajke odražavaju se u skladateljevim ranim djelima - romansama ("Ne pjevaj, ljepotice, sa mnom", "Proljetne vode", "Otok"), u operama ("Škrti vitez" i "Francesca da Rimini"), poema za simfonijski orkestar, zbor i soliste "Zvona", kantata "Proljeće". Velika klavirska djela (četiri klavirski koncerti) i male forme, uključujući preludij op. 23, op. 32, fantastične drame, etide-slike, glazbeni trenuci, varijacije, sonate. Koncertni nastupi u raznim gradovima Rusije i inozemstva donijeli su Rahmanjinovu slavu jednog od najvećih pijanista našeg doba, no krajem 1917. zauvijek je napustio Rusiju. Skladatelj se nastanio u SAD-u, gdje je ostao do kraja života. Tijekom tog razdoblja, Rakhmanov je bio potpuno zaokupljen koncertnom pijanističkom aktivnošću. U kasnom razdoblju stvaralaštva (druga polovica 1920-ih) njegova glazba dobiva nova obilježja, obojena tragičnim svjetonazorom. Skladateljev stil postaje asketskiji, ponekad oštar. Odjeci duhovne drame utjelovljeni su u figurativnoj strukturi njegovih djela, nastalih tridesetih godina 20. stoljeća. Tema domovine isprepliće se s motivom tragične usamljenosti umjetnika, odsječenog od rodnog tla. Rahmanjinov je rat protiv fašizma shvatio kao svoju osobnu tragediju. Skladatelj je puno nastupao na dobrotvornim koncertima, čiji je prihod prebacio u Fond za obranu domovine. Umro je daleko od nje 28. ožujka 1943. godine. stvaralačko nasljeđe S. V. Rahmanjinov je duhovna zborska glazba. Staroruska pjevačka umjetnost zajedno s folklorom bila je, prema Rahmanjinovu, najvažniji izvor i oslonac ruske glazbene kulture u cjelini, središte povijesnog pamćenja naroda, njegova umjetničkog osjećaja i estetske svijesti. Nije slučajno da kreativan način skladatelj, bilo je djela vezanih uz folklorna glazba i glazbena tradicija srednjeg vijeka. 1890-ih godina bile su to obradbe narodnih pjesama za glasovir četveroručno (op. 11) i Zborski koncert “U molitvama bdijena Majko Božja”. 1910-ih godina - biser Rahmanjinovljeve pjesme "Vokaliza", kao i "Liturgija Ivana Zlatoustog" i "Cjelonoćno bdijenje". U inozemnom razdoblju - "Tri ruske pjesme" za zbor i orkestar i figurativno-tematska sfera "znamennog" pjevanja u Trećoj simfoniji, u "Simfonijskim plesovima". Rahmanjinovljeva sklonost sakralnoj glazbi ojačana je utjecajem velikih autoriteta – medievista S. V. Smolenskog (ravnatelja Sinodalne škole), koji je predavao povijest ruske crkvene glazbe na Moskovskom konzervatoriju, glasovitog skladatelja i dirigenta Sinodalnog zbora A. D. Kastalskog, slavnog skladatelja i dirigenta Sinodalnog zbora A. D. Kastalskog. , autor izvrsnih radova o narodnom pjesničkom stvaralaštvu. Vrijeme je to naglog uspona demokratskooslobodilačkih osjećaja, ono je u umjetnosti stavilo u prvi plan temu Domovine s njezinom povijesnom svrhom i kulturnim doprinosom riznici čovječanstva. ruska umjetnost ovog vremena, problem nacionalnog u svim aspektima bio je široko razvijen. Poziv na daleku prošlost domovine široko se odrazio u glazbi. 1890-ih godina zborska kultna glazba ulazi u razdoblje uspona i doseže značajne visine kod Kastalskog, Grečaninova, Ljadova, Česnokova, a posebno kod Rahmanjinova. Djelatnosti ovih skladatelja, izvanrednih dirigenata i glazbenih znanstvenika, koncentriranih u Moskvi, činile su takozvanu "moskovsku školu" zborne duhovne glazbe kasnog 19. - početka 20. stoljeća. Najznačajniji fenomen ovdje bilo je Rahmanjinovljevo "Cjelonoćno bdijenje". Skladatelj se prvi put okrenuo velikom obliku duhovne glazbene umjetnosti 1910. Tada je stvorio Liturgiju sv. Ivana Zlatoustog“. Obuhvaća tekstove dvanaest pjevanja od kojih se svako odlikuje posebnom duhovnošću. Cjelonoćno, cjelonoćno bdijenje (u prijevodu s crkvenoslavenskog - "noćna budnost") - večernje bogoslužje, liturgija uoči blagdana; uključuje velik broj a cappella napjeva (17 glavnih). Liturgija "Cjelonoćno bdijenje" op. 37 S. V. Rahmanjinov je nevjerojatna zborska simfonija koja se sastoji od 15 pjevanja: br. 1 “Dođite, poklonimo se”, br. 2 “Blagoslovi, dušo moja”, br. 3 “Blagoslovljen muž”, br. 4 “Tiho svjetlo” ”, br. 5 “Sad pusti”, br. 6 “Bogorodice djevo, raduj se”, br. 7 “Šest psalama”, br. 8 “Hvalite ime Gospodnje”, br. 9 “Blagoslovljena Ti, Gospodine”, br. Moj Gospodine, br. 12 Velika pohvala br. 13 Danas je spasenje, br. 14 Uskrsnuo iz groba, br. 15 Izabrano autorskim pravom OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencija Book-Service 15 voivode . Glazba se temelji na autentičnim drevnim ruskim napjevima: Znamenny, Kijev, Grčki. U partituri "Cjelonoćnog bdijenja" jasno se ističe glavni glazbeno-povijesno-stilski sloj - sam stari ruski napjev. Osim toga, odražavaju se i određene značajke zborske polifone kulture 17.-18. stoljeća: teksturne značajke zborskog koncerta a cappella - partesija i klasicizma. Relativno rijetko se u partituri Večernje pojavljuje kontinuirano akordičko četveroglasje - koralna tekstura tipična za crkvenu glazbu 19. stoljeća. No veze s narodnim pjesmama ovdje su iznimno jake. Za Rahmanjinovljevu glazbu vrlo je karakterističan dodir folklorne i svakodnevne intonacijske sfere. Stilistika narodne pjesme posebno se jasno očituje u podglasovnoj polifonoj strukturi fakture koja dominira partiturom. Vrlo često skladatelj koristi kontrastnu polifoniju, istovremenu kombinaciju različitih melodija. Naposljetku, Rahmanjinov se u svojim liturgijskim ciklusima slobodno služi sredstvima skladateljskoga umijeća, stilom opere, oratorija i simfonijskih žanrova. Iz navedenog je vidljivo da je "Cvenoćno bdijenje" nastalo kao djelo koje istovremeno pripada crkvenoj i svjetovnoj glazbenoj kulturi - po dubini i razmjeru humanističkog sadržaja, po strogosti i slobodi glazbeno pisanje. Skladateljev rad nipošto nije bio sveden na jednostavnu "obradu" znamennih melodija, već je bio skladba zasnovana na posuđenoj tematici, gdje je Rahmanjinov svjesno sačuvao stil drevnog znamennog pjevanja, u deset slučajeva od petnaest okrenuo se primarnim izvorima, u pet je uveo vlastite teme. Osnova figurativnog i glazbeno jedinstvo Ovaj ciklus opslužuje spoj dvaju intonacijskih tokova - staroruske glazbene umjetnosti i klasične ruske glazbe. Kompozicija napjeva Rahmanjinovljevog ciklusa odražava važnu značajku znamenskog pjevanja - njegovu konstrukciju prema glazbenim i verbalnim linijama, u kojima su melodijska i tekstualna logika u interakciji. Dominira princip kontinuirane varijabilnosti, odnosno varijantnosti, slobodnog neperiodičnog ritmičkog odvijanja. Skladatelj često mijenja metar, npr. br. 2-6. Drevni ruski "pedigre" samog žanra kod Rahmanjinova dolazi do izražaja u korištenju sustava posebnih glazbenih izražajnih sredstava. To uključuje srednje dvostruke zvukove, akorde s nedostajućim ili, obrnuto, s udvostručenim tonovima, različite paralelizme, uključujući one nastale na temelju čistih petina, četvrtina, septima, čak i akorda koji su polifoni u sastavu. Sve to doprinosi živopisnom zvuku zborske partiture. U spoju epa, lirike i drame Rahmanjinov ističe epsko počelo. Dominantna važnost epa dolazi do izražaja u Rahmanjinovljevoj odluci da svoj ciklus otvori invokativnim, oratorskim prologom-obraćanjem: "Dođite, da se poklonimo". Prvi broj Svenoćnog bdijenja sličan je grandioznim zborskim uvodima u operama Glinke i Borodina. Otvara veličanstvenu perspektivu cijelog djela. Kompozicija ciklusa oblikovana je na temelju dvodijelne strukture cjelonoćne službe - Večernje (br. 2-6) i Jutrenje (br. 7-15). Opće načelo dramaturgije ciklusa je izdvajanje u svakom od dijelova svojevrsnih središta (br. 2 i br. 9). Večernje pjesme imaju lirski karakter. Uglavnom su to male pjesme komornog zvuka, kontemplativno mirnog ugođaja. Jutrenja se od Večernje razlikuje po epsko-pučkom tipu figurativnosti, razmjeru oblika i složenijoj strukturi brojeva. Glazbeni tekst postaje zasićeniji, sočniji i voluminozniji. Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" 16 Šesti broj "Cjelonoćnog bdijenja" - tropar 5 "Bogorodice, raduj se" može se smatrati neprocjenjivim glazbenim biserom ruske kulture. Spada u pjesme večeri. Prema zapletu, ovo je radosni pozdrav arkanđela Gabrijela i pravedne Elizabete Blaženoj Djevici Mariji na dan navještenja otajstva utjelovljenja Sina Božjega. Autorova tema ovog pjevanja obdarena je karakterom glatkog vrtloženja, pjevanja zvukova, pjevanja. Tu je narodno-pjevnička osnova osobito svijetla. Glazbena tema duhovne pjesme stilski je bliska pjevanju Znamenny: uzak raspon melodije, zadržavanje unutar tercvarte, glatko progresivno kretanje, simetrija uzorka, motivi pjevanja, dijatoničnost, promjenjivi modalni odnosi, ritmička smirenost. Melodijski princip također određuje narav Rahmanjinovljeva harmonijskog jezika. Svaki glas u partituri živi vlastitim izražajnim melodijskim životom, ispreplićući se u jedinstveno glazbeno tkivo, pridonoseći živopisnom prijenosu slike djela. Koralna tekstura skladbe odražava važnu značajku znamenskog pjevanja - njegovu konstrukciju prema glazbenim i verbalnim linijama, u kojima prevladava načelo kontinuirane varijabilnosti i varijabilnosti. Prve tri faze izrastaju iz jednog jednostavnog napjeva, ali zahvaljujući melodijskoj slobodi i vještoj harmonizaciji svaki put dobivaju novo koloritno zvučanje (1 - F-dur, 2 - d-moli, 3 - a-moll). Stoga je uloga donjeg glasa tako važna, njegov crtež stvara promjenjivu boju. U srednjoj epizodi "Blagoslovljeni ste u ženama ..." paralelne oktave prvih soprana i alta treba svirati transparentno i tiho tako da drugi soprani (unutar p) zvuče jasno. Dojmljiv je vrhunac djela, gdje glasovi nadilaze granice komornosti, postaju teksturirani, registrirani i dinamični, te pokrivaju cijeli raspon punim zvukom ff. Postupno slabljenje zvuka dovodi do početnog mirnog raspoloženja. Ovo pjevanje S. V. Rahmanjinova svojevrsna je škola zborskoga umijeća u stjecanju vještine kantilenskoga pjevanja; punoća zvuka u nijansama (p, f); u razvoju vještina lančanog disanja; koristeći se fleksibilnom, raznolikom dinamikom (od prr A do f f) i vladajući šarolikom zvučnom paletom, gdje se lagani nježni zvuk prvog dijela djela transformira u svijetli „zvonolik“ vrhunac. 5 Tropar (okret) - mala žanrovska jedinica koja određuje glavni sadržaj crkvenog blagdana. Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & OOO "Agency Book-Service" Chelyabinsk State [dvostruka akademija kulture i umjetnosti Znanstvena knjižnica ODSJEK II. DUHOVNA GLAZBA U DJElima STRANIH SKLADATELJA Uključivanje stranih klasika u program zborske nastave vrlo je važan aspekt, budući da su upravo na Zapadu nastala najveća umjetnička djela u okviru crkvene glazbe, temelja sv. formirala se glazbenoteorijska misao i glazbena pedagogija. Razmatrajući problematiku zapadnoeuropske glazbe, valja istaknuti neke značajke njezina razvoja. U čisto glazbenom smislu, to se izražava u raznolikosti kulturnih tradicija, glazbenih oblika i žanrova. Ranokršćanski žanrovi (psalmodija, himni), kao i kasniji (zborovi, motet, misa), postali su predmet brojnih interpretacija kako u okviru crkvenog stvaralaštva, tako i svjetovne skladateljske prakse. Svaki od njih ima bogatu povijest. Na temelju tih žanrova, kroz niz epoha, nastali su najveći primjeri duhovne glazbene umjetnosti. Jednako je važno formiranje različitih stilskih tradicija, spojenih u glazbenom djelu kao kombinaciji vokalnih i instrumentalnih načela. Upoznavanje s ovim najbogatijim slojem zapadnoeuropske glazbe nudi se kroz proučavanje djela različitih žanrova, uključujući zborske mise, requieme, kantate L. Beethovena, L. Cherubinija, F. Schuberta. Suvremenik O. Kozlovskog Luigi Cherubini (1760.-1842.) - talijanski i francuski skladatelj - zauzeo je istaknuto mjesto u strane glazbe kasno XVIII - rano 19. stoljeća . Autor je 25 opera, 11 misa, kantata i revolucionarnih instrumentalnih himni, brojnih komornih skladbi i romansi. L. Cherubini rođen je u Firenci, od djetinjstva je učio glazbu kod poznatih talijanskih glazbenika, školovao se u Bologni, gdje je pod vodstvom G. Sartija do savršenstva savladao umjetnost polifonije. Od 1784. do 1786. god Cherubini je živio u Londonu - bio dvorski glazbenik, zatim se preselio u Pariz, gdje je ostao do kraja života. Od 1795. bio je inspektor Pariškoga konzervatorija, potom profesor i na kraju ravnatelj (1822.-1841.). Pod njegovim vodstvom konzervatorij je postao jedna od najboljih obrazovnih institucija u Europi. Popularnost Cherubinija kod francuske publike, čije je estetske potrebe i ukuse do savršenstva shvaćao, počinje praizvedbom opere Demophon (1788). Daljnja skladateljeva glazbeno-scenska djela - "Lodoiska", "Medeja", "Vodovoz" itd. - svrstala su ga među istaknute majstore francuske glazbene umjetnosti u razdoblju Buržoaske revolucije i Napoleonova Carstva. Cherubini - jedan od tvoraca operne uvertire, veliki učitelj i teoretičar, autor vrijednih djela o tijeku fuge i kontrapunkta; umjetnik koji je u svom radu slijedio tradiciju K. V. Glucka, organski kombinirajući klasičnu strogost stila s upotrebom elemenata narodne pjesme, vanjsku jednostavnost sredstava - s dramom i živopisnom emocionalnošću glazbenog govora. Ime skladatelja usko je povezano sa žanrom opere "užasi i spas" - žanrom koji je bio progresivan tijekom godina Francuske revolucije, odražavajući ideje borbe protiv tiranije, samopožrtvovnosti, visokog herojskog djela ( opera "Vodonoša"). Cherubinijeve zborske skladbe uključuju 11 misa (uključujući "Svečanu"), dva rekviema (za mješoviti i muški zbor i orkestar), oratorij, kantate, "Magnificat", "Miserere e Te Deum", himne (uključujući one revolucionarne, za zbor s orkestar), moteti itd. Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Book-Service Agency 18 Skladateljeva crkvena glazba ističe se klasičnom strogošću stila i besprijekornim polifonijskim majstorstvom. Izuzetni primjeri ovog žanra uključuju Requiem u c-molu za mješoviti zbor i orkestar. Izražavajući duboki svijet ljudskih iskustava, ovo djelo nadilazi kultnu glazbu. Kerubinijev rekvijem u c-molu ističe se izuzetnom strogošću stila, suzdržanošću i čistoćom izraza najtananijih emotivnih doživljaja. Sve stranice ovog djela su duboko humane. Sedam dijelova Requiema je ciklus katoličke liturgije. Konstruirani na principu kontrasta, mnogi su brojevi predstavljeni u mješovitom skladištu (harmonijski i polifoni). Imitativna polifonija široko se koristi u Requiemu. Pojedinačne sobe sastoje se od nekoliko dijelova. Na primjer, br. 3 Dies irae ("Dan gnjeva") je grandiozna kompozicija koja uključuje Tuba mirum, Rex tremendae, Recordare, Confutatis, Lacrimosa. Prvi dio - Introitus (uvod) - igra ulogu uvertire koja postavlja emocionalno raspoloženje za cijeli Requiem. Mali uvod (unisono violončelo i fagot) stvara ugođaj koncentracije. Motivi razmišljanja i lagane tuge za pokojnicima prožimaju se prvim dijelom djela. U opreznom usponu melodijskog motiva i zalasku melodije nakon vrhunca dolazi do izražaja ljudska bol i molitva. Polagani tempo, kolorit malog priječaka c-moll, glasovir doprinose stvaranju koncentrirane i dubinske slike. Forma djela je složena dvodijelna (1. dio - ABA, 2. dio - CD). Ovakva višetamna kompozicija objašnjava se funkcionalnim značenjem prvog uvodnog dijela i kanonskog teksta molitve: Requiem aeternam dona eis, Domine, etlux perpetua luceateis. Te decet hymnus, Deus in Sion, ettibi reddeturvotum in Jerusalem; exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet. Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceateis. Kyrie eleison, Christe eleison. Prijevod teksta je sljedeći: Počinak vječni daruj im, Gospodine, svjetlost vječna neka im svijetli. Hvalospjevi su Ti dužni, Gospodine na Sionu, Molitve Ti se prinose u Jeruzalemu, Čuj moje molitve: K Tebi dolazi svako tijelo. Počinak vječni daruj im, Gospodine, svjetlost vječna neka im svijetli. Gospodine, smiluj se, Kriste, smiluj se! Mješovito skladište zborskog pisma, kombinacija korala i imitativne polifonije služe kao sredstvo dinamiziranja, emocionalnog razvoja glazbene slike djela. Tragično stroge intonacije korala "R e q u i e m a e t e r n a m" nastavljaju imitativne uvode zborskih glasova: "Ti si hvalospjev, Gospodine na Sionu, Tebi se molitve prinose u Jeruzalemu... Poslušaj moje molitve" (taktovi 27-30, 49-52). Proširene, široke fraze postavljene su u jednostavnim, čistim i jasnim klasičnim harmonijama (T, S, D). Drugi dio - Kyrie eleison ("Gospodine, smiluj se") - vodi do laganog dinamičkog vrhunca, koji je zaokružen padajućim koralnim akordima na riječ "eleison" (smiluj se). Priroda prvog stavka Requiema u c-molu zahtijeva od izvođača da pokažu emocionalnu suzdržanost u kombinaciji s duhovnošću koja ističe stil ovog djela. Takve je zadatke teško riješiti, ali promišljeni rad na djelu pomoći će njihovoj provedbi. Najbolje značajke skladateljskog stila Luigija Cherubinija - plemenitost melodijskih linija, jasnoća harmonijskog jezika dalje su razvijene u djelu L. Beethovena. Ludwig van Beethoven (1770-1827) njemački skladatelj i pijanist. Rođen 16. prosinca 1770. u Bonnu. Beethoven zauzima posebno mjesto među najvećim stvaraocima glazbene umjetnosti. Njegova glazba - novog vremena - rođena je u godinama obasjanim svjetlom ideja Francuske revolucije 1789. Strastveni zagovornik slobode, jednakosti i bratstva, Beethoven je iznio novi koncept umjetnika - duhovnog vođe čovječanstva, odgojitelj koji preobražava ljudsku svijest. Beethovenova glazba dobila je osobine nepoznate njegovim prethodnicima - herojski patos, buntovnički duh, intenzivnu dramu, tešku patetiku. Beethoven je u umjetnost došao u vrijeme tako intenzivnog razvoja instrumentalnih žanrova kakvog povijest glazbe do tada nije poznavala. Njegova ostavština uključuje 9 simfonija, simfonijske uvertire "Leonore", "Koriolan", glazbu za dramu "Egmont", brojne klavirske opuse. Instrumentalna glazba zauzela je središnje mjesto i definirala Beethovenov glavni doprinos riznici svjetske glazbene kulture. Među skladateljevim zborskim djelima su oratorij Krist na Maslinskoj gori (op. 85), tri kantate (op. 136) i zborovi "Na moru mirno i sretna plovidba" (op. 112). Veliko mjesto ovdje zauzima zbor s dvostrukom fugom u finalu Devete simfonije, u »Fantaziji za klavir, zbor i orkestar«, u glazbi za »Ruševine Atene« (6 brojeva) i za »Kralj. Stjepana" (6 brojeva), manja uloga dodijeljena je zboru u operi Fidelio. Najznačajnija djela skladatelj stvara u "kasnom bečkom razdoblju" - godinama Beethovenove osobne tragedije, povezane s neumitno napredujućom gluhoćom. U to je vrijeme stvorio takva remek-djela kao što su Svečana misa u D-duru i Deveta simfonija (1824.) s zborskim finalom - Odom radosti. Godine 1807. napisana je misa C-dur (op. 86) za zbor, četiri solista (sopran, alt, tenor, bas) i orkestar. Fragmenti mise prvi put su izvedeni na koncertima u Beethovenovoj akademiji 22. prosinca 1808. Misa se sastoji od pet dijelova: Kyrie eleison (“Gospodine, smiluj se”), Gloria (“Slava Bogu na visini”), Credo ("Vjerujem u jednoga Boga"), Sanctus ("Svet je Gospodin Bog nad vojskama"), Agnus dei ("Jaganjče Božje"). Svaki od pet tradicijskih djela cjelovito je umjetničko djelo. Razmišljanja o čovjeku, životu i smrti, vremenu i vječnosti utjelovljena su u duhovnim djelima skladatelja. Beethovenova istinska religija bila je humanost, a on je nastojao tradicionalne riječi mise čitati na svoj način, pronaći u njima odjek vlastitih misli i osjećaja i onoga što je zabrinjavalo mnoge njegove suvremenike. Prvi dio - Kyrie eleison - simbol je poniznosti i nade. Za većinu skladatelja ovaj broj zvuči u molu, što je povezano s intonacijom patnje. Utoliko je uočljivija i značajnija pojava u Beethovenovoj "Kyrie" ne samo dura, već C-dura - laganog, prozirnog tonaliteta. Za Beethovena je obraćanje Bogu uvijek prosvjetljenje, pa se s tog gledišta prvi dio mise u C-duru može smatrati jednom od najuzvišenijih i najpoetičnijih stranica svjetske glazbene duhovne kulture. Unatoč tradicionalnom pristupu masovnom žanru tadašnjih skladatelja, u ovom slučaju izdvajamo posebnosti: - naglašen harmonijski početak, ekspozicija je strogo ocrtani koral (prvi dio, 1-10. taktovi); - Beethoven ostaje vjeran sebi u kultnom žanru, koristeći kontrast kao glavno načelo razvoja: a) kontrastiranje teksture zbora ); višeglasna prezentacija jedno je od važnih izražajnih sredstava za prenošenje raspoloženja, otkrivanje figurativnog sadržaja, služi u svrhu dinamiziranja i aktiviranja glazbenog materijala; b) tonska jukstapozicija (C-dur, e-moll, E-dur), a tonalitetna jukstapozicija ima jasno “romantičarsku” konotaciju; skladatelje klasičnoga tipa karakteriziraju kvartokvintni omjeri; c) dinamika [p-/], registri, boje glasova također su u kontrastu. Melodijski početak Kyrie eleisona ističe se Beethovenu svojstvenom čistoćom i skladnošću glazbenog razvoja koji se ostvaruje u dijatonizmu i prevlasti ravnomjernog progresivnog stava. Ista jasnoća i prozirnost karakteristična je za harmonično bojanje. Beethoven se definitivno drži klasičnih kanona harmonijskog pisma (123.-130. takt). U vokalnim i simfonijskim djelima, Beethoven obično koristi zbor kao organski dio cjelokupnog dizajna, kao jedan od elemenata orkestralne zvučnosti. Zborne boje zbora naglašavaju ili lagani zvuk ženskih glasova, ili baršunasti zvuk muškaraca, prošaran ansamblskim zvukom kvarteta solista, naglašavajući glavnu misao: „Gospodine, smiluj se! Kriste, smiluj se!" Tonalitet C-dura, kojim djelo počinje, ispunjava ga laganim, elegičnim ugođajem. Mali vrhunac na kraju djela ne narušava njegovu lirsku osnovu. Djelo je napisano u trodijelnom obliku s raznolikom reprizom. Prvi dio sastoji se od dvije dionice zbornog tipa (AB). Kontrastna sredina (37.-80. takt) sadrži polifoni razvoj i kao preludij zvuči lažna repriza (71.-82. takt) u E-duru. Ovaj C-dur-E-dur tonski omjer tipičan je za romantične skladatelje. Treći stavak (84.-132. takt) repriza je zborskog tipa, harmonijskog tipa. Finale djela naglašava svečanost i istodobno dramatični patos svojstven masovnom žanru. Karakteristično je da koralni dio ima dominantan završetak - kao očekivanje molitvenog obraćanja Bogu.Cjelovitost izvedbe djela kao što je Kyrie eleison L. Beethovena nije lako postići. Dirigent mora prevladati neku fragmentaciju, diskontinuitet prezentacije. Za dirigenta je posebno važan osjećaj za formu, sposobnost svrhovitog izvođenja tako velike skladbe u jednom dahu. Također treba obratiti pozornost na stilske značajke izvedbe. Vokalna prezentacija u zborovima bečke klasike u većini je slučajeva određena emocionalnom, figurativnom strukturom glazbe: promjena registara, tesitura zborskih dionica izravno je povezana sa sadržajem teksta. Raspoloženje mira, meditacije i tišine odgovara prosječnoj tesituri i dinamici p, pp \ uzbuđene, molećive intonacije prenose se u visokoj tesituri i dinamici / Prisutnost kvarteta solista, polifona interakcija solista i zbora otežavaju djelo o sustavu i cjelini djela. Ladotonalna usporedba C-dur-e-moll-E-dur također predstavlja određenu intonacijsku poteškoću. Svijet ideja i osjećaja Beethovenove duhovne glazbe neizmjerno je širok. Zvuk zbora pomaže skladatelju da u svojim djelima utjelovi duboke filozofske ideje. Beethovenovo djelo zaokružuje 18. stoljeće i nadilazi ga, šireći svoj snažan utjecaj na novo 19. stoljeće. Sve je u njemu jedinstveno i promjenjivo, a ujedno prožeto razumom i skladom. Beethoven, koji se formirao pod utjecajem ideja prosvjetiteljstva i Francuske revolucije, u svom je djelu utjelovio herojski poticaj čovječanstva prema slobodi, jednakosti i bratstvu. Copyright OJSC "Central Design Bureau" BIBCOM " & LLC "Agency Book-Service" 21 i romantične značajke, što se vrlo jasno odražava u njegovim duhovnim djelima. Prve četiri mise (F-dur, G-dur, B-dur, C-dur) bile su Schubertova počast njegovom prvom učitelju glazbe, Michaelu Holzeru. Te je mise prvi izvodio crkveni zbor Lichtenstal, u kojem je Schubert pjevao u djetinjstvu. Misu G-dur stvorio je 18-godišnji Schubert početkom ožujka 1815. Njezina je partitura skromna i po volumenu i po sastavu izvođača. Među njima su tri solista (sopran, tenor, bas), četveroglasni mješoviti zbor, gudački orkestar i orgulje. Glazba mise očarava nevjerojatnom svježinom, poezijom i duhovnošću. Tradicionalni latinski tekst ovdje je utjelovljen ne u uobičajenim monumentalnim, već u čisto austrijskom skladatelju Franzu Schu-komornim glazbenim slikama, po mnogo čemu bert (1797.-1828.) - "jutarnja zora" muze - približava se Schubertovim pjesmama. rock romantizam. Nasljeđe njegove skladateljske glazbe je lirski tijek, svaki torus, koji je umro u dobi od 32 godine, ogroman je. čiju notu raspiruje dah živih, Schubert je napisao 10 simfonija, 600 pjesama drhtavih, otvorenih osjećaja. Kao pjesma i glazba drugih žanrova. Schubertova lirika je u stanju dati krila tekstu, tako čista i izravna, nije bez razloga da je po mišljenju skladatelja, au sakralnoj glazbi to je odavno postalo mjerilo iskrenosti, tekst kanal za daljnje produbljivanje. jednostavnost u umjetnosti. Za Schuberta je izražavanje osjećaja, produhovljena komunikacija s izražavanjem osjećaja u glazbi pjevanje. čovjek. Pritom je Schubertov romantizam usko vezan uz zborsko stvaralaštvo Franza Schuberta, a jedan od njegovih najzanimljivijih dijelova vezan je uz klasicizam. Haydnovo nasljeđe, stvaralačko nasljeđe. Peru za skladatelja Mozarta, Beethovena za skladatelja - ovo pripada preko stotinu zborova i vokalno ne prošlost, nego uvijek sadašnjost. Odavde - ansambli za mješoviti zbor, muški i pozivaju se na klasični svijet slika ženskih glasova acappella i popraćena njihovom romantičnom interpretacijom u duhovnom poricanju. Među njima je šest misa, “Njemačka glazba. Requiem”, “Njemačka misa” i drugi duo Prvi dio mise G-dur - Kyrie eleichovye skladbe, djelomično sačuvan sin - napisan je za sopran solo i mješovitu panoramu “Lazar”, kantatu “Pobjednička pjesma zbora. Za razliku od većine Kyrie u Miriam, "Pjesma duhova nad vodama" na misama, gdje ovaj dio ima Goetheov obično strog tekst. Od velikog interesa za kreativni kolorit, ovdje je lirski lagan, a Schubertovo nasljeđe transparentno. zborovi za muški glasovi(ima pedesetak zborova u malom broju napisanih u tri dijela). One su svjedoci forme: krajnje dijelove izvodi zbor, svjedoče o dubokoj povezanosti skladatelja sa srednjim dijelom (Christe eleison) - sopranskim solom s ansamblskim pjevačkim dionicama (leadertafel). završne višeglasne fraze Originalnost autoričine stvaralačke metode sa sosa-replikama zbora, koje služe svrsi, stoji u umijeću preplitanja dinamizacije klasične glazbe. Franz Schubert, koji ga je nadživio samo godinu dana, pripadao je drugoj generaciji. U Europi je zavladala reakcija, gušeći sve odvažno i napredno. Nova generacija izgubila je vjeru u mogućnost obnove svijeta. U toj teškoj situaciji rođen je romantizam – umijeće razočaranja, nezadovoljstva, sumnje. Romantičari su tvrdili da je svaka osoba jedinstvena, sadrži cijeli svijet - nepoznat, a ponekad i tajanstven; nema više svrhe za umjetnost od istraživanja ovoga najbogatiji svijet osjećaji. Um ne bi trebao biti mjera svega što postoji, ali emocija je najfiniji alat u razumijevanju svijeta. Sam umjetnik postaje junak, umjetnost dobiva obilježja autobiografizma, pretvara se u lirski dnevnik. Autorsko pravo OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Kniga-Service" 22 Odmjereno i mirno kretanje zborskih akorada u srednjoj tesituri, umjerena dinamika i tempo (Andante con moto), lagani G-dur, meke harmonije, glatka tekstura pratnje - sve to stvara lirski prosvijetljeni ugođaj (1-28. takt). Tema se odvija u sopranskom dijelu deseterca s basom, zbor udvostručuje orkestar. Lijepa izražajna sopranska melodija u središnjem dijelu ima karakter nježne žalbe-molbe. Tome pridonose modalni kontrast (a-moll), silazne intonacije, meki završeci na slaboj dionici. Kyriena glazba ispunjena je ljubavlju i svijetlom vjerom. U stvaranju elegijskog ugođaja ove numere vrlo je značajna uloga pratnje, koja čini jedinstvenu, kroz pozadinu. Općenito, cijeli emotivni ton ovog djela daleko je od molitvenog asketizma teksta. Dirigent treba obratiti veliku pozornost na dinamičku fleksibilnost izvedbe, sposobnost tihog i laganog pjevanja s osjećajem podrške dahu. U višeglasnoj epizodi (taktovi 47-60) treba obratiti pozornost na ponavljanje poteza za malu sekundu. Ova tehnika se koristi za izražavanje patnje. Važna sastavnica zborovođevog rada je postignuće ansambla u zborskim dionicama. Glazba G-dur Mise nadahnuta je romantičarskim svjetonazorom, prožeta lirskim osjećajem, ali u isto vrijeme u njezinoj izvedbi mora se zadržati određena suzdržanost, primjerena uzvišenom sadržaju. Kantata 6 "Stabat mater" 7 pravi je dragulj zborske umjetnosti. Zvuči Schubertu svojstvena iskrenost, neposrednost i emocionalnost izraza, melodijska jednostavnost i jasnoća. Kantata se sastoji od dvanaest točaka, napisanih za mješoviti zbor, soliste (sopran, alt, tenor) i orkestar. Čitanka sadrži tri skladbe iz kantate: br. 1 - Zbor, br. 3 - Zbor, br. 11 tercet i zbor. Franz Schubert piše svom bratu Ferdinandu 13. srpnja 1819.: „Pišem ti zapravo da mi što prije pošalješ Stabat mater koju želimo ovdje izvesti ... Jučer, dvanaestog, bila je ovdje vrlo jaka grmljavinska oluja, grom je udario u Steyr, ubio djevojku...” Poznato je da je Schubert napisao dvije duhovne skladbe “Stabat mater”. Pismo je značilo djelo napisano 28. veljače 1816. za protestantsku službu i izvedeno na njemačkom jeziku (autor prijevoda F. Klopstock). Trebalo je biti izvedeno na misi zadušnici za djevojku koja je umrla za vrijeme oluje. Tekst pjesme kantate ima 20 trostihova. "Stabat mater" bila je namijenjena blagdanu Sedam Bogorodičinih žalosti (15. rujna), 1727.-1920. služio i za istoimeni blagdan koji se slavi u petak Velikog tjedna. Odvojeni prolazi korišteni su za druge praznike. Žanrovska osnova "Isusa Krista" (br. 1) je sinteza korala i pogrebne koračnice (f-mol). Naglašena privrženost strogom tragičnom zapisu i padajući pokret melodije spajaju se s tugaljivim figurama pratnje. Sva ta sredstva stvaraju raspoloženje bolnog razmišljanja, tužne nepromjenjivosti. Ovo je svojevrsni epigraf kantate "Stabat mater". Jesus Christus schwebt am Kreuze! Blutig sanksein Haupt herunter, blutig in des Todes Nacht. 6 Kantata (tal. cantare - pjevati) - djelo za pjevače soliste, zbor i orkestar, svečanog ili lirsko-epskog karaktera. Obično se razlikuje od drugih velikih zborskih oblika manjim opsegom, ujednačenim sadržajem i slabije razvijenom fabulom. 7 Stabatmater (lat. Stabat mater dolorosa - stoji Majka žalosna) - početne riječi katoličke pjesme, niz posvećen slici Majke Božje, koja stoji u blizini raspetoga Krista. Postoje mnoga djela na ovaj tekst poput moteta, kasnije kantate (djela Pergolesija, Rossinija, Verdija, Poulenca, Dvoraka, Serova itd.). Autorska prava JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" 23 Prevedeno sa njemački jezik daje sljedeći sadržaj: "Isus Krist raspet na križu, krvari u smrtnoj noći." Pjesma "Stabat mater" A. A. Feta pomoći će emotivno otkriti sliku djela. Srdačno zvuče njegove pjesničke strofe: Stajala je žalosna majka I u suzama gledala križ, Na kojem je Sin patio. Srce puno uzbuđenja, Uzdaha i klonulosti Mač u grudima probode je. Radi grešnog pomirenja Ona vidi Kristovu muku Od bičeva budućnosti. Vidi dragi Sin, Kako mu smrt tišti duh izdajice. Od prvih akorda može se jasno osjetiti individualnost Schubertova harmonijskog jezika s njegovom sklonošću tehnikama kao što su: - najsuptilniji harmonijski prijelazi koji osiguravaju kromatsko kretanje basa od prvih taktova djela (kretanje u malim sekundama je znak simbol patnje); - disonantni stišani zvukovi, sve glavne funkcije okružene su stišanim septakordom (3-6. takt). Prvi je zbor napisan u jednostavnom dvoglasnom obliku. Iznos teme od strane orkestra i zbora u prvom je dijelu naglašeno harmonijski. Pojava harmonijske figuracije pojačava melodiju melodije. Drugi dio započinje oštrim dinamičkim i teksturnim kontrastom (imitacija glasova). Schubertova karakteristična nagla promjena dinamike (taktovi 16-17) prenosi tragediju i dramatičnu napetost glazbena slika djela. Treći broj "Liebend neiget er sein Antlitz" drugačiji je u svakom pogledu. Mijenja se tonska boja, javlja se Ges-dur – jedan od najsvjetlijih tonaliteta. Lagano kretanje melodije prema dolje, žanrovska osnova, demokratska pjesma, Andante tempo. Meki Schubertov lirizam boji melodiju posebnim, samo njemu svojstvenim nježnim tonovima. Jednostavan oblik razdoblja naglašeno je transparentan. Harmonijskoj nestabilnosti prvoga broja suprotstavljena je funkcionalna izvjesnost koju daje ostinato u basu. U harmoniji prevladavaju kvartokvintni omjeri. Liebend neiget er sein Antlitz: du bist dieses Sohnes Mutter! Und du die Mutter Sohn. „S ljubavlju On prigiba čelo pred svojom Majkom. Ti si Sin ove Majke...”, - takav je sadržaj ovog srdačnog broja. Odgovara stihovima A. Feta: Majko, ljubav je vječni izvor. Daj mi suze iz dubine srca da ih podijelim s tobom. Daj mi vatre, toliko - Ljubi Krista i Boga, Da bude zadovoljan sa mnom. Jedanaesti broj kantate je tercet i refren "Dafi dereinst wir, wenn im Tode". Ovo je meditacija o životu i smrti. DaB dereinst wir, wenn im Tode wirentschlafen, dann zusammen droben unsre Briider sehn, daft wir, wenn wir entschlafen, ungetrennet im Gerichte droben unsre Briider sehn. "Tko smo mi? Ako počivamo u smrti, hoćemo li stati pred sudom našeg Gospodina? Što ću onda patetično reći? Kojem ću se zagovorniku obratiti kad se pravednik izbavi od straha? Skladatelj nije slučajno izabrao sljedeći izvođački sastav: tercet (sopran, tenor i bas), mješoviti zbor i orkestar. Glavnu temu izvode trio i orkestar kako bi se stvorila boja distanciranja i prosvijetljenog zaborava. Žanrovska osnova barkarole (veličina 3/4) zajedno sa svijetlim koloritom, transparentnim timbrom drvenih puhačkih instrumenata stvaraju prosvijećeno raspoloženje puno ljubavi i duhovnosti. Tekstura trio dionica može se tumačiti na dva načina: s jedne strane, žanr mise diktira polifoniju osnovu, s druge strane, može se pratiti jasna kristalna osnova harmonijskog skladišta. Čini se vrlo važnim da za ovaj religiozni tekst skladatelj predlaže melodiju koja se temelji na intonacijama romance (široka uporaba šeste i terce intonacije), zbog čega su ples i valcer tako organski dodani romanci. Ove značajke čine zbor Terzeta i F. Schuberta jedinstvenim među njemačkom glazbom, dajući mu toplinu, prodornost i ljudskost tako karakteristične za skladatelja. Forma djela - dvodijelna nerepriza - diktira se filozofskim značenjem teksta. Pritom je prvi dio napisan u stabilnom trodijelnom obliku (ABA), sa sredinom tipa “epizode”, koja naknadno oblikuje karakter i intonacijski jezik drugog dijela djela. A (str. 1-12) F-dur B (str. 13-28) f-moll-B-dur-Es-dur-C-dur A (taktovi 29-44) F-dur Nestabilnost, isprekidana intonacija srednjem dijelu, prevlast drugog progresivnog stavka u oštrom je kontrastu s intonacijom valcera prvog stavka, stvarajući osjećaj obamrlosti i odvojenosti (taktovi 13-28). Drugi stavak (46-74. takt), višeglasne fakture i izražajno suzdržanije, simbolizira smirenost. Imitacijski iskazi solista i zbora upitno-odgovorne su naravi. Glasovi solista koji se uzdižu u visoku tesituru (taktovi 68-69, 71-72) simboliziraju duhovno oslobođenje, zvuče lagano i tiho na kraju djela. U pjesmi A. Feta "Stabat mater" sljedeće strofe odgovaraju tercetu: Neka moj križ umnoži moju snagu. Neka mi Kristova smrt pomogne Revnošću za siromahe. Dok se tijelo u smrti hladi, Da moja duša lebdi U rezervirani raj. Kvalitetna izvedba ovog posla zahtijeva puno pripremnih radova. Od tehničkih poteškoća izdvajamo: - složenu zborsku fakturu djela, koja je dobro slušljiva uz uvjet ekspresivnog zvuka svakog glasa; - ansambl solista i zbora, stvarajući transparentnost teksture i jedinstvo u akordima; - fleksibilno i glatko zvučno navođenje; - legato u kombinaciji s virtuoznom izvedbom u šesnaestercima (10., 36., 54. takt). - prozirnost i lakoća zvuka u visokoj tesituri u nijansi pp (taktovi 9,72). Prevladavanje ovih poteškoća treba podrediti glavnom zadatku – stvaranju svijetle, uzvišene glazbene slike. Tercet i zbor primjer su Schubertove savršene i čedne lirike. Ona uranja u svijet lijepih snova, daleko od zemaljskih nedaća. Ova vrsta iskaza tipična je za romantičnu umjetnost. Zborska djela Franza Schuberta zvuče kao prodoran monolog, kao lirska ispovijest njegove duše. “Kakvo neiscrpno bogatstvo melodijske invencije!.. - zapisao je P. I. Čajkovski. “Kakav luksuz fantazije i oštro definiran identitet.” Glazba D. Bortnyanskog, O. Kozlovskog pojavljuje se pred nama u utjelovljenju proturječnih aspekata bića, tragičnih sudara duha. Glazba skladatelja S. Rahmanjinova i P. Česnokova. Stroga i uzdignuta struktura osjećaja određuje emocionalni ugođaj sakralne glazbe L. Beethovena, L. Cherubinija. Glazba F. Schuberta usmjerena je prema svjetlu lirske iskrenosti i nade. Dakle, ovdje se pokazuje duhovna veličina čovjeka u svoj svojoj složenosti i raznolikosti. Svaki od skladatelja o kojima se govori u udžbeniku stvorio je svoj jedinstveni umjetnički svijet u glazbi. Proučavanje i izvođenje duhovne glazbe ruskih i stranih skladatelja poslužit će kao poticaj za poboljšanje zborskih vještina studentskih skupina. Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" 26 ZAKLJUČAK Udžbenik "Duhovna glazba u djelu ruskih i stranih skladatelja" u disciplini zborske klase usmjeren je na razvoj kognitivnih i koncertnih aktivnosti učenika . Ova se publikacija može koristiti u različitim oblicima učenja: - u samostalan rad studenti; - pri proučavanju metodičke i glazbene građe na nastavi zborskog razreda i dirigiranja, uključujući i pri pripremama za državnu maturu iz dirigiranja i rada sa zborom. Osim toga, priručnik će biti koristan u nastavi srodnih teorijskih disciplina (harmonija, analiza glazbenih djela, povijest zborskog stvaralaštva, povijest glazbe, metode rada sa zborom i dr.). U suvremenoj glazbenoj pedagogiji treba uočiti želju zborskih dirigenata za proširenjem i praktičkim preispitivanjem pedagoškog repertoara. Iskusni učitelj, zborovođa uvijek ima repertoar koji postaje temelj njegovih aktivnosti. Nadamo se da će i drugi radoznali, zainteresirani zborovođe nastaviti ovaj posao, unijeti u njega svoje viđenje ovog problema. Udžbenik "Duhovna glazba u djelima ruskih i stranih skladatelja" pomoći će studentima-zborovođama da bolje zamisle stil svake skladbe i prošire svoje znanje o povijesti ruske i inozemne zborske glazbe, kao i pomoći u pripremi odabranih djela za izvedbu. na državnom ispitu iz odjela „Zborsko dirigiranje“. Izražavamo iskrenu zahvalnost kolegama koji su doprinijeli pisanju vodič za učenje, kao i studentima čiji je odnos prema zborskom stvaralaštvu poslužio kao poticaj za nastanak ovog rada. Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Kniga-Service" 27 PITANJA I ZADATAKA ZA SAMOTESTIRANJE DUHOVNA GLAZBA U STVARALAŠTVU RUSKIH SKLADATELJA DUHOVNA GLAZBA U STVARALAŠTVU STRANIH SKLADATELJA DS Bortnyansky L. Cherubini 1. Što je inovativnost skladateljeva zborskog stvaralaštva ? 2. Navedite značajke ruskog 1. Kakva je bila evolucija masovnog žanra kasnog XVIII - početkom XIX stoljeća? 2. Odrediti stil zborskoga pisma (na primjeru Introita iz Requiema u c-molu L. Cherubinija). 3. Navesti moguće poteškoće u radu na nijansama (na primjeru Introita iz Requiema u c-molu L. Cherubinija). liturgijsko pjevanje. 3. Na kojim se tradicijama temelji zborsko stvaralaštvo D. Bortnjanskog? 0. A. Kozlovsky 1. Nabrojite posebnosti liturgijskih žanrova rekviema i liturgije. 2. Navedi glavne dijelove rekviema. 3. Opišite stil zborskog pisanja u "Dies irae" iz Requiema c-moll 0. Kozlovskog. 4. Navedite moguće poteškoće u radu na zbornom sustavu u "Salve Regina" iz Requiema u c-molu O. Kozlovskog. P. G. Chesnokov 1. Proširite značenje riječi: “antifon”, “stihira”, “litanija”, “tropar”. 2. Označite koji dio vodi glavnu melodijsku liniju u prvoj rečenici zbora “Slava Sinu Jedinorođencu” iz Liturgije, op. 9. 3. Navedite vrste zborskog ansambla u djelu “Tiho svjetlo”. 4. Koje su značajke rada na sustavu u dvokutnim radovima (na primjeru "Tihog svjetla"). 5. Koje su fakturne značajke u djelu “Neka se moja molitva ispravi”? S. V. Rahmanjinov 1. Koja je vrsta staroruskog pjevanja bliska zborskom stilu S. Rahmanjinova (na primjeru zbora “Bogorodice, raduj se”)? 2. Analizirati tip disanja u zborskim djelima S. Rahmanjinova. 3. Opiši značajke glasovnog vođenja u zboru »Marijo Djevice, raduj se«. L. Beethoven 1. Koji su žanrovi svjetske glazbene umjetnosti čiji je razvoj pridonio rad skladatelja L. Beethovena? 2. Opišite značenje zbora u vokalnim i simfonijskim djelima L. Beethovena. 3. Odrediti značajke zborovođevog rada na polifoniji u "Kyrie eleison" iz Mise u C-duru L. Beethovena. F. Schubert 1. Opiši značajke romantizma svojstvene sakralnoj glazbi F. Schuberta (na primjerima "Kyrie eleison" iz Mise u G-duru i kantate "Stabat mater"). 2. Prepoznati intonacijske poteškoće u partiji drugih viola i pronaći načine za njihovo prevladavanje u djelu (na primjeru "Liebend neiget er sein Antlitz" iz kantate "Stabat mater" F. Schuberta). 3. Odrediti zadatke za rad na zborskom ansamblu u "Dafi dereinst wir, wenn im Tode" iz kantate "Stabat mater" F. Schuberta. Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & OOO "Agency Book-Service" 28 REFERENCE BASIC 1. Aleksandrova, V. Luigi Cherubini / V. Aleksandrova // Vijeće, glazba. - 1960. - Broj 10. 2. Alschwang, G. A. Beethoven / G. A. Alschwang. - M., 1966, 1971. 3. Asafjev, B. V. Podsjetnik o Kozlovskom: fav. tr. / B. V. Asafjev. - M., 1955. - T. 4. 4. Belza, I. F. Povijest poljske glazbene kulture / I. F. Belza. - M., 1954. - T. 1. 5. Vasiljeva, K. Franz Schubert: kratak ogled o životu i radu / K. Vasiljeva. - L., 1969. 6. Givental, I. A. Glazbena literatura / I. A. Givental, L. D. Schukina. - M., 1984. - Br. 2. 7. Grachev, P. V. O. L. Kozlovsky / P. V. Grachev // Essays on the history of Russian music 1970-1825. - L., 1956. - S. 168-216. 8. Grubber, R. Povijest glazbene kulture / R. Grubber. - M., 1989. - V. 2. 9. Keldysh, Yu. Eseji i istraživanja o povijesti ruske glazbe / Yu. Keldysh. - M.: Vijeće, skladatelj. - 1978. 10. Keldysh, Y. Ruska glazba XVIII stoljeća / Y. Keldysh. - M „ 1965. 11. Kočneva, I. S. Vokalni rječnik / I. S. Kočneva, A. S. Jakovleva. - L.: Glazba, 1986. 12. Kravchenko, T. Yu. Skladatelji i glazbenici / T. Yu. Kravchenko. - M.: Astrel, Ermak, 2004. 13. Kremnev, B. Schubert / B. Kremnev. - M.: Mlada garda, 1964. 14. Levashov, O. Povijest ruske glazbe / O. Levashov. M., 1972. - T. 1. 15. Levik, B. Franz Schubert / B. Levik. - M., 1952. 16. Lokshin, D. L. Strana zborska literatura / D. L. Lokshin - M., 1965. - Br. 2. 17. Muški, A. Pravoslavno bogosluženje. Sakrament, riječ i slika / A. Men. - M., 1991. 18. Mitovi naroda svijeta: enciklopedija / ur. S. Tokarev. - M., 1987. Autorsko pravo OJSC "Central Design Bureau" BIBCOM " & LLC "Agency Book-Service" 19.1 Glazbeni enciklopedijski rječnik / ur. G. V. Keldysh. - M., 2003. 20. Spomenici ruske glazbene umjetnosti. - M "1972. - Br. 1. 21. Preobraženski, A. V. Kultna glazba u Rusiji / A. V. Preobraženski. - M., 1967. 22, Prokofjev, V. A. Kozlovski i njegove "Ruske pjesme" / V. A. Prokofjev // Povijest ruske glazbe u glazbenim uzorcima. - L., 1949. - T. 2. 23. Protopov, V. Zapadnoeuropska glazba XIX - ranog XX. stoljeća / V. Protopov. - M., 1986. 24, Rapatskaya, L. A. Povijest ruske glazbe: od drevne Rusije do "srebrnog doba" / L. A. Rapatskaya. - M.: VLADOS, 2001. 25, Romanovski, N.V. Zborski rječnik / N.V. Romanovski. - A., 1972. 26, Skrebkov, S. Ruska zborska glazba 17. - početka 18. stoljeća / S. Skrebkov. - M., 1969. 27. Estetika: rječnik / ur. izd. A. Belyaeva i dr. - M., 1989. DODATNO 1. Aliyev, Yu. B. Priručnik školskog učitelja-glazbenika / Yu. B. Aliyev. - M.: VLADOS, 2002. 2. Matrosov, V. L., Slastenin, V. A. Nova škola - novi učitelj / V. L. Matrosov // Ped. obrazovanje. - 1990. - br. 1. 3. Mikheeva, L. V. Rječnik mladog glazbenika / L. Mikheeva. - M.: ACT; SPb. : Sova, 2005. 4. Naumenko, T. I. Glazba: 8. razred: udžbenik. za opće obrazovanje udžbenik ustanove / T. I. Naumenko, V. V. Aleev. - 2. izd., stereotip. - M.: Bustard, 2002. 5. Matthew-Walker, R. Rahmanjinov / R. Matthew-Walker; po. s engleskog. S. M. Kajumova. - Čeljabinsk, 1999. 6. Samarin, V. A. Studij zbora i zborski aranžman: udžbenik. dodatak za studente. viši ped. udžbenik ustanove / V, A. Samarin. - M.: Akademija, 2002. Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencija Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencija Book-Service Autorska prava OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencija Book-Service Copyright OJSC "Central Design Biro "BIBCOM" & LLC "Agency Kniga-Service" Copyright OJSC" Središnji dizajnerski biro "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC BIBCOM Central Design Bureau & Book-Service Agency Ltd. t Autorska prava BIBCOM Central Design Bureau & Kniga-Service Agency Ltd. 37 Copyright BIBCOM Central Design Bureau & Kniga-Service Agency Ltd. Copyright JSC Central Design Bureau " BIBCOM & LLC Book-Service Agency Copyright JSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencija Book-Service Copyright JSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencija Book-Service 41 O. Kozlovsky. Dies irae Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencija Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencija Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencija Book-Service A. II O. Kozlovsky. Dies irae Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencija Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencija Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencija Book-Service Copyright OJSC « Central Design Bureau "BIBCOM" & OOO " Agencija Book-Service" 48 Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau" BIBCOM " & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & OOO "Agency Book-Service" Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book Service" -Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Kniga-Service" Copyright OJSC" Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Autorska prava OJSC BIBCOM Central Design Bureau & Book-Service Agency LLC Autorska prava BIBCOM Central Design Bureau & Book-Service Agency LLC Autorska prava BIBCOM Central Design Bureau & Book-Service Agency LLC Autorska prava BIBCOM Central Design Bureau BIBCOM & Agencije LLC O Book-Service» Copyright OJSC «Central Design Bureau «BIBCOM» & LLC «Agency Book-Service» Copyright OJSC «Central Design Bureau «BIBCOM» & LLC «Agency Book-Service» 63 Copyright OJSC «Central Design Bureau «BIBCOM» & LLC «Agencija Book-Service» » Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencija Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencija Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencija Book-Service Copyright OJSC CDB BIBCOM & LLC Book-Service Agency Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencija Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencija Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC "Kniga-Service Agency" Copyright OJSC "TsKB "BIBCOM" & LLC "Agencija Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau" BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" » Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencija Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencija Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencija Book-Service Copyright OJSC CDB "BIBKOM" & OOO "Ag Book-Service Agency Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Book-Service Agency Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Book-Service Agency Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Book-Service Agency Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencija Book -Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencija Book-Service 83 Autorska prava OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencija Book-Service Copyright OJSC CDB BIBCOM & LLC Book-Service Agency Autorska prava OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencija Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencija Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC "Kniga-Service Agency" Copyright OJSC "TsKB "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau" BIBCOM" & LLC "Agencija Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" » Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencija Book-Service Autorska prava OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencija Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencija Book-Service Copyright OJSC CDB BIBCOM & O nama NVO "Agencija Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" p II II Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC " Book-Service Agency Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Book-Service Agency Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Book-Service Agency 100 Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Book-Service Agency » Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencija Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencija Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencija Book-Service Copyright OJSC CDB "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Autorska prava O

U Rusiji 19. stoljeća stvaralaštvo ruskih skladatelja, čak i tako popularnog kao što je Čajkovski, ostalo je vlasništvo relativno uskog kruga suvremenika. Jedina sfera glazbe, za koju su bili vezani svi staleži bez iznimke, svaka osoba pojedinačno, bila je glazba koja je zvučala u crkvi. U pravoslavnoj crkvi, kao što znate, to je zborno, bez instrumentalne pratnje.

Ali, kao i uvijek kod Čajkovskog, bilo je i razloga duboko osobne prirode, vezanih uz polje moralnih traganja. Od skepse prema vjerskim dogmama, sve je više – osobito tijekom stvaranja Vigilije – gravitirao prema kršćanskim vrijednostima. "... Svjetlo vjere sve više prodire u moju dušu, ... osjećam da sam sve skloniji ovoj našoj jedinoj tvrđavi protiv svih nesreća. Osjećam da počinjem moći ljubiti Boga , što prije nisam poznavao“. Za skladatelja je slika Krista bila živa i stvarna: "Iako je bio Bog, ali u isto vrijeme i čovjek, patio je, poput nas. Žalimo ga, volimo njegove idealne ljudske strane u njemu", ovo je dnevnički zapis, zapis za sebe.

Čajkovski je, prema vlastitom priznanju, nastojao prevladati pretjerano "europejstvo" usađeno u rusko crkveno pjevanje krajem 18. - prve polovice 19. stoljeća, koje, prema Petru Iljiču, "malo odgovara bizantskom" stil arhitekture i ikona, sa cjelokupnom strukturom pravoslavne službe!" Skladatelj je nastojao "stari napjev sačuvati u svoj nepovredivosti", želio je liturgijskom pjevanju vratiti izvorne izvore, "našoj crkvi vratiti njegovo vlasništvo".

Liturgija svetog Ivana Zlatoustog, a zatim i druga duhovna djela Čajkovskog, počela su se izvoditi izvan crkve na koncertima. Ova činjenica, isprva naišla na neodobravanje dijela društva, označila je početak plodne tradicije koju su nastavili S. V. Rahmanjinov, V. Kastalski, deseci drugih autora i koja je – nakon duge stanke – danas obnovljena u Rusiji.

L. Z. Korabelnikova