Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.

Uverejnené dňa http://www.allbest.ru/

FGBOU VO "Univerzita dizajnu a technológie v Omsku"

Vlastnosti navrhovania detského divadelného kostýmu

Borisová E.A., Tolmacheva G.V.

Zhrnutie

Článok považuje detský divadelný kostým za dizajnový objekt s mnohými úlohami. Napríklad divadelné predstavenie"Anjeli" predstavujú fázy vývoja detského kostýmu, sú naznačené jemnosti jeho špecifickosti, výrobné vlastnosti. Za najcharakteristickejšie požiadavky sa považujú: funkčné, estetické, ergometrické. Ale keďže kostým môže nielen zaujať herca k hre a pomôcť odhaliť obraz, môže vykonávať ďalšie funkcie, ktoré sú pre deti dôležité: kognitívne a rozvojové; adaptácia a súdržnosť, zlepšenie vzájomného porozumenia v tíme; rozvoj zmyslu pre individualitu, pomoc pri sebavyjadrení. Odvolanie sa na výskumnú tému je relevantné, pretože v posledné roky Otvárajú sa mnohé krúžky, tvorivé štúdiá a návrh detského divadelného kostýmu si vyžaduje odbornú, serióznu a starostlivú analýzu.

Hlavná náplň štúdia

Divadlo je forma umenia, kde je veľa navrhnutých pre vonkajší efekt. Úloha kostýmu ako „pohyblivej“ kulisy vždy bola a zostáva dominantná. Ale ešte dôležitejší je divadelný kostým v špecializácii divadelné štúdiá ktoré sú súčasťou programu rozvoja a vzdelávania detí. Kostým je prostriedkom premeny herca, prvkom hry, súčasťou divadelnej akcie. Je to však aj dizajnový predmet, produkt, na ktorom pracuje mnoho špecialistov. Producent detská hra spolu s hercami a umelcom tvorí obraz budúceho divadelného kostýmu, kladie úlohy; kostymér, dizajnér stelesňujú to, čo bolo koncipované v materiáloch. Požiadavky na návrh divadelného kostýmu pre ateliér, kde sa hrajú deti, majú svoje charakteristiky spojené s estetikou, výrobou a prevádzkou divadelného kostýmu. Moderný voľný strih je žiaduci, v súlade s najnovšími módnymi trendmi, zjednodušený, ale efektívny prístup k dokončovaniu a zdobeniu. Výber látky by mal byť v súlade s koncepciou predstavenia Autori v článku analyzovali a načrtli hlavné etapy práce. Najvýznamnejšie pri navrhovaní detského divadelného kostýmu sú funkčné požiadavky, ktoré určujú mieru súladu kostýmu s hlavnou cieľovou funkciou - odhalením obrazu, charakteru a zvykov, nálady hrdinu. Nemenej dôležité sú estetické požiadavky – požiadavky umeleckého prejavu, súlad, štýlová jednota s dobou a štýlom predstavenia. Kostým by mal nielen z javiska pôsobiť efektne, ale aj harmonicky zapadať do celkového vizuálneho konceptu predstavenia. Pri navrhovaní divadelného kostýmu pre deti je obzvlášť dôležité brať do úvahy ergonomické požiadavky, ktoré charakterizujú stupeň pohodlia a prispôsobivosti produktu hercovi: nespôsobovať nepohodlie počas hry (byť hygroskopické a priedušné), byť pohodlné tanečné pohyby a nespôsobujú ťažkosti pri prebaľovaní medzi vystúpeniami. Hlavnou úlohou kostýmového výtvarníka je teda dokončenie všetkých úloh a vytvorenie obrazu herca.

Zvážte dizajnové prvky na príklade predstavenia „Anjeli“, kde hlavnou umeleckou myšlienkou bolo, že „anjeli“ žijú medzi ľuďmi. Hlavnou výtvarnou podmienkou pre vytvorenie kostýmov bol „neštandardný obraz anjelov a ich príslušenstva“, aby sa odstránili rámy a rozvíjala sa predstavivosť detí, čo je pre nich veľmi užitočné. Kreativita sa rozvíja a obohacuje s rozširovaním záberu objektívny svet, transformovaný človekom, rozsah jeho vedomostí a zručností. Keďže „Anjel“ v abrahámskych náboženstvách je duchovná, netelesná bytosť, často zobrazovaná s krídlami, tieto aspekty boli pri tvorbe projektu brané ako kreatívny zdroj.Ako alternatívnu náhradu tradičných divadelných krídel vyvinuli dizajnéri odnímateľné podrúčky, ktoré , zaistené v niekoľkých vrstvách sieťoviny iná farba a tvary (od najväčšieho po najmenšie), vystrihnuté vo forme štylizovaných pierok a pripevnené na nastaviteľnú gumičku. Sú mobilné, veľmi funkčné, nie objemné, pri pohybe rúk zvýrazňujú a umocňujú efekt vzdušnosti, ľahkosti. Takéto prvky kostýmu sú aj spôsobom inšpirácie pre deti, ich emocionálneho rozpoloženia počas predstavenia. Hlavná farba šiat bola biela. Symbolizuje čistotu, nepoškvrnenosť, nevinnosť, cnosť, radosť; spojené s denným svetlom. Farby sieťoviny na dekoráciu boli zvolené v pastelových ušľachtilých odtieňoch zodpovedajúcich mytologickým atribútom anjelov: zlatá, béžová, ružová, modrá.

Ďalšou úlohou projektu je ekonomika. Preto je hlavným materiálom, ktorý sa navrhuje na výrobu kostýmov, bavlna, je to lacná a prírodná tkanina, ktorá má hygroskopické vlastnosti a pevnosť. Zdobenie oblečenia je jedným z najdostupnejších a najatraktívnejších prostriedkov sebavyjadrenia, ktoré vám umožňuje deklarovať svoju vlastnú jedinečnosť. Dekor je navrhnutý z nylonovej sieťoviny, ktorá napriek svojej jemnosti veľmi dobre drží tvar, zároveň je ľahká (čo je pri detskom kostýme dôležité a pri divadelných kostýmoch je to častý problém)

Modulom dekoračného prvku je stuha vystrihnutá z mriežky. Nevyžaduje dodatočné spracovanie, vďaka tomu je vyriešených niekoľko problémov: skrátenie času výroby, zjednodušenie technológie výroby, ľahkosť a účinnosť. Vďaka mäkkosti a plastickým vlastnostiam sieťoviny je možné rôznymi spôsobmi vytvárať zložité zakrivené a konkávne dekoratívne línie, záhyby, záhyby a formy. Priehľadnosť mriežky umožňuje pri aplikácii jednej farby na druhú vytvoriť efekt vzdušnosti, ľahkosti, prechodu farieb z jednej do druhej, čo zdôrazňuje fantáziu a nereálnosť obrazov predstavenia.

Na scéne je niekoľko hercov súčasne. Pre zachovanie jednotného štýlu v projekte boli zvolené rovnaké siluety – biela a lichobežníková. Psychologicky rovnaká farba a silueta kostýmov plní funkciu spájania hercov do jedného tímu, vytvára pocit súdržnosti, spolupatričnosti spoločná akcia a úloha. Na druhej strane je dekor kostýmov a jeho farebnosť pre každého herca zámerne robená iná, zdôrazňujúca individualitu. Harmonická kombinácia farby a dekorácie v kostýme je obzvlášť dôležitá, pretože práve oni robia kostýmy krásnymi, harmonickými a zaujímavými pre deti.

Dôležitou úlohou pri navrhovaní detského divadelného kostýmu je jeho modernosť. Psychológovia radia, že na to, aby sa dieťa necítilo medzi rovesníkmi nepríjemne, je potrebné ho obliecť do štýlového, zaujímavého oblečenia módneho strihu zodpovedajúceho trendom, vzniká tak pocit individuality, sebavedomia, čo je tiež dôležité. za emancipáciu herca na javisku. Oblečenie môže dodať sebadôveru človeku, ktorý je z nejakého dôvodu uzavretý, no vo svojom srdci túži po vodcovstve. Ak je dieťa napríklad introvert, bohužiaľ, môže nastať opačný efekt. Bude sa cítiť strašne nepohodlne a to mu zabráni robiť bežné veci, komunikovať s ostatnými hercami a divákmi. Pre deti sú predstavenia predovšetkým spôsobom vzájomnej komunikácie, preto, keď sú herci oblečení vkusne, štýlovo, výrazne, sú slobodní, energickí, nákazliví, a to už je prostriedok socializácie, adaptácie a schopnosť budovať komunikáciu medzi sebou aj s publikom. Zodpovednosť za svoje činy a uvedomenie si vlastnej schopnosti ovplyvňovať svet okolo seba zvyčajne posilňuje spokojnosť a sebavedomie dieťaťa.

Pri tvorbe divadelných kostýmov je náročné a dôležité dodržať funkčné, ergometrické a estetické požiadavky. Deti potrebujú pohodlie, zároveň by sa mali pohodlne pohybovať divadelná akcia implikuje „pripútanosť“ publika k hercom, čiže dôležitý je vonkajší efekt kostýmov.

Takže divadelný kostým? to nie je len prostriedok na premenu herca, prvok hry, ale je to aj dizajnový predmet, pri jeho navrhovaní je dôležité brať do úvahy mnohé faktory, ktoré ovplyvňujú funkčnosť kostýmu.

V priebehu projektovej štúdie možno dospieť k záveru, že návrh divadelného kostýmu pre deti si vyžaduje zohľadnenie ďalších funkcií:

kognitívne a rozvíjajúce sa;

esteticky a hravo atraktívne;

adaptívny.

Zároveň je dôležité brať do úvahy psychológiu, symboliku, asociácie s cieľom pomôcť mladým hercom pochopiť a odhaliť obrazy, postavy a zlepšiť vzájomné porozumenie medzi umelcami a divákmi.

Pri navrhovaní divadelných kostýmov pre detský ateliér sa ako výsledok predprojektovej štúdie zvolilo: rovnaká farba a siluety šiat, aby sa zachoval jednotný štýl predstavenia, vytvoril sa pocit súdržnosti a zjednotil herci v jednom tíme. Rôznorodý dekor a jeho farebnosť plnia úlohu individualizácie. Na rozvoj kognitívnej činnosti - rôzne odnímateľné časti sa používali veľké ozdobné prvky z ľahkých sieťovaných látok. Na zapojenie sa do tvorivého procesu hry boli vybrané pastelové farby, veľkolepý dekor, ktorý dodáva báječnosť, sugestívny radosť, zdôrazňujúc mytologickú symboliku.

detský divadelný kostým

Literatúra

1. Amirzhanova A.Sh., Tolmacheva G.V. Úloha kreativity pri formovaní umeleckej osobnosti // International Journal of Experimental Education. - 2015. Číslo 12-3. S.319-321. URL: http://elibrary.ru/download/74553964. pdf

2. Goethe, I.V. K náuke o farbe. So / Trans. z angličtiny. - M.: „Refl-book“, K.: „Vakler“. - 1996, - S.281-349

4. Hoffman A.B. Móda a ľudia. Nová teória módy a módneho správania, 4. vydanie. - M.: KDU. - 2010. - S.228

5. Kostyukova Yu.A., Zakharova A.S., Chagina L.L. Vlastnosti divadelnej kostýmovej tvorby // Bulletin KSTU. - Kostroma: 2011. - Číslo 1 (26). - S.99. URL: file: // /C: /Users/%D0%95%D0%B2%D0%B3%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%8F/Downloads/1vestnik_kostromskogo_gosudarstvennogo_tekhnologicheskogo_uni. pdf

6. Timofeeva M.R., Tolmacheva G.V. Textilný dizajn. Inovatívne technológie // International Journal of Applied and základného výskumu. - 2015. Číslo 12-4. str.722-726. URL: http://elibrary.ru/download/90776650. pdf

7. http://www.iddosug.net/articles. php? umenie=2283 Nakladateľstvo"voľný čas"

Hostené na Allbest.ru

Podobné dokumenty

Charakteristika divadelného kostýmu. Požiadavky na jeho náčrt. Analýza obrazu ľudskej postavy; techniky a nástroje používané v grafických zdrojoch. Použitie grafické techniky divadelný kostým vo vývoji kolekcie odevov.

semestrálna práca, pridaná 28.09.2013


Antropomorfologická charakteristika postavy. Analýza historického kostýmu. Vlastnosti mužského obleku. Zdôvodnenie výberu základného modelu. Umelecká a kompozičná analýza analógových modelov. Výpočet a konštrukcia výkresov navrhovaného výrobku.

semestrálna práca, pridaná 28.04.2015


Etapy zmeny kroja sociálnych skupín: šľachta, meštianstvo, mešťania, mešťania a sedliaci. Charakteristickým znakom oblečenia šľachticov Holandska a Francúzska. Úvaha o vývoji detského kostýmu. Štúdium zákonov proti luxusu, určenie ich účinnosti.

práca, pridané 13.02.2016


Koncept dekoratívne umenie ako výrazový prostriedok divadelné umenie. Hlavné výrazové prostriedky divadelného umenia: úloha kulisy, kostýmu, mejkapu pri odhaľovaní obrazu postáv, vizuálna a optická úprava predstavenia.

kontrolné práce, doplnené 17.12.2010


Dámske účesy Byzantskej ríše. Charakteristika pánske účesy XV-XVI storočia. Vývoj dvorného kostýmu v Rusku v 18. storočí. "Románsky" štýl v modernom ženský obraz. Vplyv šľachtického kroja na kroje iných vrstiev.

kontrolné práce, doplnené 31.10.2013


všeobecné charakteristiky kultúra a umenie Japonska. Opis princípov formovania japonského kostýmu. Druhy kimon, strih a doplnky. Moderný výklad Japonský kostým sa pripravuje slávnych dizajnérov(J. Galliano, A. McQueen, Is. Miyake, M. Prada).

abstrakt, pridaný 01.07.2013


Kostým ako objekt sociokultúrnej analýzy: história vývoja, význam, úloha, funkcie a typológia. Charakteristika semiotických aspektov kroja, atribútov, doplnkov, spoločenských a psychologický základ. Analýza symboliky kostýmu „dandy“.

práca, pridané 24.01.2010


Historická charakteristika dynastie Ming. Národné čínske oblečenie ako súčasť histórie Číny. Ornament, dekoratívne prvky a symbolika kostýmu. Zásady výtvarného stvárnenia kostýmu, jeho originalita. Všeobecná povaha farebnej schémy.

abstrakt, pridaný 23.05.2014


História európskeho kroja 19. storočia. Rozdiely medzi empírovým štýlom a klasicizmom. Charakteristika zloženia kroja. estetický ideál krásy. Hlavné typy oblečenia, jeho dizajnové riešenia. Spoločenské šaty, topánky, klobúky, účesy, šperky.

ročníková práca, pridaná 27.03.2013


Charakteristika vývoja kroja barokovej éry, estetický ideál krásy a črty látok, farieb, ozdôb. Zvláštnosti dámskych a pánskych kostýmov, obuvi a účesov. Charakteristiky rezného systému barokovej éry, ich odraz v modernej móde.

Keď si vytvoríte aspoň jednu rolu, bude vám to jasné. čo pre umelca znamená parochňa, brada, kostým, falošná vec, potrebná pre jeho javiskový obraz.

K.S.Stanislavského

V divadelnom kostýme je dôležité všetko: kompozícia, plasticita, rytmus, farba, línia. A farba je taká dôležitá, že sa dá prirovnať k maľbe. Farba je obzvlášť dôležitá v divadelných historických a fantastických kostýmoch, ako aj v popových kostýmoch. Oblek vytvára okolo človeka určité vopred určené prostredie, špeciálny mikrokozmos, ktorý hercovi pomáha ľahšie sa adaptovať na nové výkon, do novéhoživotnému prostrediu, iným ľuďom. Kostým je na rozdiel od iných druhov umenia veľmi flexibilný, mobilný - je ľahké ho čiastočne alebo aj úplne zmeniť. Táto vlastnosť kostýmu viac ako raz umožnila rýchlo odrážať hlavné udalosti vo verejnom živote alebo iné informácie o nich, niekedy aj pred samotnými udalosťami. V tejto súvislosti je zaujímavé pripomenúť si kroje z obdobia Veľkej októbrovej socialistickej revolúcie – červené jazdecké nohavice, kožené bundy, budyonovky, šiltovky, vesty, červené šatky. M. Gorkij raz poznamenal, že ak revolúcia vytvorila pestré kostýmy, tak ich potrebovala. Zaujímavé sú spomienky na prvé roky pôsobenia čeka, ako sa v tých rokoch mnohí „bývalí“ snažili zapadnúť medzi nových pánov krajiny. Neholili sa, chodili v hrubých vojačskych tunikách a niektorí si obliekli kožené bundy. Tieto bundy boli najlepším dôkazom Politické názory. Samozrejme, Gorkij mal pravdu - kostýmy revolucionárov neboli náhodné - pomohli vytvoriť všeobecný obraz týchto zúfalo statočných, odvážnych a obetavých ľudí. Kostým môže byť vytvorený na základe tvaru alebo farby. Každý prvok sa môže stať referenciou, ale farba zostáva prvou, pokiaľ ide o silu emocionálneho vplyvu. Stačí pomenovať akúkoľvek farbu, pretože sa okamžite objaví asociatívna séria. Je tu však jeden vážny dôležitý bod: teplé, najmä svetlé farby vizuálne rozširujú a približujú postavu herca k divákovi. Čisté studené farby postavu opticky zmenšujú a akoby sa posúvajú hlbšie do scény.

Keď už hovoríme o plagátových kostýmoch, možno si spomenúť na národy Indie, ktoré v priebehu boja za svoju nezávislosť na návrh Mahátmu Gándhího prestali kupovať anglický tovar a zaviedli skromné ​​oblečenie z podomácky tkaných materiálov. Angličania tento kostým vnímali ako rebéliu a občas ho za to aj zastrelili. Kostým teda nesie špecifický obrazový jazyk.

Keď umelec začína s tvorbou kostýmov na predstavenie, varieté, cirkusové alebo iné predstavenie, stojí pred otázkou: čo budem stelesňovať, pre koho a ako?

Prvá otázka zahŕňa myšlienku. Koncept obrazu a atmosféry predstavenia. Druhým je pochopenie povinností voči publiku a znalosť publika.

Myšlienka zápletky predvída jej kompozíciu, diktuje postavy, ich morálny charakter, a teda aj ich vzhľad.

Proces práce na divadelnom kostýme je rozdelený do troch etáp:

1)obdobie hromadenia a chápania materiálu na základe dramaturgie.

Umelec na základe poznania zákonitostí kompozície, zákonitostí divadla, ako aj úloh tohto predstavenia ich využíva vo svojej tvorbe. V tomto prípade ide o režiséra aj hercov.

2)práca na náčrte

3)preklad tohto náčrtu do objemu a materiálu.

Hľadanie pravdy nie je možné bez emócií. Preto emócie spôsobené kostýmom, predstavením by nemali byť náhodné, ale myšlienky a asociácie by mali byť umelcom organizované a účelné. Všetko je veľmi prepojené, pretože divák nevníma len pomocou sluchu, čuchu, ale aj pomocou zraku. A vízia je akýmsi svetom obrazov, ktorý sa vytvára vďaka asociáciám, kvôli životná skúsenosť. Umelec musí byť zároveň psychológom; by mal vedieť predvídať asociácie svojho diváka. Každý autor – dramatik vyžaduje svoju osobitú formu výkonu, preto musí mať umelec, podobne ako herec, schopnosť „reinkarnovať sa“ podľa toho, s akým materiálom sa stretne: či už ide o dramaturgiu V. Shakespeara, A. Ostrovského. alebo N. Pogodin.

Vonkajšia dôveryhodnosť nie vždy rozhoduje o väčšej pravdivosti obrazu. Shakespeare je v tomto smere názorný. Na javisko je možné preniesť skutočných Elsinorov a dánskych bojovníkov v ťažkom brnení, no v takýchto kulisách a kostýmoch bude možné hrať nie Hamleta, ale prinajlepšom každodenné scény zo severského stredoveku. Shakespeare si so svojím mohutným zovšeobecňovaním nepotrpí na mnohomluvnosť a roztrieštenosť, či už v interpretácii režiséra, alebo v dizajne. Vyžaduje si to mierku umeleckého myslenia, jednoduchosť a maximálnu premyslenosť každého detailu. Preto je práca na Shakespearových hrách skúšobným kameňom každého. divadelný umelec.

Smerovanie tvorby divadelného umelca závisí aj od požiadaviek žánru.

Obklad činoherné divadlo, musí pamätať na to, že základom predstavenia je herec a že hlavnou úlohou dekoratéra je predstaviť herca čo najpriaznivejším spôsobom, vytvárať typické okolnosti pre poznámky a l, ktoré zdôrazňujú zmysel akcie.

V jednom umelec koná vo väčšej rovnosti s interpretmi. Vzhľadom na to, že hudba je spojená s vizuálnymi vnemami, scenéria tu pôsobí ako forma obrazového vyjadrenia hudby. Táto forma by mala zapôsobiť – preto potreba plnohodnotného veľkolepého začiatku v opere. Zábavu však netreba redukovať na pozlátko, stereotyp a krásku, ktorou hrešili aj veľkí majstri javiska. Naši najlepší operní dekoratéri Williams a Dmitriev vždy zápasili s čisto vonkajšou opernou prestížou a dokázali vyjadriť monumentálneho ducha operného predstavenia pomerne stručnou a zdržanlivou formou. Vzhľadom na to, že v davových scénach veľké skupiny hercov, farba kostýmov má osobitný význam. Pohyb davu okolo javiska môže dodať predstaveniu obrovskú dynamickú silu, ak umelec nájde ten správny farebný kľúč. Tak napríklad umelcovi F. Fedorovskému v opere Khovanshchina od M. Musorgského sa podarilo určiť emocionálnu atmosféru predstavenia v súlade s hudbou, s jej skutočne vysokou dramatickosťou.

Divadelník, na rozdiel od maliara, sochára a grafika, ktorí vo svojich veciach hovoria to, čo chcú povedať v tento moment, môže zverejniť svoje myšlienky a pocity len prostredníctvom vhodného dramatického materiálu. Čím je tento materiál kvalitnejší, tým je pre dekoratéra zaujímavejšie na ňom pracovať.

Sovietska dramaturgia poskytuje najbohatšie možnosti pre tvorivú prácu divadelníka. Umelec musí zakaždým znovu hľadať formu moderného predstavenia, a ak sa nájde, aby čo najviac zodpovedala podstate dramatické dielo, je pre všetkých nasledujúcich režisérov, aj tých najskúsenejších, ťažké zbaviť sa toho. Napríklad dizajn „Optimistickej tragédie“ od vs. Višnevského v Leningradskom štáte akademické divadlo dráma pomenovaná po A. S. Puškinovi (1955) do istej miery opakuje rozhodnutie tej istej hry v Komornom divadle v Moskve (1933).

Podobnú úlohu v sovietskom divadle zohrala aj výprava V. Dmitrieva „Egor Bulychev“ od M. Gorkého (Divadlo Evg. Vachtangova, 1932), ako aj „Prasklina“ N. Akimova od B. Lavreneva (Divadlo pomenované podľa Evg. Vakhtangov, 1927;) a N. Shifripym "Virgin Soil Upturned" od M. Sholokhova (divadlo Sovietska armáda, 1957)

E.O. Kibrik: „Každý predmet, postava alebo jednotlivý prvok musí byť umiestnený týmto spôsobom. aby ich divák ľahko a jasne vnímal. Pri tvorbe kostýmov, scénografie musí umelec myslieť na predstavenie ako celok. Aby ste to dosiahli, musíte oddeliť hlavné od sekundárneho. Hlavnou úlohou umelca je dosiahnuť jednotu myšlienky dizajnu a jeho implementácie.

Samozrejme, kostým je veľmi dôležitou súčasťou predstavenia a nielen pre interpreta tejto úlohy, ale aj pre jeho partnerky. Kostým niekedy odhaľuje niektoré črty samotnej postavy, zahalenej v hre.

Obtiažnosť však spočíva v tom, že by sa mal brať do úvahy vzhľad samotného herca a charakteru, črty jeho postavy. Kostým by mal hercovi pomôcť sprostredkovať stav postavy počas predstavenia. K tomu je potrebné zabezpečiť jeho interakciu s vecami a inými postavami. Okrem toho je veľmi dôležité, ako kostým interaguje s scenériou pri rôznych svetelných efektoch.

Pre nikoho nie je tajomstvom, že divadlo je konvencia, t.j. akoby sa „dohadoval“ s divákom o pravidlách hry. Pravidlá sú vždy iné, v závislosti od úloh, no pre každého predsa platí jedna hlavná vec: musí vládnuť harmónia a vkus. Pre divadlo je veľmi dôležité, aby konvencia prijatá v tomto predstavení bola pre divákov zrozumiteľná. Porušenie podmienok hry vedie k porušeniu celistvosti diela.

V priebehu práce sa výtvarník zoznamuje s historickým kostýmom, s vtedajším životom, ktorý predstavenie ukáže, načrtne najvhodnejšie kostýmy. A pri analýze tohto je potrebné nájsť moderné prístupy k zverejneniu hry, čím sa predstavenie stane zrozumiteľným aj pre dnešného diváka. Pri tomto hľadaní sa umelec riadi svojím moderným svetonázorom, znalosťou modernej estetiky, zvýšeným vnímaním všetkého nového a relevantného.

Po definovaní hlavného konceptu prejdeme k detailom - k vývoju siluet, povrchových úprav, detailov. A v tejto fáze sa hľadá individualita každej postavy. Na tento účel sú farebne nakreslené malé náčrty. Odrážajú priebeh reflexie, hľadania.

Ďalšou fázou sú pracovné náčrty, ktoré schvaľuje umelecká rada a herci. Pracovná skica by mala byť dobrým sprievodcom pre prácu dielní: mala by jasne definovať tvar, siluetu, proporcie, povrchové úpravy. Okrem toho by takéto náčrty mali byť nakreslené nielen spredu, ale aj zo strany chrbta a v prípade zložitých siluet z profilu.

Keď je hotová grafická časť diela a sú schválené náčrty, začína sa posledná dôležitá etapa prác na kostýme - preklad náčrtu do materiálu, do kostýmu. Pre umelca je rozhodujúca časť prispôsobenia. Kým kostým ešte nie je pripravený, je potrebné zhromaždiť všetky látky a ozdoby a najskôr ich pripnúť na figuríne. Potom skontrolujte prvý celkový dojem na javisku a rozsvieťte figuríny tak, ako budú osvetlení herci.

Pri montáži herci hovoria, ako sa cítia v tomto kostýme, vyjadrujú svoje želania. Ale hlavnou vecou v procese všetkých dokončovacích úprav a zmien je nestratiť hlavnú myšlienku, myšlienku. Peter Brook nepovedal náhodou. Čo je najväčšia pochvala za výkon, ak môžeme povedať, že je solídny. Umeleckým dielom možno nazvať iba ucelenú dokončenú kompozíciu.

V divadelnom kostýme je silueta určená nielen a nie tak štýlom prevládajúcim v umení, ale povahou javiskového obrazu, psychofyzickými údajmi herca.

V každom obleku je spravidla veľa čiar: obrys - silueta, čiary dosiek, čiary kokiet, vrecká, kravata. Všetky sa líšia povahou a smerom. Úlohou umelca je skombinovať ich tak, aby tvorili najlepšia cesta slúžiť ako kompozícia. Napríklad zvislé čiary, ako aj hladké, zaoblené, vytvárajú pocit pokojného pohybu; diagonálne - živšie; horizontálne - pocit pomalosti, takmer statický; Zdá sa, že asymetrické sa aktívne pohybujú. V starovekých ozdobách vodorovná čiara označovala Zem, prerušovaná čiara - impozantné prírodné sily (blesk), vlnovka - voda.

Farba

Kostým môže byť vytvorený na základe tvaru alebo farby. Každý prvok sa môže stať referenciou, ale farba zostáva prvou, pokiaľ ide o silu emocionálneho vplyvu. Stačí pomenovať akúkoľvek farbu, pretože sa okamžite objaví asociatívna séria. Je tu však jeden vážny dôležitý bod: teplé, najmä svetlé farby vizuálne rozširujú a približujú postavu herca k divákovi. Čisté studené farby postavu opticky zmenšujú a akoby sa posúvajú hlbšie do scény.

Je známe, že v rozdielne krajiny ah, v iný čas uprednostňovala sa akákoľvek farba alebo akákoľvek farebná schéma. Tieto preferencie sú vytvorené sociálne dôvody a individuálnych vlastností ľudí.

Napríklad Pavel Ivanovič Čičikov (N.V. Gogoľ „Mŕtve duše“) – „statkár podľa svojich potrieb“ – nemohol nosiť uniformu, resp. uniforma. Čierny frak by však bol pre neho príliš špecifický, keďže bol jednoznačne vnímaný v dobe, na ktorú sa doba básne vzťahuje. A potom si oblečie „frak brusnicovej farby s iskrou“, keď išiel na miestodržiteľský večierok, kde sa „čierne fraky mihali a rútili sa od seba a v kôpkach sem a tam, ako muchy lietajú na bielom lesklom rafinovanom cukre“. Striedanie názvov farieb farby Čičikov nie je náhodné. Variabilita je porovnateľná s charakteristikami Čičikova ako: „nemôže sa povedať, že je starý, ale nie tak, že by bol príliš mladý“, „nie pekný, ale nie zlý“. Dá sa predpokladať, že tu má Gogolova farba emocionálnu konotáciu - je to prostriedok psychologickej charakterizácie postavy. Keďže čierny frak hovoril o márnomyseľnosti svojho majiteľa, Čičikov, aby pôsobil solídnym dojmom, nosil radšej farebné fraky.

A teraz o stupni sýtosti farieb, t.j. o tóne. Má schopnosť vyvolať určité emócie. Všetky farby, ktoré sú na jednej strane sivej, sa zdajú svetlé a radostné (smerom k bielej) a na druhej strane pochmúrnejšie. Tým, že je medzi nimi, ten stredný je pre naše oči najpokojnejší.

Kompozície s prevahou stredných a blízkych tónov vyvolávajú pocity rovnováhy. Priemerný tón, v závislosti od prostredia, sa stáva svetlejším alebo tmavším. Biela a čierna zostávajú nezmenené v akomkoľvek prostredí. Achromatický stredný tón je najlepším meradlom na jemné doladenie sýtosti farebných tónov.

Aby sa umelec mohol ovládať, môže si vytvoriť stredne šedú podložku pre svoju skicu a potom získa presnú predstavu o tónových výhodách a nevýhodách svojich kostýmov.

V zložitých kostýmoch s mnohými detailmi nemusia stačiť tri tóny. Môžete použiť jeden alebo dva dodatočné tóny, ktoré by mali gravitovať k trom hlavným, aby kostým nestratil čitateľnosť.

V divadelnom kostýme sa prikladá veľký význam siluete, najmä ak sa za základ berie historický kostým. Treba ho modernizovať opatrnejšie, pretože jeho zmenou sa menia črty dominantného štýlu v umení. Stačí zmeniť objem, hmotnosť, textúru, farbu, povrch. Ale silueta, ktorá predovšetkým odhaľuje ducha doby, nesúcu jej vôňu, musí byť zachovaná v jej hlavných črtách. Aj keď v divadle nemôže byť všetko podľa pravidiel.

V divadelnom kostýme siluetu určuje nielen a nie tak štýl, ktorý prevláda v umení. Koľko charakter javiskového obrazu, psychofyzické údaje herca. Ale bez ohľadu na rozhodnutie, silueta zostáva najdôležitejším prvkom kompozície kostýmu. V modelovaní sa siluety delia na štrukturálne, ktoré odhaľujú a opakujú formy. Ľudské telo, a tiež zdôrazniť, aké sú jeho výhody. Rovnako aj nedostatky a tie ozdobné, ktoré sa odchyľujú od prirodzených obrysov postavy, maskujú tvary a línie. Takéto siluety vizuálne narúšajú proporcie. Sú najvhodnejšie na riešenie zložitých kostýmových úloh: identifikovať ostro charakteristické obrazy, vytvárať fantastické, rozprávkové kostýmy. Môžu existovať zložité siluety, podmienene pozostávajúce z jedného alebo niekoľkých geometrických tvarov.

Rovnako dôležitá je aj línia siluety. Otvára formy hlavných a dodatočných objemov oblečenia, vytvára myšlienku plasticity. Línia pomáha divákovi vnímať proporcie nielen celého kostýmu ako celku, ale aj všetky vzťahy malých foriem a ich harmóniu v ňom.

Analýza scénografie

5.a. Prvá možnosť. V strede je kruh (dutý valec), ako symbol nevyhnutnosti a pominuteľnosti. Na ňom je povrazový rebrík, umiestnený v tvare katolíckeho kríža. Kríž hrá v predstavení veľkú úlohu ako symbol viery, nie tej, ktorú vnucujú arcibiskupi, inkvizítori atď., ale tej, ktorá vzbudzuje nádej. Z kruhu do rôzne strany rozchádzajú sa lanové rebríky, ktoré zostupujú z javiska. Keďže obdobie, o ktorom uvažujeme, je obdobím inkvizície a v dôsledku toho obdobím podlosti, zrady, ľudia sa na týchto schodoch objavujú ako hady z rôznych uhlov. Navyše na pozadí kruhu červeného zamatu - zákulisia. Zostupuje v momente krviprelievania, v momente vypuknutia nepriateľstva. A to udáva tón. Thiel dokáže vytvoriť obraz ducha Flámska pomocou visiacich lán, pomocou ktorých sa pohybuje a pripomína vtáka.

5 B. Druhá možnosť. Táto možnosť je založená na stožiari lode s plachtami, lanovými rebríkmi. Na začiatku predstavenia sa „plachty“ držia na „stožiari“, s vývojom zápletky sa spúšťajú. A potom sa otvorí jedna červená farba, potom sivá, potom oranžová. Závisí to od akcií odohrávajúcich sa na javisku. Valec zohráva úlohu čelného miesta (na začiatku predstavenia).

Metódy budovania zbierky

Zbierka divadelných kostýmov pre toto predstavenie

Metódy, ktoré sa pri tom použili diplomovej práce:

1.porovnávacia-analytická.

Na základe tejto metódy a výskumná práca o štúdiu historického kostýmu Flámska v 16. storočí. V dôsledku toho sa ukázalo, že oblečenie tohto obdobia bolo ovplyvnené Francúzskom a Španielskom. Farebne prevládajú v krojoch sedliakov tmavšie, zemité tóny, v rôznych zaujímavých kombináciách. A naopak, v kostýme šľachticov - jasnejšie, sýtejšie farby. Tento rozdiel je španielsky vplyv.

Ale v tejto kolekcii bolo rozhodnuté zmeniť tento farebný princíp historického kostýmu. Kráľ, kráľovná, družina na dvore (všetci Španieli) - v čiernej a bielej farbe. Žijú podľa šachového princípu. A tento spôsob existencie nemožno nazvať životom. Je to hra. Mat.

2. Asociačná metóda je založená na asociáciách prijatých z tvorivého zdroja, v tomto prípade z hry G. Gorina „Legenda o Tilovi“.

Každá postava v tejto hre má charakteristický znak, každý má svoj vlastný charakter, svoj jedinečný obraz. Navyše sa počas hry menia takmer všetky postavy, v dôsledku čoho sa mení aj kostým.

DIVADLO - syntetický vzhľad umenie, ktoré nám umožňuje nielen počuť, nielen si predstaviť, ale aj pozerať, vidieť. Divadlo nám dáva možnosť byť svedkom psychologických drám a účastníkom historických činov a udalostí. divadlo, divadelné predstavenie vzniká úsilím mnohých umelcov, od režiséra a herca až po produkčného dizajnéra, pretože predstavenie je „konjugáciou rôzne druhy umenia, z ktorých každý sa v tomto pláne transformuje a získava novú kvalitu ... “

divadelný kostým je súčasťou javiskového obrazu herca, je vonkajšie znaky a charakteristika stvárňovanej postavy, napomáhajúca reinkarnácii herca; prostriedky umeleckého vplyvu na diváka. Pre herca je oblek hmotou, formou inšpirovanou zmyslom roly.

Tak ako herec slovom a gestom, pohybom a zafarbením hlasu vytvára novú podstatu javiskového obrazu, vychádzajúc z toho, čo je dané v hre, tak umelec, vedený rovnakými údajmi hry, stelesňuje obraz prostriedky jeho umenia.

Počas stáročnej histórie divadelného umenia dizajn kulís neustále prechádzal evolučnou premenou spôsobenou nielen zdokonaľovaním javiskovej techniky, ale aj všetkými peripetiami štýlov a módy zodpovedajúcich čias. Záviselo to od charakteru literárnej štruktúry hry, od žánru dramaturgie, od sociálneho zloženia publika, od úrovne javiskovej techniky.

Obdobia stabilných architektonických štruktúr staroveku ustúpili primitívnym etapám stredoveku, ktoré zase ustúpili kráľovským dvorným divadlám so sebestačným luxusom predstavení. Boli to predstavenia v látke, v zložitých konštruktívnych kulisách, len v svetelnom dizajne, úplne bez dekorácie - na holom javisku, na pódiu, len na chodníku.

Úloha kostýmu ako „pohyblivej“ kulisy bola vždy dominantná. Zmenil sa pohľad na jeho „vzťah“ s hercom, dobou a históriou a napokon aj s jeho bezprostredným „partnerom“ – výtvarným stvárnením scény.

V procese progresívneho rozvoja umenia moderného divadla, inovácii réžie, premene spôsobu výtvarného stvárnenia rola kostýmového umenia neutícha – práve naopak. S rastom svojich mladších a flexibilnejších náprotivkov – kina a televízie – divadlo nepochybne získava pri hľadaní a mučení nové formy veľkolepých techník, presne také, ktoré by bránili a definovali postavenie divadla ako trvalej hodnoty nezávislého. druh umenia. Kostým ako najpohyblivejší prvok divadelnej kulisy sa v tomto hľadaní dostáva na prvé miesto.

vysoká modernej kultúry divadelné umenie, jemná a hlboká režijná práca na hre a predstavení, talentovaná hra hercov vyžadujú od umelca, ktorý inscenáciu navrhuje, najmä starostlivý prienik do dramaturgie predstavenia, úzky kontakt s réžiou. Moderný dizajn nie je kanonizovaný pravidlami. Je to individuálne a konkrétne v každom konkrétnom prípade. „Práca režiséra je neoddeliteľná od práce umelca. Najprv musí režisér nájsť svoje vlastné odpovede na základné scénografické problémy. Umelec zase musí cítiť úlohy nastavenia a vytrvalo hľadať výrazové prostriedky ... “

Divadelný kostým vzniká najskôr vizuálnymi prostriedkami, teda skicou.

DIVADELNÝ KOSTÝM, výkonnostný prvok. V histórii divadla sú známe tri hlavné typy divadelného kostýmu: postava, hra a odev. herec. Tieto tri hlavné typy kostýmov existujú vo všetkých štádiách divadelného umenia – od rituálnych rituálov a folklórneho preddivadla až po modernú umeleckú prax.

Kostým postavy je akousi figuratívno-plastickou kompozíciou na postave interpreta, ktorú uvádza do pohybu a vyjadruje (vyslovovaním textu alebo spevom), pričom niekedy úplne skrýva postavu, podobne ako maska ​​zakrývala jeho tvár. Príklady kostýmu postavy v rituáloch a obradoch rôznych krajín sveta. Zvonovitá silueta indického kostýmu bola parafrázou vežového stanového chrámu Nagar Shakhara a posvätná hora Menu (stred a os sveta v Hinduistická mytológia). Čínsky - svojim tvarom, dizajnom, ornamentikou a farbou vyjadruje starodávnu kozmologickú symboliku prirodzeného striedania Svetla a Tmy, splynutia Neba a Zeme v akte stvorenia sveta. Šamanský kostým národov Severu stelesňuje obrazy fantastického vtáka spojeného s „horným svetom“ a zvieraťom (obyvateľom „dolného sveta“). Južná ruština je akýmsi modelom vesmíru. V tradičných predstaveniach pekinskej opery bol kostým obrazom impozantného draka, v japonskom divadle "Nie" - motívy prírody av barokovej ére 17. storočia. - Fair alebo World. Ak pre rituálne rituálne a folklórne vystúpenia boli kostýmy postavy (ako všetky ostatné prvky scénografie) ovocím práce anonymných ľudových majstrov, potom ich v 20. storočí, od samého začiatku, začali skladať umelci: I. Bilibin - v opere Zlatý kohútik N. Rimskij-Korsakov (1909), K. Frych - in bure W. Shakespeare (1913), V. Tatlin - v cár Maximilián, P. Filonov - v tragédii Vladimír Majakovskij, nakoniec, K.Malevich - v projekte víťazstvo nad slnkom(všetky tri inscenácie v roku 1913). A potom, koncom 10. rokov – prvá polovica 20. rokov 20. storočia. celý rad kostýmov postáv vytvorili talianski futuristi E. Prampolini, F. Depero a ďalší, O. Schlemmer z nemeckého Bauhausu a v balete P. Picasso, ktorý predviedol groteskných Manažérov v r. Paráda E. Satie a F. Leger – černošské božstvá v Stvorenie sveta D. Millau. Napokon kubistická kostýmová „architektúra“ A. Vesnina nadobudla charakterový význam v predstaveniach A. Tairova – v r. Zvestovanie, jeho suprematistické kompozície na postavách hrdinov Phaedra. Na ďalšie scény – „škrupinové obleky“ Y. Annenkova v hre Plyn G. Kaiser a A. Petrickij - v Viy, ako aj fantastické koláže ako kostýmy postáv pre predstavenie audítor, ktoré vytvorili žiaci P. Filonova (N. Evgrafov, A. Landsberg a A. Sashin) na tému známky, erby, pečate, obálky a pod.- postava prepošta, recepty, podpisy, striekačky, klyzmy, teplomery - postava Doktora, fľaše, klobásy, šunky, melóny atď. - postava Man-Tavern. V druhej polovici 20. stor kostýmy ako samostatné vizuálne postavy, zobrazené oddelene od hercov, ako prvok scénografie, vytvorili M. Kitaev a S. Stavtseva a ako iný druh kompozície na postavách hercov - K. Shimanovskaya, D. Mataitene, Y. Kharikov.

Herný kostým je prostriedkom na transformáciu vzhľadu herca a jedným z prvkov jeho hry. V rituálnych a folklórnych vystúpeniach mala premena najčastejšie groteskno-parodický charakter, keď sa muži prezliekali za ženy, ženy za mužov, mládenci za starcov, krásky za bosorky, prípadne sa zobrazovali rôzne zvieratá. Zároveň sa použilo všetko, čo bolo po ruke: zhupan, kabát z ovčej kože, puzdro, ovčia koža - vždy obrátená naruby, zábavnejšia a zábavnejšia, ako aj akékoľvek iné, nejako smiešne, „obrátené“ oblečenie, napríklad príliš skrátené nohavice, neprimerane široká košeľa, pančuchy s dierami, všelijaké strapačky, handry, handry, vrecia, povrazy; všetko, čo príroda dala, bolo aj použité: tráva, kvety, slama, lístie. Nakoniec sa na obliekanie používali aj rôzne umelé ozdoby: farebný papier, brezová kôra, fólia, sklo, stuhy, zrkadielka, zvončeky, pierka atď. Techniky groteskného maškarného prešli tak do predstavení starogréckych komédií, ako aj do tradičného divadla Východu, kde sa spájali s pestrou hrou herca s prvkami jeho kostýmu: dlhé rukávy a bažantie perá - v Pekingskej opere vlaky , uteráky a ventilátory - v japončine „Ale“. Predstavenia talianskej commedia dell'arte, hry Shakespeara a Lope de Vega boli postavené na nekonečných prevlekoch a prevlekoch. Koncom 18. stor Emma Hart (Lady Hamilton) postavila svoj slávny tanec na hre so šatkou, po ktorej sa podobné techniky (manipulácia so šatkami, prikrývkami, závojmi a inými podobnými prvkami kostýmu) hojne využívali v r. baletné divadlo 19. storočia, pričom najväčší umelecký rozmach dosiahol v tvorbe L. Baksta, ktorého náčrty choreografických obrazov obsahovali dynamiku rôznych lietajúcich látok, opaskov, šatiek, sukní, šatiek, pršiplášťov, pelerín, príveskov, podväzkov. Na činohernej scéne pokračovala tradícia kostýmu, ktorý hrá popri pohyboch herca - pomocou kubofuturistickej expresivity - A. Exter v predstaveniach Komorného divadla. Salome O. Wilde a Rómeo a Júlia W. Shakespeare, po ňom jej žiak P. Čeliščev a ďalší majstri začiatku 20. rokov: V. Chodasevič a I. Nivinskij, I. Rabinovič a G. Jakulov, S. Ejzenštejn a G. Kozincev, napokon opäť na baletnej scéne, v inscenáciách K. Goleizovského - B. Erdmana. Ak hrané kostýmy v tomto období tvorili celý trend v scénografii, tak v druhej polovici 20. storočia. umelci a režiséri ich používali tiež pomerne široko, ale z nutnosti, ako prvok „palety“ im dostupných výrazových prostriedkov. Medzi autorov moderných divadelných kostýmov patria gruzínski umelci Sameuli, G. Aleksi-Meskhishvili a N. Ignatov, príklady podobného druhu nájdeme aj v divadlách iných krajín: v Poľsku, v Českej republike, v Nemecku, v Taliansku.

Kostým, ako oblečenie postavy, je často základom pre zostavenie vyššie uvedených typov kostýmov (postava a hra) vo všetkých obdobiach. historický vývoj divadlo vo väčšom resp nižší stupeň je stelesnením toho, čo ľudia nosili na javisku dané obdobie. Tak to bolo in antická tragédia, tak zostáva v predstaveniach našich dní. Všeobecný vývoj tohto typu kostýmu bol zároveň charakterizovaný posunom od konvenčných foriem skutočného odevu (v období baroka a klasicizmu) k jeho stále väčšej historickej, geografickej, národnej spoľahlivosti, presnosti a autentickosti. V divadle naturalizmu a psychologického realizmu sa kostým stáva plne adekvátnym charakteru postavy, vyjadruje nielen jej sociálne postavenie, ale aj stav mysle. Zároveň dnes aj v minulých storočiach zostáva kostým predmetom osobitej tvorivosti umelcov (medzi ktorých patria najvýznamnejší majstri výtvarného umenia a scénografie) a skladajú ho (aj zdanlivo každodenné kostýmy každodennej potreby spomenúť fantastické ), nielen ako individuálna práca ale ako podstatnú zložku predstavenia.

Na základe knihy Zakharzhevskej R. V. "História kostýmu"

Hanbím sa to priznať, ale som typ režisérov a hercov, pre ktorých scénický kostým nemá veľký význam. Je mi naozaj jedno, čo mám na javisku oblečené a ani ten najpresnejší kostým mi nepomôže lepšie sa vžiť do obrazu postavy, pretože vnútorná úprava je pre mňa oveľa dôležitejšia. Ako režisér sa nikdy nedržím éry alebo miesta, radšej si myslím, že na tom nezáleží a že príbeh, ktorý chcem povedať, sa mohol stať kdekoľvek a kedykoľvek. Dôvodom takejto ľahostajnosti k vizuálnej zložke vo mne je zrejme moja úplná neznalosť v výtvarného umenia a nedostatočný rozvoj zrakového vnímania. Sám však chápem, ako veľmi sa mýlim a koľko tým moje inscenácie strácajú.

Čo je teda scénický kostým a prečo je dôležitý pre herca aj pre inscenáciu ako celok? Divadelný kostým je zložkou javiskového obrazu herca, sú to vonkajšie znaky a vlastnosti stvárňovanej postavy, ktoré napomáhajú hercovej reinkarnácii; prostriedky umeleckého vplyvu na diváka. Je nesprávne myslieť si, že oblek je obmedzený len na oblečenie. Ide aj o make-up, vlasy, obuv, doplnky (dáždniky, šatky, šatky, aktovky, tašky, čiapky, šperky). Len v takomto komplexe vecí je koncept kostýmu úplný.

Pre herca je oblek hmotou, formou inšpirovanou zmyslom roly. Claude Autan Lara, známy francúzsky filmový režisér, píše v článku „Kostýmový výtvarník v kine musí obliekať postavy“: krajina, oblečenie sprostredkúva stav mysle: prostredníctvom nej každý z nás objavuje nejakú časť svojej osobnosti. , jeho zvyky, jeho vkus, jeho názory, jeho úmysly ... Kostým to hovorí táto osoba práve urobil, čo sa chystá urobiť, a preto kostým v kine musí byť predovšetkým psychologickým znakom...“

Už počas prípravných prác na hre či filme výtvarník kreslí náčrty kostýmov, vychádzajúc z predstavy zhmotnenej v dramaturgii, predstavy režiséra, štylistického rozhodnutia budúcej inscenácie a, samozrejme, od charakterizácie postáv. Náčrt naznačuje štýl nosenia kostýmu, chôdzu, zabezpečuje potrebnú deformáciu postavy, polohu hlavy, pohyb rúk a spôsob ich držania, ostrosť kresby siluety, herca v kostýme.

Zlý kostým môže herca „zabiť“; dobrý - "zdvihnúť", dať kľúč k pochopeniu úlohy, k odhaleniu určitých vlastností postavy. Ak je kostým nepohodlný, ak spadne, roztrhne sa, priľne k rekvizitám a kulisám, bráni pohybu, potom bude herec (a publikum spolu s ním) neustále rozptyľovaný a zabúda na líniu úlohy. Dobrý kostým, ktorý odráža charakter postavy, vám zároveň pomôže lepšie sa vžiť do roly, precítiť pravdu a dokonca navodiť požadovaný emocionálny stav.

Navyše, mnohé vlastnosti postavy dokáže divák posúdiť aj jednoducho podľa jej vzhľadu. Pripomeňme si aspoň Charlieho Chaplina s jeho slávnym tulákom. „Birka, fúzy a palica hovoria o blahobyte, ale aké smutné sklamanie zažijeme, keď náš pohľad kĺže po roztiahnutom kabáte a „cudzích“ nohaviciach padajúcich na čižmy! Nie, život zlyhal! Časti odevov tak talentovane zahrané, postavené do kontrastu, vytvorili nezabudnuteľný obraz z hľadiska presvedčivosti a sily vplyvu, ktorý sa stal symbolom „malého človeka“.

Kostým je schopný vyjadrovať psychologické vlastnosti hrdinu, t.j. prezrádzať vlastnosti jeho charakteru (láskavosť, lakomosť, vychvaľovanie, skromnosť, trúfalosť, šmrnc, koketéria atď.) alebo stav mysle a nálady. Charakter človeka sa vždy odráža v jeho vzhľad. Ako sa oblek nosí, akými detailmi je doplnený, v akých kombináciách je nalíčený - to všetko sú znaky, ktoré prezrádzajú povahu majiteľa. A toto si herec musí pamätať. Elegantná dáma v normálnom duševnom stave nemôže byť v obleku neopatrná. Zodpovedný úradník si nemôže dovoliť nezapnúť všetky gombíky na uniforme. Na druhej strane sú to práve takéto odchýlky od normy, ktoré vytvoria osobitný emocionálny stav hrdinu.

Oblek môže vyjadrovať a sociálne charakteristiky hrdina. Podľa kostýmu divák neomylne spozná bohatých i chudobných, vojakov i inteligenciu, šľachticov aj mešťanov.

Kostým na javisku navyše dokáže zmeniť postavu herca nielen podľa imidžu a veku, ale aj podľa módy. Deformácia, ak nehovoríme o plastickej zmene postavy pomocou hrúbok alebo presahov, sa uskutočňuje zmenou proporčných pomerov hlavných línií postavy a špeciálnym strihom obleku, posunutím línie pásu, rôznymi formy živôtika. Takéto zmeny môžu byť veľkou pomocou pri tvorbe charakteristické roly a hrdinovia žijúci v určitej dobe.

Len dobrý kostým pre herca nestačí. Pracujte s oblekom. Je to „usadiť sa“, „vek“, „opotrebovať“. Ide aj o akúsi psychologickú prácu s kostýmom, jeden zo skutočných prostriedkov „oživenia“ a „zduchovnenia“ kostýmu. Nehovorím o tom, že si na kostým treba len zvyknúť, pretože čím skôr si herec kostým nájde, čím skôr v ňom začne skúšať, tým lepšie. Dokončenie tvorby kostýmu-obrazu teda zostáva na hercovi: ako ho porazí, ako si naň zvykne, ako ho bude vedieť nosiť.

Kostým, samozrejme, odráža čas a miesto konania. To je dôležité najmä pri každodenných a realistických predstaveniach. Ak sú kostýmy dobovo presné, prípadne k nej krásne štylizované, diváci budú mať väčšiu dôveru v dianie na javisku. Nehovorím o prešľapoch v kostýmoch vo filmoch, ktoré najmä korozívni diváci potom dlho a s radosťou odkladajú (môžete si prečítať príklady).

Kostým, rovnako ako kulisy, závisí od štýlu predstavenia. “... Prichádza moment, keď režisér akoby zrazu zisťuje, že našiel riešenie predstavenia a od tej chvíle už bude mať kľúč ku každému detailu. Nájdený štýl vám povie, ako by mali herci chodiť, ako by mali sedieť, či by mali hovoriť romanticky optimisticky alebo každodenne na zemi. Rovnaký štýl vám napovie, či by mali byť dekorácie jednoduché alebo sofistikované, či by malo byť zariadenie autentické alebo veselo namaľované na zadnej strane; majú byť kostýmy kombinované v ostrých farebných kontrastoch alebo byť rovnakého typu? ..“ Štýlové znaky, v kľúči ktorých sa o predstavení rozhoduje, sú určené predovšetkým mierou ich potreby identifikovať žáner dramatického diela. a odhaliť jeho podstatu. Preto sa napríklad kostýmy v Lyubimovovom Hamletovi, Nyakroshyusovi a Zeffirellim navzájom tak líšia.

Niekedy sa kostým môže stať samostatným symbolom, keď ho divák už nevníma len ako oblečenie hrdinu, ale prečíta si režisérovu myšlienku, metaforu vsadenú do kostýmu. Už som o tom hovoril, spomenul som Charlieho Chaplina, ktorého kostým sa stal symbolom „malého muža“ aj samotného Chaplina. Červené šaty hrdinky hry "Kalkverk", o ktorej som, jej dodávajú niektoré démonické črty, je vnímaná ako hrozba, nebezpečenstvo. Navyše samotná zmena obvyklých sivých šiat na jasne červené naznačuje nereálnosť toho, čo sa deje, že je to len sen vytvorený chorou predstavivosťou hrdinu.

Chcel som napísať ešte niekoľko praktické rady, ale „list“ už vyšiel. Je zrejmé, že táto téma je zaujímavá a rozsiahla. Som len na úplnom začiatku jeho odhaľovania, takže sa k nemu pre istotu ešte viackrát vrátim.

Zhrnutie:

1. Kostým je prostriedkom na odhalenie charakteru postavy.

2. Kostým môže zmeniť postavu herca.

3. Kostým odráža čas a miesto konania, štýl doby.

4. Kostým je dôležitou súčasťou výrazového rozhodnutia a štýlu hry alebo filmu.

5. Oblek sa môže stať symbolom.