ویژگی مهم محتوای موسیقی تعمیم یا جزئیات است. ماهیت کار موسیقی

اصل چیست محتوای موسیقی(2 ساعت)

1. تعمیم مهمترین ویژگی محتوای موسیقی است (به عنوان مثال قسمت اول " سونات مهتابال. بتهوون).

مواد موسیقی:

1. ال. بتهوون. سونات شماره 14 برای پیانو. قسمت اول (شنیدن)؛ بخش های II و III (به درخواست معلم)؛
2. ال. بتهوون. سمفونی شماره 7 قسمت اول و دوم (به درخواست استاد)؛
3. ال. بتهوون، متن روسی از E. Alexandrova. «دوستی» (خواندن).

ویژگی های فعالیت:

1. روش های تبدیل محتوا به آثار موسیقی را تجزیه و تحلیل کنید.
2. ادراک و ارزیابی آثار موسیقایی از دیدگاه وحدت محتوا و فرم (با در نظر گرفتن معیارهای ارائه شده در کتاب درسی).
3. تسلط بر نمونه های برجسته موسیقی اروپای غربی (دوران کلاسیک گرایی وین).

در جستجوی درک محتوای موسیقایی، قوانین منطقی و روش های تحلیل ناتوان هستند. ما موسیقی را علیرغم تمام منطق ها باور داریم، فقط به این دلیل باور داریم که به طور مسلم و آشکار بر ما تأثیر می گذارد. آیا ممکن است آنچه را که در خودمان وجود دارد باور نکنیم؟

هرکسی که مجبور شده است در مورد رمز و راز محتوای موسیقی فکر کند، احتمالاً احساس کرده است: موسیقی چیزهای بیشتری را به ما می گوید، که بی اندازه گسترده تر و غنی تر از تجربه ما، دانش ما از زندگی است.

بنابراین، برای مثال، با گوش دادن به سونات مهتابی بتهوون، می‌توانیم تصویری از یک شب مهتابی را تصور کنیم: نه فقط یک شب در یک منطقه خاص، با منظره‌ای خاص، بلکه دقیقاً روح یک شب مهتابی با خش‌خش‌ها و عطرهای اسرارآمیزش. ، با آسمان پرستاره بی پایان نامفهوم، مرموز.

با این حال، آیا محتوای این اثر تنها توسط تداعی‌های چشم‌انداز تمام شده است؟ از این گذشته، با گوش دادن به این سونات، می توان عذاب دلخراش عشق نافرجام، جدایی و تنهایی، تمام تلخی غم انسان را تصور کرد.

و همه این ایده‌های متفاوت با ماهیت سونات بتهوون، و حال و هوای متمركز متفكرانه آن در تضاد نیستند. زیرا از غم و اندوه به ما می گوید - نه فقط غم یک شب مهتابی، بلکه تمام غم جهان، تمام اشک ها، رنج ها و اندوه هایش. و هر چیزی که می تواند باعث این رنج ها شود می تواند توضیحی برای محتوای سونات شود که در آن هر کس تجربه معنوی خود را حدس می زند.

بسیاری از شما سوناتای مهتاب را می شناسید و واقعاً آن را دوست دارید. مهم نیست چند بار این را می شنویم موسیقی جادویی، او ما را با زیبایی خود تسخیر می کند ، ما را عمیقاً با قدرت قدرتمند احساسات تجسم یافته در او هیجان زده می کند.
برای تجربه تأثیر مقاومت ناپذیر موسیقی این سونات، ممکن است ندانیم که در چه شرایط زندگی ساخته شده است. حتی ممکن است ندانیم که خود بتهوون آن را "سونات فانتزی" نامیده است و نام "قمری" پس از مرگ آهنگساز، با دست سبک یکی از دوستان بتهوون، شاعر لودویگ رلشتاب، به آن اختصاص داده شده است. AT فرم شاعرانهرلشتاب برداشت خود را از سونات بیان کرد که در قسمت اول آن تصویری از یک شب مهتابی، وسعت آرام یک دریاچه و یک قایق را دید که آرام روی آن حرکت می کرد.
فکر می کنم با گوش دادن به این سونات امروز، با من موافق خواهید بود که چنین تعبیری با محتوای واقعی موسیقی بتهوون بسیار دور است و نام "قمری" - مهم نیست که چقدر به آن عادت کنیم - اینطور نیست. همه با شخصیت و روح این موسیقی مطابقت دارد.
و آیا واقعاً لازم است که برخی از برنامه‌های خود را برای موسیقی «ساخت» کنیم، اگر بدانیم که در زندگی واقعی چه شرایطی ایجاد شده است، و در نتیجه، آهنگساز هنگام خلق آن چه افکار و احساساتی داشته است.
این اگر می دانید، حداقل در به طور کلی، تاریخچه پیدایش «سونات مهتاب»، شک ندارم که آن را متفاوت از آنچه تاکنون شنیده و درک کرده اید، خواهید شنید و درک خواهید کرد.
من قبلاً در مورد بحران روحی عمیقی که بتهوون تجربه کرد و در وصیت نامه هایلیگنشتات او ثبت شد صحبت کرده ام. در آستانه این بحران و بی‌تردید نزدیک‌تر کردن و تشدید آن، اتفاق مهمی برای او در زندگی بتهوون رخ داد. درست در این زمان، وقتی نزدیک شدن به ناشنوایی را احساس کرد، احساس کرد (یا به هر حال به نظرش رسید) برای اولین بار در زندگی اش عشق واقعی. او شروع کرد به شاگرد جذاب خود، کنتس جوان جولیتا گیکیاردی، مانند خود فکر کند. همسر آینده. «... او مرا دوست دارد و من او را دوست دارم. این اولین دقایق روشن در دو سال گذشته است.» بتهوون به پزشک خود نوشت و امیدوار بود که شادی عشق به او کمک کند تا بر بیماری وحشتناک خود غلبه کند.
و او؟ او که در یک خانواده اشرافی بزرگ شده بود، به معلمش با تحقیر می نگریست - البته منشأ معروف، اما متواضع، و علاوه بر این، کر کننده. بتهوون با درک اینکه چه ورطه ای بین او و معشوقش نهفته است اعتراف کرد: "متاسفانه او به طبقه دیگری تعلق دارد." اما ژولیت نمی توانست معلم باهوش خود را درک کند، او برای این کار بیش از حد بیهوده و سطحی بود. او ضربه ای مضاعف به بتهوون وارد کرد: از او روی گردان شد و با رابرت گالنبرگ، آهنگساز متوسط ​​موسیقی، اما یک تعداد ...
بتهوون یک موسیقیدان بزرگ و یک شخص بزرگ بود. مردی با اراده بزرگ، روحی قدرتمند، مردی با افکار بلند و عمیق ترین احساسات. تصور کنید عشق او و رنج های او و میل او برای غلبه بر این رنج ها چقدر باید باشد!
«سوناتای مهتاب» در این دوران سخت زندگی او خلق شد. بتهوون با نام واقعی خود "Sonata quasi una Fantasia" یعنی "سونات مانند یک فانتزی" نوشت: "تقدیم به کنتس جولیتا گیچیاردی" ...
اکنون به این موسیقی گوش دهید! نه تنها با گوش خود، بلکه با تمام وجود به آن گوش دهید! و شاید اکنون در قسمت اول آن اندوه بی‌اندازه‌ای را بشنوید که قبلاً نشنیده‌اید.
در قسمت دوم - چنین لبخند روشن و در عین حال غمگینی که قبلاً مورد توجه قرار نگرفته بود.
و سرانجام، در پایان - چنین جوشش طوفانی از احساسات، چنین میل باورنکردنی برای بیرون آمدن از قید غم و رنج، که فقط یک تیتان واقعی می تواند انجام دهد. بتهوون که از بدبختی گرفتار شده بود، اما زیر وزنش خم نشده بود، چنین تیتانی بود.
سونات مهتاب ما را به دنیای غم و اندوه بتهوون و رنج بتهوون نزدیک کرد، به انسانیت عمیق بتهوون که بیش از یک قرن و نیم است که قلب میلیون ها نفر را به هیجان آورده است، حتی آنهایی که هرگز به طور جدی به موسیقی واقعی گوش نداده اند. .

به همین ترتیب، موسیقی شاد همه شادی‌های دنیا را برای ما آشکار می‌کند، همه چیزهایی که مردم را به خنده و سرگرمی وادار می‌کند.

موضوع شادی در بسیاری از آثار بتهوون شنیده می شود، از جمله سمفونی معروف نهم، که در پایان آن (برای اولین بار در تاریخ موسیقی سمفونیک!) بتهوون یک گروه کر و تک نوازان را معرفی کرد که سرود قدرتمندی را می خوانند - "قصیده به شادی» به سخنان شیلر.
اما سمفونی هفتم یکی از معدود آثار بتهوون است که در آن شادی، شادی پرشور و نشاط آور نه به عنوان پایان مبارزه، نه در روند غلبه بر مشکلات و موانع، بلکه گویی مبارزه ای که منجر به این شادی پیروزمندانه شده است. از جایی زودتر گذشت، نه دیده و نه شنیده شده توسط ما.
اما اگر بتهوون بدون فکر تسلیم قدرت شادی عنصری می شد و پیچیدگی ها و فراز و نشیب های زندگی واقعی را فراموش می کرد، بتهوون نمی شد.
سمفونی هفتم مانند اکثر سمفونی های دیگر بتهوون دارای چهار موومان است. اولین مورد از این حرکات با یک مقدمه طولانی و آهسته انجام می شود. بسیاری از منتقدان در این مقدمه بازتاب آن عشق به طبیعت را شنیدند که خود بتهوون اغلب در مورد آن صحبت می کرد. به عنوان مثال، در سمفونی ششم او بسیار با طبیعت مرتبط است، که به قول خودش فاخته ها، اوریل ها، بلدرچین ها و بلبل ها به او کمک کردند تا این سمفونی را بسازد.
در مقدمه سمفونی هفتم، واقعاً شنیدن تصویری از بیداری صبحگاهی طبیعت دشوار نیست. اما، مانند همه چیز در بتهوون، طبیعت اینجا نیز قدرتمند است، و اگر خورشید در حال طلوع باشد، اولین پرتوهای آن همه چیز اطراف را با نوری درخشان و سوزان روشن می کند. یا شاید اینها نیز پژواکهای دوردست آن مبارزه باشند، که با این وجود، بدیهی است که آسان نبود...
اما اکنون مقدمه به پایان رسیده است و بتهوون به معنای واقعی کلمه عناصر شادی را بر ما فرو می برد. سه قسمت سمفونی با آن پر شده است. اگر چنین ابزاری وجود داشت که می توانست قدرت تنش موسیقی، قدرت احساسات بیان شده توسط آن را بسنجد، تنها در سمفونی هفتم بتهوون، احتمالاً به اندازه ای که در همه آثار گرفته شده وجود ندارد، لذت می بردیم. با هم توسط بسیاری از آهنگسازان دیگر.
چه معجزه هنر و اگر دوست داشته باشید معجزه زندگی! بتهوون که زندگی اش کاملاً خالی از شادی بود، بتهوون که یک بار ناامیدانه گفت: "ای سرنوشت، حداقل یک روز شادی خالص به من بده!" - او خودش با هنرش ورطه ای از شادی را برای چندین قرن آینده به بشریت بخشید!
آیا واقعاً معجزه نیست: ذوب رنج بی حد و حصر در شادی خشونت آمیز، زنده کردن صداهای درخشان خیره کننده از ناشنوایی مرده! ..
اما سه موومان شاد سمفونی هفتم موومان اول، سوم و چهارم است. و دومی؟
در اینجا بود که بتهوون به حقیقت زندگی وفادار ماند که از تجربه سخت شخصی خود آموخت. حتی کسانی از شما که قبلا سمفونی هفتم را نشنیده‌اید، ممکن است موسیقی موومان دوم آن را بشناسید. این موسیقی غم انگیز است - نه یک آهنگ، نه یک راهپیمایی. هیچ یادداشت قهرمانانه و غم انگیزی که معمولاً در مراسم تشییع جنازه بتهوون شنیده می شود، در آن نیست. اما مملو از چنین اندوهی صمیمانه و صمیمانه است که اغلب در مراسم یادبود مدنی، در روزهای غم انگیز تشییع جنازه افراد برجسته و عزیز همه ما انجام می شود.
حتی اپیزود سبک تری که در میانه این حرکت پدیدار می شود (در واقع در مراسم تشییع جنازه شوپن که نیم قرن بعد نوشته شده نیز اتفاق می افتد)، این موسیقی را از لحن عزادار عمومی آن محروم نمی کند.
این بخش از کل سمفونی حقیقت حیاتی شگفت انگیزی را ارائه می دهد، گویی می گوید: همه ما برای شادی تلاش می کنیم، شادی فوق العاده است! اما افسوس که زندگی ما نه تنها از شادی بافته شده است...
این قسمت بود که به درخواست مردم در اولین اجرای سمفونی دو بار تکرار شد. این قسمت یکی از زیباترین و محبوب ترین صفحات موسیقی بتهوون است. (D. B. Kabalevsky. گفتگو در مورد موسیقی برای جوانان).

ما می بینیم که موسیقی توانایی تعمیم همه پدیده های مشابه جهان را دارد، که با بیان هر حالتی در صداها، همیشه بیش از آن چیزی است که تجربه روح یک نفر می تواند در خود جای دهد.

نه تنها شادی ها و غم ها، بلکه همه معجزات افسانه ای، همه ثروت های فانتزی، همه اسرارآمیز و جادویی که در اعماق غیرقابل درک زندگی پنهان است - همه اینها در موسیقی گنجانده شده است، نماینده اصلی نامرئی، شگفت انگیز، صمیمی.

سوالات و وظایف:

1. قطعات موسیقی را که می‌دانید که احساسات اولیه انسان را در بر می‌گیرد - شادی، غم، خشم، لذت و غیره نام ببرید.
2. به این اشعار گوش کنید به نظر شما کدام یک از آنها بیشتر با تصویر سونات مهتاب بتهوون مطابقت دارد؟ انتخابتان را توضیح دهید.

ارائه

مشمول:
1. ارائه، ppsx;
2. صداهای موسیقی:
بتهوون سمفونی شماره 7:
1 قسمت. Poco sostenuto-Vivace، mp3;
2 قسمت. آلگرتو، mp3;
بتهوون سمفونی شماره 9، قصیده شادی (پایان)، mp3;
بتهوون سونات شماره 14:
1 قسمت. Adagio sostenuto (2 نسخه: ارکستر سمفونیک و پیانو)، mp3؛
2 قسمت. آلگرتو (پیانو)، mp3;
3 قسمت. Presto agitato (پیانو)، mp3;
3. گله همراه، docx.

محتوا در موسیقی- تصویر معنوی درونی کار؛ آنچه موسیقی بیان می کند هر محتوای هنری سه جنبه دارد - موضوع(افسانه) عاطفیو ایدئولوژیک(«کتاب زیبایی شناسی برای موسیقیدانان»، م. صوفیه، 1983، ص 137). مفاهیم اصلی محتوای موسیقی - اندیشه(فکر موسیقی تجسم حسی) و تصویر موسیقی(باز شدن مستقیم احساس موسیقی به طور کل نگر شخصیت تلفظ شده ، و همچنین موسیقی گرفتن احساسات و حالات ذهنی). مهمترین و خاص ترین جنبه محتوای موسیقی است زیبایی، زیبا،در خارج از کوتوپورو هیچ هنری وجود ندارد (همان، ص 39). تسلط زیبایی شناسی بالا، هنری احساس زیبایی و هماهنگی(از منشوری که احساسات و عواطف پایین‌تر و روزمره نیز شکسته می‌شوند) به موسیقی این امکان را می‌دهد تا مهمترین کارکرد اجتماعی ارتقاء شخصیت انسان را انجام دهد.
فرم در موسیقی- صدا پیاده سازی محتوابا استفاده از سیستمی از عناصر و روابط آنها. میکروب این فرمپویا موسیقی و موبایل حرکت او - مجتمع لحنیکه مستقیماً گوهر محتوای ایدئولوژیک و فیگوراتیو را منعکس می کند و نشان دهنده تحقق هسته الهه هاست. افکار با استفاده از ریتم، حالت و بافت. اندیشه موسیقی(ایده، تصویر) در تجسم یافته است سازمان متریک، ساختار انگیزه ملودی، آکورد، کنترپوان، صداها و غیره.. این به طور کامل در شکل یکپارچه موسیقی، در توسعه منطقی از طریق سیستمی از تکرارها، تضادها، بازتاب ها، در مجموع عملکردهای معنایی مختلف اجزای فرم موسیقی تحقق می یابد. تکنیک ترکیب (فرم موسیقی) در خدمت تکمیل بیان موسیقایی است. افکار، ایجاد یک کل هنری از نظر زیبایی شناختی کامل، دستیابی به زیبایی (به عنوان مثال، در هماهنگی، قوانین فنی "زیبایی هارمونیک" را تعیین می کند، به گفته P. I. Tchaikovsky).
فرم و محتوای موسیقی یکی است. هر نوع، از جمله ظریف ترین، سایه های احساسات هنری قطعاً با برخی از ابزارهای فرم موسیقی بیان می شود، هر گونه جزئیات فنی در خدمت بیان محتوا است (حتی اگر قابل فرمول بندی کلامی نباشد). غیر مفهومی بودن موسیقی تصویر هنریکه اجازه بازتولید کافی آن را در زبان گفتار کلامی نمی دهد، می توان با اطمینان کافی توسط دستگاه خاص هنری و تکنیکی تحلیل موسیقایی-نظری که وحدت محتوا و فرم را ثابت می کند، درک کرد. موزیکال منتهی شدن، پدید آوردن عاملدر این وحدت همیشه است محتوای مبتنی بر لحن. علاوه بر این، کارکرد خلاقیت نه تنها انعکاسی، منفعل، بلکه «دمورژیکال» است، که شامل ایجاد ارزش‌های هنری، زیبایی‌شناختی و معنوی جدید است (که در شی منعکس شده وجود ندارد). فرم موسیقی بیان موزها است. افکار در چارچوب ساختار نامطلوب تاریخی و اجتماعی تعیین شده و مواد صوتی مربوطه. موزها مواد سازماندهی شده استکه در فرم موسیقیبر اساس یک تمایز اساسی تکرار و عدم تکرار; تمام اشکال خاص موسیقی - انواع متفاوتتکرارها
حتی پس از جدا شدن موسیقی از تثلیث اصلی "موسیقی" کلمه - آواز - حرکت بدن (کره یونانی)، فرم موسیقی یک ارتباط ارگانیک با شعر، گام، رقص را حفظ می کند(به گفته X. Bülow در ابتدا ریتم وجود داشت).

که رسانه آن صدا و سکوت است. احتمالاً هر شخصی در زندگی خود حداقل یک بار صدای زمزمه یک رودخانه در جنگل را شنیده است. آیا شما را به یاد موسیقی ملودیک می اندازد؟ و صدای باران بهاری روی پشت بام - مثل یک ملودی نیست؟ درست زمانی که شخصی متوجه چنین جزئیاتی در اطراف خود شد، متوجه شد که همه جا با موسیقی احاطه شده است. این هنر صداهایی است که با هم هارمونی بی نظیری ایجاد می کنند. و انسان شروع به یادگیری از طبیعت کرد. با این حال، برای ایجاد یک ملودی موزون، فقط درک اینکه موسیقی یک هنر است کافی نبود. چیزی گم شده بود و مردم شروع به آزمایش کردند، به دنبال وسایلی برای انتقال صداها گشتند و خود را بیان کردند.

موسیقی چگونه به وجود آمد؟

با گذشت زمان، فرد یاد گرفته است که احساسات خود را از طریق آهنگ بیان کند. بنابراین این آهنگ اولین موسیقی بود که توسط خود انسان ساخته شد. او می خواست برای اولین بار با کمک یک ملودی از عشق، این احساس شگفت انگیز بگوید. اولین آهنگ ها در مورد او نوشته شد. پس از فرا رسیدن غم و اندوه، مرد تصمیم گرفت آهنگی را درباره او اجرا کند تا احساسات خود را در آن بیان و نشان دهد. اینگونه بود که مراسم یادبود، سرودهای تشییع جنازه و سرودهای کلیسا به وجود آمد.

برای حفظ ریتم، از زمان توسعه رقص، موسیقی اجرا شده توسط بدن خود شخص ظاهر می شود - ضربه زدن به انگشتان، کف زدن، ضربه زدن به تنبور یا طبل. این طبل و تنبور اولین آلات موسیقی بودند. انسان با کمک آنها یاد گرفت که صدا تولید کند. این ابزارها آنقدر قدیمی هستند که ردیابی ظاهر آنها دشوار است، زیرا در همه مردم یافت می شود. موسیقی امروز به کمک نت ها ثابت می شود و در فرآیند اجرا تحقق می یابد.

موسیقی چه تاثیری بر روحیه ما دارد؟

ویژگی های موسیقی از نظر صدا و ساخت

همچنین، موسیقی را می توان با صدا و ساختار مشخص کرد. یکی پویاتر به نظر می رسد، دیگری آرام است. موسیقی می تواند یک الگوی موزون هماهنگ واضح داشته باشد، یا می تواند ریتم شکسته داشته باشد. بسیاری از عناصر صدای کلی ترکیب های مختلف را تعیین می کنند. بیایید نگاهی به چهار اصطلاحی بیندازیم که بیشتر مورد استفاده قرار می‌گیرند: حالت، دینامیک، آهنگ پشتیبان و ریتم.

پویایی و ریتم در موسیقی

پویایی در موسیقی - مفاهیم و نامگذاری های موسیقی مرتبط با بلندی صدای آن. مربوط به پویایی تیز و تغییر تدریجیدر موسیقی، بلندی صدا، لهجه، و چند اصطلاح دیگر.

ریتم نسبت طول نت ها (یا صداها) در توالی آنهاست. این بر اساس این واقعیت ساخته شده است که برخی از نت ها کمی بیشتر از بقیه دوام می آورند. همه آنها در یک جریان موسیقی گرد هم می آیند. تغییرات ریتمیک باعث ایجاد نسبت طول مدت صداها می شود. با ترکیب، این تغییرات یک الگوی ریتمیک را تشکیل می دهند.

پسر

حالت به عنوان یک مفهوم در موسیقی تعاریف زیادی دارد. در هماهنگی یک مکان مرکزی را اشغال می کند. در اینجا چند تعریف از حالت وجود دارد.

Yu.D. انگل معتقد است که این طرحی برای ساخت یک محدوده صوتی خاص است. B.V. آسافیف - که این سازماندهی زنگ ها در تعامل آنها است. I.V. اسپوزوبین اشاره کرد که حالت سیستمی از اتصالات صوتی است که توسط یک مرکز تونیک متحد شده است - یک صدا یا همخوانی.

حالت موسیقی به روش خاص خود توسط محققان مختلف تعریف شده است. با این حال، یک چیز واضح است - به لطف او، یک قطعه موسیقی هماهنگ به نظر می رسد.

مسیر پشتیبان

مفهوم زیر را در نظر بگیرید - مسیر پشتیبان. مطمئناً باید هنگام صحبت در مورد چیستی موسیقی آشکار شود. تعریف آهنگ پشتیبان به شرح زیر است - این آهنگسازی است که آواز از آن حذف شده است یا صدای برخی از آلات موسیقی در آن وجود ندارد. یک یا چند قسمت از سازها و / یا آواز در آهنگ پشتیبان وجود ندارد که / که قبل از تغییر ترکیب در نسخه اصلی وجود داشت. رایج ترین شکل آن حذف کلمات از یک آهنگ است به طوری که موسیقی به تنهایی و بدون متن به صدا درآید.

در این مقاله به شما گفتیم موسیقی چیست. تعریف این هنر زیبا تنها به اختصار ارائه شده است. البته برای کسانی که عمیقاً به آن علاقه دارند، سطح حرفه ایمطالعه نظریه و عمل، قوانین و مبانی آن منطقی است. مقاله ما فقط به برخی از سوالات پاسخ می دهد. موسیقی هنری است که می توان آن را برای مدت بسیار طولانی مطالعه کرد.

در ادبیات روانشناسی و تربیتی مدرن، درک موسیقی به عنوان "فرایند بازتاب، شکل گیری یک تصویر موسیقی در ذهن یک فرد" در نظر گرفته می شود. در قلب این فرآیند یک نگرش ارزشی به کار درک شده است.

تعریف دیگری نیز وجود دارد ادراک موسیقی: این "یک فعالیت پیچیده با هدف بازتاب کافی موسیقی و ترکیب ادراک واقعی (ادراک) است. مواد موسیقیبا داده های تجربه موسیقایی و کلی زندگی (ادراک)، شناخت، تجربه عاطفی و ارزیابی اثر"

ادراک موسیقی یک فرآیند پیچیده و ذهنی چند جزئی است. هر کسی با شنوایی فیزیکی ساده می‌تواند تشخیص دهد که موسیقی کجا پخش می‌شود و فقط صدای تولید شده توسط اشیا، ماشین‌ها و سایر اشیاء مختلف کجاست. اما همه نمی توانند انعکاس ظریف ترین تجربیات را در صداهای موسیقی بشنوند.

علاوه بر این، ادراک موسیقی یک مفهوم تاریخی، اجتماعی و سنی است. مشروط به سیستمی از عوامل تعیین کننده است: یک قطعه موسیقی، کلی تاریخی، زندگی، ژانر و زمینه ارتباطی، شرایط بیرونی و درونی ادراک. همچنین بر اساس سن و جنسیت تعیین می شود. درک موسیقی تحت تأثیر سبک کار، ژانر آن است. به عنوان مثال، توده‌های فلسطینی متفاوت از سمفونی‌های شوستاکوویچ یا آهنگ‌های سولوویف-سدوف گوش می‌دهند. موسیقی در تالار تاریخی فیلارمونیک، به ویژه در سالن کلیسای آکادمیک، متفاوت است. M.I. گلینکا یا روی صحنه باز پارک فرهنگ و تفریح. و نکته تنها در ویژگی های آکوستیک این سالن های کنسرت نیست، بلکه در حال و هوای است که فضا، فضای داخلی و ... در شنونده ایجاد می کند.ساخت و دکوراسیون سالن کنسرت یا تئاتر یکی از مواردی است که سخت ترین کارهامعماری و هنرهای کاربردی. تزیین سالن های کنسرتگل ها، نقاشی ها، مجسمه ها و غیره تأثیر مفیدی بر ادراک موسیقی دارد.

توسعه ادراک موسیقایی به این معنی است که به شنونده بیاموزیم که با احساسات و حالات بیان شده توسط آهنگساز از طریق پخش صداهایی که به شیوه ای خاص سازماندهی شده اند، همدلی کند. به این معنی - شنونده را در فرآیند هم آفرینی فعال و همدلی با ایده ها و تصاویری که به زبان ارتباط غیرکلامی بیان می شود، بگنجانیم. همچنین به معنای درک ابزاری است که از طریق آن یک هنرمند-نوازنده، آهنگساز، مجری به اثر زیبایی شناختی خاصی از تأثیر دست می یابد. علاوه بر فعالیت، ادراک موسیقی با تعدادی ویژگی مشخص می شود که در آنها تأثیر مفید و در حال رشد آن بر روان انسان، از جمله توانایی های ذهنی، آشکار می شود.

ادراک موسیقایی، مانند هیچ دیگری، با احساسات و تصاویر واضح متمایز می شود. بر جنبه های مختلف حوزه احساسی تأثیر می گذارد. با وجود انتزاعی بودن زبان موسیقی، محتوای موسیقایی متنوع و در تصاویر نقش بسته است. و ویژگی ادراک آنها نه در تثبیت دقیق این تصاویر، بلکه در تنوع آنها نهفته است. کار تفکر تولید مثل با ادراک موسیقی و فعالیت ارزیابی ذاتی آن مرتبط است.

با صحبت در مورد ویژگی های ادراک موسیقی، لازم است تفاوت بین آنها را درک کنیم شنیدنموسیقی، شنیدنموسیقی و ادراکموسیقی شنیدن موسیقی به معنای تمرکز توجه تنها بر آن نیست، گوش دادن از قبل مستلزم تمرکز بر موسیقی است، در حالی که ادراک با درک معنای موسیقی همراه است و مستلزم گنجاندن کارکردهای فکری است. علاوه بر این، هر چه یک قطعه موسیقی پیچیده‌تر و در مقیاس بزرگ‌تر باشد، وقتی درک می‌شود، به کار فکری شدیدتری از شخص نیاز دارد. یک مرحله میانی بین گوش دادن به موسیقی و درک آن، ادراک همراه است، نوعی ادراک "سبک"، "نیم گوش". هزاران سال است که غالب بوده است.

شکل گیری یک ادراک موسیقایی تمام عیار گواه پیچیده ترین فرآیند چندجانبه مرتبط است: اولاً، در مورد رشد فکرییک شخص، ثانیاً در مورد ارتقاء همه توانایی های اولیه موسیقی او و ثالثاً در مورد سطح بالای پیشرفت هنر موسیقی که اوج آن ظهور سونات و سمفونی کلاسیک بود. این درک ژانرهایی مانند سمفونی و سونات است که به بیشترین تنش فکری و تمرکز توجه نیاز دارد.

توسعه ادراک موسیقی در فرآیند همه انواع فعالیت های موسیقی رخ می دهد. به عنوان مثال، برای یادگیری یک آهنگ، ابتدا باید به آن گوش دهید. هنگام اجرای یک آهنگ، مهم است که به خلوص لحن ملودی، بیان صدای آن گوش دهید. با حرکت به سمت موسیقی، تغییرات ریتمیک، پویا، تمپو، توسعه آن را دنبال می کنیم و نگرش خود را به اثر در حال حرکت منتقل می کنیم.

در فرآیند درک موسیقی، می توان چندین مرحله را تشخیص داد:

مرحله پیدایش علاقه به اثر شنیدنی و شکل گیری نگرش نسبت به درک آن،

مرحله گوش دادن،

مرحله درک و تجربه،

مرحله تفسیر و ارزیابی،

با درک اینکه تقسیم مشروط است، از آنجایی که توالی مراحل می تواند تغییر کند، یک دوره ادراک می تواند با دوره دیگر ادغام شود.

با تجزیه و تحلیل فرآیند ادراک موسیقی، می توان آن را در دو سطح فعالیت، به طور تفکیک ناپذیر ارائه کرد دوست مقیدبا دیگری - ادراک به عنوان چنین و ایده موسیقی، یعنی. تصویر کل نگر از کار فقط ادراک چندگانه (تکرار) موسیقی به فرد امکان می دهد یک تصویر کل نگر کامل از اثر ایجاد کند. در فرآیند درک چندگانه از موسیقی، بهبود مداوم اعمال شنوایی، میزان هماهنگی آنها وجود دارد. در اولین گوش دادن، وظیفه اصلی ادراک پوشش تقریبی کل پلان موسیقی کار با انتخاب قطعات فردی است. در فرآیند گوش دادن مکرر در ساختار فعالیت موسیقایی، پیش بینی و پیش بینی بر اساس ایده های قبلی شکل گرفته ظاهر می شود. شنونده آنچه را که در یک لحظه معین از زمان به صدا در می آید با آنچه قبلاً درک شده است، با محدوده تداعی خود مقایسه می کند. در نهایت، در فرآیند ادراک بعدی بر اساس تحلیل عمیق از طریق سنتز، یک جذب عقلانی-منطقی از مواد موسیقایی صورت می گیرد، درک و تجربه همه جانبه معنای عاطفی آن.

با توجه به مطالب فوق، به وضوح مشاهده می شود که ادراک موسیقی با ویژگی های خاصی مشخص می شود. برخی از آنها مختص ادراک موسیقایی (احساسات، تجسم) هستند، در حالی که برخی دیگر برای همه انواع ادراک مشترک هستند (یکپارچگی، معنادار بودن، انتخابی).

وقتی در مورد درک موسیقی صحبت می کنیم، نمی توان بخشی جدایی ناپذیر از آن را دور زد احساسی بودن. احساس زیبایی شناختی به عنوان تجربه زیبایی تصویر هنری، احساسات، افکار بیدار شده توسط موسیقی درک می شود. ادراک زیبایی شناختیموسیقی همیشه احساسی است، بدون احساسات غیرقابل تصور است. در عین حال، ادراک عاطفی ممکن است زیبایی شناختی نباشد. با گوش دادن به موسیقی ، شخص می تواند به سادگی "تسلیم" خلق و خوی آن شود ، با آن "آلوده شود" ، به سادگی شادی کند یا غمگین شود ، بدون اینکه به محتوای زیبایی شناختی آن فکر کند. فقط به تدریج، در نتیجه فعالیت هدفمند برای کسب تجربه در برقراری ارتباط با موسیقی، با دریافت دانش خاص، توشه موسیقایی، او شروع به برجسته کردن جنبه زیبایی شناختی یک اثر موسیقایی می کند تا زیبایی و عمق صدای موسیقی را متوجه شود و درک کند.

گاهی اوقات تجربه زیبایی شناختی آنقدر قوی و واضح است که فرد احساس شادی زیادی را تجربه می کند. این احساس - طبق تعریف دی. شوستاکوویچ آهنگساز - از آنجا ناشی می شود که در انسان تحت تأثیر موسیقی، نیروهای خفته روح تا این لحظه بیدار می شوند و او آنها را می شناسد.

یکی دیگر از ویژگی های ادراک موسیقی این است تمامیت. شخص یک قطعه موسیقی را اول از همه به عنوان یک کل درک می کند، اما این بر اساس درک بیانگر عناصر فردی گفتار موسیقی انجام می شود: ملودی، هارمونی، ریتم، صدا. تصویر موسیقی درک شده یک وحدت پیچیده از ابزارهای مختلف است بیان موسیقی، به طور خلاقانه توسط آهنگساز برای انتقال یک محتوای هنری خاص استفاده می شود. یک تصویر موسیقی هنری همیشه توسط یک فرد به عنوان یک کل درک می شود، اما با درجات متفاوتی از کامل بودن و تمایز، بسته به سطح توسعه هر فرد.

«مفهوم یکپارچگی ادراک موسیقی برای مفهوم تمایز کامل آن کافی نیست. به طور طبیعی، شنونده ناآماده نمی تواند به اندازه کافی کل سیستم ابزاری را که یک تصویر موسیقی ایجاد می کند، درک کند، همانطور که یک موسیقیدان حرفه ای قادر به انجام آن است. با این وجود، او در اثر تصویر کل نگر آن را درک می کند - حال و هوا، ماهیت کار.

یکی از مهم ترین (اگر نگوییم مهم ترین) مؤلفه های ادراک به طور عام و ادراک موسیقیایی به طور خاص است معنی دار بودن. روانشناسان می گویند که ادراک بدون مشارکت تفکر، بدون آگاهی و درک آنچه درک می شود غیرممکن است. V.N. شاتسکایا می نویسد که "در ادراک اصلی یک اثر موسیقایی به معنای ادراک مرتبط با ارزیابی زیبایی شناختی و آگاهی آن از موسیقی، ایده های آن، ماهیت تجربه و تمام ابزارهای بیانی است که تصویر موسیقی را تشکیل می دهد".

تز در مورد وحدت عاطفی و خودآگاه در ادراک موسیقی نیز در آثار دانشمندان روسی جای می گیرد. یکی از اولین کسانی که آن را فرموله کرد B.V. آسافیف او نوشت: "بسیاری از مردم به موسیقی گوش می دهند، اما فقط تعداد کمی آن را می شنوند، به ویژه موسیقی دستگاهی... خواب دیدن موسیقی دستگاهی لذت بخش است. شنیدن به گونه ای که هنر را قدردانی کند، قبلاً توجه شدید است، که به معنای کار ذهنی، حدس و گمان است. وحدت عاطفه و آگاه در درک و اجرای موسیقی یکی از اصول اساسی آموزش موسیقی است.

منطق نقش مهمی در درک موسیقی دارد. فكر كردن. تمام عملیات او (تحلیل، سنتز) و اشکال (قضاوت، نتیجه گیری) با هدف درک تصویر موسیقی و ابزار بیان موسیقی است. بدون آن، روند ادراک موسیقی نمی تواند اتفاق بیفتد.

یکی از مهمترین عملیات تفکر برای ادراک موسیقی است مقایسه. در قلب این ادراک، «شدن» موسیقی دقیقاً فرآیند مقایسه، برای مثال، آهنگ‌های صداهای قبلی و بعدی در یک اثر، پیچیده‌های تکرارشونده همخوانی‌ها در آثار مختلف است.

عملیات طبقه بندی، تعمیم، که به نسبت دادن یک قطعه موسیقی به آن کمک می کند، از اهمیت اساسی برخوردار است ژانر خاصیا سبکی که به نوبه خود. درک آن را بسیار ساده تر می کند. اشکال تفکر - قضاوت و استنتاج - زیربنای ارزیابی آثار موسیقایی خاص، کل فرآیند است. آموزش هنریو فرهنگ موسیقی به طور کلی.

گزینش پذیریادراک در توانایی درک بیان آهنگ ها و دنبال کردن توسعه ملودی ها، مضامین موسیقی آشکار می شود. می توان در مورد گزینش پذیری ادراک موسیقی به معنای گسترده تر صحبت کرد - به عنوان ترجیح برای یک یا آن سبک موسیقی، ژانر و یک یا آن قطعه موسیقی. در این صورت می توان گزینش پذیری ادراک را مبنای شکل گیری ذوق هنری دانست.

انتخاب به عنوان ویژگی ادراک موسیقی، به ویژه در کودکان، هنوز به اندازه کافی مورد مطالعه قرار نگرفته است. مشاهدات و بررسی های انبوه آموزشی نشان می دهد که اکثریت کودکان موسیقی «سبک» را به موسیقی «جدی» ترجیح می دهند. اما این پدیده از نظر علمی توضیح داده نشده است. مشخص نیست چرا کودکان برخی از آثار را دوست دارند و قابل دسترس هستند، در حالی که برخی دیگر را به عنوان خسته کننده و نامفهوم رد می کنند.

ادراک موسیقایی است روند دشوارکه مبتنی بر توانایی شنیدن، تجربه محتوای موسیقایی اثر به عنوان انعکاس هنری و تخیلی واقعیت است. در فرآیند ادراک، شنونده، همانطور که بود، به تصاویر موسیقی کار "عادت می کند". با این حال، احساس حال و هوا در موسیقی همه چیز نیست، مهم است که ایده کار را درک کنید. ساختار افکار و احساسات کافی، درک ایده در شنونده به دلیل فعال شدن تفکر موسیقایی او به وجود می آید که بستگی به سطح رشد عمومی و موسیقایی دارد.

با جمع بندی تجزیه و تحلیل فرآیند ادراک موسیقی، شایان ذکر است که نیاز به توسعه ادراک بارها توسط متخصصان موسیقی که مستقیماً با مخاطبان کودک کار می کنند مورد توجه قرار گرفته است. توسعه ادراک موسیقی تجربه موسیقی دانش آموزان را گسترش و تقویت می کند، تفکر آنها را فعال می کند. یک شرط مهم برای رشد توانایی تفکر، ادراک عاطفی مستقیم است. تنها پس از آن می توان به تجزیه و تحلیل دقیق کار پرداخت.

بنابراین، سازماندهی صحیح "گوش دادن" به موسیقی، با در نظر گرفتن ویژگی های ادراک، به فعال شدن فعالیت موسیقی، توسعه علایق، ذائقه موسیقی دانش آموزان و در نتیجه، شکل گیری تدریجی فرهنگ موسیقی کمک می کند.

L.P. کازانتسوا
دکترای هنر، استاد هنرستان دولتی آستاراخان
و موسسه دولتی هنر و فرهنگ ولگوگراد

مفهوم محتوای موسیقی

از قدیم الایام، اندیشه بشری سعی در نفوذ به اسرار موسیقی داشته است. یکی از این رازها یا بهتر است بگوییم کلیدی، جوهره موسیقی بود. هیچ شکی وجود نداشت که موسیقی می تواند به شدت بر یک فرد تأثیر بگذارد زیرا در خود چیزی دارد. با این حال ، این دقیقاً چه معنایی دارد ، چه چیزی با شخص "صحبت می کند" ، چه چیزی در صداها شنیده می شود - این سوال متفاوت که بسیاری از نسل های موسیقی ، متفکران ، دانشمندان را مورد توجه قرار داده است ، حتی امروز نیز وضوح خود را از دست نداده است. جای تعجب نیست که سؤال کلیدی موسیقی محتوای آن پاسخ های بسیار متفاوت و گاه متقابل انحصاری دریافت کرد. در اینجا فقط تعدادی از آنها، به صورت مشروط توسط ما گروه بندی شده است.

به طور قابل توجهی حوزه نظرات در مورد موسیقی به عنوان یک اثر برجسته است انسان:

موسیقی بیانگر احساسات و عواطف انسانی است(F. Bouterwek: هنرهای موسیقی بیانگر "احساسات بدون آگاهی از دنیای بیرونی مطابق با قوانین طبیعت انسان هستند. همه این هنرهای بیرونی فقط می توانند به طور مبهم نشان دهند، فقط از راه دور نقاشی کنند"؛ L.R. d'Alembert؛ V.G. Wakenroder؛ K. M. ، وبر، اف. شوپن، اف. تیرش، جی.جی. انگل، جی. ساند: "زمینه موسیقی ناآرامی عاطفی است"؛ آر. واگنر: موسیقی "حتی در تجلیات افراطی خود فقط در s t v about m باقی می ماند"؛ S. کی یرکگارد؛ آر. رولان؛ استاندال؛ آر. واگنر؛ وی. پی. بوتکین؛ ل. ن. تولستوی: "موسیقی مختصر احساسات است"؛ ب. ام. تپلوف: "موسیقی محتوا احساسات، عواطف، حالات است"؛ ال. بریو؛ آ.یا. S. Langer؛ S.Kh. Rappoport؛ E.A. Sitnitskaya)؛ متفکران قرن 17 - 18. (A. Kircher, I. Mattheson, D. Harris, N. Diletsky و دیگران): موسیقی بیان تأثیرات است.

موسیقی بیان احساسات است(I. کانت: "از طریق احساسات به تنهایی بدون مفاهیم صحبت می کند و بنابراین، بر خلاف شعر، چیزی برای تأمل باقی نمی گذارد").

موسیقی تجلی هوش است(I.S. Turgenev: "موسیقی ذهنی است که در صداهای زیبا تجسم یافته است"؛ J. Xenakis: جوهر موسیقی "بیان هوش با کمک صداها" است؛ R. Wagner: "موسیقی نمی تواند فکر کند، اما می تواند تجسم یک صدا باشد". فکر"؛ G. W. Leibniz: "موسیقی تمرین ناخودآگاه روح در حساب است").

موسیقی بیانی از دنیای درونی یک فرد است(G.V.F. Hegel: "موسیقی زندگی درونی ذهنی را محتوای خود می کند"؛ V.A. Sukhomlinsky: "موسیقی حوزه های اخلاقی، احساسی و زیبایی شناختی یک فرد را متحد می کند"؛ K.Kh.F. Krause؛ A.A. Farbshtein؛ M. I. Roiterstein: "مهم ترین چیز که موسیقی در مورد آن می گوید دنیای درونی یک شخص، زندگی معنوی او، احساسات و تجربیات او، افکار و خلق و خوی او در مقایسه، رشد آنها است"؛ V. N. Vladimirov؛ Golovinsky، I. V. Nestiev، A. A. Chernov).

موسیقی بیانی از اعماق اسرارآمیز روح انسان است(J.F. Rameau: "موسیقی باید برای روح جذاب باشد"، "موسیقی اصیل زبان قلب است"؛ A.N. Serov: "موسیقی زبان روح است، منطقه احساسات و حالات است. زندگی روح که در صداها بیان می شود"؛ F. Grillparzer: "این دقیقاً احساسات مبهم است که حوزه موسیقی است"؛ F. گارسیا لورکا: "موسیقی به خودی خود شور و رمز و راز است. کلمات از انسان صحبت می کنند؛ موسیقی بیان می کند. چیزی که هیچ کس نمی داند، هیچ کس نمی تواند توضیح دهد، اما چیزی که کم و بیش در همه وجود دارد"؛ H. Riemann: "محتوای ... موسیقی با فراز و نشیب های ملودیک، پویا و آگوژیک شکل می گیرد که دارای اثر معنوی است. جنبشی که آنها را به وجود آورد"؛ A.F. Losev: "موسیقی به نظر می رسد صمیمی ترین و کافی ترین بیان عناصر زندگی معنوی است").

موسیقی بیان ناپذیری، ناخودآگاه است(V.F. Odoevsky: "موسیقی به خودی خود هنری غیرقابل توضیح است، هنر بیان غیرقابل بیان"؛ S. Munsch: "موسیقی هنری است که بیان ناپذیری را بیان می کند. مالکیت موسیقی حوزه ای از ناخودآگاه است که نمی توان آن را کنترل کرد. ذهن و لمس»؛ G. G. Neuhaus: «هر چیزی «حل نشدنی»، غیرقابل بیان، وصف ناپذیری که دائماً در روح یک شخص زندگی می کند، همه چیز «ناخودآگاه» (...) قلمرو موسیقی است. در اینجا منابع آن آمده است. ").

حوزه ایده ها در مورد موسیقی به عنوان اثری چند جانبه است فرا انسانی:

موسیقی بیانی از امر وجودی، مطلق، الهی است(R. De Conde: موسیقی خواستار یک "مطلق غیرمنطقی" است؛ R. Steiner: "وظیفه موسیقی تجسم روحی است که به انسان داده شده است. موسیقی نیروهای ایده آلی را که در پس دنیای مادی نهفته است بازتولید می کند"؛ A.N. Skryabin ؛ K.V. .F. Solger: معنای موسیقی «حضور یک خدا و حلول روح در الهی ...» است؛ فرانتس فیشر: «حتی یک خوب. موسیقی رقص- دینی")؛

موسیقی بیانی از جوهر هستی است(آ. شوپنهاور: "موسیقی در هر صورت فقط ماهیت زندگی و رویدادهای آن را بیان می کند" ، سایر هنرها "فقط درباره سایه صحبت می کنند ، در مورد جوهر است"؛ V.V. Medushevsky: "محتوای واقعی موسیقی اسرار ابدی است. وجود و روح انسان"؛ G.V. Sviridov: "کلمه ... حامل فکر جهان است ... موسیقی حامل احساس، احساس، روح این جهان است"؛ L. Z. Lyubovsky: "موسیقی نوعی بازتاب آهنگساز است. درک طبیعت، جهان، ابدیت، خدا. این شیء باشکوه اوست»).

موسیقی بازتابی از واقعیت است(Yu.N. Tyulin: "محتوای موسیقی انعکاس واقعیت در تصاویر موسیقایی خاص است"؛ I.Ya. Ryzhkin: موسیقی "بازتابی کامل و چند وجهی از زندگی اجتماعی می دهد ... و ما را به یک دانش کامل هدایت می کند. واقعیت"؛ تی. آدورنو: "جوهر جامعه به جوهره موسیقی تبدیل می شود"؛ آ. وبرن: "موسیقی الگویی از طبیعت است که توسط گوش درک می شود").

موسیقی حرکت است(A. Schelling: موسیقی "نماینده حرکت ناب، به این ترتیب، در انتزاع از موضوع"؛ A.K. Butskoy؛ R. Arnheim؛ N.A. Goryukhina: "سوال: منظور از محتوای یک اثر موسیقی چیست؟ پاسخ: دیالکتیک خود را دارد. جنبش"؛ A.F. Losev: "... موسیقی نابدارای ابزاری برای انتقال ... عنصر زشت زندگی، i.e. تبدیل شدن خالص آن»؛ VC. سوخانتسوا: "موضوع موسیقی ... منطقه بازآفرینی ماهیت رویه ای بودن در توسعه واقعی اجتماعی-فرهنگی آن است..."؛ L.P. زاروبینا: "موسیقی به طور عمده و غالبا شکل گیری را به تصویر می کشد").

موسیقی بیانگر مثبت است(A.V. Schlegel: "موسیقی تنها احساسات ما را جذب می کند که می توان آنها را به خاطر خود دوست داشت، احساساتی که روح ما می تواند داوطلبانه در آنها بماند. تضاد مطلق، یک اصل منفی راهی به موسیقی ندارد. موسیقی بد و پست نمی تواند بیان کند. ، حتی اگر بخواهد"؛ A.N. Serov: "جاه طلبی، بخل، فریب، مانند یاگو، بدخواهی ریچارد سوم، پیچیدگی فاوست گوته موضوعات موسیقی نیستند").

منطقه انتقالی بین منطقه اول و دوم نیز قابل مشاهده است که تأسیسات زیر در آن قرار می گیرند:

موسیقی تجلی انسان و جهان است(N.A. Rimsky-Korsakov: "محتوای آثار هنری زندگی روح و طبیعت انسان در مظاهر مثبت و منفی آن است که در روابط متقابل آنها بیان می شود"؛ G.Z. Apresyan: او "قادر است به معنای ذاتی خود بازتاب کند. پدیده های زندگی، در درجه اول احساسات و افکار مردم، روح زمان خود، آرمان های خاص"؛ Y. A. Kremlev؛ L. A. Mazel؛ L. M. Kadtsyn: "محتوای آثار موسیقی دنیای ایده ها است ... در مورد خود اثر، درباره دنیای اطراف، درباره شنونده در این جهان و البته درباره نویسنده و اجراکننده در این جهان»؛ B.L. Yavorsky: «موسیقی بیان می کند: الف) طرح هایی از فرآیندهای حرکتی... ب) طرح هایی از فرآیندهای عاطفی ... 3) طرح های فرآیندهای ارادی... 4) طرح های فرآیندهای متفکرانه”; A.A. Evdokimova جنبه های احساسی، فکری و موضوعی محتوای موسیقی را برجسته می کند.

موسیقی انعکاس واقعیت در احساسات و ایده های یک فرد است(Yu.B. Borev؛ G.A. Frantsuzov: محتوای موسیقی "تصویری از تجربیات عاطفی است که به عنوان یکی از اشکال بازتاب ذهنی در ذهن یک فرد واقعیت عینی - موضوع هنر موسیقی" عمل می کند).

در نهایت، مهم است، اگرچه تا حدودی متناقض، درک موسیقی به عنوان یک اثر صدا:

موسیقی یک دنیای خاص خود ارزشمند است(L.N. Tolstoy: "موسیقی، اگر موسیقی باشد، باید چیزی را بگوید که فقط با موسیقی قابل بیان باشد"؛ I.F. Stravinsky: "موسیقی خود را بیان می کند"؛ L.L. Sabaneev: "این دنیای بسته ای است که از آن به منطق دست می یابد. و ایدئولوژی ... تنها با روشی خشونت آمیز و تصنعی ساخته می شود"؛ اگبرشت: "موسیقی به معنای چیزی فراموسیقی نیست؛ به معنای خودش است").
موسیقی - صداهای زیباشناختی شده (G. Knepler: "موسیقی هر چیزی است که به عنوان موسیقی عمل می کند"؛ B.V. Asafiev: "موضوع موسیقی یک چیز قابل مشاهده یا ملموس نیست، بلکه تجسم یا بازتولید فرآیندها - حالات صدا است. یا، بر اساس ادراک، - خود را به حالت شنوایی بسپارید.

موسیقی ترکیبی از صداها است(E. Hanslick: «موسیقی متشکل از سکانس‌های صوتی است، فرم‌های صوتی که محتوایی جز خودشان ندارند... هیچ محتوایی در آن وجود ندارد، به جز فرم‌های صوتی که می‌شنویم، زیرا موسیقی نه تنها با صداها صحبت می‌کند، بلکه فقط صحبت می‌کند. صداها"؛ M. Benze، V. Viora، E. Garni، G. A. Laroche، A. Mol، D. Proroll، N. Ringbom، V. Fuchs، T. Zielinsky: او یک "صوتی" است).

موسیقی هر چیزی است که به نظر می رسد(I.G. Herder: "هر چیزی که در طبیعت به نظر می رسد موسیقی است"؛ جی. کیج: "موسیقی صداهایی است، صداهایی که در اطراف ما شنیده می شوند، صرف نظر از اینکه در سالن کنسرت هستیم یا خارج از آن"؛ L. Berio: "موسیقی" هر چیزی است که به قصد شنیدن موسیقی گوش داده می شود.

البته، نمی توان پالت نظراتی را که امروزه با گروه بندی بسیار مشروط افکار در مورد جوهر موسیقی ایجاد شده است، پوشش داد. این بدیهی است که مواضع برخاسته از تفسیر موسیقی در قرون وسطی به عنوان یک علم، از تمایز در موسیقی بین اثر آهنگساز و فرآیند بداهه نوازی ساختن موسیقی، بیانیه هایی از ماهیت هستی شناختی موسیقی به عنوان یک هنر را شامل نمی شود. فرم، انتقال مفهوم محتوای موسیقی به حوزه ادراک و غیره.

برخی از تعاریف مدرن از محتوای موسیقی، ارائه شده توسط V.N. Kholopova - "... جوهر بیانی و معنایی آن"؛ A.Yu. کودریاشوف - "... سیستم یکپارچهتعامل جنس های موسیقایی- معنایی، انواع و انواع نشانه ها با معانی عینی تثبیت شده آنها، و همچنین معانی ذهنی - انضمامی شکسته شده در آگاهی فردی آهنگساز، که بیشتر به معانی جدیدی در تفسیر اجرا و ادراک شنونده تبدیل می شود. VC. سوخانتسوا - "... حوزه وجود و تکامل مجتمع های ریتمیک-حرفی در شرط اساسی و میانجیگری آنها توسط ذهنیت خلاق آهنگساز"؛ یو.ن. خولوپوف، که معتقد است محتوای موسیقی به عنوان هنر «جنبه معنوی درونی اثر است. آنچه که موسیقی بیان می‌کند و شامل «احساسات و تجربیات در یک اسکلت زیبایی‌شناختی خاص و کیفیت صدای «e» و «است که ... به طور ذهنی به عنوان یک یا آن دلپذیری مواد صوتی و طراحی صدا (در حالت منفی - یک مزاحم) درک می‌شود. ". مواضع E. Kurt نیز مستلزم درک است - «... محتوای واقعی، اصیل، متحرک و شکل دهنده [موسیقی. - L.K.] ایجاد استرس روانی است و موسیقی فقط آن را به صورت نفسانی منتقل می کند ... "; GE. Konyus - محتوای فنی ("تمام مواد مختلف مورد استفاده برای تولید [آفریدش موسیقی. - L.K.] آن") و محتوای هنری ("تاثیر بر شنونده؛ ناشی از ادراکات صوتی" وجود دارد. تجربیات ذهنی; بازنمایی های هیجان زده شده توسط موسیقی، تصاویر، احساسات و غیره.

به راحتی می توان در این قضاوت ها و قضاوت های متعدد دیگر در مورد محتوای موسیقی که در اینجا ذکر نشده است گم شد، زیرا درک ماهیت موسیقی که علم امروزی آن را می شناسد بسیار متفاوت است. با این وجود، ما سعی خواهیم کرد این پیچیده ترین موضوع را درک کنیم.

محتوای موسیقایی موسیقی را به عنوان یک فرم هنری مشخص می کند، بنابراین باید بیشترین بیان را داشته باشد الگوهای عمومی. در اینجا A.N. سوهور: «محتوای موسیقی متشکل از تصاویر لحنی هنری است که [o] e[در اصوات معنادار (آهنگ) نتایج بازتاب، دگرگونی و ارزیابی زیبایی‌شناختی واقعیت عینی در ذهن یک فرد ثبت می‌شود. نوازنده (آهنگساز، مجری)" .

در اصل درست است، این تعریف هنوز تا کامل شدن فاصله دارد - و ما بارها این را دیده ایم - مشخص می کند که موسیقی در چه چیزی قوی است. بنابراین، موضوع آشکارا گم شده است یا به طور غیرقابل توجیهی به دقت در پشت عبارت "واقعیت عینی" پنهان شده است - شخصی که دنیای معنوی درونی او همیشه برای آهنگساز جذاب است. از موقعیت ارتباط بین آهنگساز- اجراکننده- شنونده، آخرین پیوند - تفسیر آنچه توسط شنونده به صدا در می آید - از بین رفت که بدون آن محتوای موسیقی نمی تواند اتفاق بیفتد.

با توجه به موارد فوق، تعریف زیر را از محتوای موسیقی ارائه خواهیم داد: این جنبه معنوی موسیقی است که در صدا تجسم یافته است که توسط آهنگساز با کمک ثابت های عینیت یافته (ژانرها، سیستم های زیر و بمی، تکنیک های آهنگسازی، فرم ها و غیره) ایجاد می شود. ) که در آن توسعه یافته، توسط نوازنده اجرا به روز شده و در ادراک شنونده شکل گرفته است.

اجازه دهید شرایط فرمول چند جزئی ارائه شده توسط ما را با جزئیات بیشتری مشخص کنیم.

اولین مؤلفه تعریف ما نشان می دهد که محتوای موسیقی است جنبه معنوی موسیقی. توسط سیستم بازنمایی های هنری ایجاد می شود. کارایی- روانشناسان می گویند - این یک تصویر خاص است که در نتیجه فعالیت پیچیده روان انسان ایجاد می شود. تصویر-بازنمایی که ترکیبی از تلاش های ادراک، حافظه، تخیل، تفکر و سایر ویژگی های یک فرد است، یک کلیت دارد (مثلاً آن را از تأثیر مستقیم در تصویر - ادراک متمایز می کند). تجربه انسان را نه تنها از حال، بلکه از گذشته و آینده ممکن نیز جذب می کند (که آن را از تصور-ادراکی که در حال است و تخیل معطوف به آینده متمایز می کند).

اگر موسیقی است سیستممنطقی است که این سؤال را بپرسیم: دقیقاً در مورد چه چیزی؟

همانطور که قبلا دیدیم، سمت موضوع اجراهای موسیقیبه طرق مختلف دیده می شود و تقریباً هر گزاره تا حدودی درست است. در بسیاری از قضاوت ها در مورد موسیقی ظاهر می شود انسان. در واقع، هنر موسیقایی (در واقع، هر هنر دیگری) برای انسان در نظر گرفته شده است که توسط انسان خلق و مصرف می شود. به طور طبیعی، قبل از هر چیز در مورد یک شخص می گوید، یعنی یک فرد، تقریباً در تمام غنای تجلی خود، به یک "ابژه" طبیعی تبدیل شده است که توسط موسیقی نمایش داده می شود.

شخص در روابط با افراد دیگر در مرکز قوانین فلسفی، اخلاقی و مذهبی ایجاد شده توسط جامعه احساس می کند، فکر می کند، عمل می کند. او در میان طبیعت، در جهان اشیاء، در فضای جغرافیایی و زمان تاریخی زندگی می کند. زیستگاهیک شخص به معنای وسیع کلمه، یعنی جهان کلان (نسبت به دنیای خود شخص) نیز موضوع شایسته موسیقی است.

ما آن جملاتی را که در آنها جوهر موسیقی با آن پیوند خورده است، نادیده نخواهیم گرفت صدا. بحث برانگیزترین، آنها همچنین مشروع هستند (به ویژه برای خلاقیت معاصر)، به خصوص اگر آنها به طور خاص بر صدا متمرکز نباشند، بلکه به کل دستگاه تأثیرگذاری که در محدوده موسیقی توسعه یافته است گسترش یافته باشند. بنابراین، معنای موسیقی می تواند در خودشناسی آن، در ایده هایی در مورد منابع خود، یعنی در مورد جهان صغیر (باز هم نسبت به جهان انسانی) نهفته باشد.

موضوع بزرگ "حوزه های صلاحیت" (A.I. Burov) موسیقی که ما نام بردیم - ایده هایی در مورد یک شخص، دنیای اطراف ما و خود موسیقی - گواه طیف گسترده ای از موضوعات آن است. اگر به یاد داشته باشیم که حوزه های موضوعی مشخص شده به هیچ وجه لزوماً به دقت ایزوله نشده اند، بلکه مستعد نفوذ و ادغام های مختلف هستند، امکانات زیبایی شناختی موسیقی برای ما بسیار مهم تر خواهد بود.

اجراها که در محتوای موسیقی شکل می‌گیرند، مطابق قوانین هنر موسیقی تولید می‌شوند و همزیستی می‌کنند: آنها متمرکز می‌شوند (مثلاً در نمایش لحن‌ها) و تخلیه می‌شوند (در رشد صدایی)، با "رویدادهای" دراماتورژی موسیقی مرتبط هستند (مثلاً ، با معرفی یک تصویر جدید جایگزین یکدیگر می شوند). در توافق کامل با مبانی مکانی-زمانی یکپارچگی یک اثر موسیقایی، توسعه زمانی برخی بازنمایی‌ها (مرتبط با آهنگ‌های موسیقی) ضخیم‌تر و فشرده‌تر می‌شود و به بزرگ‌تر (تصاویر موسیقایی) تبدیل می‌شود که به نوبه خود باعث ایجاد بیشترین ایده های کلی("تمرکزات" معنایی - مضامین و ایده های موسیقی و هنری). با پیروی از قوانین هنری (موسیقی)، ایده های تولید شده توسط موسیقی جایگاهی کسب می کنند هنری(موسیقی).

محتوای موسیقی یک اجرا نیست، بلکه سیستمی از آنهاست. این نه فقط به مجموعه خاصی از آنها (یک مجموعه، یک مجموعه) بلکه به معنای به هم پیوستگی آنها است. از نظر عینی بودن، بازنمایی ها می توانند ناهمگن باشند، اما به شیوه ای خاص مرتب شوند. علاوه بر این، آنها می توانند اهمیت متفاوتی داشته باشند - اولیه، ثانویه، کم اهمیت تر. بر اساس برخی، بازنمایی های خاص تر، برخی دیگر، کلی تر، جهانی به وجود می آیند. ترکیب نمایش‌های چندگانه و ناهمگن یک سیستم نسبتاً سازمان‌یافته به دست می‌دهد.

ویژگی سیستم در آن نهفته است پویایی. یک قطعه موسیقی به گونه ای تنظیم شده است که در گشودن تار و پود صدا، مدام معانی ایجاد می شود، با آنچه قبلاً اتفاق افتاده است تعامل برقرار می کند و بیشتر و بیشتر معانی جدید را ترکیب می کند. محتوای یک اثر موسیقایی در حرکت دائمی است، با وجوه و سایه‌ها «نواختن» و «سوسو می‌زند» و لایه‌های گوناگون آن را آشکار می‌کند. به طور مداوم تغییر نمی کند، از بین می رود و مستلزم آن است.

بیایید جلوتر برویم. برخی تصورات به وجود می آید آهنگساز. از آنجایی که بازنمایی نتیجه فعالیت ذهنی یک فرد است، نمی توان آن را تنها به یک حوزه موضوعی موجود محدود کرد. حتماً شامل می شود شروع ذهنی-شخصی، بازتاب انسان بنابراین، بازنمایی زیربنای موسیقی، وحدت ناگسستنی اصول عینی و ذهنی است. بیایید اتحاد آنها را در مورد چنین پدیده دشواری مانند وام های موسیقایی - موضوعی نشان دهیم.

مطالب موسیقایی-مضمونی که آهنگساز به عاریت گرفته است، یعنی بیانیه های موسیقایی موجود، خود را در وضعیت دشواری می بیند. از یک سو، ارتباط خود را با یک پدیده هنری از قبل تثبیت شده حفظ می کند و به عنوان یک واقعیت عینی وجود دارد. از طرفی برای انتقال افکار هنری دیگر در نظر گرفته شده است. در این راستا، بهتر است بین دو وضعیت آن تمایز قائل شد: تماتیسم موسیقایی خودمختار (واقع در اثر هنری اولیه) و زمینه (که از طریق استفاده ثانویه آن به دست می آید). آنها با معانی مستقل و زمینه ای مطابقت دارند.

وام‌گیری‌های موسیقایی-مضمونی می‌توانند معانی اولیه خود را در یک اثر جدید حفظ کنند. جنبه معنایی قطعه از "شب روشن شده" اثر A. Schoenberg در سومین سونات برای آکاردئون دکمه ای Vl. Zolotarev، با وجود تنظیم پارچه ارکستر برای یک ساز تکنواز. در نمایشنامه "Moz-Art" برای دو ویولن اثر A. Schnittke، نویسنده همچنین موفق شده است که تم موسیقی اولیه سمفونی را که به راحتی قابل تشخیص است ترسیم کند. گرم مینورموتزارت در دوئت ویولن بدون تحریف معنای آن. در هر دو مورد، معانی مستقل و متنی تقریباً منطبق هستند و اولویت را برای "عینی داده شده" می گذارند.

با این حال، حتی دقیق‌ترین برخورد با وام‌گیری (بدون در نظر گرفتن نمونه‌های ذکر شده) تحت فشار بستر هنری جدیدی است که هدف آن شکل‌گیری لایه‌های معنایی در اثر آهنگساز وام‌گیرنده است که بدون موسیقی دیگران امکان‌پذیر نیست. بنابراین، در پایان قطعه زولوتارف، قطعه‌ای از موسیقی شوئنبرگ ایده‌آل‌سازی بالایی پیدا می‌کند که برای او در منبع اصلی غیرمعمول است، و لحن کلیدی سمفونی موتزارت در یک بازی شوخ‌آمیز است که توسط دو ویولون توسط شنیتکه اجرا می‌شود. حتی آشکارتر از آن، فعالیت ذهنی آهنگساز در مواردی است که وام‌ها «کلمه» داده نمی‌شوند، بلکه به طور مقدماتی («پیش زمینه») تجزیه می‌شوند. در نتیجه، حتی یک ماده خاص مانند مواد موضوعی موسیقیایی که آهنگساز به کار می‌برد، مهر وحدت متنوعی از داده‌های «عینی» و فردیت نویسنده را دارد که در واقع برای کل هنر طبیعی است.

برای ترسیم یک حوزه موضوعی خاص و بیان دیدگاه خود به آهنگساز اجازه می دهد ثابت های عینیت یافته- سنت های توسعه یافته توسط فرهنگ موسیقی. یکی از ویژگی‌های اساسی محتوای موسیقی این است که آهنگساز هر بار «از ابتدا» ایجاد نمی‌کند، بلکه لخته‌های معنایی خاصی را در خود جای داده است که توسط نسل‌های پیشین ایجاد شده‌اند. این معانی در ژانرها، سیستم‌های زیر و بمی، تکنیک‌های آهنگسازی، فرم‌های موسیقی، سبک‌ها، نشانه‌های لحنی معروف (فرمول‌های لحنی مانند Dies irae, ارقام بلاغی، نمادگرایی آلات موسیقینقش های معنایی کلیدها، صداها و غیره). هنگامی که در میدان توجه شنونده قرار می گیرند، تداعی های خاصی را برمی انگیزند و به "رمزگشایی" قصد آهنگساز کمک می کنند و در نتیجه درک متقابل بین نویسنده، اجرا کننده و شنونده را تقویت می کنند. نویسنده با توسل به آن‌ها به‌عنوان تکیه‌گاه، لایه‌های معنایی جدیدی را بر این شالوده قرار می‌دهد و ایده‌های هنری خود را به مخاطب منتقل می‌کند.

ایده‌هایی که در آهنگساز به وجود می‌آیند به یک اثر هنری تبدیل می‌شود که تنها در صورتی به موسیقی کامل تبدیل می‌شود که توسط اجراکننده تفسیر و توسط شنونده درک شود. برای ما مهم است که بازنمایی هایی که جنبه معنوی موسیقی را می سازند نه تنها در اثر آهنگساز، بلکه در اعدامو ادراک. ایده های نویسنده تصحیح، غنی یا ضعیف می شود (مثلاً در موارد از بین رفتن «ارتباط زمان ها» با فاصله زمانی زیاد بین آهنگساز و اجراکننده یا آهنگساز و شنونده، دگرگونی جدی ژانر و سبک "منبع اصلی" اپوس و غیره) توسط ایده های موضوعات دیگر و تنها در این شکل از پتانسیل موسیقی به موسیقی واقعی به عنوان یک پدیده واقعی تبدیل می شوند. از آنجایی که موقعیت‌های تفاسیر و برداشت‌ها بی‌شمار و منحصربه‌فرد هستند، می‌توان ادعا کرد که محتوای موسیقایی در حرکت پیوسته است، که یک سیستم پویا در حال توسعه است.

مانند هر بازنمایی دیگری که در موسیقی پدید می‌آید، «شئه‌سازی» می‌شود. "شکل مادی" او صدابنابراین، بازنمایی «ماده‌شده» توسط او را می‌توان صوتی یا شنیداری نامید. شیوه صوتی بودن بازنمایی، موسیقی را از سایر اشکال هنری متمایز می‌کند، که در آن بازنمایی‌ها با خط، رنگ، کلمه و غیره «شکل می‌شوند».

البته هر صدایی می تواند باعث اجرا شود، اما لزوماً موسیقی ایجاد نمی کند. برای خروج از اعماق «صداهای» اولیه و تبدیل شدن به موسیقایی، یعنی «لحن»، صدا باید زیبایی شناسی شود، با تأثیر بیانی ویژه ای که بر شخص دارد، بالاتر از حد معمولی قرار گیرد. این امر زمانی قابل دستیابی است که صدا (با ابزار و تکنیک های خاص) در فرآیند موسیقی و هنری گنجانده شود. در چنین شرایطی صدا کارکردهای خاص – هنری – پیدا می کند.

با این حال، به رسمیت شناختن ماهیت صوتی موسیقی، بازنمایی‌های شنیداری را به‌عنوان صرفاً موسیقیایی مطلق نمی‌داند. دیگران در آن کاملا قابل قبول هستند - بصری، لمسی، لمسی، بویایی. البته، در موسیقی آنها به هیچ وجه با بازنمایی های شنیداری رقابت نمی کنند و از آنها خواسته می شود تا تداعی های اضافی و اضافی ایجاد کنند که بازنمایی شنیداری اساسی را روشن می کند. با این حال، حتی چنین نقش ساده و کمکی اجراهای اختیاری به آنها امکان می دهد موسیقی را با انواع دیگر هنر و به طور گسترده تر، با روش های دیگر شخصیت بودن هماهنگ کنند.

با درک این موضوع، هنوز هم باید از افراط و تفریط خودداری کرد - یک تفسیر بیش از حد گسترده از موسیقی، به عنوان مثال، توسط S.I. ساوشینسکی: «محتوای یک اثر موسیقایی نه تنها شامل آنچه در تار و پود صوتی آن آمده است. با آن ادغام می شود، که شاید توسط آهنگساز بیان شده یا حتی بیان نشده است، برنامه - داده های تجزیه و تحلیل نظری و غیره. از نظر بتهوون، اینها تحلیل‌های مارکس، مقالات آر. رولان، برای آثار شوپن، «نامه‌های» او، کتاب‌های لیست درباره او، مقالات شومان، تحلیل‌های لوختنتریت یا مازل، اظهارات آنتون روبینشتاین هستند. برای گلینکا و چایکوفسکی اینها مقالات لاروش، سروف و آسافیف است. به نظر می رسد که مواد «نزدیک به موسیقی» که قطعاً برای درک موسیقی مهم هستند، نباید مرزهای خود موسیقی را که ماهیت صوتی آن از پیش تعیین شده است، از بین ببرد. با این حال، دومی نه تنها در صدا به عنوان یک جوهر، بلکه در تبعیت صدا از قوانین موسیقایی هستی (صدا-بلند، تونال-هارمونیک، دراماتیک و غیره) است.

با ادای احترام به صدا در موسیقی به عنوان یک شکل هنری، با این وجود به شما هشدار می دهیم: تجسم آن در صدا نباید به طور مستقیم درک شود، آنها می گویند، موسیقی دقیقاً همان چیزی است که در حال حاضر درست به نظر می رسد. صدا به عنوان یک پدیده آکوستیک - نتیجه نوسانات در یک محیط هوای کشسان - ممکن است "اینجا و اکنون" وجود نداشته باشد. با این حال، در عین حال، اصولاً با کمک خاطرات (موسیقی که قبلاً شنیده شده) و شنوایی داخلی (با توجه به نت موسیقی موجود) قابل تکرار است. اینها آثاری هستند که الف) توسط نویسنده آهنگسازی و یادداشت شده اند، اما هنوز صداگذاری نشده اند، ب) زندگی فعال صحنه ای دارند، و همچنین ج) آثاری که اکنون (به طور موقت) مربوط به "کل تحقق های اجرایی قبلاً انجام شده" نیستند. «حافظه آن به تعویق افتاده است، ذخیره شده است آگاهی عمومی» . در مواردی که صدای "لباس" اجراها توسط آهنگساز پیدا و ثابت نشده باشد یا - به صورت بداهه - توسط مجری ارائه شود که در عین حال کارکردهای نویسنده را نیز به عهده می گیرد، لازم نیست در مورد محتوای موسیقی، و در واقع کار موسیقی. بنابراین، محتوای موسیقایی سونات سی و دوم پیانوی ال. بتهوون، که هنگام خواندن این سطرها به صدا در نمی آید، کاملاً واقع بینانه وجود دارد. با این وجود، کم و بیش با موفقیت قابل بازسازی است، که در یک مورد فرضی، برای مثال، با سونات سی و سوم همان نویسنده، که جوهره سالمی ندارد، کاملاً غیرممکن است.

بنابراین، متوجه شدیم که نتیجه فعالیت ذهنی یک فرد - آهنگساز، اجرا کننده، شنونده - "شکل" و فرم های صوتی را به دست می آورد. معنویتموسیقی

ساختار محتوای یک اثر موسیقایی

اگر مفهوم محتوای موسیقایی در مقایسه با انواع دیگر هنر، موسیقی را به گونه ای از بیرون مشخص می کند، پس مفهوم محتوای یک اثر موسیقایی جهت گیری درونی دارد. او حوزه معنوی را نشان می دهد، اما نه در تعمیم حداکثری (معمولاً موسیقی به طور کلی)، بلکه در یک قطعیت بسیار بیشتر (معمول یک قطعه موسیقی). محتوای موسیقایی بر محتوای اثر موسیقایی متمرکز است و این (اگرچه نه تنها، در کنار، مثلاً بداهه‌پردازی) شیوه موسیقی بودن را فراهم می‌کند. بین آنها روابط "غیر متغیر - متغیر" وجود دارد. محتوای یک اثر موسیقایی با حفظ تمام ویژگی‌های محتوای موسیقایی، امکانات موسیقی را با وجود آن در شکل معین و حل یک کار هنری تطبیق می‌دهد.

محتوای یک اثر موسیقایی از طریق چند مفهوم مشخص می شود. در تشریح محتوای موسیقی، در مورد اهمیت کلیدی اجراها صحبت کردیم. اجراها نه تنها در عینیت آنها که کاملاً آشکار شده است، بلکه در ظرفیت و هدف هنری آنها در موسیقی نیز متنوع است. ما آنهایی را که نامیده می شوند را جدا می کنیم تصاویر موزیکال.

تصاویر موسیقی به عنوان واسطه صداهای موسیقی (واقعی یا خیالی)، حرکت صدا، استقرار بافت موسیقی به فرد داده می شود. در یک قطعه موسیقی، تصاویر نه تنها خطوط کلی صوتی خود را دریافت می کنند، بلکه در تعامل با یکدیگر به شیوه ای خاص، یک تصویر فیگوراتیو و هنری کامل را ایجاد می کنند.

تصویر موسیقایی یک واحد نسبتاً بزرگ یا (با توجه به ماهیت عمدتاً موقتی موسیقی) یک واحد معنایی طولانی از یک اثر موسیقی است. فقط بر اساس معانی در مقیاس کوچکتر می تواند بوجود آید. اینها هستند لحن های موسیقیلحن های موسیقایی حاوی معانی لپیداری و غیر گسترده هستند. آنها را می توان به کلمات در آن تشبیه کرد زبان ادبی، به واحدهای کلامی تبدیل می شود و به یک تصویر ادبی جان می بخشد.

لحن های موسیقی نیز به عنوان معانی "آماده" وجود ندارند و بر اساس معنایی خاصی شکل می گیرند. برای آنها، این می شود تکانه های معنایی صداهای موسیقی یا تن. ایستادن در میدان وسیعی از صداها، صدای موسیقی- لحن - بسیار خاص، زیرا برای اطمینان از زندگی یک اثر هنری طراحی شده است. در موسیقی، صدا دوگانه است. از یک طرف، همانطور که قبلا ذکر شد، محتوای موسیقی را "تزیین"، "مجسم" می کند. تعلق عینی محیط، صدا ما را به حوزه واقعیت های فیزیکی و آکوستیک می برد. از سوی دیگر، صدا برای حل یک کار هنری خاص انتخاب می شود که در ارتباط با آن به آن چیزی که می توان آن را پیش نیازهای معنایی نامید نیز عطا کرد. و اگرچه به سختی می توان لحن را به اجزای صرفا معنایی موسیقی نسبت داد، اما ما آن را در ساختار محتوای یک اثر موسیقایی به عنوان یک واحد ابتدایی می گنجانیم که نمی توان آن را به معانی حتی کوچکتر تجزیه کرد. به این ترتیب، لحن، حد پایینی ساختار محتوایی را که ریشه در ماده مادی موسیقی دارد، محدود می کند.

با درک اینکه چگونه یک تصویر موسیقی از واحدهای معنایی کوچکتر شکل می گیرد، بیایید سعی کنیم در جهت مخالف برویم و در نظر بگیریم که به نوبه خود چه اجزای محتوایی را تعیین می کند.

تصویر هنری یا ترکیب آنها در هنر یافت می شود موضوعآثار. در موسیقی نیز همین اتفاق می افتد: تصاویر موسیقایی مضمون را آشکار می کنند که از این پس به عنوان یک مقوله کلی زیبایی شناختی درک می شود. تم با درجه بالایی از تعمیم متمایز می شود، که به آن اجازه می دهد کل کار یا بخش بزرگی از آن را پوشش دهد. در عین حال، پیوند با صدای یکپارچه در مضمون ضعیف می شود، تمایلی در آن به وجود می آید که خود را از «دیکتاتوری» صدا و موجودی ذاتاً ارزشمند در دنیای انتزاعات رها کند.

بیان نهایی گرایش به واسطه صدا توسط واحدهای معنایی با درجات مختلف ظرفیت (مطمئن - تصاویر - مضمون) در اندیشهکار موسیقی این ایده تعمیم‌یافته‌ترین، انتزاعی‌ترین و هدایت‌شده‌ترین اصوات به قلمرو ایده‌آل است، جایی که ویژگی صوتی موسیقی عملاً در برابر ایده‌هایی با منشأ علمی، مذهبی، فلسفی و اخلاقی یکسان می‌شود. بنابراین، ایده به محدودیت دیگری در ساختار محتوای یک اثر موسیقایی تبدیل می شود که به صورت عمودی از ماده به سمت ایده آل هدایت می شود.

مؤلفه های معنایی که ما شناسایی کردیم در یک سلسله مراتب ردیف شده اند که در هر سطح از آن واحدهای معنایی خاصی تشکیل می شود. این سطوح نشان داده شده است لحن، لحن موسیقی، تصویر موسیقایی، موضوع و ایده یک اثر موسیقایی.

اجزای نام‌گذاری شده محتوای یک اثر موسیقایی تمام عناصر ساختار را خسته نمی‌کنند، بلکه تنها ستون فقرات آن را نشان می‌دهند. این سازه نمی تواند بدون اینکه برخی از عناصر دیگر مکان های خاصی را در آن اشغال کنند کامل شود. یکی از این عناصر است ابزار بیان موسیقی. از یک طرف، ابزارهای بیان موسیقی کاملاً مادی هستند، زیرا زیر و بم، پویایی، تن صدا، بیان و سایر پارامترها با صدای نسبتاً واضح همراه هستند. از سوی دیگر، آنها گاهی معانی را متبلور می کنند که واقعاً بی صدا می شوند (در برخی از الگوهای ملودیک، فرمول های ریتمیک، چرخش هارمونیک). بنابراین، جایگاه آنها در ساختار محتوای یک اثر موسیقایی را به درستی می‌توان حد واسط بین لحن و لحن موسیقایی و مواردی از این قبیل نامید که در آن، گویی، تا حدی ریشه در لحن دارند و تا حدی به لحن موسیقایی «رشد» می‌کنند. .

یکی دیگر از عناصر ضروری ساختار محتوای یک اثر موسیقایی است شروع نویسندهیک قطعه موسیقی در خدمت ارتباط دو شخصیت است - شنونده و آهنگساز، بنابراین در آن بسیار مهم است که آهنگساز چگونه ظاهر می شود. ترکیب خود. شخصیت نویسنده به هیچ وجه تنها در سبک خود را تسخیر نمی کند، بلکه عمیقاً در حوزه محتوا نیز نفوذ می کند. ما می توانیم او را نه تنها در یک تصویر موسیقایی (تصویر نویسنده)، بلکه در یک لحن موسیقایی رنگارنگ شخصی (توسط اف. شوپن، آر. شومان، اف. لیست، اس. راخمانینوف، دی. شوستاکوویچ) و در یک پالت صدای شخصی معنادار (به عنوان مثال، J. Cage، J. Xenakis، S. Gubaidulina)، در موضوع (خود پرتره)، و غیره. معلوم می شود که در قلمرو اثر خود، شخصیت نویسنده اصولاً همه جا حاضر است. با دانستن این موضوع، می توانیم ادعا کنیم که اصل نویسنده جایگاه ویژه ای را اشغال می کند - به طور بالقوه در کل ساختار محتوای یک اثر موسیقایی توزیع می شود و می تواند در یک یا چند جزء آن محلی شود.

در ساختار محتوای یک اثر موسیقایی عنصر دیگری وجود دارد که قبلاً نامگذاری نشده است. آی تی - دراماتورژی. تقریباً تمام فعالیت های آن با هدف اطمینان از روند استقرار است ، اگرچه دومی از نقاط عطف و مراحل مشخص شده توسط یک یا آن "رویداد" عبور می کند. این فرآیند در سطوح مختلف یک اثر موسیقایی صورت می‌گیرد: در ابزارهای بیان موسیقی (به عنوان «دراماتورژی آهنگی»، «دراماتورژی لحنی»، و غیره)، لحن («دراماتورژی لحنی»)، تصاویر («فیگوراتیو-هنری» یا "دراماتورژی موسیقی"). بنابراین، دراماتورژی، در تعامل نزدیک با عناصر دیگر، نقش یک نیروی انرژی را به عهده می گیرد که حرکت خود را در محتوای موسیقی تحریک می کند.

وجود یک جزء محرک در ساختار محتوای یک اثر موسیقایی علامتی است. پشت آن یک الگوی اساسی برای موسیقی وجود دارد: محتوای واقعی یک ساخت ثابت نیست، بلکه یک فرآیند است. در حرکت بی وقفه خلق مستمر معانی جدید، فرار معانی از قبل آشکار شده، تغییرات در معانی قبلی (بازاندیشی)، انواع تعاملات معانی و غیره آشکار می شود.

همانطور که می بینیم، ستون فقرات سازمان یافته به صورت سلسله مراتبی ساختار با تعدادی دیگر از عناصر منحصر به فرد دیگر پر شد. بنابراین، یک ساختار جهانی ساخته می شود که وجود محتوای موسیقایی را در یک قطعه موسیقی ممکن می سازد.

به راحتی می توان فهمید که اجزای سازه در اثر آهنگساز جمع شده اند. با این حال، روند معنا آفرینی که از فعالیت آهنگساز آغاز می شود، همانطور که قبلاً ذکر شد، توسط نوازنده و شنونده ادامه می یابد. در اجرا و شنیدن فعالیت خلاقانه، آنچه مورد نظر آهنگساز است تصحیح و دگرگون می شود، به این معنی که عناصر جدیدی به ساختار محتوای یک اثر موسیقایی اضافه نمی شود. در اجرا و شنیدن به ترتیب باید از دگرگونی، تغییر در ساختار شکل گرفته صحبت کرد.

در گسترش غیرقابل توقف فرآیند تولید معنا، ساختار نقش چارچوبی منعطف را ایفا می کند که این فرآیند را روان می کند، «انضباط» می کند، یعنی نوعی «حمایت کننده» جریان معنایی. واحدهای ساختاری "گره" (B.V. Asafiev) محتوای سیال - شدن هستند. بنابراین، دقیق ترین مطالعه ساختار یکپارچه هنوز زمینه ای برای حساب کردن روی راه حل نهایی مشکل درک پدیده محتوا نمی دهد.

اگر از کرونوتوپ (ماهیت مکانی-زمانی) یک اثر موسیقایی پیش برویم، پس مهمترین ویژگیفرآیند ایجاد محتوای یک اثر موسیقایی. در جهت گیری دوگانه آن نهفته است. معانی نه تنها در حرکت متوالی-زمانی، افقی و آگاهانه تر اندیشه موسیقی، بلکه به صورت مکانی - در امتداد "عمودی" افزایش می یابد. بردار عمودی خود را در شکل گیری معانی مرتبط سلسله مراتبی نشان می دهد ، یعنی در تبلور توسط واحدهای معنایی سطح پایین تر - معانی سطح بالاتر. توسط V.V به تفصیل شرح داده شده است. مدوشفسکی. محقق هفت نوع تعامل ابزار بیان موسیقی را ارائه می دهد، مسیرهای متناظر را از معانی عناصر موسیقی تا لحن موسیقایی یا ردیابی می کند. تصویر موسیقی :

رابطه تفسیری: حرکات تکانشی (بافت) + شادی آور، رنگ آمیزی روشن (حالت، ثبت) \u003d شادی یا حرکات تکانشی + رنگ های غمگین \u003d ناامیدی یا انتظار + تنش \u003d اشتیاق ، جاذبه.

نسبت جزئیات: لحن‌های غم‌انگیز (رنگ‌پردازی‌های نزولی یا سه‌گانه‌های جزئی با احتباس دردناک) + تنش، بی‌حوصلگی (روابط وجهی تشدید شده) = اندوه.

انتقال استعاری: پری بافت، به عنوان یک کیفیت آوایی، به عنوان پری فضا با صداها و صداها + تنش، آرزو، کسالت = پری احساس («سیل احساسات»، «دریای گل»).

سرکوب معناشناسی، معکوس کردن معنا: شادی، نور (عمده) + غم، تاریکی (ثبت کم و غیره) = غم، تاریکی;

قطع چند معنایی، برجسته کردن معانی پنهان: رهایی از ظرایف معنایی پیرامونی به نفع چند مورد اصلی.

تضادهای بین سطحی، ناسازگاری ها، اغراق ها: تغییر شکل در ساختار احساسات ("تضاد یکباره" کشف شده توسط T.N. Livanova)؛

تعامل موازی (مترادف): آه های حزن انگیز (در قسمت تکنواز) + آه های حزن انگیز (در قسمت ارکستر) \u003d تقویت ، روشن کردن معنا یا آرزو (تمایلات عملکردی) + آرزو (مایلات ملودیک ، خطی) \u003d تقویت معنی .

به نظر می رسد "جبر تعاملات معنایی" توسعه یافته توسط مدوشفسکی یک مشکل خاص را حل می کند - روش های شکل گیری معنا را سیستماتیک می کند. اما برای مطالعه محتوای موسیقی، معنای بسیار بیشتری دارد. اولاً، می بینیم که اگرچه دانشمند تعامل ابزارهای بیان موسیقی را مطالعه می کند که منجر به تجسم احساسات می شود، در واقع، دامنه عمل فرمول های ارائه شده توسط او را می توان به نتایج دیگر گسترش داد، یعنی تا تصاویر فرآیندهای ذهنی، تصاویر - مناظر و غیره. به عبارت دیگر، ما طرح‌هایی جهانی برای شکل‌گیری معانی در موسیقی پیش روی خود داریم.

ثانیاً، "جبر" درک این نکته را امکان پذیر می کند که "محتوای یک اثر موسیقی به طور رسمی از معانی زبانی وسایل مورد استفاده قابل استنتاج نیست" زیرا عناصر موسیقی نیز معانی کاملاً متفاوت از خود را ترکیب می کنند. این ایده قابل توسعه و گسترش است: محتوای یک اثر موسیقی به هیچ یک از اجزای ساختار (تصویر موسیقی، تم، آهنگ و غیره) قابل تقلیل نیست، مهم نیست که چقدر عمیق توسعه یافته باشد. مطمئناً به پیوستگی مجموعه کاملی از اجزا دلالت دارد.

سومین نتیجه ای که با فرمول های شرح داده شده در بالا مجاز است به شرح زیر است: مکانیسم شکل گیری معانی جدید که آنها "آثار" را نه تنها در سطوح ابزار بیان موسیقی و تصاویر، بلکه در سایر "طبقه های" ساختار آشکار می کنند. محتوای یک اثر موسیقایی

نتیجه دیگری از ملاحظات فوق حاصل می شود. هنگام ترکیب معانی جدید، "بیرون کردن" به بیشتر وجود دارد سطح بالاساختار سلسله مراتبی، در نتیجه مکانیسم انتقال از سطح پایین تر به بالاتر، از آن به سطح بالاتر و غیره را روشن می کند. در همان زمان، هر سطح پایین تر به عنوان "خاک" شناخته می شود، پایه ای برای سطح بالای آن. با توسل به مقوله‌های فلسفی کلی «محتوا» و «فرم» که اساساً با مقوله‌های موسیقایی و زیبایی‌شناختی به همین نام متفاوت است و بعداً دائماً از آنها استفاده خواهیم کرد، می‌توان گفت که هر سطح پایین‌تر با سطح بالاتر همبستگی دارد. در فرم و محتوا، و انتقال از یک سطح به سطح دیگر معادل انتقال فرم به محتوا است.

ساختار محتوای یک اثر موسیقایی که ما کشف کردیم شامل کلی ترین الگوها است. به این ترتیب، جهانی است. هر کاری با این الگوها مطابقت دارد، اما به روش خود بر ساختار شماتیک غلبه می کند. ساختار نامتغییر با جزئیات پر شده است که با ویژگی های فردی هر اثر منطبق است.

از آنجایی که یک اثر موسیقی علاوه بر نتایج خلاقیت آهنگساز، فعالیت های نوازنده و شنونده را نیز جذب می کند، محتوای یک اثر موسیقایی بدون در نظر گرفتن آنها غیر قابل تصور است. با این حال، به محض اینکه مشخص شد ساختار شکل گرفته در اثر آهنگساز در اجرا و ادراک فردی است، اما با عناصر جدید پر نمی شود، مشروع است که آن را نه تنها ساختار محتوای آهنگساز (که متعاقباً بر روی آن قرار دادیم) نامید. در واقع توجه ما را متمرکز می کنیم)، بلکه ساختار محتوای یک اثر موسیقایی.

حتی جزئی ترین ساختار نیز قادر به ثبت محتوای کل نگر کار نیست. موسیقی همیشه چیزی گریزان، "غیرقابل توصیف" را پنهان می کند. با نفوذ به کوچکترین "سلول ها" و "منافذ" اپوس و تبدیل شدن به "هوا" آن، عملا نه تنها به تجزیه و تحلیل، بلکه به عنوان یک قاعده به آگاهی نمی رسد، به همین دلیل نام "ناخودآگاه" را دریافت کرد. ". بنابراین، با بر عهده گرفتن وظیفه درک محتوای یک اثر موسیقایی، باید درک کنیم که در کل آن به سختی توسط ذهن قابل درک است. همیشه آن اعماق محتوایی "فراتر از" وجود دارد که هنوز برای آگاهی غیرقابل دسترس و در نتیجه مرموز است. با تسلط بر ساختار محتوای یک اثر موسیقایی، باید به خاطر داشته باشیم که بعید است محتوا با تمام یکپارچگی و عمقش برای ما آشکار شود، زیرا در اصل پایان ناپذیر است. مهم نیست که چقدر آن را با دقت تجزیه و تحلیل می کنیم، باز هم فقط لایه سطحی را حذف می کنیم که در پشت آن چیزهای ارزشمند هنری نهفته است که از نظر زیبایی شناختی بر شنونده تأثیر می گذارد.

او زمانی گفت: «اگر کسی به دانستن افکار، گرایش‌ها، اهداف و بناهای موجود در یک شعر یا داستان بسنده کند، پس به اندک قناعت می‌کند و به اسرار هنر، حقیقت و اصالت آن توجهی نکرده است». . نویسنده معاصرو متفکر هرمان هسه. اما آیا سخنان او در مورد موسیقی هم صدق نمی کند؟ آیا یک قطعه موسیقی یک رمز و راز جذاب و جذاب نیست؟ با مطالعه محتوای موسیقایی و ارتباط آن با فرم سعی در رفع پرده این معما داریم.

یادداشت

1. دو بخش از کتاب: کازانتسوا L.P.مبانی تئوری محتوای موسیقی. - آستاراخان: GP JSC IPK "Volga"، 2009. 368 ص.
2. Kholopova V.N.نظریه محتوای موسیقی به عنوان یک علم // مسائل علم موسیقی. 2007. شماره 1. S. 17.
3. Kudryashov A.Yu.نظریه محتوای موسیقی. - SPb., 2006. S. 37-38.
4. سوخانتسوا V.K.. موسیقی به عنوان یک دنیای انسانی (از ایده جهان تا فلسفه موسیقی). - کیف، 2000. S. 51.
5. Kholopov Yu.N.فرم موسیقی // دایره المعارف موسیقی. - م.، 1981. T. 5. Stb. 876.
6. Kholopov Yu.N.به مشکل تحلیل موسیقی// مسائل علم موسیقی: ش. هنر - م.، 1364. شماره. 6. س 141.
7. کرت ای.هارمونی رمانتیک و بحران آن در تریستان واگنر. - م.، 1975. S. 15.
8. Konyus G.E.اثبات علمی نحو موسیقی. - م.، 1935. س 13، 14.
9. سوهور ع.ن. موسیقی // دایره المعارف موسیقی. - م.، 1976. T. 3. Stb. 731.
10. به یاد بیاورید: روح «مفهومی فلسفی به معنای آغاز نامشهود است» (فلسفی) فرهنگ لغت دایره المعارفی. - م.، 1989. S. 185).
11. ساوشینسکی S.I.. کار یک پیانیست روی یک قطعه موسیقی. - M., L., 1964. S. 43.
12. ن.پ. کوریخالووا این آهنگ را که هنوز اجرا نشده است، اما با نت ضبط شده است، یک شکل "بالقوه" ("ممکن") از یک اثر موسیقایی می نامد و "قبلاً زودتر به صدا درآمده است ... که به یک واقعیت فرهنگی تبدیل شده است، اما اکنون اجرا نشده است ..." - یک فرم "مجازی"، به درستی معتقد است که "موجود مجازی موجود واقعی یک اثر موسیقی است" ( Korykhalova N.P.تفسیر موسیقی. - L., 1979. S. 148).
13. ساختار محتوای یک اثر موسیقایی به عنوان نوعی سلسله مراتب مورد توجه گ.ب. زولومیان ( زولومیان گ.و.محتوای یک اثر موسیقی به عنوان یک مشکل زیبایی شناختی: دیس. … صمیمانه. فلسفه علوم. - م.، 1979)؛ M.G. کارپیچف (Karpychev M.G. مشکلات نظریمحتوای موسیقی - نووسیبیرسک، 1997)، I.V. مالیشف ( مالیشف I.V.آهنگسازی موسیقی. - م.، 1999)، N.L. Ocheretovskaya (Ocheretovskaya N.L. محتوا و فرم در موسیقی. L.، 1985)، V.N. خولوپووا ( Kholopova V.N.موسیقی به عنوان یک هنر - سن پترزبورگ، 2000)، E.I. چیگاروا ( چیگاروا E.I. سازماندهی وسایل بیانی به عنوان مبنای فردیت یک اثر موسیقایی (به عنوان مثال از آثار موتزارت در دهه اخیر): چکیده پایان نامه. دیس … صمیمانه. تاریخ هنر. - م.، 1975).
14. نقش اجرای تفسیر و ادراک شنونده در شکل گیری محتوای موسیقایی در کتاب نشان داده شده است: کازانتسوا L.P.محتوای موسیقی در بستر فرهنگ. - آستاراخان، 2009.
15. مدوشفسکی V.V.. در مورد مشکل نحو معنایی (در مورد مدل سازی هنری احساسات) // Sov. موسیقی 1973. شماره 8. S. 25-28.
16. همان. ج. 28.
17. با این وجود، موسیقی شناسی سعی می کند معمای خود را بگشاید. اجازه دهید به طور خاص به انتشارات M.G. آرانوفسکی ( آرانوفسکی ام.جی.در مورد دو عملکرد ناخودآگاه در فرآیند خلاقآهنگساز // ناخودآگاه: طبیعت، کارکردها، روش های تحقیق. - تفلیس، 1978. ج 2; آرانوفسکی ام.جی. خودآگاه و ناخودآگاه در فرآیند خلاق آهنگساز: برای فرمول بندی مسئله // سوالات سبک موسیقی. - L.، 1978)، G.N. بی خون ( Beskrovnaya G.N.تعامل عمدی و غیرعمدی (بداهه) به عنوان منبعی برای تفسیر موسیقی چند متغیره آغاز شد // سوالات اجرای موسیقی و آموزش: شنبه. tr. - آستاراخان، 1992)، V.N. خولوپووا ( Kholopova V.N.. حوزه ناخودآگاه در ادراک محتوای موسیقی. - م.، 2002).
18.هسه جی.حروف در یک دایره. - م.، 1987. S. 255.