Presentación para una lección de música (grado 6) sobre el tema: Concierto instrumental de A. Vivaldi "Primavera". Concierto instrumental de Antonio Vivaldi "Las Estaciones" - presentación

Antonio Vivaldi es un destacado violinista y compositor, uno de los más brillantes representantes del arte del violín italiano del siglo XVIII. A diferencia de Corelli, con su raro enfoque en unos pocos géneros, el compositor-violinista Vivaldi, quien escribió más de 500 conciertos para varias composiciones y 73 sonatas para varios instrumentos, creó 46 óperas, 3 oratorios, 56 cantatas, docenas de obras de culto. Pero el género favorito en su obra, por supuesto, fue un concierto instrumental. Además, los concerti grossi constituyen poco más de la décima parte de sus conciertos: siempre prefirió las obras en solitario. Más de 344 de ellos están escritos para un instrumento (con acompañamiento) y 81 para dos o tres instrumentos. Hay 220 conciertos para violín entre los conciertos en solitario. Poseedor de un agudo sentido del color del sonido, Vivaldi creó conciertos para una amplia variedad de composiciones.

El género del concierto atrajo especialmente al compositor por la amplitud de su impacto, su accesibilidad a una gran audiencia, el dinamismo del ciclo de tres partes con predominio de tempos rápidos, los contrastes de relieve de tutti y soli, y la brillantez de presentación virtuosa. El virtuoso estilo instrumental contribuyó al brillo general de las impresiones de la estructura figurativa de la obra. Fue en esta interpretación creativa que el concierto en ese momento era el más grande y accesible de los géneros instrumentales y permaneció así hasta que la sinfonía se estableció en la vida del concierto.

En la obra de Vivaldi, el concierto adquirió por primera vez una forma acabada que dio cuenta de las posibilidades ocultas del género. Esto es especialmente notable en la interpretación inicio en solitario. Si en el Concerto grosso de Corelli los episodios solistas son breves, de varios compases, los episodios solistas se cierran, entonces en Vivaldi, nacidos de un vuelo ilimitado de la fantasía, se construyen de una manera diferente: en una presentación libre, casi improvisada, de su partes, un virtuoso

la naturaleza de los instrumentos. En consecuencia, la escala de ritornellos orquestales aumenta, y toda la forma adquiere un carácter dinámico completamente nuevo, con claridad funcional enfatizada de armonías y ritmo fuertemente acentuado.

Como ya se mencionó, Vivaldi posee una gran cantidad de conciertos para varios instrumentos, principalmente para violín. Durante la vida del compositor, se publicaron relativamente pocos conciertos: 9 opus, de los cuales 5 opus cubren 12 conciertos cada uno y 4 6 cada uno.Todos ellos, con la excepción de 6 concertos op. 10 para flauta y orquesta, destinado a uno o más violines con acompañamiento. Por lo tanto, se publicó menos de 1/5 del número total de conciertos de Vivaldi, lo que se explica no solo por el negocio editorial de música insuficientemente desarrollado en ese momento. Quizás Vivaldi deliberadamente no permitió la publicación de sus conciertos más complejos y técnicamente ventajosos, tratando de mantener en secreto los secretos de las habilidades interpretativas. (Más tarde, N. Paganini hizo lo mismo). Es significativo que la gran mayoría de las obras publicadas por el propio Vivaldi (4, 6, 7, 9, 11, 12) consisten en los conciertos para violín más fáciles de interpretar. La excepción son los famosos opus 3 y 8: op. 3 incluye los primeros conciertos publicados y, por lo tanto, especialmente significativos de Vivaldi, mediante cuya distribución buscó establecer su reputación como compositor; de 12 conciertos op. 8–7 tienen nombres de programas y ocupan un lugar muy especial en la obra del compositor.

Doce Conciertos del Op. 3, denominados por el compositor "Inspiración armónica" ("L" Estro Armonico "), sin duda, fueron ampliamente conocidos mucho antes de su publicación en Amsterdam (1712). Así lo confirman copias manuscritas de conciertos individuales ubicados en muchas ciudades europeas. de estilo y originalidad" la división "dos cuernos" de las partes de la orquesta nos permite atribuir el surgimiento de la idea del ciclo a principios del siglo XVIII, cuando Vivaldi tocaba en la Catedral de San Marcos. Las partes orquestales de cada de los conciertos se sostienen en presentación a 8 voces - 4 violines, 2 violas, violonchelo y contrabajo con cembalo (u órgano); gracias a esto, la sonoridad orquestal se divide en due cori (en dos coros), que posteriormente es extremadamente raro en Vivaldi Creando en este caso composiciones de "dos coros", Vivaldi siguió una larga tradición, que en ese momento ya se había agotado por completo.

O. 3 refleja una etapa de transición en el desarrollo del concierto instrumental, cuando aún conviven las técnicas tradicionales con las nuevas tendencias. Toda la obra se divide en 3 grupos de 4 conciertos, cada uno según el número de violines solistas utilizados. Hay 4 en el primer grupo, 2 en el segundo y uno en el tercero. Conciertos para 4 violines, con una excepción, ya no se crearon posteriormente. Este grupo de concerti, con su pequeña disección de secciones solistas y tutti, en la mayoría cercano al Concerto grosso de Corelli. Los conciertos para dos violines con ritornellos más desarrollados en la interpretación del comienzo del solo también recuerdan en muchos aspectos a Corelli. Y sólo en los conciertos para un violín los episodios solistas adquieren un desarrollo bastante completo.

Los mejores conciertos de esta obra se encuentran entre los interpretados con mayor frecuencia. Estos son los conciertos en si menor para 4 violines, en la menor para 2 y en mi mayor para uno. Se suponía que su música sorprendería a los contemporáneos con la novedad de la vida, expresada en imágenes inusualmente vívidas. Ya hoy, uno de los investigadores escribió sobre el penúltimo episodio solista de la III parte del doble concierto en La menor: “Parece que se abrieron ventanas y puertas en el lujoso salón de la época barroca, y la naturaleza libre entró con un saludo; en la música suena un patetismo orgulloso y majestuoso, aún no familiar siglo XVII: la exclamación de un ciudadano del mundo".

Publicación op. 3 marcó el comienzo del fuerte contacto de Vivaldi con los editores de Ámsterdam, y durante menos de dos décadas, hasta finales de la década de 1720, todas las demás ediciones de por vida de los conciertos del compositor se publicaron en Ámsterdam. Algunas de estas obras también tienen títulos, aunque no programáticos en el sentido estricto de la palabra, sino que ayudan a comprender la intención musical del autor. Aparentemente, reflejan la pasión de los compositores por las asociaciones figurativas, característica de ese período. Entonces 12 conciertos para un violín con acompañamiento op. 4 se denominan "La Stravaganza", que se puede traducir como "excentricidad, extrañeza". Este nombre, tal vez, debería haber enfatizado el extraordinario coraje pensamiento musical inherente a esta obra. 12 conciertos para uno y dos violines con acompañamiento de op. 9 tienen el título de "Lyra" ("La Cetra"), que obviamente simboliza el arte de la música aquí. Finalmente, el ya mencionado op. 8 con su programa de 7 conciertos se llama "La experiencia de la armonía y la fantasía" ("II Cimento dell'Armonia e dell" Inventione "), como si el autor quisiera advertir a los oyentes que esto es solo un intento modesto, una búsqueda de prueba en un terreno hasta ahora desconocido de la expresividad musical.

La publicación de los conciertos coincidió con el apogeo de las actividades de Vivaldi como violinista virtuoso y director de la orquesta del Ospedale. En los años maduros de su vida, fue uno de los violinistas más famosos de la Europa de la época. Las partituras publicadas durante la vida del músico no dan una imagen completa de sus asombrosas habilidades interpretativas, que jugaron un papel muy importante en el desarrollo de la técnica del violín. Se sabe que en esa época aún era común un tipo de violín de mástil corto y diapasón pequeño, que no permitía el uso de posiciones altas. A juzgar por el testimonio de sus contemporáneos, Vivaldi poseía un violín con un mástil especialmente alargado, gracias al cual alcanzó libremente la posición 12 (en una de las cadencias de sus conciertos, la nota más alta es F sostenido de la cuarta octava, a modo de comparación , notamos que Corelli se limitó a utilizar las posiciones 4 -ª y 5ª).

Así es como uno de sus contemporáneos describe la impresionante impresión de la actuación de Vivaldi en el Teatro Sant'Angelo el 4 de febrero de 1715: nadie ha podido y nunca podrá tocar; con una velocidad increíble, ejecutando algo parecido a una fuga en las 4 cuerdas, se elevó con los dedos de su mano izquierda tan alto en el cuello que estaban separados del atril por una distancia no mayor que el grosor de una paja, y allí estaba no hay lugar para que el arco toque las cuerdas...".

A pesar de posibles exageraciones, esta descripción parece generalmente plausible, lo que es confirmado por las cadencias supervivientes de Vivaldi (en total, se conocen 9 manuscritos de sus cadencias). Revelan más completamente el asombroso talento técnico de Vivaldi, que le permitió expandir significativamente las posibilidades expresivas no solo del violín, sino también de otros instrumentos. Su música para instrumentos de arco hace un uso ingenioso de las nuevas técnicas que estaban muy extendidas en ese momento: tocar acordes con varios arpegios, el uso de posiciones altas, efectos de arco de staccato, tiros agudos, bariolage, etc. Sus conciertos demuestran que era violinista. con una técnica de arco muy desarrollada, que incluía no sólo un staccato sencillo y volador, sino también sofisticadas técnicas de arpegio con matices inusuales en la época. La fantasía de Vivaldi de inventar varias opciones para tocar arpegios parece inagotable. Basta referirse al Larghetto de 21 compases de la II parte del concierto en si menor op. 3, durante el cual se utilizan simultáneamente tres tipos de arpegios, que pasan a primer plano alternativamente.

Y, sin embargo, la mayor fortaleza de Vivaldi el violinista era, aparentemente, la extraordinaria movilidad de la mano izquierda, que no conocía restricciones en el uso de cualquier posición en el diapasón.

Las peculiaridades del estilo interpretativo de Vivaldi dieron el sello de originalidad única a la forma de tocar de la orquesta del Ospedale, que dirigió durante muchos años. Vivaldi logró una extraordinaria sutileza de gradaciones dinámicas, dejando muy atrás todo lo conocido en este ámbito entre sus contemporáneos. También es importante que las actuaciones de la orquesta del Ospedale tuvieran lugar en la iglesia, donde reinaba el más estricto silencio, lo que permitía distinguir los más mínimos matices de sonoridad. (En el siglo XVIII, la música orquestal solía acompañar comidas ruidosas, en las que no se trataba de prestar atención a los detalles en la interpretación.) Los manuscritos de Vivaldi muestran una gran cantidad de transiciones sutiles en la sonoridad, que el compositor no solía transferir a las partituras impresas, ya que en ese momento tales matices se consideraron inaplicables. Los investigadores del trabajo de Vivaldi han descubierto que la escala dinámica completa de sus obras cubre 13 (!) gradaciones de sonoridad: desde pianissimo hasta fortissimo. La aplicación constante de tales tonos en realidad condujo a los efectos de crescendo o diminuendo, entonces completamente desconocidos. (En la primera mitad del siglo XVIII, el cambio en la sonoridad de las cuerdas fue de naturaleza “terrazada”, similar a un cembalo u órgano multimanual).

Después del violín, el violonchelo atrajo la mayor atención de Vivaldi entre las cuerdas. De su legado se conservan 27 conciertos para este instrumento con acompañamiento. El número es asombroso, ya que en ese momento el violonchelo todavía se usaba muy raramente como instrumento solista. En el siglo XVII, se conocía principalmente como un instrumento de continuo, y solo a principios del siglo siguiente pasó al grupo de solistas. Los primeros conciertos para violonchelo aparecieron en el norte de Italia, en Bolonia, y sin duda fueron familiares para Vivaldi. Sus numerosos conciertos dan testimonio de una comprensión profundamente orgánica de la naturaleza del instrumento y su interpretación innovadora. Vivaldi destaca audazmente los tonos bajos del violonchelo, que recuerdan el sonido de un fagot, a veces limitando el acompañamiento a un continuo para mejorar el efecto. Las partes solistas de sus conciertos contienen importantes dificultades técnicas, lo que requiere una gran movilidad de la mano izquierda por parte del intérprete.

Paulatinamente, Vivaldi introduce nuevas técnicas de interpretación del violín en las partes de violonchelo: ampliación del número de posiciones, staccato, lanzamientos de arco, uso de cuerdas no adyacentes en movimiento rápido, etc. El alto nivel artístico de los conciertos para violonchelo de Vivaldi permite clasificar ellos entre los ejemplos más destacados de este género. La obra del compositor abarca dos 10 años, especialmente significativos para la formación de un nuevo instrumento, los 10 años anteriores a la aparición de las suites para violonchelo solo de Bach (1720).

Fascinado por las nuevas variedades de cuerdas, Vivaldi casi no prestó atención a la familia de las violas. La única excepción es la viola d'amore (lit. - viola del amor), para la que escribió seis conciertos. Vivaldi se sintió atraído, sin duda, por el suave sonido plateado de este instrumento, creado por los armónicos de cuerdas metálicas resonantes (alícuotas) estiradas debajo del atril. Viola d'amore se utiliza repetidamente como instrumento solista indispensable en sus obras vocales (en particular, en una de las mejores arias del oratorio Judith. Vivaldi también escribió un concierto para viola d'amore y laúd.

De particular interés son los conciertos de Vivaldi para instrumentos de viento - madera y metal. Aquí fue uno de los primeros en recurrir a nuevas variedades de instrumentos, sentando las bases de su repertorio moderno. Al crear música para instrumentos que estaban fuera del alcance de su propia práctica interpretativa, Vivaldi descubrió un ingenio inagotable al interpretarlos. posibilidades expresivas. Sus conciertos de viento aún presentan serios requisitos técnicos para los intérpretes.

La flauta es muy utilizada en la obra de Vivaldi. A principios del siglo XVIII, había dos variedades: longitudinal y transversal. Vivaldi escribió para ambos tipos de instrumentos. Es especialmente significativa su contribución a la creación de un repertorio para la flauta traversa como instrumento solista de concierto. Tenga en cuenta que prácticamente no hubo composiciones de concierto para ella. Los flautistas solían tocar piezas destinadas a violín u oboe. Vivaldi fue uno de los primeros en crear conciertos para flauta travesera, que revelaron nuevas posibilidades expresivas y dinámicas para su sonido.

Además de las dos variedades principales del instrumento, Vivaldi también escribió para el flautino, una flauta, aparentemente similar a la flauta flautín moderna. Vivaldi prestó gran atención al oboe, que ocupaba un lugar de honor en las orquestas de ópera del siglo XVII. El oboe se utilizó especialmente en la "música al aire libre". Se han conservado 11 conciertos de Vivaldi para oboe y orquesta y 3 conciertos para dos oboes. Muchos de ellos fueron publicados en vida del compositor.

En 3 conciertos para varios instrumentos ("con molti Istromenti"), Vivaldi utilizó el clarinete, que entonces todavía estaba en la fase experimental de su desarrollo. El clarinete también está incluido en la partitura del oratorio Judith.

Vivaldi escribió mucho para el fagot: 37 recitales con acompañamiento. Además, el fagot se utiliza en casi todos los conciertos de cámara, en los que suele combinarse con el timbre del violonchelo. La interpretación del fagot en los conciertos de Vivaldi se caracteriza por el uso frecuente de registros bajos, gruesos y rápidos entrecortados, lo que requiere una técnica muy desarrollada por parte del ejecutante.

Con mucha menos frecuencia que los instrumentos de viento de madera, Vivaldi recurrió a los instrumentos de metal, lo que se explica por la dificultad de usarlos en ese momento en un concierto solista. En el siglo XVIII, la escala de latón aún se limitaba a los tonos naturales. Por lo tanto, en los conciertos en solitario, las partes de metales no solían ir más allá de Do y Re mayor, y los contrastes tonales necesarios se confiaban a las cuerdas. El concierto para dos trompetas y los dos conciertos para dos trompetas y orquesta de Vivaldi muestran la notable habilidad del compositor para compensar las limitaciones de la escala natural con la ayuda de frecuentes imitaciones, repeticiones de sonidos, contrastes dinámicos y técnicas similares.

En diciembre de 1736 surgieron dos conciertos de Vivaldi para una y dos mandolinas y orquesta. Gracias a una orquestación transparente con frecuentes pizzicatos, logran una unidad orgánica con el timbre de los instrumentos solistas, llenos de un encantador encanto sonoro. La mandolina llamó la atención de Vivaldi con su pintura de timbre colorido y como instrumento de acompañamiento. En una de las arias del oratorio Judith, la mandolina se utilizó como instrumento obligatorio. Partes de dos mandolinas están incluidas en la partitura de un concierto interpretado en el Ospedale en 1740.

De los otros instrumentos de cuerda pulsada, Vivaldi usó el laúd, usándolo en dos de sus conciertos. (Hoy en día, la parte del laúd generalmente se toca en la guitarra).

Siendo violinista por vocación, Vivaldi el compositor, en esencia, siempre siguió los patrones de la cantilena de violín. No es sorprendente que casi nunca usara teclados como instrumentos solistas, aunque invariablemente retuvo la función de continuación para ellos. Una excepción es el concierto en do mayor para varios instrumentos con dos chábalos solistas. Vivaldi estaba muy interesado en otro instrumento de teclado- el órgano, con su rico sonido y paleta de colores. Se conocen seis conciertos de Vivaldi con órgano solista.

Fascinado por las diversas posibilidades de la nueva forma de concierto para solo, Vivaldi buscó utilizarlo en composiciones para conjuntos de la composición más diversa. Escribió especialmente mucho para dos o más instrumentos con acompañamiento orquestal - se conocen un total de 76 de sus conciertos de este tipo. A diferencia del Concerto grosso, con su grupo habitual de tres solistas, dos violines y un bajo continuo, estas composiciones representan un tipo de concierto para conjunto completamente nuevo. Sus secciones solistas utilizan los más variados en composición y número de grupos de instrumentos, incluyendo hasta diez participantes; en el desarrollo, los solistas individuales pasan a primer plano o domina la forma de diálogo instrumental.

Vivaldi también se refirió repetidamente al tipo de concierto orquestal, en el que predomina la sonoridad de los tutti, solo intercalados con interpretaciones de solistas individuales. Se conocen 47 obras de este tipo, cuyas ideas se adelantaron mucho a su tiempo. El dio varios títulos sus conciertos orquestales, denominándolos como "Sinfonia", "Concerto", "Concerto a quattro" (para cuatro) o "Concerto ripieno" (tutti).

Gran parte de los conciertos orquestales de Vivaldi hablan de su constante interés por esta variedad del género. Aparentemente, el trabajo en "Ospedale" lo obligó a usar a menudo tales formas de hacer música, que no requerían solistas de primera clase.

Finalmente, los conciertos de cámara de Vivaldi para varios solistas sin acompañamiento orquestal forman un grupo especial. Hacen un uso particularmente ingenioso de las posibilidades de combinar instrumentos de diferente naturaleza. Las 15 obras de este tipo incluyen también los ya mencionados 4 conciertos del Op. 10 de la primera edición.

El desarrollo del concierto para solo (principalmente el concierto para violín) es mérito de A. Vivaldi, cuyo principal campo de creatividad fue la música instrumental. Entre sus muchos conciertos, los conciertos para uno o dos violines y orquesta ocupan un lugar central.

Vivaldi realizó importantes adquisiciones en el campo del desarrollo temático y la forma compositiva. Para las primeras partes de sus conciertos, finalmente desarrolló y estableció una forma cercana al rondó, que posteriormente fue adoptada por J.S. Bach, así como compositores clásicos.

Vivaldi contribuyó al desarrollo de la técnica virtuosa del violín, estableciendo un nuevo estilo dramático de interpretación. El estilo musical de Vivaldi se distingue por la generosidad melódica, el dinamismo y la expresividad del sonido, la transparencia de la escritura orquestal, la armonía clásica combinada con la riqueza emocional.

Bibliografía

1. Harnoncourt norte. Música del programa - Conciertos de Vivaldi op. 8 [Texto] / N. Arnokur // música soviética. - 1991. - Nº 11. - S. 92-94.
2. Beletsky IV. Antonio Vivaldi [Texto]: ensayo corto vida y creatividad / I. V. Beletsky. - L.: Música, 1975. - 87 p.
3. Zeyfas N. Un anciano con una asombrosa e inagotable pasión por la composición [Texto] / N. Zeyfas // Música soviética. - 1991. - Nº 11. - S. 90-91.
4. Zeyfas N. Concerto grosso en las obras de Handel [Texto] / N. Zeyfas. - M.: Música, 1980. - 80 p.
5. Livanova T. Historia de la música de Europa Occidental hasta 1789 [Texto]. En 2 tomos Libro de texto. T. 1. Hasta el siglo XVIII / T. Livanova. - 2ª ed., revisada. y adicional - M.: Música, 1983. - 696 p.
6. Lobanova M. Barroco europeo occidental: problemas de estética y poética [Texto] / M. Lobanova. - M.: Música, 1994. - 317 p.
7. Raaben L. Música barroca [Texto] / L. Raaben // Cuestiones de estilo musical / Estado de Leningrado. en - t teatro, música y cinematografía. - Leningrado, 1978. - S. 4-10.
8. escudo de rosa k. Historia de la música extranjera [Texto]: libro de texto para intérpretes. falso conservatorios. Problema 1. Hasta mediados del siglo XVIII / K. Rosenshild. - M.: Música, 1969. - 535 p.
9. Solovtsov A.A.. Concierto [Texto]: literatura científica popular / A. A. Solovtsov. - 3ª ed., añadir. – M.: Muzgiz, 1963. – 60 p.

El destacado violinista y compositor Antonio Vivaldi (1678-1741) es uno de los más brillantes representantes del arte del violín italiano del siglo XVIII. Su importancia, especialmente en la creación de un concierto para violín solo, va mucho más allá de Italia.

A. Vivaldi nació en Venecia, en la familia de un excelente violinista y maestro, miembro de la capilla de la Catedral de San Marco, Giovanni Battista Vivaldi. Desde pequeño su padre le enseñó a tocar el violín, lo llevaba a los ensayos. Desde los 10 años, el niño comenzó a reemplazar a su padre, quien también trabajaba en uno de los conservatorios de la ciudad.

El responsable de la capilla, J. Legrenzi, se interesó por el joven violinista y estudió con él órgano y composición. Vivaldi visitó los conciertos de la casa de Legrenzi, donde escucharon nuevas composiciones del propio propietario, sus alumnos: Antonio Lotti, el violonchelista Antonio Caldara, el organista Carlo Polarolli y otros. Desafortunadamente, en 1790, Legrenzi murió y las clases cesaron.

En ese momento, Vivaldi ya había comenzado a componer música. Su primera obra que nos ha llegado es una obra espiritual que data de 1791. El padre consideró que lo mejor era darle a su hijo una educación espiritual, ya que la dignidad y el voto de celibato le daban a Vivaldi el derecho de enseñar en el conservatorio de mujeres. Así comenzó la formación espiritual en el seminario. En 1693 fue ordenado abad. Esto le dio acceso al conservatorio más prestigioso "Ospedale della Pieta". Sin embargo, la santa dignidad resultó ser un obstáculo más para el despliegue del enorme talento de Vivaldi. Después del abad, Vivaldi subió los escalones de los rangos espirituales, y finalmente en 1703 fue consagrado al último rango inferior: el sacerdote, lo que le dio derecho a servir un servicio independiente: la misa.

El padre preparó completamente a Vivaldi para la enseñanza, haciendo lo mismo en el Conservatorio de los "mendigos". La música en el conservatorio fue el tema principal. A las niñas se les enseñaba a cantar, tocar varios instrumentos y dirigir. El conservatorio tenía una de las mejores orquestas de Italia en ese momento, participaron 140 alumnos. B. Martini, C. Burney, K. Dittersdorf hablaron con entusiasmo sobre esta orquesta. Junto con Vivaldi, alumno de Corelli y Lotti, enseñó aquí Francesco Gasparini, un violinista y compositor experimentado, cuyas óperas se representaron en Venecia.

En el conservatorio, Vivaldi enseñó violín y viola inglesa. La Orquesta del Conservatorio se convirtió para él en una especie de laboratorio donde se podían realizar sus ideas. Ya en 1705 se publicó su primera obra de trio sonatas (de cámara), en la que aún se deja sentir la influencia de Corelli. Es característico, sin embargo, que no se perciba en ellos ningún signo de aprendizaje. Estas son composiciones artísticas maduras, atrayendo con la frescura y descriptividad de la música.

Como enfatizando un tributo al genio de Corelli, completa la Sonata No. 12 con las mismas variaciones sobre el tema de Folia. Ya el próximo año, la segunda obra, concerti grossi "Harmonic Inspiration", apareció tres años antes que los conciertos de Torelli. Es entre estos conciertos que se ubica el famoso a-moll'ny.

El servicio en el conservatorio fue bien. A Vivaldi se le confía la dirección de la orquesta, luego del coro. En 1713, en relación con la partida de Gasparini, Vivaldi se convirtió en el principal compositor con la obligación de componer dos conciertos al mes. Trabajó en el conservatorio casi hasta el final de su vida. Llevó la orquesta del conservatorio a la más alta perfección.

La fama de Vivaldi: el compositor se está extendiendo rápidamente no solo en Italia. Sus obras se publican en Ámsterdam. En Venecia se encuentra con Handel, A. Scarlatti, su hijo Domenico, que estudia con Gasparini. Vivaldi también ganó fama como violinista virtuoso, para quien no hubo dificultades imposibles. Su habilidad se manifestaba en cadencias improvisadas.

Uno de esos casos, que estuvo presente en la producción de la ópera de Vivaldi en el Teatro San Angelo, recordó su juego: “Casi al final, acompañando el soberbio solo del cantante, al final, Vivaldi realizó una fantasía que realmente me asustó, porque fue algo increíble, como que nadie ha tocado ni puede tocar, porque con los dedos subió tan alto que ya no había lugar para el arco, y esto se hace a las cuatro cuerdas con velocidad increible fugu". Las grabaciones de varias de esas cadencias permanecen manuscritas.

Vivaldi componía rápidamente. Sus sonatas solistas y conciertos están agotados. Para el conservatorio, crea su primer oratorio "Moisés, el dios del faraón", prepara la primera ópera - "Otto in Villa", que se llevó a cabo con éxito en 1713 en Vicenza. En los próximos tres años, crea tres óperas más. Luego viene un descanso. Vivaldi escribió con tanta facilidad que incluso él mismo lo notó a veces, como en el manuscrito de la ópera Tito Manlio (1719): "resuelto en cinco días".

En 1716, Vivaldi creó uno de sus mejores oratorios para el conservatorio: “Judit triunfante, derrotando a Holofernes de los bárbaros”. La música atrae con energía y alcance y, al mismo tiempo, con una brillantez y poesía asombrosas. En el mismo año, durante las celebraciones musicales en honor a la llegada del duque de Sajonia a Venecia, dos jóvenes violinistas, Giuseppe Tartini y Francesco Veracini, fueron invitados a actuar. El encuentro con Vivaldi tuvo un profundo impacto en su trabajo, especialmente en los conciertos y sonatas de Tartini. Tartini dijo que Vivaldi es compositor de conciertos, pero cree que es compositor de ópera por vocación. Tartini tenía razón. Las óperas de Vivaldi ahora están olvidadas.

La actividad pedagógica de Vivaldi en el conservatorio trajo gradualmente éxito. Otros violinistas también estudiaron con él: J. B. Somis, Luigi Madonis y Giovanni Verocai, que sirvieron en San Petersburgo, Carlo Tessarini, Daniel Gottlob Troy, director de orquesta en Praga. Alumno del conservatorio - Santa Taska se convirtió en violinista de concierto, luego en músico de la corte en Viena; También actuó Hiaretta, con quien estudió el destacado violinista italiano G. Fedeli.

Además, Vivaldi también era bueno. profesor de canto. Su alumna Faustina Bordoni recibió el apodo de "Nueva Sirena" por la belleza de su voz (contralto). El alumno más famoso de Vivaldi fue Johann Georg Pisendel, el concertino de la Capilla de Dresde.

En 1718, Vivaldi aceptó inesperadamente una invitación para trabajar como director de la capilla del Landgrave en Mantua. Aquí pone en escena sus óperas, crea numerosos conciertos para la capilla y dedica una cantata al Conde. En Mantua conoció a su ex alumna, la cantante Anna Giraud. Se comprometió a desarrollar sus habilidades vocales, lo logró, pero ella se dejó llevar por ella. Giraud se convirtió en un cantante famoso y cantó en todas las óperas de Vivaldi.

En 1722 Vivaldi regresa a Venecia. En el conservatorio, ahora debe componer dos conciertos instrumentales al mes y realizar 3-4 ensayos con los estudiantes para aprenderlos. En caso de salida, debía enviar los conciertos por mensajería.

En el mismo año, creó Doce Conciertos, que componían el op. 8 - "La Experiencia de la Armonía y la Fantasía", que incluye las famosas "Estaciones" y algún otro programa de conciertos. Fue publicado en Ámsterdam en 1725. Los conciertos se extendieron rápidamente por toda Europa y The Four Seasons ganó una inmensa popularidad.

Durante estos años, la intensidad de la obra de Vivaldi fue excepcional. Solo para la temporada 1726/27, crea ocho nuevas óperas, docenas de conciertos y sonatas. Desde 1735, Vivaldi ha desarrollado una fructífera colaboración con Carlo Goldoni, sobre cuyo libreto crea las óperas Griselda, Aristide y muchas otras. Esto también afectó a la música del compositor, en cuya obra se manifiestan más claramente los rasgos de la ópera buffa y los elementos folclóricos.

Poco se sabe sobre Vivaldi, el artista. Actuó como violinista muy raramente, solo en el Conservatorio, donde a veces tocaba sus conciertos, ya veces en la ópera, donde había solos de violín o cadencias. A juzgar por los registros sobrevivientes de algunas de sus cadencias, sus composiciones, así como los testimonios fragmentarios de sus contemporáneos que nos han llegado sobre su forma de tocar, fue un violinista destacado que dominó magistralmente su instrumento.

Él, como compositor, pensaba como un violinista. El estilo instrumental brilla en su ópera, ensayos de oratorio. El hecho de que fuera un destacado violinista también se evidencia por el hecho de que muchos violinistas de Europa aspiraban a estudiar con él. Las características de su estilo interpretativo se reflejan ciertamente en sus composiciones.

El patrimonio creativo de Vivaldi es enorme. Ya se han publicado más de 530 de sus obras. Escribió alrededor de 450 conciertos diferentes, 80 sonatas, alrededor de 100 sinfonías, más de 50 óperas, más de 60 obras espirituales. Muchos de ellos todavía están en manuscrito hoy. La editorial Ricordi ha publicado 221 conciertos para violín solo, 26 conciertos para 2-4 violines, 6 conciertos para viola de amor, 11 conciertos para violonchelo, 30 sonatas para violín, 19 sonatas para trío, 9 sonatas para violonchelo y otras composiciones, incluso para instrumentos de viento .

En cualquier género tocado por la genialidad de Vivaldi se abrían nuevas posibilidades inexploradas. Esto era evidente ya en su primera obra.

Doce sonatas en trío de Vivaldi se publicaron por primera vez como op. 1, en Venecia en 1705, pero compuesta mucho antes; probablemente, esta obra incluía obras seleccionadas de este género. En estilo, están cerca de Corelli, aunque también muestran algunas características individuales. Es interesante que, tal como ocurre en op. 5 Corelli, la colección de Vivaldi termina con diecinueve variaciones sobre el tema de la folia española, popular en aquellos días. Llama la atención la desigual presentación (melódica y rítmica) del tema por parte de Corelli y Vivaldi (este último es más estricto). A diferencia de Corelli, que solía distinguir entre los estilos de cámara y de iglesia, Vivaldi ya en la primera obra da ejemplos de su entrelazamiento e interpenetración.

En términos de género, se trata más bien de sonatas de cámara. En cada uno de ellos se destaca la parte del primer violín, se le da un carácter virtuosístico, más libre. Las sonatas se abren con magníficos preludios de carácter lento y solemne, a excepción de la Décima Sonata, que comienza con una danza rápida. El resto de las partes son casi todas de género. Aquí hay ocho allemands, cinco jigs, seis chimes, que son instrumentalmente repensados. La solemne gavota de la corte, por ejemplo, la usa cinco veces como final rápido en Allegro y Presto tempo.

La forma de las sonatas es bastante libre. La primera parte le da un tono psicológico al conjunto, tal como lo hizo Corelli. Sin embargo, Vivaldi rechaza además la parte de la fuga, la polifonía y el desarrollo, se esfuerza por un movimiento de danza dinámico. A veces, todas las demás partes van casi al mismo tempo, violando así el antiguo principio del contraste de tempo.

Ya en estas sonatas, se siente la imaginación más rica de Vivaldi: ninguna repetición de fórmulas tradicionales, melodía inagotable, el deseo de convexidad, entonaciones características, que luego serán desarrolladas tanto por el propio Vivaldi como por otros autores. Así, el comienzo de la Tumba de la segunda sonata aparecerá luego en Las cuatro estaciones. La melodía del preludio de la undécima sonata incidirá en el tema principal del Concierto para dos violines de Bach. Los amplios movimientos de figuración, la repetición de entonaciones, como si fijaran el material principal en la mente del oyente, y la implementación constante del principio de desarrollo secuencial se convierten en rasgos característicos.

La fuerza y ​​el ingenio del espíritu creativo de Vivaldi se manifestaron de manera especialmente clara en el género del concierto. Es en este género que La mayoría de sus trabajos. Al mismo tiempo, la herencia concertística del maestro italiano combina libremente obras escritas en forma de concerto grosso y en forma de concierto solista. Pero incluso en aquellos de sus conciertos que gravitan hacia el género del concerto grosso, la individualización de las partes del concierto se siente claramente: a menudo adquieren un carácter de concierto, y entonces no es fácil trazar una línea entre concerto grosso y un concierto para solista.

Compositor de violines Vivaldi

Para usar la vista previa de las presentaciones, cree una cuenta de Google (cuenta) e inicie sesión: https://accounts.google.com

Subtítulos de las diapositivas:

“ESTACIONES” A. VIVALDI “PRIMAVERA” “La proporción de todos los sonidos y colores, Así como las formas de transponer Cualquier matiz de color en notas, sonidos. ¡Oh, cómo comprendería los fundamentos de la ciencia! ¡Tal! G. Hesse

Imágenes del cambio de estaciones, el susurro de las hojas, las voces de los pájaros, el chapoteo de las olas, el murmullo de un arroyo, tormentas eléctricas: todo esto se puede transmitir en música. Muchos compositores famosos fueron capaces de hacer esto brillantemente: sus obras musicales sobre la naturaleza se han convertido en clásicos del panorama musical.

No, no es el paisaje lo que me atrae, No son los colores lo que busco notar, Sino lo que brilla en estos colores: El amor y la alegría de ser, Se derrama por todas partes... Es por todas partes donde está la belleza... I. A. Bunin.

Antonio Lucio Vivaldi (1678-1741) Incluso durante su vida, Vivaldi se hizo famoso como un destacado conocedor de la orquesta, fue el primero en utilizar muchos efectos de color y desarrolló significativamente la técnica de tocar el violín. Pero tras su muerte, fue olvidado durante casi 200 años... En los años 20 del siglo XX. el musicólogo italiano A. Gentili descubrió accidentalmente la colección única de obras (manuscritos) del compositor, que constaba de 300 conciertos, 19 óperas, composiciones vocales espirituales y seculares. Desde ese momento, comenzó el renacimiento de la antigua gloria de Antonio Vivaldi.

Antonio Lucio Vivaldi Compositor italiano, violinista, profesor, director de orquesta, sacerdote católico. Es considerado uno de los mayores representantes del arte del violín italiano del siglo XVIII. Uno de los más grandes músicos de la época barroca. Recibió un amplio reconocimiento en Europa durante su vida. El futuro compositor nació en Venecia el 4 de marzo de 1678 en la familia de un violinista, que más tarde se convirtió en el violinista principal de la capilla de la Catedral de San Marcos. Hay poca información sobre la infancia de Vivaldi, solo se sabe que fue el mayor de 6 hermanos y que estudió violín y clavicémbalo. Lo más probable es que fuera el padre el primer profesor de música de Antonio. Desde los 10 años, Antonio ya reemplazaba a su padre en la capilla de la Catedral de San Marcos, tocando el violín. Posteriormente decidió hacerse sacerdote y en 1693 fue tonsurado monje, y en 1703 fue ordenado sacerdote. Estaba mal de salud, por lo que después de un tiempo dejó de servir misa y luego fue expulsado del sacerdocio.

En 1703, Vivaldi ingresó al servicio como profesor de violín en el conservatorio del refugio de la iglesia Pieta, uno de los mejores escuelas de musica para niñas, y más tarde se convirtió en director de orquesta y director de conciertos, sus funciones incluían la composición de música para conciertos seculares y espirituales. En 1713, Vivaldi escribió su primera obra, la ópera en tres actos Otto in the Villa, basada en la trama de la historia romana, y se le atribuyen más de 90 óperas al compositor. Sus obras tuvieron éxito, recibió numerosos encargos, pero trabajo pedagógico tampoco se fue. J. S. Bach "por placer y enseñanza" arregló personalmente 9 conciertos para violín de Vivaldi para clave y órgano. En 1740, poco antes de su muerte, Vivaldi fue a su último viaje a Viena Las razones de su repentina partida no están claras. Olvidado por todos, enfermo y sin medios de subsistencia, murió en Viena el 28 de julio de 1741 a causa de una inflamación provocada por un resfriado. Enterrado en el cementerio de los pobres. Un mes después, las hermanas Margherita y Zanetta recibieron la noticia de la muerte de Antonio. Poco después de su muerte, el nombre del destacado compositor cayó en el olvido.

Escrito en 1723, el ciclo de cuatro conciertos "Cuatro estaciones" es la obra más famosa de Antonio Vivaldi y una de las piezas más populares de la música barroca. Primavera es el primer concierto del ciclo "Estaciones".

Los cuatro conciertos para violín en tres movimientos de Vivaldi, dedicados a las estaciones, son sin duda las obras musicales más famosas sobre la naturaleza de la época barroca. Se cree que los sonetos poéticos de los conciertos fueron escritos por el propio compositor y expresan el significado musical de cada movimiento. Vivaldi transmite con su música truenos, y el sonido de la lluvia, y el susurro de las hojas, y los trinos de los pájaros, y los ladridos de los perros, y el aullido del viento, e incluso el silencio de una noche de otoño. Muchos de los comentarios del compositor en la partitura indican directamente uno u otro fenómeno natural que debe ser representado.

Sandro Botticelli "Primavera" 1482

Soneto: ¡Se acerca la primavera! Y la naturaleza está llena de canciones alegres. El sol y el calor, los arroyos murmuran. Y Zephyr difunde las noticias navideñas como por arte de magia. De repente, nubes aterciopeladas entran corriendo, el trueno celestial suena como una blasfemia. Pero el poderoso torbellino se seca rápidamente, y el canto vuelve a flotar en el espacio azul. Aliento de flores, susurro de hierbas, La naturaleza está llena de sueños. El pastor duerme, cansado por el día, y el perro ladra casi audiblemente. El sonido de la gaita del pastor zumbando sobre los prados, y las ninfas bailando el círculo mágico de la primavera está coloreado con rayos maravillosos.

En la primera parte del famoso ciclo de conciertos de Vivaldi "Las Estaciones", con la ayuda de la música, el célebre compositor expresó todo el poder de la primavera, acompañando tres obras con un soneto poético, describiendo con colorido los fenómenos naturales. Acompañando una hermosa música, Vivaldi también dividió el soneto en tres partes: en la primera, la naturaleza aparece liberándose del cautiverio invernal, en la segunda, el pastor duerme plácidamente, y en la tercera, el pastor baila con las ninfas bajo el manto de Primavera.

El concierto comienza con una melodía alegre y despreocupada: Allegro, cada nota habla de alegría en relación con la llegada de la primavera. ¡Los violines imitan maravillosamente el canto de los pájaros! Pero aquí viene el trueno. La orquesta, tocando al unísono, imita los retumbos de los truenos con un sonido formidablemente rápido. Los violinistas escuchan relámpagos en pasajes en forma de escala. Cuando pasa la tormenta, la segunda parte - Largo - de nuevo en cada sonido la alegría de la llegada de la primavera. Los pájaros vuelven a cantar, anunciando la llegada de la primavera. La altísima melodía del solo de violín ilustra dulces sueños campesino. Todos los demás violines dibujan el susurro de las hojas. Los altos representan el ladrido de un perro que guarda el sueño del dueño. La danza pastoril termina la parte primaveral. Un derroche de energía y un estado de ánimo alegre corresponde al final de la primavera, el brillo de los colores indica el despertar de la naturaleza. Vivaldi pudo transmitir toda la paleta de colores naturales con los sonidos de una orquesta, todos los tonos de alegría, ¡con pasajes de violines!

"¡Primavera, primavera! ¡Qué limpio es el aire!...” E. Baratynsky ¡Primavera, primavera! ¡Qué limpio es el aire! ¡Qué claro está el cielo! Con su azur vivo me ciega los ojos. ¡Primavera, primavera! ¡Qué alto en las alas de la brisa, acariciando los rayos del sol, vuelan las nubes! Arroyos ruidosos! corrientes brillantes! Habiendo rugido, el río lleva En la cresta triunfante ¡El hielo levantado por él! Bajo el sol se remontan los más elevados Y en las alturas luminosas La alondra invisible canta Un saludable himno a la primavera. ¿Por qué es tan feliz Y el sol y la primavera! ¿Se regocija, como una hija de los elementos, en su fiesta? ¡Qué necesidades! ¡Dichoso el que en él Bebe el olvido del pensamiento, A quien lejos de él Él, maravilloso, se llevará!

Las cuatro estaciones de Antonio Vivaldi

Alejandro Maykapar

Ciclo de cuatro conciertos para violín solo y orquesta. Cada uno de los conciertos consta de tres partes y cada concierto representa una temporada. Forman parte de una colección (Op. 8) titulada "Il Cimento dell" Armonia e dell "Inventione" ("La disputa de la armonía con la invención").

Nombre completo: "Le quattro stagioni" ("Los cuatro cinturones del año").

sacerdote rojo

"Prete rosso" ("Sacerdote rojo"): este apodo se le dio a Antonio Vivaldi en las memorias de Carlo Goldoni. De hecho, era pelirrojo ("Redhead" era el apodo de su padre) y sacerdote.

Antonio Vivaldi (4 de marzo de 1678, Venecia - 28 de julio de 1741, Viena) nació en la familia de un violinista profesional, su padre tocaba en la Catedral de San Marcos y también participó en producciones de ópera. Antonio recibió educación de la iglesia y se preparaba para convertirse en sacerdote: sucesivamente se convirtió en exorcista (exorcista; 1695), acolythus (sucesor; 1696), subdiaconus (protodiácono; 1699), diaconus (diácono; 1700). Pero poco después de ser ordenado sacerdos (sacerdote; 1703), lo que le dio el derecho a celebrar misa de forma independiente, se negó a hacerlo, alegando mala salud (sufría de asma, que era el resultado de una lesión en el pecho sufrida al nacer). En 1703 fue maestro di violino (maestro de violín) en el Ospedal delle Pieta. Este es uno de los orfanatos venecianos. Con una pausa de dos años, Vivaldi ocupó este cargo hasta 1716, cuando se convirtió en maestro de "concerti". Más tarde, estando ya lejos de Venecia, mantuvo su vínculo con Pieta (en un momento envió allí dos de sus nuevos conciertos cada mes). ).

La reputación de Vivaldi comenzó a crecer rápidamente con sus primeras publicaciones: trio sonatas (probablemente 1703-1705), sonatas para violín (1709) y especialmente sus 12 conciertos "L"estro armonico" ("Inspiración armónica") Op. 3 (1711). , que contenían algunos de sus más bellos conciertos, fueron publicados en Amsterdam y ampliamente distribuidos en el norte de Europa; esto obligó a los músicos que visitaban Venecia a buscar allí a Vivaldi, y en algunos casos encargarle otros nuevos, como se hizo, por ejemplo, para la corte de Dresde "A Bach le gustaron tanto los conciertos de Vivaldi que transcribió cinco conciertos del Op. 3 para clavecín y varios conciertos para órgano. Muchos compositores alemanes imitaron su estilo. Publicó dos colecciones más de sonatas y siete colecciones más de conciertos de conciertos, incluyendo "La stravaganza" ("Extravagancia") Op. 4 (c. 1712), "Il cimento dell" armonia e dell "inventione" ("La controversia de la armonía con la invención"), Op. 8 (c . 1720, incluyendo "Las cuatro estaciones") y "La cetra" ("Lee ra"), op. 9 (1727). Es en el género del concierto instrumental donde se concluyen los principales logros de Vivaldi y su trascendencia en la historia de la música. Fue el primer compositor en usar consistentemente la forma ritornello en movimientos rápidos, y esto se convirtió en un modelo para otros compositores. Lo mismo puede decirse de la forma Vivaldiviana del concierto en su conjunto, que consta de tres partes: rápido - lento - rápido. De sus aproximadamente 550 conciertos, aproximadamente 350 son para instrumento solista y orquesta (más de 230 para violín); unos 40 dobles (es decir, para dos solistas), más de 30 para varios solistas y casi 60 para una orquesta sin solistas. Vivaldi fue un instrumentista original y escribió varios conciertos para combinaciones inusuales de instrumentos, por ejemplo, para viola d'amour y laúd, o para una variedad de instrumentos de viento, como el chal, el clarinete, la trompa y otros. instrumentos raros. También tiene numerosos recitales para fagot, violonchelo, oboe y flauta. Algunos de sus conciertos son conciertos de programa, por ejemplo, “Tormenta en el mar” (tres conciertos tienen ese nombre), “Caza”, “Ansiedad”, “Descanso”, “Noche”, “Proteo, o el mundo al revés” . Vivaldi también escribió mucha música vocal, eclesiástica y secular. Es autor (según varias fuentes) de 50 a 70 óperas (alrededor de 20 han sobrevivido).

Las estaciones como tema del arte y la música

El tema de las estaciones siempre ha sido popular en el arte. Esto se explica por varios factores. En primer lugar, permitía, mediante este particular arte, captar los hechos y hechos más característicos de una determinada época. En segundo lugar, siempre ha estado dotado de un cierto significado filosófico: el cambio de estaciones se consideraba en el aspecto de los períodos cambiantes de la vida humana, y en este aspecto, la primavera, es decir, el despertar de las fuerzas naturales, personificaba el comienzo y simbolizaba juventud e invierno - el final del camino - vejez. Además, la vida, por analogía con un año, podría dividirse en cuatro períodos (para ser justos, debe decirse que tal división de la vida en términos de popularidad entre los artistas es inferior a la división más común en tres etapas: juventud - madurez - vejez), y también - nuevamente por analogía con la división del año en doce meses - en doce períodos (cada uno, se creía, por seis años).

En cuanto a las artes plásticas, las estaciones, o mejor dicho, las obras, es decir, las obras características de un mes determinado (principalmente agrícola), fueron representadas en la mayoría diferentes géneros- de la escultura (en los portales de las catedrales góticas, como, por ejemplo, en Saint Denis, donde vemos los doce meses) a la gráfica. De las ilustraciones de libros sobre este tema, la más famosa es El lujoso libro de horas del duque de Berry (1415-1416), donde doce miniaturas representan escenas de asuntos agrícolas característicos de una estación en particular.

El maravilloso ciclo de las estaciones es una serie de frescos en el Salón de los Meses en el Palacio Schifanoia, en el castillo de los Duques d "Este en Ferrara, creado por Francesco del Cossa y Cosme (Cosimo) Tura (1456 -1470) El fresco de cada mes se divide en tres registros, correspondiendo tres diferentes sistemas figurativos. Entonces, en el registro medio del fresco de cada mes, se coloca el signo zodiacal correspondiente. Cada signo está asociado con tres figuras astrológicas. Por ejemplo, en marzo, junto a Capricornio, se representa una página con un aro y una flecha en sus manos, una mujer sentada con una túnica roja y un hombre con ropa rota; en "abril": Tauro, una mujer joven con un niño, un joven desnudo sentado con una llave en las manos y un anciano junto a un caballo blanco.

Dado que es bastante obvio que todas estas cifras significan algo, se han hecho intentos para interpretarlas. Se ha sugerido que son designaciones alegóricas para una división aún más fraccionaria del año: décadas de meses.

se destaca pintura famosa Sandro Botticelli "Primavera" ("La Primavera") (o "El Reino de la Flora"; 1477 - 1478; Florencia, Galería de los Uffizi). Venus se encuentra en medio de un prado florido. Se la presenta aquí de una manera diferente a como lo hacían los maestros antiguos: se la representa como una chica inteligente. Las ramas de los árboles inclinadas sobre ella forman algo así como un arco triunfal. Cupido se cierne sobre ella con un arco y una flecha. Sus ojos están vendados, lo que simboliza la ceguera del amor. La figura del extremo izquierdo de la imagen es Mercurio (solo se pueden hacer suposiciones sobre el significado de su presencia en esta escena; una de ellas es que, mirando hacia arriba, dispersa las nubes con su caduceo). Entre Venus y Mercurio, un grupo de tres gracias es una imagen que se ha convertido en un libro de texto. Flora, la antigua (pero siempre joven) diosa italiana de las flores, de quien la pintura toma su segundo nombre, está representada a la derecha. Cabe destacar la interpretación pictórica de su historia por parte de Botticelli: la diosa griega de las flores era Cloris, que se casó con Céfiro, el viento primaveral occidental que dio a luz a las flores. Los romanos la llamaron Flora. El poema de Lucrecio "Sobre la naturaleza de las cosas" (5:756 - 739) cuenta cómo Flora siguió a Zephyr en la primavera, sembrada de flores. Botticelli, sin embargo, extrajo ideas para la imagen de Flora de otra fuente: del "Rápido" de Ovidio (5: 193 - 214), que habla de Cloris, que huía de Zephyr persiguiéndola. Sin embargo, cuando Zephyr alcanzó a Cloris y se apoderó de ella, las flores cayeron de sus labios y se convirtió en Flora. Fue este momento el que Botticelli representó, mostrando a dos diosas juntas: Cloris, de cuya boca brotan flores, y Flora, que las esparce ella misma.

La historia de la música conoce cuatro célebres interpretaciones del tema de las estaciones. Estas obras se llaman "Las Estaciones". Se trata de un ciclo de conciertos de Vivaldi, un oratorio de Haydn (1801), un ciclo de piezas para piano de P. I. Tchaikovsky (1876), un ballet de A. K. Glazunov (1899).

Las cuatro estaciones de Antonio Vivaldi es una de las obras más populares de todos los tiempos. Para muchos, el mismo nombre "Vivaldi" es sinónimo de "Las Estaciones" y viceversa (aunque escribió muchas otras obras). Incluso en comparación con otros conciertos de la misma obra, estos conciertos demuestran la asombrosa innovación de Vivaldi en el campo del concierto barroco. Echemos un vistazo más de cerca a cada uno de los cuatro conciertos. Y desde el principio, observo que el compositor prologó cada uno de los conciertos con un soneto, una especie de programa literario. Se supone que el autor de los poemas es el propio Vivaldi. Asi que…

"Primavera" (La Primavera)

Es sumamente natural hablar de "La Primavera" de Antonio Vivaldi después del relato de "La Primavera" de Sandro Botticelli. El soneto que precede a este concierto se puede atribuir casi igualmente a la pintura de Botticelli. Así es como suena (en adelante, los sonetos son traducidos por Vladimir Grigoriev):

¡La primavera está llegando! y canto alegre

Lleno de naturaleza. sol y calor

Los arroyos murmuran. y noticias de vacaciones

Zephyr se esparce, como magia.

De repente llegan nubes de terciopelo

Como una blasfemia suena un trueno celestial.

Pero el poderoso torbellino se seca rápidamente,

Y twitter vuelve a flotar en el espacio azul.

El aliento de las flores, el susurro de las hierbas,

La naturaleza de los sueños es plena.

El pastor está durmiendo, cansado por el día,

Y el perro ladra un poco audiblemente.

Sonido de gaita de pastor

zumbando sobre los prados,

Y las ninfas bailando el círculo mágico

La primavera está coloreada con maravillosos rayos.

Los conciertos de este ciclo son la denominada música de programa, es decir, música correspondiente a un determinado programa, en este caso literario. En total, Vivaldi puede contar más de cuarenta obras programáticas. Pero en ellos, su "programa" está formulado solo en el nombre, y este programa puede llamarse muy condicionalmente. Tales son los conciertos "Jilguero", "Cuco", "Ruiseñor", "Caza", "Noche" (Vivaldi escribió cuatro conciertos para este "programa"). En "The Seasons" realmente estamos ante un programa real: la música sigue exactamente las imágenes de los poemas. Los sonetos se corresponden tan bien con la forma musical de los conciertos que uno involuntariamente levanta la sospecha de que, por el contrario, los sonetos no fueron compuestos para música ya escrita. La primera parte de este concierto ilustra las dos primeras cuartetas, la segunda parte, la tercera cuarteta, y la final, la última. (El autor de la traducción rusa, en un esfuerzo por preservar la precisión del significado, que, por supuesto, es muy importante, especialmente cuando se trata de programación, se alejó de la forma de un soneto y lo tradujo, como el resto , en cuatro cuartetas.)

La primera parte del concierto se abre con un motivo extraordinariamente alegre, que ilustra el júbilo que provoca la llegada de la primavera - "¡Llega la primavera!"; toda la orquesta toca (tutti). Este motivo (cada vez interpretado por toda la orquesta y el solista), además de enmarcar este movimiento, suena varias veces más en el transcurso del movimiento, siendo una especie de estribillo, que le da a todo el movimiento una forma de rondó. A esto le siguen episodios que ilustran las siguientes líneas del soneto. En estos casos, tocan tres solistas, el principal (recuerdo que todos los conciertos de este ciclo están escritos para violín solo con la orquesta) y los acompañantes de los grupos de primeros y segundos violines; todos los demás participantes están en silencio. Incluso sin la nota en la partitura - "Canto de gl "Ucelli" - está claro que la música, que suena en un registro alto, representa aquí "el canto de los pájaros" (traducción literal de la línea del soneto: "saludar con alegría sus (primavera. - A. M.) pájaros con su canto") ¡Qué maravillosamente transmite esto el sonido de los violines!

El siguiente episodio (después del estribillo) ilustra las palabras del soneto sobre los arroyos que corren (literalmente: "los arroyos corren con un dulce murmullo en el aliento de Zephyr"; ¡compare cómo Botticelli representó a Zephyr!). Y de nuevo el estribillo. El próximo episodio: el trueno retumba ("el cielo está cubierto de oscuridad, la primavera se anuncia con relámpagos y truenos"). Vivaldi representa este fenómeno de la naturaleza en el más alto grado de ingenio: los truenos son transmitidos por el formidable sonido rápido de toda la orquesta, tocando al unísono. Los tres solistas de violín escuchan por primera vez destellos de relámpagos en pasajes en forma de escalas elevadas (se requiere una gran habilidad de todos los miembros del conjunto para lograr una precisión perfecta en la interpretación de pasajes rápidos interpretados simultáneamente por tres solistas). Los siguientes tiempos son transmitidos en pasajes por el solista principal, con sus gráficos que recuerdan a esa flecha rota, que denota el peligro del alto voltaje en la red eléctrica. La tormenta es reemplazada por la música del estribillo: la alegría sin nubes de la llegada de la primavera. Y nuevamente, en el siguiente episodio, los pájaros cantan ("Entonces (el trueno - A. M.) se apagó, y los pájaros comenzaron su hermoso canto nuevamente"). Esto de ninguna manera es una repetición del primer episodio: aquí hay otro canto de pájaro. Sobre cómo termina la primera parte, ya lo he dicho.

La segunda parte ("El sueño del campesino"). Un ejemplo del asombroso ingenio de Vivaldi. Por encima del acompañamiento de los primeros y segundos violines y violas (bajos, es decir, violonchelos y contrabajos, y, en consecuencia, el clavicémbalo y el órgano que los duplican no suenan aquí), se eleva la melodía del violín solo. Es ella quien ilustra el dulce sueño de un campesino. Pianissimo semper (italiano - "muy silencioso todo el tiempo") todos los violines de la orquesta tocan en un ritmo suave y punteado, dibujando el susurro de las hojas. Altam, Vivaldi instruyó para retratar el ladrido (o ladrido) de un perro que vela el sueño del dueño. Todos estos detalles programa literario es necesario que los propios intérpretes lo sepan, en primer lugar, y, en segundo lugar, para los oyentes. Entonces será posible encontrar un color y un carácter sonoro interesantes, y en las violas se escuchará un áspero “guau-guau”, que contrasta divertidamente con la melodía del violín solo en estilo belcantista, y no con el melifluo “adiós”. -bye”, que es hermoso en sí mismo, pero para “otro programa”.

La tercera parte ("Danza-pastoral"). Aquí reina un estado de ánimo lleno de energía y alegría. En la literatura sobre Vivaldi, uno puede encontrar la afirmación de que "el ritmo principal en esta parte es el ritmo de la siciliana rápida". No puedo estar de acuerdo con esta afirmación en absoluto. Se trata, por supuesto, de una especie de jig, también un baile antiguo: en este caso, se presenta en su versión francesa y se identifica con canari (un tipo especial de jig). ¡Es increíble cómo Vivaldi en un pequeño espacio sonoro logra transmitir tantos matices de alegría, hasta una especie de alegría triste (en un episodio menor)!

"Verano" (L "Estado)

La manada vaga perezosamente por los campos.

Del calor pesado y sofocante

Todo en la naturaleza sufre, se seca,

Todos los seres vivos tienen sed.

Viene del bosque. conversación tierna

El jilguero y la paloma conducen lentamente,

Y el viento cálido llena el espacio.

De repente un apasionado y poderoso

Borey, estalla la paz del silencio.

Está oscuro alrededor, hay nubes de mosquitos malvados.

Y el pastor llora, sorprendido por una tormenta.

Del miedo, pobre, se congela:

Caen relámpagos, truenos rugen,

Y saca orejas maduras

La tormenta está sin piedad por todas partes.

Primera parte. La forma del concierto que Vivaldi cultivó y perfeccionó implica que el concierto, como ya he señalado, consta de tres partes: rápido - lento - rápido. Era necesario contar con el talento y la imaginación de Vivaldi para reflejar en la primera, es decir, la parte rápida, el estado de ánimo y estado de pereza y languidez, que se mencionan en las dos primeras cuartetas, que son el programa de esta parte. Y Vivaldi lo hace brillantemente.

"Agotamiento por el calor": este es el primer comentario del compositor. La música suena pianissimo (italiano - "muy tranquila"). Vivaldi hace una pequeña concesión al estado de ánimo: el tempo de este movimiento, aunque Allegro (en este caso, significa “rápido”), es non molto (“no mucho”). Son muchas las rupturas, los “suspiros”, las paradas en el tejido musical. Luego escuchamos las voces de los pájaros, primero los cucos. (¡Cuántos "cucos" conoce la historia de la música! El mismo Vivaldi, como se señaló anteriormente, escribió un concierto separado en el que se imita a este pájaro; por ejemplo, el clavicordio "Cuco" de Daken es famoso). Luego un jilguero (y nuevamente, resulta que Vivaldi tiene otro concierto donde se representa a este pájaro). Las voces de los pájaros en la música: este podría ser un tema aparte para la conversación...

Y ahora, la primera ráfaga de un viento frío del norte: borea, presagio de una tormenta. Es interpretado por todos los violines de la orquesta (incluido el solista), mientras que las violas y los bajos, según las notas de la partitura, tienen "ráfagas agudas de viento" y simplemente "vientos diferentes".

Pero este primer impulso pasa volando, y vuelve el talante de languidez del calor (el estribillo de este movimiento, la música con la que comenzó el concierto). Pero incluso esto pasa: sólo quedan el violín y el bajo solistas (su línea la toca el violonchelo y el órgano acompañante, como indica la partitura, aunque a menudo e incluso por regla general, el acompañamiento en Las cuatro estaciones se encomienda al clavicémbalo). ). El violín tiene entonaciones de queja. No te equivocas: esta es la "queja del pastor", explica Vivaldi su intención. Y el viento sopla de nuevo.

La segunda parte está maravillosamente construida sobre el fuerte contraste de la melodía, personificando a la pastora, su miedo a los elementos de la naturaleza y el trueno amenazante de la tormenta que se aproxima. Este es quizás el ejemplo más impresionante de contraste dinámico en la música del período anterior a Beethoven: una muestra que se puede llamar sinfónica con seguridad (compárela con un episodio similar de una tormenta eléctrica en la sinfonía "Pastoral" de Beethoven). Los comentarios de Vivaldi se alternan aquí con el categórico equipo del ejército: Adagio e piano (italiano - "lento y silencioso") y Presto e forte (italiano - "rápido y fuerte"). ¡Y sin distracciones! La segunda parte termina con una calma - la calma antes de la tormenta...

La tercera parte. Y ahora se desata la tormenta. Casi se pueden ver los chorros de agua que caen del cielo. Y así como los relámpagos en "Primavera" son transmitidos por una melodía con un patrón característico (ver más arriba sobre esto), aquí las corrientes de agua corren en diferentes direcciones, representadas por pasajes de escala y arpegios (acordes cuyos sonidos se tocan muy rápidamente uno tras otro, y no simultáneamente) subiendo y bajando. La integridad de todo el concierto viene dada por algunos rasgos de la composición, que se revelan sólo cuando se escucha atentamente el tejido musical de toda la obra: por ejemplo, en el medio, cuando los pasajes rápidos se confían a violas y bajos, los violines realizar una figura rítmica y melódica similar al episodio con “vientos diferentes” del primer movimiento. Esta parte (y este concierto, ¡pero no todo el ciclo todavía!) termina con un unísono formidable de toda la orquesta, dejando al oyente con cierta confusión: ¿qué sucederá después de esta terrible tormenta?...

"Otoño" (L "Autunno)

Ruidoso festival de la cosecha campesina.

¡Diversión, risas, cantos fervientes sonando!

Y jugo de Baco, encendiendo la sangre,

Todo lo débil derriba, otorgando un dulce sueño.

Y el resto quiere seguir

Pero cantar y bailar ya es insoportable.

Y, completando la alegría del placer,

La noche sumerge a todos en el sueño más profundo.

Y en la mañana al amanecer saltan al bosque

Cazadores, y cazadores con ellos.

Y, habiendo encontrado un rastro, bajan la manada de perros,

Apostando conducen a la bestia, haciendo sonar el cuerno.

Asustado por el terrible ruido,

Fugitivo herido y debilitado

huye obstinadamente de los perros atormentadores,

Pero la mayoría de las veces, muere.

Primera parte. Vivaldi es un maestro de las sorpresas: después de una tormenta que estalló en verano, nos encontramos en una divertida fiesta de la cosecha de otoño. "Danza y canto de los campesinos" - explica el comentario del autor al comienzo de la parte. El humor alegre se transmite por el ritmo, por cierto, que recuerda el ritmo de la primera parte de "Primavera". El brillo de las imágenes viene dado por el uso del efecto eco, tan querido no sólo por Vivaldi, sino por todos los compositores barrocos. Esto es interpretado por toda la orquesta y el solista junto con ella.

Aquí es necesario hacer una pequeña digresión y explicar una característica del concierto instrumental de la época barroca. Cuando presto atención a los episodios de Vivaldi, donde toca toda la orquesta, se entiende que el solista toca siempre con la orquesta: también es miembro de esta comunidad musical, sólo que con una parte extendida y virtuosa. Y hoy esta parte puede ser interpretada por un músico de orquesta, y mañana, por otro. Tal es la peculiaridad del concierto instrumental barroco. El estado de cosas cambia gradualmente en conciertos posteriores. En los conciertos para piano de Mozart, el solista ya no es miembro de la orquesta. Es cierto que todavía hay episodios en los conciertos de Mozart en los que, según la intención del compositor, el pianista deja de ser solista y se convierte, en esencia, en un acompañante de la orquesta, interpretando al piano el marco armónico de lo que es la orquesta. jugando. (Nuestros pianistas solistas modernos no quieren cumplir este papel, y simplemente ignoran estos episodios, permitiendo que la orquesta toque sola). Hay que decir que Mozart escribió sus conciertos para piano por sí mismo, es decir, los interpretó él mismo como director y como solista; por eso, dicho sea de paso, muchos de ellos ni siquiera fueron anotados e improvisados ​​durante la actuación. Es más. En los conciertos de los románticos (Mendelssohn, Schumann, Schumann, Chopin, Liszt), el solista es una “estrella mundial”, nunca es “de la orquesta”, su parte nunca duplica la parte orquestal, sino por el contrario, compite con él. Ahora bien, en el "conflicto" y la "lucha" del solista con la orquesta, hay una intriga psicológica y, en consecuencia, un interés adicional para el oyente. Esta es una de las direcciones en la evolución de la forma y el género del concierto instrumental.

Pero volvamos a Vivaldi. La nueva sección de la primera parte es una divertida escena de género: “Tiped” (o “Drunken”). El solista en los pasajes que fluyen al violín “derrama” el vino; las melodías en las partes orquestales, con su paso inestable, representan a aldeanos borrachos. Su "habla" se vuelve intermitente y arrastrada. Al final, todos se quedan dormidos (el violín se congela con un sonido, ¡estirándose durante cinco compases!). Y todo esto lo describe Vivaldi con un humor invariable y una amable sonrisa irónica. La primera parte termina con lo que comenzó: la música jubilosa de un festival alegre.

La segunda parte. Pero todavía no es posible luchar contra el sueño, además, la noche cae sobre el suelo. El segundo cuarteto del soneto habla de esto. Y una pequeña parte, sólo dos páginas de la partitura, dibuja con sonidos el estado de profundo sueño y quietud de la noche austral. La forma en que los instrumentos de cuerda interpretan sus partes le da un sabor especial al sonido: Vivaldi instruye a los músicos a tocar con sordina. Todo suena muy misterioso y fantasmal. Al interpretar esta parte, una responsabilidad especial recae sobre el clavecinista (en nuestro tiempo, repito, es el clavecín el que se encarga de la parte de acompañamiento; Vivaldi tiene el órgano): su parte no está escrita por el compositor en su totalidad, y se supone que lo improvisa el clavecinista. Idealmente, esta improvisación debería ser la música agradable del propio Vivaldi. La tercera parte ("Caza"). El género musical y poético caccia (italiano - caccia, "caza") se cultivó en Italia ya en los siglos XIV y XV. En tonos vocales, el texto describía escenas de caza y persecución, mientras que la música representaba saltos, persecuciones y el sonido de cuernos de caza. Estos elementos también se encuentran en esta parte del concierto. En medio de la cacería, la música representa “un disparo y el ladrido de los perros”, así es como el propio Vivaldi explica este episodio.

"Invierno" (L "Inverno)

Temblando, helando, en la nieve fría,

Y la ola del viento del norte rodó.

Del frío te golpeas los dientes en la carrera,

Pateas tus pies, no puedes mantenerte caliente

Qué dulce en comodidad, calidez y silencio.

Del mal tiempo a esconderse en el invierno.

Fuego de chimenea, espejismos medio dormidos.

Y las almas heladas están llenas de paz.

En la extensión de invierno, la gente se regocija.

Cayó, resbaló y volvió a rodar.

Y es alegre escuchar como se corta el hielo

Debajo de una cresta afilada que está unida con hierro.

Y en el cielo coincidieron Siroco y Bóreas,

Hay una pelea entre ellos.

Aunque el frío y la ventisca aún no han cedido,

Nos regala el invierno y sus placeres.

Los conceptos que expresan los autores al referirse a la alegoría de las estaciones pueden ser diferentes, ya veces incluso directamente opuestos. El invierno, aparentemente, es justamente esa estación y ese período -hablando alegóricamente- de la vida humana, que admite las más variadas interpretaciones. Si en el ciclo vocal de Schubert "Winter Way" esto es un grado extremo de pesimismo, entonces en Vivaldi, a pesar de que se completa el ciclo anual natural de los fenómenos, el final del invierno es al mismo tiempo presagio de una nueva primavera. Y si de Schubert última canción ciclo - "El organillero" - no hay esperanza, entonces Vivaldi, tanto con la música y el verso, afirma algo completamente diferente: "el invierno nos da y sus placeres". Si es así, entonces el elemento dramático, que, se diga lo que se diga, está presente en el invierno, Vivaldi lo aleja del final del concierto, y todo el ciclo termina de manera bastante optimista.

Primera parte. Un ambiente muy frío (¡para los italianos!) realmente reina aquí. Remarques explica que representa cómo castañetean los dientes por el frío, golpean con los pies, aúllan el viento feroz y corren para mantenerse calientes. Para el violinista, las mayores dificultades técnicas se concentran en esta parte. Jugado con maestría, barre como si fuera un soplo.

La segunda parte. Y luego están las alegrías del invierno. Unidad completa del solista y la orquesta acompañante. Un aria maravillosa fluye al estilo del bel canto. Este movimiento es extraordinariamente popular como obra independiente y completamente terminada, por lo que se interpreta con frecuencia.

La tercera parte. De nuevo una escena de género: el patinaje sobre hielo. Y quién en Italia sabe o supo en la época de Vivaldi, cuando no había hielo artificial no fue, patinar? Por supuesto, nadie. Entonces, Vivaldi describe, en divertidos pasajes de violín, cómo puedes "resbalar y caer fácilmente" o cómo "se rompe el hielo" (si traduces literalmente el contenido del soneto). Pero luego sopló un cálido viento del sur (siroco), un presagio de la primavera. Y entre él y los Boreas, se desarrolla una confrontación, una escena dramática tormentosa. Este es el final -casi sinfónico- de "Winter" y de todo el ciclo de "Seasons".

Texto original y primeras ediciones de Las Estaciones

Cualquiera que se haya interesado por la historia de la música y, en particular, por la obra de Vivaldi, está convencido de que Las cuatro estaciones se compuso en 1725, es decir, en el mismo año en que se publicaron. Esta fecha la dan todos los libros de referencia y diccionarios musicales autorizados, incluido el más grande: el New Grove Dictionary of Music and Musicians. Al comienzo de este artículo, indiqué una fecha diferente: 1720. El hecho es que el estudio de Paul Everett, quien preparó una nueva edición de The Seasons para la editorial italiana autorizada, arroja una nueva luz sobre el problema de la cronología. casa Ricordi (Paul Everett. Vivaldi: The Four Seasons and Other Concertos, Op.8, Cambridge & New York, Cambridge University Press, 1996). Y ahora, al hablar de esta brillante obra de Vivaldi, es necesario contar con los resultados de las investigaciones de este musicólogo. Y estos resultados acaban de hacer necesaria la nueva edición de estos conciertos.

Surge una pregunta razonable: ¿puede la próxima edición de obras tan conocidas, publicadas muchas veces, traer algo nuevo y hacernos reconsiderar nuestros puntos de vista sobre esta obra? La respuesta a esta pregunta debe ser afirmativa.

Es sorprendente, pero hasta hace poco no había una edición moderna de estos conciertos más populares, que proporcionaría de manera confiable a los intérpretes el texto de los conciertos. Esto significa que la mayoría, y posiblemente todas, las interpretaciones y grabaciones de estos conciertos basadas en ediciones existentes son más o menos defectuosas. Cuando se trata de clásicos populares como Las cuatro estaciones, leer mal o distorsionar el texto se vuelve un gran impacto. Después de un tiempo, el oído, tanto el del intérprete como el del oyente, se acostumbra a estos errores. Como resultado, tal interpretación errónea se legitima y santifica por la tradición. Por lo tanto, The Four Seasons necesita urgentemente una reconstrucción, tanto en términos del texto como en términos de su interpretación. La analogía con la restauración de pintura antigua es muy apropiada aquí. La suciedad y el barniz incoloro deben eliminarse de las pinturas para que sus verdaderos colores brillen nuevamente. El aspecto apagado de una pintura a menudo no se debe a la falta de habilidad del artista que la creó, sino al resultado de la acción del tiempo. En el caso de Las cuatro estaciones, este es el resultado de la interpretación de esta música por parte de músicos que desconocen las tradiciones interpretativas de la época de Vivaldi y hacen de ella algo completamente diferente.

Déjame darte un ejemplo para mostrar lo que quiero decir. En la parte lenta de "Spring", las partes de violín con ritmos punteados ahora se tocan legato (conectados), es decir, no todos los movimientos del arco son interpretados por varias figuras punteadas. Así lo recomiendan los editores en algunas publicaciones. Este método de ejecución se ha convertido en costumbre y ha adquirido el rango de ley. El propio Vivaldi no escribió leguas para esta figuración que indicaran tal actuación. Por el contrario, de acuerdo con las reglas de la época de Vivaldivian, cada figura punteada debe tocarse en un movimiento de arco separado. En este caso, la imagen sonora resulta ser completamente diferente: ahora sentimos claramente el susurro de las hojas por el suave soplo de la brisa.

Incluso las mejores ediciones de The Four Seasons tienen fallas que los editores más autorizados no podrían evitar, porque están enraizadas en una fuente común en el que se basaron todas las ediciones: la primera edición de Op. 8, publicado por Michel Le Zenet en Amsterdam en 1725; El Four Seasons está aquí en los números 1 a 4. Según los estándares de los grabados del siglo XVIII, este texto es bastante preciso y está cuidadosamente grabado. El problema es que los editores y editores posteriores no tenían ningún otro texto para comparar. Los editores más responsables consultaron el Op. 8, publicado en París por el editor de música Le Clerc en 1739, pero como esta edición también estaba basada en la de Amsterdam, su texto era esencialmente el mismo, y esta comparación tenía poco sentido. Se puede perdonar a los editores del pasado que no supieran nada sobre el hecho de que casi todos los ejemplares de las ediciones de Ámsterdam y París que nos han llegado están incompletos. Hoy en día, si en la parte lenta del concierto "Winter" escuchas un encantador solo de violonchelo grabado en notas rápidas (que no está, por ejemplo, en la edición de Peters), debes saber que estás escuchando una interpretación basada en otra fuente: copias manuscritas conservadas en Manchester, un importante documento descubierto recientemente, que debe mencionarse con más detalle también porque no se menciona en absoluto en nuestra literatura.

Ahora no hay duda de que la parte especial de violonchelo se incluyó en Op. 8: no fue sólo en la versión de Manchester de Las cuatro estaciones, como pensaban algunos musicólogos. Esta parte finalmente desapareció de muchas copias de las primeras ediciones, porque para comodidad del violonchelista se imprimió por separado (en este episodio, la parte del violonchelo no duplica, como en otros casos, la voz baja del órgano). Al final, se perdieron hojas individuales. Casi ninguno de los editores anteriores sabía de su existencia, razón por la cual está ausente de todas las ediciones modernas. Y como resultado, esta parte se interpreta sin el solo de violonchelo. A la luz de los nuevos descubrimientos textuales, la edición de Amsterdam, en la forma en que ha sobrevivido hasta el día de hoy, ya no puede considerarse la única fuente del texto de Las Estaciones.

La conclusión de que el propio Vivaldi, y no un copista, preparó el texto de Las cuatro estaciones para su impresión se confirma comparando estos conciertos con otros incluidos en esta obra y conservados en forma de autógrafos. Dan una idea del estilo de la obra de Vivaldi. Cuando reescribió sus obras, actuó no solo como copista, sino que casi siempre hizo cambios y mejoras en la obra. Esto explica la razón de las diferencias textuales entre los autógrafos y las versiones finales impresas. Hay que tener en cuenta que Vivaldi metió en esta copia todo lo nuevo que se le ocurrió en el momento de hacer una copia destinada a enviar a Ámsterdam y no lo fijó en la que le quedó.

Debe señalarse una circunstancia más, ya que se trata de una conclusión completamente nueva: Vivaldi aparentemente preparó una copia del Op. 8 y lo envió a Amsterdam alrededor de 1720! Llama la atención que la publicación de esta obra tuvo lugar sólo cinco años después. Parece que el retraso se produjo por alguna razón desconocida para nosotros en Amsterdam.

Ahora, finalmente, sobre la copia de Manchester de The Four Seasons. Este manuscrito fue escrito en Venecia. Sin embargo, hasta hace poco tiempo no era posible asegurar que el texto de Manchester es el que sancionó el propio compositor, y que puede considerarse la fuente primaria. Después de todo, este es un manuscrito que no contenía la letra de Vivaldi en ninguna parte, no dio ninguna pista sobre su datación. Pero ahora esta incertidumbre se ha eliminado gracias a una serie de pruebas musicológicas.

Una dificultad fue que se pensaba que los dos escribas que produjeron la copia de Manchester de Las cuatro estaciones no estaban en contacto con el compositor. Ahora podemos estar bastante seguros de que estaban conectados por ciertas relaciones. Ahora se sabe que Vivaldi se dirigió a uno de ellos para pedirle una copia del manuscrito (guardado en París) de uno de sus conciertos para violín. Este copista es conocido por los especialistas como "Escriba No. 4". Fue el asistente constante del compositor. Actualmente se está opinando que no fue otro que… Giovanni Battista Vivaldi, padre de Antonio. Dado que el "Escriba No. 4" trabajaba exclusivamente para Antonio, el contacto del copista de Manchester con él parece ser equivalente a su contacto directo con Antonio.

La segunda dificultad fue que la copia de Manchester de Las cuatro estaciones estaba escrita en dos tipos diferentes de papel musical, con los que anteriormente no se pensaba que Vivaldi hubiera tratado. Pero ahora se ha demostrado que Vivaldi usó ese papel en varios casos más. (Ahora es difícil entrar en estos detalles aquí; Vivaldi usó varios cientos de tipos de papel para registrar sus obras, y una mayor investigación sobre la proporción de medios de escritura puede arrojar luz sobre la datación de muchas de sus obras). Por lo tanto, esto no puede considerarse una mera coincidencia, y esto da lugar a afirmaciones de que la copia del manuscrito de Manchester se hizo por voluntad del compositor y bajo su supervisión. La última dificultad fue la falta de una fecha para la producción de la copia de Manchester de The Four Seasons. Esta copia pertenece a un gran grupo de manuscritos de Vivaldivian, incluidos algunos autógrafos, que forma parte de la colección romana del cardenal Pietro Ottoboni, y es razonable suponer que Vivaldi personalmente ordenó que se hicieran copias de Las Estaciones y se las entregó al músicos del cardenal, famosos por su mecenazgo. Pero el contacto de Vivaldi con Ottoboni y su corte fue intermitente y se limitó a la década de 1720. Si bien la datación de la copia de Manchester de Las cuatro estaciones seguía sin determinarse, teóricamente no podía descartarse que se hizo con un propósito diferente y llegó a la colección de Ottoboni de alguna otra manera, y que Vivaldi no encargó copias de los conciertos en absoluto. Y ahora, ha aparecido recientemente una muy necesaria aclaración de la fecha. Una comparación del papel en el que se escribió la versión de Manchester de los conciertos con el manuscrito veneciano en el que se escribió la cantata anónima "Andromeda liberata" sugiere que la copia de Manchester se hizo alrededor de septiembre de 1726. Esta datación es bastante consistente con otras evidencias. Este año Pietro Ottoboni estuvo en Venecia de julio a diciembre; en agosto se interpretó una de las cantatas de Vivaldi en su honor. En algún momento de este período, el compositor tuvo la oportunidad de obsequiar una copia de Las cuatro estaciones al cardenal. Y así, considerada hipotética durante mucho tiempo, la opinión de que Vivaldi encargó la producción de una copia de Manchester de The Four Seasons ahora puede considerarse firmemente establecida, ya que esta afirmación se basa en una serie de hechos objetivos. Además, de ello se deduce que esta copia se hizo directamente a partir de las versiones autógrafas que tenía el compositor. En resumen, y esta es la principal conclusión de todo lo dicho, la copia de Manchester se realizó en un tiempo posterior a la publicación de la edición de Amsterdam, pero transmite una versión que precede a todas las versiones publicadas.

Entonces, The Four Seasons se ha conservado en dos versiones principales: en la edición de Amsterdam de Le Zenet y en la copia de Manchester. Es su texto el que puede considerarse auténtico. Pero estas versiones, sin embargo, son diferentes y no deben combinarse ni fusionarse. Y esto crea un dilema. Cualquier publicación crítica nueva debe inevitablemente preferir una versión. Sin embargo, el otro no puede ser completamente descuidado. Lo más lógico es establecer edición moderna sobre la edición clásica de Amsterdam, pero al mismo tiempo, en un comentario crítico, da todas las discrepancias sobre la copia de Manchester. En este caso, todos los que utilicen dicha edición podrán obtener una imagen completa del texto auténtico de Vivaldivian de Las Estaciones. En muchos episodios en los que las versiones son claramente las mismas, el texto de Manchester suele ser más preciso. Pero incluso en este caso, queda un cierto número de lugares controvertidos en los que nunca se establecerán las intenciones exactas de Vivaldi...

Introducción

Capítulo I. El papel de A. Vivaldi en el desarrollo del concierto para violín en el siglo XVIII

1.1.

1.2.La contribución creativa de A. Vivaldi al desarrollo del concierto instrumental

Capitulo dos. Patrimonio creativo de A. Vivaldi. Análisis de las obras más famosas del compositor

1 "Estaciones"

2 Concierto para violín "A-moll"

Conclusión

lista bibliografica

Introducción

Antonio Vivaldi es un compositor prolífico, autor de composiciones instrumentales y óperas, cuyas producciones él mismo dirigió en gran medida, educando a los cantantes, dirigiendo actuaciones, incluso actuando como empresario. La extraordinaria saturación de esta existencia inquieta, inagotable, al parecer, fuerzas creativas, una rara versatilidad de intereses combinada con las manifestaciones de Vivaldi de un temperamento brillante y desenfrenado.

Estos rasgos de personalidad se reflejan plenamente en el arte de Vivaldi, que está lleno de riqueza de imaginación artística y fuerza de temperamento y no pierde vitalidad a lo largo de los siglos. Si algunos de sus contemporáneos vieron frivolidad en la apariencia y las acciones de Vivaldi, en su música el pensamiento creativo siempre está despierto, la dinámica no se debilita, la plasticidad de la forma no se viola. El arte de Vivaldi es, ante todo, un arte generoso, nacido de la vida misma, habiendo absorbido sus jugos saludables. No había nada descabellado, alejado de la realidad, no probado por la práctica en ella y que no pudiera ser. El compositor conocía perfectamente la naturaleza de su instrumento.

Objetivo Papel a plazo: estudiar la interpretación del género concertístico instrumental en la obra de Antonio Vivaldi.

Los objetivos de este trabajo de curso:

.Estudiar la literatura sobre un tema dado;

2.Considere a A. Vivaldi como representante de la escuela italiana de violín;

3.Analiza las obras más famosas del compositor.

Este trabajo final es relevante hoy en día, ya que la obra del compositor A. Vivaldi es interesante para sus contemporáneos, sus obras se interpretan en Salas de conciertos por todo el mundo.

Capítulo I. El papel de A. Vivaldi en el desarrollo del concierto para violín en el siglo XVIII

1.1.La escuela de violín italiana y el desarrollo de géneros de música instrumental y de violín.

El florecimiento temprano del arte del violín italiano tuvo sus propias razones sociales y culturales arraigadas en el desarrollo socioeconómico del país. debido a especial condiciones históricas en Italia antes que en otros países europeos, relaciones feudales fueron suplantados por los burgueses, en esa epoca mas progresistas. En el país, que F. Engels llamó "la primera nación capitalista", comenzaron a tomar forma los primeros rasgos nacionales cultura y arte.

El Renacimiento floreció en suelo italiano. Propició el surgimiento creaciones brillantes Escritores italianos, artistas, arquitectos. Italia le dio al mundo la primera ópera, desarrolló el arte del violín, el surgimiento de nuevos géneros musicales progresivos, logros excepcionales fabricantes de violines quien creó ejemplos clásicos insuperables de instrumentos de arco (Amati, Stradivari, Guarneri).

fundadores escuela italiana los violinistas fueron Andrea Amati y Gasparo da Salo, y los maestros más destacados en el apogeo de la escuela (desde mediados del siglo XVII hasta mediados del siglo XVIII) fueron Niccolò Amati y dos de sus alumnos, Antonio Stradivari y Giuseppe Guarneri. del Gesú.

Se cree que Antonio Stradivari nació en el año 1644, aunque no consta su fecha exacta de nacimiento. Nació en Italia. Se cree que desde 1667 hasta 1679 se desempeñó como estudiante libre de Amati, es decir. hizo el trabajo sucio.

El joven perfeccionó diligentemente el trabajo de Amati, logrando melodiosa y flexible las voces de sus instrumentos, cambiando su forma a una más curva y decorando los instrumentos.

La evolución de Stradivari muestra una liberación gradual de la influencia del maestro y el deseo de crear un nuevo tipo de violín, que se distinga por la riqueza del timbre y el sonido potente. Pero el período de búsqueda creativa, durante el cual Stradivari buscaba su propio modelo, duró más de 30 años: sus instrumentos alcanzaron la perfección de forma y sonido solo a principios del siglo XVIII.

En general, se acepta que sus mejores instrumentos se fabricaron entre 1698 y 1725, incluidos los fabricados más tarde en calidad entre 1725 y 1730. Entre los famosos violines Stradivari se encuentran "Betts", "Viotti", "Alard" y "Messiah".

Además de violines, Stradivari también fabricó guitarras, violas, violonchelos y al menos un arpa; actualmente se estiman más de 1100 instrumentos.

El gran maestro murió a la edad de 93 años el 18 de diciembre de 1837. Sus herramientas de trabajo, dibujos, dibujos, modelos, algunos de los violines terminaron en la colección del famoso coleccionista del siglo XVIII, el Conde Cosio di Salabue. Ahora esta colección se almacena en el Museo Stradivarius en Cremona.

Cambios en el entorno histórico, necesidades sociales y culturales, procesos de desarrollo espontáneo arte musical, estética - todo esto contribuyó a un cambio de estilos, géneros y formas creatividad musical y las artes escénicas, condujo en ocasiones a un cuadro abigarrado de la coexistencia de diferentes estilos en el camino general del avance del arte desde el Renacimiento hasta el Barroco, y luego a los estilos preclásico y clásico temprano del siglo XVIII.

El arte del violín desempeñó un papel importante en el desarrollo de la cultura musical italiana. Es imposible subestimar el papel principal de los músicos italianos en el florecimiento temprano de la creatividad del violín como uno de los fenómenos más destacados de la música europea. Esto se evidencia de manera convincente por los logros de los violinistas y compositores italianos de los siglos XVII y XVIII, que dirigieron la escuela italiana de violín: Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi y Giuseppe Tartini, cuyo trabajo ha conservado una gran importancia artística.

Arcangelo Corelli nació el 17 de febrero de 1653 en Fusignano, cerca de Bolonia, en el seno de una familia inteligente. Su talento musical se reveló temprano y se desarrolló bajo la influencia directa de la escuela de Bolonia: el joven Corelli llegó a dominar el violín en Bolonia bajo la dirección de Giovanni Benvenuti. Su éxito asombró a quienes lo rodeaban y recibió un gran reconocimiento por parte de los expertos: a la edad de 17 años, Corelli fue elegido miembro de la "Academia de la Filarmónica" de Bolonia. Sin embargo, no permaneció mucho tiempo en Bolonia y a principios de la década de 1670 se trasladó a Roma, donde pasó toda su vida. En Roma, el joven músico complementó su educación estudiando contrapunto con la ayuda del experimentado organista, cantante y compositor Matteo Simonelli de la capilla papal. La actividad musical de Corelli comenzó primero en la iglesia (violinista en la capilla), luego en la Ópera de Capranica (maestro de capella). Aquí se destacó no solo como un maravilloso violinista, sino también como líder de conjuntos instrumentales. Desde 1681, Corelli comenzó a publicar sus composiciones: antes de 1694, se publicaron cuatro colecciones de sus trio sonatas, lo que le dio una gran popularidad. De 1687 a 1690, dirigió la capilla del cardenal B. Panfili, y luego se convirtió en jefe de la capilla del cardenal P. Ottoboni y organizador de conciertos en su palacio.

Esto significa que Corelli se comunicó con un gran círculo de conocedores del arte, amantes del arte ilustrados y músicos destacados de su tiempo. Ottoboni, filántropo rico y brillante, apasionado del arte, dispuso la realización de oratorios, conciertos, "academias", a los que asistía una numerosa sociedad. El joven Handel, Alessandro Scarlatti y su hijo Domenico, muchos otros músicos, artistas, poetas y científicos italianos y extranjeros visitaron su casa. La primera colección de sonatas en trío de Corelli está dedicada a Cristina de Suecia, una reina sin trono que vivía en Roma. Esto sugiere que en los festivales musicales organizados en el palacio que ella ocupó o bajo sus auspicios, Corelli participó de una forma u otra.

A diferencia de la mayoría de los músicos italianos de su tiempo, Corelli no escribió óperas (aunque estuvo asociado con el teatro de la ópera) ni composiciones vocales para la iglesia. Estuvo completamente inmerso como compositor-intérprete únicamente en la música instrumental y sus pocos géneros asociados con la participación protagónica del violín. En 1700 se publicó una colección de sus sonatas para violín con acompañamiento. Desde 1710, Corelli dejó de dar conciertos, dos años después se mudó del Palacio Ottoboni a su propio departamento.

Durante muchos años, Corelli trabajó con estudiantes. Entre sus alumnos se encuentran los compositores e intérpretes Pietro Locatelli, Francesco Geminiani, J. B. Somis. Después de él se quedó gran coleccion pinturas, entre las que se encontraban pinturas de maestros italianos, paisajes de Poussin y una pintura de Brueghel, muy valorada por el compositor y mencionada en su testamento. Corelli murió en Roma el 8 de enero de 1713. 12 de sus conciertos fueron publicados póstumamente, en 1714.

Con todas sus raíces, el arte de Corelli se remonta a la tradición del siglo XVII, sin romper con la polifonía, dominando la herencia de la suite de danza, desarrollando más Medios de expresión y así la técnica de su instrumento. La obra de los compositores boloñeses, especialmente a partir de la sonata en trío, ya ha recibido un impacto significativo no solo dentro de Italia: como se sabe, conquistó a Purcell en su época. Corelli, el creador de la escuela romana del arte del violín, ganó una fama verdaderamente mundial. En las primeras décadas del siglo XVIII, su nombre encarnaba a los ojos de sus contemporáneos franceses o alemanes los más altos éxitos y las especificidades de la música instrumental italiana en general. El arte del violín del siglo XVIII se desarrolló a partir de Corelli, representado por luminarias como Vivaldi y Tartini, y toda una galaxia de otros maestros destacados.

El patrimonio creativo de Corelli en ese momento no es tan grande: 48 sonatas en trío, 12 sonatas para violín con acompañamiento y 12 "grandes conciertos". Los compositores italianos modernos de Corelli, por regla general, fueron mucho más prolíficos, creando muchas docenas de óperas, cientos de cantatas, sin mencionar una gran cantidad obras instrumentales. A juzgar por la propia música de Corelli, es poco probable que el trabajo creativo fuera difícil para él. Estando, aparentemente, profundamente enfocado en eso, sin dispersarse a los lados, pensó cuidadosamente todas sus ideas y no se apresuró en absoluto con la publicación de trabajos listos para usar. No hay rastros de inmadurez evidente en sus primeras composiciones, al igual que no hay signos de estabilización creativa en obras posteriores. Es muy posible que el publicado en 1681 se haya creado en el transcurso de varios años anteriores, y los conciertos publicados en 1714 comenzaron mucho antes de la muerte del compositor.

2 La contribución creativa de A. Vivaldi al desarrollo del concierto instrumental

El destacado violinista y compositor Antonio Vivaldi (1678-1741) es uno de los más brillantes representantes del arte del violín italiano del siglo XVIII. Su importancia, especialmente en la creación de un concierto para violín solo, va mucho más allá de Italia.

A. Vivaldi nació en Venecia, en la familia de un excelente violinista y maestro, miembro de la capilla de la Catedral de San Marco, Giovanni Battista Vivaldi. Desde pequeño su padre le enseñó a tocar el violín, lo llevaba a los ensayos. Desde los 10 años, el niño comenzó a reemplazar a su padre, quien también trabajaba en uno de los conservatorios de la ciudad.

El responsable de la capilla, J. Legrenzi, se interesó por el joven violinista y estudió con él órgano y composición. Vivaldi visitó los conciertos de la casa de Legrenzi, donde escucharon nuevas composiciones del propio propietario, sus alumnos: Antonio Lotti, el violonchelista Antonio Caldara, el organista Carlo Polarolli y otros. Desafortunadamente, en 1790, Legrenzi murió y las clases cesaron.

En ese momento, Vivaldi ya había comenzado a componer música. Su primera obra que nos ha llegado es una obra espiritual que data de 1791. El padre consideró que lo mejor era darle a su hijo una educación espiritual, ya que la dignidad y el voto de celibato le daban a Vivaldi el derecho de enseñar en el conservatorio de mujeres. Así comenzó la formación espiritual en el seminario. En 1693 fue ordenado abad. Esto le dio acceso al conservatorio más prestigioso "Ospedale della Piet à ". Sin embargo, la santa dignidad resultó ser un obstáculo más para el despliegue del enorme talento de Vivaldi. Después del abad, Vivaldi subió los escalones de los rangos espirituales, y finalmente en 1703 fue consagrado al último rango inferior: el sacerdote, lo que le dio derecho a servir un servicio independiente: la misa.

El padre preparó completamente a Vivaldi para la enseñanza, haciendo lo mismo en el Conservatorio de los "mendigos". La música en el conservatorio fue el tema principal. A las niñas se les enseñaba a cantar, tocar varios instrumentos y dirigir. El conservatorio tenía una de las mejores orquestas de Italia en ese momento, participaron 140 alumnos. B. Martini, C. Burney, K. Dittersdorf hablaron con entusiasmo sobre esta orquesta. Junto con Vivaldi, alumno de Corelli y Lotti, enseñó aquí Francesco Gasparini, un violinista y compositor experimentado, cuyas óperas se representaron en Venecia.

En el conservatorio, Vivaldi enseñó violín y viola inglesa. La Orquesta del Conservatorio se convirtió para él en una especie de laboratorio donde se podían realizar sus ideas. Ya en 1705 se publicó su primera obra de trio sonatas (de cámara), en la que aún se deja sentir la influencia de Corelli. Es característico, sin embargo, que no se perciba en ellos ningún signo de aprendizaje. Estas son composiciones artísticas maduras, atrayendo con la frescura y descriptividad de la música.

Como enfatizando un tributo al genio de Corelli, completa la Sonata No. 12 con las mismas variaciones sobre el tema de Folia. Ya el próximo año, la segunda obra, concerti grossi "Harmonic Inspiration", apareció tres años antes que los conciertos de Torelli. Es entre estos conciertos donde se ubica el famoso a-moll. Nueva York.

El servicio en el conservatorio fue bien. A Vivaldi se le confía la dirección de la orquesta, luego del coro. En 1713, en relación con la partida de Gasparini, Vivaldi se convirtió en el principal compositor con la obligación de componer dos conciertos al mes. Trabajó en el conservatorio casi hasta el final de su vida. Llevó la orquesta del conservatorio a la más alta perfección.

La fama de Vivaldi: el compositor se está extendiendo rápidamente no solo en Italia. Sus obras se publican en Ámsterdam. En Venecia se encuentra con Handel, A. Scarlatti, su hijo Domenico, que estudia con Gasparini. Vivaldi también ganó fama como violinista virtuoso, para quien no hubo dificultades imposibles. Su habilidad se manifestaba en cadencias improvisadas.

Uno de esos casos, que estuvo presente en la producción de la ópera de Vivaldi en el Teatro San Angelo, recordó su juego: “Casi al final, acompañando el soberbio solo del cantante, al final, Vivaldi realizó una fantasía que realmente me asustó, porque fue algo increíble, como lo que nadie ha tocado ni puede tocar, porque con sus dedos trepó tan alto que ya no había lugar para el arco, y esto a las cuatro cuerdas hizo la fuga con increíble rapidez. Las grabaciones de varias de esas cadencias permanecen manuscritas.

Vivaldi componía rápidamente. Sus sonatas solistas y conciertos están agotados. Para el conservatorio, crea su primer oratorio "Moisés, el dios del faraón", prepara la primera ópera - "Otto in Villa", que se llevó a cabo con éxito en 1713 en Vicenza. En los próximos tres años, crea tres óperas más. Luego viene un descanso. Vivaldi escribió con tanta facilidad que incluso él mismo lo notó a veces, como en el manuscrito de la ópera Tito Manlio (1719): "resuelto en cinco días".

En 1716, Vivaldi creó uno de sus mejores oratorios para el conservatorio: “Judit triunfante, derrotando a Holofernes de los bárbaros”. La música atrae con energía y alcance y, al mismo tiempo, con una brillantez y poesía asombrosas. En el mismo año, durante las celebraciones musicales en honor a la llegada del duque de Sajonia a Venecia, dos jóvenes violinistas, Giuseppe Tartini y Francesco Veracini, fueron invitados a actuar. El encuentro con Vivaldi tuvo un profundo impacto en su trabajo, especialmente en los conciertos y sonatas de Tartini. Tartini dijo que Vivaldi es compositor de conciertos, pero cree que es compositor de ópera por vocación. Tartini tenía razón. Las óperas de Vivaldi ahora están olvidadas.

La actividad pedagógica de Vivaldi en el conservatorio trajo gradualmente éxito. Otros violinistas también estudiaron con él: J. B. Somis, Luigi Madonis y Giovanni Verocai, que sirvieron en San Petersburgo, Carlo Tessarini, Daniel Gottlob Troy, director de orquesta en Praga. Alumno del conservatorio - Santa Taska se convirtió en violinista de concierto, luego en músico de la corte en Viena; También actuó Hiaretta, con quien estudió el destacado violinista italiano G. Fedeli.

Además, Vivaldi también fue un buen profesor de canto. Su alumna Faustina Bordoni recibió el apodo de "Nueva Sirena" por la belleza de su voz (contralto). El alumno más famoso de Vivaldi fue Johann Georg Pisendel, el concertino de la Capilla de Dresde.

En 1718, Vivaldi aceptó inesperadamente una invitación para trabajar como director de la capilla del Landgrave en Mantua. Aquí pone en escena sus óperas, crea numerosos conciertos para la capilla y dedica una cantata al Conde. En Mantua conoció a su ex alumna, la cantante Anna Giraud. Se comprometió a desarrollar sus habilidades vocales, lo logró, pero ella se dejó llevar por ella. Giraud se convirtió en un cantante famoso y cantó en todas las óperas de Vivaldi.

En 1722 Vivaldi regresa a Venecia. En el conservatorio, ahora debe componer dos conciertos instrumentales al mes y realizar 3-4 ensayos con los estudiantes para aprenderlos. En caso de salida, debía enviar los conciertos por mensajería.

En el mismo año, creó Doce Conciertos, que componían el op. 8 - "La Experiencia de la Armonía y la Fantasía", que incluye las famosas "Estaciones" y algún otro programa de conciertos. Fue publicado en Ámsterdam en 1725. Los conciertos se extendieron rápidamente por toda Europa y The Four Seasons ganó una inmensa popularidad.

Durante estos años, la intensidad de la obra de Vivaldi fue excepcional. Solo para la temporada 1726/27, crea ocho nuevas óperas, docenas de conciertos y sonatas. Desde 1735, Vivaldi ha desarrollado una fructífera colaboración con Carlo Goldoni, sobre cuyo libreto crea las óperas Griselda, Aristide y muchas otras. Esto también afectó a la música del compositor, en cuya obra se manifiestan más claramente los rasgos de la ópera buffa y los elementos folclóricos.

Poco se sabe sobre Vivaldi, el artista. Actuó como violinista muy raramente, solo en el Conservatorio, donde a veces tocaba sus conciertos, ya veces en la ópera, donde había solos de violín o cadencias. A juzgar por los registros sobrevivientes de algunas de sus cadencias, sus composiciones, así como los testimonios fragmentarios de sus contemporáneos que nos han llegado sobre su forma de tocar, fue un violinista destacado que dominó magistralmente su instrumento.

Él, como compositor, pensaba como un violinista. El estilo instrumental también brilla en su obra operística, composiciones de oratorio. El hecho de que fuera un destacado violinista también se evidencia por el hecho de que muchos violinistas de Europa aspiraban a estudiar con él. Las características de su estilo interpretativo se reflejan ciertamente en sus composiciones.

El patrimonio creativo de Vivaldi es enorme. Ya se han publicado más de 530 de sus obras. Escribió alrededor de 450 conciertos diferentes, 80 sonatas, alrededor de 100 sinfonías, más de 50 óperas, más de 60 obras espirituales. Muchos de ellos todavía están en manuscrito hoy. La editorial Ricordi publicó 221 conciertos para violín solo, 26 conciertos para 2-4 violines, 6 conciertos para viola d cupido, 11 conciertos para violonchelo, 30 sonatas para violín, 19 sonatas para trío, 9 sonatas para violonchelo y otras composiciones, incluidas las de viento.

En cualquier género tocado por la genialidad de Vivaldi se abrían nuevas posibilidades inexploradas. Esto era evidente ya en su primera obra.

Doce sonatas en trío de Vivaldi se publicaron por primera vez como op. 1, en Venecia en 1705, pero compuesta mucho antes; probablemente, esta obra incluía obras seleccionadas de este género. En estilo, están cerca de Corelli, aunque también muestran algunas características individuales. Es interesante que, tal como ocurre en op. 5 Corelli, la colección de Vivaldi termina con diecinueve variaciones sobre el tema de la folia española, popular en aquellos días. Llama la atención la desigual presentación (melódica y rítmica) del tema por parte de Corelli y Vivaldi (este último es más estricto). A diferencia de Corelli, que solía distinguir entre los estilos de cámara y de iglesia, Vivaldi ya en la primera obra da ejemplos de su entrelazamiento e interpenetración.

En términos de género, se trata más bien de sonatas de cámara. En cada uno de ellos se destaca la parte del primer violín, se le da un carácter virtuosístico, más libre. Las sonatas se abren con magníficos preludios de carácter lento y solemne, a excepción de la Décima Sonata, que comienza con una danza rápida. El resto de las partes son casi todas de género. Aquí hay ocho allemands, cinco jigs, seis chimes, que son instrumentalmente repensados. La solemne gavota de la corte, por ejemplo, la usa cinco veces como final rápido en Allegro y Presto tempo.

La forma de las sonatas es bastante libre. La primera parte le da un tono psicológico al conjunto, tal como lo hizo Corelli. Sin embargo, Vivaldi rechaza además la parte de la fuga, la polifonía y el desarrollo, se esfuerza por un movimiento de danza dinámico. A veces, todas las demás partes van casi al mismo tempo, violando así el antiguo principio del contraste de tempo.

Ya en estas sonatas, se siente la imaginación más rica de Vivaldi: ninguna repetición de fórmulas tradicionales, melodía inagotable, el deseo de convexidad, entonaciones características, que luego serán desarrolladas tanto por el propio Vivaldi como por otros autores. Así, el comienzo de la Tumba de la segunda sonata aparecerá luego en Las cuatro estaciones. La melodía del preludio de la undécima sonata incidirá en el tema principal del Concierto para dos violines de Bach. Los amplios movimientos de figuración, la repetición de entonaciones, como si fijaran el material principal en la mente del oyente, y la implementación constante del principio de desarrollo secuencial se convierten en rasgos característicos.

La fuerza y ​​el ingenio del espíritu creativo de Vivaldi se manifestaron de manera especialmente clara en el género del concierto. Es en este género que la mayoría de sus obras están escritas. Al mismo tiempo, la herencia concertística del maestro italiano combina libremente obras escritas en forma de concerto grosso y en forma de concierto solista. Pero incluso en aquellos de sus conciertos que gravitan hacia el género del concerto grosso, la individualización de las partes del concierto se siente claramente: a menudo adquieren un carácter de concierto, y entonces no es fácil trazar una línea entre concerto grosso y un concierto para solista.

Compositor de violines Vivaldi

Capitulo dos. Patrimonio creativo de A. Vivaldi. Análisis de las obras más famosas del compositor

1 "Estaciones"

Ciclo de cuatro conciertos para violín solo orquesta de cuerdas y el chembalo "The Seasons" fue escrito presumiblemente en 1720-1725. Más tarde, estos conciertos se incluyeron en el opus 8 "Disputa de armonía con la invención". Como escribe N. Arnoncourt, el compositor recopiló y publicó aquellos de sus conciertos que podían ser unidos por tan sonoro nombre.

El concierto "Primavera", como los otros tres conciertos de las "Estaciones", se escribió en forma de tres partes, cuya aprobación en la historia de la música está asociada precisamente con el nombre de A. Vivaldi. Las partes extremas son rápidas, escritas en la antigua forma de concierto. La segunda parte es lenta, con una melodía melodiosa, escrita en la antigua forma de dos partes.

Para la composición de la primera parte del concierto, la actividad, la energía del movimiento, incrustada en su tema principal, es de suma importancia. Repitiéndose en Allegro más de una vez, como si regresara en círculo, parece estimular movimiento general dentro de la forma y al mismo tiempo la mantiene unida, manteniendo la impresión principal.

A la actividad dinámica de las primeras partes del ciclo se contrapone la concentración de partes lentas con la unidad interna de su temática y mayor sencillez de composición. En este marco, numerosos Largo, Adagio y Andante de los conciertos de Vivaldi distan mucho de ser del mismo tipo. Pueden ser tranquilamente idílicos en varias versiones, en particular, pastorales, que se distinguen por la amplitud del lirismo, incluso pueden transmitir la tensión restringida de los sentimientos en el género siciliano o, en forma de pasacalles, encarnar la agudeza del dolor. El movimiento de la música en los centros líricos es más unidimensional (los contrastes internos no son característicos ni del tematismo ni de la estructura en su conjunto), más sosegado, pero sin duda está presente aquí en Vivaldi -en un amplio despliegue de melodía lírica, en el contrapunteo expresivo de las voces superiores, como en un dúo (llamado Siciliana), en el desarrollo variacional de la pasacalles.

La temática de los finales, por regla general, es más simple, internamente homogénea, más cercana a los orígenes del género popular que la temática del primer Allegro. Movimiento rápido en 3/8 o 2/4, frases cortas, ritmos agudos (danza, sincopados), entonaciones incendiarias "en el gusto lombardo": todo aquí es desafiantemente vital, a veces alegre, a veces scherzo, a veces bufonesco, a veces tormentoso, a veces dinámicamente pintoresco.

Sin embargo, no todos los finales de los conciertos de Vivaldi son dinámicos en este sentido. Final en concierto grosso op. 3 núm. 11, donde está precedido por el mencionado siciliano, está impregnado de ansiedad y es inusual en su agudeza de sonidos. Los violines solistas comienzan a liderar un tema alarmante, pulsante uniformemente en una presentación de imitación, y luego, a partir del cuarto compás, se marca en el bajo un descenso cromático en el mismo ritmo pulsante.

Esto le da inmediatamente a la dinámica del final del concierto un carácter lúgubre y hasta algo nervioso.

En todas las partes del ciclo, la música de Vivaldi se mueve de diferentes maneras, pero su movimiento se hace con naturalidad tanto dentro de cada parte como en la proporción de las partes. Esto se debe a la naturaleza misma del tematismo y la próxima madurez del pensamiento armónico-armónico en un nuevo almacén homofónico, cuando la claridad de las funciones modales y la claridad de la gravedad activan el desarrollo musical. Esto también está completamente relacionado con el sentido clásico de la forma, característico del compositor, quien, sin siquiera evitar una fuerte invasión de las entonaciones del género popular local, siempre se esfuerza por mantener la más alta armonía del conjunto en la alternancia de patrones contrastantes, en la escala de las partes del ciclo (sin extensión), en la plasticidad de su entonación, el despliegue, en el drama general del ciclo.

En cuanto a los subtítulos de los programas, solo delineaban la naturaleza de la imagen o imágenes, pero no afectaban la forma del conjunto, no predeterminaban el desarrollo dentro de él. Las partituras de cuatro conciertos de la serie "Las Estaciones" cuentan con un programa relativamente detallado: cada uno de ellos corresponde a un soneto que revela el contenido de las partes del ciclo. Es posible que los sonetos fueran compuestos por el propio compositor. En cualquier caso, el programa enunciado en ellos no requiere en modo alguno un replanteamiento de la forma del concierto, sino que se “curva” en esta forma. La imaginería del movimiento lento y del final, con las peculiaridades de su estructura y desarrollo, era generalmente más fácil de expresar en verso: bastaba con nombrar las propias imágenes. Pero la primera parte del ciclo, el concierto rondó, recibió tal interpretación programática que no impidió que mantuviera su forma habitual y plasmara con naturalidad en ella la “trama” escogida. Esto sucedió en cada uno de los cuatro conciertos.

En el concierto “Primavera”, el programa de la primera parte se revela en el soneto de esta manera: “Ha llegado la primavera, y los pájaros alegres la saludan con su canto, y los arroyos corren murmurando. El cielo está cubierto de nubes oscuras, relámpagos y truenos también anuncian la primavera. Y de nuevo los pájaros vuelven a sus dulces cantos. Un tema de baile de acordes ligero y fuerte (tutti) determina el tono emocional de todo el Allegro: "Ha llegado la primavera". Los violines de concierto (episodio) imitan el canto de los pájaros. El tema de la primavera está de vuelta otra vez. Un nuevo episodio de pasaje: una breve tormenta de primavera. Y de nuevo vuelve el tema principal del rondó “Ha llegado la primavera”. Así que ella domina todo el tiempo la primera parte del concierto, encarnando el sentimiento alegre de la primavera, y los episodios pictóricos aparecen como una especie de detalle. panorama general renovación primaveral de la naturaleza. Como puede ver, la forma rondó permanece aquí con toda su fuerza, y el programa se “descompone” fácilmente en sus secciones. Parece que el soneto "Primavera" fue efectivamente compuesto por un compositor que previó de antemano las posibilidades estructurales de su realización musical.

En todas las segundas partes de Las Estaciones hay una unidad de textura a lo largo de toda la parte (aunque el tamaño de la parte no permite contrastes especiales). La parte está escrita en la antigua forma de dos partes.

En total, hay tres capas en la textura: la superior - melódica - melodiosa, cantilena. Medio - relleno armónico - "susurro de hierba y follaje", muy tranquilo, escrito en pequeñas duraciones punteadas, matices conductores en tercios paralelos. El movimiento de las voces medias es mayormente en forma de trino, torbellino. Además, los dos primeros tiempos del compás son un movimiento estático, un “trino” terciario que, aunque monótono, se mueve gracias a una exquisita línea de puntos. En el tercer tiempo, se activa el movimiento melódico; al hacerlo, prepara el tono del sonido del siguiente compás, creando un ligero "cambio" o "balanceo" de la textura. Y el bajo, que enfatiza la base armónica, es rítmicamente característico y representa el "ladrido de un perro".

Es interesante rastrear exactamente cómo Vivaldi pensó en la estructura figurativa de las partes lentas en el ciclo de conciertos. Los siguientes versos del soneto corresponden a la música de Largo (cis-moll) del concierto “Primavera”: “Sobre un césped en flor, bajo el susurro de los bosques de robles, un pastor de cabras duerme con un perro fiel cerca”. Naturalmente, se trata de una pastoral en la que se despliega una sola imagen idílica. Los violines en una octava cantan una melodía pacífica, simple y soñadora sobre un fondo poético de terceras que se balancean, y todo esto se pone en marcha después del Allegro mayor por un paralelo menor suave, que es natural para la parte lenta del ciclo.

Para el final, el programa tampoco prevé variedad alguna y ni siquiera detalla lo más mínimo su contenido: "Las ninfas bailan al son de la gaita de un pastor".

Movimiento ligero, ritmos de baile, estilización de un instrumento popular: todo aquí no podría depender del programa, como suele ser para las finales.

En cada concierto de Las cuatro estaciones, la parte lenta es monótona y se destaca con un pintoresco y tranquilo después del Allegro dinámico: una imagen de la languidez de la naturaleza y todos los seres vivos en el calor del verano; sueño reparador asentado después vacaciones de otoño cosecha; "es bueno sentarse junto a la chimenea y escuchar la lluvia golpeando contra la ventana detrás de la pared" - cuando el viento helado del invierno está furioso.

El final de "Verano" es la imagen de la tormenta, el final de "Otoño" - "Caza". En esencia, las tres partes del programa del ciclo de conciertos mantienen las proporciones habituales en cuanto a su estructura figurativa, la naturaleza del desarrollo interno y las comparaciones contrastantes entre Allegro, Largo (Adagio) y el finale. Y, sin embargo, los programas poéticos revelados en los cuatro sonetos son interesantes porque, por así decirlo, la palabra del autor confirma las impresiones generales de la imaginería del arte de Vivaldi y su posible expresión en su principal género de concierto.

Por supuesto, el ciclo "Las Estaciones", de carácter un tanto idílico, revela sólo un poco en la obra del compositor. Sin embargo, su carácter idílico estuvo muy en el espíritu de sus contemporáneos y con el tiempo provocó repetidas imitaciones de Las Estaciones, hasta curiosidades individuales. Pasaron muchos años y Haydn, ya en una etapa diferente en el desarrollo del arte musical, plasmó el tema de las "estaciones" en un oratorio monumental. Como era de esperar, su concepto resultó ser más profundo, más serio, más épico que el de Vivaldi; se refirió a problemas éticos en relación con el trabajo y la vida de la gente común cercana a la naturaleza. Sin embargo, los aspectos poético-pictóricos de la trama, que una vez inspiraron a Vivaldi, también atrajeron atención creativa Haydn: y tiene una imagen de una tormenta y una tormenta eléctrica en "Verano", "Festival de la cosecha" y "Caza" en "Otoño", contrastes de un camino invernal difícil y la comodidad del hogar en "Invierno".

2. Concierto para violín "A-moll"

El tema del famoso concierto A-moll (Op. 3 No. 6) podría haber abierto la fuga en su primera entonación, pero el flujo de más repeticiones y secuencias le imparte una dinámica de baile, a pesar de la tonalidad menor y su apariencia nítidamente memorable. .

Tal movimiento natural incluso dentro del primer tema, tal facilidad para conectar varias fuentes entonacionales es una propiedad sorprendente de Vivaldi, que no lo deja en una escala mayor. Entre sus temas de "título" hay, por supuesto, más homogéneos en términos de composición entonativa.

En el concierto a-moll, el tutti de apertura se basa en brillantes entonaciones de fanfarria, repeticiones de sonidos y frases. Ya la fórmula inicial, que se distingue por el "martilleo" de un sonido, se vuelve típica para el compositor. Prevalece el principio: "sin largos". La dinámica limitante, la presión de voluntad fuerte ayudan a encarnar una imagen valiente y aspirante.

Reforzando el carácter competitivo, que da especial brillo a la música de los conciertos de Vivaldi, su género y programación, el contraste no sólo entre las partes individuales del ciclo, sino también dentro de la principal, primera parte del mismo (en Vivaldi suele asumir una forma de rondo) con una fuerte oposición de tutti y soli, uso sutil del timbre, medios de expresión dinámicos y rítmicos: todas estas características en su combinación armónica contribuyeron al fortalecimiento de las características del concierto, el aumento en la fuerza de el impacto emocional en el oyente. Ya los contemporáneos destacaron en los conciertos de Vivaldi su especial expresividad, pasión y el uso generalizado del llamado "estilo lombardo".

Si en sus sonatas Vivaldi traslada el centro de gravedad a las partes medias, entonces en el concierto hay una clara tendencia a destacar la primera parte como la principal y más significativa. En este sentido, el compositor complica un poco su estructura tradicional: dinamiza consistentemente los episodios del primero al tercero, aumentando el significado, la escala y la improvisación del último episodio, interpretado como una repetición extendida y dinamizada; se acerca a las dos tinieblas, que son de naturaleza contrastante.

En las partes medias, mejora la profundidad psicológica de la revelación. paz interior persona; introduce elementos líricos en el final del género, como si estirara una sola línea lírica. Todas estas características esbozadas aquí se revelarán plenamente en los próximos conciertos.

En total, han sobrevivido unos 450 conciertos de Vivaldi; aproximadamente la mitad de ellos son conciertos escritos para violín solista y orquesta. Los contemporáneos de Vivaldi (I. Quantz y otros) no pudieron dejar de prestar atención a las novedades que introdujo en el estilo de concierto del siglo XVIII, lo que atrajo su interés creativo. Baste recordar que J.S. Bach apreciaba mucho la música de Vivaldi y realizó varias transcripciones para clave y órgano de sus conciertos.

Conclusión

En su totalidad géneros instrumentales XVII - principios del siglo XVIII, con sus diversos principios compositivos y métodos especiales de presentación y desarrollo, incorporados círculo amplio Imágenes de musicales previamente inaccesible a la música instrumental, y así la elevó al primer nivel alto, a la par de otros géneros de origen sintético.

Lo más significativo, sin duda, fue que los logros de la música instrumental a principios del siglo XVIII (y en parte en sus primeras décadas) abrieron grandes perspectivas para su posterior avance por una línea hacia la polifonía clásica de Bach, por otra, más extendido, al sinfonismo clásico de finales de siglo.

En general, tanto el contenido figurativo de la música de Vivaldi como sus principales géneros, sin duda, reflejaron con gran integridad las principales aspiraciones artísticas de su tiempo, y no solo para Italia. Extendiéndose por toda Europa, los conciertos de Vivaldi tuvieron una influencia fructífera en muchos compositores y sirvieron como ejemplos del género de concierto en general para los contemporáneos.

Durante el trabajo del curso se logró el objetivo planteado, a saber, se estudió la interpretación del género concertístico instrumental en la obra de Antonio Vivaldi.

También se cumplieron las tareas establecidas: se estudió la literatura sobre un tema determinado, se consideró a A. Vivaldi como representante de la escuela de violín italiana, se analizaron las obras más famosas del compositor.

El estilo de Vivaldi es la uniformidad de las entonaciones, repitiéndose de concierto en concierto con algunos cambios, "giros", pero siempre reconocible como típicamente "Vivaldi".

Lo nuevo en el género concertístico de Vivaldi estuvo determinado por la profundización del contenido musical, su expresividad y figuratividad, la introducción de elementos programáticos, el establecimiento, por regla general, del ciclo de tres partes (con una secuencia de rápido-lento- rápido), el fortalecimiento del propio concierto, la interpretación concertística de la parte solista, el desarrollo de un lenguaje melódico, un amplio desarrollo motivo-temática, enriquecimiento rítmico y armónico. Todo esto fue impregnado y unido por la imaginación creativa y el ingenio de Vivaldi como compositor e intérprete.

lista bibliografica

1.Barbier P. Venecia Vivaldi: Música y fiestas de la época San Petersburgo, 2009. 280 p.

2.Boccardi V. Vivaldi. Moscú, 2007. 272 ​​p.

.Grigoriev V. Historia del arte del violín. Moscú, 1991. 285 págs.

4.Livanova T. Historia de la música de Europa occidental hasta 1789. Volumen 1. Moscú, 1983. 696 p.

.Panfilov A. Vivaldi. Vida y obra//Grandes compositores. No. 21. Moscú, 2006. 168 p.

6.Panfilov A. Vivaldi. Vida y obra//Grandes compositores. No. 4. Moscú, 2006. 32 p.

.Tretiachenko V. F. "Escuelas" de violín: historia de la formación//Música y tiempo. No. 3. Moscú, 2006. 71 p.