Prednáška: Žánrová originalita Čechovových hier. Úvod

Čo potrebuje dramatik? Filozofia, nezaujatosť, stavovské myšlienky historika, bystrý rozum, živá predstavivosť, bez predsudkov obľúbenej myšlienky. Liberty.
A. S. Puškin

Inscenovaním hier A.P. Čechova na scéne Moskvy Umelecké divadlo, K.S. Stanislavsky vyvinul nový divadelný systém, ktorý sa dodnes nazýva „Stanislavský systém“. Tento originálny divadelný systém sa však objavil vďaka novým dramatickým princípom obsiahnutým v Čechovových hrách. Nie nadarmo je na opone Moskovského umeleckého divadla namaľovaná čajka, ktorá pripomína prvú hru novátorského dramatika.

Hlavným princípom Čechovovej dramaturgie je túžba prekonať divadelné konvencie, ktoré siahajú z divadla klasicizmu do 18. storočia. Čechovove slová sú známe, že na javisku by malo byť všetko ako v živote. Čerešňový sad je založený na najbežnejšej každodennej udalosti - predaji majetku za dlhy, a nie na boji citov a povinností, trhajúcich dušu postavy, nie na katastrofálnom strete kráľov a národov, hrdinov a darebákov. To znamená, že dramatik sa zrieka vonkajšej príťažlivosti zápletky. Ukazuje, že každodenný stav človeka je vnútorne rozporuplný.

Čechov sa snaží vo svojich hrách vytvárať nie podmienených divadelných hrdinov-nositeľov myšlienky, ale živé, zložité obrazy obyčajných moderných ľudí. Ako dôkaz môže slúžiť obraz obchodníka Lopakhina. Je to úprimný človek, spomienka na dobro: nezabudol, ako láskavo sa k nemu správala Ranevskaja, keď bol chlapec. Lopakhin zo srdca ponúka jej a Gaevovi pomoc pri záchrane panstva - radí rozbiť čerešňový sad na letné chaty. Neustále požičiava peniaze Lyubov Andreevna, hoci si je dobre vedomý toho, že tieto dlhy nikdy nesplatí. Zároveň nikto iný ako Lopakhin kupuje v aukcii čerešňový sad a dáva príkaz na výrub stromov bez toho, aby čakal na odchod bývalých majiteľov. Ani nevie čo bolesť srdca to môže priniesť Ranevskaya a Gaev. Ešte jeden jasný detail na obraz Lopakhina - jeho zmienka o nedávnej návšteve divadla, kde sledoval zábavnú hru (II). Dá sa predpokladať, že obchodník má na mysli tragédiu W. Shakespeara „Hamlet“ (!), pretože neskoršie frázy z tejto hry dráždi Varyu. A hrdina zároveň s obdivom spomína, ako mu kvitli makové polia, pričom nezabudne pripomenúť, že predajom maku zarobil toho roku štyridsaťtisíc. V duši obchodníka sa tak snúbia vznešené city, ušľachtilé pudy, túžba po kráse na jednej strane a zároveň obchodný duch, krutosť a ignorancia na strane druhej.

Čechov odmieta formálne divadelné recepcie. Vylučuje dlhé monológy, pretože v bežnom živote sú ľudia obmedzení na frázy v dialógu. Namiesto replík „do strany“, ktoré v klasická hra sprostredkovať myšlienky hrdinu, rozvíja sa dramatik špeciálne prijatie psychologizmus, ktorý V.I. Nemirovič-Dančenko nazval „spodný prúd“, alebo podtext. „Podprúd“ je po prvé „dvojitý zvuk každej postavy“ a po druhé špeciálna konštrukcia dialógu, aby divák pochopil, na čo postavy myslia pri diskusiách o každodenných problémoch. Vyššie uvedené úvahy o zložitom charaktere Lopakhina môžu slúžiť ako dôkaz „dvojitého vyznenia hlavného hrdinu“. Príkladom zvláštnej konštrukcie dialógu je vysvetlenie Varyu a Lopakhina vo štvrtom dejstve. Mali by hovoriť o svojich pocitoch, ale hovoria o cudzích predmetoch: Varya hľadá niečo medzi vecami a Lopakhin zdieľa svoje plány na nadchádzajúcu zimu - vyhlásenie lásky nevyšlo.

Ak sa v hrách pred Čechovom hrdinovia prejavujú najmä činmi, tak v Čechovoch sa prejavujú zážitkami, preto je v jeho hrách taký dôležitý „spodný prúd“. Bežné pauzy sú v The Cherry Orchard naplnené hlbokým obsahom. Napríklad po neúspešnom vysvetlení Varya a Lopakhina vstúpi Ranevskaja do miestnosti, vidí Variu plakať a položí krátku otázku: "Čo?" (IV). Koniec koncov, slzy môžu rovnako znamenať radosť aj smútok a Lyubov Andreevna čaká na vysvetlenie. Nasleduje pauza. Varya mlčí. Ranevskaya rozumie všetkému bez slov a ponáhľa sa na odchod. V poslednom dejstve hovorí Petya Trofimov o svojom šťastný osud: „Ľudstvo smeruje k vyššia pravda k najvyššiemu šťastiu, aké je na zemi možné, a ja som v popredí! Na Lopakhinovu ironickú otázku: "Dostaneš sa tam?" Peťa s presvedčením odpovedá: „Budem. (Pauza) Dosiahnem alebo ukážem ostatným spôsob, ako dosiahnuť. Pauza tu ukazuje, že Petya neakceptuje iróniu partnera, ale hovorí celkom vážne, možno ani nie za Lopakhina, ale za seba.

Osobitný význam v Čechovových hrách majú divadelné techniky, ktoré sa tradične považovali za druhoradé: autorské poznámky, zvukové písanie, symboly. Dramatik v prvom dejstve podrobne opisuje scenériu - miestnosť, kde všetci čakajú na príchod Ranevskej. Osobitná pozornosť sa v poznámke venuje záhrade, ktorá je viditeľná cez zatvorené okno: čerešne sú obsypané bielymi kvetmi. Čitateľ a divák majú smutnú predtuchu, že celá táto krása čoskoro zomrie. V poznámke pred druhým dejstvom je poznamenané, že zo záhrady sú v diaľke viditeľné telegrafné stĺpy a okrajové časti mesta. Okrem priameho významu táto dekorácia, ako sa to často stáva u Čechova, získava symbolický význam: priemyselný vek, nový poriadok napreduje na „ušľachtilom hniezde“ Gaev-Ranevských a samozrejme ho rozdrví.

Zvuky zohrávajú v hre dôležitú úlohu. Toto je smutný valčík na plese, ktorý Ranevskaya z nejakého dôvodu usporiadala práve v deň aukcie; zvuk biliardových gúľ naznačujúci Gaevovu obľúbenú hru; zvuk prasknutej struny, narúšajúci pokoj a čaro letného večera v parku. Nepríjemne zasiahol Lyubov Andreevnu a ponáhľala sa domov. Hoci Lopakhin a Gaev dávajú veľmi reálne vysvetlenie pre zvláštny zvuk (vedro v bani sa odlomilo alebo možno vták kričí), Ranevskaya to vníma po svojom: jej obvyklý život sa zrúti ("zlomí"). Symbolický je, samozrejme, úder sekery na konci hry: čerešňový sad, krása zeme, bude zničená, ako sľúbil Lopakhin.

Dokonca aj detaily v hre sú symbolické a významné. Varya sa vždy objavuje na pódiu v tmavých šatách a so zväzkom kľúčov na opasku. Keď Lopakhin na plese vyhlási, že kúpil panstvo, Varya mu hodí kľúče pod nohy, čím dá najavo, že dáva celú domácnosť novému majiteľovi. Finále hry sa stáva smutným symbolom konca panského Ruska: všetci opustia dom, Lopakhin zamkne vchodové dvere až do jari a zo zadných miestností sa objaví chorý Firs - posledný strážca „ušľachtilého hniezda“. Starý muž si ľahne na pohovku a, ako hovorí poznámka, „zamrzne“ (IV), je jasné: toto je smrť miestneho Ruska spolu s jeho najvernejším strážcom.

Pred Čechovom boli hry zvyčajne postavené na jednej prierezovej udalosti, okolo jednej intríg, s jednou alebo dvoma hlavnými postavami. Hra ukázala stret týchto hrdinov, ktorí sa usilujú o opačné ciele (napríklad Chatsky a slávnej spoločnosti v komédii A.S. Gribojedova „Beda vtipu“). O osude sa rozhodovalo v tradičnom konflikte herci, bolo zobrazené víťazstvo jedného nad druhým a v Čerešňovom sade bola hlavná udalosť (predaj majetku v aukcii) všeobecne v zákulisí. Hra predstavuje „vyhladený“ dej, ktorý je ťažké rozdeliť na nosné prvky (kulisa, vyvrcholenie a pod.). Tempo akcie sa spomaľuje, hra sa skladá z po sebe nasledujúcich scén, ktoré na seba voľne nadväzujú.

Takto „oslabený“ dej vysvetľuje skutočnosť, že namiesto tradičných vonkajších konfliktov Čechov zobrazuje vnútorný konflikt situácie nepriaznivej pre postavy. Hlavný konflikt sa rozvíja v dušiach postáv a nespočíva v špecifickom boji o záhradu (prakticky neexistuje), ale v nespokojnosti postáv so svojím životom a so sebou samými, v neschopnosti skĺbiť sen a realitu. Preto sa Lopakhin po kúpe čerešňového sadu nestane šťastnejším, ale zúfalo zvolá: „Ó, prajem si, aby to všetko prešlo, náš nepríjemný, nešťastný život by sa nejako zmenil“ (III). V Čechovovej hre nie sú žiadne hlavné postavy, vinu za neporiadok života podľa dramatika nenesú jednotliví ľudia, ale všetci spolu. Čechovské divadlo je súborné divadlo, kde centrálne obrázky a epizodické.

Čechovova dramatická inovácia sa prejavila aj v nezvyčajnom žánri hry, v prelínaní dramatického a komického. „Višňový sad“ je lyrická filozofická komédia, alebo „nová dráma“, ako ju definoval M. Gorkij v článku „O hrách“ (1933). Višňový sad kombinuje dramatický pátos (autor jednoznačne ľutuje, že záhrada umiera, osud mnohých hrdinov sa rúti) a komický pátos (akt - na obrazoch Epikhodova, Simeonova-Pishchika, Charlotte atď.; skrytý - v obrázky Ranevskaja, Gaeva, Lopakhina atď.). Navonok sú postavy neaktívne, no za týmto pasívnym správaním sa skrýva podtext – komplexné vnútorné akčné myslenie postáv.

Keď zhrnieme povedané, treba ešte raz zdôrazniť, že Čechovova dramaturgia je inovatívna v plnom zmysle slova a Višňový sad je poslednou hrou, v ktorej autor čo najživšie vyjadril vlastné dramatické princípy.

Čechov neukazuje udalosti, ktoré upútajú predstavivosť čitateľa-diváka, ale obnovuje každodenné situácie, v ktorých objavuje hlboký, filozofický obsah súčasného ruského života. Hrdinovia hry majú zložité, rozporuplné charaktery, a preto ich nemožno jednoznačne priradiť ani kladným, ani záporným postavám. negatívne postavy ako to často v živote býva. Čechov nepoužíva jasnú kompozíciu, dlhé monológy, repliky „stranou“, jednotu deja, ale nahrádza ich voľnou výstavbou hry, aktívne využíva techniku ​​„podprúdu“, ktorá umožňuje postave a vnútorným zážitkom dramatického znaky, ktoré majú byť čo najspoľahlivejšie opísané.

"Ostrovský hry" - Predchodcovia A.N. Ostrovskij: D. I. Fonvizin, A. S. Gribojedov, A. S. Puškin, N. V. Gogoľ. Folklórne momenty v hrách A.N.Ostrovského. Vlastnosti Ostrovského štýlu. Slávnostný spánok - pred večerou Svieti, ale nezohrieva svoj ľud - usaďme sa. Domáca úloha. Ostrovského matka, Lyubov Ivanovna, rodená Savvina, bola dcérou kňaza.

"Inšpektor" - Luka Lukich Khlopov superintendent škôl. Ale čo úplatky? 2. Pomenujte hrdinu. Populárne príslovie. Ammos Fedorovič Lyapkin-Tyapkin sudca. Khlestakov o sebe: "Koniec koncov, žiješ z toho, aby si zbieral kvety rozkoše." Ivan Alexandrovič Khlestakov je nižší funkcionár 14. triedy z Petrohradu. Dom mestskej správy, v ktorom guvernér mohol riadiť záležitosti.

"Inšpektor Gogoľ" - 1842 - konečná verzia hry. 1851 - autor urobil posledné zmeny na jednej z replík 4. dejstva. Postavy. "Rozhodol som sa dať dokopy všetko zlé v Rusku" N.V. Gogoľ. Školská knižnica. Nikolaj Vasilievič Gogoľ (1809-1852). "Inšpektor". "Svojím spôsobom veľmi inteligentný človek." Anton Antonovič draft - dukhanovský, starosta (hlava mesta).

"Literatúra inšpektora Gogoľa" - Predajňa zeleniny - drobný obchod. V ktorých inštitúciách cárske Rusko nazývaný zbožný? Francúzsko. Romantická idylka" Ganz Küchelgarten". Pomenujte rodisko dramatika Beaumarchaisa, ktorý napísal komédiu Figarova svadba. podkatilovka. Ak je tvár krivá, zrkadlu nie je čo vyčítať. Kto po návšteve premiéry povedal: „No, hra!

"Inšpektor literatúry" - Veľmi užitočný a úzkostlivý. Dobchinsky je o niečo vyšší a vážnejší ako Bobchinsky, ale Bobchinsky je odvážnejší a živší ako Dobchinsky. Máte pôžičku peňazí - štyristo rubľov? Priznám sa, že v literatúre existujem. Zápletku Vládneho inšpektora navrhol Gogolovi Puškin. Predstavenie malo obrovský úspech. Takže je známe: dom Ivana Alexandroviča.

"Lekcie Gogolovho inšpektora" - Binárna lekcia. Téma binárnej hodiny literatúry a práva (8. ročník): Binárna hodina literatúry a práva „Moc a spoločnosť v komédii N.V. Gogol „Vládny inšpektor“ (8. stupeň). Prečo sú potrebné binárne hodiny: BINARY LESSON - tréning, ktorý spája obsah dvoch predmetov jedného cyklu (resp. vzdelávacej oblasti) v jednej lekcii.

• Úvod
• Kapitola 1.Hlavné žánre dramaturgie
• 1.1 Definícia žánru
• 1.2 Charakteristika žánrov dramaturgie
• Kapitola 2. Žánrové prvky hry A.P. Čechov "Višňový sad"
• 2.1 Inovácia A.P. Čechov v dramaturgii
• 2.2 Vlastnosti žánru hry A.P. Čechov "čerešňový sad"
• Záver
• Zoznam použitej literatúry

Úvod

"Višňový sad" (1903) - posledná hra A.P. Čechov. V čase, keď to bolo napísané, bol Čechov už známym dramatikom, autorom takých hier ako „Čajka“, „Strýko Vanya“, „Tri sestry“. M. Gorkij ešte za života spisovateľa nazval jeho hry „novým druhom dramatického umenia“.

Hru, ktorú Čechov vymyslel v roku 1901, napísal, vytlačil a uviedol na scénu Moskovského umeleckého divadla tri roky po zrode myšlienky. V liste V. I. Nemirovičovi-Dančenkovi dramatik napísal: „... nedostal som drámu, ale komédiu, miestami až frašku.“ Ale ako pri predchádzajúcich Čechovových hrách, režiséri a diváci počuli predovšetkým dramatický zvuk a skvelý režisér K.S. Stanislavskij dokonca presvedčil autora, že sa mýlil, nepochopil svoj vlastný plán: „Toto nie je komédia, nie fraška, ako ste napísali, toto je tragédia, nech už to dopadne akokoľvek. lepší život neotvoril si v poslednom dejstve." Čechov bol podráždený a v jednom z listov bol rozhorčený, pretože jeho hra bola nazvaná dráma. A smutný výsledok zhrnul: "Stanislavskij mi pokazil hru."

Od „samotného momentu písania až do dnešného dňa trvajú spory o žánri tohto Čechovovho diela“ [Gromov, 1989:53]. Vo „Big School Encyclopedia“ z roku 2001 je žáner definovaný napríklad ako psychologická dráma. Riešenie žánrovej otázky je dosť ťažké. A problém, ktorý bol pre fanúšikov Čechovovej tvorby na začiatku 20. storočia aktuálny, je aktuálny aj dnes. Akému žánru by sa mala pripísať hra „The Cherry Orchard“? Aká je jeho žánrová identita.

Aby sme odpovedali na tieto otázky, musíme sa obrátiť na teóriu literatúry, ako aj na analýzu skúmaného diela.

Položka naša tvorba – žánrová originalita.

Objekt našej tvorby - divadelná hra A.P. Čechov "Višňový sad"

Cieľ našou prácou je preskúmať žánrové črty hry A.P. Čechov "Višňový sad".

Cieľ viedol k formulácii nasledovného úlohy:

Definujte žáner

Charakterizujte hlavné žánre dramaturgie.

Odhaliť ideovú originalitu hier A.P. Čechova.

Preskúmajte hru „The Cherry Orchard“ a pokúste sa určiť jej žáner.

AT táto štúdia budeme používať opisné metóda.

Štruktúra práce. Táto práca pozostáva z úvodu, hlavnej časti (dve kapitoly), záveru a zoznamu literatúry.

Kapitola 1. Hlavné žánre dramaturgie

1.1 Definícia žánru

Literárna kritika, ktorá je jednou z najstarších a „ctihodných“ oblastí umeleckej kritiky, má vysokú autoritu a tradične je akýmsi „arzenálom“ metód a výskumných techník, teórií a prístupov, ktoré sú založené, prevzaté a aplikované inými, mladší, oblasti dejín umenia, napríklad kinematografia. Pri priamom „prestupe“ z literárnej kritiky do filmovej kritiky by napríklad dráma mala zodpovedať filmovej dráme, román filmovému románu, epos filmovému eposu atď. Avšak už v prvých fázach Pri analýze problému žánrov v kine je zrejmé, že takáto klasifikácia filmov nie je úplne úspešná. A aj keď súhlasíme s tým, že extrapolácie z oblasti literárnej kritiky sú v teórii kinematografie nevyhnutné, zostáva nejasné, čo si požičať a ako presne preniesť.

Preto sa nám zdá potrebné identifikovať hlavné myšlienky o žánri, ktoré sú dostupné v literárnej kritike. Ak to chcete urobiť, zvážte, aké sú najzaujímavejšie predstavy o žánri, ktoré sú tam k dispozícii. Už pri prvom príhovore k náuke o literárne žánre sa zistilo, že je ďaleko od dokonalosti. Po prvé, okamžite si môžeme všimnúť pomerne ostré rozdiely vo významoch samotného slova „žáner“ a rozdiely sú také významné, že niektorí chápu žáner podľa žánru, zatiaľ čo iní chápu typ literatúry, zatiaľ čo iní používajú všetky tri výrazy ako rôzne významy. To je, samozrejme, nezlučiteľné so štatútom vedeckého pojmu.

„V modernej literárnej kritike sa tento výraz používa v rôzne hodnoty. Niektorí učenci v súlade s etymológiou slova takto nazývajú literárne rody: epika, lyrika a dráma. Iné pod týmto pojmom znamenajú literárne typy, na ktoré sa rod delí (román, príbeh, poviedka atď.) “[Kalacheva, Roshchin, 1974: 82].

« Kľúčové pojmy„druh“, „druh“ a „žáner“ vďaka etymológii Francúzske slovožánre, označujúce druh aj rod, sú terminologicky nestále; rôzni literárni vedci ich interpretujú vlastným spôsobom, niekedy diametrálne odlišným“ [Fedotov, 2003:144]. A podobných citátov z literárnych diel by sa dalo citovať ešte veľa.

Po druhé, delenie literatúry na rody sa neuskutočňuje na jednom základe, čím nespĺňa jednu zo základných požiadaviek na akúkoľvek klasifikáciu. Zdá sa napríklad, že „objektivita a subjektivita zobrazenia sveta“ sa uvádza ako kritérium, vďaka ktorému sa rozlišuje epika a text, a potom vzniká nové kritérium na určenie žánru drámy, ktoré nefunguje prvý - „konflikt“. „Rozdelenie literatúry na rody možno vysledovať od najstarších období, je spôsobené potrebou odlišného prístupu k zobrazovaniu hlavných foriem prejavu ľudskej osobnosti: objektívne, v interakcii s inými ľuďmi a udalosťami, vo všetkých zložitosť životných procesov (epos), subjektívne v skúsenostiach a myšlienkach (lyrika) a napokon v konaní, v konflikte (dráma)“ [Kalacheva, Roshchin, 1974:81].

Po tretie, ukazuje sa, že v rámci každého rodu rozdelenie na druhy nepodlieha jedinému kritériu, ale zakaždým novému, to znamená, že sa nedodržiava najdôležitejšie klasifikačné kritérium - jednota základu. „Princípy členenia na druhy v epose sú determinované najmä povahou zobrazenia životného procesu, mierou jeho zložitosti (námetom eposu je významná udalosť pre celý ľud, námetom príbehu je samostatná epizóda), v texte - osobitosťami vyjadreného pocitu (triumf je hymnus, smútok je elégia), v dráme - povaha vzťahu k zobrazovanému (vznešené činy - tragédia, výsmech - komédia )“ [Khalizev, 2005:56].

Okrem týchto dvoch hlavných významov slova „žáner“ sa na označenie žánrovej príslušnosti diela často používa aj tretí význam, ktorý sa realizuje vo fráze „žánrová forma“: „Typy však ešte nie sú konečné konkrétne podoby literárnych diel. Zakaždým zachovávajú spoločné generické charakteristiky a štrukturálne znaky druhu literárne dielo nesie v sebe aj osobité črty diktované nárokmi života, charakteristikou materiálu a charakteristikou spisovateľského talentu, čiže má jedinečnú „žánrovú formu“

A napokon ďalšou nevýhodou tradičného chápania žánru je vágnosť kritéria na definovanie žánru ako takého: ukazuje sa, že ide o „jednotu obsahu a formy s vedúcou úlohou obsahu“ [Tynyanov, 1977 :52]. Všimnite si, že tento vzorec sám o sebe siaha až do hegelovskej filozofie a v modifikovanej (materialistickej) interpretácii sa aktívne používal v marxistickej estetike.

Zdá sa, že takéto prepočty pri formovaní pojmu jedného zo základných literárnych javov, v dôsledku ktorých nespĺňa najjednoduchšie logické požiadavky, nemôžu byť funkčné, nemôžu byť plodné. A ďalší záver – v tejto podobe sa nedá efektívne požičať, nedá sa extrapolovať na iné druhy umenia.

Je tu však úplne iný prístup k žánrom, rozvinutý v dielach M.Bachtina a Yu.Tynyanova, presýtený mnohými kultúrnymi myšlienkami, vybudovaný na inom metodologickom základe a podľa nášho názoru adekvátnejší zložitosti problematiky. .

Bachtinova doktrína žánrov má veľkú originalitu. Má dve vzájomne súvisiace časti. Jedna časť (podmienečne) odkazuje na prepojenie medzi štýlom a žánrom, druhá časť - aktuálna doktrína žánru, v úzkom vzťahu s analýzou románu ako špeciálny žáner a jeho históriu.

A práve tu je cítiť najdôležitejšiu charakteristiku jeho myslenia – ide o prepojenie vnútorných, na prvý pohľad čisto literárnych problémov s kultúrnymi. Bachtin spojil nielen žáner románu s osobitým, románovým slovom, ale aj vznik toho druhého – s najširším sociokultúrnym kontextom. Takže píše: „Romanistické slovo sa zrodilo a nevyvinulo v úzkom literárnom procese boja smerov, štýlov, abstraktných svetonázorov, ale v zložitom stáročnom boji kultúr a jazykov“ [Bakhtin, 1975: 446] .

Bachtin už na začiatku svojej vedeckej činnosti veril, že stredobodom filozofickej analýzy jazyka by nemalo byť nič iné ako vyhlásenie, pretože práve vo forme jednotlivých konkrétnych vyhlásení (ústnych a písomných) sa používa jazyk v spoločnosť sa vykonáva. Takéto vyhlásenia odrážajú špecifické podmienky a ciele každej oblasti. ľudská aktivita, v ktorej jazyk používame, a to nielen jeho obsahom a jazykovým štýlom, teda výberom slovnej zásoby, frazeologických a gramatických prostriedkov, ale predovšetkým kompozičnou výstavbou. Všetky tieto tri body – tematický obsah, štýl a kompozičná výstavba – sú vo výpovedi neoddeliteľne spojené a sú rovnako determinované špecifikami tejto sféry komunikácie. Hoci je každá výpoveď individuálna, jedinečná vo forme, napriek tomu existujú pomerne stabilné typy takýchto výpovedí, ktoré Bachtin nazval rečovými žánrami.

Žánre reči sú mimoriadne heterogénne - tento Bakhtin vysvetlil veľkú náročnosť ich všeobecného štúdia. Veľké miesto v jeho doktríne žánrov zaberá predstava primárnych a sekundárnych žánrov, ktoré na jednej strane navzájom úzko súvisia a na druhej strane sú odlišné. Primárne žánre sú tieto typy výpovedí, ktoré sa spontánne formujú v každodennom používaní jazyka - rôzne typy každodenného dialógu, každodenný príbeh, písanie, krátke vojenské velenie a podrobný rozkaz atď. Sekundárne (komplexné) rečové žánre sú romány, Vedecký výskum rôzne druhy, veľké publicistické žánre a pod. - vznikajú v podmienkach zložitejšej (a prevažne písomnej), vysoko rozvinutej kultúrnej komunikácie. V procese svojho formovania absorbujú a spracúvajú primárne žánre, ktoré sa po vstupe do štruktúry sekundárnych transformujú a strácajú priamy vzťah k reality.

Problém rečových žánrov má podľa Bachtina veľký význam pre všetky oblasti filológie, no jeho úloha je dôležitá najmä pre štylistiku. Bachtinov postoj v skutočnosti spočíva v tom, že samotná definícia štýlu vo všeobecnosti a individuálneho štýlu zvlášť si vyžaduje hlbšie štúdium povahy výpovede a rečových žánrov.

Organické, nerozlučné spojenie medzi štýlom a žánrom sa jasne prejavuje aj v probléme takzvaných funkčných štýlov. Podľa Bachtina v podstate funkčné štýly nie je nič iné ako žánrové štýly určitých sfér ľudskej činnosti a komunikácie. Každá sféra má svoje žánre, ktoré spĺňajú špecifické podmienky tejto sféry; týmto žánrom zodpovedajú určité štýly. Určitá funkcia (vedecká, technická, novinárska, obchodná, každodenná) a určité podmienky rečovej komunikácie, špecifické pre každú sféru, vedú k vzniku tzv. určité žánre, teda pomerne ustálené tematické, kompozičné a štýlové typy výpovedí. Štýl je nerozlučne spätý s určitými tematickými celkami a – čo je obzvlášť dôležité – s určitými kompozičnými jednotami: s určitými typmi výstavby celku, typmi jeho dotvorenia, typmi postoja hovoriaceho k ostatným účastníkom rečovej komunikácie (k poslucháčom resp. čitateľov, partnerov, na prejav niekoho iného a pod.).P.).

Azda hlavným „poučením“ tejto časti Bachtinovho konceptu je prepojenie žánru na jednej strane a štýlu, jazyka na strane druhej. Tynyanov tiež trval na tom, že štýl (jazyk) a žáner tvoria systémovú jednotu. Najmä teda napísal: „Už nie je možné hovoriť o diele ako o „celku“ jeho známych aspektov: zápletky, štýlu atď. Tieto abstrakcie sú už dávno preč: zápletka, štýl atď. interakcia.. (7, s. 227).

Historickosť je ďalšou dôležitou črtou myslenia Bachtina a Tynyanova. A v ich dielach sa to naplno prejavuje. Nie náhodou Bachtin pri analýze románu zavádza pojem „chronotop“ ako zobrazenie času a priestoru v umelecky spracovanej podobe v rámci fenoménov umenia: „Podstatné spojenie časového a priestorového nazvime vzťahy umelecky zvládnuté v literatúre

A Tynyanovovi sa podarilo vystopovať, ako sa ničí moment vytrhnutý z dejín literatúry s jej definitívnym systémom súvzťažnosti žánrov... aby vzápätí vytvoril novú, na tú dobu celkom stabilnú jednotu.

Dielo, ako tvrdí, neexistuje ako niečo samostatné, vstupuje do systému literatúry, štýlovo a žánrovo s ním koreluje.

Žáner ako systém môže kolísať. Vzniká (z útokov a základov iných systémov) a ustupuje, pričom sa mení na základy iných systémov. „V ére rozkladu žánru sa presúva z centra na perifériu a na jeho miesto z maličkostí v literatúre, z jej dvorov a nížin sa do stredu vznáša nový fenomén“ [Tynyanov, 1977: 142-143].

Veľmi zaujímavé sú aj Tynyanovove postrehy týkajúce sa hierarchie žánrov v tomto historickom a kultúrnom kontexte. Živo cítil, že žánre sa nenachádzajú v rovine, ale tvoria komplexnú pyramídu hodnotových preferencií, v ktorej sa formujú ich zložité vzťahy.

A hodnoty, ako viete, sa formujú v kultúre. Povedomie o hodnote žánru ódy, o ktorom hovorí Tynyanov, je teda, samozrejme, spojené s myšlienkou sociálneho účelu literatúry - spievať o moci.

Preto je óda najpohodlnejšou formou, akou môže literatúra splniť svoj účel.

1.2 Charakteristika žánrov dramaturgie

Hlavné žánre dramaturgie sú: tragédia, komédia a samotná dráma. (Pojem dráma sa niekedy používa ako synonymum pre neutrálne slovo „hra“, označujúce akékoľvek dielo dramaturgie a nemá žiadnu žánrovú definíciu.)

Hlavné žánre dramaturgie sú zase rozdelené na zlomkovejšie. Napríklad v rámci komediálneho žánru existujú rozdiely: komédia pozícií, lyrická a satirická komédia, vaudeville, fraška atď.

Každý žáner je veľmi živá, mobilná entita, ktorá sa historicky vyvíja a mení. Žánre dramaturgie si zachovávajú svoje hlavné črty, ale získavajú (alebo strácajú) ďalšie črty, reagujúc na vývoj všeobecných estetických princípov spojených so spoločensko-kultúrnymi procesmi prebiehajúcimi v spoločnosti. Neustály proces spájania žánrov, vznik nových či chradnutie tých starých. Do minulosti teda odišli napríklad mimoriadne obľúbené kedysi žánre tajomno, morálka, zázrak, medové plásty a mnohé ďalšie. Zásadne nové funkcie v strieborný vek získal žáner frašky; atď.

Moderná dráma sa vyznačuje najmä sklonom k ​​miešaniu žánrov. Takže v 20. storočí. K nosným žánrom dramaturgie sa začala pripisovať tragikomédia, ktorá bola predtým skôr doplnkovým, intermediálnym žánrom. Tento trend je spojený so stabilnou modernou tradíciou označovania v hre tzv. autorský žáner (napr. optimistická tragédia Vs. Višnevskij).

Tragédia (doslova - kozia pieseň (gréčtina) - jeden z hlavných žánrov divadelného umenia. Tragédia je dramatické alebo javiskové dielo, ktoré zobrazuje nezmieriteľný konflikt jednotlivca so silami, ktoré mu odporujú, čo nevyhnutne vedie k smrti hrdinu.

Tragédia, ako je zrejmé zo samotného termínu, vzišla z pohanského rituálu, sprevádzaného tzv. dithyramb (zborový spev) na počesť starogréckeho boha Dionýza. Dithyramb zahŕňal začiatky dialógu medzi zborom a hlavným spevákom a práve dialóg sa neskôr stal hlavnou formou organizácie všetkých žánrov dramatického a javiskového umenia.

Povinným prvkom tragédie je rozsah udalostí. Vždy sa zaoberá vznešenými záležitosťami: spravodlivosťou, láskou, zásadami, morálnou povinnosťou atď. Hrdinami tragédie sa preto často stávajú postavy zastávajúce vysoké postavenie – panovníci, generáli atď.: ich činy a osudy majú rozhodujúci vplyv na historický vývoj spoločnosti. Hrdinovia tragédie riešia zásadné otázky života. Nevyhnutná smrť hrdinu vo finále zároveň vôbec neznamená pesimistický charakter tragédie. Naopak, túžba odolávať prevládajúcim okolnostiam dáva zvýšený pocit triumfu morálneho imperatívu, odhaľuje hrdinský princíp ľudskej podstaty, spôsobuje uvedomenie si kontinuity a večnej obnovy života. Práve to umožňuje divákovi dosiahnuť tzv. katarzia (očista) a ukazuje hlboký vzťah tragédie s témou cyklického umierania a obnovy prírody.

Komédia (grécky, sprievod s falickými spevmi na počesť boha Dionýza), jeden z hlavných žánrov divadelného umenia. Na základe formálnych znakov možno komédiu definovať ako dielo dramaturgie alebo scénického umenia, ktoré vzrušuje smiech publika. Ťažko však nájsť iný termín, ktorý počas celej histórie svojej existencie vyvolal toľko teoretických polemík v dejinách umenia, estetike a kulturológii.

Pojem „komédia“ úzko súvisí s filozofickou a estetickou kategóriou komiksu, v chápaní ktorej existuje minimálne šesť hlavných skupín teoretických konceptov: teória negatívnej kvality; degradačné teórie; teórie kontrastu; protirečivé teórie; teórie odchýlky od normy; teórie sociálnej regulácie; ako aj teórie zmiešaného typu. Zároveň v rámci každej zo skupín možno vyčleniť teórie objektivizmu, subjektivizmu a relativizmu. Aj tento jednoduchý zoznam dáva predstavu o bohatosti a rozmanitosti povahy smiechu.

Za zmienku stojí najdôležitejšia funkcia komiky (a teda komédie), ktorá je neoddeliteľnou súčasťou každej teórie: heuristická, kognitívna funkcia pri zvládaní reality. Umenie vo všeobecnosti je spôsob poznania okolitého sveta; heuristické funkcie sú vlastné každému z jeho typov, vrátane divadelných, v každom z jeho žánrov. Zjavná je však najmä heuristická funkcia komédie: komédia umožňuje nazerať na bežné javy z nového, nezvyčajného uhla pohľadu; ukazuje ďalšie významy a súvislosti; aktivizuje nielen emócie divákov, ale aj ich myšlienky.

Rôznorodosť povahy komiksu prirodzene určuje existenciu v komická kultúra obrovské množstvo trikov a umeleckými prostriedkami: preháňanie; paródia; groteska; výsmech; podhodnotenie; vystavenie kontrastu; neočakávaná konvergencia navzájom sa vylučujúcich javov; anachronizmus; atď. Využitie rôznych techník pri stavbe hier a predstavení určuje aj obrovskú rozmanitosť žánrových variácií komédie: frašku, pamflet, lyrickú komédiu, vaudeville, grotesknú komédiu, satiru, dobrodružnú komédiu atď. (vrátane takých zložitých medzižánrových útvarov ako „vážna komédia“ a tragikomédia).

Existuje mnoho všeobecne akceptovaných princípov vnútrožánrovej klasifikácie komédie, vybudovaných na základe určitých štruktúrnych zložiek divadelného diela.

Takže na základe spoločenského významu sa komédia zvyčajne delí na „nízke“ (založené na fraškovitých situáciách) a „vysoké“ (venované vážnym spoločenským a morálne problémy). Stredoveké francúzske frašky Lohan a Právnik Patlen, ale aj napríklad varieté F. Koniho patria k dielam „nízkej“ komédie. Klasickými príkladmi „vysokej“ komédie sú diela Aristofana (Achárňanovci, Osy atď.) alebo Beda A. Griboedova z Wit.

Na základe námetu a sociálnej orientácie sa komédia delí na lyrickú (postavenú na miernom humore a naplnenú sympatiami k svojim postavám) a satirickú (zameranú na hanlivé zosmiešňovanie spoločenských nerestí a nedostatkov). Na základe tohto princípu klasifikácie medzi lyrické komédie patria povedzme Pes v jasliach od Lope de Vega alebo Filumena Morturano Eduardo de Filippo, ako aj početné sovietske komédie z 30. – 80. rokov 20. storočia. (V.Shkvarkin, V.Gusev, V.Rozov, B.Laskin, V.Konstantinov a B.Ratser a ďalší). Živé príklady satirická komédia- Prípad Tartuffe J. B. Molière alebo A. V. Suchovo-Kobylin.

Staviac na čelo klasifikácie architektoniku a kompozíciu, rozlišujú medzi komédiou pozícií (kde komický efekt vzniká prevažne z nečakané obraty dej) a komédia postáv (v ktorej sa stret vzájomne odpudivých typov osobností stáva zdrojom komediálnej akcie). Takže medzi dielami Shakespeara možno nájsť situačné komédie (Comedy of Errors), ako aj komédie postáv (Skrotenie zlej ženy).

Rozšírená je aj klasifikácia komédie na základe typológie zápletky: komédia každodenného života (napr. Georges Danden J. B. Molière, Manželstvo N. V. Gogola); romantická komédia (P. Calderon v opatere, Staromódna komédia A. Arbuzova); hrdinská komédia (Cyrano de Bergerac E. Rostana, Til Gr. Gorina); rozprávkovo symbolická komédia (W. Shakespeare's Twelvenight, E. Schwartz's Shadow) atď.

Dráma (grécka dráma - akcia), jeden z hlavných žánrov moderného divadelného umenia (spolu s komédiou a tragédiou) [Fedotov, 2003:40].

Dráma je najmladším z hlavných žánrov. Ak prvá nám známa teoretická štúdia tragédie a komédie siaha až do 4. stor. BC. (Poetika Aristotela), dráma v samostatný žáner bol izolovaný až v 18. storočí. Teoretické opodstatnenie nového žánru sa spája s menom slávneho francúzskeho encyklopedistu Denisa Diderota.

Byť materialistickým filozofom a zároveň spisovateľom, dramatikom Diderot vo svojich teoretických a praktická práca vychádzal z postulátu, že umenie je napodobňovaním života. Pretože prišiel s programom radikálnej transformácie francúzske divadlo, ostro namietajúc proti súčasnému estetickému smeru klasicizmu. Prísnemu kánonu klasicistickej tragédie s povýšeným patetickým štýlom, zobrazením „ušľachtilej prírody“, jednorozmernými a statickými postavami, pochádzajúcimi z antických vzoriek, Diderot vyčítal, že je obmedzený a izolovaný od života. Okrem toho Diderotova zásadová pozícia zohrala významnú úlohu aj v jeho spoločenských názoroch, čo viedlo k jeho požiadavkám na demokratizáciu divadelného umenia (O dramatickej poézii, 1758; Paradox o hercovi, 1770 – 1773 atď.).

Potreba demokratizácie divadla a zničenie prísnych formálnych kánonov drámy bola imperatívom doby – nie nadarmo sa rovnaké princípy takmer súčasne rozvíjali aj v iných európskych krajinách (v Anglicku – J. Lillo a E. Moore; v Nemecku - G. E. Lessing atď.).

Pred Diderotom sa v teoretických prácach o dramaturgii triedna príslušnosť žánrov nespochybňovala: tragédia rozpráva o živote vyšších vrstiev, komédia - nižších; tieto žánre sú prísne ohraničené a stoja za tragédiou v 17. storočí. označenie „vysoký“ žáner bolo priradené pre komédiu – „nízke“. Diderot vlastne vytvoril novú teóriu dramaturgie, ktorá nielenže popiera estetickú či ideovú hierarchiu žánrov, ale rozvíja aj nový žáner „malomeštiackej drámy“, medzistupeň medzi tragédiou a komédiou, v strede ktorej sú predstavitelia 3. stavovský, „čestný buržoázny“ (neskôr pri definícii nového žánru sa termín „dráma“ ustálil, epiteton sa mohol meniť v závislosti od problémov a postáv: „morálna dráma“, „filozofická dráma“, „sociálna dráma“, atď.). Práve tento hrdina, ktorého zážitky a utrpenie autor, a teda aj publikum, berie vážne a so sympatiami, určil zásadnú novinku žánru.

Nový hrdina so sebou priniesol aj zmenu v rozsahu zobrazovaných udalostí. Ak hrdinovia tragédie riešia zásadné problémy života a ich činy a osudy ovplyvňujú vývoj spoločnosti, potom sú udalosti drámy lokálnejšie. Jeho hrdinovia môžu zažiť skutočnú tragédiu, no tragédia je osobná, subjektívna, nemá široký verejný ohlas, no nie je tým menej ťažká ani desivá. Tieto princípy nepochybne priviedli dramaturgiu bližšie k reálnemu životu, v podstate položili základy psychologického divadla (a tým posunuli umenie herca na zásadne novú úroveň), ako aj formovanie a rozvoj ďalších dramaturgických žánrov (melodráma). , tragikomédia) a rôzne estetické trendy(sentimentalizmus, naturalizmus, realizmus). Dnes je dráma azda ucelený divadelný žáner s formálnymi hranicami a ťažko definovateľnými atribútmi. V divadle sa pojem „dráma“ často používa v širšom zmysle – v aplikácii na akúkoľvek hru, bez ohľadu na jej žáner. Okrem toho sa v divadelných štúdiách a divadelnej kritike tento výraz často používa ako synonymum slova „dráma.“ V bežnom jazyku sa slovo „dráma“ používa na definovanie akýchkoľvek nezvyčajných udalostí vysokej intenzity, zvyčajne nešťastných. , sprevádzaný veľkým návalom emócií.

žánrová dramaturgická skladba

kapitola 2. Žánrové črty hry A. P. Čechova „Višňový sad“

2.1 Novato A.P. Čechov v dramaturgii

Brilantní umelci nachádzajú pre svoje diela osobitú formu, najvernejšie vyjadrujúcu ducha doby a hovorí sa o nich ako o reformátoroch umeleckých foriem, zakladateľoch nových trendov a pod. A.P. Čechov je právom považovaný za inovátora v oblasti drámy, ale v prvom rade nemyslel na transformáciu umeleckých foriem, ale na zlepšenie životných podmienok ruskej spoločnosti. Prvá Čechovova veľká hra Ivanov (táto kniha obsahuje konečnú verziu dokončenú v roku 1889 po uvedení prvej verzie v roku 1887) bola napísaná vo všeobecnosti „v tradičnej forme“ [Kuleshov, 1983:100]. Ale už tu v hlavnej veci - v obsahu, v sociálno-psychologických problémoch, ktoré sú s tým spojené - možno vidieť zásadný rozdielČechovova dramaturgia zo súčasného zábavného divadla melodrámy a vaudevillu. Hlavný hrdina je tu predstaviteľom celej „unavenej“ generácie a jeho dráma je typická pre ruského intelektuála 80. rokov: „Ivanov, šľachtic,“ napísal autor, „je univerzitný človek, nevýrazný; príroda je ľahko vzrušená, horúca, silne naklonená koníčkom, čestná a priama, ako väčšina vzdelaných šľachticov... Jeho minulosť je krásna, ako väčšina ruských inteligentných ľudí. Sotva existuje ruský gentleman alebo univerzitný muž, ktorý by sa nechválil svojou minulosťou. Súčasnosť je vždy horšia ako minulosť. Prečo? Ľudia ako Ivanov neriešia problémy, ale padajú pod ich váhu. Strácajú sa, krčia plecami, sú nervózni, sťažujú sa, robia hlúposti a nakoniec, keď dajú voľný priebeh svojim uvoľneným, uvoľneným nervom, strácajú pôdu pod nohami a vstupujú do kategórie „zlomených“ a „nepochopených“ . Čechov pri práci na Ivanovovi hru nepísal pre zábavu čitateľov a verejnosti, ale formou hry skúmal a ukázal vážny životný fenomén. Zdalo by sa, že tu nie je nič zložité, ale pozrite sa na históriu divadla: na pozadí podmienených, vymyslených postáv, ilustrujúcich spoločné pravdy, sa sotva objaví plnokrvný umelecký obraz, ktorý vyrástol na základe reality, a hneď vzniká skvelá dramaturgia. V Ivanovovi autor predstavil nielen ústrednú postavu, ale aj ďalšie postavy s rovnakou sociálnou jasnosťou. Napríklad o Ľvovovi, druhej najdôležitejšej postave v hre, Čechov napísal: „Toto je typ čestného, ​​priameho, horúceho, ale úzkeho a priameho človeka... Ľvov je úprimný, priamy a odsekáva rameno, nešetrí jeho žalúdok. Ak treba, hodí bombu pod kočiar, udrie revízora do rypáku, pustiaka.

Napriek tomu je Ivanov v mnohých ohľadoch tradičnou hrou: všetka akcia, ako v Shakespearovej tragédii, sa odohráva okolo ústrednej postavy, každá epizóda je prostriedkom jeho umelecké odhalenie, hlavná a jediná intriga je postavená na milostnom vzťahu hrdinu, jeho tragickým koncom je vo finále samovražda. A sám Čechov so svojou obvyklou skromnosťou definoval Čajku, ktorá otvorila novú dramaturgiu, ako hru napísanú „v rozpore so všetkými pravidlami dramatického umenia“. Nie je v tom sám: Euripides, Moliere a Shakespeare písali v rozpore s „pravidlami dramatického umenia“, ktoré existovali v ich dobe, snažiac sa pochopiť a odhaliť zákony reality.

Prečo však boli potrebné „nové formy“? Predovšetkým preto, že život zobrazovaný umelcom nezapadal do tradičných pravidiel výstavby dramatických diel. Napríklad ten istý Ivanov zaujíma v hre výnimočné, centrálne miesto, úplne nekonzistentné s jeho úlohou v realite.

Tá časť inteligencie, ktorú Čechov poznal a vykresľoval, sa rozčarovala z bývalých ideálov, stratila skutočné ciele života a keď sa oslobodila od nedávno zlomených pút náboženských a rodinných tradícií, za ktoré sa postavili mnohé Ostrovského postavy, získala len sloboda úpadku a katastrofálna osamelosť.

Preto „v ďalších Čechovových hrách sa ústredná postava vytráca a spája dej do vstupu podľa pravidiel starej dramaturgie do dramatického konfliktu s inými postavami, s prostredím, s dobou“ [Kuznetsova, 1978: 65]. Na stránkach hier, a potom aj na javiskách divadiel, sa objavovali tváre, ktoré sú si navzájom rovnocenné v hodnote, či skôr v bezvýznamnosti, nielenže ich nespájajú žiadne rodinné ani sociálne väzby, ale často neveria v možnosť a nevyhnutnosť. akýchkoľvek ľudských spojení. Pozrime sa na postavy "Čajky" - kto sú to? Čo ich navzájom spája? Jedna z hlavných postáv, Treplev, o sebe ironicky hovorí: „... podľa pasu som kyjevský obchodník,“ a to ešte viac zdôrazňuje jeho úplnú osamelosť po boku sebeckej a úzkoprsej matky, vedľa dievčaťa. ktorý zrádza svoju lásku, medzi ľuďmi, ktorí mu nerozumejú; ani Arkadina, ani Trigorin, ani Zarechnaya nemajú žiadne živé ľudské pripútanosti. Pravda, medzi postavami Čajky sú dva manželské páry, no obaja sa už dávno vnútorne rozišli: Šamrajeva aj jej dcéra sú pripravené kedykoľvek opustiť svoje rodiny a ísť k tým, ktorých milujú. To isté platí v iných hrách: nemožno vážne hovoriť o rodinných vzťahoch Eleny Andreevny v Strýkovi Vanyovi, Vershininovi, Andrei a Mashe v Troch sestrách. Rovnako osamelé, rovnako trpiace osamelosťou a neschopné, či dokonca nechcúce sa jej zbaviť, predstupujú pred čitateľa postavy Čechovových hier. A to z každého z nich robí akéhosi „hrdinu“ hry, slová každého z nich znejú rovnocenne, každá epizóda sa stáva rovnako dôležitá.

Iba brilantný dramatik namiesto oficiálnych rozhovorov lokajov či panošov, ktorí uvádzali divákov do javiskovej situácie, mohol obdarovať každú postavu svojim presným slovom, čím vytvoril určitý obraz, potrebný v hre, keďže každý nástroj je v orchestri nevyhnutný. Sluha Firs v Čerešňovom sade, ten istý sluha, ktorého v starom divadle používali pri východoch s poznámkou „jedlo sa podáva“, pre ktorého má Čechov rolu páža, nie je vo svojom význame nijako podradný. v hre ústredné postavy, čo zdôrazňuje najmä finále a jeho výroky, ktoré sa na prvý pohľad zdajú byť poloblbosti, sú možno hlbšie a zaujímavejšie ako Gaevove chvaty.

V Troch sestrách už samotný názov deklaruje rovnocennosť troch ústredných hrdiniek hry. A v skutočnosti: tak smutný osud osamelej Olgy, ktorá bola nútená opustiť svoj domov, a dramatický románik vydatej Mashy, ako aj nešťastný pokus mladšej Iriny zariadiť si život s rovnakou presvedčivosťou stelesňujú bolestivú márnosť a nezmyselnosť. existenciu v ruských lesoch na konci storočia.

Preto v posledných Čechovových hrách chýba umelo vykonštruovaný dej založený na jedinej centrálnej akcii, ktorá spája všetky postavy a je vyriešená. ostré konflikty a veľkolepé scény. To neznamená, že Čechovove hry sú bez zápletiek a bez zápletiek dramatické epizódy. Vo finále je aj samovražda („Čajka“), zrúcanina rodného hniezda („Višňový sad“) a súboj s smrteľné(„Tri sestry“) a pokus o atentát („Strýko Vanya“), ale tieto udalosti sú čisto vonkajšie. Čechov sa snažil dostať preč od teatrálnosti a neriadil sa túžbou napísať „dobrý“, teda vhodný určité pravidlá hru, ale predstaviť život formou hry, kde, ako sám povedal, „ľudia jedia, len jedia a v tomto čase sa ich šťastie sčítava a ich životy sú rozbité...“ Ako v Čajke, napríklad Treplevov život sa zlomí oveľa skôr, ako znie záverečný záber: scéna neúspechu jeho hry a scéna s Ninou a zavraždenou čajkou v druhom dejstve – tu sa odohráva dráma, dráma ľudského duša. Alebo brilantné finále Strýka Váňu, ktoré sa stalo učebnicou, keď sa po výstreloch, pokuse o samovraždu, búrlivých dialógoch ukáže, že Voinitského životná katastrofa nie je vyjadrená v týchto veľkolepých scénických akciách, ale v Astrovových nečakaných slovách: "Ale to musí byť práve v tejto Afrike, to teplo je teraz hrozná vec!", V cvakaní účtov, v záznamoch domácností: "2. február - rastlinný olej 20 libier ..." V "Tri sestry" čitateľ robí nevidí súboj, nepočuje jej výstrely a nestráca nič v zmysle porozumenia dielu: Tuzenbachovu tragédiu odhalí krátky rozlúčkový rozhovor s Irinou a jeho zvolanie „Irina!“, po ktorom nasleduje predstieraný každodenný žiadosť; „Dnes som nepila kávu. Povieš mi, aby som varil ... “šokuje oveľa viac ako nejaký žalostný monológ umierania.

Inovácia dramaturgie veľmi často ovplyvnila aj žánrovú originalitu hier A.P.Čechova.

2.2 Vlastnosti žánru hry A. P. Čechov "čerešňový sad"

Pozoruhodné prednosti Čerešňového sadu a jeho inovatívne prvky už dlho jednohlasne uznávajú progresívni kritici. Ale pokiaľ ide o žánrové črty hry, túto jednomyseľnosť nahrádza nesúhlas. Niektorí vnímajú hru „Višňový sad“ ako komédiu, iní ako drámu, iní ako tragikomédiu. Čo je to za hru - dráma, komédia, tragikomédia?

Pred odpoveďou na túto otázku treba poznamenať, že Čechov, usilujúci sa o pravdu života, o prirodzenosť, vytvoril hry nie čisto dramatické alebo komediálne, ale veľmi zložité.

V jeho hrách sa „dramatika realizuje v organickej zmesi s komickou“ [Byaly, 1981:48] a komika sa prejavuje v organickom prelínaní sa s dramatikou.

Čechovove hry sú akýmsi žánrovým útvarom, ktorý možno nazvať drámou alebo komédiou, len s prihliadnutím na ich vedúci žánrový trend, a nie na dôslednú implementáciu princípov drámy či komédie v ich tradičnom zmysle.

Presvedčivým príkladom toho je hra „Višňový sad“. Už po dokončení tejto hry Čechov 2. septembra 1903 napísal Vl. I. Nemirovič-Danchenko: „Hru nazvem komédia“

15. septembra 1903 informoval M. P. Alekseeva (Lilina): „Nedostal som drámu, ale komédiu, miestami dokonca frašku“

Čechov hru nazval komédiou a spoliehal sa na komické motívy, ktoré v nej prevládali. Ak pri odpovedi na otázku o žánri tejto hry máme na zreteli vedúci trend v štruktúre jej obrazov a deja, tak musíme priznať, že jej základom nie je dramatický, ale komediálny začiatok. Dráma predpokladá dramatickosť kladných postáv hry, teda tých, ktorým autor dáva hlavné sympatie.

V tomto zmysle sú hry A.P. Čechova ako „Strýko Vanya“ a „Tri sestry“ drámami. V hre Višňový sad patria hlavné sympatie autora Trofimovovi a Anye, ktorí neprežívajú žiadnu drámu.

Uznať Višňový sad ako drámu znamená uznať skúsenosti majiteľov Višňového sadu, Gaevovcov a Ranevských, ako skutočne dramatické, schopné vyvolať hlbokú sympatiu a súcit s ľuďmi, ktorí sa nevracajú späť, ale vpred. budúcnosti.

Ale toto v hre nemohlo byť a nie je. Čechov neobhajuje, nepotvrdzuje, ale odhaľuje majiteľov čerešňového sadu, ukazuje ich prázdnotu a bezvýznamnosť, ich úplnú neschopnosť na vážne zážitky.

Hru „Višňový sad“ nemožno uznať ani za tragikomédiu. Nechýbajú jej k tomu ani tragikomickí hrdinovia, ani tragikomické situácie, ktoré sa prelínajú celou hrou a definujú jej akčnosť. Gaev, Ranevskaya, Pishchik sú príliš malí ako tragikomickí hrdinovia. Áno, okrem toho v hre preniká vedúca optimistická myšlienka so všetkou osobitosťou, vyjadrená v pozitívnych obrazoch. Správnejšie sa táto hra nazýva lyrická komédia.

Komédiu Višňového sadu určuje po prvé skutočnosť, že jej pozitívne obrazy, akými sú Trofimov a Anya, nie sú nijako dramatické. Dramatickosť je pre tieto obrázky nezvyčajná, či už spoločensky alebo individuálne. Ako vo svojej vnútornej podstate, tak aj v hodnotení autora sú tieto snímky optimistické.

Zjavne nedramatický je aj obraz Lopakhina, ktorý sa v porovnaní s obrazmi miestnych šľachticov ukazuje ako pomerne pozitívny a hlavný. Komediálnosť hry po druhé potvrdzuje skutočnosť, že z dvoch majiteľov čerešňového sadu je jeden (Gaev) podaný primárne komicky a druhý (Ranevskaja) v takých dramatických situáciách, ktoré prispievajú najmä k zobrazeniu ich záporu. esencia.

Komický základ hry je jasne viditeľný, po tretie, v komicko-satirickom zobrazení takmer všetkých vedľajších postáv: Epikhodov, Pishchik, Charlotte, Yasha, Dunyasha.

Súčasťou Višňového sadu sú aj zjavné vaudevillové motívy, dokonca aj fraška, vyjadrené vtipmi, trikmi, skokmi, obliekaním Charlotte. Višňový sad je z hľadiska problematiky a charakteru umeleckej interpretácie hlboko spoločenskou hrou. Má veľmi silné motívy.

Tu boli nastolené na tú dobu najdôležitejšie otázky: likvidácia šľachtického a stavovského hospodárstva, jeho definitívne nahradenie kapitalizmom, rast demokratických síl atď.

S jasne vyjadreným sociálno-komediálnym základom v hre „Višňový sad“ sa zreteľne prejavujú lyricko-dramatické a sociálno-psychologické motívy: lyricko-dramatické a sociálno-psychologické motívy sú najkompletnejšie v zobrazení Ranevskej a Vari; lyrické a sociálno-psychologické, najmä na obraz Anyy.

Originalitu žánru Višňového sadu veľmi dobre odhalil M. Gorkij, ktorý túto hru definoval ako lyrickú komédiu.

„A.P. Čechov, píše v článku „0 hier“, „vytvoril... úplne originálny typ hry – lyrickú komédiu“ (M. Gorkij, Súborné diela, zv. 26, Goslitizdat, M. , 1953, s. 422 ).

Ale lyrickú komédiu "The Cherry Orchard" mnohí stále vnímajú ako drámu. Prvýkrát takúto interpretáciu Višňového sadu poskytlo Divadlo umenia. 20. októbra 1903 K.S. Stanislavskij po prečítaní Višňového sadu Čechovovi napísal: „Toto nie je komédia...toto je tragédia, bez ohľadu na to, aký výsledok k lepšiemu životu otvoríte v poslednom dejstve...obával som sa, že druhé čítanie z hry by ma nezachytilo. Kde to je!! Plakal som ako žena, chcel som, ale nedokázal som sa ovládnuť “(K, S. Stanislavskij, Články. Prejavy. Rozhovory. Listy, vyd. Art, M., 1953, s. 150 - 151).

Stanislavskij vo svojich spomienkach na Čechova z roku 1907 charakterizuje Višňový sad ako „ťažkú ​​drámu ruského života“ (tamže, s. 139).

K.S. Stanislavskij nepochopil, podcenil silu obžalobného pátosu namiereného proti predstaviteľom vtedajšieho odchádzajúceho sveta (Ranevskaja, Gajev, Piščik) a v tomto smere pri svojom režijnom rozhodnutí hry zbytočne akcentoval lyricko-dramatickú líniu spojenú s týmito postavy.

Stanislavskij bral vážne drámu Ranevskej a Gaeva, neprimerane k nim propagoval súcitný postoj a do istej miery tlmil obviňujúce a optimistické smerovanie hry, inscenoval Višňový sad v dramatickom duchu. N. Efros vyjadril chybný názor vedúcich predstaviteľov umeleckého divadla na Čerešňový sad a napísal:

“...žiadna časť Čechovovej duše nebola s Lopakhinom. Ale časť jeho duše, ktorá sa rútila do budúcnosti, patrila „mortuos“, „čerešňovému sadu“. Inak by obraz odsúdeného, ​​umierajúceho a odchádzajúceho z historického javiska nebol taký nežný “(N. Efros, Višňový sad v podaní Moskovského umeleckého divadla, str., 1919, s. 36).

Vychádzajúc z dramatického kľúča, vyvolávajúceho sympatie k Gaevovi, Ranevskej a Piščikovi, zdôrazňujúc ich drámu, hrali tieto úlohy všetci ich prví interpreti - Stanislavskij, Knipper, Gribunin. Napríklad, charakterizujúc hru Stanislavského - Gaeva, N. Efros napísal: „Toto je veľké dieťa, úbohé a zábavné, ale dojímavé vo svojej bezmocnosti ... Okolo postavy bola atmosféra jemného humoru. A zároveň z nej vyžarovala veľká dojemnosť ... all in posluchárni spolu s Firsom cítili niečo nežné k tomuto hlúpemu, zúboženému dieťaťu so známkami degenerácie a duchovného úpadku, „dedičovi“ umierajúcej kultúry... A dokonca aj tým, ktorí v žiadnom prípade neinklinujú k sentimentalite, ku ktorým tvrdé zákony historická nevyhnutnosť a zmena triednych postáv na historickej scéne - aj oni pravdepodobne dali tomuto Gaevovi chvíle súcitu, povzdych súcitného alebo sústrastného smútku“ (Tamtiež, s. 81-83).

V podaní umelcov Umeleckého divadla sa obrazy majiteľov Višňového sadu ukázali ako zreteľne väčšie, ušľachtilejšie, krajšie, duchovne komplexnejšie ako v Čechovovej hre.Bolo by nespravodlivé povedať, že vodcovia tzv. Art Theatre si komédiu Višňový sad nevšimlo ani ju neobišlo.

Pri inscenovaní tejto hry K.S. Stanislavskij využil jej komediálne motívy natoľko, že vyvolal silné námietky u tých, ktorí ju považovali za dôsledne pesimistickú drámu.

Nespokojnosť s prílišnou, zámernou komickosťou javiskového predstavenia Višňového sadu v Divadle umenia vyjadril aj kritik N. Nikolaev. „Keď,“ napísal, „utláčajúca prítomnosť predpovedá ešte ťažšiu budúcnosť, objaví sa a prejde Charlotte Ivanovna, vedie malého psíka na dlhej stuhe a so všetkou svojou prehnanou, vysoko komickou postavou vyvoláva v hľadisku smiech... ja, tento smiech - bola vaňa studenej vody ... Ukázalo sa, že nálada je nenapraviteľne pokazená

Skutočnou chybou prvých režisérov Višňového sadu však nebolo to, že porazili mnohé komické epizódy hry, ale že zanedbali komédiu ako hlavný začiatok hry. Odhaliac Čechovovu hru ako ťažkú ​​drámu ruského života, dali vodcovia umeleckého divadla miesto jej komédii, ale len podriadenej; sekundárne.

M.N. Stroeva má pravdu, javiskovú interpretáciu hry „Višňový sad“ v Divadle umenia definuje ako tragikomédiu

Pri takomto interpretovaní hry ukázala réžia Umeleckého divadla predstaviteľom odchádzajúceho sveta (Ranevskaja, Gaeva, Piščika) vnútorne bohatších, pozitívnejších, než v skutočnosti sú, a nadmerne k nim zvyšovala sympatie. Subjektívna dráma odchádzajúceho ľudu vďaka tomu zaznela v predstavení hlbšie, ako bolo potrebné.

Čo sa týka objektívnej komickej podstaty týchto ľudí, odhaľovania ich platobnej neschopnosti, táto stránka zjavne nebola v predstavení dostatočne odhalená. Čechov s takýmto výkladom Višňového sadu nemohol súhlasiť. S. Lubosh spomína na Čechova na jednom z prvých predstavení Višňového sadu - smutný a odtrhnutý. „V preplnenom divadle zaznel hluk úspechu a Čechov smutne opakoval:

To nie, to nie...

Čo je zle?

Všetko nie je rovnaké: hra aj predstavenie. Nedostal som, čo som chcel. Videl som niečo úplne iné a oni nemohli pochopiť, čo chcem“ (S. Lubosh, Višňový sad. Čechovova výročná zbierka, M., 1910, s. 448).

Protest proti falošnej interpretácii svojej hry Čechov v liste O.L. Knipper napísal 10. apríla 1904: „Prečo sa moja hra tak tvrdohlavo nazýva dráma na plagátoch a v novinách? Nemirovič a Alekseev vidia v mojej hre pozitívne, nie to, čo som napísal, a som pripravený povedať akékoľvek slovo - že obaja moju hru nikdy pozorne nečítali “(A.P. Čechov, Kompletné diela a listy, zv. 20, Goslitizdat, M. 265, 1951).

Čechov ohúril čisto pomalým tempom predstavenia, najmä bolestne naťahovaným dejstvom IV. "Akt, ktorý by mal trvať maximálne 12 minút, je s vami," napísal O.L. Knipper, je to 40 minút. Môžem povedať jedno: Stanislavskij mi pokazil hru“ (Tamže, s. 258).

V apríli 1904 pri rozhovore s riaditeľom Alexandrinského divadla Čechov povedal:

"Toto je môj Višňový sad? .. Sú to moje typy? .. S výnimkou dvoch alebo troch interpretov to všetko nie je moje... Píšem život... Toto je sivý, obyčajný život... Ale , to nie je nudné fňukanie... Robia zo mňa buď plačúceho, alebo len nudného spisovateľa... A napísal som niekoľko zväzkov veselých príbehov. A kritika ma oblieka ako nejakých smútiacich... Vymýšľajú si pre mňa z vlastnej hlavy, čo sami chcú, ale ja som na to nemyslel a ani vo sne som to nevidel... Začína to byť naštvi ma "

Je to pochopiteľné, keďže vnímanie hry ako drámy dramaticky zmenilo jej ideovú orientáciu. To, čomu sa Čechov pri takomto vnímaní hry smial, si už vyžadovalo hlboké sympatie.

Čechov, ktorý obhajoval svoju hru ako komédiu, v skutočnosti obhajoval správne pochopenie jej ideologického významu. Lídri Divadla umenia zas nemohli zostať ľahostajní k Čechovovým výrokom, že sú v Višňovom sade stelesnení falošným spôsobom. Stanislavskij a Nemirovič-Dančenko boli pri premýšľaní o texte hry a jej javiskovom stvárnení nútení priznať, že hru zle pochopili. Ale nepochopený, podľa ich názoru, nie v jeho hlavnom kľúči, ale najmä. Predstavenie sa počas toho zmenilo.

V decembri 1908 V.I. Nemirovič-Dančenko napísal: „Pozrite sa na Višňový sad a vôbec nespoznáte v tomto krajkovom pôvabnom obrázku tej ťažkej a obťažnej drámy, ktorou bola Záhrada v prvom roku“ (V.I. Nemirovič-Dančenko, List N. E. Efrosovi ( druhá polovica decembra 1908), "Divadlo", 1947, č. 4, s. 64).

V roku 1910 v prejave k umelcom Umeleckého divadla K.S. Stanislavsky povedal:

„Nech sa mnohí z vás priznajú, že ste okamžite nerozumeli Čerešňovému sadu. Uplynuli roky a čas potvrdil správnosť Čechova. Potreba rozhodnejších zmien v predstavení v smere, ktorý naznačil Čechov, bola vodcom Divadla umenia čoraz jasnejšia.

Vedenie Divadla umenia po desaťročnej prestávke obnovilo hru Višňový sad a urobilo v nej zásadné zmeny: výrazne zrýchlilo tempo jej vývoja; prvé dejstvo animovali komediálnym spôsobom; odstránil nadmerný psychologizmus hlavných postáv a zvýšil ich expozíciu. To bolo obzvlášť evidentné v hre Stanislavského - Gaeva, „Jeho obraz“, uvedený v Izvestii, „je teraz odhalený predovšetkým z čisto komediálnej stránky. Povedali by sme, že nečinnosť, panské snívanie, úplná neschopnosť prijať aspoň nejakú prácu a skutočne detská bezstarostnosť odhaľuje Stanislavskij až do konca. Nový Gaev od Stanislavského je najpresvedčivejším príkladom škodlivej bezcennosti. Knipper-Čechová začala hrať ešte viac prelamované, ešte jednoduchšie, odhaľujúc svoju Ranevskú rovnakým spôsobom „odhalenia“ (Jur. Sobolev, Višňový sad v umeleckom divadle, Izvestija, 25. máj 1928, č. 120).

To, že pôvodná interpretácia Višňového sadu v Divadle umenia bola výsledkom nepochopenia textu hry, priznali jej inscenátori nielen v korešpondencii, v úzkom okruhu umelcov Divadla umenia, ale aj pred širokej verejnosti. V. I. Nemirovič-Dančenko vo svojom prejave v roku 1929 v súvislosti s 25. výročím prvého uvedenia Višňového sadu povedal: „A toto nádherné dielo nebolo spočiatku pochopené... možno si naše predstavenie bude vyžadovať nejaké zmeny, nejaké permutácie. aspoň v podrobnostiach; ale pokiaľ ide o verziu, že Čechov napísal vaudeville, že táto hra by mala byť inscenovaná v satirickom kontexte, s absolútnym presvedčením hovorím, že by to tak nemalo byť. V hre je satirický prvok - v Epichodove aj v iných osobách, ale vezmite si text do rúk a uvidíte: tam - "plač", na inom mieste - "plač", ale vo varieté plakať nebudú ! Vl.I. N e mi r o v i ch-Dančenko, Články. Prejavy. Rozhovory. Listy, vyd. Umenie, 1952, s. 108 - 109).

Je pravda, že The Cherry Orchard nie je vaudeville. Ale je nespravodlivé, že vaudeville údajne neplače a na základe prítomnosti plaču je Višňový sad považovaný za ťažkú ​​drámu. Napríklad v Čechovovom vaudeville „Medveď“ plače majiteľka pozemku a jej lokaj, v jeho varietnom „Návrhu“ Lomov plače a Čubuková narieka. Vo vaudeville "Az a Firth" od P. Fedorova plačú Lyubushka a Akulina. Vo vaudeville "Učiteľ a študent" od A. Pisareva plačú Ľudmila a Dáša. Vo vaudeville The Hussar Girl Koni plače Laura. Nie je to prítomnosť a dokonca ani počet plaču, ale povaha plaču.

Keď Dunyasha cez slzy hovorí: „Zlomil som tanier“ a Pishchik - „Kde sú peniaze?“, spôsobí to nie dramatickú, ale komickú reakciu. Niekedy slzy vyjadrujú radostné vzrušenie: u Ranevskej pri prvom vstupe do škôlky po návrate do vlasti, u oddaného Firsa, ktorý čakal na príchod svojej milenky.

Slzy často označujú zvláštnu srdečnosť: v Gaevovi, keď oslovuje Anyu v prvom dejstve („moje dieťa. Moje dieťa...“); u Trofimova, upokojiť Ranevskú (v prvom dejstve) a potom jej povedať: „pretože ťa okradol“ (v treťom dejstve); u Lopakhina, upokojenie Ranevskaja (v závere tretieho dejstva).

Slzy ako výraz akútne dramatických situácií sú v Čerešňovom sade veľmi zriedkavé. Tieto momenty možno znovu prečítať: v prvom dejstve Ranevskej, keď sa stretáva s Trofimovom, ktorý jej pripomenul jej utopeného syna, a v treťom dejstve v spore s Trofimovom, keď si opäť spomína na svojho syna; v Gaev - po návrate z aukcie; Varya - po neúspešnom vysvetlení s Lopakhinom (štvrté dejstvo); u Ranevskej a Gaeva - pred posledným východom z domu. No zároveň osobná dráma hlavných postáv Višňového sadu nevyvoláva také sympatie autora, ktoré by boli základom drámy celej hry.

Čechov rozhodne nesúhlasil s tým, že v jeho hre bolo veľa plačúcich ľudí. "Kde sú? napísal 23. októbra 1903 Nemirovičovi-Dančenkovi. - Iba jedna Varya, ale to preto, že Varya je od prírody plačlivá a jej slzy by v divákovi nemali vzbudzovať tupý pocit. Často sa stretávam „cez slzy“, ale to ukazuje iba náladu tvárí, nie slzy“ (A P. Čechov, Kompletné diela a listy, zv. 20, Goslitizdat, M., 1951, s. 162 - 163) .

Podobné dokumenty

"Čajka" od vynikajúceho ruského spisovateľa A.P. Čechov - prvá hra novej ruskej drámy. Výtvarná originalita dramaturgie hry. Rozpory a konflikty hry, ich originalita. Absencia antagonistického boja medzi postavami hry.

abstrakt, pridaný 8.11.2016


Teoretické aspekty podtextu v tvorbe dramatikov. Originalita Čechovovej dramaturgie. Špecifiká Ibsenovej tvorby. Praktický rozbor podtextu v dramaturgii Ibsena a Čechova. Úloha symbolizmu u Čechova. Zobrazenie podtextu v Ibsenovej dramaturgii.

ročníková práca, pridaná 30.10.2015


Analýza originality interpretácie Čechovovej dramaturgie na divadelnej scéne Bieloruska. Javisková inkarnácia a črty režisérových interpretácií diel „Ivanov“, „Strýko Vanya“ a „Tri sestry“. Transformácia komediálneho žánru "Višňový sad" a "Čajka".

práca, pridané 14.03.2011


História vzniku hry A.P. Čechov "Višňový sad", hlavné črty diela. Ideové, žánrové a kompozičné črty hry „Višňový sad“. Všeobecné charakteristiky obrazov hlavných postáv diela: Lopakhin, Ranevskaya, Gaev a Anya.

abstrakt, pridaný 04.09.2015


Stručná esejživotných, osobných a kreatívny rozvoj ruský spisovateľ Anton Čechov, miesto dramatickej tvorby v jeho pozostalosti. Čechovova inovácia v dramaturgii a analýze vnútorný svet jeho hrdinov, téma lásky v posledných hrách spisovateľa.

abstrakt, pridaný 07.05.2009


Definícia žánru fantasy, vlastnosti žánru v modernej ruskej literatúre. Vzťah medzi žánrom fantasy a inými žánrami fantasy literatúru. Analýza trilógie Márie Semenovej "Vlčiak", mytologické motívy v trilógii, originalita románov.

abstrakt, pridaný 08.06.2010


Symbol ako literárny fenomén, jeho pojmy. Prírodné motívy v Čechovovej dramaturgii: obrazy čajky, záhrady a nádrže. Geografické a reálne symboly, zvuková symbolika a farebné pomenovanie a ich miesto v umelecký systém spisovateľské hry.

práca, pridané 27.07.2010


Vlastnosti Čechovovej práce na príbehu „Tri roky“. Evolúcia kreatívneho žánru od „románu“ k príbehu. Opis systému obrázkov v príbehu „Tri roky“, jeho umelecká originalita. Literárne prostriedky používané spisovateľom na odhaľovanie obrazov postáv.

ročníková práca, pridaná 17.03.2011


Aktívne hľadanie nových foriem v činohre a divadle na prelome 60. – 80. rokov 20. storočia. Konflikt v sociologickej dráme. Záujem o psychologickú drámu a možnosti melodrámy v 70. a 80. rokoch. Vývoj filozofickej drámy v polovici 80. rokov 20. storočia

článok, pridaný 27.12.2009


Originalita pindarského a romantického žánru ódy. Estetické a politické názory S.T. Coleridge. „Óda na odchádzajúci rok“: historicko-literárny a historicko-politický kontext. Premeny umelecká formaódy na jazykovej úrovni.

Žánrová povaha Višňového sadu bola vždy kontroverzná. Sám Čechov to nazval komédiou – „komédia v štyroch dejstvách“ (hoci zvláštny typ komédie). M. Gorkij nazval toto dielo „lyrickou komédiou“. Pomerne často sa hra definuje ako „tragikomédia“, „ironická tragikomédia“.

Čechov napísal: "Neprišiel som s drámou, ale s komédiou, miestami dokonca s fraškou." Autor odopieral postavám Višňového sadu právo na drámu: zdali sa mu neschopné hlbokých citov. K.S. Stanislavskij svojho času (v roku 1904) zinscenoval tragédiu, s ktorou Čechov nesúhlasil.

V hre sú triky búdky, triky (Charlotta Ivanovna), údery palicou do hlavy, po patetických monológoch nasledujú fraškovité scény, potom sa opäť objaví lyrická poznámka ... skriňa“), vtipné, nevhodné repliky a nemiestne odpovede, komické situácie vznikajúce z nedorozumenia medzi postavami.

Čechovova hra je vtipná aj smutná a dokonca tragická zároveň. Je v nej veľa plačúcich, no nejde o dramatické vzlyky, ba ani o slzy, ale len o náladu tvárí. Čechov zdôrazňuje, že smútok jeho hrdinov je často povrchný, že ich slzy zakrývajú to, čo je pre slabých a nervózni ľudia plačlivosť.

Spojenie komického a vážneho je charakteristickým znakom Čechovovej poetiky už od prvých rokov jeho tvorby.

Hrajte konflikt.

Vonkajší pozemok Čerešňového sadu je zmena vlastníkov domu a záhrady, predaj rodinného majetku pre dlhy. Na prvý pohľad hra jasne naznačuje protichodné sily, ktoré odrážajú zosúladenie sociálnych síl v Rusku v tom čase: staré, vznešené Rusko (Ranevskaya a Gaev), podnikatelia získavajúci silu (Lopakhin), mladé, budúce Rusko (Petya a Anya) . Zdalo by sa, že stret týchto síl by mal viesť k hlavnému konfliktu hry.

Postavy sú zamerané na najdôležitejšiu udalosť v ich živote – predaj čerešňového sadu, naplánovaný na 22. augusta. Divák sa však nestáva svedkom predaja samotnej záhrady: zdanlivo vrcholná udalosť zostáva mimo dejisko.

Sociálny konflikt v hre nie je relevantný, nie sociálny status herci sú hlavná vec. Lopakhin - tento "predátor"-podnikateľ - je zobrazený nie bez sympatií (ako väčšina postáv v hre) a majitelia panstva mu neodolajú. Navyše sa ukázalo, že majetok je v jeho rukách proti jeho vôli. Zdalo by sa, že v treťom dejstve je o osude čerešňového sadu rozhodnuté, kúpil ho Lopakhin. Rozuzlenie vonkajšieho deja je navyše dokonca optimistické: „Gaev (veselo). V skutočnosti je už všetko v poriadku. Pred predajom čerešňového sadu sme sa všetci trápili, trpeli a potom, keď sa problém definitívne vyriešil, nenávratne, všetci sa upokojili, dokonca rozveselili... Som pracovník banky, teraz finančník. .. žltá v strede a ty, Lyuba, ako - v žiadnom prípade, vyzeráš lepšie, to je isté."

Hra sa však nekončí, autor píše štvrté dejstvo, v ktorom sa akoby nič nové nedeje. Ale odznieva tu motív záhrady. Záhrada, ktorá je v ohrození, na začiatku hry priláka celú rodinu, zhromaždenú po päťročnom odlúčení. Nikto ho však nesmie zachrániť, už ho niet a vo štvrtom dejstve opäť všetci odchádzajú. Smrť záhrady viedla k rozpadu rodiny, rozprášila všetkých bývalých obyvateľov panstva po mestách a dedinách. Nastáva ticho – hra sa končí, motív záhrady stíchne. Takéto vonkajší pozemok hrá.

Za každodennými epizódami a detailmi je cítiť pohyb „spodného prúdu“ hry, jej druhého plánu. Čechovovo divadlo je postavené na poltónoch, na uzavretosti, na „paralelnosti“ otázok a odpovedí bez skutočnej komunikácie. Poznamenalo sa, že to hlavné v Čechovových drámach sa skrýva za slovami, sústredené v slávnych pauzách: napríklad v Čajke je 32 prestávok, v Strýkovi Váňovi - 43, v Troch sestrách - 60, v Čajke. Višňový sad – 32. Pred Čechovom taká „tichá“ dramaturgia nebola. Pauzy tvoria do značnej miery podtext hry, jej náladu, vytvárajú pocit intenzívneho očakávania, počúvania podzemného dunenia blížiacich sa prevratov.

Motív osamelosti, nepochopenia, zmätku je hlavným motívom hry. Určuje náladu, postoj všetkých postáv, napríklad Charlotty Ivanovny, ktorá sa v prvom rade pýta sama seba: "Kto som, prečo som neznáma." Nemôžem nájsť „správny smer“ Epikhodov („dvadsaťdva nešťastí“): „...Neviem pochopiť smer toho, čo naozaj chcem, žiť alebo strieľať.“ Firs rozumel predchádzajúcemu rozkazu: "a teraz je všetko v neporiadku, ničomu nerozumieš." A aj pragmatický Lopakhin sa len niekedy „zdá“, že chápe, prečo žije vo svete.

Nepochopenie, že sa každá postava v hre zameriava výlučne na svoje vlastné skúsenosti, sa obzvlášť zreteľne objavuje v nasledujúcom dialógu:

Ľubov Andrejevna. Kto tu fajčí hnusné cigary...

Gaev. Tu železnice postavený a stalo sa pohodlným. Išli sme do mesta a naraňajkovali sme sa... žltý v strede! Najprv by som chcel ísť do domu, zahrať si jednu hru...

Lopakhin. Len jedno slovo! (Prosba.) Dajte mi odpoveď!

GAJEV (zívajúci). koho?

ĽUBOV ANDREJEVNA (pozerá do kabelky). Včera bolo veľa peňazí a dnes je ich veľmi málo ... “

Neexistuje dialóg, repliky sú náhodné, súčasnosť sa zdá nestabilná a budúcnosť je nejasná a znepokojujúca. A.P. Skaftymov komentuje: „Čechov má veľa takýchto „náhodných“ poznámok, sú všade a dialóg je neustále trhaný, rozbitý a zmätený v niektorých zjavne úplne cudzích a nepotrebných maličkostiach. Nie je v nich dôležitý objektívny zmysel, ale životná pohoda. Každý hovorí (alebo mlčí a mlčanie sa stáva výrečnejším ako slová) o svojom a toto vlastné sa ukáže byť pre ostatných nedostupné.

Pre Ranevskaja a Gaeva sa Lopakhinov návrh dať panstvo na chaty, vyrúbať starý čerešňový sad, zdá byť v podstate „hmotný“, vulgárny: „Dachy a letní obyvatelia – je to také vulgárne, prepáčte,“ odpovedá Ľubov Andreevna Ranevskaja. Tých 25 tisíc ročných príjmov, ktoré im Lopakhin sľubuje, nemôže majiteľom kompenzovať niečo veľmi dôležité - spomienku na drahú minulosť, krásu záhrady. Zbúranie domu a vyrúbanie záhrady pre nich znamená stratu majetku. Podľa A.P. Skaftymova „všetky tváre hry majú vo vnútri niečo emocionálne drahé a pre všetkých to Čechov ukazuje ako rovnako nedostupné pre všetkých naokolo“.

Každá postava má niečo, čo prehluší bolesť z rozlúčky s čerešňovým sadom (alebo radosť z akvizície). Koniec koncov, Ranevskaya a Gaev sa mohli ľahko vyhnúť skaze, preto sa oplatilo prenajať si čerešňový sad. Ale oni odmietajú. Na druhej strane, Lopakhin po získaní čerešňového sadu neunikne skľúčenosti a smútku. Zrazu oslovuje Ranevskú slovami vyčítania: „Prečo, prečo si ma nepočúval? Môj úbohý, dobrý, teraz sa nevrátiš. A v súlade s celým priebehom hry, náladami všetkých postáv, Lopakhin vyslovuje svoju slávnu vetu: „Ach, keby toto všetko pominulo, keby sa náš trápny, nešťastný život nejako zmenil.“ Život všetkých hrdinov je absurdný a trápny.

Dôvod nezhody, zdroj konfliktu, nie je v boji o čerešňový sad, ale vo všeobecnej nespokojnosti so životom, tvrdí A.P. Skaftymov: „Život ide ďalej a márne sa pre každého dlho háda, deň čo deň. Trpkosť života týchto ľudí, ich dráma teda nespočíva vo zvláštnej smutnej udalosti, ale práve v tomto dlhom, obyčajnom, sivom, jednofarebnom, každodennom každodennom stave.

Ale na rozdiel od klasickej drámy 19. storočia vinník utrpenia a zlyhania v hre nie je zosobnený, nie je pomenovaný, nie je to jedna z postáv. A čitateľ obracia svoj spýtavý pohľad za scénu – do samotného zariadenia, „doplnku“ života, pred ktorým sa všetky postavy ukážu ako bezmocné. Hlavný konflikt Čechovových hier – „horká nespokojnosť so samotnou skladbou života“ – zostáva nevyriešený.

Čechov vo svojich hrách a s najväčšou razanciou v Višňovom sade vyjadroval nálady prelomu epoch, keď bolo zreteľne cítiť dunenie blížiacich sa historických katakliziem. Je symptomatické, že v tom istom roku 1904, keď bol inscenovaný Višňový sad, vznikla báseň symbolistického básnika Z. Gippiusa, citovo blízka realite, v ktorej sa mimoriadne expresívne prejavila nespokojnosť s modernosťou a znalosť nadchádzajúcich zmien. vyjadrený.

V hre všetci žijú v očakávaní nevyhnutnej blížiacej sa katastrofy: rozlúčka nie s čerešňovým sadom, ale s celou tisícročnou érou - tisícročným spôsobom ruského života. A nikto ešte nevie, ale už má predtuchu, že pod sekerou Lopakhina zomrie nielen záhrada, ale aj veľa z toho, čo je drahé Ranevskej aj Lopakhinovi a tým, ktorí verili, že „všetko bude iné“ - Anya a Petya Trofimov. Pred takouto budúcnosťou sa dejový konflikt Višňového sadu ukáže ako iluzórny.

Čechovovo dielo je právom nazývané encyklopédiou duchovných hľadaní svojej doby, v ktorej nebolo Všeobecná myšlienka. Čechov v jednom zo svojich listov o svojej epoche nadčasovosti napísal: „Nemáme ani bezprostredné, ani vzdialené ciele a v našej duši je dokonca kotúľajúca sa guľa. Nemáme politiku, neveríme v revolúciu, niet Boha, nebojíme sa duchov a ja osobne sa nebojím ani smrti a slepoty...má svoje vlastné dobré ciele pred nami ukryté a nebol poslaný bez dôvodu ... "

©2015-2019 stránka
Všetky práva patria ich autorom. Táto stránka si nenárokuje autorstvo, ale poskytuje bezplatné používanie.
Dátum vytvorenia stránky: 08.01.2018

Toto dielo ohromilo súčasníkov originalitou žánru, novosťou a sviežosťou. Originalita komédie je daná dobou, v ktorej vznikla a ktorá našla také živé stelesnenie v tejto brilantnej básni.

Aká bola táto éra? Predstavuje míľnik, prechodné obdobie, zmenu storočí. Jekaterin vek s konzervatívnym spoločenským vedomím a psychológiou obyvateľa, ktorý sa hlási k starým názorom, starým poriadkom, ktorý zabezpečuje ich pokojnú existenciu, v minulosti odchádzal. svetlý predstaviteľ"minulé storočie" je v komédii Pavel Afanasjevič Famusov. Je najdôslednejší

a urputne obhajuje ideológiu svojej doby.

Storočie Catherineiných obľúbencov nahrádza „súčasné storočie“. Nové povedomie verejnosti prebudila vlastenecká vojna v roku 1812. Existujú nádeje na zmeny, na zrušenie nevoľníctva, na slobodu a nezávislosť jednotlivca.

Alexander Andrejevič Chatskij je v komédii zastúpený ako zástanca nového storočia a sociálnych reforiem.

Žánrová originalita Hra spočíva aj v tom, že spája znaky doznievajúceho osvietenského klasicizmu a znaky nového, realistického umenia. V komédii sa dodržiava základné pravidlo klasicizmu - princíp troch jednot. Jednota miesta a času spočíva v tom, že dej sa odohráva v jeden deň a odohráva sa vo Famusovom dome. Princíp jednoty konania existuje iba formálne: existuje milostný trojuholník: Sofia - Mochalin - Chatsky. Hra si zachováva „systém rolí“ tradičný pre klasicizmus. Dej je založený na milostnom trojuholníku. Famusov hrá rolu dôverčivého otca, ktorý si nie je vedomý lásky svojej dcéry. Lisa hrá úlohu 2 soubretki “- sluhu, ktorý pomáha milencom. Ale roly nie sú udržiavané až do konca, ako bolo zvykom v klasicizme, ale sú naplnené novým, živým významom. Napríklad. Famusov a Lisa tiež pôsobia ako uvažovatelia. Odklonom od tradície je fakt, že Chatsky je rozumár a hrdina – milenec zároveň, navyše v úlohe hrdinu – milenca je porazený. Molchalin sa pasuje do role hlúpeho milenca, no je nezvyčajné, že ho hrdinka uprednostňuje pred bystrým Chatským. Možno teda tvrdiť, že tradičný rozsah úloh v komédii sa rozšíril. V komédii neexistuje happyend, ako bolo zvykom v klasicizme. Každý z hrdinov: Sophia a Chatsky - dostane svoj vlastný "milión múk".

Griboedov obdarúva svojich hrdinov „hovoriacimi menami“, čo je tiež znakom klasicizmu. Napríklad priezvisko "Famusov" pochádza z anglické slovo„známy“. V tomto priezvisku je zdôraznený typický charakter hrdinu. Jeho dom je miniatúrnym modelom panskej Moskvy. "Wordless" Molchalin je v súlade s jeho priezviskom.

Obraz Chatského stelesňuje rysy romantickej osobnosti. Pred nami je osamelý hrdina, ktorý večne vyzýva svet a navždy od neho utrpí porážku. Horlivý mladý muž, vášnivo zamilovaný do Sophie, má dar výrečnosti, bystrú, posmešnú, žieravú myseľ.

Originalita komédie spočíva v tom, že sa v nej úzko prelínajú dva konflikty – spoločenský a milostný. Pozrime sa, ako sa vyvinie dej hry.

Po troch rokoch putovania sa Chatsky vracia do Moskvy do Famusovovho domu a žasne nad krásou Sophie a jej chladom voči nemu. Všetky sily hrdinovej duše sa vynakladajú na vyriešenie „záhady“ Sophie. Ale postupne milostný konflikt sa stane verejným, keď Famusov predloží Chatskému podmienky, za ktorých môže požiadať o ruku Sophie:

V prvom rade by som povedal: nebuď blažený,

Meno, brat, nespravuj omylom,

A čo je najdôležitejšie, ísť a slúžiť.

Ale mladík výstižne odsekne: Rád by som slúžil, je choré slúžiť. Začína slovný súboj medzi predstaviteľmi rôznych storočí, každý obhajuje svoju pozíciu a nemieni sa vzdať. Famusovova nervozita pred plukovníkom Skalozubom dráždi Chatského: podozrieva súpera. Chatsky neverí Sophii, ktorá maľuje najlepšie svetlo Molchalin, berie to ako výsmech.

V plesovej scéne vrcholí spoločenský a milostný konflikt. Sophia, urazená Chatskyho drsným hodnotením objektu svojej lásky, zámerne šíri ohováranie o Chatskyho šialenstve. Spoločnosť sa spája v boji proti „slobodomyseľným“.

Originalita žánru hry A. Griboedova teda spočíva v tom, že spája tradičné črty klasicizmu a romantizmu a zároveň je dielom nového smeru – kritického realizmu.