Bakhtin Rabelais a kultúra smiechu. „dielo Francoisa Rabelaisa a ľudová kultúra stredoveku a renesancie

si tu: remeslá

Dielo Francoisa Rabelaisa a ľudová kultúra stredoveku a renesancie

Úvod

Formulácia problému

Zo všetkých veľkých spisovateľov svetovej literatúry je Rabelais u nás najmenej obľúbený, najmenej študovaný, najmenej chápaný a oceňovaný.

Medzitým patrí Rabelais na jedno z prvých miest medzi veľkými tvorcami európskej literatúry. Belinsky nazval Rabelaisa géniom, „Voltaire 16. storočia“ a jeho román jedným z najlepších románov minulosti. Západní literárni vedci a spisovatelia zvyčajne kladú Rabelaisa – z hľadiska jeho umeleckej a ideologickej sily a z hľadiska jeho historického významu – bezprostredne za Shakespeara alebo dokonca vedľa neho. Francúzski romantici, najmä Chateaubriand a Hugo, ho odkázali na malý počet najväčších „géniov ľudstva“ všetkých čias a národov. Bol považovaný a považovaný nielen za veľkého spisovateľa v obvyklom zmysle, ale aj za mudrca a proroka. Tu je veľmi odhaľujúci úsudok historika Micheleta o Rabelaisovi:

„Rabelais zbieral múdrosť v ľudové prvky starých provinčných nárečí, porekadlá, príslovia, školské frašky, z pier bláznov a šašov. Ale lámanie cez to bifľovanie, odhaľuje v celej svojej vznešenosti génia storočia a jeho prorocká moc. Všade, kde ešte nenájde, on predpokladá sľubuje, riadi. V tomto lese snov, pod každým listom, sú plody, ktoré budú zbierať budúcnosti. Celá táto kniha je "zlatá ratolesť"(tu a v nasledujúcich úvodzovkách je kurzíva moja.— M. B.).

Všetky takéto súdy a hodnotenia sú, samozrejme, relatívne. Nebudeme tu riešiť otázky, či možno Rabelaisa postaviť vedľa Shakespeara, či je vyšší ako Cervantes alebo nižší atď. Ale historické miesto Rabelaisa medzi týmito tvorcami nových európskych literatúr, teda medzi: Dante , Boccaccio, Shakespeare , Cervantes, - v každom prípade niet pochýb. Rabelais výrazne určil osudy nielen francúzskej literatúry a francúzskeho literárneho jazyka, ale aj osudy svetovej literatúry (pravdepodobne nie menej ako Cervantes). O tom tiež niet pochýb najdemokratickejšie medzi týchto zakladateľov nových literatúr. Pre nás je však najdôležitejšie, že je užšie a bytostne prepojený s ľudovým zdroje, navyše - špecifické (Michelet ich uvádza celkom správne, aj keď zďaleka nie úplné); tieto pramene určovali celý systém jeho obrazov a jeho umelecký rozhľad.

Je to práve táto zvláštna a takpovediac radikálna národnosť všetkých obrazov Rabelaisa, ktorá vysvetľuje výnimočné bohatstvo ich budúcnosti, čo Michelet správne zdôraznil v rozsudku, ktorý sme citovali. Vysvetľuje aj zvláštnu Rabelaisovu „neliteratúru“, teda nesúlad jeho obrazov so všetkými kánonmi a normami literatúry, ktoré prevládali od konca 16. storočia až po našu dobu, bez ohľadu na to, ako sa ich obsah mení. Rabelais im nezodpovedal v neporovnateľne väčšej miere ako Shakespeare či Cervantes, ktorí nezodpovedali len pomerne úzkym klasicistickým kánonom. Obrazy Rabelaisa sa vyznačujú nejakou zvláštnou principiálnou a nezničiteľnou „neformálnosťou“: žiadny dogmatizmus, žiadne autoritárstvo, žiadna jednostranná vážnosť sa nezhoduje s rabelaisovskými obrazmi, nepriateľskými voči akejkoľvek úplnosti a stabilite, akejkoľvek obmedzenej vážnosti, akejkoľvek pripravenosti a rozhodovaniu v oblasť myslenia a svetonázoru.

Odtiaľ pochádza zvláštna osamelosť Rabelaisa v nasledujúcich storočiach: nie je možné sa k nemu priblížiť po žiadnej z tých veľkých a vychodených ciest, ktorými sa počas štyroch storočí oddeľujúcich ho od nás uberala umelecká tvorivosť a ideologické myslenie buržoáznej Európy. A ak sa počas týchto storočí stretneme s mnohými nadšenými znalcami Rabelaisa, potom nikde nenájdeme jeho úplné a vyjadrené pochopenie. Romantikom, ktorí objavili Rabelaisa, ako objavili Shakespeara a Cervantesa, sa ho nepodarilo odhaliť, no k nadšenému úžasu nezašli. Veľmi veľa Rabelaisov odpudzuje a odpudzuje. Drvivá väčšina tomu jednoducho nerozumie. V podstate zostávajú obrazy Rabelaisa dodnes záhadou.

Túto hádanku možno vyriešiť iba hlbokým štúdiom. ľudové pramene Rabelais. Ak sa Rabelais javí taký osamelý a nepodobný nikomu inému medzi predstaviteľmi „veľkej literatúry“ posledných štyroch storočí histórie, potom na pozadí správne odhaleného ľudového umenia sa tieto štyri storočia literárneho vývoja môžu javiť skôr ako niečo. konkrétne a nič podobné a obrazy Rabelaisa budú doma v tisícročiach rozvoja ľudovej kultúry.

Rabelais je najťažší zo všetkých klasikov svetovej literatúry, pretože na jeho pochopenie je potrebná výrazná reštrukturalizácia celého umeleckého a ideologického vnímania, vyžaduje si schopnosť vzdať sa mnohých hlboko zakorenených požiadaviek literárneho vkusu, revíziu mnohých konceptov, ale hlavne si vyžaduje hlboký prienik do malých a povrchných skúmaných oblastí ľudu komický tvorivosť.

Rabelais je ťažký. Ale na druhej strane jeho dielo, správne odhalené, vrhá opačné svetlo na tisícročia vývoja ľudovej kultúry smiechu, ktorej je najväčším predstaviteľom v oblasti literatúry. Osvetľujúci význam Rabelaisa je obrovský; jeho román by sa mal stať kľúčom k málo preštudovaným a takmer úplne nepochopeným grandióznym pokladniciam ľudovej smiechovej tvorivosti. V prvom rade je však potrebné zvládnuť tento kľúč.

Cieľom tohto úvodu je nastoliť problém ľudovej kultúry smiechu stredoveku a renesancie, určiť jej rozsah a predbežne opísať jej originalitu.

Ľudový smiech a jeho formy sú, ako sme už povedali, najmenej skúmanou oblasťou ľudového umenia. Úzke poňatie národnosti a folklóru, ktoré sa formovalo v období preromantizmu a dotváralo najmä Herderom a romantikmi, takmer nezapadalo do svojho rámca špecifickej ľudovej kultúre a ľudovému smiechu v celej bohatosti svojich prejavov. . A v ďalšom rozvoji folklóru a literárnej kritiky sa ľudia na námestí smejúci sa nestali predmetom žiadneho blízkeho a hlbokého kultúrnohistorického, folkloristického a literárneho štúdia. V rozsiahlej vedeckej literatúre venovanej rituálom, mýtom, lyrickému a epickému ľudovému umeniu sa momentu smiechu venuje len to najskromnejšie miesto. Zároveň je však hlavným problémom, že špecifická povaha ľudového smiechu je vnímaná úplne skreslene, pretože idey a predstavy o smiechu, ktoré sú mu úplne cudzie a ktoré sa vyvinuli v podmienkach buržoáznej kultúry a estetiky modernej doby. , sú naň aplikované. Preto možno bez preháňania povedať, že hlboká originalita ľudovej kultúry smiechu minulosti zostáva stále úplne neobjavená.

Medzitým bol objem a význam tejto kultúry v stredoveku a renesancii obrovský. Proti oficiálnej a vážnej (v jej tónine) kultúre cirkevného a feudálneho stredoveku sa postavil celý bezhraničný svet foriem a prejavov smiechu. So všetkou rozmanitosťou týchto foriem a prejavov - karnevalové slávnosti v aréne, jednotlivé komické obrady a kulty, šašovia a blázni, obri, trpaslíci a šialenci, šašovia rôznych druhov a úrovní, obrovská a rozmanitá parodická literatúra a oveľa viac - všetky tieto formy majú jednotný štýl a sú časťami a časticami jedinej a integrálnej ľudového smiechu, karnevalovej kultúry.

Všetky rozmanité prejavy a prejavy ľudovej kultúry smiechu možno podľa charakteru rozdeliť do troch hlavných typov foriem:

1. Rituálno-spektakulárne formy(slávnosti fašiangového typu, rôzne verejné smiechové vystúpenia a pod.);

2. Slovný smiech(vrátane parodických) diel rôzneho druhu: ústne a písomné, v latinčine a v ľudových jazykoch;

Takto je náš problém. Bezprostredným predmetom nášho štúdia však nie je ľudová kultúra smiechu, ale dielo Francoisa Rabelaisa. Ľudová kultúra smiechu je vo svojej podstate bezhraničná a ako sme videli, vo svojich prejavoch mimoriadne heterogénna. Vo vzťahu k nej je naša úloha čisto teoretická – odhaliť jednotu a zmysel tejto kultúry, jej všeobecnú ideovo – svetonázorovú – a estetickú podstatu. Tento problém sa najlepšie rieši tam, teda na takom konkrétnom materiáli, kde sa ľudová kultúra smiechu zbiera, sústreďuje a umelecky realizuje v jej najvyššom štádiu renesancie – teda v diele Rabelaisa. Rabelais je nevyhnutný pre preniknutie do najhlbšej podstaty ľudovej kultúry smiechu. V jeho tvorivom svete sa s výnimočnou jasnosťou odhaľuje vnútorná jednota všetkých heterogénnych prvkov tejto kultúry. Ale jeho dielo je celou encyklopédiou ľudovej kultúry.

Ale pomocou Rabelaisovho diela na odhalenie podstaty ľudovej kultúry smiechu z nej vôbec nerobíme len prostriedok na dosiahnutie cieľa, ktorý leží mimo nej. Naopak, sme hlboko presvedčení, že len tak, teda len vo svetle populárnej kultúry, je možné odhaliť pravého Rabelaisa, ukázať Rabelaisa v Rabelais. Doteraz bola len modernizovaná: čítala sa očami modernej doby (hlavne očami 19. storočia, najmenej bystrých voči populárnej kultúre) a od Rabelaisa sa odčítalo len to, čo pre neho a jeho súčasníkov - a objektívne - bol najmenej významný. Výnimočné čaro Rabelais (a každý môže cítiť toto čaro) stále zostáva nevysvetlené. K tomu je v prvom rade potrebné porozumieť špeciálnemu jazyku Rabelais, teda jazyku ľudovej kultúry smiechu.

Týmto môžeme náš úvod ukončiť. Ale ku všetkým jeho hlavným témam a tvrdeniam, ktoré sú tu vyjadrené v trochu abstraktnej a niekedy deklaratívnej forme, sa vrátime neskôr v samotnom diele a poskytneme im úplnú konkretizáciu tak na materiáli Rabelaisovho diela, ako aj na materiáli iných javov. stredoveku a antiky, ktoré mu slúžili.priame či nepriame pramene.

Prvá kapitola. RABLE V HISTÓRIÁCH SMIECHU

Napíšte príbeh na smiech

bolo by to mimoriadne zaujímavé.

A.I. Herzen

Štyristoročná história porozumenia, vplyvu a interpretácie Rabelaisa je veľmi poučná: je úzko spätá s históriou samotného smiechu, jeho funkciami a chápaním v tom istom období.

Rabelaisovi súčasníci (a takmer celé 16. storočie), ktorí žili v okruhu tých istých ľudových, literárnych a všeobecných ideových tradícií, v rovnakých podmienkach a udalostiach epochy, nášmu autorovi akosi rozumeli a dokázali ho oceniť. O vysokom Rabelaisovom ocenení svedčia jednak recenzie súčasníkov a bezprostredných potomkov, ktoré sa k nám dostali, ako aj časté dotlače jeho kníh v 16. a prvej tretine 17. storočia. Rabelais bol zároveň vysoko cenený nielen v humanistických kruhoch, na dvore a na vrchole mestskej buržoázie, ale aj medzi širokými ľudovými masami. Uvediem zaujímavú recenziu mladšieho súčasníka Rabelaisa, pozoruhodného historika (a spisovateľa) Etienna Paquiera. V jednom liste Ronsardovi píše: „Nie je medzi nami nikto, kto by nevedel, do akej miery si vedec Rabelais, múdro šaškujúci (en folastrant sagement) vo svojom diele Gargantua a Pantagruel, získal lásku medzi ľuďmi (gaigna de grace parmy le peuple).

O tom, že Rabelais bol svojim súčasníkom zrozumiteľný a blízky, svedčia najzreteľnejšie početné a hlboké stopy jeho vplyvu a množstvo jeho napodobenín. Takmer všetci prozaici 16. storočia, ktorí písali po Rabelaisovi (presnejšie po vydaní prvých dvoch kníh jeho románu) - Bonaventure Deperier, Noel du Faille, Guillaume Boucher, Jacques Tayureau, Nicolas de Chaulière atď. boli vo väčšej či menšej miere rabelaisovci. Jeho vplyvu sa nevyhli ani doboví historici - Paquier, Brantome, Pierre d "Etoile - a protestantskí polemisti a pamfleteri - Pierre Viret, Henri Etienne a ďalší." 1594), namierený proti Lige, je jednou z najlepších politických satir vo svetovej literatúre a v oblasti beletrie - nádherné dielo "Cesta k úspechu v živote" od Beroalda de Verville (1612). storočia sú poznačené výrazným vplyvom Rabelaisa, obrazy v nich napriek svojej heterogenite žijú takmer rabelaisovským groteskným životom.

Okrem nami menovaných veľkých spisovateľov 16. storočia, ktorým sa podarilo preložiť vplyv Rabelaisa a zachovať si svoju nezávislosť, nájdeme množstvo drobných napodobňovateľov Rabelaisa, ktorí nezanechali samostatnú stopu v literatúre tej doby.

Zároveň treba zdôrazniť, že úspech a uznanie sa Rabelaisovi dostavilo okamžite – už v prvých mesiacoch po vydaní Pantagruela.

O čom svedčí toto rýchle uznanie, nadšené (ale nie udivené) recenzie súčasníkov, obrovský vplyv na veľkú problematickú literatúru tej doby – na učených humanistov, historikov, politických a náboženských pamfletistov – napokon, obrovská masa napodobiteľov?

Súčasníci vnímali Rabelais na pozadí živej a stále silnej tradície. Mohla ich zasiahnuť sila a šťastie Rabelaisa, ale nie samotná povaha jeho obrazov a jeho štýlu. Súčasníci dokázali vidieť jednotu rabelaisovského sveta, dokázali precítiť hlbokú príbuznosť a bytostné prepojenie všetkých prvkov tohto sveta, ktorý by sa už v 17. storočí javil ako ostro heterogénny, a v 18. storočí úplne nezlučiteľný – vysoký problematické, tabuľkové filozofické myšlienky, nadávky a obscénnosti, nízka slovná komédia, učenie a fraška. Súčasníci pochopili tú jednotnú logiku, ktorá prenikla do všetkých týchto javov, nám tak cudzích. Súčasníci živo pociťovali prepojenie Rabelaisových obrazov s ľudovo-spektakulárnymi formami, špecifickú slávnosť týchto obrazov, ich hlboké preniknutie do karnevalovej atmosféry. Inými slovami, súčasníci chápali a chápali integritu a konzistentnosť celého Rabelaisovho umeleckého a ideologického sveta, uniformitu a súzvuk všetkých jeho základných prvkov, ktoré sú preniknuté jediným uhlom pohľadu na svet, jediným veľkým štýlom. Toto je podstatný rozdiel medzi vnímaním Rabelaisa v 16. storočí a vnímaním nasledujúcich storočí. Súčasníci chápali ako fenomén jedného veľkého štýlu to, čo ľudia 17. a 18. storočia začali vnímať ako zvláštnu individuálnu Rabelaisovu výstrednosť alebo ako nejaký druh šifry, kryptogramu obsahujúceho systém narážok na určité udalosti a určité osoby Rabelaisovcov. éra.

Ale toto chápanie súčasníkov bolo naivné a spontánne. Čo sa stalo otázkou 17. a nasledujúcich storočí, bolo pre nich samozrejmosťou. Preto nám chápanie súčasníkov nemôže dať odpoveď na naše otázky o Rabelaisovi, keďže tieto otázky pre nich ešte neexistovali.

Zároveň už medzi prvými imitátormi Rabelaisa pozorujeme začiatok procesu rozkladu rabelaisovského štýlu. Napríklad v Deperrierovi a najmä v Noelovi du Faille sa rabelaisovské obrazy zmenšujú a zjemňujú, začínajú nadobúdať charakter žánru a každodennosti. Ich univerzalizmus je prudko oslabený. Druhá strana tohto procesu znovuzrodenia sa začína odkrývať tam, kde obrazy rabelaisovského typu začínajú slúžiť satire. V tomto prípade je pozitívny pól ambivalentných obrazov oslabený. Kdekoľvek sa groteska dostane do služieb abstraktnej tendencie, jej povaha je nevyhnutne zvrátená. Veď podstata grotesky spočíva práve vo vyjadrení rozporuplnej a dvojtvárnej plnosti života, ktorá zahŕňa negáciu a deštrukciu (smrť starého) ako nevyhnutný moment, neoddeliteľný od afirmácie, od zrodu nového a lepšie. Zároveň je najhmotnejší a najtelesnejší substrát groteskného obrazu (jedlo, víno, produktívna sila, telesné orgány) hlboko pozitívny. Hmotný a telesný začiatok víťazí, pretože nakoniec vždy dôjde k prebytku, zvýšeniu. Abstraktná tendencia nevyhnutne skresľuje túto povahu groteskného obrazu. Prenáša ťažisko na abstraktný sémantický, „morálny“ obsah obrazu. Navyše, tendencia podrobuje materiálny substrát obrazu negatívnemu momentu: zveličovanie sa stáva karikatúrou. Začiatok tohto procesu nachádzame už v ranej protestantskej satire, potom v menippeovskej satire, ktorú sme spomínali. Ale tu je tento proces len na samom začiatku. Groteskné obrazy, postavené do služieb abstraktnej tendencie, sú tu stále príliš silné: zachovávajú si svoju povahu a naďalej rozvíjajú svoju inherentnú logiku, bez ohľadu na autorove tendencie a často v rozpore s nimi.

Veľmi charakteristickým dokumentom tohto procesu je Fishartov voľný preklad Gargantua do nemčiny pod groteskným názvom: Affenteurliche und Ungeheurliche Geschichtklitterung (1575).

Fishart je protestant a moralista; jeho literárna tvorba bola spojená s „grobianizmom“. Nemecký grobianizmus je podľa prameňov fenomén podobný Rabelaisovi: Grobiovci zdedili obrazy hmotného a telesného života z groteskného realizmu, boli tiež pod priamym vplyvom ľudových sviatočných karnevalových foriem. Preto ostrý hyperbolizmus hmotných a telesných obrazov, najmä obrazov jedla a pitia. Ako v grotesknom realizme, tak aj v ľudových sviatočných formách mali zveličenia pozitívny charakter; také sú napríklad tie grandiózne klobásy, ktoré nosili desiatky ľudí počas norimberských karnevalov v 16. a 17. storočí. Morálno-politická tendencia grobianistov (Dedekind, Scheidt, Fishart) však dáva týmto obrazom negatívny význam niečoho nevhodného. V predslove k svojmu Grobianovi sa Dedekind odvoláva na Lacedemončanov, ktorí svojim deťom ukazovali opitých otrokov, aby ich odvrátili od opitosti; obrazy svätého Grobiana a Grobianov, ktoré vytvoril, by tiež mali slúžiť rovnakému účelu zastrašovania. Pozitívny charakter obrazu je teda podriadený negatívnemu cieľu satirického zosmiešňovania a morálneho odsúdenia. Táto satira je podaná z pohľadu mešťana a protestanta a je namierená proti feudálnej šľachte (junkerom), utápajúcej sa v lenošení, obžerstve, opilstve a zhýralosti. Práve tento grobianistický pohľad (pod vplyvom Scheidta) čiastočne tvoril základ Fischartovho voľného prekladu Gargantua.

ÚVOD FORMULÁCIA PROBLÉMU

Prvá kapitola. RABLE V HISTÓRIÁCH SMIECHU

Kapitola druhá. OBLASTOVÉ SLOVO V ROMÁNE RABLA

Kapitola tri. ĽUDOVÉ SLÁVNOSTNÉ FORMY A OBRAZY V ROMÁNE RABLA

Kapitola štvrtá. Sviatok OBRAZOV V RABLAI

Kapitola piata. GROTESKNÝ OBRAZ TELA RABLE A JEHO ZDROJOV

Kapitola šiesta. OBRAZY MATERIÁLU A TELA DNO V ROMÁNE RABLAI

Kapitola siedma. OBRAZY RABLAJA A SÚČASNÁ REALITA

Aplikácia. RABLE A GOGOL

POZNÁMKY

ÚVOD FORMULÁCIA PROBLÉMU

Zo všetkých veľkých spisovateľov svetovej literatúry je Rabelais u nás najmenej obľúbený, najmenej študovaný, najmenej chápaný a oceňovaný.

„Rabelais zbieral múdrosť v ľudovom prvku starých provinčných nárečí, porekadiel, prísloví, školských frašiek, z úst bláznov a šašov. Ale v tomto bifľovaní sa odhaľuje génius doby a jej prorocká sila v celej svojej veľkosti. Kde ešte nenájde, predvída, sľubuje, usmerňuje. V tomto lese snov sa pod každým listom skrýva ovocie, ktoré bude zbierať budúcnosť. Celá táto kniha je „zlatá ratolesť“ (tu a v nasledujúcich citáciách kurzíva je moja. - M.B.).

Všetky takéto súdy a hodnotenia sú, samozrejme, relatívne. Nemáme v úmysle tu rozhodovať o tom, či možno Rabelaisa postaviť vedľa Shakespeara, či je vyšší alebo nižší ako Cervantes atď. Ale historické miesto Rabelaisa v radoch týchto tvorcov nových európskych literatúr, teda v radoch Danteho, Boccaccia, Shakespeara, Cervantesa, je v každom prípade nepochybné. Rabelais výrazne určil osudy nielen francúzskej literatúry a francúzskeho literárneho jazyka, ale aj osudy svetovej literatúry (pravdepodobne nie menej ako Cervantes). Niet pochýb ani o tom, že spomedzi týchto zakladateľov nových literatúr je najdemokratickejší. Pre nás je však najdôležitejšie, že je užšie a podstatnejšie spätý s ľudovými prameňmi, navyše s konkrétnymi (Michelet ich uvádza celkom správne, aj keď zďaleka nie úplné); tieto pramene určovali celý systém jeho obrazov a jeho umelecký rozhľad.

Túto hádanku možno vyriešiť iba dôkladným štúdiom ľudových prameňov Rabelais. Ak sa Rabelais javí taký osamelý a nepodobný nikomu inému medzi predstaviteľmi „veľkej literatúry“ posledných štyroch storočí histórie, potom na pozadí správne odhaleného ľudového umenia sa tieto štyri storočia literárneho vývoja môžu javiť skôr ako niečo. špecifické a nič podobné a obrazy Rabelaisa budú doma v tisícročiach vývoja ľudovej kultúry.

Rabelais je najťažší zo všetkých klasikov svetovej literatúry, pretože na jeho pochopenie je potrebná výrazná reštrukturalizácia celého umeleckého a ideologického vnímania, vyžaduje si schopnosť vzdať sa mnohých hlboko zakorenených požiadaviek literárneho vkusu, revíziu mnohých konceptov, ale hlavne si to vyžaduje hlboký prienik do malých a povrchných študovaných oblastí ľudovej smiechovej tvorivosti.

Cieľom tohto úvodu je nastoliť problém ľudovej kultúry smiechu stredoveku a renesancie, určiť jej rozsah a predbežne opísať jej originalitu.

Ľudový smiech a jeho formy sú, ako sme už povedali, najmenej skúmanou oblasťou ľudového umenia. Úzke poňatie národnosti a folklóru, ktoré sa formovalo v období preromantizmu a dotváralo najmä Herderom a romantikmi, takmer nezapadalo do svojho rámca špecifickej ľudovej kultúre a ľudovému smiechu v celej bohatosti svojich prejavov. . A v následnom rozvoji folklóru a literárna kritikaľud vysmiaty na námestí sa nestal predmetom žiadneho blízkeho a hlbokého kultúrnohistorického, folklórneho a literárneho štúdia. V rozsiahlej vedeckej literatúre venovanej rituálom, mýtom, lyrickému a epickému ľudovému umeniu sa momentu smiechu venuje len to najskromnejšie miesto. Zároveň je však hlavným problémom, že špecifická povaha ľudového smiechu je vnímaná úplne skreslene, pretože idey a predstavy o smiechu, ktoré sú mu úplne cudzie a ktoré sa vyvinuli v podmienkach buržoáznej kultúry a estetiky modernej doby. , sú naň aplikované. Preto možno bez preháňania povedať, že hlboká originalita ľudovej kultúry smiechu minulosti zostáva stále úplne neobjavená.

Všetky rozmanité prejavy a prejavy ľudovej kultúry smiechu možno podľa charakteru rozdeliť do troch hlavných typov foriem:

1. Rituálne a veľkolepé formy (fašiangové slávnosti, rôzne verejné smiechové predstavenia a pod.);

2. Slovný smiech (vrátane paródie) diela rôzneho druhu: ústne a písomné, v latinčine av ľudových jazykoch;

3. Rôzne formy a žánre známej pouličnej reči (nadávky, nadávky, prísahy, ľudové erby a pod.).

Všetky tieto tri typy foriem, odzrkadľujúce – pri všetkej svojej heterogenite – jediný smiechový aspekt sveta, sú úzko prepojené a navzájom sa prelínajú mnohými spôsobmi.

Uveďme predbežný popis každého z týchto typov foriem smiechu.

Slávnosti karnevalového typu a s nimi spojené smiechové predstavenia či rituály zaujímali v živote stredovekého človeka obrovské miesto. Okrem karnevalov v pravom slova zmysle, s ich viacdňovými a zložitými akciami a sprievodmi na námestí a uliciach, oslavovali sa špeciálne „sviatky bláznov“ („festa stultorum“) a „somárska slávnosť“, bola tu aj špeciálna bezplatná „Veľká noc“. smiech“ zasvätený tradíciou („risus paschalis“ ). Navyše takmer každý cirkevný sviatok mal svoju, aj tradíciou zasvätenú, stránku verejného smiechu. Takými sú napríklad takzvané „chrámové sviatky“, zvyčajne sprevádzané jarmokmi s bohatým a pestrým systémom zábavy na trhovisku (s účasťou obrov, trpaslíkov, čudákov, „učených“ zvierat). Karnevalová atmosféra dominovala počas dní predstavení záhad a soti. Kraľovala aj na takých poľnohospodárskych slávnostiach, ako je vinobranie (vendange), ktoré sa konalo aj v mestách. Smiech zvyčajne sprevádzal civilné aj každodenné obrady a rituály: šašovia a blázni boli ich stálymi účastníkmi a parodicky označované za rôzne momenty vážneho ceremoniálu (oslavovanie víťazov na turnajoch, obrad odovzdávania lénnych práv, pasovanie za rytierov a pod.). A domáce hody sa nezaobišli bez prvkov organizácie smiechu – napríklad voľba kráľovien a kráľov na dobu sviatku „na smiech“ („roi pour rire“).

Všetky nami vymenované rituálne a spektakulárne formy, organizované na základe smiechu a zasvätené tradíciou, boli bežné vo všetkých krajinách stredovekej Európy, ale v románskych krajinách, vrátane Francúzska, sa vyznačovali osobitnou bohatosťou a zložitosťou. V budúcnosti poskytneme úplnejšiu a podrobnejšiu analýzu rituálnych a veľkolepých foriem v rámci našej analýzy Rabelaisovho obrazového systému.

Všetky tieto rituálno-spektakulárne formy, akoby organizované na začiatku smiechu, sa mimoriadne ostro, možno povedať zásadne, líšili od serióznych oficiálnych – cirkevných a feudálnych – štátnych – kultových foriem a obradov. Dali úplne iný, dôrazne neoficiálny, mimocirkevný a mimoštátny aspekt sveta, človeka a medziľudských vzťahov; postavili akoby na druhej strane všetkého oficiálneho druhý svet a druhý život, do ktorého boli viac-menej zapojení všetci stredovekí ľudia, v ktorom v istých časoch žili. Ide o zvláštny druh dvojsvetovosti, bez zohľadnenia ktorej nemožno správne pochopiť ani kultúrne vedomie stredoveku, ani kultúru renesancie. Ignorovanie či podceňovanie vysmiateho ľudového stredoveku skresľuje obraz o celom nasledujúcom historickom vývoji európskej kultúry.

Ale v počiatočných štádiách, v podmienkach predtriedneho a predštátneho spoločenského poriadku, boli vážne a smiešne aspekty božstva, sveta a človeka zjavne rovnako posvätné, rovnako, takpovediac, „oficiálne“. ". To sa niekedy zachováva vo vzťahu k jednotlivým obradom a v neskorších obdobiach. Napríklad v Ríme a na štátnej scéne triumfálny ceremoniál takmer na rovnakej úrovni zahŕňal aj oslavu a výsmech víťaza, ako aj pohrebný obrad - smútok (oslavovanie) aj výsmech zosnulého. Ale v podmienkach existujúceho triedneho a štátneho systému sa úplná rovnosť dvoch aspektov stáva nemožným a všetky formy smiechu – niektoré skôr, iné neskôr – sa posúvajú do pozície neoficiálneho aspektu, prechádzajú určitým prehodnotením, komplikáciami, prehlbujú a stávajú sa hlavnými formami vyjadrenia svetonázoru ľudu, ľudovej kultúry. Také sú slávnosti antického sveta karnevalového typu, najmä rímske saturnálie, také sú stredoveké karnevaly. Samozrejme, sú už veľmi ďaleko od rituálneho smiechu primitívnej komunity.

Aké sú špecifiká komických rituálno-spektakulárnych foriem stredoveku a predovšetkým aká je ich povaha, teda aká je povaha ich existencie?

Nejde, samozrejme, o náboženské obrady ako napríklad kresťanská liturgia, s ktorou ich spája vzdialený genetický vzťah. Princíp smiechu, ktorý organizuje karnevalové obrady, ich absolútne oslobodzuje od akéhokoľvek náboženského dogmatizmu, od mystiky a úcty, sú úplne zbavené magického aj modlitbového charakteru (nič nenútia a o nič nežiadajú). Navyše, niektoré fašiangové formy sú priam paródiou na cirkevný kult. Všetky fašiangové formy sú dôsledne necirkevné a nenáboženské. Patria do úplne inej sféry bytia.

Vo svojej vizuálnej, konkrétne senzuálnej povahe a v prítomnosti silného herného prvku majú blízko k výtvarným a figurálnym formám, a to k divadelným a spektakulárnym formám. Divadelné a spektakulárne formy stredoveku totiž inklinovali k fašiangovej kultúre ľudových námestí a do určitej miery boli jej súčasťou. No hlavné karnevalové jadro tejto kultúry vôbec nie je čisto umeleckou divadelnou a veľkolepou formou a už vôbec nepatrí do sféry umenia. Je na hraniciach umenia a života samotného. V podstate ide o život sám, ale zdobený špeciálnym herným spôsobom.

Karneval v podstate nepozná delenie na účinkujúcich a divákov. Rampu nepozná ani v jej primitívnej podobe. Rampa by zničila karneval (a naopak: zničenie rampy by zničilo divadelné predstavenie). O karnevale sa neuvažuje - žijú v ňom a všetci žijú, pretože vo svojej myšlienke je univerzálny. Kým prebieha karneval, pre nikoho neexistuje iný život ako karneval. Nie je z neho kam ujsť, pretože karneval nepozná priestorové hranice. Počas karnevalu sa dá žiť len podľa jeho zákonov, teda podľa zákonov karnevalovej slobody. Karneval je svojou povahou univerzálny, je to zvláštny stav celého sveta, jeho oživenie a obnova, na ktorom sa podieľajú všetci. Taký je karneval vo svojej myšlienke, vo svojej podstate, ktorú živo pocítili všetci jeho účastníci. Táto myšlienka karnevalu sa najjasnejšie prejavila a realizovala v rímskych Saturnáliách, ktoré boli koncipované ako skutočný a úplný (ale dočasný) návrat na Zem zlatého veku Saturna. Tradície Saturnálií neboli prerušené a boli živé v stredovekom karnevale, ktorý stelesňoval túto myšlienku univerzálnej obnovy plnšie a čistejšie ako iné stredoveké slávnosti. Iné stredoveké slávnosti karnevalového typu boli tak či onak obmedzené a stelesňovali myšlienku karnevalu v menej úplnej a čistej forme; ale aj v nich bol prítomný a živo pociťovaný ako dočasný únik z bežného (oficiálneho) poriadku života.

V tomto smere teda karneval nebol umeleckou divadelnou a veľkolepou formou, ale akoby skutočnou (ale dočasnou) formou života samotného, ktorý sa len nehral, ale ktorý sa takmer v skutočnosti žil (napr. trvanie karnevalu). Dá sa to vyjadriť aj takto: v samotnom fašiangovom živote sa hrá, hrá – bez javiska, bez javiska, bez hercov, bez divákov, teda bez akýchkoľvek umeleckých a divadelných špecifík – iná voľná (voľná) forma jeho realizácie, jeho oživenia a obnovy na najlepších začiatkoch. Skutočná podoba života je tu zároveň aj jeho oživená ideálna podoba.

Komiksovú kultúru stredoveku charakterizujú postavy ako šašovia a blázni. Boli akoby stálymi, fixovanými v bežnom (t. j. nekarnevalovom) živote, nositeľmi karnevalového princípu. Takí šašovia a blázni, ako napríklad Triboulet za Františka I. (objavuje sa aj v románe od Rabelaisa), vôbec neboli hercami, ktorí by na javisku hrali rolu šaša a blázna (ako neskorší komickí herci úlohy Harlekýna, Hanswursta atď.). Zostali šašom a bláznami vždy a všade, kdekoľvek sa v živote objavili. Ako šašovia a blázni sú nositeľmi zvláštnej životnej formy, skutočnej a ideálnej zároveň. Sú na hraniciach života a umenia (akoby v špeciálnej intermediálnej sfére): nie sú to len výstrední či hlúpi ľudia (v každodennom zmysle), ale ani komickí herci.

Na karnevale teda hrá život sám a hra sa na chvíľu stáva životom samým. To je špecifická povaha karnevalu, zvláštny druh jeho existencie.

Karneval je druhý život ľudí, organizovaný na začiatku smiechu. Toto je jeho sviatočný život. Slávnosť je základnou črtou všetkých komických rituálno-spektakulárnych foriem stredoveku.

Všetky tieto formy súviseli navonok s cirkevnými sviatkami. A dokonca aj karneval, ktorý nebol zasvätený žiadnej udalosti posvätnej histórie a žiadnemu svätcovi, sa spájal s poslednými dňami pred pôstom (preto sa vo Francúzsku nazýval „Mardi gras“ alebo „Caremprenant“, v nemeckých krajinách „Fastnacht“). Ešte významnejšia je genetická súvislosť týchto foriem s dávnymi pohanskými slávnosťami agrárneho typu, ktorých rituál obsahoval prvok smiechu.

Sviatok (akýkoľvek) je veľmi dôležitou primárnou formou ľudskej kultúry. Nedá sa odvodiť a vysvetliť z praktických podmienok a cieľov sociálnej práce alebo ešte vulgárnejšou formou vysvetlenia z biologickej (fyziologickej) potreby periodického odpočinku. Festival mal vždy podstatný a hlboký sémantický, svetokontemplatívny obsah. Žiadne „cvičenie“ v organizácii a zlepšovaní sociálneho pracovného procesu, žiadna „hra na prácu“ a žiaden oddych či oddych v práci sa nikdy nemôžu stať samy osebe sviatočnými. Aby sa stali slávnostnými, musí sa k nim pripojiť niečo z inej sféry bytia, z duchovnej a ideovej sféry. Musia dostať sankciu nie zo sveta prostriedkov a nevyhnutných podmienok, ale zo sveta najvyšších cieľov ľudskej existencie, teda zo sveta ideálov. Bez toho nie je a nemôže byť žiadna slávnosť.

Festival má vždy podstatný vzťah k času. Vždy vychádza z určitého a špecifického pojmu prírodného (kozmického), biologického a historického času. Slávnosti vo všetkých etapách ich historického vývoja boli zároveň spojené s krízou, zlomovými okamihmi v živote prírody, spoločnosti a človeka. Okamihy smrti a znovuzrodenia, zmeny a obnovy vždy vedú k sviatočnému svetonázoru. Práve tieto momenty – v konkrétnych podobách niektorých sviatkov – vytvorili špecifickú sviatočnosť sviatku.

V podmienkach stavovského a feudálno-štátneho systému stredoveku sa táto slávnosť sviatku, teda jeho spojenie s najvyššími cieľmi ľudskej existencie, so znovuzrodením a obnovou, mohla uskutočniť v celej svojej neskreslenej plnosti a čistotu len vo fašiangoch a na ľudovo-námestiovej strane ostatných sviatkov. Slávnosť sa tu stala formou druhého života ľudí, ktorí dočasne vstúpili do utopickej sféry univerzálnosti, slobody, rovnosti a hojnosti.

Oficiálne sviatky stredoveku – cirkevné aj feudálne – štátne – neviedli nikam od existujúceho svetového poriadku a nevytvárali žiadny druhý život. Naopak, posvätili, posvätili existujúci rád a upevnili ho. Spojenie s časom sa stalo formálnym, posuny a krízy boli odsúvané do minulosti. Oficiálny sviatok sa v podstate pozrel len dozadu, do minulosti a touto minulosťou posvätil systém existujúci v súčasnosti. Oficiálny sviatok, niekedy dokonca v rozpore s vlastnou predstavou, tvrdil stabilitu, nemennosť a večnosť celého existujúceho svetového poriadku: existujúcej hierarchie, existujúcich náboženských, politických a morálnych hodnôt, noriem, zákazov. Sviatok bol oslavou pripravenej, víťaznej, dominantnej pravdy, ktorá pôsobila ako pravda večná, nemenná a nespochybniteľná. Preto tón oficiálneho sviatku mohol byť len monoliticky vážny, princíp smiechu bol jeho povahe cudzí. Preto oficiálny sviatok zmenil skutočnú povahu ľudskej veselosti, skreslil ju. Ale táto pravá slávnosť bola nezničiteľná, a preto ju bolo potrebné vydržať a aj čiastočne legalizovať mimo oficiálnej stránky sviatku, postúpiť jej námestie ľudu.

Na rozdiel od oficiálneho sviatku, karneval takpovediac triumfoval, dočasné oslobodenie sa od prevládajúcej pravdy a existujúceho systému, dočasné zrušenie všetkých hierarchických vzťahov, privilégií, noriem a zákazov. Bola to skutočná oslava času, oslava formácie, zmeny a obnovy. Bol nepriateľský voči všetkému zvečňovaniu, dokončeniu a koncu. Pozrel sa do nedokončenej budúcnosti.

Zvlášť dôležité bolo zrušenie všetkých hierarchických vzťahov počas karnevalu. Počas oficiálnych sviatkov sa zdôrazňovali hierarchické rozdiely: mali sa objaviť vo všetkých regáliách svojej hodnosti, hodnosti, zásluh a zaujať miesto zodpovedajúce ich hodnosti. Sviatok posvätil nerovnosť. Naproti tomu na karnevale boli všetci rovní. Tu - na fašiangovom námestí - dominovala osobitá forma voľného známeho kontaktu medzi ľuďmi oddelenými v bežnom, teda mimokarnevalovom živote neprekonateľnými bariérami triedneho, majetkového, služobného, rodinného a vekového postavenia. Na pozadí výnimočnej hierarchie feudálno-stredovekého systému a extrémnej triednej a korporátnej nejednotnosti ľudí v podmienkach bežného života bol tento voľný známy kontakt medzi všetkými ľuďmi veľmi ostro pociťovaný a tvoril podstatnú súčasť všeobecného karnevalového svetonázoru. . Človek bol akoby znovuzrodený pre nové, čisto ľudské vzťahy. Odcudzenie dočasne zmizlo. Muž sa vrátil k sebe a cítil sa ako muž medzi ľuďmi. A táto skutočná ľudskosť vzťahov nebola len predmetom predstavivosti alebo abstraktného myslenia, ale bola skutočne realizovaná a prežívaná v živom hmotno-zmyslovom kontakte. Ideál-utopický a skutočný sa dočasne spojili v tomto jedinečnom karnevalovom svetonázore.

Toto dočasné ideálne-reálne zrušenie hierarchických vzťahov medzi ľuďmi vytvorilo na karnevalovom námestí zvláštny typ komunikácie, v bežnom živote nemožný. Tu sa rozvíjajú špeciálne formy verejného prejavu a verejného gesta, úprimné a slobodné, neuznávajúce žiadne vzdialenosti medzi tými, ktorí komunikujú, oslobodené od bežných (nekarnevalových) noriem etikety a slušnosti. Vyvinul sa zvláštny karnevalovo-pouličný štýl reči, ktorého príklady nájdeme v Rabelais hojne.

V procese stáročného vývoja stredovekého karnevalu, pripraveného na tisícročia vývoja starodávnejších obradov smiechu (vrátane - v starovekom štádiu - saturnálií), sa vyvinul špeciálny jazyk karnevalových foriem a symbolov. bol jazyk veľmi bohatý a schopný vyjadriť jednotný, ale zložitý karnevalový svetonázor ľudí. Tento postoj, nepriateľský ku všetkému hotovému a úplnému, k akýmkoľvek nárokom na nedotknuteľnosť a večnosť, si vyžadoval na vyjadrenie dynamické a premenlivé („proteické“), hravé a nestále formy. Pátos zmien a obnovy, vedomie veselej relatívnosti prevládajúcich právd a autorít preniká do všetkých foriem a symbolov karnevalového jazyka. Je veľmi charakteristická pre zvláštnu logiku „reverzného“ (a l`envers), „naopak“, „naruby“, logiku neprestajných pohybov hore a dole („koleso“), tváre a chrbta, rôzne typy paródií a paródií, redukcie, profanácie, klaunské korunovania a debunkingy. Druhý život, druhý svet ľudovej kultúry, je do istej miery vybudovaný ako paródia na obyčajný, teda mimokarnevalový život, ako „svet naruby“. No treba zdôrazniť, že karnevalová paródia má veľmi ďaleko od čisto negatívnej a formálnej paródie modernej doby: jej popretím karnevalová paródia zároveň ožíva a obnovuje. Nahé popieranie je populárnej kultúre úplne cudzie.

Tu sme sa v úvode len letmo dotkli mimoriadne bohatej a svojráznej reči fašiangových foriem a symbolov. Pochopiť tento pre nás polozabudnutý a v mnohých ohľadoch už nejasný jazyk je hlavnou úlohou celej našej práce. Napokon, práve tento jazyk používal Rabelais. Bez toho, aby sme ho poznali, nemôžeme skutočne pochopiť rabelaisovský systém obrazov. Ale ten istý karnevalový jazyk používali rôznymi spôsobmi a v rôznej miere Erasmus, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara a Quevedo; používala ho nemecká „literatúra bláznov“ („Narrenliteratur“) a Hans Sachs, Fischart, Grimmelshausen a ďalší. Bez znalosti tohto jazyka nie je možné komplexné a úplné pochopenie literatúry renesancie a baroka. A nielen fikcia, ale aj renesančné utópie a samotný renesančný svetonázor boli hlboko presiaknuté karnevalovým postojom a často odeté do jeho foriem a symbolov.

Niekoľko úvodných slov o komplexnej povahe karnevalového smiechu. V prvom rade je to slávnostný smiech. Nejde teda o individuálnu reakciu na ten či onen jediný (samostatný) „smiešny“ jav. Fašiangový smiech je po prvé univerzálny (národnosť, ako sme už povedali, patrí k samotnej podstate karnevalu), všetci sa smejú, to je smiech „vo svete“; po druhé, je univerzálny, je zameraný na všetko a všetkých (vrátane samotných účastníkov karnevalu), celý svet pôsobí smiešne, je vnímaný a chápaný vo svojom smiechovom aspekte, vo svojej veselej relativite; po tretie, a napokon, tento smiech je ambivalentný: je veselý, veselý a zároveň zosmiešňujúci, zosmiešňujúci, popiera aj potvrdzuje, pochováva a oživuje. Taký je karnevalový smiech.

Zaznamenávame dôležitú črtu ľudovo-sviatočného smiechu: tento smiech smeruje aj k samotným smiechom. Ľudia sa nevylučujú z celého vznikajúceho sveta. Je tiež neúplný, tiež umiera, rodí sa a obnovuje sa. To je jeden z podstatných rozdielov medzi ľudovým sviatočným smiechom a čisto satirickým smiechom modernej doby. Čistý satirik, ktorý pozná len popieranie smiechu, sa stavia mimo zosmiešňovaného fenoménu, stavia sa proti nemu – ničí to celistvosť smiechového aspektu sveta, smiešne (negatívne) sa stáva súkromným fenoménom. Populárny ambivalentný smiech vyjadruje uhol pohľadu na vznikajúci celý svet, ktorého súčasťou je aj samotný smiech.

Zdôraznime tu najmä svetovo-kontemplatívny a utopický charakter tohto sviatočného smiechu a jeho orientáciu na najvyššie. V ňom - vo výrazne premyslenej podobe - stále žil rituálny výsmech božstvu najstarších obradov smiechu. Všetko kultové a obmedzené tu zmizlo, ale to univerzálne, univerzálne a utopické zostalo.

Rabelais bol najväčším nositeľom a zavŕšiteľom tohto ľudovo-karnevalového smiechu vo svetovej literatúre. Jeho dielo nám umožní preniknúť do komplexnej a hlbokej povahy tohto smiechu.

Správna formulácia problému ľudového smiechu je veľmi dôležitá. V literatúre o ňom stále prebieha jeho hrubá modernizácia: v duchu komiksovej literatúry modernej doby sa interpretuje buď ako čisto popretie satirického smiechu (Rabelais je vyhlásený za čistého satirika), alebo ako čisto zábavný, bezmyšlienkovite veselý smiech, bez akejkoľvek svetokontemplatívnej hĺbky a sily. Jeho ambivalenciu väčšinou vôbec nevnímame.

Prejdime k druhej podobe komickej ľudovej kultúry stredoveku – k slovesnej komickej tvorbe (v latinčine a v ľudových jazykoch).

Samozrejme, toto už nie je folklór (hoci niektoré z týchto diel v ľudových jazykoch možno klasifikovať ako folklór). Celá táto literatúra však bola presiaknutá karnevalovým postojom, hojne využívala jazyk karnevalových foriem a obrazov, rozvíjala sa pod rúškom legalizovaných karnevalových slobôd a vo väčšine prípadov bola organizačne prepojená so slávnosťami karnevalového typu a niekedy priamo tvorili akoby ich literárnu súčasť. A smiech v ňom je ambivalentný oslavný smiech. Všetko to bola sviatočná, oddychová literatúra stredoveku.

Slávnosti fašiangového typu, ako sme už povedali, zaujímali v živote stredovekých ľudí aj časovo veľmi veľké miesto: veľkomestá stredoveku žili karnevalovým životom celkovo až tri mesiace v roku. Vplyv karnevalového svetonázoru na videnie a myslenie ľudí bol neodolateľný: nútil ich, akoby sa zriecť úradného postavenia (mních, klerik, vedec) a vnímať svet v jeho karnevalovo-smiechovej podobe. Nielen školáci a drobní klerici, ale aj vysokí cirkevníci a vzdelaní teológovia si dovolili veselé rekreácie, teda oddych od pietnej vážnosti, a „kláštorné žarty“ („Joca monacorum“) ako jedno z najpopulárnejších diel Stredovek bol tzv. Vo svojich celách vytvárali parodické či poloparodické odborné traktáty a iné komiksové diela v latinčine.

Komiksová literatúra stredoveku sa vyvíjala celé tisícročie a ešte viac, pretože jej počiatky siahajú až do kresťanského staroveku. Za tak dlhé obdobie svojej existencie prešla táto literatúra, samozrejme, dosť výraznými zmenami (latinská literatúra sa menila najmenej). Rozvíjali sa rôzne žánrové formy a štýlové variácie. No pri všetkých historických a žánrových rozdieloch zostáva táto literatúra – vo väčšej či menšej miere – výrazom ľudového karnevalového videnia sveta a používa jazyk karnevalových foriem a symbolov.

Veľmi rozšírená bola poloparodická a čisto parodická literatúra v latinčine. Počet rukopisov tejto literatúry, ktoré sa k nám dostali, je obrovský. Všetky oficiálne cirkevné ideológie a rituály sú tu zobrazené v komickom aspekte. Smiech tu preniká do najvyšších sfér náboženského myslenia a uctievania.

Jedno z najstarších a najpopulárnejších diel tejto literatúry – „Cypriánova večera“ („Coena Cypriani“) – podáva akúsi karnevalovo-sviatočnú paródiu celého Svätého písma (Biblie aj Evanjelia). Toto dielo bolo posvätené tradíciou voľného „veľkonočného smiechu“ („risus paschalis“); mimochodom, ozývajú sa v ňom vzdialené ozveny rímskych saturnálií. Ďalším z najstarších diel smiechovej literatúry je Virgil Maro grammaticus (Vergilius Maro grammaticus), poloparodický odborný traktát o latinskej gramatike a zároveň paródia na školskú múdrosť a vedecké metódy raného stredoveku. Obe tieto diela, ktoré vznikli takmer na samom prelome stredoveku s antickým svetom, odhaľujú komickú latinskú literatúru stredoveku a majú rozhodujúci vplyv na jej tradície. Obľúbenosť týchto diel prežila takmer do renesancie.

V ďalšom vývoji komiksovej latinskej literatúry vznikajú parodické dublety doslova pre všetky aspekty cirkevného kultu a dogiem. Ide o takzvanú „parodiu sacra“, teda „posvätnú paródiu“, jeden z najvlastnejších a dodnes nedostatočne pochopených fenoménov stredovekej literatúry. Prišlo k nám niekoľko parodických liturgií („Liturgia opilcov“, „Liturgia hráčov“ atď.), paródie na čítania evanjelia, modlitby, vrátane tých najsvätejších („Otče náš“ , „Ave Maria“ atď.), o litániách, o cirkevných hymnách, o žalmoch, o výsmech rôznych evanjeliových výrokov atď. Vznikali aj parodické testamenty („Závet o svini“, „Testament oslíka“), parodické epitafy, parodické rozhodnutia katedrál a pod. Táto literatúra je takmer bezhraničná. A to všetko bolo posvätené tradíciou a do istej miery tolerované cirkvou. Časť vznikla a prežila pod záštitou „Veľkonočného smiechu“ alebo „Vianočného smiechu“, časť (parodické liturgie a modlitby) priamo súvisela so „Sviatkom bláznov“ a prípadne sa konala počas tohto sviatku.

Okrem spomenutých existovali aj iné druhy latinskej literatúry smiechu, napríklad parodické spory a dialógy, parodické kroniky atď. Celá táto literatúra v latinčine predpokladala od svojich autorov určitý stupeň učenosti (niekedy dosť vysoký). To všetko boli ozveny a oddych karnevalového smiechu v stenách kláštorov, univerzít a škôl.

Stredoveká latinská literatúra smiechu našla svoje zavŕšenie v najvyššom štádiu renesancie v Erazmovej Chvále hlúposti (je to jeden z najväčších plodov karnevalového smiechu v celej svetovej literatúre) a v Listoch temných mužov.

Nemenej bohatá a ešte pestrejšia bola komická literatúra stredoveku v ľudových jazykoch. A tu nájdeme javy podobné "parodia sacra": parodické modlitby, parodické kázne (tzv. "sermons joieux", t. j. "veselé kázne" vo Francúzsku), vianočné piesne, parodické hagiografické legendy atď. svetské paródie a paródie, ktoré dávajú komický aspekt feudálneho systému a feudálneho hrdinstva. Takéto sú parodické eposy stredoveku: zvieratá, bifľošské, pikareskné a bláznivé; prvky parodického hrdinského eposu u kantastorov, objavovanie sa komických záskokov epických hrdinov (komik Roland) atď. Vznikajú parodické rytierske romány (Mul bez uzdy, Aucassin a Nicolet). Rozvíjajú sa rôzne žánre smiechovej rétoriky: najrôznejšie „debaty“ karnevalového typu, debaty, dialógy, komické „chválospevy“ (alebo „Glorifikácia“) atď. Fašiangový smiech znie v bájkach a vo svojráznych komických textoch vagantov (putovanie školáci).

Všetky tieto žánre a diela komiksovej literatúry sú späté s karnevalovým námestím a, samozrejme, využívajú karnevalové formy a symboly oveľa širšie ako latinská komiksová literatúra. No humorná dramaturgia stredoveku je najužšie a najpriamejšie spätá s fašiangovým námestím. Už prvá (z dochovaných) komiksová hra Adama de la Halle „Hra v altánku“ je nádherným príkladom čisto karnevalového videnia a chápania života a sveta; obsahuje v embryonálnej podobe mnohé momenty budúceho sveta Rabelais. Zázraky a morality sú vo väčšej či menšej miere karnevalizované. Smiech prenikol aj do mystérií: denníky mystérií majú výrazný karnevalový charakter. Hlboko karnevalizovaným žánrom neskorého stredoveku sú medovníky.

Dotkli sme sa tu len niektorých najznámejších fenoménov smiechovej literatúry, o ktorých sa dá diskutovať bez zvláštnych komentárov. Na vyjadrenie problému to stačí. V budúcnosti sa pri našej analýze Rabelaisovho diela budeme musieť podrobnejšie venovať tak týmto, ako aj mnohým ďalším menej známym žánrom a dielam stredovekej komiksovej literatúry.

Obraciame sa k tretej forme prejavu ľudovej kultúry smiechu – k niektorým špecifickým javom a žánrom známej pouličnej reči stredoveku a renesancie.

Už sme si povedali, že na fašiangovom námestí, v podmienkach dočasného zrušenia všetkých hierarchických rozdielov a bariér medzi ľuďmi a zrušenia niektorých noriem a zákazov bežného, teda mimokarnevalového života, vzniká zvláštny ideál-reálny typ. vytvára sa komunikácia medzi ľuďmi, čo je v bežnom živote nemožné. Ide o voľný známy-areálny kontakt medzi ľuďmi, pričom nepoznáme žiadne vzdialenosti medzi nimi.

Nový typ komunikácie vždy vedie k novým formám rečového života: nové rečové žánre, prehodnotenie alebo zrušenie niektorých starých foriem atď. Podobné javy sú známe každému v podmienkach modernej rečovej komunikácie. Napríklad, keď dvaja ľudia vstúpia do blízkeho priateľského vzťahu, vzdialenosť medzi nimi sa zmenšuje (sú „na krátkej nohe“), a preto sa formy verbálnej komunikácie medzi nimi dramaticky menia: objavuje sa známe „vy“, forma zmien adresy a mena (Ivan Ivanovič sa mení na Vanya alebo Vanka), niekedy je meno nahradené prezývkou, objavujú sa nadávky, používané v láskyplnom zmysle, je možný vzájomný výsmech (kde neexistujú krátke vzťahy, iba niekto „tretí “ môže byť predmetom posmechu), môžete sa potľapkať po pleci a dokonca aj po bruchu (typické karnevalové gesto), rečová etiketa a zákazy reči sú oslabené, objavujú sa obscénne slová a výrazy atď., atď. Samozrejme, takýto známy kontakt v modernom živote má veľmi ďaleko od voľného známeho kontaktu na ľudovom karnevalovom námestí. Chýba mu to hlavné: univerzálnosť, slávnosť, utopické chápanie, svetokontemplatívna hĺbka. Vo všeobecnosti každodenný život niektorých karnevalových foriem v modernej dobe, pri zachovaní vonkajšieho obalu, stráca svoj vnútorný zmysel. Na okraj poznamenávame, že prvky starodávnych obradov dvojčiat sa na karnevale zachovali v premyslenej a hĺbkovej forme. Cez fašiangy vstúpili niektoré z týchto živlov do života novej doby, pričom tu takmer úplne stratili karnevalové chápanie.

Takže nový typ známosti karnevalového námestia sa odráža v celom rade fenoménov rečového života. Zastavme sa pri niektorých z nich.

Známa-areálna reč sa vyznačuje pomerne častým používaním nadávok, teda nadávok a celých nadávok, niekedy dosť dlhých a zložitých. Nadávky sú zvyčajne gramaticky a sémanticky izolované v kontexte reči a sú vnímané ako úplné celky, ako výroky. Preto možno o nadávkach hovoriť ako o osobitnom rečovom žánri známej pouličnej reči. Kliatby podľa genézy nie sú homogénne a v podmienkach primitívnej komunikácie mali rôzne funkcie, najmä magického, zaklínačského charakteru. Nás však obzvlášť zaujímajú tie kliatby-hanby božstva, ktoré boli nevyhnutnou súčasťou starovekých kultov smiechu. Tieto nadávky boli ambivalentné: redukovali a zabíjali, zároveň oživovali a aktualizovali. Práve tieto ambivalentné dehonestujúce slová určili charakter rečového žánru nadávok v karnevalovo-areálovej komunikácii. V podmienkach karnevalu prešli výrazným prehodnotením: úplne stratili svoj magický a všeobecne praktický charakter, získali cieľ v sebe, univerzálnosť a hĺbku. V takto pretvorenej podobe kliatba prispela k vytvoreniu voľnej karnevalovej atmosféry a druhej, komickej stránky sveta.

Kliatby sú v mnohých ohľadoch analogické k nadávkam alebo prísahám (juroni). Zaplavili aj známu pouličnú reč. Božbu je tiež potrebné považovať za osobitný rečový žáner z rovnakých dôvodov ako kliatby (izolácia, úplnosť, sebaintegrita). Božba a prísahy sa pôvodne nespájali so smiechom, ale boli vytlačené z oficiálnych sfér prejavu, pretože porušovali rečové normy týchto sfér, a preto sa presunuli do voľnej sféry známeho – verejného prejavu. Tu vo fašiangovej atmosfére boli presiaknuté začínajúcim smiechom a nadobudnutou ambivalenciou.

Podobný je aj osud iných rečových javov, napríklad sprostosti rôzneho druhu. Známa pouličná reč sa stala akoby rezervoárom, kde sa rôzne rečové javy hromadili, zakazovali a vytláčali z oficiálnej rečovej komunikácie. Napriek všetkej svojej genetickej heterogenite boli rovnako presiaknuté karnevalovým svetonázorom, zmenili svoje starodávne rečové funkcie, osvojili si spoločný tón smiechu a stali sa akoby iskrami jediného karnevalového ohňa, ktorý obnovuje svet.

Pri ďalších zvláštnych rečových javoch známej pouličnej reči sa budeme venovať časom. Na záver zdôraznime, že všetky žánre a formy tejto reči mali silný vplyv na umelecký štýl Rabelaisa.

Toto sú tri hlavné formy prejavu ľudovej kultúry smiechu stredoveku. Všetky javy, ktoré sme tu analyzovali, sú, samozrejme, vedecky známe a boli ňou skúmané (najmä komiksová literatúra v ľudových jazykoch). Boli však študované oddelene a úplne izolovane od lona svojej matky - od karnevalových rituálov a veľkolepých foriem, to znamená, že boli študované mimo jednoty ľudovej kultúry smiechu stredoveku. Problém tejto kultúry nebol vôbec položený. Preto za rôznorodosťou a rôznorodosťou všetkých týchto javov nevideli jediný a hlboko svojský smiechový aspekt sveta, ktorého sú rôznymi fragmentmi. Preto zostala podstata všetkých týchto javov až do konca neodhalená. Tieto javy sa skúmali vo svetle kultúrnych, estetických a literárnych noriem novej doby, to znamená, že sa merali nie vlastnou mierou, ale mierou novej doby, ktorá im bola cudzia. Boli modernizované, a preto boli nesprávne interpretované a posúdené. Nezrozumiteľný bol aj zvláštny typ komickej obraznosti, ktorý je jedinečný svojou rozmanitosťou, charakteristický pre ľudovú kultúru stredoveku a celkovo cudzí modernej dobe (najmä 19. storočiu). Teraz musíme prejsť k predbežnej charakteristike tohto typu obrazov smiechu.

V práci Rabelaisa sa zvyčajne zaznamenáva výnimočná prevaha materiálno-telesného začiatku života: obrazy samotného tela, jedla, pitia, výkalov, sexuálneho života. Navyše sú tieto obrázky podávané v príliš prehnanej, hyperbolizovanej forme. Rabelais bol oslavovaný ako najväčší básnik „tela“ a „lona“ (napríklad Victor Hugo). Iní ho obvinili z „hrubej fyziológie“, „biologizmu“, „naturalizmu“ atď. Podobné javy, ale v menej ostrom výraze, sa našli aj u ďalších predstaviteľov renesančnej literatúry (u Boccaccia, Shakespeara, Cervantesa). Vysvetľovalo sa to ako „rehabilitácia tela“ charakteristická pre renesanciu, ako reakcia na askézu stredoveku. Niekedy v tom videli typický prejav buržoázneho princípu v renesancii, teda materiálneho záujmu „ekonomického človeka“ v jeho súkromnej, egoistickej podobe.

Všetky tieto a podobné vysvetlenia nie sú ničím iným ako rôznymi formami modernizácie hmotných a telesných obrazov v literatúre renesancie; tieto obrazy sa prenášajú do tých zúžených a zmenených významov, ktoré „materiálnosť“, „telo“, „telesný život“ (jedlo, pitie, výkaly atď.) dostávali v svetonázore nasledujúcich storočí (hlavne 19. storočia).

Medzitým sú obrazy materiálneho a telesného princípu v Rabelaisovi (a u iných renesančných spisovateľov) dedičstvom (hoci v renesančnom štádiu trochu zmeneným) ľudovej kultúry smiechu, tohto špeciálneho typu obraznosti a v širšom zmysle - tej špeciálnej estetickej koncept bytia, ktorý je charakteristický pre túto kultúru a ktorý sa výrazne líši od estetických konceptov nasledujúcich storočí (počnúc klasicizmom). Tento estetický koncept nazveme – zatiaľ podmienečne – groteskným realizmom.

Materiálny a telesný začiatok v grotesknom realizme (teda v obraznom systéme ľudovej kultúry smiechu) je daný v jeho ľudovom, sviatočnom a utopickom aspekte. Kozmické, sociálne a telesné sú tu dané v nerozlučnej jednote, ako nedeliteľný živý celok. A toto celé je veselé a blažené.

V grotesknom realizme je materiálny a telesný prvok hlboko pozitívnym začiatkom a tento prvok je tu daný nie v súkromne egoistickej forme a už vôbec nie izolovane od iných sfér života. Hmotný a telesný princíp je tu vnímaný ako univerzálny a univerzálny a práve ako taký je proti akémukoľvek oddeleniu sa od hmotných a telesných koreňov sveta, proti akejkoľvek izolácii a izolácii v sebe samej, proti akejkoľvek abstraktnej idealite, akýmkoľvek nárokom na význam odcudzený a nezávislý od zeme a tela. Telo a telesný život, opakujeme, tu majú kozmický a zároveň univerzálny charakter; nie je to vôbec telo a nie fyziológia v užšom a presnom modernom zmysle; nie sú úplne individualizované a nie sú vymedzené od zvyšku sveta. Nositeľom materiálneho a telesného princípu tu nie je samostatný biologický jedinec a nie buržoázny egoistický jedinec, ale ľud, navyše vo svojom vývoji večne rastúci a obnovujúci sa ľud. Preto je tu všetko telesné také grandiózne, prehnané, nemerateľné. Toto preháňanie je pozitívne a pozitívne. Vedúcim momentom vo všetkých týchto obrazoch hmotného a telesného života je plodnosť, rast, prekypujúci prebytok. Všetky prejavy hmotného a telesného života a všetky veci sa tu vzťahujú, opakujeme ešte raz, nie na jedného biologického jedinca a nie na súkromnú a egoistickú, „ekonomickú“ osobu, ale akoby na národnú, kolektívnu, generické telo (neskôr objasníme význam týchto tvrdení). Prebytok a univerzálnosť určujú špecifický veselý a sviatočný (a nie každodenný) charakter všetkých obrazov hmotného a telesného života. Hmotný a telesný začiatok je tu slávnostný, hodový, radostný začiatok, je to „sviatok pre celý svet“. Tento charakter materiálno-telesného princípu sa do značnej miery zachováva tak v literatúre, ako aj v renesančnom umení a najplnšie, samozrejme, v Rabelaisovi.

Vedúcim znakom groteskného realizmu je redukcia, teda prenesenie všetkého vysokého, duchovného, ideálneho abstraktného do materiálno-telesnej roviny, do roviny zeme a tela v ich nerozlučnej jednote. Takže napríklad „Cypriánova večera“, ktorú sme spomenuli vyššie, a mnohé ďalšie latinské paródie na stredovek sú do značnej miery zredukované na výber z Biblie, evanjelia a iných posvätných textov všetkých hmotných a telesne ponižujúcich a detaily uzemnenia. V humorných dialógoch medzi Šalamúnom a Markolphom, veľmi populárnych v stredoveku, sú vysoké a vážne (v tóne) Šalamúnove zásady kontrastované s veselými a depresívnymi výrokmi šaša Markolpha, čím sa diskutovaná problematika prenáša do dôrazne drsného materiálu. a telesná sféra (jedenie, pitie, trávenie, sexuálny život). Treba povedať, že jedným z hlavných momentov komédie stredovekého šaša bolo práve prenesenie akéhokoľvek vysokého ceremoniálu a rituálu do materiálnej a telesnej roviny; také bolo správanie šašov na turnajoch, pri rytierskych ceremóniách a iných. Práve v týchto tradíciách groteskného realizmu spočíva najmä veľa úpadkov a pristátí rytierskej ideológie a ceremoniálu v Don Quijote.

V stredoveku bola medzi školákmi a vedcami rozšírená veselá parodická gramatika. Tradícia takejto gramatiky, siahajúca až do „gramatického Vergília“ (uviedli sme ju vyššie), sa tiahne celým stredovekom a renesanciou a dodnes je živá v ústnej forme na teologických školách, kolégiách a seminároch západnej Európy. Podstata tejto veselej gramatiky spočíva najmä v prehodnotení všetkých gramatických kategórií - pádov, slovesných tvarov atď. - v materiálnej a telesnej rovine, hlavne erotiky.

Ale nielen paródie v užšom slova zmysle, ale aj všetky ostatné formy groteskného realizmu redukujú, všednosť a razenie. Toto je hlavná črta groteskného realizmu, ktorá ho odlišuje od všetkých foriem vysokého umenia a literatúry stredoveku. Ľudový smiech, ktorý organizuje všetky podoby groteskného realizmu, sa od nepamäti spája s materiálnym a telesným dnom. Smiech sa zmenšuje a zhmotňuje.

Aká je povaha týchto poklesov, ktoré sú vlastné všetkým formám groteskného realizmu? Na túto otázku dáme predbežnú odpoveď. Práca Rabelaisa nám umožní objasniť, rozšíriť a prehĺbiť naše chápanie týchto foriem v nasledujúcich kapitolách.

Zníženie a zníženie vysokého nie je v grotesknom realizme vôbec formálne a vôbec nie relatívne. „Hore“ a „dole“ tu majú absolútny a prísne topografický význam. Vrchol je obloha; dno je zem; Zem je naopak pohlcujúcim princípom (hrob, lono) a pôvodným, regenerujúcim princípom (materské lono). Toto je topografický význam vrcholu a dna v kozmickom aspekte. V skutočnom telesnom aspekte, ktorý nie je nikde jasne ohraničený kozmickým, je hore tvár (hlava), dole sú produktívne orgány, žalúdok a zadok. Práve s týmito absolútnymi topografickými hodnotami hornej a dolnej časti funguje groteskný realizmus vrátane stredovekej paródie. Úbytok tu znamená pristátie, spoločenstvo so zemou, ako pohlcovanie a zároveň rodenie začiatku: zmenšovanie, pochovávajú a sejú zároveň, zabíjajú, aby znovu lepšie a viac rodili. Pokles znamená aj účasť na živote dolnej časti tela, na živote brucha a produktívnych orgánov a následne na takých úkonoch, ako je kopulácia, počatie, tehotenstvo, pôrod, požieranie, vyprázdňovanie. Úpadok kope telesný hrob pre nové zrodenie. Preto má nielen ničivý, negujúci význam, ale aj pozitívny, regenerujúci: je ambivalentný, popiera a zároveň potvrdzuje. Nie sú len zvrhnutí dolu, do neexistencie, do absolútnej záhuby, ale nie, sú zvrhnutí dolu na produktívne dno, na samé dno, kde dochádza k počatiu a znovuzrodeniu, odkiaľ všetko v hojnosti rastie; groteskný realizmus nepozná iné dno, dno je rodiaca sa zem a telesné lono, dno vždy počne.

Stredoveká paródia je preto úplne odlišná od čisto formálnej literárnej paródie modernej doby.

A literárna paródia, ako každá paródia, sa znižuje, ale tento pokles má čisto negatívny charakter a je zbavený oživenia ambivalencie. Paródia ako žáner a akýkoľvek úpadok v podmienkach modernej doby si, samozrejme, nemohli zachovať svoj niekdajší obrovský význam.

Úpadky (parodické a iné) sú veľmi charakteristické aj pre renesančnú literatúru, ktorá v tomto smere nadviazala na najlepšie tradície ľudovej kultúry smiechu (obzvlášť plná a hlboká v Rabelais). Ale materiálno-telesný princíp tu už prechádza istým prehodnotením a zužovaním, jeho univerzalizmus a slávnosť sú trochu oslabené. Pravda, tento proces je tu na samom začiatku. Vidno to na príklade Dona Quijota.

Hlavná línia parodických poklesov v Cervantesovi má charakter pristátia, spojenia s regenerujúcou sa produkčnou silou zeme a tela. Toto je pokračovanie grotesknej línie. No zároveň už bol Cervantesov materiálny a telesný začiatok akosi ochudobnený a rozdrvený. Je v stave akejsi krízy a rozpoltenosti, obrazy hmotného a telesného života s ňou začínajú žiť dvojitým životom.

Sanchovo tučné brucho ("Panza"), jeho chuť do jedla a smäd sú vo svojom jadre stále hlboko karnevalové; jeho túžba po hojnosti a plnosti ešte nemá osobitný, egoistický a izolovaný charakter, je to túžba po hojnosti celého ľudu. Sancho je priamym potomkom dávnych brušných démonov plodnosti, ktorých postavy vidíme napríklad na slávnych korintských vázach. Preto v obrazoch jedla a pitia je tu ľudovo-hodová, sviatočná chvíľa stále živá. Sanchov materializmus – jeho brucho, jeho apetít, jeho hojné vyprázdňovanie – je absolútnym dnom groteskného realizmu, je to veselý telesný hrob (brucho, lono, zem) vykopaný pre odlúčený, abstraktný a mŕtvy idealizmus dona Quijota; v tomto hrobe musí zomrieť „rytier smutného obrazu“, aby sa narodil nový, lepší a väčší; ide o hmotno-telesnú a celonárodnú korekciu individuálnych a abstraktno-duchovných nárokov; navyše je to populárna korekcia smiechu na jednostrannú vážnosť týchto duchovných predsudkov (absolútne dno sa vždy smeje, je to smrť, ktorá rodí a smeje sa). Úlohu Sancha vo vzťahu k Donovi Quijotovi možno porovnať s úlohou stredovekých paródií vo vzťahu k vysokej ideológii a kultu, s úlohou šaša vo vzťahu k vážnemu ceremoniálu, úlohou „Charnage“ vo vzťahu k „Careme“ , atď. Oživujúci veselý začiatok, ale v oslabenej miere, je aj v uzemňovacích obrazoch všetkých týchto mlynov (obrov), krčiem (hradov), stád baranov a oviec (tlupy rytierov), krčmárov (majiteľa hradu), prostitútky (vznešené dámy) atď. P. To všetko je typický groteskný karneval, ktorý prenesie bitku do kuchyne a hostinu, zbrane a prilby do kuchynského náčinia a žiletiek, krv do vína (epizóda bitky s kožou vína) atď. Taká je prvá karnevalová stránka života všetkých týchto hmotno-telesných obrazov na stránkach Cervantesovho románu. Ale je to práve táto stránka, ktorá vytvára veľký štýl Cervantesovho realizmu, jeho univerzalizmu a jeho hlbokého ľudového utopizmu.

Na druhej strane telá a veci začínajú u Cervantesa nadobúdať súkromný, súkromný charakter, zmenšujú sa, udomácňujú sa, stávajú sa pevnými prvkami súkromného života, predmetmi egoistickej túžby a vlastníctva. Toto už nie je pozitívne, rodiace a obnovujúce dno, ale nudná a smrteľná bariéra pre všetky ideálne snahy. V súkromnej sfére života izolovaných jedincov obrazy telesného dna pri zachovaní momentu popierania takmer úplne strácajú svoju pozitívnu generatívnu a obnovujúcu silu; ich spojenie so zemou a vesmírom je prerušené a sú zúžené na naturalistické obrazy každodennej erotiky. Pre Cervantesa je však tento proces len na samom začiatku.

Tento druhý aspekt života materiálno-telesných obrazov je votkaný do komplexnej a protichodnej jednoty s ich prvým aspektom. A v duálnom napätom a protirečivom živote týchto obrazov je ich sila a ich najvyšší historický realizmus. Toto je druh drámy materiálneho a telesného princípu v renesančnej literatúre, dráma oddelenia tela a vecí od jednoty rodiacej sa zeme a univerzálneho rastúceho a neustále sa obnovujúceho tela, s ktorým boli spojené. v populárnej kultúre. Toto oddelenie umeleckého a ideologického povedomia renesancie ešte nebolo úplne dokončené. Materiálové a telesné dno groteskného realizmu tu plní aj svoju zjednocujúcu, redukujúcu, odhaľujúcu, no zároveň oživujúcu funkciu. Bez ohľadu na to, ako roztrúsené, odpojené a izolované jednotlivé „súkromné“ telá a veci – realizmus renesancie neodstrihne pupočnú šnúru, ktorá ich spája s rodiacim sa lonom zeme a ľudí. Jednotlivé telo a vec sa tu nezhodujú sami so sebou, nie sú si rovné, ako v naturalistickom realizme nasledujúcich storočí; predstavujú hmotno-telesne rastúci celok sveta a v dôsledku toho presahujú hranice svojej individuality; partikulárne a univerzálne sa v nich ešte spájajú v protirečivú jednotu. Karnevalový postoj je hlbokým základom renesančnej literatúry.

Zložitosť renesančného realizmu stále nie je dostatočne odhalená. Pretína dva typy obrazného poňatia sveta: jeden, ktorý sa vracia k ľudovej kultúre smiechu, a druhý, správne meštiacke poňatie hotového a rozptýleného bytia. Renesančný realizmus charakterizujú prerušenia týchto dvoch protichodných línií vnímania materiálneho a telesného princípu. Rastúci, nevyčerpateľný, nezničiteľný, nadbytočný, nesúci materiálny princíp života, večne vysmiaty princíp, všetko odhaľujúci a obnovujúci, sa v každodennom živote triednej spoločnosti rozporuplne spája s drveným a inertným „hmotným princípom“.

Ignorovanie groteskného realizmu sťažuje správne pochopenie nielen renesančného realizmu, ale aj množstva veľmi dôležitých javov v ďalších etapách realistického vývoja. Celá oblasť realistickej literatúry posledných troch storočí jej vývoja je doslova posiata útržkami groteskného realizmu, ktoré sa niekedy ukážu nielen ako útržky, ale prejavujú schopnosť novej životnej aktivity. Vo väčšine prípadov sú to všetko groteskné obrazy, ktoré buď úplne stratili, alebo oslabili svoj pozitívny pól, spojenie s univerzálnym celkom vznikajúceho sveta. Skutočný význam týchto fragmentov alebo týchto položivých útvarov možno pochopiť len na pozadí groteskného realizmu.

Groteskný obraz charakterizuje jav v stave jeho zmeny, ešte nedokončenej metamorfózy, v štádiu smrti a zrodenia, rastu a formovania. Vzťah k času, k stávaniu sa je nevyhnutným konštitutívnym (definujúcim) znakom groteskného obrazu. Ďalšou jeho nevyhnutnou črtou, ktorá s tým súvisí, je jej ambivalencia: v tej či onej podobe sú dané (alebo načrtnuté) oba póly zmeny – starý aj nový, aj umierajúci a rodiaci sa a začiatok a koniec metamorfózy.

Postoj k času, ktorý je základom týchto foriem, vnímanie a uvedomovanie si toho, sa počas procesu vývoja týchto foriem, ktorý trval tisícročia, samozrejme v podstate vyvíja a mení. V raných štádiách vývoja groteskného obrazu, v takzvanom grotesknom archaizme, sa čas uvádza ako jednoduchá juxtapozícia (v podstate simultánnosť) dvoch fáz vývoja - počiatočnej a konečnej: zima - jar, smrť - narodenie. . Tieto ešte primitívne obrazy sa pohybujú v biokozmickom kruhu cyklickej zmeny fáz prirodzeného a ľudského produktívneho života. Zložkami týchto obrazov sú zmena ročných období, siatie, počatie, umieranie, rast atď. Pojem času, implicitný v týchto starovekých obrazoch, je konceptom cyklického času prirodzeného a biologického života. Ale groteskné obrazy, samozrejme, nezostávajú v tomto primitívnom štádiu vývoja. Pocit času a časových zmien, ktoré sú im vlastné, sa rozširuje, prehlbuje, zapája do svojho okruhu spoločensko-historické javy; jeho cyklickosť je prekonaná, stúpa k pocitu historického času. A tak sa groteskné obrazy so svojím podstatným vzťahom k časovým zmenám a svojou ambivalenciou stávajú hlavným prostriedkom umeleckého a ideologického vyjadrenia toho silného zmyslu pre dejiny a historické zmeny, ktoré sa v renesancii prebudili s mimoriadnou silou.

Ale aj v tomto štádiu svojho vývoja, najmä v Rabelais, si groteskné obrazy zachovávajú svoju pôvodnú povahu, svoju ostrú odlišnosť od obrazov hotového, dokončeného bytia. Sú ambivalentné a protirečivé; sú škaredé, obludné a škaredé z pohľadu akejkoľvek „klasickej“ estetiky, teda estetiky hotového, dokončeného bytia. Nový historický vnem, ktorý do nich prenikol, ich prehodnocuje, no zachováva ich tradičný obsah, ich matériu: kopuláciu, tehotenstvo, pôrod, akt telesného rastu, starobu, rozpad tela, jeho rozštvrtenie na časti atď. všetka ich bezprostredná materialita zostávajú hlavnými bodmi v systéme groteskných obrazov. Stavia sa proti klasickým obrazom hotového, dokončeného, zrelého ľudského tela, akoby očisteného od všetkých trosiek zrodu a vývoja.

Medzi slávnymi kerčskými terakotami chovanými v Ermitáži sú okrem iného aj svojrázne postavy tehotných starký, ktorých škaredá staroba a tehotenstvo je groteskne zdôrazňované. Tehotné staré ženy sa smejú zároveň. Ide o veľmi charakteristickú a výraznú grotesku. Je ambivalentný; je to tehotná smrť, ktorá rodí smrť. V tele tehotnej starenky nie je nič úplné, stabilné a pokojné. Spája senilne sa rozkladajúce, už zdeformované telo a ešte nesformované, nepočaté telo nového života. Život sa tu ukazuje vo svojom ambivalentnom, vnútorne protirečivom procese. Nič tu nie je pripravené; je to samotná neúplnosť. A to je práve groteskné poňatie tela.

Na rozdiel od kánonov modernej doby nie je groteskné telo ohraničené zvyškom sveta, nie je uzavreté, nie je úplné, nie je pripravené, prerastá samo seba, prekračuje svoje hranice. Akcenty ležia na tých častiach tela, kde je buď otvorené vonkajšiemu svetu, teda tam, kde svet vstupuje do tela alebo z neho trčí, alebo trčí do sveta samého, teda na diery, na vydutiny, na všetkých druhoch vetiev a procesov: otvorené ústa, reprodukčný orgán, prsia, falus, tučné brucho, nos. Telo odhaľuje svoju podstatu ako rastúci a presahujúci princíp iba v takých činoch, ako je kopulácia, tehotenstvo, pôrod, agónia, jedenie, pitie, defekácia. Toto je večne nepripravené, večne vytvorené a tvorivé telo, toto je článok v reťazci kmeňového vývoja, presnejšie povedané dva články, kde sa spájajú, kde do seba vstupujú. Toto je obzvlášť nápadné v grotesknej archaike.

Jednou z hlavných tendencií groteskného obrazu tela je zobrazenie dvoch tiel v jednom: jedno - rodiace a umierajúce, druhé - počaté, vyživované, narodené. Toto je vždy plné a rodiace telo, alebo aspoň pripravené na počatie a oplodnenie - so zdôrazneným falusom alebo reprodukčným orgánom. Z jedného tela vždy vytŕča iné, nové telo v tej či onej podobe.

Okrem toho sa veky tohto tela, na rozdiel od nových kánonov, berú hlavne čo najbližšie k narodeniu alebo smrti: sú to detstvo a staroba, s ostrým dôrazom na ich blízkosť k lonu a hrobu, k darovaniu. pôrod a absorbujúce prsia. Ale v trende (takpovediac v limite) sú obe tieto telesá spojené v jednom. Individualita je tu daná v štádiu pretavenia, ako už umierajúca a ešte nepripravená; toto telo stojí na prahu hrobu aj kolísky spolu a zároveň už nie je jedným, ale ani dvoma telami; bijú v ňom vždy dva pulzy: jeden z nich je materský - doznievajúci.

Ďalej toto nedokončené a otvorené telo (umieranie – rodenie – narodenie) nie je oddelené od sveta jasnými hranicami: je zmiešané so svetom, zmiešané so zvieratami, zmiešané s vecami. Je kozmický, predstavuje celý hmotný a telesný svet vo všetkých jeho prvkoch (prvkoch). Telo v tendencii predstavuje a stelesňuje celý hmotný a telesný svet ako absolútne dno, ako pohlcovanie a rodenie, ako telesný hrob a lono, ako pole, v ktorom sejú a v ktorom dozrievajú nové výhonky.

Takéto sú hrubé a zámerne zjednodušené línie tohto zvláštneho poňatia tela. V románe Rabelaisa našla svoje najkompletnejšie a najskvelejšie zavŕšenie. V iných dielach renesančnej literatúry je oslabená a zmäkčená. V maliarstve ho zastupujú Hieronymus Bosch a Brueghel starší. Jeho prvky možno nájsť ešte skôr v tých freskách a basreliéfoch, ktoré zdobili katedrály a dokonca aj vidiecke kostoly z 12. a 13. storočia.

Tento obraz tela dostal obzvlášť veľký a významný vývoj v ľudovo-slávnostných spektakulárnych formách stredoveku: na sviatku bláznov, v šarivari, na karnevaloch, na ľudovej strane sviatku tela sv. Pane, v denníkoch mystérií, v soti a vo fraškách. Celá ľudovo-spektakulárna kultúra stredoveku poznala iba tento pojem tela.

V oblasti literatúry sú všetky stredoveké paródie založené na grotesknom poňatí tela. Tento istý koncept organizuje telesné obrazy v obrovskom množstve legiend a literárnych diel spojených s "indickými zázrakmi" a západnými zázrakmi Keltského mora. Rovnaký koncept tiež organizuje telesné obrazy v rozsiahlej literatúre vízií posmrtného života. Určuje aj obrazy legiend o obroch; s jej prvkami sa stretneme vo zvieracom epose, v bájkach a schwankoch.

Napokon, táto koncepcia tela je základom nadávok, nadávok a nadávok, ktoré sú mimoriadne dôležité pre pochopenie literatúry groteskného realizmu. Mali priamy organizačný vplyv na celý prejav, na štýl, na stavbu obrazov tejto literatúry. Boli to akési dynamické vzorce zjavenej pravdy, hlboko podobné (genézou a funkciou) všetkým ostatným formám „úpadku“ a „pristátia“ grotesky a renesančného realizmu. Mŕtve a čisto negatívne pozostatky tohto poňatia tela pretrvávajú v moderných obscénnostiach a nadávkach. Také nadávky ako naše „trojposchodové“ (vo všetkých jeho rôznych variáciách) alebo také výrazy ako „ísť do..., produktívnych orgánov, do telesného hrobu (alebo do telesného podsvetia) na zničenie a znovuzrodenie. Ale z tohto ambivalentného oživujúceho významu v moderných kliatbách nezostalo takmer nič, okrem obnaženého popierania, čistého cynizmu a urážky: v sémantickom a hodnotovom systéme nových jazykov a v novom obraze sveta sú tieto výrazy úplne izolované. : sú to útržky nejakého cudzieho jazyka, na ktorom by sa kedysi dalo čo-to povedať, ale teraz už len nezmyselne urážať. Bolo by však absurdné a pokrytecké popierať, že si stále zachovávajú určitú mieru šarmu (navyše bez akéhokoľvek vzťahu k erotike). V nich akoby driemala nejasná spomienka na minulé karnevalové slobody a karnevalovú pravdu. Vážny problém ich nezničiteľnej vitality v jazyku ešte nebol skutočne položený. V ére Rabelaisa si kliatby a kliatby v tých oblastiach ľudového jazyka, z ktorých vyrástol jeho román, stále zachovali plnosť svojho významu a predovšetkým svoj pozitívny regeneračný pól. Hlboko súviseli so všetkými formami úpadku zdedenými z groteskného realizmu, s formami ľudovo-sviatočného karnevalového výsmechu, s obrazmi diableria, s obrazmi podsvetia v literatúre potuliek, s obrazmi sot atď. Preto by v jeho románe mohli zohrať významnú úlohu.

Za zmienku stojí najmä veľmi živé vyjadrenie groteskného poňatia tela v podobách ľudovej frašky a vôbec komikov stredoveku a renesancie. Tieto formy preniesli groteskné poňatie tela v najzachovalejšej podobe do modernej doby: v 17. storočí žilo v „parádach“ Tabarin, v komediantovi z Turlupina a v iných podobných javoch. Dá sa povedať, že koncept telesa groteskného a folklórneho realizmu je dodnes živý (hoci v oslabenej a zdeformovanej podobe) v mnohých podobách frašky a cirkusovej komédie.

Nami načrtnutý koncept telesa groteskného realizmu je, samozrejme, v ostrom rozpore s literárnym a obrazovým kánonom „klasickej“ antiky, ktorý tvoril základ estetiky renesancie a ukázal sa byť ďaleko od toho, aby bol ľahostajný. k ďalšiemu rozvoju umenia. Všetky tieto nové kánony vidia telo úplne iným spôsobom, v úplne iných okamihoch jeho života, v úplne inom vzťahu k vonkajšiemu (mimotelovému) svetu. Telo týchto kánonov je predovšetkým prísne dokončené, úplne dokončené telo. Ďalej je osamelé, jedno, oddelené od ostatných tiel, uzavreté. Preto sú eliminované všetky známky jeho nedostupnosti, rastu a rozmnožovania: všetky jeho výbežky a procesy sú odstránené, všetky vypukliny sú vyhladené (majú hodnotu nových výhonkov, pučania), všetky otvory sú uzavreté. Večná nepripravenosť tela je akoby skrytá, skrytá: počatie, tehotenstvo, pôrod, agónia sa zvyčajne nezobrazujú. Vek je preferovaný čo najďalej od lona matky a od hrobu, teda v maximálnej vzdialenosti od „prahu“ individuálneho života. Dôraz kladie na dotvorenú sebestačnú individualitu daného tela. Zobrazujú sa len také činnosti tela vo vonkajšom svete, v ktorých medzi telom a svetom zostávajú jasné a ostré hranice; vnútrotelové pôsobenie a procesy absorpcie a erupcie nie sú opísané. Individuálny orgán je zobrazený mimo jeho vzťahu k všeobecnému národnému orgánu.

Toto sú hlavné vedúce tendencie kánonov modernej doby. Je celkom pochopiteľné, že z pohľadu týchto kánonov sa telo groteskného realizmu javí ako niečo škaredé, škaredé, beztvaré. Toto telo nezapadá do rámca „estetiky krásy“, ktorá sa vyvinula v modernej dobe.

A tu, v úvode a v ďalších kapitolách našej práce (najmä v kapitole V), pri porovnávaní groteskných a klasických kánonov obrazu tela, vôbec netvrdíme výhody jedného kánonu oproti druhému, ale stanovujú medzi nimi iba významné rozdiely. Ale v našej štúdii je groteskný koncept, samozrejme, v popredí, pretože práve tento koncept určuje obrazný koncept ľudovej kultúry smiechu a Rabelaisa: chceme pochopiť zvláštnu logiku groteskného kánonu, jeho osobitý umelecký bude. Klasický kánon je pre nás umelecky zrozumiteľný, do istej miery ním sami stále žijeme, no grotesknému kánonu už dávno nerozumieme alebo ho chápeme skreslene. Úlohou historikov a teoretikov literatúry a umenia je zrekonštruovať tento kánon v jeho pravom zmysle. Je neprijateľné interpretovať ho v duchu noriem novej doby a vidieť v ňom len odchýlku od nich. Groteskný kánon sa musí merať vlastnou mierou.

Tu je potrebné ďalšie vysvetlenie. Slovo „kánon“ chápeme nie v úzkom zmysle určitého súboru vedome stanovených pravidiel, noriem a proporcií v zobrazovaní ľudského tela. V takomto úzkom zmysle možno ešte stále hovoriť o klasickom kánone v určitých určitých štádiách jeho vývoja. Groteskný obraz tela nikdy nemal taký kánon. Má nekanonickú povahu. Slovo „kánon“ tu používame v širšom zmysle určitého, no dynamického a vyvíjajúceho sa trendu v reprezentácii tela a telesného života. V umení a literatúre minulosti pozorujeme dva takéto smery, ktoré bežne označujeme ako groteskné a klasické kánony. Uviedli sme tu definície týchto dvoch kánonov v ich čistom, takpovediac ultimátnom vyjadrení. Ale v živej historickej realite tieto kánony (vrátane toho klasického) nikdy neboli niečím zamrznutým a nezmeneným, ale neustále sa vyvíjali, čím vznikli rôzne historické variácie klasiky a grotesky. Medzi oboma kánonmi zároveň zvyčajne prebiehali rôzne formy interakcie – boj, vzájomné ovplyvňovanie, kríženie, miešanie. To je charakteristické najmä pre renesanciu (na ktorú sme už poukázali). Dokonca aj Rabelais, ktorý bol najčistejším a najdôslednejším predstaviteľom groteskného poňatia tela, má aj prvky klasického kánonu, najmä v epizóde Gargantuovej výchovy Ponokratom a v epizóde s Thelemom. Na účely našej štúdie sú však zásadné rozdiely medzi týmito dvoma kánonmi v ich čistom vyjadrení prvoradé. Práve na ne zameriavame našu pozornosť.

Podmienečne sme nazvali „groteskným realizmom“ špecifický typ obraznosti, ktorý je súčasťou ľudovej kultúry smiechu vo všetkých formách jej prejavu. Teraz musíme zdôvodniť terminológiu, ktorú sme zvolili.

Zastavme sa najskôr pri termíne „groteska“. Uveďme históriu tohto pojmu v súvislosti s vývojom tak samotnej grotesky, ako aj jej teórie.

Groteskný typ zobrazovania (teda spôsob konštrukcie obrazov) je najstarší typ: stretávame sa s ním v mytológii a v archaickom umení všetkých národov, samozrejme aj v predklasickom umení starých Grékov a Rimanov. . A v klasickej ére groteskný typ neumiera, ale vytlačený z hraníc veľkého oficiálneho umenia ďalej žije a rozvíja sa v niektorých jeho „nízkých“, nekanonických oblastiach: v oblasti komická plasticita, väčšinou malá - ako sú napríklad kerčské terakoty, ktoré sme spomínali, komické masky, sileny, figúrky démonov plodnosti, veľmi obľúbené figúrky čudákov Thersites atď.; v oblasti komickej vázovej maľby - napríklad obrazy komických podštúdií (komiks Herkules, komiks Odysseus), scény z komédií, rovnakí démoni plodnosti atď .; napokon v rozsiahlych oblastiach smiechovej literatúry, spojenej v tej či onej forme so slávnosťami karnevalového typu - satyrské drámy, antická attická komédia, mím atď. V období neskorej antiky prekvitá groteskný typ obraznosti, obnovuje a zachytáva takmer vo všetkých oblastiach umenia a literatúry. Tu pod výrazným vplyvom umenia východných národov vzniká nový druh grotesky. Ale estetické a umeleckohistorické myslenie staroveku sa vyvíjalo v súlade s klasickou tradíciou, a preto groteskný typ obraznosti nedostal ani stabilný zovšeobecňujúci názov, teda termín, ani teoretické uznanie a pochopenie.

V antickej groteske sa vo všetkých troch vývojových štádiách - v groteske archaickej, v groteske klasickej epochy a v neskoroantickej groteske - formovali podstatné prvky realizmu. Vidieť v ňom iba „surový naturalizmus“ (ako sa to niekedy robilo) je nesprávne. Ale staroveké štádium groteskného realizmu presahuje rámec našej práce. V ďalších kapitolách sa budeme zaoberať len tými fenoménmi antickej grotesky, ktoré ovplyvnili Rabelaisovo dielo.

Rozkvetom groteskného realizmu je obrazný systém ľudovej kultúry smiechu stredoveku a jeho umeleckým vrcholom je literatúra renesancie. Tu sa v renesancii po prvý raz objavuje aj pojem groteska, ale spočiatku len v užšom zmysle. Koncom 15. storočia bol v Ríme pri vykopávkach podzemných častí Titových kúpeľov objavený dovtedy neznámy typ rímskeho obrazového ornamentu. Tento typ ozdoby sa po taliansky nazýval „la grottesca“ z talianskeho slova „grotta“, teda jaskyňa, žalár. O niečo neskôr sa podobné ozdoby našli aj na iných miestach v Taliansku. Čo je podstatou tohto typu ornamentu?

Novo nájdený rímsky ornament zasiahol súčasníkov mimoriadnou, bizarnou a voľnou hrou rastlinných, zvieracích a ľudských foriem, ktoré do seba prechádzajú, akoby sa navzájom rodili. Neexistujú žiadne ostré a inertné hranice, ktoré oddeľujú tieto „kráľovstvá prírody“ v obvyklom obraze sveta: tu, v groteske, sú odvážne porušované. V zobrazovaní reality tiež nie je obvyklá statika: pohyb prestáva byť pohybom hotových foriem – rastlín a zvierat – v pripravenom a stabilnom svete, ale mení sa na vnútorný pohyb samotného bytia, vyjadrený prechodom z jednej formy do druhej, vo večnej nepripravenosti bytia. V tejto okrasnej hre človek pociťuje výnimočnú voľnosť a ľahkosť umeleckej fantázie a táto sloboda je pociťovaná rovnako veselo, ako takmer smejúca sa sloboda. Tento veselý tón nového ornamentu správne pochopil a sprostredkoval Raphael a jeho študenti pri napodobňovaní grotesky, keď maľovali vatikánske lodžie.

Toto je hlavná črta tohto rímskeho ornamentu, pre ktorý bol prvýkrát použitý špeciálne zrodený výraz „groteska“. Bolo to len nové slovo pre nový, ako sa vtedy zdalo, fenomén. A jeho pôvodný význam bol veľmi úzky - novo nájdená odroda rímskeho ornamentu. Faktom však je, že táto odroda bola malým kúskom (troskami) obrovského sveta groteskných obrazov, ktoré existovali vo všetkých štádiách staroveku a naďalej existovali v stredoveku a renesancii. A tento kúsok odrážal charakteristické črty tohto obrovského sveta. To zabezpečilo ďalší produktívny život nového termínu – jeho postupné rozšírenie do celého takmer bezbrehého sveta grotesknej obraznosti.

Rozširovanie rozsahu pojmu je však veľmi pomalé a bez jasného teoretického chápania originality a jednoty groteskného sveta. Prvý pokus o teoretickú analýzu, či skôr len opis a posúdenie grotesky patrí Vasarimu, ktorý opierajúc sa o úsudky Vitruvia (rímskeho architekta a kritika umenia augustovskej éry) grotesku hodnotí negatívne. . Vitruvius – Vasari ho sympaticky cituje – odsúdil novú „barbarskú“ módu „maľovať steny monštrami namiesto jasných odrazov objektívneho sveta“, teda odsúdil groteskný štýl z klasických polôh ako hrubé porušenie „prirodzených“ foriem. a proporcie. Vasari je v rovnakej pozícii. A táto pozícia v podstate dlho zostala dominantná. Hlbšie a širšie chápanie grotesky sa objaví až v druhej polovici 18. storočia.

V ére dominancie klasicistického kánonu vo všetkých oblastiach umenia a literatúry v 17. a 18. storočí sa groteska spojená s ľudovou kultúrou smiechu ukázala byť mimo veľkej literatúry tej doby: upadla do nízkej komiky, resp. prešiel naturalistickým rozkladom (o ktorom sme už hovorili vyššie).

V tejto dobe (vlastne od druhej polovice 17. storočia) prebieha proces postupného zužovania, mletia a ochudobňovania obradových a veľkolepých fašiangových foriem ľudovej kultúry. Je tu na jednej strane zoštátnenie sviatočného života a ten sa stáva vchodovými dverami, na druhej strane jeho každodenný život, to znamená, že ide do súkromného, domáceho, rodinného života. Niekdajšie privilégiá sviatočného námestia sú čoraz obmedzenejšie. Osobitý karnevalový svetonázor so svojou univerzálnosťou, slobodou, utopizmom, snahou o budúcnosť sa začína meniť len na sviatočnú náladu. Sviatok takmer prestal byť druhým životom ľudí, jeho dočasným oživením a obnovou. Zdôraznili sme slovo „takmer“, pretože ľudovo-sviatočný fašiangový začiatok je v podstate nezničiteľný. Zúžená a oslabená napriek tomu naďalej zúrodňuje rôzne oblasti života a kultúry.

Zaoberáme sa tu špeciálnym aspektom tohto procesu. Literatúra týchto storočí už takmer nie je priamo ovplyvnená ochudobnenou ľudovo-sviatočnou kultúrou. Karnevalový postoj a groteskná obraznosť naďalej žijú a prenášajú sa už ako literárna tradícia, najmä ako tradícia renesančnej literatúry.

Groteska sa znovuzrodila po tom, čo stratila dôležité spojenie s populárnou trhovou kultúrou a stala sa čisto literárnou tradíciou. Známa je formalizácia karnevalovo-groteskných obrazov, ktorá umožňuje ich využitie v rôznych smeroch a na rôzne účely. No táto formalizácia nebola len vonkajšia a obsah samotnej fašiangovo-grotesknej formy, jej umelecká, heuristická a zovšeobecňujúca sila, sa zachoval vo všetkých podstatných fenoménoch tejto doby (teda 17. a 18. storočia): v r. „commedia dell'arte“ (najviac si zachovalo spojenie s karnevalovým lonom, ktoré ho zrodilo), v Moliérových komédiách (spojené s commedia dell'arte), v komiksovom románe a v paródii 17. , vo filozofických príbehoch Voltaira a Diderota („Nediskrétne poklady“, „Jacques the Fatalista“), v dielach Swifta a v niektorých ďalších dielach. Vo všetkých týchto fenoménoch - so všetkými rozdielmi v ich charaktere a smeroch - má karnevalovo-groteskná forma podobné funkcie: posväcuje slobodu fikcie, umožňuje kombinovať heterogénne a spájať vzdialené, pomáha oslobodiť sa od dominantného bodu. pohľad na svet, od akejkoľvek konvenčnosti, od chodiacich právd, od všetkého bežného, známeho, všeobecne uznávaného, umožňuje pozerať sa na svet novým spôsobom, cítiť relativitu všetkého, čo existuje a možnosť úplne iného svetový poriadok.

No jasné a zreteľné teoretické povedomie o jednote všetkých týchto fenoménov zastrešených pojmom groteska a ich umeleckej špecifickosti dozrievalo len veľmi pomaly. A samotný termín bol duplikovaný pojmami „arabeska“ (hlavne v súvislosti s ornamentom) a „burleska“ (hlavne v literatúre). V podmienkach dominancie v estetike klasicistického hľadiska bolo takéto teoretické pochopenie ešte nemožné.

V druhej polovici 18. storočia nastali výrazné zmeny ako v literatúre samotnej, tak aj v oblasti estetického myslenia. V Nemecku sa v tom čase rozhorel literárny boj okolo postavy Harlekýna, ktorý bol vtedy stálym účastníkom všetkých divadelných predstavení, dokonca aj tých najvážnejších. Gottsched a ďalší klasici požadovali vylúčenie Harlekýna zo „serióznej a slušnej“ scény, čo sa im na čas aj podarilo. Lessing sa tiež zúčastnil tohto boja na strane Harlekýna. Za úzkou otázkou Harlekýna sa skrýval širší a zásadnejší problém prípustnosti javov v umení, ktoré nespĺňali požiadavky estetiky krásneho a vznešeného, teda prípustnosti grotesky. Tomuto problému bolo venované krátke dielo Justusa Meusera Harlekýn, alebo Obrana groteskného komiksu (Moser Justus. Harlekin oder die Verteidigung des Grotesck-Komischen), vydané v roku 1761. Obrana grotesky je tu vložená do úst samotného Harlekýna. Meuserova práca zdôrazňuje, že Harlekýn je častica špeciálneho sveta (alebo malého sveta), ktorý zahŕňa Columbine, Kapitána, Doktora a ďalších, teda svet commedia dell'arte. Tento svet má celistvosť, zvláštnu estetickú pravidelnosť a svoje osobitné kritérium dokonalosti, ktoré sa neriadi klasicistickej estetike krásneho a vznešeného. Möser však zároveň stavia tento svet do kontrastu s „nízkou“ fraškovitou komikou a tým zužuje pojem grotesky. Meser ďalej odhaľuje niektoré črty groteskného sveta: nazýva ho „chimérickým“, teda spájaním cudzích prvkov, všíma si porušenie prirodzených proporcií (hyperbolickosť), prítomnosť karikatúry a parodického prvku. Napokon Möser zdôrazňuje smiešny začiatok grotesky a smiech odvodzuje z potreby ľudskej duše po radosti a zábave. To je prvé, zatiaľ dosť úzke ospravedlnenie grotesky.

V roku 1788 vydal nemecký učenec Flögel, autor štvorzväzkovej histórie komiksovej literatúry a knihy Dejiny dvorných šašov svoje Dejiny groteskného komika. Flögel pojem grotesky historicky ani systematicky nedefinuje ani neobmedzuje. Do grotesky označuje všetko, čo sa prudko vymyká zaužívaným estetickým normám a v čom sa ostro zdôrazňuje a zveličuje materiálny a telesný moment. No väčšinou sa Flögelova kniha venuje práve fenoménom stredovekej grotesky. Uvažuje o stredovekých ľudovo-sviatočných formách („Sviatok bláznov“, „Sviatok oslíka“, ľudovo-námestné prvky sviatku Pánovho tela, karnevaly a pod.), o klaunských literárnych spoločnostiach neskorého stredoveku („Kráľovstvo bazochov, „Bezstarostné deti“ atď.), medovníky, frašky, fašiangové hry, niektoré formy ľudovo-areálových komediantov a pod. Vo všeobecnosti je rozsah grotesky u Flögela stále trochu zúžený: vôbec neuvažuje o čisto literárnych fenoménoch groteskného realizmu (napríklad stredovekej latinskej paródii). Absencia historického a systematického hľadiska určovala určitú náhodnosť pri výbere materiálu. Pochopenie významu samotných javov je povrchné – v skutočnosti tu nie je žiadne pochopenie: zbiera ich jednoducho ako kuriozity. No napriek tomu si Flögelova kniha, pokiaľ ide o jej materiál, zachováva svoj význam dodnes.

Möser aj Flögel poznajú len grotesknú komiku, teda len grotesku organizovanú princípom smiechu a tento princíp smiechu je nimi poňatý ako veselý, radostný. Taký bol materiál týchto bádateľov: commedia dell'arte pre Mösera a stredoveká groteska pre Flögela.

Ale práve v ére objavenia sa diel Mösera a Flögela, ktoré sa akoby obrátili späť do uplynulých štádií vývoja grotesky, vstúpila samotná groteska do novej fázy svojho formovania. V preromantizme a ranom romantizme dochádza k oživeniu grotesky, avšak s jej radikálnym prehodnotením. Groteska sa stáva formou na vyjadrenie subjektívneho, individuálneho svetonázoru, veľmi vzdialeného ľudovo-karnevalovému svetonázoru minulých storočí (hoci niektoré jeho prvky v ňom zostali). Prvým a veľmi výrazným vyjadrením novej subjektívnej grotesky je Sternov Tristram Shandy (akýsi preklad rabelaisovského a cervantesovského svetonázoru do subjektívneho jazyka novej doby). Ďalším spestrením novej grotesky je gotický či čierny román. V Nemecku dostala subjektívna groteska azda najsilnejší a najoriginálnejší vývoj. Ide o dramaturgiu „búry a náporu“ a raného romantizmu (Lenz, Klinger, mladý Tiek), romány Hippela a Jeana-Paula a napokon dielo Hoffmanna, ktorý mal obrovský vplyv na vývoj nová groteska v ďalšej svetovej literatúre. Teoretikmi novej grotesky boli P. Schlegel a Jean-Paul.

Romantická groteska je veľmi významným a vplyvným fenoménom svetovej literatúry. Do istej miery to bola reakcia na tie prvky klasicizmu a osvietenstva, ktoré viedli k obmedzenosti a jednostrannej vážnosti týchto prúdov: na zúžený racionalizmus, na štátoprávne a formálno-logické autoritárstvo, na túžbu po pohotovosti. , úplnosť a jednoznačnosť, k didaktičnosti a utilitarizmu osvietenstva, k naivnému či byrokratickému optimizmu a pod. Romantická groteska toto všetko odmietala a opierala sa predovšetkým o tradície renesancie, najmä o Shakespeara a Cervantesa, ktorí boli v tom čase znovuobjavení a vo svetle ktorých bola interpretovaná aj stredoveká groteska. Výrazný vplyv na romantickú grotesku mal Stern, ktorého možno v istom zmysle považovať dokonca za jej zakladateľa.

Čo sa týka priameho vplyvu živých (ale už veľmi ochudobnených) ľudovo-spektakulárnych fašiangových foriem, ten zrejme nebol významný. Prevládali čisto literárne tradície. Treba si však všimnúť pomerne výrazný vplyv ľudového divadla (najmä bábkového divadla) a niektorých typov fraškovitých komikov.

Na rozdiel od stredovekej a renesančnej grotesky, ktorá bola priamo spätá s ľudovou kultúrou a mala verejný a ľudový charakter, sa romantická groteska stáva komornou: je to akoby karneval prežívaný osamote s horlivým vedomím tejto izolovanosti. Karnevalový svetonázor je akoby preložený do jazyka subjektívne idealistického filozofického myslenia a prestáva byť tým konkrétne prežívaným (možno povedať až telesne prežívaným) pocitom jednoty a nevyčerpateľnosti bytia, ako tomu bolo v stredoveku a renesancii. groteskný.

Najvýraznejšou premenou v romantickej groteske bol začiatok smiechu. Smiech, samozrejme, zostal: veď v podmienkach monolitickej vážnosti nie je žiadna – ani tá najplachejšia – groteska nemožná. Ale smiech v romantickej groteske bol redukovaný a nadobudol podobu humoru, irónie, sarkazmu. Prestáva to byť radostný a radostný smiech. Pozitívny oživujúci moment princípu smiechu je oslabený na minimum.

Veľmi príznačná je diskusia o smiechu v jednom z najpozoruhodnejších diel romantickej grotesky – v Bonaventúrovej Nočnej hliadke (krycie meno neznámeho autora, možno Wezela). Toto sú príbehy a úvahy nočného strážcu. Rozprávač na jednom mieste charakterizuje význam smiechu takto: „Je na svete ešte silnejší prostriedok, ako odolať všetkým výsmechom sveta a osudu, než je smiech! Pred touto satirickou maskou sa zhrozí najsilnejší nepriateľ a samotné nešťastie predo mnou ustúpi, ak sa ho odvážim zosmiešniť! A čo si, do pekla, okrem výsmechu zaslúži táto zem spolu s jej citlivým spoločníkom – Mesiacom!“

Tu sa deklaruje svetovo-kontemplatívny a univerzálny charakter smiechu - povinný znak každej grotesky - a velebí sa jeho oslobodzujúca sila, no nie je tu ani náznak regeneračnej sily smiechu, a preto stráca svoj veselý a radostný tón.

Autor (ústami svojho rozprávača - nočného strážcu) tomu podáva svojrázne vysvetlenie v podobe mýtu o pôvode smiechu. Smiech zoslal na zem samotný diabol. Ale on – smiech – sa ľuďom zjavoval pod rúškom radosti a ľudia ho ochotne prijali. A vtedy smiech zhodil svoju veselú masku a začal sa na svet a na ľudí pozerať ako na krutú satiru.

Znovuzrodenie smiechového elementu, ktorý grotesku organizuje, strata jej regeneračnej sily vedie k množstvu ďalších výrazných rozdielov medzi romantickou groteskou a stredovekou a renesančnou groteskou. Tieto rozdiely sú najvýraznejšie vo vzťahu k hroznému. Svet romantickej grotesky je do tej či onej miery strašným a cudzím svetom. Všetko, čo je zaužívané, obyčajné, obyčajné, obývateľné, všeobecne uznávané, sa zrazu ukazuje ako nezmyselné, pochybné, cudzie a človeku nepriateľské. Váš svet sa zrazu zmení na svet niekoho iného. V bežnom a nestrašnom sa zrazu ukáže to strašné. Taká je tendencia romantickej grotesky (v jej najextrémnejších a najdrsnejších formách). Zmierenie so svetom, ak k nemu dôjde, prebieha na subjektívno-lyrickej až mystickej úrovni. Medzitým stredoveká a renesančná groteska, spojená s ľudovou kultúrou smiechu, pozná strašné len v podobe smiešnych príšer, teda len strašné už smiechom premožené. Vždy to tu dopadne vtipne a veselo. Groteska, spojená s ľudovou kultúrou, približuje a stelesňuje svet človeka, zdobí ho telom a telesným životom (na rozdiel od abstraktno-duchovného romantického vývoja). V romantickej groteske obrazy hmotného a telesného života – jedlo, pitie, výkaly, kopulácia, pôrod – takmer úplne strácajú svoj oživujúci význam a menia sa na „nízky život“.

Obrazy romantickej grotesky sú vyjadrením strachu zo sveta a majú tendenciu tento strach v čitateľoch vštepovať („vystrašiť“). Groteskné obrazy ľudovej kultúry sú absolútne nebojácne a svojou nebojácnosťou vtiahnu každého. Táto nebojácnosť je charakteristická aj pre najväčšie diela renesancie. Ale vrcholom je v tomto smere román od Rabelaisa: tu je strach zničený v zárodku a všetko sa mení na zábavu. Ide o najneohrozenejšie dielo svetovej literatúry.

S oslabením oživujúceho momentu v smiechu súvisia aj ďalšie črty romantickej grotesky. Motív šialenstva je napríklad veľmi charakteristický pre každú grotesku, pretože umožňuje pozerať sa na svet inými očami, nezakalenými „normálnymi“, teda všeobecne uznávanými predstavami a hodnoteniami. Ale v populárnej groteske je šialenstvo veselou paródiou na oficiálnu myseľ, na jednostrannú vážnosť oficiálnej „pravdy“. Toto je dovolenkové šialenstvo. V romantickej groteske naberá šialenstvo pochmúrny, tragický tón individuálnej izolácie.

Ešte dôležitejší je motív masky. Ide o najzložitejší a najvýznamnejší motív ľudovej kultúry. Maska sa spája s radosťou zo zmeny a reinkarnácie, s veselou vzťahovačnosťou, s veselým popretím identity a jedinečnosti, s popretím hlúpej zhody so sebou samým; maska je spojená s prechodmi, metamorfózami, porušením prirodzených hraníc, s posmechom, s prezývkou (namiesto mena); Maska stelesňuje hravý začiatok života, je založená na veľmi zvláštnom vzťahu medzi realitou a obrazom, charakteristickom pre najstaršie rituály a veľkolepé formy. Vyčerpať viacslabičnú a polysémantickú symboliku masky je, samozrejme, nemožné. Treba poznamenať, že také javy, ako je paródia, karikatúra, grimasa, huncútstvo, huncútstvo, atď., sú v podstate derivátmi masky. V maske sa veľmi jasne odkrýva samotná podstata grotesky.

V romantickej groteske sa maska odrezaná od jednoty ľudovo-karnevalového videnia sveta ochudobňuje a dostáva množstvo nových významov, ktoré sú jej pôvodnému charakteru cudzie: maska niečo skrýva, niečo skrýva, klame atď. Takéto významy sú, samozrejme, úplne nemožné, keď maska funguje v organickom celku populárnej kultúry. V romantizme maska takmer úplne stráca svoj regeneračný a obnovujúci moment a získava pochmúrny odtieň. Za maskou je často strašné prázdno, „Nič“ (tento motív je veľmi silne rozvinutý v Bonaventúrovej Nočnej hliadke). Medzitým je v ľudovej groteske za maskou vždy nevyčerpateľnosť a rozmanitosť života.

Ale aj v romantickej groteske si maska zachováva niečo zo svojej ľudovo-karnevalovej povahy; táto príroda je v ňom nezničiteľná. Dokonca aj v podmienkach bežného moderného života je maska vždy zahalená nejakou zvláštnou atmosférou, je vnímaná ako častica nejakého iného sveta. Maska sa nikdy nemôže stať len vecou okrem iného.

V romantickej groteske zohráva dôležitú úlohu motív bábky, bábiky. Tento motív samozrejme nie je cudzí ani ľudovej groteske. Ale pre romantizmus tento motív dáva do popredia myšlienku cudzej, neľudskej sily, ktorá ovláda ľudí a mení ich na bábky, predstavu, ktorá je pre ľudovú kultúru smiechu úplne netypická. Jedine romantizmus charakterizuje svojrázny groteskný motív tragédie bábiky.

Rozdiel medzi romantickou a ľudovou groteskou sa ostro prejavuje aj v interpretácii obrazu diabla. V denníkoch stredovekých mystérií, v komických víziách posmrtného života, v parodických legendách, v bájkach a pod. je diabol veselým, ambivalentným nositeľom neoficiálnych uhlov pohľadu, svätosti naruby, predstaviteľom hmotného a telesného dna atď. . Nie je v ňom nič strašné a cudzie (v Rabelais v posmrtnej vízii Epistemona „diabli sú milí chlapi a výborní spoločníci pri pití“). Niekedy sú diabli a samotné peklo iba „smiešne monštrá“. V romantickej groteske naberá diabol charakter niečoho hrozného, melancholického, tragického. Pekelný smiech sa stáva temným, zlomyseľným smiechom.

Treba poznamenať, že ambivalencia v romantickej groteske zvyčajne prechádza do ostrého statického kontrastu alebo mrazivého protikladu. Rozprávač v Nočnej hliadke (nočný strážnik) má teda diablovho otca a matku kanonizovaného svätca; on sám má vo zvyku smiať sa v chrámoch a plakať v zábavných domoch (t. j. vo verejných domoch). Starodávny celonárodný rituálny výsmech božstvu a stredoveký smiech v chráme počas Sviatku bláznov sa tak na prelome 19. storočia mení na výstredný smiech v kostole osamelého excentrika.

Nakoniec si všimneme ešte jednu črtu romantickej grotesky: je to prevažne nočná groteska („Nočné hliadky“ od Bonaventura, „Nočné rozprávky“ od Hoffmanna), vo všeobecnosti ju charakterizuje tma, ale nie svetlo. Ľudová groteska sa naopak vyznačuje svetlom: je jar a ráno, groteska na úsvite.

Taká je romantická groteska na nemeckej pôde. Nižšie zvážime románsku verziu romantickej grotesky. Tu sa trochu zastavíme pri romantickej teórii grotesky.

Friedrich Schlegel sa vo svojom „Rozhovore o poézii“ (Schlegel Friedrich, Gesprach uber die Poesie, 1800) dotýka grotesky, hoci bez jej jasného terminologického označenia (zvyčajne ju nazýva arabeska). P. Schlegel považuje grotesku („arabesku“) za „najstaršiu formu ľudskej fantázie“ a „prirodzenú formu poézie“. Grotesku nachádza v Shakespearovi a Cervantesovi, v Sternovi a Jean-Paulovi. Podstatu grotesky vidí v bizarnej zmesi cudzích prvkov reality, v deštrukcii zaužívaného poriadku a štruktúry sveta, vo voľnej fantázii obrazov a v „zmene nadšenia a irónie“.

Jean-Paul vo svojom „Úvode do estetiky“ („Vorschule der Asthetic“) odhaľuje črty romantickej grotesky ostrejšie. A termín groteska tu nepoužíva a považuje ho za „ničiaci humor“. Jean-Paul chápe grotesku („ničiaci humor“) pomerne široko, nielen v rámci literatúry a umenia: zahŕňa tak sviatok bláznov, ako aj sviatok somárov („oslie omše“), teda komiks. rituálno-spektakulárne formy stredoveku. Z literárnych fenoménov renesancie pomerne často priťahuje Rabelaisa aj Shakespeara. Hovorí najmä o Shakespearovom „výsmechu celému svetu“ („Welt-Verlachung“), pričom odkazuje na jeho „melancholických“ šašov a Hamleta.

Jean-Paul si je dobre vedomý univerzálnosti groteskného smiechu. „Ničiaci humor“ nie je zameraný na jednotlivé negatívne javy reality, ale na celú skutočnosť, na celý konečný svet ako celok. Všetko konečné ako také ničí humor. Jean-Paul zdôrazňuje radikalizmus tohto humoru: celý svet sa mení na niečo cudzie, hrozné a neopodstatnené, strácame pôdu pod nohami, točí sa nám hlava, lebo okolo seba nevidíme nič stabilné. Jean-Paul vidí rovnaký univerzalizmus a radikalizmus v deštrukcii všetkých morálnych a spoločenských základov v komických rituálnych a okuliarových formách stredoveku.

Jean-Paul netrhá grotesku od smiechu. Chápe, že groteska je nemožná bez začiatku smiechu. Ale jeho teoretická koncepcia pozná len redukovaný smiech (humor), zbavený pozitívnej regeneračnej a obnovujúcej sily, a teda neradostný a pochmúrny. Sám Jean-Paul zdôrazňuje melancholický charakter deštruktívneho humoru a hovorí, že diabol by bol najväčší humorista (samozrejme v jeho romantickom zmysle).

Jean-Paul síce čerpá z fenoménov stredovekej a renesančnej grotesky (vrátane Rabelaisa), ale v podstate podáva len teóriu romantickej grotesky, cez prizmu ktorej nazerá aj na minulé vývojové etapy. groteska, „romantizujúca“ ich (hlavne v duchu sternovského výkladu Rabelaisa a Cervantesa).

Pozitívny moment grotesky, jej posledné slovo, Jean-Paul (podobne ako Fr. Schlegel) už premýšľa nad začiatkom smiechu ako o východe za hranice všetkého konečného, zničeného humorom, do čisto duchovnej sféry.

Oveľa neskôr (začínajúc koncom dvadsiatych rokov 19. storočia) došlo vo francúzskom romantizme k oživeniu groteskného typu zobrazovania.

Victor Hugo nastolil problém grotesky zaujímavým a pre francúzsky romantizmus veľmi typickým spôsobom, najskôr v predslove ku Cromwellovi a potom v knihe o Shakespearovi.

Hugo chápe groteskný typ obraznosti veľmi široko. Nachádza ho v predklasickom staroveku (Hydra, Harpyje, Kyklopy a iné obrazy grotesknej archaiky) a potom na tento typ odkazuje všetku postantickú literatúru, počnúc stredovekou. „Groteska,“ hovorí Hugo, „je všade: na jednej strane vytvára beztvaré a hrozné, na druhej strane komické a šalianske.“ Podstatným aspektom grotesky je škaredosť. Estetika grotesky je do značnej miery estetikou škaredého. Hugo však zároveň oslabuje nezávislý význam grotesky a vyhlasuje ju za kontrastný nástroj vznešenosti. Groteska a vznešenosť sa navzájom dopĺňajú, ich jednota (najplnšie dosiahnutá v Shakespearovi) a dáva skutočnú krásu, neprístupnú čistej klasike.

Najzaujímavejšie a najkonkrétnejšie analýzy grotesknej figuratívnosti a najmä smiechu a materiálno-telesných princípov podáva Hugo v knihe o Shakespearovi. Tomu sa však budeme venovať neskôr, keďže Hugo tu rozvíja svoj vlastný koncept Rabelaisovho diela.

Záujem o grotesku a minulé etapy jej vývoja zdieľali aj ďalší francúzski romantici a na francúzskej pôde bola groteska vnímaná ako národná tradícia. V roku 1853 vyšla kniha (druh zbierky) od Theophila Gauthiera pod názvom „Grotesques“ („Les grotesques“). Théophile Gautier tu zhromaždil predstaviteľov francúzskej grotesky, chápu ju pomerne široko: nájdeme tu Villona aj libertínskych básnikov 17. storočia (Theophile de Vio, Saint-Aman), Scarrona, Cyrana de Bergeracu, ba aj Scuderiho. .

Taká je romantická etapa vo vývoji grotesky a jej teórie. Na záver treba zdôrazniť dve pozitíva: po prvé, romantici hľadali ľudové korene grotesky a po druhé, groteske nikdy nepripisovali čisto satirické funkcie.

Naša analýza romantickej grotesky, samozrejme, zďaleka nie je úplná. Navyše je to do istej miery jednostranné a dokonca takmer polemické. Vysvetľuje sa to tým, že pre nás boli dôležité len rozdiely medzi romantickou groteskou a grotesknou obraznosťou ľudovej kultúry stredoveku a renesancie. Ale romantizmus mal svoj pozitívny objav veľkého významu – objavenie vnútorného, subjektívneho človeka s jeho hĺbkou, komplexnosťou a nevyčerpateľnosťou.

Táto vnútorná nekonečnosť individuálnej osobnosti bola stredovekej a renesančnej groteske cudzia, ale jej objavenie u romantikov bolo možné len vďaka použitiu grotesknej metódy s jej silou oslobodiť sa od akéhokoľvek dogmatizmu, úplnosti a obmedzenosti. V uzavretom, pripravenom, stabilnom svete s jasnými a neotrasiteľnými hranicami medzi všetkými javmi a hodnotami nebolo možné objaviť vnútornú nekonečnosť. Aby sme sa o tom presvedčili, stačí porovnať racionalizované a vyčerpávajúce analýzy vnútorných skúseností klasicistov s obrazmi vnútorného života Sterna a romantikov. Tu sa jasne ukazuje umelecko-heuristická sila grotesknej metódy. Ale to všetko je už nad rámec našej práce.

Pár slov o chápaní grotesky v estetike Hegela a F.? T.Fischer.

Keď hovoríme o groteske, Hegel má v podstate na mysli iba grotesknú archaiku, ktorú definuje ako výraz predklasického a predfilozofického stavu mysle. Vychádzajúc najmä z indickej archaiky, Hegel charakterizuje grotesku tromi črtami: zmesou heterogénnych oblastí prírody, nesmiernosťou v preháňaní a zmnožením jednotlivých orgánov (mnohoruké, mnohonohé obrazy indických bohov). Hegel nepozná organizačnú úlohu komického prvku v groteske a považuje grotesku za bez akejkoľvek spojitosti s komickou.

F. ? T.Fischer v otázke groteskných ústupov od Hegela. Podstatou a hybnou silou grotesky je podľa Fischera vtipnosť, komika. Groteska je komiks v podobe zázračného, je to „mytologický komiks“. Tieto Fischerove definície nie sú zbavené určitej hĺbky.

Treba povedať, že v ďalšom vývoji filozofickej estetiky až do súčasnosti sa groteske nedostalo náležitého pochopenia a ocenenia: v systéme estetiky pre ňu nebolo miesto.

Po romantizme, od druhej polovice 19. storočia, záujem o grotesku prudko ochabol ako v literatúre samotnej, tak aj v literárnom myslení. Groteska, pokiaľ sa o nej hovorí, je buď označovaná ako forma nízkej vulgárnej komédie, alebo chápaná ako osobitná forma satiry zameranej na jednotlivé, čisto negatívne javy. S týmto prístupom mizne všetka hĺbka a všetok univerzalizmus groteskných obrazov bez stopy.

V roku 1894 vyšlo najrozsiahlejšie dielo o groteske – kniha nemeckého vedca Schneegansa „História grotesknej satiry“ (Schneegans. Geschichte der grotesken Satyre). Táto kniha je z veľkej časti venovaná dielu Rabelaisa, ktorého Schneegans považuje za najväčšieho predstaviteľa grotesknej satiry, no zároveň poskytuje stručný prehľad niektorých fenoménov stredovekej grotesky. Schneegans je najdôslednejším predstaviteľom čisto satirického chápania grotesky. Groteska je pre neho vždy a len čisto negatívna satira, je to „zveličovanie nepatričného“, popierané, navyše také zveličovanie, ktoré presahuje hranice pravdepodobného, sa stáva fantastickým. Práve cez takéto prehnané zveličovanie nenáležitého je zasadený morálny a spoločenský úder. Toto je podstata Schneegansovho konceptu.

Schneegans vôbec nerozumie pozitívnemu hyperbolizmu materiálneho a telesného princípu v stredovekej groteske a v Rabelais. Nechápe ani pozitívnu regeneračnú a obnovujúcu silu groteskného smiechu. Pozná len čisto negatívny, rétorický, nesmiešny smiech satiry devätnásteho storočia a v jej duchu interpretuje fenomén stredovekého a renesančného smiechu. Toto je extrémny výraz skresľujúcej modernizácie smiechu v literárna kritika. Ani Schneegans nerozumie univerzalizmu groteskných obrazov. No koncept Schneegans je veľmi typický pre všetko literárna kritika druhá polovica 19. a prvé desaťročia 20. storočia. Čisto satirické chápanie grotesky a najmä diela Rabelaisa v duchu Schneegansa ani dnes zďaleka nie je zastarané.

Ako sme už povedali, Schneegans rozvíja svoj koncept najmä na základe analýz Rabelaisovho diela. Preto sa v budúcnosti budeme musieť pozastaviť nad jeho knihou.

V 20. storočí dochádza k novému a silnému oživeniu grotesky, hoci slovo „revival“ nie je plne aplikovateľné na niektoré formy najnovšej grotesky.

Obraz vývoja najnovšej grotesky je pomerne zložitý a rozporuplný. Vo všeobecnosti však možno rozlíšiť dve línie tohto vývoja. Prvá línia je modernistická groteska (Alfred Jarry, surrealisti, expresionisti atď.). Táto groteska je (v rôznej miere) spojená s tradíciami romantickej grotesky, v súčasnosti sa rozvíja pod vplyvom rôznych prúdov existencializmu. Druhá línia je realistická groteska (Thomas Mann, Bertolt Brecht, Pablo Neruda atď.), spája sa s tradíciami groteskného realizmu a ľudovej kultúry, niekedy odráža aj priamy vplyv fašiangových foriem (Pablo Neruda).

Charakterizácia čŕt najnovšej grotesky nie je v našich úlohách vôbec zahrnutá. Zameriame sa len na najnovšiu teóriu grotesky spojenú s prvou, modernistickou líniou jej vývoja. Máme na mysli knihu vynikajúceho nemeckého literárneho kritika Wolfganga Kaisera „Groteska v maliarstve a literatúre“ (Kayser Wolfgang. Das Groteske in Malerei und Dichtung, 1957).

Kaiserova kniha je vlastne prvým a – zatiaľ – jediným serióznym dielom o teórii grotesky. Obsahuje množstvo cenných postrehov a jemných analýz. Ale s Kaiserovou všeobecnou koncepciou nemožno súhlasiť.

Kaiserova kniha by mala podľa svojho plánu podať všeobecnú teóriu grotesky, odhaliť samotnú podstatu tohto fenoménu. V skutočnosti podáva len teóriu (a stručnú históriu) romantickej a modernistickej grotesky a prísne povedané iba modernistickú, keďže Kaiser na romantickú grotesku nazerá cez prizmu modernistickej grotesky, a preto ju chápe a hodnotí trochu skreslene. K tisícročiam vývoja preromantickej grotesky - ku grotesknej archaickej, k antickej groteske (napríklad k satyrskej dráme alebo k antickej attickej komédii), k stredovekej a renesančnej groteske spojenej s ľudovou smejárskou kultúrou - Kaiserovej. teória absolútne neplatí. Kaiser sa vo svojej knihe nezaoberá všetkými týmito javmi (len niektoré vymenúva). Všetky svoje závery a zovšeobecnenia stavia na analýzach romantickej a modernistickej grotesky, a ako sme už povedali, práve tá určuje cisárov koncept. Preto ostala nepochopená skutočná podstata grotesky, neoddeliteľnej od jednotného sveta ľudovej kultúry smiechu a karnevalového postoja. V romantickej groteske je táto povaha oslabená, ochudobnená a do značnej miery premyslená. Aj v ňom si však všetky hlavné motívy, ktoré sú jednoznačne karnevalového pôvodu, uchovávajú nejakú spomienku na ten mohutný celok, ktorého boli kedysi čiastočkami. A táto spomienka sa prebúdza v najlepších dielach romantickej grotesky (obzvlášť silno, ale inak, v Sternovi a Hoffmannovi). Tieto diela sú silnejšie a hlbšie – a radostnejšie – než subjektívno-filozofický svetonázor, ktorý je v nich vyjadrený. Kaiser ale túto žánrovú spomienku nepozná a nehľadá ju v nich. Modernistická groteska, ktorá udáva tón jeho konceptu, túto pamäť takmer úplne stratila a karnevalové dedičstvo groteskných motívov a symbolov sformalizovala takmer na hranici možností.

Aké sú podľa Kaisera hlavné črty grotesknej obraznosti?

V Kaiserových definíciách zaráža predovšetkým celkový pochmúrny a hrozný, desivý tón groteskného sveta, ktorý v ňom bádateľ iba zachytáva. V skutočnosti je takýto tón absolútne cudzí celému vývoju grotesky až romantizmu. Už sme povedali, že stredoveká a renesančná groteska, presiaknutá karnevalovým postojom, oslobodzuje svet od všetkého hrozného a desivého, robí ho mimoriadne nebojácnym, a preto mimoriadne veselým a jasným. Všetko, čo bolo strašidelné a desivé v bežnom svete, sa v karnevalovom svete mení na veselé „vtipné príšery“. Strach je extrémnym vyjadrením jednostrannej a hlúpej vážnosti prekonanej smiechom (s Rabelaisovým veľkolepým rozvinutím tohto motívu sa stretneme najmä pri „malbrookovskej téme“). Jedine v extrémne nebojácnom svete je možná maximálna sloboda, ktorá je charakteristická pre grotesku.

Pre Kaisera je v grotesknom svete hlavnou vecou „niečo nepriateľské, cudzie a neľudské“ („das Unheimliche, das Verfremdete und Unmenschliche“, s. 81).

Kaiser osobitne zdôrazňuje moment odcudzenia: „Groteska je svet, ktorý sa stal cudzím“ („das Groteske ist die entfremdete Welt“, s. 136). Kaiser vysvetľuje túto definíciu porovnaním grotesky so svetom rozprávok. Koniec koncov, svet rozprávky, ak sa naň pozriete zvonku, môže byť tiež definovaný ako cudzí a nezvyčajný, ale toto nie je svet, ktorý sa stal cudzím. V groteske sa to, čo nám bolo vlastné, drahé a blízke, zrazu stáva cudzie a nepriateľské. Je to náš svet, ktorý sa zrazu zmení na svet niekoho iného.

Táto definícia Kaisera je aplikovateľná len na určité fenomény modernistickej grotesky, ale pri aplikovaní na romantickú grotesku sa stáva nedostatočnou a už nie je aplikovateľná na predchádzajúce štádiá jej vývoja.

V skutočnosti groteska, vrátane tej romantickej, odhaľuje možnosť úplne iného sveta, iného svetového poriadku, iného spôsobu života. Vedie za zdanlivú (falošnú) jedinečnosť, nespochybniteľnosť a nedotknuteľnosť existujúceho sveta. Groteska generovaná ľudovou kultúrou smiechu v podstate vždy – v tej či onej podobe, tak či onak – rozohráva návrat na zem Saturnovho zlatého veku, živú možnosť jeho návratu. A romantická groteska to robí (inak by prestala byť groteskou), ale vo svojich subjektívnych podobách. Existujúci svet sa zrazu ukáže ako cudzí (ak použijem Kaiserovu terminológiu) práve preto, že sa odhalí možnosť skutočne pôvodného sveta, sveta zlatého veku, karnevalovej pravdy. Muž sa vracia k sebe. Existujúci svet je zničený, aby mohol byť znovuzrodený a obnovený. Svet, umierajúci, rodí. Relativita všetkého, čo v groteske existuje, je vždy veselá a vždy presiaknutá radosťou zo zmeny, aj keď je táto zábava a radosť zredukovaná na minimum (ako v romantizme).

Treba ešte raz zdôrazniť, že utopický moment („zlatý vek“) v preromantickej groteske sa neodhaľuje pre abstraktné myslenie a nie pre vnútorné prežívanie, ale je rozohrávaný a prežívaný celým človekom, celým človekom a myšlienka, pocit a telo. Toto telesné zapojenie do možného iného sveta, jeho telesná zrozumiteľnosť má pre grotesku veľký význam.

V Kaiserovom poňatí nie je vôbec miesto pre materiálno-telesný princíp s jeho nevyčerpateľnosťou a večnou obnovou. V jeho koncepte nie je čas, zmeny, krízy, teda neexistuje všetko, čo sa deje so slnkom, so zemou, s človekom, s ľudskou spoločnosťou, a z toho žije skutočná groteska.

Pre modernistickú grotesku je veľmi charakteristická Kaiserova definícia: „Groteska je forma vyjadrenia „IT“ (s. 137).

Kaiser „to“ chápe ani nie tak vo freudovskom, ale v existencialistickom duchu: „to“ je cudzia, neľudská sila, ktorá ovláda svet, ľudí, ich životy a činy. Mnohé z hlavných motívov grotesky Kaiser sa redukujú na pocit tejto mimozemskej sily, ako napríklad motív bábok. Redukuje naň aj motív šialenstva. V šialencovi podľa Kaisera vždy cítime niečo cudzie, akoby do jeho duše prenikol nejaký neľudský duch. Už sme povedali, že motív šialenstva využíva groteska úplne inak: aby sa oslobodil od falošnej „pravdy tohto sveta“, aby sa na svet pozrel očami oslobodenými od tejto „pravdy“ .

Sám Kaiser opakovane hovorí o slobode fantázie charakteristickej pre grotesku. Ako je však takáto sloboda možná vo vzťahu k svetu ovládanému mimozemskou silou „to“? To je neprekonateľný rozpor Kaiserovej koncepcie.

V skutočnosti groteska oslobodzuje od všetkých tých foriem neľudskej nevyhnutnosti, ktoré prenikajú do prevládajúcich predstáv o svete. Groteska odhaľuje túto nevyhnutnosť ako relatívnu a obmedzenú. Nevyhnutnosť v akomkoľvek obraze sveta prevládajúceho v danej dobe sa vždy javí ako niečo monoliticky vážne, bezpodmienečné a nespochybniteľné. Ale historicky sú predstavy o nevyhnutnosti vždy relatívne a premenlivé. Začiatok smiechu a karnevalový svetonázor, ktorý je základom grotesky, ničí obmedzenú vážnosť a všetky nároky na nadčasový význam a absolútnosť predstáv o nevyhnutnosti a oslobodzuje ľudské vedomie, myslenie a predstavivosť pre nové možnosti. Preto veľkým prevratom, aj na poli vedy, vždy predchádza a pripravuje ich istá karnevalizácia vedomia.

V grotesknom svete je každé „to“ odhalené a mení sa na „smiešne monštrum“; vstupom do tohto sveta - dokonca aj do sveta romantickej grotesky - vždy cítime zvláštnu veselú slobodu myslenia a predstavivosti.

Zastavme sa ešte pri dvoch aspektoch Kaiserovej koncepcie.

Zhrnutím svojich analýz Kaiser konštatuje, že „v groteske to nie je strach zo smrti, ale strach zo života“.

Tento výrok, udržiavaný v duchu existencializmu, obsahuje predovšetkým protiklad života a smrti. Takáto opozícia je úplne cudzia obrazovému systému grotesky. Smrť v tomto systéme vôbec nie je popretím života v jeho grotesknom chápaní ako života veľkého množstva ľudí. Smrť tu vstupuje do celku života ako jeho nevyhnutný moment, ako podmienka jeho neustálej obnovy a omladzovania. Smrť tu vždy koreluje s narodením, hrobom - s pôrodným lonom zeme. Narodenie – smrť, smrť – narodenie – definujúce (konštitutívne) momenty samotného života, ako v známych slovách Ducha Zeme v Goetheho Faustovi. Smrť je súčasťou života a spolu s narodením určuje jeho večný pohyb. Aj boj života so smrťou v individuálnom tele chápe groteskné figuratívne myslenie ako zápas tvrdohlavého starého života s novým rodiacim sa (musí sa narodiť), ako krízu zmeny.

Leonardo da Vinci povedal: keď sa človek s radostnou netrpezlivosťou teší na nový deň, novú jar, nový rok, ani netuší, že tým v podstate túži po vlastnej smrti. Hoci tento aforizmus Leonarda da Vinciho nie je grotesknou formou výrazu, vychádza z karnevalového postoja.

Takže v systéme groteskných obrazov sú smrť a obnova neoddeliteľné od seba v celom živote a tento celok je najmenej schopný vyvolať strach.

Treba povedať, že obraz smrti v stredovekých a renesančných groteskách (vrátane obrazových napr. v Holbeinových Tancoch smrti či Durerových) vždy obsahuje prvok humoru. Vždy je to – vo väčšej či menšej miere – vtipné monštrum. V ďalších storočiach a najmä v 19. storočí takmer úplne zabudli, ako v takýchto obrazoch počuť komický prvok a vnímali ich v jednostranne vážnej rovine, kde sa stali plochými a skreslenými. Buržoázne 19. storočie rešpektovalo len čisto satirický smiech, ktorý bol v podstate nesmiešnym rečníckym smiechom, vážnym a poučným (nie nadarmo sa prirovnával k biču či prútom). Okrem neho bol povolený aj smiech čisto zábavný, bezmyšlienkový a neškodný. Všetko vážne muselo byť vážne, teda priamočiare a ploché.

Téma smrti ako obnovy, spojenie smrti s narodením, obrazy veselých úmrtí zohrávajú podstatnú úlohu vo figuratívnom systéme Rabelaisovho románu a budú podrobené špecifickej analýze v ďalších častiach našej práce.

Posledným bodom Kaiserovej koncepcie, pri ktorom sa zastavíme, je jeho interpretácia groteskného smiechu. Tu je jeho formulácia: "Smiech zmiešaný s horkosťou, keď prechádza do grotesky, nadobúda črty posmešného, cynického a napokon satanského smiechu."

Vidíme, že Kaiser chápe groteskný smiech celkom v duchu Bonaventúrových argumentov „nočného strážcu“ a Jean-Paulovej teórie „deštruktívneho humoru“, teda v duchu romantickej grotesky. Veselé, oslobodzujúce a oživujúce, teda priam kreatívne, chýba moment smiechu. Kaiser však chápe zložitosť problému smiechu v groteske a odmieta ho jednoznačne riešiť (op. cit., pozri s. 139).

Toto je Kaiserova kniha. Ako sme už povedali, groteska je prevládajúcou formou rôznych prúdov súčasného modernizmu. Teoretickým odôvodnením tejto modernistickej grotesky je v podstate koncept Kaisera. S istými výhradami môže predsa len osvetliť niektoré aspekty romantickej grotesky. Ale rozširovať ho na ďalšie obdobia vo vývoji grotesknej obraznosti sa nám zdá úplne neprijateľné.

Problém grotesky a jej estetickej podstaty možno správne položiť a vyriešiť len na základe ľudovej kultúry stredoveku a renesančnej literatúry, pričom osvetľovací význam Rabelaisa je tu obzvlášť veľký. Pochopiť skutočnú hĺbku, nejednoznačnosť a silu jednotlivých groteskných motívov je možné len v jednote ľudovej kultúry a fašiangového svetonázoru; izolovane od nej, stávajú sa jednoznačnými, plochými a ochudobnenými.

Oprávnenosť aplikácie termínu „groteska“ na osobitý typ obraznosti ľudovej kultúry stredoveku a s ňou spojenej literatúry renesancie nemôže vzbudzovať pochybnosti. Do akej miery je však náš výraz „groteskný realizmus“ oprávnený?

Na túto otázku tu v úvode môžeme dať len predbežnú odpoveď.

Tie črty, ktoré tak ostro odlišujú stredovekú a renesančnú grotesku od romantickej a modernistickej grotesky – a predovšetkým spontánne materialistické a spontánne dialektické chápanie bytia – možno nanajvýš adekvátne definovať ako realistické. Naše ďalšie konkrétne analýzy groteskných obrazov túto pozíciu potvrdia.

Renesančná groteskná obraznosť, priamo súvisiaca s ľudovou karnevalovou kultúrou – u Rabelaisa, Cervantesa, Shakespeara – mala rozhodujúci vplyv na celú veľkú realistickú literatúru nasledujúcich storočí. Realizmus veľkého štýlu (realizmus Stendhala, Balzaca, Huga, Dickensa atď.) sa vždy spájal (priamo či nepriamo) s renesančnou tradíciou a jej rozchod nevyhnutne viedol k zjemneniu realizmu a jeho degenerácii. do naturalistického empirizmu.

Už v 17. storočí začali niektoré formy grotesky degenerovať do statického „charakteristického“ a úzkeho žánru. Táto degenerácia je spojená so špecifickými obmedzeniami buržoázneho svetonázoru. Ozajstná groteska je najmenej statická: snaží sa vo svojich obrazoch zachytiť samotné formovanie, rast, večnú neúplnosť, nepripravenosť bytia; preto dáva vo svojich obrazoch oba póly stávania sa súčasne – odchádzajúceho a nového, umierajúceho a rodiaceho sa; ukazuje dve telá v jednom tele, pučenie a delenie živej bunky života. Tu, na vrcholoch groteskného a folklórneho realizmu, ako pri smrti jednobunkových organizmov, nikdy nezostane mŕtvola (smrť jednobunkového organizmu sa zhoduje s jeho rozmnožovaním, teda s rozpadom na dve bunky, dva organizmy, bez akýkoľvek „smrteľný odpad“), tu staroba tehotná, smrťou plná, všetko, čo je obmedzené, charakteristické, zamrznuté, pripravené, sa hádže do telesného dna na pretavenie a nové narodenie. V procese degenerácie a rozpadu groteskného realizmu mizne pozitívny pól, teda druhý mladý článok formácie (nahrádza ho morálna maxima a abstraktný pojem): zostáva čistá mŕtvola, bez tehotenstva, čistá , seberovná, izolovaná staroba, odtrhnutá od toho rastúceho celku, kde bola spojená s ďalším mladým článkom v jedinom reťazci vývoja a rastu. Ukáže sa zlomená groteska, postava démona plodnosti s orezaným falusom a stlačeným žalúdkom. Preto sa rodia všetky tieto neplodné obrazy „charakteristiky“, všetky tieto „profesionálne“ typy právnikov, obchodníkov, kupliarov, starcov a žien atď., všetky tieto masky klesajúceho a degenerovaného realizmu. Všetky tieto typy boli v grotesknom realizme, ale tam nevybudovali obraz celého života, tam boli stále len umierajúcou časťou zrodu života. Faktom je, že nový koncept realizmu kreslí hranice medzi všetkými telami a vecami iným spôsobom. Rozoberá dvojtelové telá a odrezáva veci groteskného a folklórneho realizmu, ktoré zrastali s telom, každú individualitu sa snaží dotvárať mimo dosahu posledného celku, pre ktorý sa už stratil starý obraz a nový obraz. sa zatiaľ nenašlo. Výrazne sa zmenilo aj chápanie času.

Literatúra takzvaného „realizmu všedného dňa“ 17. storočia (Sorel, Scarron, Fuuretière) spolu so skutočne karnevalovými momentmi je už naplnená takýmito obrazmi zastavenej grotesky, teda grotesky, takmer odňatej z veľkých čas, z prúdu stávania sa a preto buď zamrznutý vo svojej dualite, alebo rozdelený. Niektorí vedci (napríklad Renier) sú naklonení interpretovať to ako začiatok realizmu, ako jeho prvé kroky. V skutočnosti sú to len mŕtve a niekedy takmer nezmyselné fragmenty silného a hlbokého groteskného realizmu.

Už v úvode nášho úvodu sme povedali, že ako jednotlivé fenomény stredovekej ľudovej kultúry smiechu, tak aj špeciálne žánre groteskného realizmu sú študované celkom dôkladne a dôkladne, ale, samozrejme, z pohľadu tých historicko- kultúrne a historicko-literárne metódy, ktoré ovládli vedu.19. a prvé desaťročia 20. storočia. Samozrejme, neštudovali sa len literárne diela, ale aj také špecifické fenomény ako „sviatky bláznov“ (F. Burkelo, G. Drews, Villetar atď.), „Veľkonočný smiech“ (I. Schmid, S. Reinach atď. . ), „posvätná paródia“ (F. Novati, E. Ilvanen, P. Lehmann) a ďalšie fenomény, ktoré v podstate ležia mimo hraníc umenia a literatúry. Samozrejme, boli skúmané aj rôzne prejavy kultúry smiechu staroveku (A. Dieterich, Reich, Cornford a i.). Folkloristi urobili veľa pre objasnenie podstaty a genézy jednotlivých motívov a symbolov, ktoré tvoria zloženie ľudovej kultúry smiechu (stačí spomenúť Frazerovo monumentálne dielo – „ zlatá ratolesť"). Vo všeobecnosti je vedecká literatúra týkajúca sa ľudovej kultúry smiechu obrovská. V budúcnosti sa v priebehu našej práce budeme odvolávať na zodpovedajúce špeciálne práce.

Celá táto rozsiahla literatúra však až na zriedkavé výnimky postráda teoretický pátos. Nesnaží sa o žiadne široké a zásadné teoretické zovšeobecnenia. Výsledkom je, že takmer bezhraničný, starostlivo zozbieraný a často úzkostlivo preštudovaný materiál zostáva neprekombinovaný a nezmyselný. To, čo nazývame jednotný svet ľudovej kultúry smiechu, vyzerá ako akýsi druh nesúrodých kuriozít, ktoré napriek svojmu obrovskému objemu v podstate nie je možné zaradiť do „serióznych“ dejín európskej kultúry a literatúry. . Je to zbierka kuriozít a sprostostí – zostáva mimo okruhu tých „vážnych“ tvorivých problémov, ktoré riešilo európske ľudstvo. Je celkom pochopiteľné, že pri takomto prístupe ostáva mocný vplyv ľudovej kultúry smiechu na všetku beletriu, na to „najnápaditejšie myslenie“ ľudstva takmer úplne neobjavený.

Stručne sa tu dotkneme len dvoch štúdií, ktoré nastoľujú práve teoretické problémy, a navyše také, ktoré prichádzajú do styku s naším problémom ľudovej kultúry smiechu z dvoch rôznych strán.

V roku 1903 vzniklo objemné dielo G. Reicha „Mim. Skúsenosti z historického štúdia literárneho vývoja“ (pozri poznámku pod čiarou 5).

Predmetom skúmania Ríše je v podstate kultúra smiechu staroveku a stredoveku. Poskytuje obrovský, veľmi zaujímavý a hodnotný materiál. Správne odhaľuje jednotu tradície smiechu, prechádzajúcej antikou a stredovekom. Konečne chápe prvotné a bytostné spojenie smiechu s obrazmi hmotného a telesného dna. To všetko umožňuje Ríši priblížiť sa k správnej a produktívnej formulácii problému ľudovej kultúry smiechu.

Ale stále nespôsoboval problém. Zdá sa nám, že tomu zabránili najmä dva dôvody.

Po prvé, Reich sa snaží zredukovať celé dejiny kultúry smiechu na dejiny pantomímy, teda jedného žánru smiechu, aj keď dosť príznačného najmä pre neskorú antiku. Mim pre Ríšu sa ukazuje byť stredobodom a dokonca takmer jediným nositeľom kultúry smiechu. Ríša redukuje na vplyv antického míma všetky ľudovo-sviatočné formy, ako aj komiksovú literatúru stredoveku. Ríša v pátraní po vplyve antického míma dokonca presahuje európsku kultúru. To všetko vedie k nevyhnutnému preháňaniu a k ignorovaniu všetkého, čo sa nehodí do prokrustovského lôžka míma. Treba povedať, že Ríša stále občas neobstojí pri jeho koncepcii: materiál prekypuje a núti autora ísť za úzke hranice míma.

Po druhé, Ríša trochu modernizuje a ochudobňuje smiech a s ním nerozlučne spätý materiálny a telesný princíp. V poňatí Reicha vyznievajú pozitívne stránky princípu smiechu – jeho oslobodzujúca a regeneračná sila – akosi tlmene (hoci Reich dobre pozná starovekú filozofiu smiechu). Univerzalizmus ľudového smiechu a jeho svetokontemplatívny a utopický charakter sa tiež nedočkal náležitého pochopenia a uznania zo strany Ríše. No hmotný a telesný princíp vyzerá v jeho koncepcii obzvlášť ochudobnene: Reich sa naň pozerá cez prizmu abstraktného a diferencujúceho myslenia novej doby, a preto ho chápe úzko, až naturalisticky.

Toto sú dva hlavné body, ktoré podľa nášho názoru oslabujú koncepciu Ríše. Napriek tomu Ríša urobila veľa, aby pripravila správnu formuláciu problému ľudovej kultúry smiechu. Veľká škoda, že Reichova kniha, bohatá na nový materiál, originálna a myšlienkovo odvážna, neuplatnila svojho času náležitý vplyv.

V nasledujúcom texte sa budeme musieť opakovane odvolávať na Reichovo dielo.

Druhou štúdiou, ktorej sa tu dotkneme, je útla knižka Konrada Burdacha „Reformácia, renesancia, humanizmus“ (Burdax Konrad, Reformation, Renaissance, Humanismus, Berlin, 1918). Aj táto kniha sa o niečo približuje k nastoleniu problému populárnej kultúry, no úplne iným spôsobom ako Reichova kniha. V ňom nie je reč o smiechu a hmotnom a telesnom začiatku. Jeho jediným hrdinom je idea-obraz „obrody“, „obnovy“, „reformácie“.

Burdakh vo svojej knihe ukazuje, ako táto idea-obraz znovuzrodenia (v jeho rôznych obmenách), ktorá pôvodne vznikla v starovekom mytologickom myslení východných a starovekých národov, ďalej žila a rozvíjala sa počas celého stredoveku. Zachovala sa aj v cirkevnom kulte (v liturgii, v obrade krstu a pod.), ale tu bola v stave dogmatickej osifikácie. Od náboženského rozmachu 12. storočia (Joachim z Fiore, František z Assisi, duchovia) táto obrazná predstava ožíva, preniká do širších kruhov ľudu, je zafarbená čisto ľudskými emóciami, prebúdza básnickú a umeleckú predstavivosť, stáva sa výraz rastúceho smädu po znovuzrodení a obnove v čisto pozemskej, svetskej sfére, teda vo sfére politického, spoločenského a umeleckého života (pozri vyššie, s. 55).

Burdach sleduje pomalý a postupný proces sekularizácie (sekularizácie) idey-obrazu znovuzrodenia u Danteho, v myšlienkach a aktivitách Rienza, Petrarcu, Boccaccia a iných.

Burdakh správne verí, že taký historický fenomén, akým je renesancia, nemohol vzniknúť ako výsledok čisto kognitívnych hľadaní a intelektuálneho úsilia jednotlivých ľudí. Hovorí o tom toto:

„Humanizmus a renesancia nie sú produktom poznania (Produkte des Wissens). Nevznikajú preto, že vedci objavujú stratené pamiatky starovekej literatúry a umenia a snažia sa ich priviesť späť k životu. Humanizmus a renesancia sa zrodili z vášnivého a bezhraničného očakávania a snaženia starnúcej epochy, ktorej duša, otrasená v samých hĺbkach, túžila po novej mladosti“ (s. 138).

Burdach má, samozrejme, úplnú pravdu, keď odmieta odvodzovať a vysvetľovať renesanciu z vedeckých a literárnych zdrojov, z individuálnych ideologických hľadaní, z „intelektuálnych snáh“. Má pravdu aj v tom, že renesancia sa pripravovala počas celého stredoveku (a najmä od 12. storočia). Napokon má pravdu aj v tom, že slovo „obroda“ vôbec neznamenalo „obrodu vied a umení staroveku“, ale za tým stál obrovský a polysémantický sémantický útvar, zakorenený v hlbinách staroveku. rituálno-spektakulárne, obrazné a intelektuálno-ideologické myslenie ľudstva . Ale K. Burdakh nevidel a nechápal hlavnú sféru existencie idey-obrazu obrodenia - ľudovej kultúry smiechu stredoveku. Túžba po obnove a novom zrode, „smäd po novej mladosti“ prenikla do karnevalového svetonázoru a našla rozmanité stelesnenie v konkrétno-zmyslových formách ľudovej kultúry (v rituálno-spektakulárnych aj verbálnych formách). Toto bol druhý sviatočný život v stredoveku.

Mnohé z javov, ktoré K. Burdakh vo svojej knihe považuje za prípravu renesancie, samy o sebe odzrkadľovali vplyv ľudovej kultúry smiechu a do miery tohto vplyvu anticipovali ducha renesancie. Takými boli napríklad Joachim z Fiore a najmä František z Assisi a hnutie, ktoré vytvoril. Nie nadarmo sám František seba a svojich priaznivcov nazval „buffonmi Pána“ („ioculatores Domini“). Svojrázny svetonázor Františka s jeho „duchovnou veselosťou“ („laetitia spiritualis“), s požehnaním materiálneho a telesného princípu, so špecifickými františkánskymi zneucteniami a profanáciami možno nazvať (s trochou zveličenia) karnevalizovaným. katolicizmus. Prvky karnevalového postoja boli dosť silné vo všetkých aktivitách Rienza. Všetky tieto fenomény, ktoré podľa Burdakha pripravovali renesanciu, sa vyznačujú oslobodzujúcim a obnovujúcim princípom smiechu, aj keď niekedy v extrémne redukovanej podobe. Burdakh však tento začiatok úplne ignoruje. Pre neho je tu len vážny tón.

Burdakh tak v snahe porozumieť správnejšiemu vzťahu renesancie k stredoveku aj svojim spôsobom pripravuje formuláciu problému ľudovej kultúry smiechu stredoveku.

Aktuálna strana: 1 (celková kniha má 34 strán)

písmo:

100% +

Michail Bachtin
Dielo Francoisa Rabelaisa a ľudová kultúra stredoveku a renesancie

* * *

Úvod
Formulácia problému

Zo všetkých veľkých spisovateľov svetovej literatúry je Rabelais u nás najmenej obľúbený, najmenej študovaný, najmenej chápaný a oceňovaný.

„Rabelais zbieral múdrosť v ľudové prvky starých provinčných nárečí, porekadlá, príslovia, školské frašky, z pier bláznov a šašov. Ale lámanie cez to bifľovanie, odhaľuje v celej svojej vznešenosti génia storočia a jeho prorocká moc. Všade, kde ešte nenájde, on predpokladá sľubuje, riadi. V tomto lese snov, pod každým listom, sú plody, ktoré budú zbierať budúcnosti. Celá táto kniha je "zlatá ratolesť"1
Michlielet J., Histoire de France, v. X, str. 355." zlatá ratolesť“- prorocká zlatá ratolesť, ktorú Sibyla odovzdala Aeneovi.

(tu a v nasledujúcich úvodzovkách je kurzíva moja.— M. B.).

Cieľom tohto úvodu je nastoliť problém ľudovej kultúry smiechu stredoveku a renesancie, určiť jej rozsah a predbežne opísať jej originalitu.

Všetky rozmanité prejavy a prejavy ľudovej kultúry smiechu možno podľa charakteru rozdeliť do troch hlavných typov foriem:

1. Rituálno-spektakulárne formy(slávnosti fašiangového typu, rôzne verejné smiechové vystúpenia a pod.);

2. Slovný smiech(vrátane parodických) diel rôzneho druhu: ústne a písomné, v latinčine a v ľudových jazykoch;

3. Rôzne formy a žánre známej-areálnej reči(kliatby, nadávky, prísahy, ľudové erby a pod.).

Všetky tieto tri typy foriem, odzrkadľujúce – pri všetkej svojej heterogenite – jediný smiechový aspekt sveta, sú úzko prepojené a navzájom sa prelínajú mnohými spôsobmi.

Uveďme predbežný popis každého z týchto typov foriem smiechu.

* * *

Slávnosti karnevalového typu a s nimi spojené smiechové predstavenia či rituály zaujímali v živote stredovekého človeka obrovské miesto. Okrem karnevalov v pravom slova zmysle, s ich viacdňovými a zložitými akciami a sprievodmi na námestí a uliciach, oslavovali sa špeciálne „sviatky bláznov“ („festa stultorum“) a „somárska slávnosť“, bola tu aj špeciálna bezplatná „Veľká noc“. smiech“ zasvätený tradíciou („risus paschalis“ ). Navyše takmer každý cirkevný sviatok mal svoju, aj tradíciou zasvätenú, stránku verejného smiechu. Takými sú napríklad takzvané „chrámové sviatky“, zvyčajne sprevádzané jarmokmi s bohatým a pestrým systémom zábavy na trhovisku (s účasťou obrov, trpaslíkov, čudákov, „učených“ zvierat). Karnevalová atmosféra dominovala počas dní predstavení záhad a soti. Kraľovala aj na takých poľnohospodárskych slávnostiach, ako je vinobranie (vendange), ktoré sa konalo aj v mestách. Smiech zvyčajne sprevádzal civilné aj každodenné obrady a rituály: šašovia a blázni boli ich stálymi účastníkmi a parodicky označované za rôzne momenty vážneho ceremoniálu (oslavovanie víťazov na turnajoch, obrad odovzdávania lénnych práv, pasovanie za rytierov a pod.). A domáce hostiny sa nezaobišli bez prvkov organizácie smiechu, napríklad voľby kráľovien a kráľov „na smiech“ („roi pour rire“) v čase sviatku.

Všetky tieto rituálno-spektakulárne formy, ako boli organizované na začiatku smiech, mimoriadne ostro, dalo by sa povedať zásadne, líšil od vážneúradné - cirkevné a feudálno-štátne - kultové formy a obrady. Dali úplne iný, dôrazne neoficiálny, mimocirkevný a mimoštátny aspekt sveta, človeka a medziľudských vzťahov; zdalo sa, že stavajú na druhej strane všetkého oficiálneho druhý svet a druhý život do ktorej boli viac-menej zapojení všetci stredovekí ľudia, do ktorých v určitých časoch žil. Toto je špeciálny druh dvojsvetovosť, bez ohľadu na to, čo nemožno správne pochopiť ani kultúrnemu vedomiu stredoveku, ani kultúre renesancie. Ignorovanie či podceňovanie vysmiateho ľudového stredoveku skresľuje obraz o celom nasledujúcom historickom vývoji európskej kultúry.

Duálny aspekt vnímania sveta a ľudského života existoval už v najranejších štádiách rozvoja kultúry. Vo folklóre primitívnych národov popri serióznych (organizačne a tónovo) kultoch existovali aj komické kulty, ktoré zosmiešňovali a zahanbovali božstvo („rituálny smiech“), popri vážnych mýtoch – smiešnych a nadávkach, vedľa hrdinovia - ich parodické náprotivky-podštudovaní. V poslednom čase začínajú tieto komické obrady a mýty priťahovať pozornosť folkloristov. 2
Pozri veľmi zaujímavé analýzy smiechových podštúdií a úvahy o tejto problematike v knihe E. M. Meletinského „The Origin of the Heroic Epic“ (M., 1963; najmä na s. 55-58); Kniha obsahuje aj bibliografické odkazy.

Ale v počiatočných štádiách, v podmienkach predtriedneho a predštátneho spoločenského poriadku, boli vážne a smiešne aspekty božstva, sveta a človeka zjavne rovnako posvätné, rovnako, takpovediac, „oficiálne“. ". To sa niekedy zachováva vo vzťahu k jednotlivým obradom a v neskorších obdobiach. Napríklad v Ríme a na štátnej scéne triumfálny ceremoniál takmer na rovnakej úrovni zahŕňal aj oslavu a výsmech víťaza, ako aj pohrebný obrad - smútok (oslavovanie) aj výsmech zosnulého. Ale v podmienkach existujúceho triedneho a štátneho systému sa úplná rovnosť týchto dvoch aspektov stáva nemožným a všetky formy smiechu – niektoré skôr, iné neskôr – sa posúvajú do pozície neoficiálneho aspektu, prechádzajú určitým prehodnotením, komplikáciou, prehĺbením. a stať sa hlavnými formami vyjadrenia svetonázoru ľudí, ľudovej kultúry. Také sú slávnosti antického sveta karnevalového typu, najmä rímske saturnálie, také sú stredoveké karnevaly. Samozrejme, sú už veľmi ďaleko od rituálneho smiechu primitívnej komunity.

Aké sú špecifiká komických rituálno-spektakulárnych foriem stredoveku a predovšetkým aká je ich povaha, teda aká je povaha ich existencie?

Svojím vizuálnym, konkrétno-zmyslovým charakterom a prítomnosťou silného hranie prvku, majú blízko k umeleckým a figurálnym formám, a to k divadelným a spektakulárnym. Divadelné a spektakulárne formy stredoveku totiž inklinovali k fašiangovej kultúre ľudových námestí a do určitej miery boli jej súčasťou. Ale hlavné karnevalové jadro tejto kultúry vôbec nie je čisto umelecký divadelno-spektakulárna forma a vo všeobecnosti nie je zaradená do oblasti umenia. Je na hraniciach umenia a života samotného. V podstate ide o život sám, ale zdobený špeciálnym herným spôsobom.

Karneval v podstate nepozná delenie na účinkujúcich a divákov. Rampu nepozná ani v jej primitívnej podobe. Rampa by zničila karneval (a naopak: zničenie rampy by zničilo divadelné predstavenie). O karnevale sa neuvažuje - v ňom naživo a žiť všetky, lebo podľa jeho predstavy on populárny. Kým prebieha karneval, pre nikoho neexistuje iný život ako karneval. Nie je z neho kam ujsť, pretože karneval nepozná priestorové hranice. Počas karnevalu sa dá žiť len podľa jeho zákonov, teda podľa zákonov karnevalu slobody. Karneval je svojou povahou univerzálny, je to zvláštny stav celého sveta, jeho oživenie a obnova, na ktorom sa podieľajú všetci. Taký je karneval vo svojej myšlienke, vo svojej podstate, ktorú živo pocítili všetci jeho účastníci. Táto myšlienka karnevalu sa najjasnejšie prejavila a realizovala v rímskych Saturnáliách, ktoré boli koncipované ako skutočný a úplný (ale dočasný) návrat na Zem zlatého veku Saturna. Tradície Saturnálií neboli prerušené a boli živé v stredovekom karnevale, ktorý stelesňoval túto myšlienku univerzálnej obnovy plnšie a čistejšie ako iné stredoveké slávnosti. Iné stredoveké slávnosti karnevalového typu boli tak či onak obmedzené a stelesňovali myšlienku karnevalu v menej úplnej a čistej forme; ale aj v nich bol prítomný a živo pociťovaný ako dočasný únik z bežného (oficiálneho) poriadku života.

Na karnevale teda hrá život sám a hra sa na chvíľu stáva životom samým. To je špecifická povaha karnevalu, zvláštny druh jeho existencie.

Karneval je druhý život ľudí, organizovaný na začiatku smiechu. to jeho sviatočný život. Slávnosť je základnou črtou všetkých komických rituálno-spektakulárnych foriem stredoveku.

Všetky tieto formy súviseli navonok s cirkevnými sviatkami. A dokonca aj karneval, ktorý nebol načasovaný na žiadnu udalosť posvätnej histórie a žiadneho svätca, sa spájal s poslednými dňami pred pôstom (preto sa vo Francúzsku nazýval „Mardi gras“ alebo „Caremprenant“, v nemeckých krajinách „Fastnacht“). Ešte významnejšia je genetická súvislosť týchto foriem s dávnymi pohanskými slávnosťami agrárneho typu, ktorých rituál obsahoval prvok smiechu.

Sviatok (akýkoľvek) je veľmi dôležitý primárna formaľudská kultúra. Nedá sa odvodiť a vysvetliť z praktických podmienok a cieľov sociálnej práce alebo ešte vulgárnejšou formou vysvetlenia z biologickej (fyziologickej) potreby periodického odpočinku. Festival mal vždy podstatný a hlboký sémantický, svetokontemplatívny obsah. Žiadne „cvičenie“ v organizácii a zlepšovaní sociálneho pracovného procesu, žiadna „hra na prácu“ a žiadny odpočinok alebo oddych v práci na vlastnú päsť sa nikdy nemôže stať slávnostné. Aby sa stali slávnostnými, musí sa k nim pripojiť niečo z inej sféry bytia, z duchovnej a ideovej sféry. Potrebujú dostať sankciu, nie od sveta fondy a nevyhnutné podmienky, ale zo sveta vyššie cieleľudskej existencie, teda zo sveta ideálov. Bez toho nie je a nemôže byť žiadna slávnosť.

Festival má vždy podstatný vzťah k času. Vždy vychádza z určitého a špecifického pojmu prírodného (kozmického), biologického a historického času. Zároveň sa spájali slávnosti vo všetkých etapách ich historického vývoja s krízou, zlomy v živote prírody, spoločnosti a človeka. Okamihy smrti a znovuzrodenia, zmeny a obnovy vždy vedú k sviatočnému svetonázoru. Práve tieto momenty – v konkrétnych podobách niektorých sviatkov – vytvorili špecifickú sviatočnosť sviatku.

Oficiálne sviatky stredoveku – cirkevné aj feudálne – štátne – neviedli nikam od existujúceho svetového poriadku a nevytvárali žiadny druhý život. Naopak, posvätili, posvätili existujúci rád a upevnili ho. Spojenie s časom sa stalo formálnym, posuny a krízy boli odsúvané do minulosti. Oficiálny sviatok sa v podstate pozrel len dozadu, do minulosti a touto minulosťou posvätil systém existujúci v súčasnosti. Oficiálny sviatok, niekedy dokonca v rozpore s vlastnou predstavou, tvrdil stabilitu, nemennosť a večnosť celého existujúceho svetového poriadku: existujúcej hierarchie, existujúcich náboženských, politických a morálnych hodnôt, noriem, zákazov. Sviatok bol oslavou pripravenej, víťaznej, dominantnej pravdy, ktorá pôsobila ako pravda večná, nemenná a nespochybniteľná. Preto tón oficiálneho sviatku mohol byť iba monolitický vážne, začiatok smiechu bol jeho povahe cudzí. Preto sa zmenil oficiálny sviatok pravý povaha ľudskej slávnosti, deformovala ju. Ale táto pravá slávnosť bola nezničiteľná, a preto ju bolo potrebné vydržať a aj čiastočne legalizovať mimo oficiálnej stránky sviatku, postúpiť jej námestie ľudu.

V procese stáročného vývoja stredovekého karnevalu, pripraveného na tisícročia vývoja starodávnejších obradov smiechu (vrátane - v starovekom štádiu - saturnálií), sa vyvinul špeciálny jazyk karnevalových foriem a symbolov. bol jazyk veľmi bohatý a schopný vyjadriť jednotný, ale zložitý karnevalový svetonázor ľudí. Tento postoj, nepriateľský ku všetkému hotovému a úplnému, k akýmkoľvek nárokom na nedotknuteľnosť a večnosť, si vyžadoval na vyjadrenie dynamické a premenlivé („proteické“), hravé a nestále formy. Pátos zmien a obnovy, vedomie veselej relatívnosti prevládajúcich právd a autorít preniká do všetkých foriem a symbolov karnevalového jazyka. Je veľmi charakteristická pre zvláštnu logiku „obrátiť sa“ (à l'envers), „naopak“, „naruby“, logiku neustálych pohybov zhora a zdola („koleso“), tváre a chrbta, charakteristické sú rôzne druhy paródií a paródií, redukcie, vulgárne výrazy, klaunské korunovanie a debunkovanie. Druhý život, druhý svet ľudovej kultúry, je do istej miery vybudovaný ako paródia na obyčajný, teda mimokarnevalový život, ako „svet naruby“. No treba zdôrazniť, že karnevalová paródia má veľmi ďaleko od čisto negatívnej a formálnej paródie modernej doby: jej popretím karnevalová paródia zároveň ožíva a obnovuje. Nahé popieranie je populárnej kultúre úplne cudzie.

Niekoľko úvodných slov o komplexnej povahe karnevalového smiechu. Toto je v prvom rade slávnostný smiech. Nejde teda o individuálnu reakciu na ten či onen jediný (samostatný) „smiešny“ jav. Najprv karnevalový smiech, populárny(obľúbenosť, ako sme už povedali, patrí k samotnej podstate karnevalu), smejte sa všetky, to je smiech "na svete"; po druhé, on univerzálny, je zameraná na všetko a všetkých (vrátane samotných účastníkov karnevalu), celý svet pôsobí smiešne, je vnímaný a chápaný vo svojej komickej stránke, vo svojej veselej relativite; po tretie, konečne tento smiech ambivalentný: je veselý, veselý a zároveň zosmiešňujúci, vysmiaty, popiera aj potvrdzuje, pochováva a oživuje. Taký je karnevalový smiech.

Rabelais bol najväčším nositeľom a zavŕšiteľom tohto ľudovo-karnevalového smiechu vo svetovej literatúre. Jeho dielo nám umožní preniknúť do komplexnej a hlbokej povahy tohto smiechu.

* * *

Prejdime k druhej podobe komickej ľudovej kultúry stredoveku – k slovesnej komickej tvorbe (v latinčine a v ľudových jazykoch).

Samozrejme, toto už nie je folklór (hoci niektoré z týchto diel v ľudových jazykoch možno klasifikovať ako folklór). Celá táto literatúra však bola presiaknutá karnevalovým postojom, hojne využívala jazyk karnevalových foriem a obrazov, rozvíjala sa pod rúškom legalizovaných karnevalových slobôd a vo väčšine prípadov bola organizačne prepojená so slávnosťami karnevalového typu a niekedy priamo tvorili akoby ich literárnu súčasť. 3
Podobne tomu bolo aj v starovekom Ríme, kde sa slobody Saturnálií, s ktorými bol organizačne prepojený, rozšírili aj na komiksovú literatúru.

A smiech v ňom je ambivalentný oslavný smiech. Všetko to bola sviatočná, oddychová literatúra stredoveku.

Prvá kapitola. RABLE V HISTÓRIÁCH SMIECHU

Napíšte príbeh na smiech
bolo by to mimoriadne zaujímavé.
A.I. Herzen

Štyristoročná história porozumenia, vplyvu a interpretácie Rabelaisa je veľmi poučná: je úzko spätá s históriou samotného smiechu, jeho funkciami a chápaním v tom istom období.
Rabelaisovi súčasníci (a takmer celé 16. storočie), ktorí žili v okruhu tých istých ľudových, literárnych a všeobecných ideových tradícií, v rovnakých podmienkach a udalostiach epochy, nášmu autorovi akosi rozumeli a dokázali ho oceniť. O vysokom Rabelaisovom ocenení svedčia recenzie súčasníkov a bezprostredných potomkov, ktoré sa k nám dostali, ako aj časté dotlače jeho kníh v 16. a prvej tretine 17. storočia. Rabelais bol zároveň vysoko cenený nielen v humanistických kruhoch, na dvore a na vrchole mestskej buržoázie, ale aj medzi širokými ľudovými masami. Uvediem zaujímavú recenziu mladšieho súčasníka Rabelaisa, pozoruhodného historika (a spisovateľa) Etienna Paquiera. V jednom liste Ronsardovi píše: „Nie je medzi nami nikto, kto by nevedel, do akej miery si vedec Rabelais, múdro šaškujúci (en folastrant sagement) vo svojom diele Gargantua a Pantagruel, získal lásku medzi ľuďmi (gaigna de grace parmy le peuple)“.
O tom, že Rabelais bol svojim súčasníkom zrozumiteľný a blízky, svedčia najzreteľnejšie početné a hlboké stopy jeho vplyvu a množstvo jeho napodobenín. Takmer všetci prozaici 16. storočia, ktorí písali po Rabelaisovi (presnejšie po vydaní prvých dvoch kníh jeho románu) - Bonaventure Deperier, Noel du Faille, Guillaume Boucher, Jacques Tayureau, Nicolas de Chaulière atď. boli vo väčšej či menšej miere rabelaisovci. Jeho vplyvu neunikli ani doboví historici - Paquier, Brantome, Pierre d "Etoile - a protestantskí polemisti a pamfletéri - Pierre Viret, Henri Etienne a ďalší." 1594), namierený proti Lige, je jednou z najlepších politických satir svetovej literatúry a v oblasti beletrie - nádherné dielo "Cesta k úspechu v živote" od Beroalda de Verville (1612). storočia sú poznačené výrazným vplyvom Rabelaisa, obrazy v nich napriek svojej heterogenite žijú takmer rabelaisovským groteskným životom.
Okrem nami menovaných veľkých spisovateľov 16. storočia, ktorým sa podarilo preložiť vplyv Rabelaisa a zachovať si svoju nezávislosť, nájdeme množstvo drobných napodobňovateľov Rabelaisa, ktorí nezanechali samostatnú stopu v literatúre tej doby.
Zároveň treba zdôrazniť, že úspech a uznanie sa Rabelaisovi dostavilo okamžite – už v prvých mesiacoch po vydaní Pantagruela.
O čom svedčí toto rýchle uznanie, nadšené (ale nie udivené) recenzie súčasníkov, obrovský vplyv na veľkú problematickú literatúru tej doby – na učených humanistov, historikov, politických a náboženských pamfletistov – napokon, obrovská masa napodobiteľov?
Súčasníci vnímali Rabelais na pozadí živej a stále silnej tradície. Mohla ich zasiahnuť sila a šťastie Rabelaisa, ale nie samotná povaha jeho obrazov a jeho štýlu. Súčasníci dokázali vidieť jednotu rabelaisovského sveta, dokázali precítiť hlbokú príbuznosť a bytostné prepojenie všetkých prvkov tohto sveta, ktorý by sa už v 17. storočí javil ako ostro heterogénny, a v 18. storočí úplne nezlučiteľný – vysoký problematické, tabuľkové filozofické myšlienky, nadávky a obscénnosti, nízka slovná komédia, učenie a fraška. Súčasníci pochopili tú jednotnú logiku, ktorá prenikla do všetkých týchto javov, nám tak cudzích. Súčasníci živo pociťovali prepojenie Rabelaisových obrazov s ľudovo-spektakulárnymi formami, špecifickú slávnosť týchto obrazov, ich hlboké preniknutie do karnevalovej atmosféry. Inými slovami, súčasníci chápali a chápali integritu a konzistentnosť celého Rabelaisovho umeleckého a ideologického sveta, uniformitu a súzvuk všetkých jeho základných prvkov, ktoré sú preniknuté jediným uhlom pohľadu na svet, jediným veľkým štýlom. Toto je podstatný rozdiel medzi vnímaním Rabelaisa v 16. storočí a vnímaním nasledujúcich storočí. Súčasníci chápali ako fenomén jedného veľkého štýlu to, čo ľudia 17. a 18. storočia začali vnímať ako zvláštnu individuálnu Rabelaisovu výstrednosť alebo ako nejaký druh šifry, kryptogramu obsahujúceho systém narážok na určité udalosti a určité osoby Rabelaisovcov. éra.
Ale toto chápanie súčasníkov bolo naivné a spontánne. Čo sa stalo otázkou 17. a nasledujúcich storočí, bolo pre nich samozrejmosťou. Preto nám chápanie súčasníkov nemôže dať odpoveď na naše otázky o Rabelaisovi, keďže tieto otázky pre nich ešte neexistovali.
Zároveň už medzi prvými imitátormi Rabelaisa pozorujeme začiatok procesu rozkladu rabelaisovského štýlu. Napríklad v Deperrierovi a najmä v Noelovi du Faille sa rabelaisovské obrazy zmenšujú a zjemňujú, začínajú nadobúdať charakter žánru a každodennosti. Ich univerzalizmus je prudko oslabený. Druhá strana tohto procesu znovuzrodenia sa začína odkrývať tam, kde obrazy rabelaisovského typu začínajú slúžiť satire. V tomto prípade je pozitívny pól ambivalentných obrazov oslabený. Kdekoľvek sa groteska dostane do služieb abstraktnej tendencie, jej povaha je nevyhnutne zvrátená. Veď podstata grotesky spočíva práve vo vyjadrení rozporuplnej a dvojtvárnej plnosti života, ktorá zahŕňa negáciu a deštrukciu (smrť starého) ako nevyhnutný moment, neoddeliteľný od afirmácie, od zrodu nového a lepšieho. . Zároveň je najhmotnejší a najtelesnejší substrát groteskného obrazu (jedlo, víno, produktívna sila, telesné orgány) hlboko pozitívny. Hmotný a telesný začiatok víťazí, pretože nakoniec vždy dôjde k prebytku, zvýšeniu. Abstraktná tendencia nevyhnutne skresľuje túto povahu groteskného obrazu. Prenáša ťažisko na abstraktný sémantický, „morálny“ obsah obrazu. Navyše, tendencia podrobuje materiálny substrát obrazu negatívnemu momentu: zveličovanie sa stáva karikatúrou. Začneme tento proces nachádzame už v ranej protestantskej satire, potom v menipskej satire, ktorú sme spomínali. Ale tu je tento proces len na samom začiatku. Groteskné obrazy, postavené do služieb abstraktnej tendencie, sú tu stále príliš silné: zachovávajú si svoju povahu a naďalej rozvíjajú svoju inherentnú logiku, bez ohľadu na autorove tendencie a často v rozpore s nimi.
Veľmi charakteristickým dokumentom tohto procesu je Fishartov voľný preklad Gargantua do nemčiny pod groteskným názvom: Affenteurliche und Ungeheurliche Geschichtklitterung (1575).
Fishart je protestant a moralista; jeho literárna tvorba bola spojená s „grobianizmom“. Nemecký grobianizmus je podľa prameňov fenomén podobný Rabelaisovi: Grobiovci zdedili obrazy hmotného a telesného života z groteskného realizmu, boli tiež pod priamym vplyvom ľudových sviatočných karnevalových foriem. Preto ostrý hyperbolizmus hmotných a telesných obrazov, najmä obrazov jedla a pitia. Ako v grotesknom realizme, tak aj v ľudových sviatočných formách mali zveličenia pozitívny charakter; také sú napríklad tie grandiózne klobásy, ktoré nosili desiatky ľudí počas norimberských karnevalov v 16. a 17. storočí. Morálno-politická tendencia grobianistov (Dedekind, Scheidt, Fishart) však dáva týmto obrazom negatívny význam niečoho nevhodného. V predslove k svojmu Grobianovi sa Dedekind odvoláva na Lacedemončanov, ktorí svojim deťom ukazovali opitých otrokov, aby ich odvrátili od opitosti; obrazy svätého Grobiana a Grobianov, ktoré vytvoril, by tiež mali slúžiť rovnakému účelu zastrašovania. Pozitívny charakter obrazu je teda podriadený negatívnemu cieľu satirického zosmiešňovania a morálneho odsúdenia. Táto satira je podaná z pohľadu mešťana a protestanta a je namierená proti feudálnej šľachte (junkerom), utápajúcej sa v lenošení, obžerstve, opilstve a zhýralosti. Práve tento grobianistický pohľad (pod vplyvom Scheidta) čiastočne tvoril základ Fischartovho voľného prekladu Gargantua.
Ale napriek tejto dosť primitívnej tendencii Fisharta, Rabelaisovské obrazy v jeho voľnom preklade naďalej žijú svojim pôvodným životom, ktorý je tejto tendencii cudzí. V porovnaní s Rabelaisom je hyperbolizmus hmotno-telesných obrazov (najmä obrazov jedla a pitia) ešte viac posilnený. Vnútorná logika všetkých týchto preháňaní, podobne ako tá Rabelaisova, je logikou rastu, plodnosti, prekypujúceho prebytku. Všetky obrázky tu odhaľujú to isté pohlcujúce a rodiace dno. Zachováva sa aj osobitý sviatočný charakter materiálneho a telesného princípu. Abstraktná tendencia nepreniká do hĺbky obrazu a nestáva sa jeho skutočným organizačným princípom. Rovnako smiech ešte celkom neprechádza v holý výsmech: má stále dosť celistvý charakter, vzťahuje sa k celému životnému procesu, k obom jeho pólom, stále v ňom znejú víťazné tóny zrodu a obnovy. Vo Fishartovom preklade sa teda abstraktná tendencia ešte nestala úplným majstrom všetkých obrazov. Ale napriek tomu už vstúpila do diela a do istej miery premenila svoje obrazy na akýsi zábavný doplnok abstraktnej morálnej kázne. Tento proces prehodnocovania smiechu mohol byť zavŕšený až neskôr, navyše v úzkej súvislosti s nastolením hierarchie žánrov a miesta smiechu v tejto hierarchii.
Už Ronsard a Plejády boli presvedčení o existencii žánrové hierarchie. Táto myšlienka, prevzatá najmä zo staroveku, no prepracovaná na francúzskej pôde, sa, samozrejme, mohla zakoreniť zďaleka nie okamžite. Plejády boli v týchto veciach stále veľmi liberálne a demokratické. Jej členovia sa k Rabelaisovi správali s veľkou úctou a vedeli ho oceniť, najmä Du Bellay a Baif. Toto vysoké hodnotenie nášho autora (a mocný vplyv jeho jazyka na jazyk Plejád) však odporovalo jeho miestu v hierarchii žánrov, najnižšiemu miestu, takmer za prahom literatúry. Ale táto hierarchia bola stále len abstraktnou a nie celkom jasnou predstavou. Muselo dôjsť k určitým spoločenským, politickým a všeobecným ideologickým zmenám a posunom, okruh čitateľov a hodnotiteľov veľkej oficiálnej literatúry sa musel diferencovať a zúžiť, aby sa hierarchia žánrov stala výrazom ich skutočnej korelácie v rámci tejto veľkej literatúry, aby sa stala skutočnou regulačnou a určujúcou silou.
Tento proces sa skončil, ako je známe, v 17. storočí, no začína sa prejavovať koncom 16. storočia. Potom sa už začína formovať myšlienka Rabelaisa, ako len zábavného, iba veselého spisovateľa. Ako viete, taký bol osud Dona Quijota, ktorý bol dlho vnímaný v kategórii zábavnej literatúry pre ľahké čítanie. Stalo sa to aj s Rabelaisom, ktorý od konca 16. storočia začal klesať stále nižšie až na samotný prah veľkej literatúry, až sa ocitol takmer úplne za týmto prahom.
Už Montaigne, ktorý bol o štyridsať rokov mladší ako Rabelais, v „Zážitkoch“ píše: „Medzi knihy jednoducho zábavné (jednoduché plaisanty) počítam z nových kníh Dekameron od Boccaccia, Rabelais a bozky od Johna Secunda (Jehan Second) , ak by mali byť zaradené do tejto kategórie, hodné zábavy s nimi (dignes qu'en s'y amuse) “(“ Essais “, kniha II, kap. 10; toto miesto pochádza z doby písania do roku 1580) .
Tento „jednoducho zábavný“ Montaigne však leží na samom pomedzí starého a nového chápania a hodnotenia „zábavného“ (plaisant), „zábavy“ (joyeux), „leisure“ (récréatif) a iných podobných prívlastkov, ktoré sú tak často zahrnuté v XVI. a XVII. storočí v samotných názvoch týchto diel. U Montaigna sa pojem zábavný a veselý ešte celkom nezúžil a nenadobudol ešte odtieň čohosi nízkeho a bezvýznamného. Sám Montaigne na inom mieste v Esejoch (kniha 1, kap. XXXVIII) hovorí:
Pre seba milujem iba knihy, či už zábavné (plaisanty) alebo ľahké (faciles), ktoré ma bavia, alebo tie, ktoré ma utešujú a radia mi, ako si zariadiť svoj život a svoju smrť (à regler ma vie et ma mort).
Z vyššie uvedených slov je zrejmé, že zo všetkej beletrie v pravom slova zmysle Montaigne uprednostňuje zábavné a ľahké knihy, keďže pod inými knihami, knihami útechy a rád, rozumie samozrejme nie fikciu, ale knihy filozofické, teologické, a predovšetkým knihy typu samotných „Pokusov“ (Marcus Aurelius, Seneca, Plutarchova „Moralia“ atď.). Beletria je pre neho stále prevažne zábavná, zábavná, oddychová literatúra. V tomto smere je stále mužom šestnásteho storočia. Ale je príznačné, že otázky usporiadania života a smrti už boli z poľa veselého smiechu definitívne odstránené. Rabelais je popri Boccacciovi a Johnovi Secundusovi „hodný toho, aby ho pohostili“, ale nepatrí medzi utešiteľov a radcov pri „usporiadaní života a smrti“. Rabelais bol však pre svojich súčasníkov takým utešiteľom a radcom. Otázku usporiadania života a smrti ešte dokázali položiť veselo, do smiechu.
V histórii smiechu je významným zlomom éra Rabelaisa, Cervantesa a Shakespeara. Nikde nie sú čiary oddeľujúce 17. a nasledujúce storočia od renesancie také ostré, zásadové a výrazné ako v oblasti postojov k smiechu.
Postoj renesancie k smiechu možno predbežne a zhruba charakterizovať takto: smiech má hlboký svetokontemplatívny význam, je jednou z najpodstatnejších foriem pravdy o svete ako celku, o histórii, o človeku; je to zvláštny univerzálny uhol pohľadu na svet, videnie sveta iným spôsobom, ale nie menej (ak nie viac) podstatné ako vážnosť; preto je smiech vo veľkej literatúre rovnako prijateľný (navyše predstavujúci univerzálne problémy) ako vážnosť; niektoré veľmi dôležité aspekty sveta sú prístupné iba smiechu.
Postoj k smiechu 17. a nasledujúcich storočí možno charakterizovať takto: smiech nemôže byť univerzálnou, svetokontemplatívnou formou; môže sa vzťahovať len na určité súkromné a súkromné-typické javy spoločenského života, javy negatívneho poriadku; podstatné a dôležité nemôže byť smiešne; história a ľudia vystupujúci ako jej predstavitelia (králi, generáli, hrdinovia) nemôžu byť vtipní; oblasť srandy je úzka a špecifická (súkromné a verejné neresti); podstatnú pravdu o svete a človeku nemožno povedať rečou smiechu, tu sa hodí len vážny tón; preto je v literatúre miesto na smiech len v nízkych žánroch, zobrazujúcich život súkromníkov a spoločenských nižších vrstiev; smiech je buď ľahká zábava, alebo druh spoločensky užitočného trestu pre zlomyseľných a podlých ľudí. To je, samozrejme, trochu zjednodušené, dá sa charakterizovať postoj k smiechu 17. a 18. storočia.
Renesancia svoj zvláštny postoj k smiechu vyjadrila predovšetkým samotnou praxou svojej literárnej tvorby a literárnych hodnotení. No nechýbali teoretické úsudky ospravedlňujúce smiech ako univerzálnu formu svetonázoru. Táto renesančná teória smiechu bola založená takmer výlučne na starovekých prameňoch. Sám Rabelais ho rozvinul v starom a novom prológu k štvrtej knihe svojho románu, vychádzajúceho najmä z Hippokrata. Úloha Hippokrata ako akéhosi teoretika smiechu v tej dobe bola veľmi významná. Opierali sa pritom nielen o jeho poznámky v lekárskych traktátoch o význame veselej a veselej nálady lekára a pacientov v boji s chorobami, ale aj o takzvaný „Hippokratov román“. Toto je Hippokratova korešpondencia (samozrejme apokryfná) pripojená k „Hippokratovej zbierke“ o „šialenstve“ Démokrita, ktorá sa prejavila v jeho smiechu. V Hippokratovom románe má Demokritov smiech filozofický a svetokontemplatívny charakter a jeho predmetom je ľudský život a všetky prázdne ľudské obavy a nádeje spojené s bohmi a posmrtným životom. Demokritos tu zdôvodňuje smiech ako holistický svetonázor, ako akýsi duchovný postoj človeka, ktorý dozrel a prebudil sa, a Hippokrates s ním napokon súhlasí.
Náuka o liečivej sile smiechu a filozofia smiechu z „Hippokratovho románu“ sa tešili zvláštnemu uznaniu a šíreniu na lekárskej fakulte v Montpellier, kde študoval a potom učil Rabelaisa. Člen tejto fakulty, slávny lekár Laurent Joubert, vydal v roku 1560 osobitné pojednanie o smiechu pod príznačným názvom: „Traité du ris, contenant son essence, ses Benefits et ses mervelheus effeis, curieusement recherchés, raisonnés et observés par M. Laur. Joubert...“ („Pojednanie o smiechu, ktorý obsahuje jeho podstatu, jeho príčiny a jeho zázračné účinky, starostlivo preskúmané, odôvodnené a pozorované Laurentom Joubertom...“). V roku 1579 vyšiel v Paríži ďalší z jeho pojednaní: La příčina morálky de Ris, de l'excellent et très renommé Democrite, expliquée et témoignée par ce divin Hippocras en ses Epitres a dosvedčená božským Hippokratom vo svojich listoch“), čo je , v podstate francúzska verzia poslednej časti Hippokratovho románu.
Tieto práce o filozofii smiechu vyšli po Rabelaisovej smrti, ale sú len neskorým ozvenou tých úvah a diskusií o smiechu, ktoré sa odohrali v Montpellier, kým tam bol Rabelais a ktoré určili rabelaisovskú doktrínu o liečivej sile smiechu. a o „veselom doktorovi“.
Druhým, po Hippokratovi, zdrojom filozofie smiechu v ére Rabelaisa bola slávna Aristotelova formulka: „Zo všetkých živých bytostí je len človek schopný smiechu“. Táto formulka bola mimoriadne populárna v ére Rabelaisa a dostala rozšírený význam: smiech bol považovaný za najvyššie duchovné privilégium človeka, neprístupné iným tvorom. Ako je známe, Rabelaisova úvodná báseň ku Gargantuovi sa tiež končí touto formulkou:
Mieuex est de ris que de larmes escrire.
Par ce que rire est le prorpe de l'homme.
Dokonca aj Ronsard stále používa tento vzorec v jeho rozšírenom význame. V jeho básni venovanej Belovi ("Oeuvres", vyd. Lemerre, zv. V, 10) sú tieto riadky:
Dieu, qui soubz l'homme a le monde soumis,
A l'homme seul, le seul rire a permis
Pour s'esgayer et non pas à la beste,
Qui n'a raison ny esprit en la teste.
Smiech, ako dar od Boha jednému človeku, je tu daný v spojení s mocou človeka nad celým svetom a s prítomnosťou mysle a ducha, ktoré zvieratá nemajú.
Podľa Aristotela sa dieťa začína smiať najskôr štyridsiaty deň po narodení – až od tohto momentu sa akoby po prvý raz stáva mužom. Rabelais a jeho súčasníci poznali aj Plíniov výrok, že len jeden človek na svete sa začal smiať od narodenia – Zoroaster; toto bolo chápané ako znamenie jeho božskej múdrosti.
Napokon, tretím zdrojom renesančnej filozofie smiechu je Lucian, najmä jeho obraz Menippa, ktorý sa smeje v posmrtnom živote. Obzvlášť populárny bol v tejto dobe Lucianov Menippus alebo Cesta do podsvetia. Toto dielo malo významný vplyv na Rabelaisa, konkrétne na epizódu Epistemonovho pobytu v podsvetí („Pantagruel“). Veľký vplyv mali aj jeho „Rozhovory v ríši mŕtvych“. Tu je niekoľko charakteristických pasáží z týchto posledných:
Diogenes ti radí, Menippus, ak máš dosť smiali sa tomu, čo sa deje na zemi, choď k nám (čiže do podsvetia), kde nájdete ešte viac dôvodov na smiech; na zemi vám niektoré pochybnosti bránili v smiechu, ako napríklad neustále: „ktovie, čo sa stane za hrobom? - Tu sa budete smiať bez prestania a bez akéhokoľvek zaváhania, ako sa tu smejem ja.... "(" Diogenes a Polideuces ", citujem z prekladu v publikácii Sabashnikov: Lucian. Works, vol. 1. Translation edited by Zelinsky and Bogaevsky, M., 1915, str. 188).
Potom ty, Menippe, odhoď sloboda ducha a sloboda slova, zahoď svoju neopatrnosť, šľachetnosť a smiať sa: veď sa nesmeje nikto okrem teba“ („Charon, Hermes a rôzni mŕtvi“, tamže, s. 203).
Cháron. Kde si sa vyhrabal, Hermes, tohto cynika? Hovorili celú cestu vysmieval sa a zosmiešňoval všetkých, sedel v člne, a keď všetci plakali, on sám spieval.
Hermes. Ty nevieš, Charon, akého manžela si previezol! manžel nekonečne voľný, neberiem do úvahy nikoho! To je Menippus!" („Charon a Menippus“, tamže, s. 226).
Zdôraznime v tomto luciánskom obraze vysmiateho Menippa spojenie smiechu s podsvetím (a so smrťou), so slobodou ducha a so slobodou slova.
Toto sú tri najobľúbenejšie antické zdroje renesančnej filozofie smiechu. Určili nielen Joubertove traktáty, ale aj úsudky o smiechu, jeho význame a hodnote, ktoré sú aktuálne v humanistickom a literárnom prostredí. Všetky tri zdroje definujú smiech ako univerzálny, svetokontemplatívny princíp, liečivý a oživujúci, v podstate spojený s najnovšími filozofickými otázkami, teda práve s tými otázkami „usporiadania života a smrti“, o ktorých si už Montaigne myslel len vo vážnych tónoch.
Rabelais a jeho súčasníci poznali, samozrejme, starodávne predstavy o smiechu z iných zdrojov: podľa Athenaea, podľa Macrobia, podľa Aula Gelliusa a iných, samozrejme, poznali slávne slová Homéra o nezničiteľnom, tj. večný, smiech bohov („άσβεστος γέλως“, „Ilias“, 1, 599, a „Odysea“, VIII, 327). Vedeli tiež veľmi dobre o rímskych tradíciách slobody smiechu: o saturnáliách, o úlohe smiechu pri triumfoch a pri pohrebných obradoch vznešených osôb. Najmä Rabelais opakovane naráža na tieto zdroje a na zodpovedajúce javy rímskeho smiechu.
Ešte raz zdôraznime, že renesančná teória smiechu (rovnako ako jej antické pramene, ktoré sme charakterizovali) sa vyznačujú práve tým, že za smiechom sa uznáva pozitívny, oživujúci, tvorivý význam. To ho výrazne odlišuje od nasledujúcich teórií a filozofií smiechu, až po Bergsonovu vrátane, ktoré v smiechu presadzujú najmä jeho negatívne funkcie.
Staroveká tradícia, ktorú sme charakterizovali, mala veľký význam pre renesančnú teóriu smiechu, ktorá ospravedlnila literárnu tradíciu smiechu a zaviedla ju do hlavného prúdu humanistických myšlienok. (Samotnú umeleckú prax renesančného smiechu určujú predovšetkým tradície ľudovej kultúry smiechu stredoveku.
Tu však v podmienkach renesancie nejde o jednoduché pokračovanie týchto tradícií – vstupujú do úplne novej a vyššej fázy svojej existencie. Celá bohatá ľudová kultúra smiechu v stredoveku žila a rozvíjala sa mimo oficiálnej sféry vysokej ideológie a literatúry. Ale práve pre túto neoficiálnu existenciu sa kultúra smiechu vyznačovala výnimočným radikalizmom, slobodou a nemilosrdnou triezvosťou. Stredovek, ktorý zabránil smiechu vstúpiť do ktorejkoľvek z oficiálnych oblastí života a ideológie, mu poskytol výnimočné výsady slobody a beztrestnosti mimo týchto oblastí: na námestí, počas prázdnin, v rekreačnej dovolenkovej literatúre. A stredoveký smiech dokázal tieto výsady široko a hlboko využívať.
A v renesancii sa smiech vo svojej najradikálnejšej, univerzálnej, takpovediac svetobornej a zároveň vo svojej najveselšej podobe zlomil len raz v histórii na nejakých päťdesiat či šesťdesiat rokov (v rôznych krajinách v rôznych časoch). z ľudových hlbín, spolu s ľudovými („vulgárnymi“) jazykmi, do veľkej literatúry a vysokej ideológie, aby zohrali významnú úlohu pri tvorbe takých diel svetovej literatúry, akými sú Boccacciov Dekameron, Rabelaisov román, Cervantesov román, Shakespearove drámy a komédie a iné. Hranice medzi oficiálnou a neoficiálnou literatúrou v tejto dobe museli padnúť, čiastočne aj preto, že tieto hranice v najdôležitejších oblastiach ideológie viedli pozdĺž línie deliacich jazykov - latinčiny a ľudu. Prechod literatúry a jednotlivých oblastí ideológie k populárnym jazykom mal tieto hranice na chvíľu zmiesť alebo v každom prípade oslabiť. K tomuto zmätku a splynutiu oficiálneho s neoficiálnym prispelo aj množstvo ďalších faktorov spojených s rozpadom feudálneho a teokratického systému stredoveku. Ľudová kultúra smiechu, ktorá sa po stáročia formovala a obhajovala v neoficiálnych formách ľudového umenia – spektakulárnom i slovesnom – i v neoficiálnom každodennom živote, dokázala vystúpiť na samý vrchol literatúry a ideológie, aby ich zúrodnila, a potom - ako sa ustálil absolutizmus a sformovala sa nová oficialita - zostúpiť na dno žánrovej hierarchie, usadiť sa v týchto dnach, do značnej miery sa odpútať od ľudových koreňov, obrusovať, zužovať, degenerovať.
Do literatúry renesancie vtrhlo celé tisícročie neoficiálneho ľudového smiechu. Tento tisícročný smiech nielenže oplodnil túto literatúru, ale bol ňou aj sám oplodnený. Spájalo sa to s najvyspelejšou ideológiou tej doby, s humanistickými znalosťami, s vysokou literárnou technikou. V tvári Rabelaisa, slovo a maska (v zmysle formovania celej osobnosti) stredovekého šaša, forma ľudovej sviatočnej fašiangovej zábavy, travestizujúce a všeparodujúce nadšenie demokratického duchovného, reč a gesto tzv. férový atelier sa spájal s humanistickým vzdelaním, s vedou a praxou lekára, s politickými skúsenosťami a znalosťami muža, ktorý ako dôverník bratov du Bellayovcov bol dôverne zasvätený do všetkých otázok a tajomstiev vysokého sveta politika svojej doby. Stredoveký smiech sa v tejto novej kombinácii a v tomto novom štádiu svojho vývoja musel podstatne zmeniť. Jeho národnosť, radikalizmus, sloboda, striedmosť a materializmus z etapy takmer spontánnej existencie prešli do stavu umeleckého uvedomenia a cieľavedomosti. Inými slovami, stredoveký smiech v renesančnom štádiu svojho vývoja sa stal výrazom nového slobodného a kritického historického vedomia doby. Takým sa mohol stať len preto, že v ňom, počas tisícročia jeho vývoja v podmienkach stredoveku, už boli pripravené klíčky a rudimenty tejto historickosti, potencia pre ňu. Ako sa formovali a vyvíjali formy stredovekej kultúry smiechu?
Ako sme už povedali, smiech bol v stredoveku za prahom všetkých oficiálnych sfér ideológie a všetkých oficiálnych, prísnych foriem života a komunikácie. Smiech bol vytlačený z cirkevného kultu, feudálnej štátnej hodnosti, verejnej etikety a zo všetkých žánrov vysokej ideológie. Oficiálnu stredovekú kultúru charakterizuje jednostranná vážnosť tónu. Samotný obsah stredovekej ideológie s jej asketizmom, pochmúrnou prozreteľnosťou, s vedúcou úlohou takých kategórií ako hriech, vykúpenie, utrpenie a samotná povaha feudálneho systému posväteného touto ideológiou s jej formami extrémneho útlaku a zastrašovanie, určovalo túto výnimočnú jednostrannosť tónu, jeho mrazivú skamenenú vážnosť. Vážnosť bola potvrdená ako jediná forma na vyjadrenie pravdy, dobra a vôbec všetkého podstatného, významného a dôležitého. Strach, úcta, pokora atď. - také boli tóny a odtiene tejto vážnosti.
Už rané kresťanstvo (v staroveku) odsudzovalo smiech. Tertullianus, Cyprián a Ján Zlatoústy vystúpili proti starovekým veľkolepým formám, najmä proti mímovi, proti mimickému smiechu a vtipom. Ján Zlatoústy priamo vyhlasuje, že žarty a smiech nepochádzajú od Boha, ale od diabla; na kresťana patrí len stála vážnosť, pokánie a smútok nad svojimi hriechmi. V boji proti ariánom sa im vyčítalo, že do bohoslužieb zaviedli prvky mímy: spevy, gestá a smiech.
Ale táto veľmi výnimočná jednostranná vážnosť oficiálnej cirkevnej ideológie viedla k potrebe legalizovať mimo nej, teda mimo oficiálneho a kanonizovaného kultu, obradu a obradu, veselosť, smiech a vtip, ktorý z nich bol vytlačený. . A teraz popri kanonických formách stredovekej kultúry vznikajú paralelné formy čisto komického charakteru.
Vo formách samotného cirkevného kultu, zdedeného z antiky, presiaknutého vplyvom Východu, ale aj s určitým vplyvom miestnych pohanských obradov (hlavne obradov plodnosti), sú začiatky zábavy a smiechu. Môžu byť otvorené v liturgii, v pohrebnom obrade, v obrade krstu, v obrade manželstva a v mnohých iných náboženských rituáloch. Ale tu sa tieto zárodky smiechu sublimujú, potláčajú a tlmia. Na druhej strane, musia byť povolené v blízkosť kostola a blízko-sviatočný život, dokonca umožňuje existenciu čisto smiešnych foriem a rituálov paralelných s kultom.
Sú to v prvom rade „sviatky bláznov“ (festa stultorum, fatuorum, follorum), ktoré slávili školáci a nižší klerici na sv. Štefana, na nový rok, na deň „nevinných bábätiek“, na „teofániu“, na Ivanov deň. Tieto sviatky sa pôvodne slávili v kostoloch a mali úplne legálny charakter, potom sa stali pololegálnymi a koncom stredoveku boli úplne nelegálne; ale naďalej existovali na uliciach, v krčmách, pripojili sa k masopustnej zábave. Sviatok bláznov (fête des fous) ukázal zvláštnu silu a vytrvalosť práve vo Francúzsku. Sviatky bláznov mali väčšinou charakter parodickej paródie oficiálneho kultu, sprevádzanej prevlekami a prevlekami, obscénnymi tancami. Tieto zábavy nižšieho kléru mali na nový rok a na sviatok bohoslužby obzvlášť neskrotný charakter.
Takmer všetky obrady sviatku bláznov sú grotesknými redukciami rôznych cirkevných obradov a symbolov ich prenesením do materiálnej a telesnej roviny: obžerstvo a opilstvo priamo na oltári, neslušné pohyby tela, odhaľovanie tiel atď. Niektoré z týchto rituálnych akcií sviatku budeme analyzovať v budúcnosti.
Sviatok bláznov, ako sme už povedali, bol vo Francúzsku obzvlášť tvrdohlavý. Z 15. storočia pochádza zvláštne ospravedlnenie tohto sviatku. Obhajcovia sviatku bláznov sa v tomto ospravedlnení odvolávajú predovšetkým na to, že sviatok ustanovili už v najstarších storočiach kresťanstva naši predkovia, ktorí lepšie vedeli, čo robia. Potom sa zdôrazňuje nie vážny, ale čisto hravý (klaunský) charakter sviatku. Táto sviatočná zábava je potrebná „k hlúposť(žartom) ktorý je naša druhá prirodzenosť a zdá sa narodený človeku mohol aspoň raz do roka žiť slobodne. Sudy vína prasknú, ak z času na čas neotvoríte otvory a nevpustíte do nich vzduch. Všetci, ľudia, máme zle poskladané sudy, z ktorých prasknú víno múdrosti ak toto víno bude v neustálom kvasení úcty a bázne Božej. Treba mu dať vzduch, aby sa nepokazil. Preto si v určité dni dovoľujeme bifľovanie (hlúposť), aby sme sa neskôr s o to väčšou horlivosťou vrátili k službe Pánovi. Taká je obrana sviatkov bláznov v 15. storočí.
V tomto pozoruhodnom ospravedlnení sú bifľovanie a hlúposť, teda smiech, priamo vyhlásené za „druhú prirodzenosť človeka“ a sú v kontraste s monolitickou vážnosťou kresťanského kultu a svetonázoru („nepretržité kvasenie úcty a bázne pred Bohom“ “). Práve výnimočná jednostrannosť tejto vážnosti viedla k potrebe vytvoriť odbytisko pre „druhú prirodzenosť človeka“, teda pre bifľovanie, pre smiech. Tento vývod – „aspoň raz do roka“ – bol sviatkom bláznov, kedy smiech a s ním spojený materiálno-telesný princíp dostával plnú vôľu. Máme tu teda priame uznanie druhého sviatočného života stredovekého človeka.
Smiech na Sviatku bláznov nebol, samozrejme, abstraktným a čisto negatívnym výsmechom kresťanských rituálov a cirkevnej hierarchie. Výsmešný moment popierania bol hlboko ponorený do radostného smiechu telesného znovuzrodenia a obnovy. Smiala sa „druhá prirodzenosť človeka“, smialo sa materiálne a telesné dno, čo nenašlo výraz v oficiálnom svetonázore a kulte.
Pôvodná apológia za smiech obhajcov sviatku bláznov, ktorú sme citovali, pochádza z 15. storočia, no aj v skorších dobách možno nájsť podobné súdy pri podobných príležitostiach. Fuldský opát z 9. storočia, Rabanus Maurus, prísny cirkevník, vytvoril skrátenú verziu Cypriánovej večere (Coena Cypriani). Venoval ho kráľovi Lothairovi II. „ad jocunditatem“, teda „pre zábavu“. Vo svojom zasväcujúcom liste sa snaží zdôvodniť veselý a ponižujúci charakter „Večere“ nasledujúcou úvahou: „Ako cirkev obsahuje dobrých aj zlých ľudí, tak aj jeho báseň obsahuje prejavy týchto druhých.“ Títo „zlí ľudia“ prísneho cirkevníka tu zodpovedajú „druhej hlúpej prirodzenosti“ človeka. Podobnú formulku dal neskôr aj pápež Lev XIII.: „Keďže cirkev pozostáva z božského prvku a ľudského prvku, tento druhý musí byť zjavený s úplnou úprimnosťou a čestnosťou, ako sa hovorí v knihe Jób: „Boh potrebujeme naše pokrytectvo."
V ranej ére stredoveku ľudový smiech prenikol nielen do stredných, ale aj do najvyšších cirkevných kruhov: Rabban Maurus nie je v žiadnom prípade výnimkou. Čaro ľudového smiechu bolo veľmi silné na všetkých úrovniach ešte mladej feudálnej hierarchie (cirkevnej i svetskej). Tento jav je zjavne spôsobený nasledujúcimi dôvodmi:
1. Oficiálna feudálna cirkevná kultúra v 7., 8. a dokonca 9. storočí bola ešte slabá a nie úplne rozvinutá;
2. Ľudová kultúra bola veľmi silná, nebolo možné ju ignorovať a jej jednotlivé prvky bolo potrebné využívať na propagandistické účely;
3. Tradície rímskych saturnálií a iných foriem boli stále živé legalizované Rímsky ľudový smiech;
4. Cirkev datovala kresťanské sviatky k miestnym pohanským slávnostiam (aby ich pokresťančila) spojeným s komickými kultmi;
5. Mladý feudálny systém bol ešte pomerne pokrokový, a teda pomerne populárny.
Pod vplyvom týchto dôvodov mohla v prvých storočiach vzniknúť tradícia tolerantného (samozrejme relatívne tolerantného) postoja k ľudovej kultúre smiechu. Táto tradícia naďalej žila, no podliehala stále novým obmedzeniam. V nasledujúcich storočiach (až do 17. storočia vrátane) sa v otázkach obrany smiechu stalo zvykom odvolávať sa na autoritu starých cirkevníkov a teológov.
Tak sa autori a zostavovatelia zbierok tvárí, anekdot a vtipov koncom 16. a začiatkom 17. storočia zvyčajne odvolávali na autoritu stredovekých učencov a teológov, ktorí svätili smiech. Takže Melander, ktorý zostavil jednu z najbohatších zbierok komiksovej literatúry („Jocorum et seriorum libri duo“, 1. vydanie 1600, posledné v roku 1643), uvádza do svojho diela dlhý katalóg (niekoľko desiatok mien) významných učencov a teológov. ktorý pred ním napísal facetia („Catalogus praestantissimorum virorum in omni scientiarum facultate, qui ante nos facetias scripserunt“). Najlepšia zbierka nemeckého Schwanka patrí mníchovi a slávnemu kazateľovi Johannesovi Paulimu (Johannes Pauli). Vyšlo pod názvom „Smiech a čin“ („Schimpf und Ernst“), jeho prvé vydanie sa datuje do roku 1522. Pauli v predslove, keď hovorí o účele svojej knihy, uvádza úvahy pripomínajúce vyššie uvedené ospravedlnenie za sviatok bláznov: svoju knihu zostavil, „aby duchovné deti v uzavretých kláštoroch mali čo čítať. zábavy váš duch a relaxácia: nemôžeš byť vždy prísny."("wan man nit alwegen in einer strenckeit bleiben mag").
Účelom a významom takýchto výrokov (možno ich citovať oveľa viac) je vysvetliť a nejakým spôsobom ospravedlniť blízkokostolný smiech a „posvätnú paródiu“ (parodia sacra), teda paródiu na posvätné texty a rituály. O odsúdenie tohto smiechu, samozrejme, nechýbalo. Opakovane vykonaný koncilový a súdny zákaz sviatku bláznov. Najstarší zákaz katedrály v Tolede pochádza z prvej polovice 7. storočia. Posledným súdnym zákazom sviatku bláznov vo Francúzsku je rozhodnutie dijonského parlamentu z roku 1552, teda viac ako deväť storočí po jeho prvom zákaze. Počas všetkých týchto deviatich storočí sviatok naďalej žil v pololegálnej forme. Jeho neskorým francúzskym variantom sú sprievody karnevalového typu, ktoré organizovala „Societas cornardorum“ v Rouene. Počas jednej z týchto procesií (v roku 1540), ako sme už povedali, sa objavilo meno Rabelais a počas sviatku sa namiesto Evanjelia čítala kronika Gargantua. Zdá sa, že rabelaisovský smiech sa sem vrátil do materského lona svojej starodávnej rituálnej a divadelnej tradície.
Sviatok bláznov je jedným z najjasnejších a najčistejších prejavov stredovekého kostolného sviatočného smiechu. Ďalším jeho vyjadrením je „sviatok osla“, ustanovený na pamiatku úteku Márie s dieťaťom Ježišom do Egypta na oslíkovi. V centre tohto sviatku nebola Mária a nie Ježiš (hoci sa tu objavilo dievča s dieťaťom), ale bol to osol a jeho výkrik „Hinham!“. Slúžili sa špeciálne „oslí omše“. Dostali sme sa k úradníkovi takejto omše, ktorý zostavil prísny cirkevník Pierre Corbeil. Každú časť omše sprevádzal komický oslí výkrik – „Hinham!“. Na konci omše kňaz namiesto zvyčajného požehnania trikrát zakričal ako somár a namiesto „amen“ mu trikrát odpovedali tým istým somárskym výkrikom. Ale osol je jedným z najstarších a najtrvalejších symbolov hmotno-telesného dna, ktoré súčasne redukuje (umŕtvuje) a oživuje. Stačí pripomenúť „zlatého osla“ Apuleia, oslích mímov, bežných v staroveku, a napokon obraz osla ako symbolu materiálneho a telesného princípu v legendách Františka z Assisi. Somárska slávnosť je jednou z variácií tohto prastarého tradičného motívu.
Festival oslíkov a Festival bláznov sú špecifické sviatky, kde hlavnú úlohu zohráva smiech; v tomto smere sú podobní svojim pokrvným príbuzným – karnevalu a sarivari. Ale vo všetkých ostatných bežných cirkevných sviatkoch stredoveku, ako sme už povedali v úvode, smiech vždy zohrával určitú úlohu - viac-menej - pri organizovaní ľudovej strany sviatku. Smiech v stredoveku bol priradený k sviatku (rovnako ako materiálnemu a telesnému začiatku), bol oslavný smiech par excellence. V prvom rade mi dovoľte pripomenúť takzvané „risus paschalis“. Starodávna tradícia umožňovala smiech a voľné žarty na veľkonočné dni, dokonca aj v kostole. Kňaz z kazateľnice si v tých časoch dovolil všelijaké historky a vtipy, aby po dlhom pôste a skľúčenosti vzbudil u svojich farníkov veselý smiech, ako radostné znovuzrodenie; Tento smiech sa nazýval „veľkonočný smiech“. Tieto vtipy a veselé rozprávky sa týkali hlavne hmotného a telesného života; boli to vtipy karnevalového typu. Koniec koncov, rozlíšenie smiechu bolo spojené so súčasným riešením mäsa a sexuálnej aktivity (zakázané v pôste). Tradícia „risus paschalis“ bola živá ešte v 16. storočí, teda v dobe Rabelaisa.
Okrem „veľkonočného smiechu“ bola tradícia aj „vianočný smiech“. Ak sa veľkonočný smiech realizoval hlavne v kázňach, vo veselých príbehoch, v anekdotách a vtipoch, tak vianočný smiech - vo veselých piesňach. V kostoloch sa spievali piesne veľmi svetského obsahu; duchovné piesne sa spievali na svetské, dokonca aj pouličné melódie (dostali sa k nám napr. noty pre „magnificat“, z ktorých je zrejmé, že tento kostolný hymnus sa spieval na melódiu bifľovej pouličnej piesne). Tradícia vianočných kolied prekvitala najmä vo Francúzsku. Duchovný obsah sa v týchto piesňach prelínal so svetskými motívmi a s momentmi hmotného a telesného úpadku. Téma zrodu nového, obnovy, sa organicky spájala s témou smrti starého veselým a ponižujúcim spôsobom, s obrazmi klaunského karnevalového odhaľovania. Vďaka tomu sa francúzska vianočná koleda – „Noël“ mohla rozvinúť do jedného z najpopulárnejších žánrov revolučnej pouličnej piesne.
Smiech a hmotná a telesná chvíľa ako redukčný a regeneračný princíp zohrávajú významnú úlohu v mimocirkevnej či blízkocirkevnej stránke iných sviatkov, najmä tých, ktoré mali lokálny charakter, a preto mohli absorbovať prvky starodávnych pohanských slávností, kresťanská náhrada, ktorou niekedy boli. Takými boli sviatky posväcovania kostolov (prvá omša) a patrónske sviatky. Miestne jarmoky s celým systémom ľudových námestí boli zvyčajne načasované na tieto sviatky. Sprevádzalo ich aj neskrotné obžerstvo a opilstvo. Jedlo a pitie boli v popredí aj pri sviatkoch pamiatky zosnulých. Na počesť patrónov a darcov pochovaných v tomto kostole usporiadali duchovní hostiny, pri ktorých sa im pilo takzvané „poculum charitatis“ alebo „charitas vini“. V jednom akte opátstva Quedlinburg sa priamo uvádza, že sviatok kňazov živí a teší mŕtvych: „plenius inde recreantur mortui“. Španielski dominikáni si pripíjali na patrónov pochovaných vo svojich kostoloch charakteristickým ambivalentným prípitkom „viva el muerto“. Slávnostná zábava a smiech majú v týchto posledných príkladoch hodový charakter a spájajú sa s obrazom smrti a zrodenia (obnovy života) v komplexnej jednote ambivalentnej materiálnej a telesnej nižšie (nasávanie a rodenie).
Niektoré sviatky získali špecifické zafarbenie vďaka ročným obdobiam, kedy sa oslavovali. Takže jesenné sviatky sv. Martina a sv. Michael získal bakchické sfarbenie a títo svätci boli považovaní za patrónov vinárstva. Niekedy zvláštnosti toho či onoho svätca slúžili ako zámienka na rozvíjanie mimocirkevného smiechu a ponižujúcich hmotno-telesných obradov a úkonov počas jeho sviatku. Takže v deň sv. Lazara v Marseille bol usporiadaný slávnostný sprievod so všetkými koňmi, mulicami, somármi, býkmi a kravami. Celé obyvateľstvo sa prezlieklo a tancovalo „veľký tanec“ (magnum tripudium) na námestiach a uliciach. Vysvetľuje sa to pravdepodobne tým, že postava Lazara bola spojená s cyklom legiend o podsvetí, ktoré malo materiálne a telesné topografické zafarbenie (podsvetie je hmotné a telesné dno), a s motívom smrti a znovuzrodenia. . Preto sviatok sv. Lazar mohol absorbovať starodávne prvky nejakého miestneho pohanského festivalu.
Napokon sa smiech a hmotno-telesný princíp uzákonili vo sviatočnom živote, hostinách, uliciach, námestí a domácich zábavách.
Nebudeme tu hovoriť o podobách karnevalu, karnevalového smiechu v pravom slova zmysle. V pravý čas sa naňho konkrétne obrátime. Tu však musíme opäť zdôrazniť podstatný vzťah sviatočného smiechu k času a k dočasnej zmene. Kalendárny moment sviatku ožíva a stáva sa akútne hmatateľným práve v jeho ľudovo-komiksovej neoficiálnej stránke. Tu ožíva spojenie so zmenou ročných období, so slnečnou a lunárnou fázou, s odumieraním a obnovou vegetácie, so zmenou poľnohospodárskych cyklov. V tomto posune sa pozitívne zvýraznil moment nového, prichádzajúceho, obnovovania. A tento moment nadobudol širší a hlbší význam: vložili sa doň túžby ľudí po lepšej budúcnosti, spravodlivejšom sociálno-ekonomickom systéme, novej pravde. Ľudovo-komická stránka sviatku do istej miery rozohrala túto lepšiu budúcnosť univerzálnej materiálnej hojnosti, rovnosti, slobody, tak ako Rímske Saturnálie rozohrali návrat zlatého veku Saturna. Vďaka tomu sa zo stredovekého sviatku stal akoby dvojtvárny Janus: ak sa jeho oficiálna cirkevná tvár zmenila na minulosť a slúžila ako posvätenie a posvätenie existujúceho systému, potom jeho vysmiata tvár na námestí pozrel do budúcnosti a zasmial sa na pohreboch minulých i súčasných. Kontrastovala s ochranárskou nehybnosťou, „nadčasovosťou“, nezvratnosťou zavedeného systému a svetonázoru, zdôrazňovala práve moment zmeny a aktualizácie, navyše zo spoločensko-historického hľadiska.
Významný vzťah dostal hmotný a telesný spodok a celý systém redukcií, inverzií, travestií čas a do spoločensko-historická zmena. Jednou z povinných chvíľ ľudovo-sviatočnej zábavy bolo prezliekanie, teda aktualizácia oblečenia a spoločenského imidžu. Ďalším výrazným bodom bol pohyb hierarchického vrcholu nadol: šaša vyhlásili za kráľa, na sviatky bláznov volili šašovho opáta, biskupa, arcibiskupa a v kostoloch priamo podriadených pápežovi aj šašovho pápeža. Títo klaunskí hierarchovia slúžili slávnostnú omšu; na mnohé sviatky sa nevyhnutne volili efemérni (jednodňoví) králi a kráľovné sviatku, napríklad na sviatok kráľov („fazuľový kráľ“), na sviatok sv. Valentína. Voľba takýchto efemérnych kráľov („roi pour rire“) bola rozšírená najmä vo Francúzsku, kde takmer každá domáca hostina mala svojho kráľa a kráľovnú. Od obliekania šiat naruby a nohavíc cez hlavu až po voľbu šalianskych kráľov a pápežov funguje rovnaká topografická logika: presunúť zhora nadol, zhodiť vysoké a staré - pripravené a dokončené - do materiálno-telesného podsvetia na smrť a nové zrodenie (obnovu). A tak toto všetko dostalo významný vzťah k dobe a k spoločensko-historickým zmenám. Moment relativity a moment formovania sa postavili proti akýmkoľvek nárokom na nedotknuteľnosť a nadčasovosť stredovekého hierarchického systému. Všetky tieto topografické obrazy sa snažili zafixovať práve moment prechodu a zmeny – zmenu dvoch síl a dvoch právd, starej a novej, umierania a rodenia. Rituál a obrazy sviatku sa snažili rozohrať, ako to bolo, práve ten čas, zabíjanie a rodenie zároveň, pretavovanie starého do nového, nedovoliac ničomu zvečniť. Čas hrá a smeje sa. Toto je hrajúci chlapec Herakleita, ktorý vlastní najvyššiu moc vo vesmíre („dieťa vlastní nadvládu“). Dôraz sa vždy kladie na budúcnosť, ktorej utopický obraz je vždy prítomný v rituáloch a obrazoch ľudového sviatočného smiechu. Vďaka tomu sa vo formách ľudovo-sviatočnej zábavy mohli rozvinúť tie základy, ktoré neskôr prerástli do renesančného zmyslu pre históriu.
Ak to zhrnieme, môžeme povedať, že smiech, vytlačený z oficiálneho kultu a svetonázoru v stredoveku, si pod strechou každého sviatku vytvoril neoficiálne, no takmer legálne hniezdo. Každý sviatok mal preto popri svojej oficiálnej – cirkevnej a štátnej – aj druhú, ľudovo-fašiangovú, hranatú stranu, ktorej organizačným začiatkom bol smiech a materiálne i telesné dno. Táto stránka sviatku bola zarámovaná vlastným spôsobom, mala svoju vlastnú tému, vlastnú obraznosť, svoj vlastný špeciálny rituál. Pôvod jednotlivých prvkov tohto rituálu je heterogénny. Niet pochýb o tom, že tu – počas celého stredoveku – naďalej žila tradícia rímskych saturnálií. Živé boli aj tradície starovekého míma. Ale dôležitý zdroj bol miestny folklór. Práve on do značnej miery živil obraznosť a rituál ľudovo-komickej stránky stredovekých sviatkov.
V stredoveku sa na sviatočných podujatiach ľudových námestí v r. Stredovek. Ale kultúra smiechu v stredoveku bola v podstate celoštátna. Pravda o smiechu zaujala a zapojila každého: nikto mu nedokázal odolať.

Posmrtné dejiny Rabelaisa, t.j. história jeho chápania, interpretácie a vplyvu v priebehu storočí je po faktickej stránke celkom dobre preštudovaná. Okrem dlhej série cenných publikácií v Revue des études rabelaisiennes (od roku 1903 do roku 1913) a Revue du seizième siècle (od roku 1913 do roku 1932) sú tejto histórii venované dve špeciálne knihy: Boulanger Jacques, Rabelais à tràvers les âges Paris, le Divan, 1923. Sainéan Lazar, L "influence et la réputation de Rabelais (Interpretes, lecteurs et imitateurs), Paris, J.Gamber, 1930. Samozrejme sú tu zhromaždené aj recenzie súčasníkov o Rabelaisovi.
Kniha "Estienne Pasquier, Lettres". II. Citujem zo Sainéana Lazara, L "influence et la réputation de Rabelais, s. 100.
Pretlač satiry: Satyre Ménippée de la vertue du Catholikon d "Espagne ..., Ed. Frank, Oppeln, 1884. Reprodukcia 1. vydanie 1594
Tu je jeho úplný názov: Beroalde de Verville, Le moyen de parvenir, oeuvres contenants la raison de ce qui a été, est et sera. Komentované vydanie s variantmi a slovníkom Charles Royer, Paríž, 1876, dva zväzky.
K nám sa dostal napríklad kuriózny opis groteskného festivalu (karnevalového typu) v Rouene v roku 1541. Tu na čele sprievodu zobrazujúceho predstieraný pohreb niesli zástavu s anagramom mena Rabelais a potom počas slávnostnej hostiny jeden z účastníkov v odeve mnícha čítal z kazateľníc namiesto Biblie „Kroniku Gargantua“ (pozri Boulanger J. Rabelais à tràvers les âges, s. 17, a Sainéan L. L „vplyv et la réputation de Rabelais, s. 20).
Dedekind, Grobianus et Grobiana Libri tres (prvé vydanie 1549, druhé 1552). Knihu Dedekind preložil do nemčiny Fishartov učiteľ a príbuzný Caspar Scheidt.
Hovoríme „čiastočne“, pretože Fischart vo svojom preklade Rabelaisovho románu stále nebol úplným grobianistom. Ostrú, ale spravodlivú charakteristiku grobianskej literatúry 16. storočia podal K. Marx. Pozri Marx K., Moralizing Criticism and Criticizing Morality. - Marx K. a Engels F., Soch., v. 4, s. 291-295.
Tu je napríklad názov jednej z pozoruhodných kníh 16. storočia, ktorú vlastnil Bonaventure Deperier: „Nouvelles récréations et joyeux devis“, teda „Nové oddychové a veselé rozhovory“.
Epiteton „plaisant“ sa v 16. storočí používal všeobecne pre všetky beletristické diela bez ohľadu na ich žáner. Romanca o ruži zostala pre 16. storočie najuznávanejším a najvplyvnejším dielom minulosti. Clement Marot vydal v roku 1527 trochu modernizované (po jazykovej stránke) vydanie tejto veľkej pamiatky svetovej literatúry a v predslove ju odporučil slovami: „C“ est le plaisant livre du „Rommant de la Rose“ ... "
Najmä v šiestej knihe Epidémie, na ktorú sa Rabelais odvoláva aj v týchto prológoch.
Aristoteles, O duši, sv. III, kap. desať.

Je lepšie písať o smiechu ako o slzách,
Pretože smiech je ľudský.

Boh, ktorý si podriadil celý svet človeku,
Iba jedna osoba sa mohla smiať,
Baviť sa, ale nie zvieraťu,
Ktorý je bez mysle aj ducha.
Ríša poskytuje množstvo materiálov o starodávnej tradičnej slobode zosmiešňovania, najmä o slobode smiechu u mímov. Cituje zodpovedajúcu pasáž z Ovídiovho Tristia, kde tento ospravedlňuje svoje frivolné verše odvolávaním sa na tradičnú slobodu mimov a povolenú mimickú obscénnosť. Cituje Martiala, ktorý vo svojich epigramoch ospravedlňuje svoje slobody pred cisárom odkazom na tradíciu zosmiešňovania cisárov a generálov počas triumfov. Reich analyzuje zaujímavú mimickú apológiu rétora zo šiesteho storočia. Chloricius, v mnohých ohľadoch paralelný k renesančnej apológii smiechu. Pri obrane mímov sa Chloricius musel v prvom rade postaviť na smiech. Obvinenie kresťanov, že smiech spôsobený mímom, je od diabla. Tvrdí, že človek sa líši od zviera vďaka svojej prirodzenej schopnosti hovoriť a smiať sa. A bohovia Homéra sa smiali a Afrodita sa „sladko usmievala“. Prísny Lycurgus postavil sochu smiechu. Smiech je dar od bohov. Chloricius cituje a prípad liečiť chorých s pomocou meme prostredníctvom mimického smiechu. Toto Chloriciovo ospravedlnenie v mnohom pripomína obranu smiechu v 16. storočí, a najmä rabelaisovskú apológiu zaň. Zdôraznime univerzalistický charakter pojmu smiech: odlišuje človeka od zvieraťa, je božského pôvodu a napokon sa spája s liečením – liečením (pozri Reich. Der Mimus, S. 52 - 55, 182 a nasl., 207 a nasl.).
Predstavy o tvorivej sile smiechu boli charakteristické aj pre neantickú antiku. V jednom egyptskom alchymickom papyruse z III storočia. AD, uložený v Leidene, sa stvorenie sveta pripisuje božskému smiechu: „Keď sa Boh smial, zrodilo sa sedem bohov, ktorí vládnu svetu... Keď vybuchol do smiechu, objavilo sa svetlo... Na sekundu vybuchol do smiechu čas – objavila sa voda... „Pri siedmom výbuchu smiechu sa zrodila duša. Pozri Reinach S., Le Rire rituel (v jeho knihe: Cultes, Mythes et Religions, Paríž, 1908, v. IV, s. 112-113).
Pozri Reich, Der Mimus, s. 116 a ďalej.
Zaujímavý príbeh s "cestami"; veselý a radostný tón týchto trópov umožnil, aby sa z nich rozvinuli prvky cirkevnej drámy (pozri Gautier Léon, Histoire de la poesie liturgique, I (Les Tropes), Paríž, 1886; pozri tiež Jacobsen Y.P. Essai sur les origines de la comédie sk Francúzsko au moyenage, Paríž, 1910).
O Sviatku bláznov pozri Bourquelot F. L'office de la fête des fous, Sens, 1856; Villetard H. Office de Pierre de Corbeil, Paríž, 1907; aka, Remarques sur la fête des fous, Paríž, 1911.
Toto ospravedlnenie obsahuje obežník parížskej teologickej fakulty z 12. marca 1444. List odsudzuje sviatok bláznov a vyvracia argumenty jeho obhajcov.
V 16. storočí vyšli dva zborníky materiálov z tohto spolku.
O tom, aký húževnatý je obraz osla v tomto chápaní, hovoria také javy v našej literatúre, napríklad: „Krik osla » vo Švajčiarsku oživil princa Myškina a urobil ho podobným cudzej krajine a životu („Idiot“ od Dostojevského); oslík a „osolí krik“ sú jedným z hlavných obrázkov v Blokovej básni „Slávičia záhrada“.
Pre "Veľkonočný smiech" pozri Schmid J.P. De risu paschalis, Rostock, 1847, a Reinach S. Rire pascal, v prílohe k článku, ktorý sme citovali vyššie – „Le Rire rituel“, s. 127 - 129. Veľkonočný aj vianočný smiech sú spojené s tradíciami rímskych ľudových saturnálií.
Pointa samozrejme nie je v každodennom obžerstve a opilstve, ale v tom, že tu dostali symbolicky rozšírený utopický význam „sviatku pre celý svet“, triumf materiálnej hojnosti, rastu a obnovy.
Pozri: Ebeling Fr.W. Flögel's Geschichte des Grotesk-Komischen, S. 254.
O tomto cykle legiend si povieme v budúcnosti. Pripomeňme, že „peklo“ bolo tiež nevyhnutným atribútom karnevalu.
Práve karneval so všetkým zložitým systémom obrazov bol najucelenejším a najčistejším vyjadrením ľudovej kultúry smiechu.

Voľba redaktora

Nenáročné a vysoko produktívne kurčatá s vysokou líniou Posledné roky a smrť

Robert Anson Heinlein je americký spisovateľ. Spolu s Arthurom C. Clarkom a Isaacom Asimovom patrí medzi „veľkú trojku“ zakladateľov...

Citáty na tému „Letisko

Letecká doprava: hodiny nudy prerušované chvíľami paniky Al Boliska 208 Odkaz na citát 3 minúty na zamyslenie...

Hlavné motívy textov

Ivan Alekseevič Bunin - najväčší spisovateľ prelomu XIX-XX storočia. Do literatúry vstúpil ako básnik, vytvoril nádherné poetické ...

Tony Blair: biografia a zaujímavé fakty

Tony Blair, ktorý nastúpil do úradu 2. mája 1997, sa stal najmladším šéfom britskej vlády...

Booth je najväčší obchodník so zbraňami na svete?

Od 18. augusta v ruských kinách tragikomédia „Chlapi so zbraňami“ s Jonahom Hillom a Milesom Tellerom v hlavných úlohách. Film rozpráva...

Premiér Tony Blair

Tony Blair sa narodil Leovi a Hazel Blairovým a vyrastal v Durhame. Jeho otec bol prominentný právnik, ktorý kandidoval do parlamentu...

Dôsledky industrializácie Diskusia o akumulácii prostriedkov na industrializáciu

HISTÓRIA RUSKA Téma č.12 ZSSR v 30. rokoch industrializácia v ZSSR Industrializácia je zrýchlený priemyselný rozvoj krajiny, v ...

Kaspická kampaň Petra I.: aké boli ciele & nbsp

PREDSLOV "... Tak v týchto končinách sme s pomocou Božou dostali nohu, než vám blahoželáme," napísal Peter I. v radosti do Petrohradu 30. augusta...

História vývoja liberalizmu

Téma 3. Liberalizmus v Rusku 1. Vývoj ruského liberalizmu Ruský liberalizmus je originálny fenomén založený na ...

Nový

Populárne

Bakhtin Rabelais a kultúra smiechu. „dielo Francoisa Rabelaisa a ľudová kultúra stredoveku a renesancie

Prvá kapitola. RABLE V HISTÓRIÁCH SMIECHU

Michail Bachtin Dielo Francoisa Rabelaisa a ľudová kultúra stredoveku a renesancie

* * *

Úvod Formulácia problému

* * *

* * *

Michail Bachtin
Dielo Francoisa Rabelaisa a ľudová kultúra stredoveku a renesancie

Úvod
Formulácia problému