Gitarové vystúpenie v Rusku má svoju jedinečnú históriu. V tejto práci sa však budeme zaoberať iba stránkami, ktoré priamo súvisia s praxou hry na sedemstrunovej gitare a ovplyvňujú vlastnosti, ktoré sú základom formovania ruského gitarového štýlu.
Ruská gitarová škola vznikla v čase, keď sa v západnej Európe klasická gitara už deklarovala ako samostatný sólový koncertný nástroj. Obľúbená bola najmä v Taliansku. Španielsko. Objavilo sa množstvo interpretov a skladateľov. vytvoril nový, klasický repertoár. Najznámejší z nich sú D. Aguado. M. Giuliani. F. Carulli, M. Carcassi. Neskôr sa takí pozoruhodní hudobníci ako Franz Schubert, Niccolò Paganini, Carl Weber a ďalší obrátili na PR a písali preň.

Hlavným rozdielom medzi ruskou gitarou a klasickou gitarou populárnou v Európe bol počet strún (sedem, nie šesť) a princíp ich ladenia. Práve otázka ladenia bola vždy základným kameňom v odvekom spore o výhodnosť šesť- či sedemstrunovej gitary. Pochopiac osobitný význam tejto problematiky, považujeme za potrebné vrátiť sa k téme pôvodu sedemstrunovej gitary a jej vzhľadu v Rusku.
Do konca XVIII storočia. v Európe existovalo niekoľko typov gitár rôznych dizajnov, veľkostí, s rôznym počtom strún a mnohými spôsobmi ich ladenia (stačí spomenúť, že počet strún sa pohyboval od piatich do dvanástich) -. Veľká skupina gitár bola zjednotená podľa princípu ladenia strún po kvartách s jednou veľkou terciou v strede (pre pohodlie toto ladenie nazveme kvartové). Tieto nástroje boli široko používané v Taliansku. Španielsko. Francúzsko.
Vo Veľkej Británii, Nemecku, Portugalsku a strednej Európe existovala skupina nástrojov s tzv. tercovým systémom, v ktorom sa pri ladení hlasových strún uprednostňovali tercie (napríklad dva veľké terty boli oddelené štvrtou).
Obe tieto skupiny nástrojov spájal fakt, že hudbu napísanú pre jednu stupnicu bolo možné hrať pomocou malého aranžmánu na nástroji inej stupnice.
Zaujímavosťou je pre nás gitara so štyrmi dvojitými strunami, ktoré prišli z Anglicka do Európy a z Európy do Ruska (Petrohrad). Štruktúra tejto gitary mala dva typy: štvrtý a tretí. Tá sa od sedemstrunovej ruskej gitary líšila veľkosťou (bola oveľa menšia), ale prakticky predvídala princípy jej ladenia podľa rozšírenej durovej triády (g, e, c, G, F, C, G). Tento fakt je pre nás veľmi dôležitý.

Nedostatok historických dôkazov o premene tela gitary, jeho veľkosti a celkovej mierke strún umožňuje len predpokladať možnosti ich vývoja. S najväčšou pravdepodobnosťou boli rozmery krku gitary určené pohodlnosťou hry a napätie strún, ich ladenie, zodpovedalo tessiture spevu. Možno, že vylepšenia viedli k zväčšeniu tela, nahradeniu kovových chrást prameňmi, a teda k zníženiu tessitura zvuku, „skĺznutiu“ celého systému nadol.
Neexistujú žiadne spoľahlivé informácie, ktoré by potvrdili, že to bola táto gitara, ktorá slúžila ako prototyp ruskej „sedemstruny“, ale ich príbuznosť je zrejmá. História gitarového vystúpenia v Rusku je spojená s objavením sa zahraničných gitaristov, ktorí hrali počas vlády Kataríny Veľkej (1780-90) na tretej a štvrtej gitare. Medzi nimi sú Giuseppe Sarti, Jean-Baptiste Guenglez. Vychádzajú publikácie zbierok kusov pre 5-6-strunovú gitaru, gitarové časopisy.
Ignaz von Geld (Ignatius von Geld) po prvýkrát publikuje príručku s názvom „Jednoduchá metóda, ako sa naučiť hrať na sedemstrunovej gitare bez učiteľa“. Z tejto prvej ruskej školy hry na gitare sa, žiaľ, nezachoval ani jeden exemplár, ani informácie o vyučovacích metódach jej autora, type gitary a spôsobe jej ladenia. Existujú len dobové svedectvá. Ten Geld bol skvelý anglický gitarista.
Ale skutočným zakladateľom ruskej gitarovej školy som bol ja, ktorý sa usadil v Moskve na konci 18. storočia. vzdelaný hudobník, veľkolepý harfista Andrej Osipovič Sikhra. Bol to on, kto zaviedol do praktického muzicírovania sedemstrunovú gitaru so systémom d, h, g, D, H, G, D, ktorá sa neskôr stala známou ako ruská.

Nevieme, nakoľko bol A. Sichra oboznámený s európskymi experimentmi s tvorbou gitár s rôznym počtom strún a spôsobmi ich ladenia, či ich výsledky využil vo svojej práci na „vylepšení“ (ale podľa vlastných slov) klasickej šestky. - strunová gitara. To nie je také podstatné.
Dôležité je, že A. Sihra. ako horlivý obdivovateľ gitarového výkonu, skvelý učiteľ a kompetentný popularizátor svojich myšlienok zanechal jasnú stopu v histórii vývoja ruského inštrumentálneho výkonu. S využitím najlepších úspechov klasickej španielskej gitarovej školy vyvinul metodiku výučby hry na sedemstrunovej gitare, ktorú neskôr uviedol v knihe vydanej v rokoch 1832 a 1840. "Škola". Používanie klasických foriem a žánrov. Sychra vytvoril nový repertoár špeciálne pre ruskú gitaru a vychoval skvelú plejádu študentov.

Vďaka aktivitám A. O. Sikhra a jeho spolupracovníkov si sedemstrunová gitara získala mimoriadnu popularitu medzi predstaviteľmi rôznych tried: obľúbila si ju ruská inteligencia a predstavitelia stredných vrstiev, obrátili sa na ňu profesionálni hudobníci a milovníci každodennej hudby: súčasníci si ho začali spájať so samotnou podstatou ruskej mestskej ľudovej hudby. Opis očarujúceho zvuku sedemstrunovej gitary nájdete v Puškinových srdečných riadkoch. Lermontov, Turgenev. Čechov, Tolstoj a mnohí ďalší básnici a spisovatelia. Gitara začala byť vnímaná ako prirodzená súčasť ruskej hudobnej kultúry.
Pripomeňme, že gitara A. Sikhra sa objavila v Rusku v podmienkach, keď sedemstrunovú gitaru takmer nikde nevideli, nebolo možné ju kúpiť v obchodoch ani od remeselníkov. Teraz sa môžeme len čudovať, ako rýchlo (za 2-3 desaťročia) títo majstri, medzi ktorými boli najväčší huslisti, dokázali založiť výrobu ruskej gitary. Toto je Ivan Batov, Ivan Arhuzen. Ivan Krasnoshchekov. Za jedny z najlepších boli považované gitary viedenského majstra I. Scherzera. Podľa súčasníkov sa gitary F. Savitského, E. Eroshkina, F. Paserbského vyznačovali jedinečnou individualitou. Ale teraz sa tým nebudeme zaoberať, pretože si to zaslúži samostatnú diskusiu.

Národnú príchuť sedemstrunovej gitare dodali aj aranžmány napísané pre ňu na témy ruských ľudových piesní. „Vplyv ľudovej hudby na hudobné umenie, samozrejme, začne ako súčasť tradícií mnohých národov. V Rusku sa však ľudová hudba stala predmetom najzúrivejšieho nadšenia ľudí pre vlastnú hudbu, možno jedným z najpozoruhodnejších hnutí ruskej duše.
Aby sme boli spravodliví, treba poznamenať. že diela A. Sikhra na ruské námety boli napísané v štýle klasických variácií a nemali takú originálnu, čisto ruskú príchuť, ktorá odlišuje aranžmány iných ruských gitaristov. Najmä Michail Timofeevich Vysockij, tvorca mnohých skladieb na témy ruských ľudových piesní, výrazne prispel k vytvoreniu ruskej gitarovej školy ako originálneho národného fenoménu. M. Vysockij vyrastal v obci Očakovo (12 km od Moskvy) na panstve básnika M. Cheraskova, rektora Moskovskej univerzity, v atmosfére lásky a úcty k ruským ľudovým tradíciám. Chlapec mohol počúvať úžasných ľudových spevákov, zúčastňovať sa ľudových rituálov. Byť synom nevoľníka. Misha sa mohla vzdelávať iba účasťou na stretnutiach tvorivej inteligencie a domu Cheraskovcov, počúvaním básní, sporov, improvizovaných vystúpení vzdelaných hostí.

Medzi nimi bol hlavný učiteľ M. Vysockij - Semjon Nikolajevič Aksenov. Všimol si chlapcovo nadanie a začal mu dávať lekcie hry na ruskú gitaru. A hoci tieto hodiny neboli systematické, chlapec urobil významný pokrok. Vďaka úsiliu S. Aksenova získal M. Vysockij v roku 1813 slobodu a presťahoval sa do Moskvy za ďalším vzdelávaním. Neskôr známy hudobník, skladateľ A. Dubuk poskytol Vysockému významnú pomoc pri zvládaní hudobných a teoretických disciplín.

M. Vysockij sa stal úžasným gitaristom – improvizátorom, skladateľom. Čoskoro k nemu prišla sláva neprekonateľného virtuózneho gitaristu. Podľa súčasníkov hra Vysockého zaujala nielen mimoriadnou technikou, ale inšpiráciou, bohatstvom hudobnej predstavivosti. Zdalo sa, že splýva s gitarou: bolo to živé vyjadrenie jeho duchovnej nálady, jeho myšlienok.
Takto hodnotil hru Vysockého jeho žiak a kolega gitarista I. E. Ljachov: - Jeho hra bola nezrozumiteľná, neopísateľná a zanechala taký dojem, aký nedokážu preniesť žiadne noty a slová. Tu žalostne, nežne, melanchóliou znela pred vami pieseň priadky; malé fermato - a všetko sa k nej akoby prihováralo: hovoria, vzdychajú, basy, odpovedajú im plačlivé hlasy výšok a celý tento zbor je pokrytý bohatými zmierovacími akordmi; ale potom sa zvuky ako unavené myšlienky menia na rovnomerné triódie, téma takmer zaniká, akoby spevák myslel na niečo iné; ale nie, opäť sa vracia k téme, k svojej myšlienke, a tá znie slávnostne a rovnomerne, mení sa na modlitebné adagio. Počuješ ruského psa, povýšeného na posvätný (Sudet. Všetko je také krásne a prirodzené, tak hlboko úprimné a muzikálne, ako to v iných skladbách k ruským piesňam málokedy vidíš. Tu si na nič podobné nespomenieš: všetko je tu nové a originálny.Pred nami je inšpirovaný ruský hudobník, pred vami Vysockij.

Výraznou črtou Vysockého tvorby bolo spoliehanie sa na mohutné vrstvy ruskej ľudovej piesne a čiastočne inštrumentálna tvorivosť. To určilo vývoj ruskej gitarovej školy, jej moskovskej pobočky. M. Vysockij sa možno menej zaoberal systematizáciou odporúčaní na učenie sa hrať na sedemstrunovej gitare, hoci dal veľké množstvo lekcií. Ruská sedemstrunová gitara sa však v jeho tvorbe stala skutočne národným nástrojom, ktorý má svoj osobitý repertoár, špeciálne technické techniky a štýlové rozdiely, štýl interpretácie, vzory vývoja v rámci hudobných foriem (máme na mysli spojenie medzi poetickým obsahom pieseň a proces variantného vývoja v hudobnej kompozícii). V tomto smere je pre nás M. Vysockij. pravdepodobne najdôležitejšia postava ruskej hry na gitare. Jeho práca položila základ pre originálny štýl hry, ako aj princíp získavania melodického zvuku a techniky, ktoré ho sprevádzajú. Ale o tom bude reč neskôr.

Vznik pôvodnej gitarovej školy v Rusku je teda spojený s menami A. Sikhra a M. Vysockij, ako aj ich najlepších žiakov.
Na záver by som chcel povedať, že rozšírené používanie gitary v Rusku v krátkom historickom období nemôže byť náhoda. Je to skôr dobrý dôkaz životaschopnosti nástroja. Je dosť dôvodov byť hrdí na úspechy ruskej gitarovej školy. S trpkosťou však možno konštatovať, že o našom nástroji a dedičstve preň vytvorenom nepoznáme celú pravdu. Je dôležité to vedieť a pochopiť dnes, keď takmer všetko, na čo bolo Rusko v minulosti hrdé, bolo do tla zničené a nevzniklo nič, čo by to nahradilo. Možno je čas obrátiť svoju tvár k ruskému gitarovému dedičstvu?! Pozostáva z diel, metód a repertoáru najvzdelanejších ľudí svojej doby. Tu sú niektoré mená: M. Stakhovich - šľachtic, historik, spisovateľ; A. Golikov - šľachtic, kolegiálny matrikár; V. Sarenko - doktor lekárskych vied; F. Zimmerman - šľachtic, statkár; I. Makarov - statkár, významný bibliograf; V. Morkov - šľachtic, skutočný štátny radca: V. Rusanov - šľachtic, dirigent, vynikajúci redaktor.

Ministerstvo kultúry Saratovského regiónu

GOU SPO „Volská hudobná škola

ich. V.V. Kovaleva (technická škola) "

Prednáškový kurz

Disciplína:

"História vystúpenia na ruských ľudových nástrojoch"

Vykonané

špecializačný učiteľ

"Nástroje ľudového orchestra"

Klochko G.V.

Téma I. Vznik a vývoj ruskej inštrumentálnej hudby………………………………...3

1. Pôvod ruskej inštrumentálnej hudby.......3

2. Úloha bifľošov v dejinách ruskej hudobnej kultúry……………………………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………………………

Téma II. Ruské ľudové nástroje v národnej hudobnej kultúre 11. – 19. storočia……………………………………………………………………………………………………… 10

Gusli v XI - XIX storočí………………………………………10

Šesťstrunová gitara v Rusku………………………………………15

Sedemstrunová gitara v XVIII - XIX storočí…………………20

Vznik predstavenia na ruskej domre ........ 25

Balalajka v XVIII - XIX storočí………………………..29

TémaIII. Vývoj ruského akordeónu v druhej polovici 19. – začiatkom 20. storočia…………………………34

Vzhľad prvých ruských ústnych harmoník………………………34

Vznik koncertného vystúpenia na harmonike v Rusku koncom 19. - začiatkom 20. storočia……39

TémaIV. Vytvorenie akademického smeru v umení balalajka-domra a harmonika-bayan (polovica 80. rokov 19. storočia - 1917)……………………………….45

V.V.Andreev a jeho podobne zmýšľajúci ľudia v ruskej hudobnej kultúre poslednej tretiny 19. storočia....45

Chromatizácia balalajky a akordeónu………………………..49

Výskyt bajanov v Rusku a vývoj koncertného vystúpenia bajanov…………………..

Umenie hrať na balalajke na začiatku dvadsiateho storočia ...

Vývoj gitarového umenia v Rusku na začiatku dvadsiateho storočia………………………………………….

TémaV. Založenie orchestra predstavenie domra-balalaika a harmonika-bayan

Vytvorenie prvých orchestrov pre chromatickú harmoniku………………………………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………………………………………

Vznik orchestra balalajky V. V. Andreeva…………………………………………………7

Charakteristiky tvorby repertoáru orchestra ruských ľudových nástrojov………………….15

TémaVI. Vystúpenie na ruských ľudových nástrojoch v rokoch 1917 - 1941

Úloha súťaží a olympiád druhej polovice

20. roky - začiatok 30. rokov vo vývoji výkonnosti……………………………………………….18

2. Vznik odborného vzdelávania na ľudových nástrojoch…………………………………22

3. Formovanie profesionálneho ansámblu a orchestrálneho umenia……………………………….26

Rozvoj sólového profesionálneho umenia..34

I.Ya.Panitsky……………………………………………….39

TémaVII. Umenie na ruských ľudových nástrojoch počas Veľkej vlasteneckej vojny (1941 - 1945)

Amatérske a profesionálne scénické umenie………………………...45

Diela vojnových rokov pre ruské ľudové nástroje………………………………………..50

TémaVIII. Hranie na ruských ľudových nástrojoch v prvej povojnovej dekáde (1945 - 1955)

Rozvoj profesionálnej výkonnosti….53

Funguje pre strunové brnkacie nástroje. Vývoj pôvodného repertoáru gombíkových akordeónov………………………………………………………………………………………………… 70

TémajaX. Rozkvet hrania na ruských ľudových nástrojoch (koniec 50. – 90. rokov 20. storočia)

Rozvoj profesionálneho scénického umenia……………………………………………….75

Skladby pre bajan a sólo hrané ľudové nástroje………………………………85

Téma I. Vznik a vývoj ruskej inštrumentálnej hudby

Pôvod ruskej inštrumentálnej hudby

Od nepamäti sa ruský ľud snažil vyjadriť svoje myšlienky, túžby, emocionálne zážitky pomocou inštrumentálnej hudby. Neznámi talentovaní remeselníci vytvorili a zdokonalili širokú škálu hudobných nástrojov.

Pôvod ruskej hudby siaha až do staroveku. Vznikla v hlbinách primitívneho komunálneho systému slovanských kmeňov obývajúcich rozsiahle územie.

Centrom jedného z kmeňových zväzov bol kmeň Ros, ktorý žil na rieke Ros (prítok Dnepra, pod Kyjevom). Neskôr sa názov tohto kmeňa rozšíril na všetkých východných Slovanov, ktorí sa nazývali Russ, a na územie, na ktorom žili - ruskú zem, Rus.

Podľa historikov boli Slovania vysoký, silný a krásny národ: „boli to dobrí ľudia a vôbec nie zlomyseľní“, veľmi milovali spev, pre ktorý ich prezývali „milovníci piesní“.

V 8. storočí prechádzali východní Slovania procesom rozkladu primitívneho pospolitého systému, dozrievali základy štátnej moci. Do tejto doby patrí vzhľad sochárstva, hudby, tanca.

Starovekí východní Slovania mali rôzne druhy umenia, ktoré súviseli s rituálnymi formami pohanského náboženského presvedčenia. Predstavenie rituálov bolo sprevádzané spevom, hrou na hudobné nástroje, tancom s prvkami divadelnej akcie.

V prvej fáze svojho vzniku bola hudba ešte veľmi primitívna. Spev bol jednohlasný a melódie boli postavené na 3-4 zvukoch. V mnohých skladbách neboli žiadne poltónové kombinácie. Ich metro-rytmická štruktúra však bola dosť rôznorodá: medzi melódiou a slovami existoval úzky vzťah.

Starí Slovania poznali rôzne druhy hudobných nástrojov, napríklad takzvané membránové bicie nástroje, kde zdrojom zvuku je membrána, ktorá sa nárazom rozvibruje. Spomedzi nástrojov tohto typu sú najznámejšie tamburíny a bubny. Súčasťou bicích nástrojov je aj kovový organ. Ako bolo navrhnuté, išlo o súpravu kovových platní alebo pologúľ. Z dychových ľudových nástrojov to boli pozdĺžna flauta, Panova flauta a hlinené píšťaly.

Pozdĺžna flauta vyzerala ako trubica, zvyčajne so šiestimi hracími otvormi, čo dávalo diatonickú stupnicu. Panova flauta bola súprava krátkych rúrok rôznych dĺžok, kde horné konce kmeňov boli otvorené a spodné konce boli uzavreté vatou. Zvuk bol extrahovaný rezaním vzduchu o okraj horného konca trubice. Panova flauta bola prototypom moderných cugicles. Hlinené píšťalky alebo okaríny sú duté keramické figúrky, zvyčajne vyrobené vo forme vtáka alebo zvieraťa a majú 2-3 hracie otvory. Harfu poznali aj Slovania. Informácie o tomto nástroji sa k nám dostali zo 6. storočia.

Ak by sa piesne prenášali ústne z generácie na generáciu a tak sa po stáročia uchovávali v sluchovej pamäti ľudí a niektoré z nich pretrvali dodnes od nepamäti, potom by sa inštrumentálna hudba mohla zachovať iba v notovom zápise. Ten bol majetkom kláštorov, kde sa pestoval cirkevný spev. Do hudobnej praxe Ruska vstúpila (a aj to vo veľmi nedokonalej podobe) až v 17. storočí. Inštrumentálna hudba bola považovaná za svetskú, a teda hriešnu, „démonickú“. Navyše životnosť samotných nástrojov bola krátka: vyrobené z krehkého materiálu, dreva. Zo všetkého najviac boli vystavení vplyvu času a nič nemohlo zastaviť proces ich miznutia, nehovoriac o tom, že slovanské územia boli neustále vystavené nájazdom divokých kmeňov, takže krajinu museli obrábať zbraňami. za nimi.

Piesňové a inštrumentálne umenie starých Slovanov sa zrodilo a rozvíjalo v úzkom vzťahu. Rozbor stavby piesní a hudobných nástrojov dáva podklady k tvrdeniu, že piesňová prax ľudu zabezpečila zrod hudobných nástrojov a hudobné nástroje zasa upevnili skúsenosť piesňového umenia, t. vznik mnohých piesní prebiehal pod vplyvom ustáleného nástrojového systému, tak ako sa často na základe špecifických a najtypickejších melódií ľudových piesní zrodili stupnice mnohých hudobných nástrojov, ako materiálne stelesnenie výsledkov tvorivej praxe. A ak poznáte štruktúru nástrojov, ako na nich produkovať zvuk, povahu zvuku, tak už viete modelovať povahu vtedajšej hudby.

Význam predkyjevského obdobia v dejinách ruskej inštrumentálnej kultúry je mimoriadne veľký. Práve v tomto období boli položené základy národnej pôvodnej ruskej profesionálnej hudby.

1. Úloha bifľošských hudobníkov v dejinách ruskej hudobnej kultúry

V 9. storočí sa na území dnešnej Ukrajiny sformoval veľký a silný ranofeudálny štát Rus. Jeho hlavným mestom sa stal Kyjev. Podľa hlavného mesta sa tento štát začal nazývať Kyjevská Rus. Kyjev sa stáva hospodárskym a kultúrnym centrom všetkých východoslovanských krajín. Kultúra Kyjevskej Rusi dosiahla vysoký stupeň rozvoja. Rýchlo a intenzívne sa rozvíja architektúra, maliarstvo, hudba.

Početné historické dôkazy poukazujú na veľkú úlohu hudby vo verejnom a štátnom živote Kyjevskej Rusi. Bola nemenným doplnkom kniežacieho a družinového života, sprevádzala veselé, nerozvážne hostiny aj slávnostné oficiálne obrady. Nástenná maľba Kyjevskej katedrály sv. Sofie odráža podobné obrazy dvornej hudby.

Historické dokumenty naznačujú existenciu dvoch kategórií spevákov a hudobníkov v starovekom Rusku, ktorí sa navzájom líšia povahou svojho umenia a sociálnym postavením.

K jednému z nich patrili bifľoši, večne prenasledovaní a prenasledovaní cirkvou, zbavení ochrany zákonov, väčšinou bez domova a bez akéhokoľvek majetku, ale vždy vítaní hostia, milovaní všetkými spoločenskými vrstvami. Do druhej kategórie patrili kniežatskí speváci, ktorí mali v spoločnosti vysoké postavenie a boli uznávaní svetskými i duchovnými autoritami. Literárne zdroje poskytujú rozsiahly zoznam cirkvou zakázaných zábav, medzi ktorými sú bifľoši, „bzučiaky“, „víry“, „hazardné hry“, „hanebné akcie“ na uliciach miest, „špliechanie tamburíny“, „zvuk flauty“. “, „tanec a všetky druhy hier“.

Popri potulných skupinkách bifľošov, ktorí sa presúvali z jednej lokality do druhej, pozývali divákov na svoje vystúpenia venované vianočnému času, fašiangom, Veľkej noci, či za poplatok „zazmluvnenými“ účasťou na svadbách či iných rodinných sviatkoch, boli aj takí, ktorí žili usadený . Vlastnili vlastnú farmu a zaoberali sa biflovaním za účelom dodatočného zárobku a v iných prípadoch možno z čistého amaterizmu.

Ale napriek známej stratifikácii medzi bifľošmi to bol jeden sociálny typ stredovekého umelca a hudobníka, ktorý sa svojím postavením v spoločnosti a povahou svojho umenia výrazne líšil od vysokopostavených kniežacích spevákov a básnikov, ktorí oslavoval výkony zbraní princa a jeho čaty.

Hudobné nástroje starovekého Ruska sa líšili nielen štruktúrou, ale aj úlohou, ktorú zohrávali v každodennom živote a spoločenskom živote. Každý nástroj mal svoj vlastný účel a v určitých prípadoch sa používal v súlade so zavedenými zvykmi a tradíciami. Niektorí sa tešili úcte a úcte vo všetkých oblastiach života, iní boli tvrdo odsudzovaní a prenasledovaní. Napríklad trúbke bolo zvyčajne pridelené špeciálne miesto ako privilegovaný ušľachtilý nástroj, ktorý vštepoval odvahu a nebojácnosť do duše bojovníka a vyzýval ho k hrdinským kúskom. V jednom zo staroslovanských cirkevných učení je fajka v protiklade so sopľom a harfou, ktoré „zbierajú nehanebných démonov“.

Kyjevskí bifľáci majú po prvýkrát pípnutie - strunový nástroj, ktorý sa stal nemenej populárnym ako harfa. Najstarší obraz tohto nástroja, ktorý sa k nám dostal, pochádza z 15. storočia. Telo rohu bolo hruškovitého tvaru, rezonančná doska bola plochá, stojan na struny bol rovný, bez prehýbania. Tri struny boli na rovnakej úrovni a preto bol luk, ktorý mal cibuľový tvar, v kontakte so všetkými tromi. Na prvej tenkej strune znela melódia, druhá a tretia struna zneli bez zmeny výšky tónu (boli postavené v kvintách, ako moderné husle). Nepretržitý zvuk (hučanie) skrutiek v nižších hlasoch sa stal pre ľudovú hudbu jedným z najcharakteristickejších štýlových znakov, ktorý sa nazýva burdon, burdoning five. Pri hre sa nástroj opieral o koleno ľavej nohy alebo sa zvieral medzi kolenami.

Počas archeologických vykopávok v Novgorode v rokoch 1951 - 1962. po prvýkrát autentické ukážky starých pípaní súvisiacich s. Ako to bolo stanovené vedcami, do XII storočia.

Z dychových nástrojov na Kyjevskej Rusi sa používali viaceré druhy nástrojov píšťalového typu: sniff - pískacia píšťalka (pri archeologických vykopávkach v Novgorode sa našli vzorky šnurov už z 11. storočia), píšťalka - párová píšťalka. píšťalu, Panovu viachlavňovú píšťalu (kugikly), ako aj rôzne pastierske a vojenské (vojenské) rohy a trúby, ktorých zmienku nájdeme už v starých kronikách zo začiatku 7. storočia. Pastiersky roh bol rovnako ako fajka drevený. Rúry aj rohy sa používali v každodennom živote aj vo vojenských záležitostiach. Archeologické vykopávky zatiaľ nenašli ani jednu kópiu týchto nástrojov.

Existuje dôvod domnievať sa, že bifľoši z Kyjevskej Rusi hrali na gajdy. Je pravda, že prvá zmienka o nich pochádza z obdobia Ivana Hrozného (polovica 16. storočia), ale literárne pramene nemôžu slúžiť ako označenie času, kedy sa tento alebo ten nástroj objavil, pretože sa spravidla objavili , oveľa neskôr. Mnohí vedci sa domnievajú, že gajdy sú jedným z najstarších nástrojov.

Ruské gajdy (duda alebo koza) je trstinový dychový nástroj so zásobníkom vzduchu (kožušinou) vyrobený z kože alebo býčieho mechúra. Do otvoru kožušiny sa vložilo 4 - 5 rúrok. Jeden z nich slúžil na vháňanie vzduchu do srsti, ostatné slúžili ako hracie. Pri hre si umelec pritlačil lakťom ľavej ruky kožušinu k telu, vytlačil z nej vzduch, ktorý sa dostal do hracích rúrok a rozvibroval tenké trstinové platne pripevnené vo vnútri kufrov, nazývané „pípnutia“ alebo „jazyky“. “. Hráč prstami rúk uzavrel otvory umiestnené na trupe melodickej fajky, čím zmenil výšku zvuku. Ďalšie dve píšťaly zneli stále v rovnakej výške a ako sa prispôsobovali kvinte, vznikol piaty bourdon. Niektoré gajdy mali dve melodické píšťaly, ktoré zneli súčasne, v dvojhlasnej kombinácii. Hudobník počas hry neustále fúkal vzduch do srsti, takže gajdy mohli bez prerušenia znieť. Odtiaľ známy výraz „ťahaj gajdy“, „fajka“.

Z bicích nástrojov sa používali tamburíny (bežný názov pre rôzne bubny), medzi ktorými boli nástroje s drobnosťami, ako činely na modernej tamburíne. Súborová hra sa praktizovala už v 11. storočí. Napríklad v komnatách princa Svyatoslava Jaroslavoviča pravidelne hral veľký inštrumentálny súbor. Jeho repertoár bol postavený na materiáli ľudových piesní.

V XIII. storočí, keď bola takmer celá ruská krajina pod mongolsko-tatárskym jarmom, sa Novgorod stal správcom a pokračovateľom starých ruských kultúrnych tradícií.

Umenie novgorodských bifľošov bolo na veľmi vysokej úrovni. V ľudových eposoch boli novgorodskí šašovia charakterizovaní ako talentovaní speváci a hudobníci-inštrumentalisti, ktorí mali vysoké výkony, široký a pestrý repertoár. Existuje dôvod domnievať sa, že väčšina piesní v podaní šašov a scén, ktoré hrali, vznikli improvizovane a úzko súviseli s okolnosťami, za ktorých šašovia vystupovali.

Nositelia pokrokových myšlienok – bifľoši – boli často podnecovateľmi a účastníkmi ľudových nepokojov. Ako prví sa proti bifľošom ozvali predstavitelia cirkevnej vrchnosti. Kňazi videli vo svojej činnosti oživenie pohanstva, odvádzanie pozornosti ľudí od cirkvi „démonickými hrami“. Prenasledovanie bifľošov spustili cári Michail Fedorovič a najmä Alexej Michajlovič. A tak v roku 1648 kráľovská listina prikázala „spáliť všetky bzučiace plavidlá, potrestať tých, ktorí neposlúchli, bičom a batogmi a vyhnať ich na odľahlé miesta za opakované neposlušnosti“. Podľa očitého svedka zhorel konvoj s hudobnými nástrojmi v močiari cez rieku Moskva.

V dôsledku prenasledovania bolo stále menej remeselníkov, ktorí vyrábali hudobné nástroje pre bifľošov, umenie postupne strácalo masový charakter, degenerovalo. Napriek tomu, dokonca aj v XVIII-XIX storočí, byfóny možno nájsť v ľudových stánkoch, na veľtrhoch v Moskve, Petrohrade, Nižnom Novgorode.

Bifľovanie v Rusku sa zapísalo do dejín ruskej kultúry ako fenomén veľkého spoločenského a umeleckého významu. Mal veľký vplyv na formovanie všetkých žánrov hudobného umenia a literatúry.

Súvisí s II tisícročím pred naším letopočtom. Zobrazujú nástroje s malým telom vyrobeným z korytnačieho panciera alebo tekvice.

V starovekom Egypte boli nástroje podobné gitare tak úzko spojené so životom ľudí, že sa stali symbolom dobra a ich obrysy vstúpili do hieroglyfických znakov, označujúcich „dobré“.

Existuje predpoklad, že gitara sa objavila na Blízkom východe a odtiaľ sa rozšírila do Ázie a Európy.

So šesťstrunovou gitarou sa Rusko zoznámilo s Talianmi, ktorí slúžili na dvore panovníkov a dvornej šľachty. História si zachovala mená dvoch Talianov – Giuseppe Sarti a Carlo Canobbio. Taliansky skladateľ Giuseppe Sarti podľa grófky V.N. Golovina, ochotne hral na gitare. Carlo Canobbio naučil tri dcéry Pavla I. hrať na gitare a za tieto lekcie dostal veľmi solídnu odmenu - 1 000 rubľov ročne.

Vtedy bolo ešte málo fanúšikov gitary. Taliansky virtuózny hudobník Pasquale Gagliani, ktorý vystupoval v salónoch dvornej šľachty, dokázal o niečo rozšíriť okruh milovníkov nástrojov. Galliani po niekoľkých rokoch pôsobenia v Rossi vydal zbierku etúd a cvičení – niečo ako učebnicu gitary.

Taliani sa pokúšali spracovať ľudové piesne pre gitaru, ale nepodarilo sa im to: šesťstrunová gitara nebola úplne prispôsobená štruktúre ruskej ľudovej hudby. Preto sa približne v rovnakom čase objavila ruská sedemstrunová gitara.

V roku 1821 prišiel do Ruska Marcus Aurelius Zani de Ferranti (1800-1878). Niccolo Paganini, ktorý počul mnohých gitarových virtuózov, zhodnotil hru Zaniho de Ferrantiho takto: „Svedčím o tom, že Zani de Ferranti je jedným z najlepších gitaristov, akých som kedy počul, a ktorý mi svojou úžasnou, rozkošnou hrou poskytol nevýslovné potešenie.“ Práve tomuto gitaristovi Rusko vďačí za to, že sa u nás šesťstrunová gitara dostala do širokého povedomia. Hudobník veľa koncertoval a musel hrať vo veľkých sálach. Bol aj skladateľom plesov – skladal nokturná, fantasy, tanečnú hudbu. Tsani de Ferranti dával lekcie gitary tým, ktorí si to priali, ale len počiatočné, bez toho, aby mal za úlohu urobiť zo študenta profesionálneho gitaristu.

Na rozdiel od sedemstrunovej sa jej šesťstrunová varieta vyvinula v Rusku v 17. – 19. storočí takmer výlučne ako profesionálny akademický nástroj a bola málo orientovaná na prenos mestských piesní a každodennej romantiky.

Začiatkom 19. storočia sa objavili školy a manuály pre šesťstrunovú gitaru od I. Gelda a I. Berezovského, v ktorých sa z veľkej časti opierala o španielsku a taliansku klasiku - gitarové diela Maura Giulianiho, Mattea. Carcassi, Luigi Legnani, Ferdinando Carulli, Fernando Sora, o transkripciách klavírnej hudby vynikajúcich západoeurópskych skladateľov. Významnú úlohu v distribúcii šesťstrunovej gitary v Rusku zohrali zájazdy vynikajúcich zahraničných gitaristov - v roku 1822 sa v Petrohrade uskutočnilo vystúpenie Taliana Maura Giulianiho, v roku 1923 v Moskve Španiela Ferdinanda Sora.

Západní hudobníci prebudili v Rusku záujem o klasickú gitaru. Na plagátoch koncertov sa začali objavovať mená našich krajanov. Najväčšími ruskými interpretmi, propagátormi šesťstrunovej gitary boli Nikolaj Petrovič Makarov (1810 - 1890) a Mark Danilovič Sokolovskij (1818 - 1883).

N.P. Makarov sa narodil v provincii Kostroma v rodine majiteľa pôdy. V roku 1829 mal to šťastie, že počul hrať Paganiniho a v roku 1830 navštívil Chopinov koncert.

Niccolo Paganini šokoval Makarova natoľko, že nikto z nasledujúcich hudobníkov nedokázal zatieniť dojem z jeho hry.

N.P. Makarov si dal za cieľ dosiahnuť prvotriednu hru na gitare. Hudobník bol zasnúbený 01 - 12 hodín denne. V roku 1841 sa jeho prvý koncert konal v Tule. Keďže ako gitarista nenachádza uznanie a dokonca ani vážnu pozornosť, vydáva sa na turné po Európe. V mnohých krajinách sveta N.P. Makarov sa preslávil ako vynikajúci virtuózny gitarista, brilantný interpret najkomplexnejších gitarových skladieb. Počas svojich turné sa hudobník stretol s významnými zahraničnými gitaristami: Tzani de Ferranti, Matteo Carcassi, Napoleon Cost.

Na oživenie bývalej slávy gitary sa Makarov rozhodne zorganizovať medzinárodnú súťaž v Európe. V Bruseli organizuje súťaž pre gitarových skladateľov a majstrov. Pred súťažou má gitarista vlastný koncert, na ktorom predvádza vlastné skladby a diela iných autorov. Makarov hral na desaťstrunovej gitare.

Vďaka tejto súťaži sa hudobníkovi podarilo výrazne zintenzívniť prácu v oblasti gitarovej hudby mnohých západoeurópskych skladateľov a výrobcov gitár a prispieť k vytvoreniu nových konštruktívnych odrôd nástroja.

Makarov je autorom množstva esejí a literárnych memoárov. Vydával vlastné knihy a vlastné hudobné hry ako Benátsky karneval, mazurky, romance, Koncert pre gitaru, úpravy ľudových piesní. Hudba, ktorú vytvoril, však nebola veľmi výrazná a nebola široko používaná. V roku 1874 vyšlo jeho „niekoľko pravidiel vyššej hry na gitare“. Brožúra obsahovala cenné rady na zlepšenie gitarovej techniky: hranie trilov, harmonických, chromatických stupníc, používanie malíčka v hre atď.

Ďalší ruský gitarista Mark Danilovič Sokolovskij (1812 - 1883) sa nesnažil zapôsobiť na publikum zložitými technickými technikami. Poslucháčov uchvátila jeho výnimočná muzikálnosť.

Ako dieťa hral Sokolovský na husle a violončelo, potom začal hrať na gitare. Po dostatočnom zvládnutí nástroja začal v roku 1841 s aktívnou koncertnou činnosťou. Jeho koncerty sa konali v Žitomire, Kyjeve, Vilne, Moskve, Petrohrade. V roku 1857 dostal gitarista príležitosť vystúpiť v Moskve v tisícmiestnej sále šľachtického zhromaždenia. V roku 1860 bol oud nazvaný „obľúbencom moskovského publika“. V rokoch 1864 až 1868 hudobník cestuje po mestách Európy. Koncertuje v Londýne, Paríži, Berlíne a ďalších mestách. Všade ho sprevádza obrovský úspech. Triumfálne turné hudobníka mu prinieslo slávu jedného z najväčších gitaristov. Je pozoruhodné, že v mnohých Sokolovského vystúpeniach bol jeho korepetítorom vynikajúci ruský klavirista N.G. Rubinstein.

Medzi vlastnosti, ktoré charakterizovali Sokolovského interpretačný štýl, je potrebné v prvom rade vyzdvihnúť jemnosť odtieňov, rozmanitosť timbrovej palety, vysokú virtuozitu a teplo kantilény. Tieto kvality sa prejavili najmä v jeho interpretácii troch koncertov M. Giulianiho, ako aj v prevedení transkripcií klavírnych skladieb F. Chopina a vlastných miniatúr, v mnohom blízkych Chopinovmu štýlu - prelúdiá, polonézy, variácie, atď. Posledný verejný koncert M. D. Sokolovského sa konal v Petrohrade v roku 1877 a potom sa hudobník usadil vo Vilniuse, kde sa venoval pedagogickej činnosti.

Koncertné vystúpenia domácich gitaristov N.P.Makarova a M.D. Sokolovský sa stal dôležitým prostriedkom hudobného vzdelávania pre mnohých fanúšikov tohto nástroja v Rusku.

1. 
   Sedemstrunová gitara v 18.-19. storočí

V druhej polovici 18. storočia sa v Rusku objavila originálna sedemstrunová gitara. Bola postavená podľa zvukov G-dur triády zdvojenej na oktávu a spodná struna s odstupom kvart. Ukázalo sa, že tento nástroj sa optimálne hodí na basový akordový sprievod mestského dôchodku a romantiky.

Doma zvyčajne sprevádzali gitaru podľa sluchu - takýto sprievod od najjednoduchších harmonických funkcií bol elementárny a pri tomto ladení mimoriadne dostupný. Autormi piesní a romancí boli najčastejšie málo známi amatérski hudobníci, niekedy však významní skladatelia 19. storočia – A. Varlamov, A. Gurilev, A. Alyabyev, A. Dubuk, A. Bulakhov a ďalší.

V cigánskej hudbe zohrala dôležitú úlohu aj sedemstrunová gitara. Skvelými gitaristami boli vedúci cigánskych zborov - I. Sokolov, I. Vasiliev, M. Shishkin, R. Kalabin.

Osobitné miesto v histórii ruskej gitary patrí Ignatiusovi Geldovi (1766 - 1816), autorovi prvej „Školy“ pre ruskú sedemstrunovú gitaru. Národnosťou Čech prežil takmer celý svoj tvorivý život v Rusku a stihol urobiť veľa pre popularizáciu sedemstrunovej gitary ako vážneho akademického nástroja.

Od konca 18. storočia sa sedemstrunová gitara začala rozvíjať ako akademický nástroj. Objavujú sa hlavné skladby pre gitaru. V roku 1799 vyšla Sonáta I. Kamenského, začiatkom 19. storočia - Sonáta pre dve gitary V. Ľvova. Gitarová literatúra sa v prvej polovici 19. storočia vyrábala v takom množstve, že prevyšovala literatúru pre iné hudobné nástroje, dokonca aj pre pianoforte. Vychádzali rôzne gitarové skladby, ktoré boli umiestnené v inštruktážnych a metodických príručkách alebo vyšli v samostatných vydaniach. Takými sú napríklad početné miniatúry najmä v tanečných žánroch - mazurky, valčíky, ekosy, polonézy, serenády, divertissementy, ktoré vytvoril známy gitarista-učiteľ a metodik Ignatius Geld.

Niektorí známi ruskí skladatelia druhej polovice 18. - začiatku 19. storočia obľubovali hru na sedemstrunovej gitare. Sú medzi nimi Ivan Evstafievič Khandoshkin (1747 - 1804), ktorý pre nástroj zložil množstvo variácií na témy ruských ľudových piesní a Gavriil Andrejevič Rachinsky (1777 - 1843), ktorý vydal desať skladieb pre sedemstrunovú gitaru v r. 1817. Medzi nimi je päť polonéz a dva cykly variácií na témy ruských ľudových piesní. Zároveň pre nástroj vyšli diela dnes už zabudnutých skladateľov – Gornostaeva. Konovkina, Maslova.

Skutočný rozkvet profesionálneho výkonu na sedemstrunovej gitare spadá do rokov tvorivej činnosti vynikajúceho učiteľa-gitaristu Andreja Osipoviča Sikhru (1773 - 1850). Vyštudovaný harfista sa celý život venoval propagácii gitary. Andrei Osipovič, ktorý sa venoval výlučne hudbe, sa už v ranej mladosti preslávil ako virtuózny umelec aj ako skladateľ. Sychra komponoval nielen pre harfu a gitaru, ale aj pre klavír.

Koncom 18. storočia sa Sychra presťahoval do Mostky a stal sa energickým a aktívnym propagátorom svojho hudobného nástroja. Jeho gitara si okamžite nájde mnoho obdivovateľov medzi moskovskou verejnosťou. Tu, v Moskve, sa formuje jeho „ranná“ moskovská škola: učí veľa študentov, študuje sám, zdokonaľuje svoj nástroj, vytvára rôzne metodické materiály, kladie základy repertoáru pre sedemstrunovú gitaru, vystupuje so študentmi. na koncertoch. Mnohí z jeho študentov sa následne stali vynikajúcimi gitaristami a skladateľmi a pokračovali v práci, ktorú začal ich veľký učiteľ. Stúpenci A.O. Sichry - S.N. Aksenov, V.I. Morkov, V.S. Sarenko, F.M. Zimmerman - vytvoril množstvo hier a úprav ruských ľudových piesní.

Od roku 1800 až do konca svojho života A.O. Sychra pre tento nástroj vydal množstvo skladieb, sú to úpravy populárnych árií, tanečná hudba, najkomplexnejšie fantázie koncertného plánu. Sychrova tvorba sa rozvíjala po všetkých stránkach. Vytvoril skladby pre gitarové sólo, pre gitarový duet, pre husle a gitaru, vrátane fantázií na témy slávnych a módnych skladateľov, fantázie na témy ruských ľudových piesní, autorské diela vrátane mazuriek, valčíkov, ekosais, štvoriek, cvičenia. Sykhra vykonal prepisy a aranžmány M.I. Glinka, V.A. Mozart, G. Donizetti, K. Weber, D. Rossini, D. Verdi.

A.O. Sichra ako prvý etabloval sedemstrunovú gitaru ako sólový akademický nástroj a urobil veľa pre estetickú výchovu širokého spektra amatérskych gitaristov.

V roku 1802 A.O. Sychry“, ktorá vydala úpravy ruských ľudových piesní, transkripcie hudobných klasikov. V nasledujúcich rokoch, až do roku 1838, hudobník vydáva množstvo podobných časopisov, čo prispieva k výraznému zvýšeniu popularity nástroja.

Okrem obrovského množstva diel pre sedemstrunovú gitaru opustil Sychra „Školu“, ktorú napísal na naliehanie svojho študenta V.I. Mrkva. Vyšla v roku 1840.

Hlavnou postavou školy Sichra je Semjon Nikolajevič Aksenov (1784 - 1853). Svojho času ho nikto neprekonal v ovládaní nástroja a kompozície. V Moskve bol hudobník považovaný za najlepšieho virtuózneho gitaristu. Aksenovova hra bola pozoruhodná svojou mimoriadnou melodickosťou, teplom tónu a spolu s tým aj veľkou virtuozitou. So zvedavou mysľou hľadal na nástroji nové techniky. Preto vyvinul systém umelých flažoletov. Hudobník mal na nástroji úžasný dar zvukomalebnosti. Aksjonov stvárnil spev vtákov, zvuk bubna, zvonenie zvonov, približujúci sa a vzďaľujúci sa zbor atď. Týmito zvukovými efektmi privádzal divákov do úžasu. Bohužiaľ, Aksjonovove hry tohto druhu sa k nám nedostali.

Vzdelávacia činnosť S.N. Aksenovej. Od roku 1810 vydával Nový časopis pre sedemstrunovú gitaru, venovaný milovníkom hudby, ktorý obsahoval mnohé transkripcie populárnych operných árií a variácií na témy ruských ľudových piesní. Aksyonov vytvoril aj romance pre hlas sprevádzaný gitarou.

Aksjonov vychoval skvele nadaného gitaristu Michaila Vysockého, ktorý čoskoro priniesol slávu moskovskej škole ruských gitaristov.

Tvorivá činnosť Michaila Timofeeviča Vysockého (1791 - 1837) zohrala veľkú úlohu pri rozvoji profesionálneho a akademického výkonu ruskej gitary.

Hudobníkovu hru bolo počuť nielen vo svetských salónoch a na obchodných stretnutiach. Gitarista hral pre širokú verejnosť aj z okna svojho bytu, najmä v posledných rokoch, keď mal veľkú núdzu. Tieto koncerty prispeli k rozšíreniu sedemstrunovej gitary medzi strednú triedu a remeselníkov.

Hudobník mal úžasný dar improvizátora. Vysockij dokázal hodiny improvizovať s nekonečným množstvom akordov a modulácií.

Gitarista skladal aj tanečnú hudbu, ktorá bola v jeho dobe módna: mazurky, polonézy, valčíky, ekosy. Všetky tieto kúsky sú veľmi elegantné a hudobné. Vysotsky vykonal prepisy diel V.A. Mozart, L. Beethoven, D. Field. Hudobník publikoval svoje skladby v malých vydaniach a bez dotlače, a preto sa zbierky okamžite vypredali a takmer okamžite sa stali bibliografickou vzácnosťou. Z Vysostkého rukopisných skladieb sa zachovalo len niekoľko, ako aj 84 hier vydaných v Gutheilovej edícii.

Prvé samoinštruktážne manuály pre hru na sedemstrunovej gitare v Rusku sa objavili na konci 18. storočia. V Petrohrade v roku 1798 vyšla „Sémantická príručka pre sedemstrunovú gitaru“ I. Gelda, ktorá bola opakovane pretlačovaná a doplnená o nový materiál. Tretie vydanie bolo rozšírené o 40 úprav ruských a ukrajinských ľudových piesní. V roku 1808 vyšla v Petrohrade „škola pre sedemstrunovú gitaru“ od D.F.Kušenova-Dmitrievského. Táto kolekcia bola odvtedy niekoľkokrát dotlačená. V roku 1850 vyšla „Teoretická a praktická škola pre sedemstrunovú gitaru“ A.O. Sikhra v troch častiach. Prvá časť sa volala „O pravidlách hudby vo všeobecnosti“, druhá obsahovala technické cvičenia, stupnice a arpeggiá, tretia časť obsahovala hudobný materiál pozostávajúci najmä zo skladieb študentov Sykhry. Ďalšou významnou inštruktážnou a pedagogickou príručkou boli „Praktické pravidlá pozostávajúce zo štyroch cvičení“ od A.O. Sychry. Ide o akúsi vyššiu školu na zlepšenie technických zručností gitaristu.

V roku 1819 S.N.Aksenov urobil významné dodatky k ďalšej dotlači „Školy“ I. Gelda. Pribudla kapitola o prírodnej a umelej harmonickej, pribudlo množstvo nových skladieb, etúd a úprav ľudových piesní, vrátane vlastných skladieb. Rôzne návody na učenie sa na sedemstrunovú gitaru vydal V.I. Morkov, M.T. Vysockij a ďalší gitaristi prvej polovice 19. storočia.

V Rusku paralelne existovala sedemstrunová gitara - ako akademický aj ako ľudový nástroj. Sedemstrunová gitara, ako výraz tradičnej vrstvy domáceho muzicírovania, bola v prvých desaťročiach 19. storočia distribuovaná najmä medzi robotníkov, remeselníkov, učňov a rôzne druhy služobníkov - furmanov, lokajov. Nástroj sa stáva pre širokú populáciu nástrojom vzdelávania a oboznamovania sa s hudobnou kultúrou.

Od 40. rokov 19. storočia začína gitarové umenie, podobne ako umenie guselny, upadať. Ak sa však žaltár z každodenného muzicírovania začal vytrácať, potom gitara, ktorá zostala stále tým istým nemenným sprievodným nástrojom v oblasti mestskej piesne, romantiky a cigánskeho spevu, postupne strácala sociálne kvality ľudu v dôsledku úbytku profesionálov. úroveň zručností gitaristov. V druhej polovici storočia neexistovali takí bystrí interpreti a učitelia ako A.O. Sychra, S.N. Aksenov a M.T. Vysockij. Podstatné metodické príručky sa takmer prestali tlačiť a vydávané samonávody boli väčšinou určené pre nenáročné potreby milovníkov každodenného muzicírovania a obsahovali len ukážky populárnych romancí, piesní, tancov, najčastejšie nízkej umeleckej kvality. .

1. 
   Formovanie predstavenia na ruskej domre

Existuje taký predpoklad, že východný nástroj tanbur, ktorý stále existuje medzi národmi Blízkeho východu a Zakaukazska, je vzdialeným predchodcom ruskej domry. K nám do Ruska ho priniesli v 9. – 10. storočí obchodníci, ktorí s týmito národmi obchodovali. Nástroje tohto typu sa objavili nielen v Rusku, ale aj v iných susedných štátoch, ktoré zaujímali strednú geografickú polohu medzi slovanskými národmi a národmi Východu. Po výrazných zmenách v priebehu času začali tieto nástroje rôzne národy nazývať rôzne: Gruzínci - panaduri a chonguri, Tadžici a Uzbeci - dumbrak, Turkméni - dutar, Kirgizovia - komuz, Azerbajdžanci a Arméni - tar a saz, Kazachovia a Kalmykovia - dombra, Mongoli - dombur, Ukrajinci - bandura. Všetky tieto nástroje si zachovali veľa spoločného z hľadiska tvarových kontúr, spôsobov výroby zvuku, zariadenia atď.

Hoci samotný názov „domra“ sa preslávil až v 16. storočí, prvé informácie o brnkátových (tanburovitých) nástrojoch v Rusku sa k nám dostávajú už od 10. storočia. Tanbur medzi ruskými ľudovými nástrojmi opisuje arabský cestovateľ z desiateho storočia Ibn Dasta, ktorý navštívil Kyjev v rokoch 903 až 912.

Prvá zmienka o domre, ktorá sa k nám dostala, pochádza z roku 1530. „Učenie metropolitu Daniela“ hovorí o hre na domru spolu s hrou na harfe a smyku (pípaniach) cirkevných služobníkov. Začiatkom 17. storočia dokonca ľudom tak milované gusli „veľmi ustúpili domramom“ v ich popularite. V Moskve v 17. storočí bol „radový dom“, kde sa predávali domry. V dôsledku toho bola potreba týchto nástrojov taká veľká, že bolo potrebné zorganizovať množstvo obchodov na ich predaj. Informáciu o tom, že domry sa vyrábali vo veľkom a nielen v Moskve, presvedčivo potvrdzujú colné knihy, v ktorých sa zaznamenávali denné poplatky na miestnych trhoch ruského štátu.

Domra v Rusku upadla do hlbokej duše života ľudí. Stal sa verejným, demokratickým nástrojom. Ľahkosť a malé rozmery nástroja, jeho zvučnosť (domra hrali vždy s plektrom), bohaté umelecké technické možnosti - to všetko sa páčilo bifľošom, Domra znela v tých časoch všade: na sedliackych a kráľovských dvoroch, v r. hodiny zábavy a chvíle smútku. „Som rád, že skomra o svojej domre,“ hovorí staré ruské príslovie.

Buffony boli často podnecovateľmi a účastníkmi ľudových nepokojov. Preto sa duchovenstvo a potom aj vládcovia štátu toľko chopili zbraní proti ich umeniu.

Takmer 100 rokov (od roku 1470 do roku 1550) bolo v ôsmich kráľovských dekrétoch zakázané hrať na hudobných nástrojoch. Prenasledovanie bifľošov a ich hudby zosilnelo najmä v 15. - 17. storočí - v obdobiach organizovaných roľníckych povstaní proti cárskej vláde a zemepánom (roľnícke vojny vedené Ivanom Bolotnikovom a Stepanom Razinom).

V roku 1648 vydal cár Alexej Michajlovič chartu, v ktorej boli legalizované opatrenia na exkomunikáciu ľudí z hudobných nástrojov: „A kde budú domry a úškľabky, rohy, harfy a sväté trúbenie a ty by si nariadil tie démonické nádoby sa zmocnili, a keď rozlúštil tie démonické hry, prikázal ich spáliť.

V lete a na jeseň roku 1654 sa na pokyn patriarchu Nikona uskutočnilo hromadné zabavenie hudobných nástrojov „čiernym“. Všade ich ničili. Gusli, rohy, domry, fajky, tamburíny boli prenesené cez rieku Moskvu a spálené.

V dôsledku kráľovských dekrétov o zákaze hry na ľudových nástrojoch v polovici 17. storočia zanikla výroba domry odbornými remeselníkmi. Za výrobu a dokonca aj za skladovanie nástrojov nasledoval tvrdý trest. S vykorenením umenia bifľošov sa vytráca aj profesionálny výkon domrachských hudobníkov.

Avšak vďaka umeniu bifľošov. Domra si medzi ľuďmi získala veľkú popularitu. Prenikla do najodľahlejších a hluchých dedín.

V rukopisoch 16. - 17. storočia sú početné ilustrácie s obrázkami ľudových nástrojov, najmä domras a umelcov na nich - domracheev. Tieto ilustrácie naznačujú, že v tom čase domra patrila medzi najbežnejšie hudobné nástroje v Rusku.

Staroveká ruská domra v 16. - 17. storočí existovala v dvoch verziách: mohla mať tvar veľmi blízky modernej domre a druhá bola akási lutna - viacstrunový nástroj s veľkým telom, pomerne krátkym krkom. a hlavu sklonenú dozadu.

Historické dokumenty tej doby svedčia o spoločnom účinkovaní na domre, ako aj o koexistencii odrôd domry: malej, strednej a veľkej domry. Domra hrali s kúskom alebo pierkom.

16. storočie je obdobím najširšieho rozšírenia staroruského skomorošského domra. Lubocké obrazy zo začiatku 18. storočia často zobrazovali dvoch šašov-bafíkov - Foma a Yerema. V rukách jedného z nich vidíte strunový brnkací nástroj. Má malé oválne telo a úzky krk. Výskumník ruskej populárnej tlače, významný historik umenia D.A. Rovinsky ako vysvetlenie kresieb uvádza celý veršovaný príbeh o Thomasovi a Yeremovi. Hovorí: "Yerema má harfu a Foma má domru."

Domra znela často pod holým nebom a navyše niekedy v zostave s dynamickejšími nástrojmi.

Pri porovnávaní všetkých obrazov starodávnej ruskej domry a podobných nástrojov iných národov je dôležité venovať pozornosť mimoriadne zaujímavej vlastnosti: všetky nástroje sú kobza (nástroj bol bežný na Ukrajine v 16.-17. storočí, mal veľký oválne alebo polkruhové telo a hmatník s 5-6 strunami, s hlavou ohnutou dozadu - teda lutnový typ, alebo nástroj s malým telom a 3 - 4 strunami), orientálne domry a iné - sú prezentované výlučne ako sólové tie. Spolu s nimi nie sú nikde zobrazené iné nástroje. Napriek tomu obrazy starej ruskej domry 16. - 17. storočia hovoria o jej využití pri spoločnej hre s inými nástrojmi. Staroveká domra bola nástrojom určeným predovšetkým na kolektívne muzicírovanie a existovala v rôznych variantoch tessitura. Napríklad miniatúry, ktoré sa k nám dostali, zobrazujú domry rôznych veľkostí. Domra s malým telom zodpovedá veľkosti modernej malej domry. Na starých kresbách je obraz domry s ešte menším telom: je možné, že toto „domrishko“ je nástroj s veľmi vysokou tessitúrou.

V druhej polovici 18. storočia sa domra postupne vytráca z pamäti ľudí.

1. 
   Balalajka v 18. – 19. storočí

Balalajka, ktorá zaujala jedno z popredných miest medzi národnými nástrojmi Ruska na samom začiatku 18. storočia, sa čoskoro zmenila na akýsi ruský hudobný symbol, emblém ruského ľudového inštrumentálneho umenia. Medzitým v histórii jeho vzniku a formovania až do súčasnosti existuje veľa nepreskúmaných otázok.

So zánikom samotného názvu „domra“ v poslednej tretine 17. storočia – v roku 1688 – sa objavuje prvá zmienka o balalajkách. Ľudia potrebovali strunový drnkací nástroj podobný domre, jednoduchý na výrobu a so zvučným, rytmicky čistým zvukom. To je pravda, vyrobený domácim remeselným spôsobom a rozruch novú verziu domra - balalaika.

Balalajka sa objavila v druhej polovici 17. storočia ako ľudová verzia domry. Už v 18. storočí si získal mimoriadnu obľubu, stal sa podľa historika J. Shtelina „najbežnejším nástrojom v celej ruskej krajine“. Uľahčilo to množstvo okolností - strata vedúceho významu predtým existujúcich nástrojov (harfa, domra, píšťalka), dostupnosť a ľahké zvládnutie balalajky, jednoduchosť jej výroby.

Ľudové balalajky v rôznych provinciách Ruska sa líšili svojou formou. V 18. a začiatkom 19. storočia boli obľúbené balalajky s okrúhlym (zospodu zrezaným) a oválnym telom, ktoré sa vyrábali z tekvice. Spolu s nimi sa v 18. storočí začali čoraz častejšie objavovať nástroje s trojuholníkovým telom. Ich obrázky sú uvedené v rôznych populárnych výtlačkoch. Existovali nástroje so štvorhranným a lichobežníkovým telom, s počtom strún od 2 do 5 (medené alebo črevné). Materiálom na výrobu nástrojov boli rôzne druhy dreva a v južných oblastiach tekvica. Odrody balalajok a systémov sa líšili. Boli tam trojstrunové balalajky štvrtého, piateho, zmiešaného štvrtého a piateho ladenia a terts. Na hmatníku bolo uložených 4 - 5 pohyblivých pražcov.

Primitívne balalajky, ktoré existovali medzi ľuďmi, boli vyrobené ručne, mali diatonickú škálu a veľmi obmedzené schopnosti.

Rozmery balalajok boli často také, že sa museli držať v závese: šírka 0 1 stopa, tzv. asi 30,5 cm dlhý, 1,5 stopy (46 cm) dlhý a krk presahoval „najmenej 4-násobok dĺžky tela“, t.j. dosiahol 1,5 metra. Na balalajke hrali brnkaním na jednotlivé struny, hrkaním a tiež pomocou plektra - typický spôsob hry v 18. storočí.

V priebehu druhej polovice 18. storočia sa nástroj rozšíril tak v amatérskej sfére, ako aj medzi profesionálnymi hudobníkmi. Spolu so širokou existenciou ľudu sa balalajka už v tomto období stretávala v „významných“ domoch a dokonca sa podieľala na hudobnom usporiadaní slávnostných súdnych obradov. Repertoár mestských hráčov na balalajke v tom čase zahŕňal nielen ľudové piesne a tance, ale aj diela takzvanej svetskej hudby: árie, menuety, poľské tance, ale aj „diela z andante, allegro a presto“.

Do tejto doby sa datuje vznik profesionálnych hráčov balalajky mestského typu. Prvý z nich by sa mal volať brilantný huslista Ivan Evstafievich Khandoshkin (1747 - 1804). Nie je vylúčená ani možnosť skomponovania skladieb pre balalajku tohto hudobníka. Khandoshkin bol neprekonateľný interpret ruských ľudových piesní na husliach aj na balalajke; za ním sa dlho zachovala povesť prvého virtuóza balalajky. Je známe, že to bol Khandoshkin, ktorý priviedol do „hudobného besnenia“ svojim nástrojom takých vysokých šľachticov ako Potemkin a Naryshkin. Na začiatku hral Khandoshkin na balalajke v ľudovom štýle z tekvice a vo vnútri polepenej lámaným krištáľom, čo dodalo nástroju zvláštnu zvukovosť, a neskôr na nástroji od úžasného výrobcu huslí Ivana Batova. Je dosť možné, že Batovova balalajka mohla byť nielen s vylepšeným telom, ale aj so zadlabacími pražcami. V inštrumentálnej tvorbe A.S. Famintsyn „Domra a príbuzné hudobné nástroje“ zverejnil obraz „Ľudový umelec s trojuholníkovou balalajkou zo začiatku 19. storočia“, na ktorom hudobník hrá na vylepšenú balalajku so siedmimi zadlabacími pražcami.

Zo známych profesionálnych hráčov balalajky možno menovať dvorného huslistu Kataríny II. I.F. Yablochkina, študenta Khandoshkina nielen v hre na husle, ale aj na balalajke. Nepochybne vynikajúcim hráčom na balalajke, ktorý skladal skladby pre tento nástroj, bol moskovský huslista, skladateľ a dirigent Vladimír Iľjič Radivilov (1805 - 1863). Súčasníci dosvedčujú, že Radivilov balalajku zdokonalil, urobil z nej štvorstrunovú a „v jej hre dosiahol takú dokonalosť, že divákov prekvapil. Všetky predohry boli jeho vlastnou skladbou.

Prelom 18. - 19. storočia je rozkvetom umenia hry na balalajke.

V dokumentoch tohto obdobia sa objavujú informácie potvrdzujúce existenciu profesionálnych interpretov medzi hráčmi na balalajke, z ktorých väčšina zostala bez mena.

Dostali sme informáciu o vynikajúcom hráčovi na balalajke M.G. Khrunov, ktorý hral na balalajke „špeciálneho dizajnu“. Súčasníci hodnotia hudobníkovu hru vynikajúco, napriek odmietavému postoju k tomuto jednoduchému ľudovému nástroju.

Tlačené publikácie uvádzajú mená niekoľkých ďalších hráčov na balalajku, ktorí tento nástroj majstrovsky vlastnili. Ide o P.A. Bayer a A.S. Paskin je statkár z provincie Tver, ako aj vynikajúci umelec, oryolský statkár so zašifrovaným priezviskom (P.A. Lakiy), ktorý hral „balalajku s nenapodobiteľnou technikou, najmä vystavujúcou na obdiv svoju harmoniku. Títo hudobníci hrali na nástrojoch vyrobených najlepšími remeselníkmi.

Balalajky, ktoré existovali v meste, sa líšili od obyčajných ľudí; samotný výkon bol iný. V.V. Andreev napísal, že v meste stretol sedempražcové nástroje a že A.S. Paskin ho svojou profesionálnou hrou, opradenou originálnymi technikami a nálezmi, doslova ohromil.

V dedinách na zábavách sa za hru hráča na balalajke platilo v klubovni. Na mnohých statkárskych usadlostiach sa choval hráč na balalajku, ktorý hrával pre domácu zábavu.

Začiatkom 19. storočia sa objavila esej pre balalajku - variácie na tému ruskej ľudovej piesne "Elnik, môj smrekový les". Toto dielo napísal veľký milovník balalajky, slávny operný spevák Mariinského divadla N.V. Lavrov (vlastným menom Chirkin). Variácie boli vydané vo francúzštine a venované vtedy slávnemu skladateľovi A.A. Alyabiev. Titulná strana naznačuje, že dielo bolo napísané pre trojstrunovú balalajku. Svedčí to o veľkej popularite tohto trojstrunového nástroja v tom čase.

Historické dokumenty potvrdzujú skutočnosť, že balalajka pôsobila ako súborový nástroj v rôznych kombináciách s ľudovými hudobnými nástrojmi – v duetách s pípaním, gajdami, akordeónom, lesným rohom; v trojici - s bubnom a lyžicami; v malých orchestroch pozostávajúcich z huslí, gitár a tamburíny; v súboroch s flautami a husľami. Známe je aj používanie balalajky v operných predstaveniach. Takže v opere M. M. Sokolovského „Mlynár, černokňažník, podvodník a dohadzovač“ zaznela Melnikova ária z tretieho dejstva „Ako chodili starec a starenka“ za sprievodu balalajky.

Obľúbenosť balalajky medzi masami sa odráža v ľudových piesňach aj v beletrii. Nástroj je spomenutý v dielach A.S. Puškina, M. Yu. Lermontova, F.I. Dostojevskij, L.N. Tolstoj, A.P. Čechov, I.Turgenev, N.V. Gogol a ďalší.

V polovici 19. storočia sa popularita balalajky ako masového nástroja začala strácať. Vo svojej primitívnej podobe už balalajka nemohla plne vyhovovať novým estetickým nárokom. Najprv sedemstrunová gitara a potom ústna harmonika vytlačili balalajku z ľudového domáceho muzicírovania. Proces postupného zániku balalajky začína aj v ľudovom hudobnom živote. Zo všadeprítomnej distribúcie nástroja sa čoraz viac stávalo predmetom hudobnej archeológie.

Pôvod gitary sa stráca v temnote času: vedci nevedia, kedy a odkiaľ pochádza. Historický vývoj gitary sa dá zhruba rozdeliť do piatich období, ktoré by som nazval vznik, stagnácia, obroda, úpadok a rozkvet.

Počas svojho formovania v európskej kultúre 11. – 13. storočia gitara nahradila mnoho strunových nástrojov a bola obzvlášť milovaná v Španielsku. Ďalej pre gitaru začala éra stagnácie, ktorá začala po tom, čo sa do Európy dostala arabská lutna. Celé štyri storočia väčšina európskych hudobníkov unesených lutnou (pre ktorú bol vytvorený rozsiahly repertoár) zabudla na gitaru. Skutoční priaznivci gitary sa však naučili hrať na lutnový repertoár, využili na jednej strane charakteristické techniky hry na tento nástroj a na druhej strane výhody samotnej gitary, spočívajúce vo väčšej ľahkosti. výkonu vďaka tenšiemu a dlhšiemu krku a menšiemu počtu strún. V dôsledku toho sa od polovice 18. storočia začal proces oživenia gitary. V 19. storočí si tento nástroj zamilovalo mnoho hudobníkov a podarilo sa im pochopiť jeho dušu. Hudbu pre gitaru napísali F. Schubert, K. Weber, G. Berlioz a ďalší. Značný počet skladieb pre gitaru a s jej účasťou vytvoril Niccolò Paganini (1782-1840) (diela, ktoré napísal, dodnes žijú na koncertnom pódiu Šesť sonatín pre husle s gitarovým sprievodom). Objavili sa interpreti a skladatelia, ktorí celý svoj život zasvätili gitare, napríklad F. Carulli (1770-1841), M. Giuliani (1781-1829), M. Carcassi (1792-1853) v Taliansku. V Španielsku - F. Sor (1788-1839) a F. Tarrega (1852-1909), ktorí sú právom nazývaní klasikmi gitarového umenia. V budúcnosti v tradícii pokračovali M. Llobet (1875-1938), E. Pujol (1886-1980) a najmä skvelý španielsky gitarista 20. storočia Andres Segovia (1893-1987), ktorý priniesol gitaru z r. salón na najväčšie pódiá na svete.

V Rusku sa prekvapivo práve od polovice 19. storočia začal prejavovať úpadok gitarového umenia. Triedy gitary boli zatvorené v hudobných vzdelávacích inštitúciách, ktoré boli v tom čase široko distribuované vďaka činnosti Ruskej hudobnej spoločnosti. Učenie hry na gitare sa sústreďovalo v rukách súkromných učiteľov a jeho dojemné zvuky sa ozývali najčastejšie z krčiem, v lepšom prípade zo salónov a záhradných altánkov. Až na prelome 19.-20. storočia v Rusku začalo oživenie seriózneho prístupu ku gitare a potom postupný rozkvet gitarového prejavu. Z veľkej časti to bolo vďaka turné Andresa Segovia v Rusku, ktorý presvedčil našich poslucháčov, že gitara ako koncertný nástroj je na rovnakej úrovni ako husle, violončelo a klavír. K odchodu gitary z malomeštiackeho života do sféry hudobného a akademického umenia sa veľkou mierou pričinili ruskí spolupracovníci španielskeho majstra Piotra Agafoshina a jeho žiaka Alexandra Ivanova-Kramskoya. V Rusku sa tak začala nová éra - čas intenzívneho formovania a rozvoja akademického (sólového a ansámblového) gitarového prejavu. O úspechoch domácej gitarovej hudby presvedčivo svedčí práca koncertných gitaristov – žiakov ruských hudobných univerzít.

Spolu s nepochybnými úspechmi modernej ruskej školy hry na gitare v tejto oblasti sme nahromadili veľa akútnych nevyriešených problémov - hudobných a umeleckých, ako aj psychologických, pedagogických, technologických, dokonca aj sociálno-kultúrnych. Snáď najvzrušujúcejší je nedostatok vysokokvalifikovaných, profesionálne hrajúcich a navyše kreatívne zmýšľajúcich učiteľov. Áno, majetkom domácich gitaristov je množstvo interpretačných škôl vytvorených vynikajúcimi mentormi, vážnymi vychovávateľmi mládeže, skvelými hudobníkmi. Ich mená sú dobre známe. Sú to M. Carcassy, ​​​​A. Ivanov-Kramskoy, E. Larichev, V. Yashnev, B. Volman, P. Veshitsky, P. Agafoshin, V. Kiryanov a ďalší. Tvorivá práca a škola E. Pujola, ktorý študoval u veľkého F. Tarregu, si zaslúži seriózne štúdium. Ďalším príkladom je práca samarského gitaristu A.I. Matyaeva, autoritatívneho učiteľa a metodika, ktorého študenti hľadajú a rozvíjajú svoje vlastné cesty v gitarovom prejave a vyučovacích metódach. Takže v skutočnosti by to tak malo byť. Preto, keď tu nastoľujem problém nesúladu medzi rastúcou popularitou gitary, dopytom po školeniach na nej a počtom kvalifikovaných učiteľov, zdôrazňujem potrebu zorganizovať výmenu názorov medzi učiteľmi hry na gitare v širšom zmysle, aby zaviesť serióznu metodickú prácu na úrovni regiónov a celého Ruska. V opačnom prípade sa stav našej metodologickej literatúry, ktorá dnes existuje, môže zakoreniť na dlhú dobu.

Žiaľ, domáci gitarový trh je dnes zaplavený základnými „gitarovými školami“ (alebo „tutoriálmi“), ktoré nerozvíjajú ani základy profesionality, ani seriózny vzťah ku gitare vo všeobecnosti. Autori takýchto návodov sa takto najčastejšie snažia etablovať vo svojom úzkom gitarovom „svete“, v ktorom sami údajne „ovládli“ gitaru. Väčšinou sa prepíše text alebo hudobný materiál, občas sa na niektorých miestach zmení prstoklad, vymyslia sa jedno či dve nové cvičenia – a „Škola“ pre samoukov je hotová. Samozrejme, nič také v súvislosti s učením sa hry na husle, klavír alebo povedzme na akýkoľvek dychový nástroj neexistuje a nemôže byť. Ale gitara je špeciálny nástroj: jednoduchý a zložitý. Pokiaľ ide o hranie v každodennom živote - zdá sa, že najjednoduchšie. Ak hráte skutočne, profesionálne, je to veľmi ťažké. Ale gitarová kultúra by mala byť stále jedna. A práve od akademickej hry na gitare treba začať vo všetkých jej prejavoch – profesionálnych aj amatérskych, ak chceme, aby sa tento populárny nástroj stal súčasťou našej hudobnej kultúry, ktorá, ako viete, je vo svojej umeleckej úrovni.

Treba brať do úvahy, samozrejme, že gitarové a gitarové umenie existuje v dvoch dimenziách – ľudovej a profesionálnej. Gitara ako ľudový nástroj neprechádza takmer žiadnymi zmenami: hry, piesne a romance na nej sú zachované s jej sprievodom, techniky hry zostávajú nezmenené. Ako profesionálny hudobný nástroj však gitara neustále napreduje: repertoár sa stáva hudobne a technicky komplikovanejším, objavujú sa nové trendy v technológii gitarového prednesu, pokročilejšie spôsoby výroby zvuku, koloristické prostriedky, školy a metódy. vznikajú. Tu však občas vznikajú nedorozumenia.

Ukázalo sa, že bola vynájdená nová gitara, ktorá sa nazýva "Gran". Spomínam si na stretnutie s grangitaristami, ktorí prišli na recenziu do Togliatti Institute of Arts. Mali aj patent na „vynález“ novej gitary a vraj aj vyššie gitarové vzdelanie (súkromná akadémia pre veľkú gitaru!), v skutočnosti sa však ukázalo, že tento nástroj nebol vynálezom súčasnej doby v r. všetky. V Nórsku existujú husle, ktoré okrem štyroch hlavných strún mali rovnaký počet rezonančných strún umiestnených nižšie a dodávali nástroju zvláštne zafarbenie, obohacujúce jeho zafarbenie. Tieto husle boli ladené rôznymi spôsobmi a používali sa len ako pomocný nástroj v orchestri.Ako viete, rovnaký akustický princíp je základom dizajnu mnohých viol. Gran gitara má v pomere k horizontu tela 12 strún, tých je šesť spodných (kov) a šesť horných (nylon). Veľkí gitaristi sa snažia hrať všetkých dvanásť strún! Najmä aktívne využívajú pri hre práve tie struny, ktoré sú rezonujúce len pre nórskych huslistov. Výsledkom je, že pri hre na takýto nástroj vzniká neskutočná falošnosť – a predovšetkým špinavé (náhodné) kombinácie akordov. Je jasné, že taký veľký počet strún spôsobí v hre kolosálne ťažkosti čisto technického charakteru, ktoré dokáže azda len robot a nie človek, ktorému chýbajú bezchybne fungujúce orientačné reakcie a mimoriadne odolný nervový systém. vyrovnať sa.

Spravodlivo však treba povedať, že zvuk gran gitary je dosť hlboký a timbrálne krásny, keďže je výsledkom súčasného ozvučenia nylonových a kovových strún. Preto je možné, že ďalší výskum pomôže tým, ktorí hrajú na tento nástroj, prekonávajúc organické ťažkosti, odhaliť jeho užitočné vlastnosti. No zatiaľ čo domýšlivé vyhlásenia ospravedlňovateľov, že teraz prišla éra veľkej gitary a všetky ostatné typy gitár sa už stali minulosťou, sú podľa mňa hlboko mylné.

Každý učiteľ gitary si zrejme musí položiť otázku, aké sú hlavné hodnoty učenia sa hrať na gitare. Je nepravdepodobné, že by mohli byť obdivom k novým metódam, bohato propagovaným inováciám, narýchlo zostavenému a „obchodovateľnému“ repertoáru. Pri gitarovom prejave, ako aj vo všetkých ostatných druhoch múzických umení, je potrebné predovšetkým usilovať sa o kultúru prednesu, o odhaľovanie umeleckého obsahu hraného, ​​o kvalitný zvuk a samozrejme. , za voľnú, vyvinutú techniku. Teda ku všetkému, čo tvorí ucelený hudobný a umelecký dojem, ktorý poslucháča očarí a uchváti. Zároveň učiteľ, ktorý vo svojom umení nadväzuje na klasické tradície overené praxou, by nemal prejsť hľadaním a inováciami (ak, samozrejme, pochádzajú od kvalifikovaných, kompetentných hudobníkov). Vo všetkých prípadoch je dôležité vyhradiť si právo analyzovať, zovšeobecňovať a syntetizovať najlepšie, najprogresívnejšie a najužitočnejšie aspekty. Je potrebné naučiť sa vidieť a používať to najnutnejšie, snažiť sa predvídať, aké nové veci môžu byť skutočne užitočné v konkrétnej vzdelávacej situácii - povedzme, byť užitočné pri rozvoji študenta do budúcnosti (o rok alebo dva) . Veď úspech v konečnom dôsledku závisí od vhodnosti individuálnej aplikácie konkrétnej techniky, úderu, metódy, prístupu atď. presne v tejto situacii. Napríklad abstraktne polemizovať o tom, či použiť techniku apoyando alebo neaplikovať ... Sotva stojí za to o tom hovoriť. Je dôležité analyzovať a pochopiť, kde, kedy, prečo a do akej miery je vhodné použiť túto najkrajšiu výkonovú techniku.

Vezmime si ďalší príklad – sedenie gitaristu. Spôsobov jeho vzniku bolo viacero. Telo gitary bolo pre lepšiu rezonanciu dokonca opreté o stoličku alebo stôl. A dodnes sa pod rôznymi nohami nahrádzajú rôzne lavičky. Jeden gitarista položí ľavú nohu na pravú a druhý - naopak. Rôzne názory sú na postavenie pravého lakťa, na hernú formu pravej ruky, na veľkosť uhla krku vo vzťahu k telu interpreta. Jedným slovom existuje veľa názorov a všeobecné kritérium na určenie najsprávnejších herných pozícií a dokonca aj pri zohľadnení individuálnych charakteristík štruktúry rúk a celej fyzickej stavby študenta by malo byť odlišné. Podľa mňa platí, čo je krásne. Ale pre každého gitaristu estetická príťažlivosť nemôže byť čisto vonkajšia, vizuálna, ale musí vychádzať zvnútra, čo je v podstate prejav vnútornej hudobnej kultúry. Len s takouto kultúrou bude gitarista môcť slobodne „vyslovovať“ hudbu pomocou živého hudobného zvuku, ktorý sa zase stane krásou vonkajšieho poriadku, to znamená, že ho bude vnímať niečí náročný sluch. . Tým sa okruh úvah, ktoré sú tu vyjadrené, uzatvára: aby hudba pôsobila na poslucháča esteticky, musí byť jej interpretom plne kultivovaný človek s dokonalým umeleckým vkusom.

Prejdime teraz k ďalšiemu problému, ktorý sa zdá byť relevantný. Často rodičia, odvolávajúc sa na sklony samotného dieťaťa, privádzajú do triedy gitary takmer šesťročné deti. V takýchto prípadoch by sa mali presvedčiť o účelnosti predchádzajúceho počiatočného všestranného, ​​komplexného zoznámenia dieťaťa s rôznymi druhmi umenia (tanec, spev, hra na tzv. „elementárnych“ nástrojoch, ktoré majú celkom pekný timbre, ale sú pomerne jednoduché z hľadiska techník extrakcie zvuku atď.). d.). Je potrebné presvedčiť rodičov, že je oveľa dôležitejšie rozvíjať zmysel pre rytmus a koordináciu pohybov, naladiť svoje ucho na vnímanie hudobných intonácií, dosiahnuť porozumenie hudbe možné v tomto veku, než sa snažiť o skoré zvládnutie. schopnosti hrať na gitare.

Ďalším predmetom našich úvah sú takzvané „prijímacie skúšky“ na gitarový kurz, ktoré, ako je známe, údajne preverujú, či má mladý uchádzač sluch pre hudbu, rytmus a pamäť. Chcel by som upozorniť na zbytočnosť takýchto testov na určenie vyhliadok na úspešnú inštrumentálnu hru – najmä na gitare. Až po niekoľkých mesiacoch vyučovania má učiteľ právo posúdiť schopnosti študenta a vyhliadky na jeho učenie, ktoré sa často odhaľujú v procese živej tvorivej komunikácie s hudbou, učiteľom a ostatnými študentmi. Niekedy prejdú tri, štyri, päť rokov a ukáže sa, že študent, ktorý bol na samom začiatku uznaný ako „hluchý, nerytmický“, dostane ocenenie a titul laureáta celoruskej súťaže, počúva lichotivé slová autority hudobníci.

Samozrejme, nielen na hodine gitary, je relevantná aj otázka, ako už od začiatku štúdia na hudobnej škole dosiahnuť u žiaka plánované, systematické hodiny hry na nástroji? Tu sa nezaobíde bez najserióznejšej výchovnej práce potrebnej na to, aby študent pochopil nezmyselnosť zámeru zvládnuť hru na nástroji, vystačil si len s vyučovaním v škole a neučil sa doma. Samozrejme, ide o samostatnú tému, ktorá si zaslúži osobitný rozvoj z psychologického a pedagogického hľadiska. Zdôrazním jeho osobitný význam pre úspešné hodiny hudobnej výchovy.

Existuje oveľa viac problémov s gitarami, ktoré si vyžadujú serióznu diskusiu renomovaných gitaristov a vysoko kultivovaných hudobníkov. Azda najdôležitejším z nich je problém zvuku (aktuálny, samozrejme, pre všetky hudobné nástroje, ale pre huslistov, violončelistov, klaviristov je dosť rozvinutý). Gitara, obrazne povedané, je skutočne hudobný nástroj, ktorý ticho neprerušuje, ale vytvára. Ale nielen v tejto poézii sa skrýva tajomstvo obrovskej obľúbenosti gitary: v šikovných rukách znie ako orchester. Keď vezmete tento „orchester“ do rúk, môžete odísť, odplávať, ísť do hôr alebo ísť na pódium a po chvíli ladenia dať voľnú ruku zvukom a prstom (týchto „päť šikovných dýk“, ako Garcia Lorca povedal) - dať našim dušiam spolu s nimi vzrušenie alebo zabudnúť.

Estulin Grigorij Eduardovič
01.08.2006