Poetické dedičstvo Achmatovovej. Hlavné črty poetiky

Myšlienka absurdity sa vyvinula v 20. storočí. Definícia sa však objavila vďaka publikácii knihy anglického výskumníka M. Esslina „The Theatre of the Absurd“ (1961). V srdci literárneho fenoménu, ktorý sa nazýva absurdizmus, absurdné divadlo alebo jednoducho absurdné, je myšlienka nezmyselnosti existencie. Takáto nezmyselnosť zbavuje akúkoľvek ľudskú existenciu akéhokoľvek významu, a to tak v jej celistvosti, ako aj v každom jednotlivom prejave.

Pojem „absurdný“ (z latinského absurdus – absurdný, nesúladný, hlúpy) znamená niečo nelogické, absurdné, hlúpe, neštandardné, v rozpore so zdravým rozumom. Za absurdný sa považuje aj výraz, ktorý si navonok neprotirečí, no napriek tomu sa dá protirečenie odvodiť. Vo filozofii existencializmu pojem absurdita znamená niečo, čo nenachádza a nemôže nájsť racionálne vysvetlenie. Absurdné je „spôsob zobrazenia reality, ktorý sa vyznačuje zdôrazneným porušovaním vzťahov príčiny a následku, grotesknosťou, diktovanou túžbou demonštrovať absurditu a nezmyselnosť ľudskej existencie“.

Dráma absurdna v istom zmysle vychádza z umeleckých objavov novej drámy na konci 19. a začiatku 20. storočia predovšetkým Čechov, vďaka čomu sa dej pretransformoval na prevažne interný. Svet absurdna je založený na vedomej hre s logikou a zdravým rozumom. Po prechode z vonkajšieho sveta do priestoru duše došlo k vzájomnému prerozdeleniu významu jej jednotlivých prvkov (zníženie úlohy deja, dynamiky, rozvoja akcie atď.). Novozmysluplná akcia je hlavnou nosnou štruktúrou každého absurdného diela. Myšlienka akcie ako rozvinutia obrazu určuje zostávajúce črty poetiky absurdizmu.

Princípy poetiky absurdna vynikli v dielach L.N. Andreeva. O absurdnosti v jeho dramaturgii hovorili O. Vologina, M. Karyakina, L. Ken. Tvrdili, že človek v absurdnom svete Andreevových hier odhaľuje pocit civilizačnej katastrofy, konečnosti človeka a ľudskosti, obrazné ozveny, jazykové paradoxy a alogizmy.

Hry L. Andreeva sú o absurdite, ale nie o absurdite. Dramaturgiu L. Andreeva reprezentujú hry rôzneho estetického charakteru: modernistické, expresionistické, symbolistické, romantické, realistické drámy. Spája ich to, že „hlavným estetickým princípom dramaturgie L. Andreeva je spojenie historického a metafyzického,“ píše A. Tatarinov. Vo všetkých, niekedy spoľahlivo reprodukujúcich črty každodennej alebo špecifickej historickej reality, sa vždy nachádza „superskutočné“ pozadie, ten podtext (možno ho nazvať mytologický), ktorý prispieva k filozofickej povahe dramaturgickej formy, zdôrazňujúc jeho zameranie na moderné riešenie večných problémov.“

Ako poznamenáva T. Zlotniková, „absurdno sa stalo hlavným princípom vnímania života ruských ľudí v posledných dvoch storočiach a silným zdrojom umeleckých objavov, v ktorých ruské umenie anticipovalo a následne transformovalo západoeurópske trendy“. Namiesto akcie - fraška, klaunérie, "osobnosť", "bábkové divadlo", bábkové divadlo - obľúbené vlastnosti umenia absurdity. V hracích priestoroch hier absurdita prevracia večné hodnoty a zaužívané vzťahy: rozum a šialenstvo, realitu a spánok, „hore“ a „dole“.

Andreevova umelecká tvorba mýtov bola orientovaná „na poetizáciu a pochopenie Chaosu ako univerzálnej a neodolateľnej formy ľudskej existencie“. Zvláštnosť Andreevovho umeleckého sveta je určená racionalizmom a intuíciou ako metódou poznania pravdy, pozornosťou k transcendentálnym hĺbkam existencie.

Andreev je umelcom existenciálneho svetonázoru, ktorý odhaľuje iracionalitu a nelogickosť existencie. Andreev sa zameriava na existenciálne problémy zmyslu života a smrti, hranice ľudskej vôle. Ďalším zdrojom absurdity existencie pre Andreeva je nevedomie človeka, ľudská prirodzenosť, zodpovedajúca chaosu. Obsahom väčšiny diel L. Andreeva je tragédia osamelého jedinca tvárou v tvár absurdite.

Spôsoby identifikácie absurdna možno vidieť na príklade hry „Ľudský život“, ktorá otvára cyklus „konvenčných“, „štylizovaných“ hier. V tejto práci dominuje vedomie autora v podmienene zovšeobecnenom modeli zariadenia. Obrazným ekvivalentom ľudského života sa stáva metafora „divadlo života“, ktoré možno nazvať „divadlom absurdity“.

Moderní výskumníci (V. Chirva, L. Jesuitova, Yu. Babicheva, V. Tatarinov, V. Zamanskaya atď.) dospeli k záveru, že „Život človeka“ bol pripravený predchádzajúcou kreativitou a určil smerovanie L. Andreevove ďalšie estetické hľadania. Dráma otvára cyklus hier („Cársky hlad“, „Anatema“), v ktorých sú ašpirácie L. Andreeva na „konvenčné“ divadlo, „syntéza nového typu“, „štylizované diela, v ktorých sa berie najvšeobecnejšia kvintesencia“. vzaté, kde detaily nepotláčajú to hlavné“, kde sa generál neutápa v jednotlivostiach.“

Výskumníčka Z. Chubraková vo svojej práci „Objav absurdného v drámach L. Andreeva „Život človeka“ a „Psí valčík“ poznamenáva, že Andreev trvá na divadelných konvenciách a formuluje princípy hereckej techniky „ odlúčenie." V dráme dominuje vízia „zvonku“: dokončená udalosť (život človeka) je vyrozprávaná v Prológu Niekým v šedom, potom je udalosť „zobrazená“ v „obrazoch“, ktoré hrajú herci (a nie v „akčný“ tradičný pre drámu). Ide o techniku ​​„odcudzenia“, ktorá sa neskôr v umeleckom systéme expresionizmu upevnila v efekte „pozerania“ a vizualizácie. Autor odhaľuje metafyzické problémy a počíta s intelektuálnou spoluúčasťou vnímajúcich.

Hlavnou metódou implementácie je vytvorenie herného priestoru a umelecká forma je tajomstvom (akcia, ktorá obnovuje hru transcendentálnych síl prostredníctvom tajomstva zrodenia zo smrti, ale nezdvíha závoj mystickej hĺbky), navždy. odohrali podľa rovnakého scenára. Prostriedky na vyjadrenie absurdna sú alogizmus, groteska, paradox, náhoda. Andreev používa techniku ​​„divadla v divadle“. Opakujúca sa séria narodení a úmrtí, ktoré sa vyskytujú v pozemskom živote, je súčasťou univerzálneho kozmického pôsobenia.

Andreev interpretuje pojmy „filozofia života“ vlastným spôsobom. Človek je odsúdený na osamelosť a smrť, „uvrhnutý“ do chaosu nerozumného a nepriateľského sveta. Ideovú a umeleckú konštantu drámy odhaľuje opozícia „život – neživot“. Smrť je fenoménom prejavu života: len to, čo zomrie, žije. Táto myšlienka je „prezentovaná“ v Andreevovej hre s priehľadnou alegóriou: horenie sviečky je naplnením života prostredníctvom smrti. O tom, že život človeka je pominuteľný a „nabitý“ smrťou, hovorí v Prológu Niekto, o tom vedia tajomné starenky, ktoré sú prítomné v situáciách narodenia a smrti človeka.

Zákon života cez smrť vníma ako tragédiu ľudského údelu. Zmiznutie človeka bez stopy do zabudnutia zbavuje jeho existenciu zmyslu. Andreev zdôrazňuje konfrontáciu medzi týmito existenciálnymi princípmi a núti človeka pochopiť nerozumnosť svetového poriadku.

Ľudský život je nevyhnutnou podmienkou večného tajomstva, súboja bytia a nebytia, svetla a tmy. Andreev skúma záhadu existencie z hľadiska pozemskej ľudskej logiky a požiadaviek „žitia života“, jeho hra je proti absurdite, ktorú ľudská myseľ neakceptuje. Techniky zovšeobecňovania a univerzalizácie umožňujú autorovi podať obraz svetového poriadku a redukovať metafyzické problémy na vzorec (metafyzickú absurditu).

Autorovo odmietanie odhalenej iracionality existencie sa prejavuje v dramatickom prežívaní tragiky ľudského bytia a určuje expresionistickú poetiku hry: poetiku kontrastov a disonancií, vyostrovanie paradoxnej jednoty antinómií na všetkých úrovniach umeleckej tvorby. štruktúru.

Syntéza jazyka maľby a divadla je zmysluplnou technikou vytvárania obrazu nelogického sveta. Prológ, oslovenie diváka, „rámovanie“ štruktúruje priestor a vytvára efekt „divadla v divadle“, pričom kladie dôraz na konvencie a hravý základ zobrazovaného. Obraz „Ľudské nešťastie“ (najmä modlitby matky a otca) je prezentovaný ako tragédia. Obraz „Mužský ples“, ktorý odhaľuje základné vášne, závisť a podvod hostí, zobrazuje Andreev ako frašku. Obrazy hudobníkov, z ktorých každý pripomína svoj vlastný nástroj, a hostí - neživé „drevené bábiky“ - sú karikované, nakreslené s ostrosťou a lakonizmom rytiny. V „Čiernych maskách“ sa objavuje nový obrat v zvládaní absurdity existencie: hra dáva možnosti ľudskej existencie v univerzálnom chaose, ktorý preniká do ľudskej duše.

Andreev sa tak ukázal byť jedným zo zakladateľov absurdistickej literatúry 20. storočia. Irónia, paradox a groteska zohrávali v dráme čoraz dôležitejšiu štruktúrotvornú a konceptuálnu úlohu. Absurdita je v diele L. Andreeva životným vnímaním, sémantickým a štrukturálnym princípom jeho filozofického a estetického systému. V „Živote človeka“ našiel Andreev zmysel v konfrontácii reality duchovného života človeka so smrťou, temnotou a prázdnotou; autor dal hrdinovi, ktorý sa búril proti absurdite, podmienenú prevahu nad neporaziteľnou silou transcendentálnych síl.

Považuje sa za východiskový bod v histórii ruskej symboliky 1892

keď bol uverejnený článok D.S Merežkovskij „O príčinách úpadku a nových trendoch v modernej ruskej literatúre“, ktorý poznamenal, že existuje málo dobrých realistických textov, no na základe kultúry 19. storočia vzniká nové umenie.

tri črty novej literatúry

mystický obsah, M-sky vysvetlil nával mystiky tým, že veda nemôže odpovedať na tie otázky, ktoré boli predtým v kompetencii náboženstva.

rozšírenie umeleckej ovplyvniteľnosti (impresionizmus)

symboly (ako mnohohodnotová alegorizácia) Goetheho citáty: „Čím je dané básnické dielo neporovnateľnejšie a nedosiahnuteľnejšie pre myseľ, tým je krajšie“

V tom istom roku vydalo vydavateľstvo A. S. Suvorina druhú básnickú zbierku D. S. Merežkovského s programovým názvom k nastupujúcej moderne „Symboly. Piesne a básne“ Táto zbierka zohrala úlohu len kvôli svojmu názvu, pretože básne v nej majú dosť klasickú formu; Merezhkovsky iba stelesnil mystický obsah zo svojho vlastného programu.

Medzi teoretickým programom a umeleckou praxou môže byť obrovská vzdialenosť.

Zdroje symboliky

Nemecký romantizmus

Francúzska symbolika

Myšlienky Nietzscheho a Wagnera

Tyutchev a Fet

Nemecký romantizmus Myšlienka mystickej povahy poézie. Novalis(Fried von Hardenberg): „Pocit poézie má veľa spoločného s pocitom mystiky. Predstavuje nepredstaviteľné, vidí neviditeľné atď. „Básnik rozumie prírode lepšie ako myseľ vedca“

Francúzska symbolika. Zvolávanie mien, kontinuita, ktorú si mnohí symbolisti uvedomili, rozpoznali a pripísali si zásluhy. Ale treba si uvedomiť, že francúzsky symbolizmus bol čisto umelecký princíp. Vnútorný svet hrdinu bol v kontraste s vnútorným svetom a umeleckým vkusom obyčajných ľudí. Francúzi potrebovali symbol, pretože – na rozdiel od tradičných trópov – mohol primerane odrážať zložitú dušu umelca. Symbolické umenie Francúzska je založené na myšlienke, že celý svet je preniknutý systémom korešpondencie, ruskí symbolisti mali korešpondenciu na inej úrovni.

O spojení s francúzskou symbolikou.

Vo Francúzsku spočiatku existovalo združenie Parnassiánov, diela Parnasovcov sa vyznačovali plastickým, jasným štýlom. Potom sa podľa princípu odpudzovania formovala symbolika s hudobnosťou a neurčitosťou obrazov. Ruská poézia absorbovala oba tieto smery súčasne a v Rusku spočiatku neexistovala obdoba Parnasu, básnici konca 19. storočia, ktorí sa usilovali o starodávnu úplnosť a prísnosť, zostali bez povšimnutia. Parnasovská tradícia bola prijatá v ére post-symbolizmu.

Pre mnohých ruských básnikov tieto rozdiely nehrali rolu, francúzski symbolisti a parnasiovci akoby sa spojili do jedného celku podľa tematický princíp. Alebo napríklad V. Bryusov zdieľa dva smery francúzskej poézie, ale pokračuje v nich súčasne: symbolizmus v zbierkach „Ruskí symbolisti“ a parnasovská línia v cykle „Cryptomeria“, v ktorom je vplyv Lecomte de Lille veľmi výrazný. veľa cítiť. V zbierke „Chefs d’oeuvre“ je autorský podtitul „zbierka nesymbolistických básní“ a v zbierke „Me eum esse“ „Zbierka symbolistických básní“

Nietzsche a Wagner. V Nemecku existovala aj symbolika, myšlienka hudobnosti sa ďalej rozvíjala vďaka myšlienkam R. Wagnera a Fr. Nietzsche. Wagner vo svojom článku „Umenie a revolúcia“ predpokladal, že umenie vo svojej najvyššej forme, teda hudba, sa stane základom konečnej revolúcie. Človek sa premení a svet začne existovať podľa zákonov krásy. V dôsledku toho sa hudba začala chápať nielen ako najvyššie umenie, ale ako základný princíp umenia vôbec a ako základ sveta.

Na poslednej prednáške hovorili o Nietzschem, kto to zmeškal, je na vine.

V Rusku boli populárne básne francúzskych symbolistov, nie nemecké, ale Wagner a Nietzsche boli veľmi populárne.

Tyutchev a Fet. Básnici čistého umenia, pozornosť k duchovnému životu. Hlavnou myšlienkou, ktorú symbolisti prijali, bola myšlienka nevysloviteľnosti.

Tyutchev SILENTIUM!

Mlč, schovávaj sa a schovávaj sa

A vaše pocity a sny -

Nech je to v hĺbke vašej duše

Vstanú a idú dnu

Ticho, ako hviezdy v noci, -

Obdivujte ich – a buďte ticho.

Ako midges budem svitať,

Okrídlené zvuky dav;

S mojim milovaným snom

Nechcem opustiť svoje srdce.

Ale farba inšpirácie

Smutný medzi každodennými tŕňmi;

Bývalá ašpirácia

Ďaleko, ako večerná žiara.

Ale spomienka na minulosť

Všetko sa s poplachom vkráda do srdca...

Ach, keby len bez slova

Bolo možné hovoriť z duše!

Vlastnosti symboliky:

Rozanov v poradí kritiky: „Ticho dejín, ignorancia prírody“ (o dekadentoch)

Tu treba poznamenať, že v básňach symbolistických básnikov sa stále vyskytujú prírodné obrazy, ale nerozlišujú sa presnosťou a obraznosťou. Je to skôr symbol. Navyše príroda v básňach starších symbolistov – na rozdiel od 19. storočia – je znakom smrti, neexistencie, rozpadu vo svete

romantický kult umenia Autonómia, vnútorná hodnota umenia, estetická tvorivosť boli stotožňované s náboženským zjavením a nadradené vedeckému poznaniu

obnova umenia slova: impresionizmus, muzikálnosť, experimenty s formou verša

Nové chápanie krásy: panestétizmus: všetko na svete bolo posudzované v estetických kategóriách. (Schopenhauer) „Harmónia sfér a poézia hrôzy sú dva póly krásy (Balmontov článok)

Démonizmus je výsledkom extrémnej subjektivity: ak je realita výtvorom mojej myšlienky (sveta ako vôle a idey), potom všetky morálne normy nemajú objektívny význam.

Nehanbím sa za nikoho a za nič, som sám, beznádejne sám,

Rozlišovali medzi rôznymi úrovňami zla, preferovalo sa globálne zlo – univerzálna sila, ktorá očisťuje svet od každodenného zla.

Démonizmus a osamelosť viedli k pesimizmu, dekadentným náladám, téme smrti a motívom samovraždy. Dekadencia

Osobnosť je cieľom samým osebe a nie nástrojom sociálneho boja, ktorý venuje pozornosť osobe.

Hlavným znakom symbolizmu bol dôraz na sugestívnosť: teda očakávanie skrytého významu od textu.

Merežkovskij: Na Akropole... sa dodnes zachovalo len málo stôp po basreliéfe, ktorý zobrazuje najobyčajnejšiu a zrejme bezvýznamnú scénu: nahých, štíhlych mladíkov, ktorí vedú mladé kone a pokojne a radostne ich krotia svalnatými rukami. To všetko je podané s veľkým realizmom, ak chcete, až naturalizmom – znalosťou ľudského tela a prírody. Ale v egyptských freskách je možno väčší naturalizmus. A predsa sú úplne inak pôsobiť na diváka. Pozeráte sa na ne ako na kuriózny etnografický dokument rovnako ako na stránku z moderného experimentálneho románu. K basreliéfu Parthenon vás priťahuje niečo úplne iné. Cítite v ňom vánok? ideálneľudská kultúra, symbol slobodného helénskeho ducha. Človek krotí zver. Toto nie je len výjav z každodenného života, ale zároveň je to celé odhalenie božskej stránky nášho ducha. Preto je v zohavenom úlomku mramoru, nad ktorým preleteli tisícročia, taká nezničiteľná veľkosť, taký pokoj a plnosť života.

Vo všeobecnosti poetika náznakových slov nebola niečím prevratným novým, ale vracala sa k starodávnej doktríne umeleckého slova.

Začiatkom dvadsiateho storočia sa však k tradičným básnickým trópom pridal antidôraz – rozširovanie významu, jeho rozmazávanie, preto symbol ako extrémne polysémantické slovo.

Poetika je veda o systéme výrazových prostriedkov v literárnych dielach, jedna z najstarších disciplín literárnej kritiky. V rozšírenom zmysle slova sa poetika zhoduje s teóriou literatúry, v zúženom zmysle - s jednou z oblastí teoretickej poetiky. Poetika ako oblasť literárnej teórie študuje špecifiká literárnych druhov a žánrov, smerov a trendov, štýlov a metód a skúma zákonitosti vnútorných súvislostí a korelácií rôznych úrovní umeleckého celku. Podľa toho, ktorý aspekt (a rozsah koncepcie) sa dostáva do centra štúdia, sa hovorí napríklad o poetike romantizmu, poetike románu, poetike diela spisovateľa ako celku resp. jedno dielo. Keďže všetky výrazové prostriedky v literatúre sa v konečnom dôsledku týkajú jazyka, poetiku možno definovať aj ako vedu o umeleckom používaní jazyka (pozri). Verbálny (teda jazykový) text diela je jedinou materiálnou formou existencie jeho obsahu; podľa nej vedomie čitateľov a bádateľov rekonštruuje obsah diela a snaží sa buď obnoviť jeho miesto v kultúre svojej doby („čo bol Hamlet pre Shakespeara?“), alebo ho zapadnúť do kultúry meniacich sa období. („Čo pre nás znamená Hamlet?“); ale oba prístupy sa v konečnom dôsledku opierajú o verbálny text naštudovaný poetikou. Z toho vyplýva význam poetiky v systéme odvetví literárnej kritiky.

Účelom poetiky je vyzdvihnúť a systematizovať prvky textu, podieľajúci sa na formovaní estetického dojmu z diela. V konečnom dôsledku sa na tom podieľajú všetky prvky umeleckej reči, ale v rôznej miere: napríklad v lyrike hrajú dejové prvky malú úlohu a rytmus a fonika veľkú úlohu a v naratívnej próze naopak. Každá kultúra má svoj vlastný súbor prostriedkov, ktoré odlišujú literárne diela od neliterárnych: obmedzenia sú kladené na rytmus (verš), slovnú zásobu a syntax („básnický jazyk“), témy (obľúbené typy postáv a udalostí). Na pozadí tohto systému prostriedkov sú jeho porušenia nemenej silným estetickým stimulantom: „prozaizmy“ v poézii, zavádzanie nových, nekonvenčných tém v próze atď. Výskumník, ktorý patrí do rovnakej kultúry ako študované dielo, lepšie cíti tieto poetické prerušenia a pozadie ich považuje za samozrejmé; výskumník cudzej kultúry, naopak, v prvom rade pociťuje všeobecný systém techník (hlavne v jeho odlišnostiach od známeho) a menej - systém jeho porušovania. Štúdium básnického systému „zvnútra“ danej kultúry vedie ku konštrukcii normatívnej poetiky (uvedomelejšej, ako v ére klasicizmu, alebo menej uvedomelej, ako v európskej literatúre 19. storočia), štúdium „od r. navonok“ – k výstavbe deskriptívnej poetiky. Do 19. storočia, kým boli regionálne literatúry uzavreté a tradicionalistické, dominoval normatívny typ poetiky; Vznik svetovej literatúry (počnúc epochou romantizmu) kladie do popredia úlohu vytvárať deskriptívnu poetiku. Typicky sa rozlišuje medzi všeobecnou poetikou (teoretickou alebo systematickou - „makropoetika“), konkrétnou (alebo skutočne opisnou - „mikropoetika“) a historickou.

Všeobecná poetika

Všeobecná poetika je rozdelená do troch oblastíštudovať zvukovú, verbálnu a obrazovú štruktúru textu; cieľom všeobecnej poetiky je zostaviť ucelený, systematizovaný repertoár techník (esteticky účinných prvkov) pokrývajúcich všetky tieto tri oblasti. Vo zvukovej štruktúre diela sa študuje fonika a rytmus, vo vzťahu k poézii aj metrická a strofická. Keďže primárny materiál na štúdium tu poskytujú básnické texty, táto oblasť sa často nazýva (príliš úzko) poézia. Vo verbálnej štruktúre sa študujú znaky slovnej zásoby, morfológie a syntaxe diela; príslušná oblasť sa nazýva štylistika (neexistuje zhoda v tom, do akej miery sa štylistika ako literárna a lingvistická disciplína navzájom zhoduje). Vlastnosti slovnej zásoby („výber slov“) a syntax („spájanie slov“) už dlho skúmala poetika a rétorika, kde sa brali do úvahy ako štylistické figúry a trópy; črty tvaroslovia („poézia gramatiky“) sa v poetike stali predmetom úvah len nedávno. V figuratívnej štruktúre diela sa študujú obrazy (postavy a predmety), motívy (akcie a činy), zápletky (súvisiace súbory akcií); táto oblasť sa nazýva „témy“ (tradičný názov), „tematika“ (B.V. Tomaševskij) alebo „poetika“ v užšom zmysle slova (B. Yarho). Ak sa poézia a štylistika od pradávna rozvinuli do poetiky, potom sa téma, naopak, rozvinula málo, keďže sa zdalo, že umelecký svet diela sa nelíši od skutočného sveta; preto ešte nebola vypracovaná ani všeobecne akceptovaná klasifikácia materiálu.

Súkromná poetika

Súkromná poetika sa zaoberá opisom literárneho diela vo všetkých vyššie uvedených aspektoch, čo umožňuje vytvoriť „model“ - individuálny systém esteticky účinných vlastností diela. Hlavným problémom súkromnej poetiky je kompozícia, teda vzájomná súvzťažnosť všetkých esteticky významných prvkov diela (fonickej, metrickej, štýlovej, figuratívnej a dejovej kompozície a všeobecnej, ktorá ich spája) v ich funkčnej reciprocite s umeleckým celkom. . Tu je rozdiel medzi malými a veľkými literárnymi formami významný: v malej (napríklad v prísloví) množstvo spojení medzi prvkami, hoci veľké, nie je nevyčerpateľné a úloha každého z nich v systéme celku možno zobraziť komplexne; vo veľkej forme je to nemožné, a preto niektoré vnútorné súvislosti zostávajú nepovšimnuté ako esteticky nepostrehnuteľné (napríklad spojenia medzi fóniou a zápletkou). Malo by sa pamätať na to, že niektoré spojenia sú relevantné pri prvom čítaní textu (keď očakávania čitateľa ešte nie sú orientované) a pri opätovnom čítaní sa zahodia, iné - naopak. Konečnými pojmami, ku ktorým sa pri analýze môžu dostať všetky výrazové prostriedky, sú „obraz sveta“ (s jeho hlavnými charakteristikami, umeleckým časom a umeleckým priestorom) a „obraz autora“, ktorých interakcia dáva „ hľadiska“, ktorý určuje všetko dôležité v štruktúre funguje. Tieto tri pojmy vyplynuli v poetike zo skúseností zo štúdia literatúry od 12. do 20. storočia; Predtým sa európska poetika uspokojila so zjednodušeným rozlišovaním troch literárnych žánrov: dráma (poskytujúca obraz sveta), lyrika (poskytujúca obraz autora) a medzi nimi prostredný epos (ako u Aristotela). Základom súkromnej poetiky („mikropoetiky“) sú opisy jednotlivého diela, ale možné sú aj zovšeobecnené opisy skupín diel (jeden cyklus, jeden autor, žáner, literárny smer, historická éra). Takéto popisy môžu byť formalizované do zoznamu počiatočných prvkov modelu a zoznamu pravidiel pre ich spojenie; v dôsledku dôsledného uplatňovania týchto pravidiel dochádza k napodobňovaniu procesu postupnej tvorby diela od tematického a ideového konceptu až po finálny slovesný dizajn (tzv. generatívna poetika).

Historická poetika

Historická poetika študuje vývoj jednotlivých básnických techník a ich systémov pomocou komparatívnej historickej literárnej kritiky identifikuje spoločné črty básnických systémov rôznych kultúr a redukuje ich buď (geneticky) na spoločný zdroj, alebo (typologicky) na univerzálne vzorce ľudského vedomia. Korene literárnej literatúry siahajú do ústnej slovesnosti, ktorá predstavuje hlavný materiál historickej poetiky, čo niekedy umožňuje rekonštruovať priebeh vývinu jednotlivých obrazov, štýlových figúr a poetických metrov až do hĺbky (napríklad panindo- európsky) starovek. Hlavným problémom historickej poetiky je žáner v najširšom zmysle slova, od umeleckej literatúry vo všeobecnosti až po také odrody ako „európska milostná elégia“, „klasická tragédia“, „svetský príbeh“, „psychologický román“ atď. je historicky ustáleným súborom básnických prvkov rôzneho druhu, ktoré nie sú navzájom odvoditeľné, ale navzájom spojené v dôsledku dlhého spolužitia. Hranice oddeľujúce literatúru od neliteratúry, ako aj hranice žánru od žánru sú premenlivé a striedajú sa obdobia relatívnej stability týchto poetických systémov s obdobiami dekanonizácie a formovania; Tieto zmeny študuje historická poetika. Tu je významný rozdiel medzi blízkymi a historicky (alebo geograficky) vzdialenými poetickými systémami: tie druhé sa zvyčajne zdajú kanonické a neosobné a prvé - rozmanitejšie a originálnejšie, ale zvyčajne ide o ilúziu. V tradičnej normatívnej poetike žánre všeobecná poetika považovala za všeobecne platný, prirodzene ustálený systém.

Európska poetika

S nahromadenými skúsenosťami si takmer každá národná literatúra (folklór) v období staroveku a stredoveku vytvorila svoju vlastnú poetiku - súbor tradičných „pravidiel“ poézie, „katalóg“ obľúbených obrazov, metafor, žánrov, poetických foriem, spôsoby rozvíjania tém atď. Takáto „poetika“ (akási „pamäť“ národnej literatúry, upevňovanie umeleckých skúseností a poučenie pre potomkov) orientovala čitateľa k dodržiavaniu ustálených básnických noriem, zasvätených stáročnou tradíciou – básnickým kánonom. Začiatok teoretického chápania poézie v Európe sa datuje do 5. – 4. storočia pred Kristom. - v učení sofistov estetika Platóna a Aristotela, ktorí ako prví podložili delenie na literárne druhy: epika, lyrika, dráma; Antická poetika bola do súdržného systému privedená „gramatikami“ alexandrijských čias (3. – 1. storočie pred Kristom). Poetika ako umenie „napodobňovania“ reality (pozri) bola jasne oddelená od rétoriky ako umenia presviedčania. Rozdiel medzi „čo napodobňovať“ a „ako napodobňovať“ viedol k rozdielu medzi pojmami obsah a forma. Obsah bol definovaný ako „napodobňovanie skutočných alebo fiktívnych udalostí“; v súlade s tým sa rozlišovalo medzi „históriou“ (príbeh o skutočných udalostiach, ako v historickej básni), „mýtom“ (materiálom z tradičných rozprávok, ako v epose a tragédii) a „fikciou“ (rozvinuté pôvodné zápletky). v komédii). Tragédie a komédie boli klasifikované ako „čisto imitatívne“ typy a žánre; až „zmiešané“ - epické a lyrické (elégia, jamb a pieseň; niekedy sa spomínali aj neskoršie žánre, satira a bukolická); Iba didaktický epos sa považoval za „čisto naratívny“. Málo bola opísaná poetika jednotlivých rodov a žánrov; klasický príklad takéhoto opisu uviedol Aristoteles pre tragédiu („O umení poézie“, 4. storočie pred Kristom), pričom v ňom vyzdvihol „postavy“ a „legendu“ (t. j. mytologickú zápletku) a v druhom prípade - zápletka, rozuzlenie a medzi nimi je „otočka“ („peripeteia“), ktorej špeciálnym prípadom je „rozpoznanie“. Forma bola definovaná ako „reč v metre“. Štúdium „reči“ bolo zvyčajne odkázané na rétoriku; tu sa rozlišoval „výber slov“, „kombinácia slov“ a „výzdoba slov“ (tropy a figúry s podrobným zaradením) a rôzne kombinácie týchto techník sa najskôr spojili do systému štýlov (vysoký, stredný a nízky alebo „silný“, „kvetinový“ a „jednoduchý“) a potom do systému vlastností („velebnosť“, „prísnosť“, „brilancia“, „živosť“, „sladkosť“ atď.). Štúdium „metrov“ (štruktúra slabiky, nohy, kombinácie nôh, verš, strofa) predstavovalo osobitné odvetvie poetiky - metriku, ktorá kolísala medzi čisto lingvistickými a hudobnými kritériami analýzy. Konečný cieľ poézie bol definovaný ako „potešiť“ (epikurejci), „učiť“ (stoici), „potešiť a poučiť“ (školský eklektizmus); V poézii a básnikovi sa preto cenili „fantázia“ a „poznanie“ reality.

Vo všeobecnosti antická poetika na rozdiel od rétoriky nebola normatívna a neučila ani tak vopred určeným spôsobom tvoriť, ako skôr opísať (aspoň na školskej úrovni) básnické diela. Situácia sa zmenila v stredoveku, keď sa samotná skladba latinskej poézie stala majetkom školy. Poetika tu nadobúda formu pravidiel a zahŕňa jednotlivé body z rétoriky, napríklad o výbere materiálu, o distribúcii a skratke, o opisoch a prejavoch (Matúš z Vendôme, Ján z Garlandu atď.). V tejto podobe sa dostala do renesancie a tu ju obohatilo štúdium zachovaných pamiatok antickej poetiky: (a) rétorika (Cicero, Quintilianus), (b) „Náuka o poézii“ od Horatia, (c) „The Poetika“ Aristotela a ďalšie diela Aristotela a Platóna. Diskutovalo sa o rovnakých problémoch ako v staroveku, cieľom bolo upevniť a zjednotiť nesúrodé prvky tradície; Najviac sa k tomuto cieľu priblížil Yu. Ts. Scaliger vo svojej „Poetike“ (1561). Poetika sa napokon formovala v hierarchickom systéme pravidiel a nariadení v ére klasicizmu; Nie je náhoda, že programové dielo klasicizmu – „Poetické umenie“ N. Boileaua (1674) – bolo napísané vo forme básne napodobňujúcej Horatiovu „Vedu o poézii“, najnormatívnejšiu antickej poetike.

Až do 18. storočia bola poetika prevažne poetických, a navyše „vysokých“ žánrov. Z prozaických žánrov sa postupne prilákali žánre slávnostného, ​​rečníckeho prejavu, na štúdium ktorého bola rétorika, ktorá nahromadila bohatý materiál na klasifikáciu a popis javov spisovného jazyka, no zároveň mala normatív a dogmatický charakter. Pokusy o teoretickú analýzu povahy umeleckých a prozaických žánrov (napríklad románu) sa spočiatku objavujú mimo oblasti špeciálnej, „čistej“ poetiky. Až osvietenci (G.E. Lessing, D. Diderot) v boji proti klasicizmu zasadili prvý úder dogmatizmu starej poetiky.

Ešte významnejší bol prienik do poetiky historických myšlienok spojených na Západe s menami J. Vica a I. G. Herdera, ktorí schválili myšlienku prepojenia zákonitostí vývoja jazyka, folklóru a literatúry a ich historická premenlivosť v priebehu vývoja ľudskej spoločnosti, vývoja jej materiálnej a duchovnej kultúry. Herder, I. V. Goethe a potom romantici zaradili štúdium folklórnych a prozaických žánrov do oblasti poetiky (pozri), čím položili základ pre široké chápanie poetiky ako filozofickej doktríny o univerzálnych formách vývoja a vývoja poézie ( literatúru), ktorú na základe idealistickej dialektiky systematizoval Hegel v 3. zväzku svojich Prednášok o estetike (1838).

Najstaršie dochované pojednanie o poetike známe v starovekom Rusku je „O obrazoch“ od byzantského spisovateľa Georga Hiroboska (6-7 storočí) v rukopisnom „Izbornik“ Svyatoslava (1073). Koncom 17. a začiatkom 18. storočia sa v Rusku a na Ukrajine objavilo množstvo školských „poetík“ na vyučovanie poézie a výrečnosti (napríklad „De arte poetica“ od Feofana Prokopoviča, 1705, vydaná v roku 1786 v latinčine ). Významnú úlohu vo vývoji vedeckej poetiky v Rusku zohrali M. V. Lomonosov a V. K. Trediakovskij a na začiatku 19. stor. - A.Kh.Vostokov. Veľkú hodnotu pre poetiku majú úsudky o literatúre A. S. Puškina, N. V. Gogoľa, I. S. Turgeneva, F. M. Dostojevského, L. N. Tolstého, A. P. Čechova a iných, teoretické myšlienky N. I. Nadezhdina, V. G. Belinského („Rozdelenie poézie do rodov a typov“, 1841), N.A. Dobrolyubov. Pripravili pôdu pre vznik poetiky v Rusku v druhej polovici 19. storočia ako špeciálnej vednej disciplíny, reprezentovanej dielami A.A.Potebnyu a zakladateľa historickej poetiky A.N.Velovského.

Veselovský, ktorý presadzoval historický prístup a samotný program historickej poetiky, postavil do protikladu špekulatívnosť a apriorizmus klasickej estetiky s „induktívnou“ poetikou, založenou výlučne na faktoch historického pohybu literárnych foriem, ktoré robil závislými na sociálnych, kultúrno-historické a iné mimoestetické faktory (pozri) . Zároveň Veselovský zdôvodňuje pre poetiku veľmi dôležité stanovisko o relatívnej autonómii básnického štýlu od obsahu, o vlastných zákonitostiach vývoja literárnych foriem, nie menej stabilných ako vzorce bežného jazyka. Pohyb literárnych foriem vníma ako vývoj objektívnych údajov mimo konkrétneho vedomia.

Na rozdiel od tohto prístupu psychologická škola vnímala umenie ako proces prebiehajúci vo vedomí tvoriaceho a vnímajúceho subjektu. Teória zakladateľa psychologickej školy v Rusku, Potebnya, bola založená na myšlienke W. Humboldta o jazyku ako činnosti. Slovo (a umelecké diela) nielen upevňuje myšlienku, „neformuluje“ už známu myšlienku, ale ju buduje a formuje. Potebnyovou zásluhou bola opozícia prózy a poézie ako zásadne odlišných spôsobov vyjadrovania, čo malo (prostredníctvom modifikácie tejto myšlienky vo formálnej škole) veľký vplyv na modernú teóriu poetiky. V centre Potebnyovej lingvistickej poetiky je koncept vnútornej formy slova, ktorý je zdrojom obraznosti v básnickom jazyku a literárnom diele ako celku, ktorého štruktúra je podobná štruktúre jednotlivého slova. Účelom vedeckého štúdia literárneho textu podľa Potebnyu nie je vysvetlenie obsahu (to je vec literárnej kritiky), ale analýza obrazu, jednoty a stabilnej danosti diela so všetkými nekonečnú variabilitu obsahu, ktorý vyvoláva. Potebnya apeloval na vedomie a snažil sa študovať štrukturálne prvky samotného textu. Vedcovi nasledovníci (A.G. Gornfeld, V.I. Khartsiev atď.) týmto smerom nešli, obrátili sa predovšetkým na básnikovu „osobnú duševnú výbavu“, „psychologickú diagnózu“ (D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky), čím rozšírili potebniansku teóriu objavenie a vnímanie slov na krehké hranice „psychológie tvorivosti“.

Antipsychologický (a v širšom zmysle antifilozofický) a špecifický pátos poetiky 20. storočia sa spája s trendmi európskej umeleckej kritiky (od 80. rokov 19. storočia), ktorá považovala umenie za samostatnú, samostatnú sféru ľudskej činnosti. ktorým by sa mala venovať osobitná disciplína, vymedzujúca sa od estetiky s jej psychologickým, etickým a pod. kategórie (H. von Mare). „Umeniu možno porozumieť iba jeho vlastnými cestami“ (K. Fiedler). Jednou z najdôležitejších kategórií je vízia, ktorá je v každej dobe iná, čo vysvetľuje rozdiely v umení týchto období. G. Wölfflin v knihe „Základné pojmy dejín umenia“ (1915) sformuloval základné princípy typologickej analýzy umeleckých štýlov, navrhol jednoduchú schému binárnych opozícií (kontrastujúcich renesančný a barokový štýl ako fenomén umeleckej rovnosti). . Typologické opozície Wölfflina (ako aj G. Simmela) preniesol do literatúry O. Walzel, ktorý dejiny literárnych foriem skúmal neosobne a navrhoval „pre stvorenie zabudni na samotného tvorcu“. Naopak, teórie spojené s menami K. Vosslera (na ktorého mal vplyv B. Croce), L. Spitzera v historickom pohybe literatúry a samotného jazyka pripisovali rozhodujúcu úlohu individuálnej iniciatíve básnika-zákonodarcu. , ktorý sa potom len upevnil v umeleckom a jazykovom použití tej doby.

Najaktívnejšiu požiadavku na zohľadnenie umeleckého diela ako takého, v jeho vlastných špecifických zákonoch (oddelených od všetkých mimoliterárnych faktorov) vzniesla ruská formálna škola (prvou prezentáciou bola kniha V. B. Shklovského „Vzkriesenie Slovo“ (1914); neskôr sa škola volala OPOYAZ).

Už v prvých prejavoch (čiastočne pod vplyvom Potebnya a estetiky futurizmu) sa hlásal protiklad praktického a poetického jazyka, v ktorom je komunikačná funkcia redukovaná na minimum a „v jasnom poli vedomia“ slovo s postojom k vyjadrovaniu, „hodnotné“ slovo, kde sa vyskytujú jazykové javy, ktoré sú v bežnej reči neutrálne (fonetické prvky, rytmická melódia a pod.). Preto sa škola orientuje nie na filozofiu a estetiku, ale na lingvistiku. Neskôr sa do oblasti výskumu zapojili aj problémy sémantiky básnickej reči (Yu. N. Tynyanov. „Problém básnického jazyka“, 1924); Tynianovova myšlienka hlbokého vplyvu verbálnej konštrukcie na význam ovplyvnila nasledujúci výskum.

Ústrednou kategóriou „formálnej metódy“ je odstránenie javu z automatizmu každodenného vnímania, defamiliarizácia (Shklovsky). S ním sa spájajú nielen javy básnického jazyka; Táto situácia, spoločná pre celé umenie, sa prejavuje aj v rovine zápletky. Takto bola vyjadrená myšlienka izomorfizmu úrovní umeleckého systému. Odmietajúc tradičné chápanie formy formalisti zaviedli kategóriu materiálu. Materiál je niečo, čo existuje mimo umeleckého diela a čo možno opísať bez uchyľovania sa k umeniu, povedané „vlastnými slovami“. Forma je „zákonom konštrukcie objektu“, t.j. skutočné usporiadanie materiálu v dielach, jeho dizajn, zloženie. Pravda, zároveň sa vyhlasovalo, že umelecké diela „nie sú materiály, ale pomer materiálov“. Dôsledný vývoj tohto hľadiska vedie k záveru, že materiál („obsah“) v práci nie je dôležitý: „opozícia sveta voči svetu alebo mačky voči kameňu sú si navzájom rovné“ (Shklovsky) . Ako je známe, v neskorších prácach školy už došlo k prekonaniu tohto prístupu, najzreteľnejšie sa prejavilo u neskorého Tynyanova (vzťah medzi sociálnym a literárnym radom, koncept funkcie). V súlade s teóriou automatizácie-deautomatizácie bola vybudovaná koncepcia rozvoja literatúry. V chápaní formalistov nejde o tradičnú kontinuitu, ale v prvom rade o boj, ktorého hybnou silou je požiadavka neustálej novosti, ktorá je umeniu vlastná. Na prvom stupni literárneho vývoja je vymazaný, starý princíp nahradený novým, potom sa šíri, potom sa zautomatizuje a pohyb sa opakuje v novom ťahu (Tynyanov). Evolúcia neprebieha vo forme „plánovaného“ vývoja, ale pohybuje sa vo výbuchoch, skokoch – buď napredovaním „juniorskej línie“, alebo upevňovaním náhodných odchýlok od modernej umeleckej normy (koncept vznikol nie bez vplyvu biológie metódou pokus-omyl a konsolidáciou náhodných mutácií). Neskôr Tynyanov („O literárnej evolúcii“, 1927) skomplikoval tento koncept myšlienkou systematickosti: akákoľvek inovácia, „strata“ sa vyskytuje iba v kontexte systému všetkej literatúry, t. predovšetkým systémy literárnych žánrov.

Teória formálnej školy, ktorá sa považuje za univerzálnu, na materiáli modernej literatúry, však nie je aplikovateľná na folklór a stredoveké umenie, rovnako ako niektoré Veselovského všeobecné konštrukcie, založené naopak na „neosobnom“ materiál archaických období umenia, nie sú v modernej literatúre opodstatnené. Formálna škola existovala v atmosfére nepretržitých sporov; V.V. Vinogradov, B.V. Tomashevsky a V.M. Zhirmunsky, ktorí v tom istom čase zastávali podobné postoje k mnohým otázkam, s ňou aktívne polemizovali - najmä o otázkach literárnej evolúcie. M. M. Bakhtin kritizoval školu z filozofických a všeobecných estetických pozícií. V centre Bachtinovho vlastného konceptu, jeho „estetiky verbálnej tvorivosti“, je myšlienka dialógu chápaná vo veľmi širokom, filozoficky univerzálnom zmysle (pozri Polyfónia; v súlade so všeobecnou hodnotiacou povahou monologických a dialogických typov svetového chápania – ktoré sú v Bachtinovej mysli hierarchické – to druhé uznáva najvyššie). S tým sú spojené všetky ďalšie témy jeho vedeckej práce: teória románu, slovo v rôznych literárnych a rečových žánroch, teória chronotopu, karnevalizácia. Osobitné postavenie mal G. A. Gukovskij, ako aj A. P. Skaftymov, ktorí ešte v 20. rokoch 20. storočia nastolili otázku oddelenia genetického (historického) a synchronicko-integrálneho prístupu Koncept, ktorý mal veľký vplyv na modernú folkloristiku, vytvoril V. L. Propp ( prístup k folklórnemu textu ako súboru určitých a kvantifikovateľných funkcií rozprávkového hrdinu).

Vinogradov vytvoril svoj vlastný smer v poetike, ktorý neskôr nazval vedou o jazyku fikcie. So zameraním na ruskú a európsku lingvistiku (nielen na F. de Saussura, ale aj na Vosslera a Spitzera) však od začiatku zdôrazňoval rozdielnosť úloh a kategórií lingvistiky a poetiky (pozri). S jasným rozlíšením medzi synchronickým a diachrónnym prístupom sa vyznačuje ich vzájomnou úpravou a vzájomným pokračovaním. Požiadavka historizmu (hlavná línia Vinogradovovej kritiky formálnej školy), ako aj čo najkompletnejšie zohľadnenie poetických javov (vrátane kritických a literárnych odpovedí súčasníkov) sa stáva základom vo Vinogradovovej teórii a vlastnej výskumnej praxi. Podľa Vinogradova je „jazyk literárnych diel“ širší ako pojem „poetická reč“ a zahŕňa ho. Vinogradov považoval obraz autora za ústrednú kategóriu, v ktorej sa krížia sémantické, emocionálne a kultúrno-ideologické zámery literárneho textu.

Diela ruských vedcov 20. rokov 20. storočia sú spojené s tvorbou v poetike teórie skaz a rozprávania vôbec v dielach B. M. Eikhenbauma, Vinogradova, Bachtina. Pre rozvoj poetiky v posledných rokoch majú veľký význam diela D.S. Lichačeva, venované poetike starovekej ruskej literatúry, a Yu.M. Lotmana, ktorý využíva štrukturálne-sémiotické metódy analýzy.

Slovo poetika pochádza z Grécke poietike techne, čo znamená tvorivé umenie.

Poetika ako názov disciplíny pochádza už od Aristotela.

V Aristotelovej poetike:

• úloha opísať konštrukciu projektu
• úloha predpisovania (ako dosiahnuť dokonalosť formy, napr. nezobrazovať absolútne hodných a absolútne nehodných ľudí). Kritériom predpisovania je najväčší vplyv na čitateľa.

Po Aristotelovi sa poetika stáva školskou disciplínou, závislou od rétoriky (poetika je sekundárna disciplína).

Najznámejšia normatívna poetika v Európe: N. Boileau. Zohľadňuje všetky žánre poézie a štýlu. Poukazuje na ideálne vzory v každom z nich. Žánre. Kritériá – morálny prospech, didaktika. Pokyny sú adresované priamo básnikovi. Jasnosť štýlu, absencia maličkostí, odbočiek... ľudová reč...

V 2. knihe hovorí o rôznych črtách žánru.

Znaky Aristotelovej poetiky sú zachované. Popis – predpis (dominuje).

Cieľ: estetický efekt, umelecký efekt.

Koncom 18. stor. Éra normatívnej poetiky sa končí.

Romantici miešajú žánre, štýly... Deštrukcia poetiky ako vedy.

V 19. storočí literárna kritika sa javí ako veda (literárna história a folkloristika).

MM. Bachtin "Problémy Dostojevského poetiky"

• autor a postavenie autora vo vzťahu k hrdinovi (hrdinovia nedostávajú negatívne hodnotenie, dialóg medzi autorom a hrdinom);
• myšlienky Dostojevského (postavy ako hrdinskí ideológovia);
• parcela (forma stavby, vznik parciel);
• slovo o Dostojevskom (typy verbálnych konštrukcií).

Vlastnosti modernej poetiky:

• výskum diela konkrétneho autora;
• pr-nie sa študuje podľa úrovní;
• opis konkrétneho žánru a zváženie jeho pôvodu;
• nedostatok predpisu.

Poetika sa zaujíma o stavbu textu. Autorova filozofia (Dostojevskij: pravoslávny človek, monarchista, konzervatívec, imperialista atď., ale spisovateľ Dostojevskij je úplne iná postava; text hovorí viac, ako chcel autor povedať).

Poetika – vnútorné princípy autorovho umeleckého myslenia (prostredníctvom analýzy konkrétnych textov).

Poetika je veda o špecifických umeleckých výrazových prostriedkoch v literatúre. Poetika? literárna teória (poetika zameraná na texty).

Poetiku zaujíma predovšetkým literárny text.

Každá aplikácia je multifunkčná. Funkciou starých textov je mnemotechnická pomôcka, memorovanie.Kúzla či modlitby si treba pamätať veľmi presne, vzniká tak poetická forma. Archaický folklór. Obdobie stredoveku je charakteristické tým, že tenké. funkcie sú podradené posvätným, politickým, náboženský kult sa estetizuje a prikrášľuje. Funkcie sa môžu líšiť v závislosti od situácie.

Didaktická báseň– forma prírodovedného poznania a filozofie („O podstate vecí“).

Hood. životopis. Vždy dokumentárny moment. XIX-XX storočia - novelizovaný životopis. Zostavuje biografiu slávnej osoby a vypĺňa všetky medzery v biografii hodnoverným materiálom. Tie. Text je čiastočne dokumentárny, čiastočne fiktívny.

Spomienky – informatívne, publicistické a umelecké. funkcie.

Takmer každý text môže byť považovaný za zlý. pr-nu.

Poetika študuje nielen umenie. pr-niya (z hľadiska štylistiky...). Poetika nie je len lokálna disciplína. Skúma konštrukciu akéhokoľvek textu. Metódy poetiky sa využívajú aj v iných humanitných vedách.

Diskurz je určitý typ textu (špeciálne rozdiely). Poetika je všeobecná teória diskurzu.

Ako funguje text?

V texte nikdy nie je nič zbytočné alebo náhodné. Text je vnímaný ako systém vzájomne prepojených prvkov. Je potrebné ukázať úlohu každého prvku. Dominantné je to, čo spája text do jedného celku. Podstata každého systémy sú obmedzenia v celom rozsahu možností. Obmedzená je slovná zásoba, metafory atď.

Každá doba má svoj vlastný rad vecí. fondy.

• veľkosti (iamb, trochee...) vznikli reformou z 18. storočia.
• strnulý žánrový systém: óda, tragédia, hrdinská báseň (slovná zásoba: slová pochádzajúce z cirkevnoslovanského jazyka a niektoré neutrálne slová).
• rytmus. dôraz.

XIX storočia - neklasická veľkosť.

XX storočia - rým Majakovského.

Tie. obmedzenia vo formálnych technikách a predmete (ódy a elégie majú úplne odlišné témy). Postupne sa žánre miešajú (román).

Každá doba má svoj vlastný systém umenia. prostriedky, ktorým samotní spisovatelia a básnici často nerozumejú. Poetika musí tieto obmedzenia obnoviť, oddeliť tradíciu od inovácie. Historická poetika má blízko k úlohám jazykovedy. Lingvistika študuje históriu a vývoj jazyka, v každom štádiu je jazyk systémom (F. de Saussure - štrukturálna lingvistika). V každej fáze je jazyk uzavretý, úplný systém. Reč je jej realizáciou. Úlohou lingvistiky je štúdium jazyka ako systému (fonetika - fonéma, morfológia - morféma, slovná zásoba - lexéma, gramatika - gramméma; existujú pravidlá, podľa ktorých sa tieto jednotky spájajú). Každý jazyk má svoje pravidlá, ktoré sa časom menia. Táto myšlienka ovplyvnila poetiku. Text sa začal reprezentovať aj ako systém, v ktorom sa prvky spájajú podľa pravidiel.

Cieľom všeobecnej poetiky je obnoviť tieto systémy.

Všeobecná poetika:

ZVUK, SLOVO, OBRAZ.

1. Zvuková a rytmická stránka literárneho textu, najmä poetického (POÉZIA).

Zvuky a ich kombinácie, zvukové znaky špecifické pre básnickú reč. Rým – opakovania hlások, súzvukov (presné – nepresné, koncové a pod.). Asonancia. Aliterácia.

Reč je konštruovaná tak, že tieto opakovania, ktoré plnia špecifickú funkciu, sú nápadné.

Rytmika

Skúma rôzne typy rytmov. Neklasické veľkosti, individuálne charakteristiky básnikov. Rytmus v próze (niekedy autor zámerne píše v akomsi rytme).

Strofické

Poradie rýmov. Strofa je formálna jednota (podstatná jednota).

Melodika

Intonácia (okrem možností reči sú možnosti intonácie v samotnej básni). Hovorený a spievaný verš.

2. Slovo (STYLISTIKA).

Slovná zásoba

Štýl. Zastarané slová, archaizmy, historizmy (môžu súvisieť s Bibliou), slová zo svätých kníh – slovanstvo – pôsobenie vysokého štýlu. Hovorové reči, vulgarizmy, neologizmy (znak individuálneho štýlu) - nízky štýl. Funkcie slov v umení. text.

Zmena základného významu slova je metafora: zastaraný (vymazaný), autorsky chránený, individuálny. Znak štýlu určitej doby alebo individuálneho štýlu spisovateľa.

Rétorika - klasifikácia trópov..

Rep. syntetizátor. figúry (anafora...), vynechávania, inverzie.

Štylistika – medzi jazykovedou a literárnou kritikou. Slovo v umení sa nerovná slovu v slovníku.

3. Obrázok (PREDMET, TÉMA).

Akýkoľvek literárny text možno považovať za text alebo za svet. Analógia medzi realitou a tým, čo sa deje vo vnútri pr.

Priestor a čas

Prepojená jednota. V každom projekte existujú hranice zobrazovaného sveta. Umelec v každej dobe je obmedzený znalosťami a charakteristikami literárnych trendov tej doby. Každý žáner má svoju vlastnú predstavu o plynutí času.

Objektívny svet je krajina, interiér.

Čo je možné zobraziť a čo nemožno zobraziť. Kombinácia.

Akcia

Výnimkou je esejistická, didaktická a opisná poézia. Motív je základnou jednotkou konania. Naratológia je všade tam, kde je príbeh.

Charakter

Akýkoľvek literárny hrdina je vedomou konštrukciou autora. Literatúra nemôže existovať bez postavy. pr-nie. Literatúra je spôsob, ako spoznať človeka.

Poetika je rekonštrukciou umeleckých prostriedkov pre všetku literatúru. Historická poetika predstavuje zobrazenie literárneho procesu ako zmeny umeleckých systémov.

V masovej literatúre existujú prísne žánrové a tematické kánony, čo sú formálne a obsahové modely prozaických diel, ktoré sú postavené podľa danej dejovej schémy a majú spoločnú tému, ustálený súbor postáv a typov hrdinov. Kanonický princíp, estetické vzorce výstavby sú základom všetkých žánrovo-tematických variet masovej literatúry (detektívka, thriller, akcia, melodráma, sci-fi, fantasy, kostýmovo-historický román atď.), tvoria čitateľovo „žánrové očakávanie“ a „ seriálovosti“ vydavateľských projektov.

Tieto diela sa vyznačujú ľahkou asimiláciou, ktorá si nevyžaduje špeciálny literárny a umelecký vkus alebo estetické vnímanie, a prístupnosťou rôznym vekovým skupinám a segmentom obyvateľstva bez ohľadu na ich vzdelanie. Masmédiá spravidla rýchlo strácajú svoj význam, vychádzajú z módy, nie sú určené na opätovné čítanie alebo ukladanie v domácich knižniciach. Nie je náhoda, že už v 19. storočí sa detektívkam, dobrodružným románom a melodrámám hovorilo „kočiarová fikcia“, „železničné čítanie“. Dôležitým znakom masovej literatúry je, že každá umelecká myšlienka je stereotypná, ukazuje sa ako triviálna vo svojom obsahu a spôsobe konzumácie a apeluje na podvedomé ľudské inštinkty. Masová literatúra vidí v umení kompenzáciu za neuspokojené túžby a komplexy. Ťažiskom tejto literatúry nie sú problémy poetiky, ale problémy reprezentácie ľudských vzťahov, ktoré sú modelované v podobe hotových pravidiel hry, početných rolí a situácií. Rôznorodosť masovej kultúry je rôznosťou sociálnej predstavivosti, samotných typov sociality a kultúrnych, sémantických prostriedkov ich konštituovania. Keďže literatúra je „masová“, možno s ňou a jej textami zaobchádzať bez väčšej úcty, ako keby niekomu patrili, akoby boli bez autora. Definícia „masy“ nevyžaduje autorovu túžbu vytvoriť majstrovské dielo. Tento predpoklad predpokladá nejedinečnosť, neoriginálnosť koncepcie a vyhotovenia a replikovateľnosť techník a dizajnov.

V populárnej literatúre sa spravidla dajú nájsť eseje o spoločenských mravoch a obraz mestského života. Ide o modernú obdobu folklóru, mestského eposu a mýtu. Táto literatúra je adresovaná modernej dobe a obsahuje najvýraznejšie chronické znaky súčasnosti. Postavy konajú v rozpoznateľných sociálnych situáciách a typických prostrediach, čelia problémom, ktoré sú blízke masovému čitateľovi. Nie je náhoda, že kritici hovoria, že masová literatúra do určitej miery dopĺňa všeobecný fond umeleckých humanitných štúdií. Yu. M. Lotman definuje masovú literatúru ako sociologický koncept, ktorý sa „netýka ani tak štruktúry konkrétneho textu, ale skôr jeho sociálneho fungovania vo všeobecnom systéme textov, ktoré tvoria danú kultúru“. Masová literatúra je dôrazne spoločenská, životne podobná, život potvrdzujúca. Zaujímavá je nasledujúca skutočnosť: stály hrdina detektívok moderného populárneho autora Ch. Abdullaeva („Tri farby krvi“, „Smrť darebáka“, „Symboly rozkladu“ atď.), neporaziteľný detektív Drongo , v jednom z príbehov na spoločenskej recepcii sa stretáva s Jevgenijom Primakovom, ktorý bol veľmi prekvapený, keď uvidel Dronga. Primakov si bol istý, že zomrel v predchádzajúcej knihe. Aktuálnosť v trileri koexistuje s nepravdepodobnosťou deja, ide o akúsi symbiózu. Dnešná realita, prakticky vytvorená v režime „živého vysielania“, sa spája so zjavnou báječnosťou hrdinu. T. Morozova ironicky definuje jedinečnú typológiu hrdinu moderného trileru: „Blam nie je ani tak zvuk, ako skôr skratka. Pojebaní hrdinovia, prezývka hrdinovia. The Mad One porodila Fierce, Fierce - Ardent, Ardent - Marked... Blyals-hrdinovia sú emblémom novej doby, idoly našej rodnej lesklej literatúry. Ich húževnaté, trénované ruky majú smrteľnú pažbu a majstrovstvo v jednom z najpopulárnejších žánrov masového čítania – akčnom filme... Hrdinovia Blzh majú svojho stáleho čítača Blzh, alebo skôr kupca Blzh.“ Konštrukcia kladného hrdinu sa riadi princípom vytvorenia Supermana, nesmrteľného, ​​etického príkladu. Takýto hrdina je schopný akýchkoľvek výkonov, dokáže vyriešiť akékoľvek zločiny a potrestať každého zločinca. Ide o hrdinskú schému, hrdinskú masku, ktorá zvyčajne nemá nielen individuálne charakterové črty, biografiu, ale aj meno.

Samotná technológia komerčnej literatúry nám umožňuje reflektovať súčasnosť. Veď pri objednávke vydavateľstva práca na texte trvá 4-5 mesiacov. Preto možno masovú literatúru do určitej miery porovnávať s médiami: detektívky, melodrámy, fantasy atď. sa čítajú a prerozprávajú, ako čerstvé noviny alebo lesklý časopis. Napríklad v novom románe Poliny Dashkovej „Air Time“ sú postavy ľahko rozpoznateľné. Hlavná postava, populárna novinárka, má črty Svetlany Sorokiny. Tento román obsahuje detektívku, dobrodružný príbeh, melodramatický príbeh a historický príbeh. Na pozadí hľadania slávneho strateného diamantu „Paul“ rozpráva príbeh o živote celého rodinného klanu počas 20. storočia, od strieborného veku až po súčasnosť. Je tu jasná podobnosť s populárnym románom Anastasie Verbitskej „Zeitgeist“ na začiatku 20. Na stránkach domácich detektívok hrdinovia navštevujú známe, prestížne reštaurácie a obchody, stretávajú sa so súčasnými politikmi, diskutujú o rovnakých problémoch, ktoré práve vzrušili médiá, pijú propagované nápoje a obliekajú sa do módnych šiat. A. Marinina v jednom rozhovore priznala, že čitatelia požiadali o niekoľko receptov z kuchyne Nastya Kamenskaya. A v románe „Requiem“ hrdinka Marinina podrobne odhaľuje tajomstvá prípravy talianskeho šalátu. Moderní „lesklí spisovatelia“ sú tak zvyknutí oslovovať čitateľov filmovým zážitkom, že portrét hrdinu sa môže obmedziť na frázu „Bola krásna, ako Sharon Stone“ alebo „Bol silný, ako Bruce Willis“. V definícii fenoménu masovej kultúry treba súhlasiť s A. Genisom: „Masová kultúra, ktorá obklopuje svet tvorivou protoplazmou, je telom aj dušou ľudí. Tu, ešte nerozdelene na jednotlivcov, sa rodí skutočne ľudové umenie, anonymný a univerzálny folklórny prvok. Až potom sa v nej objavia géniovia, vykryštalizuje sa urodzené umenie. Individuálny umelec, tento osamelý umelec, prichádza so všetkým pripraveným. Je parazitom na tele masovej kultúry, z ktorej básnik čerpá mocne a hlavne, bez váhania. Masové umenie ho určite netrápi. Umelec, ktorý ovláda formy iných ľudí, ich, samozrejme, ničí, pretvára, láme, ale nezaobíde sa bez nich. Forma sa nedá vôbec vymyslieť, rodí sa uprostred ľudského života, ako archetyp národného či dokonca prednárodného života existuje navždy.