Muzička forma: Period. Muzičko remek-djelo u šesnaest taktova

Razmatranje žanrovske klasifikacije približava se pitanju same suštine žanra. Međutim, počećemo sa preliminarna napomena u vezi sa terminom žanr.

Činjenica je da i glomazne definicije koje se često javljaju o tome šta treba shvatiti kao muzički žanr i sporovi u vezi sa glavnim kriterijumima koji karakterišu žanrove dijelom proizlaze iz dvosmislenosti samog pojma. Reč žanr u prevodu na ruski znači rod. Ali u muzičkoj praksi, žanr se naziva rod, varijetet, grupa različitih žanrova i grupa grupa. Žanr se naziva i opera i arija, arioso, cavatina uključena u njega. Svita, koja se smatra i cikličkom formom i žanrom, sama po sebi uključuje komade različitih žanrova - na primjer, menuet, sarabanda, gavotte, gigue, allemande i mnoge druge. Ovdje je situacija otprilike ista kao iu slučaju stila. Ova dvosmislenost se, inače, ogleda i u mnogim definicijama koje žanrove tumače kao vrste, klase, rodove, vrste i podvrste muzičkih djela.

Ako se okrenemo skupu opštih klasifikacionih reči i pojmova prihvaćenih u nauci, onda se reč žanr (rod) može porediti sa nizom drugih pojmova koji su povezani po značenju. Među njima postoje riječi koje se koriste za izdvajanje iz grupe (varijanta, izomer, izotop), za spajanje u grupu (porodica, klasa, grupa, itd.), za označavanje hijerarhije podređenosti (vrsta, sorta). Mnogi od njih se ponekad koriste kao pomoćni u istoriji umjetnosti. Naglašavamo, međutim, da nijedan od njih nije dobio stabilno značenje i da se u oblasti likovne morfologije kao glavni učvrstio pojam žanr koji se još uvijek koristi kao glavni, središnji i općeprihvaćeni termin. .

Reč žanr je u rusku muzičku terminologiju došla iz francuske tradicije. Ali njegova istorija seže u antičko doba. Grci su imali mnogo riječi povezanih s korijenom genos, koji je kasnije naslijedila latinska i latinizirana Evropa (latinski genus). Čitaocu se daje inicijativa da umnoži niz reči koje su prešle u ruski jezik kao što su gen, genetika, eugenika, geneza, genealogija, genotip, genofond, genocid, generator, autogen, homogen, ali i - žena, žena , mladoženja, general, genije, itd. d.

Doslovno značenje grčkog i latinskog genos - genus na njemačkom se prenosi riječju Gattung, na italijanskom - genere, na španskom - genero, na engleskom - genre. U francuska riječžanr se izgovara kao ruski žanr. Doslovno na ruskom jeziku mu odgovara riječ rod, što ukazuje na porijeklo i uzdizanje, kao i njegove izvedenice (rođenje, porođaj, rođaci), u uzlazni genetski niz - Rod, Otadžbina, Ljudi, Priroda. U svakodnevnom govoru jezički instinkt podstiče široko tumačenje pojma koje odgovara zdravom razumu. "Kakva je ovo muzika?" - pitaju osobu koja je ispričala o muzičkom komadu koji ga je pogodio, a čuju odgovor: “Nešto kao valcer (mazurka, poloneza...)”.

Načelo zdravog razuma jedan je od glavnih principa u metodologiji u ova knjiga. Zdrav razum je ukorijenjen u svakodnevnoj svijesti i razmišljanju. Njegov nosilac je narod, a jedna od najvažnijih sfera ispoljavanja i utiskivanja uz tradicionalni način života je jezik, mudri narodni govor. Rječnici sadrže mnogo riječi i izraza koji se odnose na stil i žanr. Može se reći da je slab razvoj posebnih teorija stila i žanra u mnogo čemu više nego nadoknađen sistemima znanja, pojmova i ideja o njima skrivenih u jeziku.

Muzikolozi koriste termin žanr prvenstveno u klasifikacionom smislu, radi razlikovanja, a onda on spada u drugi, ne genetski, već klasifikacioni niz, uz reči kao što su sorta, metoda, klasa, kategorija, vrsta. Genetska seme, naravno, nije potpuno izgubljena. Uzimajući u obzir, istražujući određene muzičke žanrove, ipak, ponekad oni, uz opštu karakteristiku, podrazumevaju i poreklo.

Sada možemo prijeći od riječi i pojma do muzikološkog koncepta žanra koji su oni fiksirali.

Žanrovske tipologije i klasifikacije, kao što smo vidjeli, ukazuju na određene bitne i specifične aspekte žanra. Ovo omogućava istraživačima da od problema klasifikacije pređu na definiciju suštine žanra.

Na osnovu toga proizilazi definicija u kojoj se subjekt definicije ne uzima u jednini, već u množini: Žanrovi su istorijski utvrđeni relativno stabilni tipovi, klase, rodovi i vrste muzičkih dela, razgraničeni prema nizu kriterijuma. , od kojih su glavne: a) specifična životna svrha (društvena, svakodnevna, umjetnička funkcija), b) uslovi i sredstva izvođenja, c) priroda sadržaja i oblik njegove realizacije.

Iz ovdje date definicije može se vidjeti da patos klasifikacije prisiljava da se, uostalom, fokusiramo ne na sam žanr i njegovu suštinu, već na žanrove i njihove razgraničenje.

Međutim, moguć je i drugi način - kretanje od opšteg ka posebnom, tj. ne od klasifikacije do suštine fenomena, već obrnuto – od žanra kao muzičke kategorije do sistematike i tipologije. Takav put u sadašnje vrijeme, kada postoji ogromna zaliha znanja o određenim žanrovima i veliko iskustvo klasifikacija, može se smatrati najprikladnijom sljedećom etapom u razvoju teorije muzičkog žanra. Pokušaćemo dalje, s obzirom na samu kategoriju žanra, da sa ove pozicije iznova sagledamo postojeće tipologije, identifikujemo mogućnosti za njihovu korekciju i damo komparativna karakteristika glavne žanrovske vrste.

Dakle, možemo razmotriti žanr, odgovarajući na pitanje šta je svaki žanr za sebe. Zatim se predmet definicije uzima u jednini: Žanr je višekomponentna, kumulativna genetska (moglo bi se reći i genska) struktura, svojevrsna matrica, prema kojoj se stvara ova ili ona umjetnička cjelina. Uzgred, ova formulacija jasno otkriva razliku između žanra i stila, koja je također povezana s genezom. Ako nas riječ stil upućuje na izvor, na onoga ko je iznjedrio stvaranje, onda se riječ žanr odnosi na genetsku shemu po kojoj je djelo formirano, rođeno, stvoreno. Zaista, za kompozitora je žanr vrsta tipičnog projekta, u kojem su predviđeni različiti aspekti strukture i fleksibilni, ali se ipak postavljaju određene norme.

Sa ove tačke gledišta, muzički žanr se može definisati kao rod ili vrsta dela, ako je reč o autorskom, kompozitorskom stvaralaštvu ili kao rod muzička aktivnost, ako mislite na narodnu umjetnost, svakodnevno muziciranje, improvizaciju. Žanr je holistički tipični projekat, model, matrica, kanon, sa kojim je određena muzika povezana. Takav projekat objedinjuje karakteristike, svojstva, zahtjeve vezane za različite kriterije klasifikacije, od kojih se, naravno, najvažniji mogu smatrati upravo oni koji su se pojavili u klasifikacijskim varijantama definicije.

ŽANRSKE KARAKTERISTIKE

Uz specifično shvatanje funkcionalnosti vezane za harmoniju i harmoniju, u domaćoj muzikološkoj literaturi u drugoj polovini 20. veka. u funkcijama2 su se počele pojavljivati ​​šire reprezentacije koje pokrivaju najrazličitije aspekte muzike. Uopšteno govoreći, one se svode na sljedeće prilično jednostavne i zdravorazumske odredbe:

1. funkcija je uloga koju obavlja jedna ili druga komponenta u okviru određenog sistema u koji je uključena;
2. funkcija je određena, prvo, lokacijom određene komponente u strukturi ovog sistema, i drugo, njenim sopstvenim talentima i sposobnostima.

Zaista, lokacija operne uvertira na samom početku predstave, kada se još nije stišala buka u pozorištu, kada publika nastavlja da zauzima svoja mjesta, sredite stvari, razmislite pozorišni luster i upoznati se sa postavom likova i izvođača po programu, kada aplauz pozdravi slavnog dirigenta koji se pojavio na njegovoj podijumu - upravo ova lokacija uvertira nameće muzici obavezu da privuče publiku i postavi je na emotivni način koja odgovara operi, da bi se dobila ideja o glavnim muzičkim slikama. Realizacija ovih zadataka odgovara odlikama same uvertire – na primjer, snažne fanfare, praćene iznenadnim klavirskim klavirom, tjerajući publiku na slušanje i pripremajući pojavu ključnih operskih tema u orkestralnoj, instrumentalnoj verziji.

Uloga uspavanke - da uspava dijete - osigurava poseban karakter ritma i melodije koja opčinjava uho. Funkcija nacionalna himna- izaziva osjećaj patriotizma, emocionalnog poleta i jedinstva - obavezuje kompozitora da traži odgovarajuća muzička sredstva.

Čitav skup funkcija koje obavlja određeni skup žanrova, određeni žanr ili njegove pojedinačne komponente može se podijeliti u tri grupe. Prvoće ući komunikativne funkcije povezana s organizacijom umjetničke komunikacije. Sekundaće se ujediniti tektonske karakteristike koji se odnosi na strukturu žanrovske celine, prvenstveno na muzičku formu. treće grupni oblik semantičke karakteristike . Općenito, žanrovske funkcije ne postoje u svom čistom obliku. One čine integralni kompleks, ali svaki od njih može doći do izražaja. To nam daje priliku da ih razmotrimo zasebno, počevši od komunikacijskih funkcija.

Žanr, kao tipičan model djela, kao kanon u narodnoj muzici, općenito određuje uslove komunikacije, uloge učesnika u njoj – drugim riječima, komunikacijska struktura.

Komunikativni kontekst u kojem se muzika svira nije, naravno, ustaljeni obrazac jednom za svagda. Broj izvođača i slušalaca, oblici muziciranja, ciljevi, potrebe i funkcije učesnika se mijenjaju. Ovdje može biti mnogo opcija. Pa ipak, u svim varijantama očuvana je okosnica komunikativne strukture tipične za žanr. Sastoji se od prostornih uslova muziciranja i mreže različitih odnosa koji povezuju muzičare i slušaoce. Bitne tačke uključuju broj članova komunikacije i prirodu njihovog učešća u komunikaciji, kao i životni kontekst (trenutni, društveni, istorijski).

Hajde da se prvo zadržimo na naizgled čisto spoljašnjem za žanr fizičke karakteristike prostora u kojoj svira muzika. Jačina zvučnog polja, akustičke karakteristike refleksije i apsorpcije zvukova, vrijeme odjeka (poslije zvuka, bum) se intuitivno, a ponekad i svjesno, uzimaju u obzir pjevanjem i sviranjem. Stoga su najfinije nijanse i vrhunski pianissimo nezamislivi u vojnom maršu dizajniranom za velike otvorene prostore. Uzorana tekstura i melizmatika komada za čembalo izvođenih u hodnicima i dnevnim sobama nestajala bi u odjeku hramova sa visokim svodovima zbog velikog odjeka. Maksimalna brzina izmjenjivanja zvukova i harmonija ovisi o vremenu puštanja. Što je veći, teže je razlikovati kratka ritmička trajanja. Svaki žanr ima svoje prostorne karakteristike. Orkestar koji zauzima veliku scensku površinu suočava se s gotovo nepremostivim poteškoćama u stvaranju sinhronog ritmičkog pokreta, jer brzina širenja zvuka nije trenutna, pa stoga zvuci različitih članova ansambla mogu stizati na jednu ili drugu tačku u dvorani u različito vrijeme. . drugačije vrijemečak i ako su uzeti u isto vrijeme. U malom ansamblu (duet, trio, kvartet) ritmičko jedinstvo se lakše postiže samo iz tog razloga. U toku istorijske evolucije, muzika koja je odgovarala zahtevima žanra, takoreći se prilagođavala prostornim uslovima izvođenja i, u izvesnoj meri, bila njima određena.

Druga strana žanrovske komunikativne situacije, od koje zavise mnoge karakteristike žanra, jeste broj članova komunikacije i priroda njihovog učešća. u umjetničkoj komunikaciji. Od posebnog značaja su odnosi tri osobe, odnosno apstraktno identifikovanih članova komunikacijskog lanca, karakteristični za profesionalna muzika, - kompozitor, izvođač i slušalac. U koncertnim žanrovima oni su jasno ocrtani za percepciju - to su različita lica. U pozorišnim žanrovima, u operi, baletu, pojavljuje se i četvrto lice - lik, heroj. Izvođač igra ulogu, ali ostaje izvođač poznat javnosti, najavljeno na plakatu. Slušalac, posmatrajući Susanino ponašanje na sceni, jasno razlikuje Glinkino u njemu, s jedne strane, i nastup (npr. Mihailov) s druge strane. On sam – slušalac – ostaje saučesnik u akciji, ali autsajder, tj. samo gledalac.

U koncertnim žanrovima, u simfoniji, sonati, postoji i junak – osoba koja „pripovijeda“. Ali najčešće tu osobu u svijesti slušaoca zamjenjuje izvođač, ili autor, ili dirigent, koji je, prema riječima K. Dahlhausa, „potkralj kompozitora“.

U masovnim žanrovima, izvođač i slušalac su često jedna te ista osoba. Pjesme u svakodnevnom životu obično se pjevaju za sebe, a ne za publiku. Uzgred, s tim je povezana i “pozitivnost” slika svakodnevne muzike. Ako u operi, u simfoniji mogu biti negativni likovi, groteska, onda u svakodnevnoj lirskoj pesmi slušalac-izvođač, govoreći sam, ne želi da se oseća kao ništavilo, nakaza, negativan tip. I samo u igrama i narativnim pjesmama mogu biti negativni likovi.

U kultno-ritualnoj muzici profesionalni izvođači i slušaoci su razdvojeni. Međutim, kao njegov sadržaj služe saborna osjećanja i misli svih prisutnih.

Prilikom analize žanrovske komunikativne situacije, radi veće preglednosti, mogu se koristiti grafički dijagrami koji prikazuju raspored učesnika u muzičkoj komunikaciji (sl. 1). Evo komunikacijskih shema serenade (ispod balkona voljene), narodne horsko pevanje, koncertni i takmičarski nastup, koji je autor prethodno opisao u knjizi o psihologiji muzičke percepcije. Već analiza datih shema pokazuje neke karakteristike žanrovskih tipova. U prvom je samo jedan slušalac, u drugom su slušaoci sami pjevači. Šema solo koncert bilježi činjenicu nastupa jednog izvođača pred brojnom publikom, što izdvaja solistu, stvara atmosferu divljenja njegovoj igri. U potonjem, pored izvođača i publike, nalazi se i žiri, a iza kulisa rivali takmičara. Posljedice su brojne. Slušalac se pretvara u sudiju koji se takmiči sa članovima žirija, žiri je pod pritiskom publike, izvođač je pod pritiskom rivala. Borba mišljenja i ocjena jedna je od komponenti atmosfere takmičenja.

Šeme igre pjesme u krugu u svojoj knjizi razmatra istraživač ruskog folklora N.M.Bachinskaya.

Zanimljive karakteristike komunikacijske situacije u horski žanrovi gde se mnogim slušaocima suprotstavljaju mnogi koji pevaju. Ovdje je amaterski vojnički hor smješten na na brzinu spojenoj drvenoj pozornici, a njegov polukrug, poput živog reflektora, skuplja u fokus višeličnu psihičku energiju pjevača, usmjeravajući svoje psihotropne zrake direktno u gustu saboraca smještenih u šumska čistina. A evo crkvenog hora nevidljivog za parohijane - pjevanje se doživljava kao nebesko, božansko i istovremeno kao opće stanje svih prisutnih na službi oličeno u zvuku.

Aranžman "glumaca" muzičkog žanra sposoban je da izazove efektne asocijacije na razne govorni žanrovi i time uključuju dodatna značenja u percepciji muzike. Iskustvo diferenciranja govorne forme komunikacija svake osobe je ogromna.

Druga strana komunikacijske situacije je uključivanje muzike u specifičan životni kontekst. Organski spojene sa situacijom, na primjer, improvizacije narodnih pevaca. Šareno opisuje improvizaciju jakutskih pjevača VT. Korolenko u priči “At-Hajde”: svaka od pjesama “na prvi poziv se rađa, odgovara, poput eolske harfe, svojom nedovršenošću i nezaokruženim skladom na svaki dah planinskog vjetra, na svaki pokret surove prirode , svakom lepršanju života siromašnog utiscima. Pevač mašinista je pevao da Lena puca, da su konji zbijeni pod liticama, da gori ognjište u ognjištu, da su se oni, sledeći kočijaši, okupili u broju od deset ljudi, da šest konja stoji na priveznica, da je At-Davan čekao Arabin-Toyona, sa sjevera, iz velikog grada, približava se grmljavina i At-Dawai drhti i drhti.

Umjetničke slike, misli, raspoloženja nastajale su u publici i u Korolenku, koji se našao u jurti, ne samo zahvaljujući pjevanju, već i svemu što je okruživalo ovu improvizaciju. Ovo je atmosfera jurte, obasjana "vatrenim ustima" kamina, i zvučnom pratnjom - pucketanjem vatre i kratkim nevoljnim uzvicima publike, te "pucnjavima" leda koji puca od mraza na Leni. I što je najvažnije, improvizacijska pjesma bila je spojena s općim raspoloženjem tjeskobe i užasa koje je obuzelo Jakute prije dolaska guvernerovog kurira Arabina, poznatog na sibirskim magistralama po svojim okrutnim nestašlucima.

Posebno je teška analiza komunikativnih funkcija karakterističnih za svakodnevne žanrove. Činjenica je da su u primijenjenim, primarnim žanrovima, uslovi za postojanje muzike raznovrsniji i specifičniji, a odnosi između učesnika u komunikaciji višekomponentni. U profesionalnim žanrovima, veza između muzike i komunikacijske situacije je standardnija i stoga manje uočljiva.

Formira se posebna grupa tektonske funkcije žanra . Najteže su i neposredno zastupljene u zahtjevima koje žanr nameće muzičkoj formi. Detaljan opis muzičke forme nadilaze teoriju žanrova i, kao što je poznato, čine sadržaj posebne muzikološke discipline, pa ćemo se ovdje ograničiti samo na neke primjere i opšte napomene.

Primjeri tektonskih normi žanra su brojni. Tako se u mnogim žanrovima pjesama ispostavlja da je potrebno naizmenično pjevanje i refren, za pjesme s instrumentalnom pratnjom, za romanse, uvode, ritornele i igre uloga; u vojnim marševima u srednjem dijelu, Kantilena melodije u baritonskom registru i „bas sola” su žanrovski kanon.

Balske valcere karakteriše osebujna forma single-suite, koja je nastala kao kombinacija u jednu proširenu sekvencu nekoliko jednostavnih valcera koji su ranije mogli postojati zasebno. Ovakva kombinacija valcera donekle podsjeća na staru plesnu svitu, ali se još po mnogo čemu razlikuje od nje. U velikom balskom valceru, za razliku od svite, nema pauza, nema kontrastnih promjena u tempu i taktu. Muzička kompozicija takvog valcera poštuje zakone svojstvene takozvanoj kontrastno-kompozitnoj formi. Uobičajeno je da se u srednjim dionicama pređe na sub-dominantne i na kraju vrati prvi valcer u glavnom tonu. Ponekad se uvodne melodije valcera, poput refrena ronda, povremeno pojavljuju u nizu dionica. Možda detaljan uvod (na primjer, u valcerima I. Straussa), u kojima su teme valcera preliminarno predstavljene u parnom metru neuobičajenom za valcer, mogući su brzi kodovi koji tjeraju valcere da prekinu ples. No, jednodijelna svita je karakteristična i za druge plesove koji su iz narodne upotrebe prebačeni u plesnu atmosferu ili u koncertnu dvoranu, na primjer za Krakowiak, Mazurku, Ecossaise. Zanimljivo je da u koncertnim valcerima, koji već spadaju u vrstu predstavljene muzike, ova velika forma zadržava svoj značaj. Takvi su, na primjer, valceri F. Chopina.

Muzička forma koja se razvila u okviru određenog žanra pripisuje mu se, postaje dio žanrovskog kanona i može djelovati kao njegova tektonska norma čak i kada se prelazi u drugu žanrovsku grupu. Štaviše, forme su vremenom prepoznate u profesionalnoj kompozitorskoj praksi kao neka vrsta samostalne muzički sistemi organizacije, iako u svom imenu ponekad čuvaju uspomenu na svoju čisto žanrovsku prošlost.

Tako je žanr pjesme dao osnove njemačkim teoretičarima da period nazovu pjesmom i jednostavne dvodjelne i trodijelne forme. Ova tradicija je preneta i na rusku muzičku terminologiju, ali je ovde naišla na otpor leksičkih normi jezika - reč "pesma" asocira na glatku melodiju širokog disanja. Stoga su pojmovi "pjesma" i "oblika pjesme" slabo povezani s periodima i jednostavnim oblicima instrumentalnog tipa. Međutim, ovo vrlo nemačka tradicija je indikativan i svedoči o povezanosti oblika sa žanrovima i o procesima emancipacije muzičkih formi.

Sećanje na žanr nose i termini „rondo”, „svita”, „sonata” vezani za muzičku formu. Rondo (bukvalno - krug) je izvorno bio povezan s okruglim plesom, suita - s nizom francuskih dvorskih plesova, sonata - talijanski naziv za instrumentalni žanr.

Tektonski zahtjevi žanra se, međutim, ne protežu samo na muzička forma. Na kraju krajeva, gore razmatrana komunikativna situacija također spada pod koncept tektonike - struktura, strukturni poredak. Time se manifestira opći princip: komunikativne i tektonske funkcije su usko povezane jedna s drugom i djeluju samo kao posebni aspekti funkcionalnog kompleksa.

Treća važna grupa je semantičke karakteristike žanr.

Žanr, kao i stil, ima svoj sadržaj, različit od sadržaja konkretan posao. Takvo za žanr kao kanon i model predstavlja integralni umjetnički, estetski i životni smisao, koji u generaliziranom obliku odražava iskustvo svih značajnih oblika i primjera žanrovske implementacije u konkretnim radnjama muziciranja. Ona je utisnuta u kulturno pamćenje društva i poprima individualne oblike u svijesti nosilaca kulture. Lako ga je nazvati iz dubine psihe tako što ćemo napraviti mali misaoni eksperiment. Dovoljno je izgovoriti, čuti ili zamisliti napisano ime bilo kojeg poznatog žanra, jer u umu, u mašti nastaje manje-više opipljiva i emocionalno obojena asocijativna aura. Objedinjuje nekadašnje, stare i bliske lične utiske o ovom žanru, ali ne samo lične – uostalom, često nailazimo na žanrovske opise u fikcija. Oni su svešću asimilirani, prisvajani, individualizovani. "Valcer, valcer, valcer!" - vidimo pozivnu liniju postera, i odmah iskače (naravno, ne za svakoga i ne nužno uvijek) opis bala u "Ratu i miru" L.P. Tolstoj i sam valcer iz istoimene opere S.S. Prokofjev. Neka ova asocijacija bude slaba, gotovo neprimjetna, kao i mnoge druge. Ali, s druge strane, pridružiće mu se i sećanja na prave plesne večeri, na moj sopstveni valcer, na film „Veliki valcer“, na bečku muzičku dinastiju Štrausova i još mnogo toga. Sve se te komponente zbijaju jedna u drugu, stapaju se u određenu opću intonaciju. muzički smisao- odgovor samo na naziv žanra! On - ovaj asocijativni oreol - kao apercepcija je uključen u stvarnu percepciju ili izvođenje određenog valcera.

Pojam "žanrovski sadržaj" koji je predložio A.N. Sohor povezan je sa semantičkim funkcijama. Bio je usmjeren uglavnom na par pojmova tradicionalnih za domaću muzikologiju 60-ih godina - sadržaj - forma. Ovdje nas zanima nešto drugo. Prije svega, važno je razmotriti koji su to mehanizmi koji žanrovima obezbjeđuju izvođenje semantičkih funkcija, tj. rađanje, fiksiranje, pohranjivanje i prenošenje određenih umjetničkih značenja. Dakle, problem semantike žanra je organski uključen u niz problema pamćenja i bit će razmotren u sljedećem odjeljku koji se odnosi na njih.

SEĆANJE ŽANRA

Izraz "pamćenje žanra" izgleda kao tipična tautologija, jer je u suštini sam žanr tektonsko, komunikativno i semantičko pamćenje.

Osim toga, to je metaforično. Pripisati sjećanje žanru znači implicirati njegovu sličnost sa živim bićima sposobnim da pamte i zaborave. Ali ako je ovo metafora, onda samo polovina, jer su žanrovi u umjetnosti nezamislivi izvan aktivnosti ljudi, izvan njihove svijesti, njihovog individualnog i kolektivnog pamćenja. Karakterističan izgled bilo kojeg muzičkog žanra sa najvećom svjetlinom i cjelovitošću utisnut je, naravno, u sjećanje ljudi - živih nosilaca kulture. Kultura u cjelini čuva ovu sliku u generaliziranom idealnom obliku.

Pa ipak, formula „pamćenje žanra” može se prepoznati kao legitimna samo ako se, nakon što se iz zagrada izvuče ljudsko pamćenje uključeno u njegovu složenu strukturu, u njoj bude moguće vidjeti mehanizam sposoban da izvrši barem jedno od funkcije inherentne memoriji (pamćenje, pohranjivanje, generalizacija).

Dakle, ako je ovo memorija, kako onda njen mehanizam funkcionira? Da li je sadržan u samoj muzici ili iu nemuzičkim komponentama žanra? Kako funkcionira, od čega se sastoji, gdje se nalazi, koje informacije i u kom obliku obuhvata? Da li sve što pripisujemo žanru postaje predmet memorisanja? Zar među njegovim komponentama nema onoga što se ne samo pamti, već i vrši pamćenje, omogućavajući na kraju da se potvrdi da žanr pamti samog sebe?

Zaista, ako pažljivo razmotrimo komponente žanra (muziku, riječ, zaplet, kompoziciju likova, prostor radnje, instrumente, vremenske karakteristike, specifičnu situaciju, itd.), postaje jasno da su, s jedne strane, svi bez izuzetka, kao specifično semantičko blago muzičkog žanra, ispostavljaju se kao materijal fiksacije i pamte se, s druge strane, svi oni istovremeno na neki način doprinose pamćenju, učestvuju u procesima utiskivanja i skladištenje, tj. sami djeluju kao blokovi i zupčanici memorijskog mehanizma.

Princip njegovog rada je obostrano, unakrsno kodiranje. Muzika pamti verbalni tekst, a tekst pamti muziku. Svaki muzičar, pa čak i svaki zaljubljenik u pjevanje, koji uopće nije vezan za radionicu profesionalaca, iz vlastitog iskustva zna kako tekst pjesme pomaže da se zapamti zaboravljena melodija, a melodija - zaboravljene reči. Ples vas tjera da zapamtite zvuk pratnje, a sam muzički ritam izaziva plastične asocijacije - čini se da kodira, doduše najopćenitije, karakteristike plesnih pokreta.

Razmotrimo to na primjeru iste komunikativne situacije.
U komponentama vanmuzičkog konteksta, u životnoj situaciji karakterističnoj za žanr, u velikoj mjeri sadržana su specifična žanrovska značenja, emocionalni modusi bez kojih je stabilna tradicija nezamisliva u pamćenju. veličanstveno svadbena pjesma jer žanr nije samo kompleks muzički elementi(karakteristična melodija, povišen ton, spor ili umjeren tempo), ne samo određeni verbalni tekst, već je to sama situacija u kojoj se pjeva. Svečana gozba, poskakivanje, šaljivi razgovori kao svojevrsna zvučna pratnja, tradicionalne uloge učesnika. Ovo je čak i određeno doba godine preferirano za vjenčanja, u starom ruskom načinu života - zlatna jesen. Ovo i mnoge druge stvari koje ostaju konstantne, ponavljaju se u svadbenoj ceremoniji. Vojni marš marš nije samo aktivan dvotaktni ritam koji se odvija u tempu od 120 otkucaja u minuti, nije samo složena trodijelna forma sa „bas solažama“ ili kantilena baritonskim melodijama u srednjem dijelu. Ovo je i način organizovanja pokreta, i energično, sinhronizovano koračanje kolone koja se kreće, to su hrabra lica vojnika i instrumenti limenog orkestra koji idu ispred, blistajući bakrom. Ovo je, u suštini, čitav tradicionalni vojnički način života iza slike marša. Ovaj kompleks je značajan dio sadržaja pohranjenog u sjećanju žanra.

Međutim, u većini slučajeva nije teško ustanoviti da komunikativna situacija nije samo predmet memorisanja. Na ovaj ili onaj način, i sam je uključen u mehanizam žanrovske memorije. U mnogim svakodnevnim žanrovima, očuvanje tipičnog izgleda i karakteristične karakteristike muzika se oslanja na ponavljanje, žanrovski specifično životne okolnosti. Kontekst života ponekad diktira sasvim određene norme za stvaranje muzike. Sami uslovi vojnog dril marša postavili su tempo od 120 otkucaja po Meltselovom metronomu kao fizički i fiziološki optimalan za korak, koji direktno proizilazi iz osjećaja ushićenosti tona i uvježbane koherentnosti pokreta. U uspavanki koju majka peva detetu koje uspava, jačina pevanja je ograničena (tako zahteva situacija), a tiho ljuljanje kolevke nameće ne samo odmeren tempo melodiji i reči, već i metar sa dva otkucaja.

Potpuno je jasno da je žanrovska situacija sa svim svojim atributima, s jedne strane, značajan dio sadržaja pohranjenog u sjećanju žanra, s druge strane, sama djeluje kao jedan od memorijskih blokova žanra. , stvarajući najpovoljniji režim za očuvanje jednostavnih i prirodnih karakteristika muzičkog žanra.

Ali veza između situacije i stvarnog muzičkog zvučnog materijala žanra je dvosmjerna. Ne samo da situacija pamti i rekreira određene elemente svojstvene muzici, već muzika takođe „pamti“ i „pamti“ situaciju. A ovo je zapravo muzičko pamćenje žanra. Muzika, odnosno muzički zvuk, "akustični tekst", tj. ono što se u apstrakciji naziva čistom muzikom funkcioniše u memorijskim mehanizmima žanra, možda s najvećom efikasnošću. Ono je istovremeno i predmet utiskivanja i najbogatiji instrument samog pamćenja.

Šta muzika može da uhvati, koje aspekte i karakteristike žanrovske situacije, životnog konteksta ostavljaju opipljiv pečat na zvuk, intonaciju i druge muzičke strukture? Ima dosta konkretnih primjera. Dakle, u promjenljivoj modalnoj strukturi i melodiji mnogih narodnih pjesama, gdje je početni durski nagib u pripjevu zamijenjen molom u pripjevu, tipična korelacija vokalnih sposobnosti i umijeća glavnog pjevača i ostalih učesnika u odražava se pjevanje: u refrenu se tesitura smanjuje, kako se modalni centar pomera za trećinu naniže, refren karakteriše manje razvijen melodijsko-ritmički obrazac. Općenito, registarske i dinamičke karakteristike često su u direktnoj korelaciji sa obilježjima komunikacijske situacije: dovoljno je uporediti tesituru i glasnoću uspavanke i poletne pjesme. Troglasna, trokomponentna tekstura u triju simfonijskih, kamernih i klavirskih menueta i skerca (na primjer, u Beethovenovim sonatama op. 2 br. 1 i br. 2, op. 27 br. 2) je sjećanje na tipično instrumentalnih sastava u primarnim plesnim žanrovima.

Možete ukazati barem na tri glavna oblika veze između muzike i konteksta.

1. Oslanjanje na određenu temu i životno okruženje u prenosu umetnički smisao. S ove tačke gledišta, muzika djeluje kao element veće cjeline, a informacija je sadržana upravo u toj cjelini, ali se uz direktnu percepciju slušaocu čini kao vezana za samu muziku.
2. Specifična struktura muzičkog teksta nosi tragove tipičnog situacionog kompleksa, na primjer, dijalogizam, refren-horski odnosi itd. U svakodnevnim žanrovima ti tragovi nisu toliko važni, jer muzika uopšte ne mora da pamti situaciju. One se odvijaju paralelno, djeluju zajedno, uzrokovane su samim životom, društvenim institucijama, tradicijama i običajima. Ali kada se primarni žanr transformiše u sekundarni, kada se svakodnevna, svakodnevna muzika prenese u koncertnu dvoranu, ovo sjećanje - sjećanje na primarne situacije - pokazuje se kao važna smislena, semantička komponenta s umjetničkog gledišta.
3. Ali čak i ako takvih tragova nema, muzički materijal žanra u svesti slušalaca, izvođača, učesnika u komunikaciji ulazi u snažnu asocijativnu vezu sa žanrovskom situacijom. A onda, već u drugim okolnostima i uslovima, čak i u drugačijem istorijskom kontekstu, počinje da obavlja funkciju podsećanja na tu nekadašnju situaciju i evocira određene estetske doživljaje, obojene uspomenama. Takva je, na primjer, melodija “Svetog rata” A.B., koja snažno djeluje na stariju generaciju. Aleksandrova, izražajna, efektivna silašto je posljedica kako same muzičke strukture pjesme, tako i asocijacija na strašne događaje iz Velikog domovinskog rata.

Dakle, ako pokušamo da razlikujemo funkcije muzičke i nemuzičke komponente žanra u procesima memorisanja, pohranjivanja i rekreacije, postaje jasno da su sve one i materijal za fiksiranje i komponente neke vrste sjećanja. uređaj.

ŽANR KAO GENERAL

Iz svega rečenog vidi se da se žanr formira i percipira kao rezultat nekog uopštavanja pojedinih, pojedinačnih, ali varijantno ponavljajućih oblika postojanja muzike. Generalizacija je, inače, najvažnija funkcija muzičkog žanra, pa stoga suštinu ovog drugog možemo definisati ne samo formulom „žanr je pamćenje“, već i formulom „žanr je generalizacija“.

Svojevremeno je A.A. Alschwang. U vezi s jednom od epizoda u prvom činu opere Dargomyzhskog "Sirena", čak je uveo poseban termin "generalizacija kroz žanr". Radilo se o dramatičnoj sceni u kojoj princ obaveštava Natašu o predstojećoj rastavi. U ovom trenutku u orkestru se pojavljuje plesna melodija tipa „španski“, koja, kako piše Alypvang, „nema nikakve veze sa čitavom potpuno ruskom scenskom situacijom“. Ova melodija je izgrađena na silaznom turobnom kromatskom pokretu karakterističnom za passacaglia i, prema Alschwangu, "služi ovdje da shvati šta se događa u mnogo većoj mjeri nego najvjerovatniji krici očaja." “Ovakvu primjenu žanra, koja ima svojstvo izražavanja emocija, misli i objektivne istine u “posredovanom” obliku”, piše on, “ja nazivam generalizacijom kroz žanr.” Istraživač se na ovaj pojam poziva i u vezi sa analizom poznate završne scene iz Bizeove opere Karmen, gdje glavni zvuk marša pogoršava tragediju situacije. U svim ovim slučajevima radi se o korišćenju generalizujućih svojstava svakodnevnih muzičkih žanrova u okviru opere.

Jasno je, međutim, da se generalizujuća funkcija manifestuje ne samo kada se primarni žanr prenese u nove uslove. Ono je svojstveno žanru kao principu koji određuje sve njegove druge manifestacije, i, štoviše, usko je povezan s pamćenjem. Ako generalizaciju shvatimo kao kretanje od posebnog ka opštem, onda, na kraju krajeva, pamćenje samo osigurava njegovo formiranje, jer ono je samo proces – pokret od pojedinačnih utisaka, izazvan svaki put u nečemu jedinstvenim verzijama pjesama, plesova, rituala, ceremonija, do oslobođenih pojedinosti do neke integralne predstave, koja se na kraju fiksira kao nešto posebno i tipično, kao generalizovana žanrovska slika.

Proces generalizacije osigurava se, naravno, ne samo zaboravljanjem detalja. Promoviše ga sam istorijski život žanrova. Načini života, oblici aktivnosti se mijenjaju. Istorijska ograničenja onoga što se činilo vječni koncepti, kao što je, na primjer, aristokratski salon, boema, dvorište, bal. Žanrovi svojstveni određenom istorijskom stilu, sposobni da se održe i izvan granica epohe koja ih je rodila, neminovno gube mnoga svojstva, elemente, karakteristike, dobijaju nijanse rekvizita, muzejsku retkost. Izložbene dvorane za dragocjene relikvije prošlosti sada obezbjeđuju profesionalni kompozitori, reprodukujući stare uzore sa pijetetom ili ironijom u obliku stilizacija, sekundarnih žanrova, žanrovskih aluzija. Očigledna je istorijska varijabilnost tipičnih žanrovskih situacija karnevala, maskenbala, bala i maskenbala. "Plesovi", na primjer, posuđuju ideju bala, dolaze da je zamjene, ali ovo uopće nije bal visokog društva. Nakon Velikog domovinskog rata u našoj zemlji postoji tendencija oživljavanja ballroom dancing, ali nije dovela do istinske obnove plesnih tradicija, jer su društveni ambijent i život postali drugačiji.

S druge strane, formiraju se novi masovni žanrovi spektakularnog, zabavnog tipa. Formiraju se kanoni svečanih statista. Uloga muzike se menja na ovaj ili onaj način. Muzika se sve više koristi kao transparent, kao amblem. Posebno se klupska priroda slušanja afirmiše na nov način i kao način komunikacije, jedinstva, uključenosti u određenu ideju ili „svjetsku dušu“. Ali 20. vek je i muzika kao buka, ili kao materijal za muzičku biblioteku-zbirku, kao predmet teorijske i ideološke spekulacije. Menjaju se raspored i funkcije učesnika u muzičkoj komunikaciji - kompozitor, izvođač, slušalac, kritičar, nastavnik, što je omogućeno novim oblikom distribucije muzike - radio, zvučni zapis, televizija. Rađa se profesija tonskog inženjera, zaposlenog u studiju elektronske muzike.

Mnogi folklorni žanrovi, pjesme povezane s raznim obredima postali su stvar prošlosti. Folkloristi i dalje mogu u svojim ekspedicijama uhvatiti okupljanja, ulicu, kolo. narodnih zanatlija pjevanje ostaje u sjećanju, utisnuto umjetnički opisi, u fikciji, na primjer, u priči "Pjevači" I.S. Turgenjeva, u pripoveci Yu.P.Kazakova "Trali-vali". Ali u većini slučajeva ostaje samo generalizirana slika. Sa nestankom tipičnih svakodnevnih situacija koje su uključivale muziku u svoju kompoziciju (serenade, lovačka muzika, kamene mušice, itd.), nestaju sitnice i detalji.

Naravno, mnogo toga ostaje. Muzika zadržava hedonističke, kognitivne, estetske i kompenzatorne funkcije. Vojna muzika nastavlja da živi u tradicionalnim oblicima. Naravno, intimne situacije muziciranja ostaju važne - za sebe, za voljene. U Rusiji se oživljava duhovna, crkvena muzika.

Ali i ove stare situacije se mijenjaju. Sve zavisi od specifičnog istorijskog raslojavanja kulture i društva.

Jedan od rezultata istorijskog procesa razvoja žanrovskog sistema je postepeno rastuće grupisanje žanrova prema određenim, sve više i više. zajedničke karakteristike i kriterijume. Oni tek izlaze na vidjelo u muzikološkim klasifikacijskim sistemima. Dakle, u pamćenju kulture dolazi do kristalizacije žanrovskih tipova koji imaju karakteristike koje su im najčešće velike grupe muzičkih žanrova. Mehanizmi pamćenja i generalizacije dovode do toga da se pored pojmova "pesma", "ples", "marš" pojavljuju pojmovi pesme, plesa i koračnice. Kao svojevrsna generalizacija u odnosu na skerco, na koncert, na simfoniju, pojavljuju se pojmovi skerconosti, kvaliteta koncerta, simfonizma. Iza ovog uzlaznog kretanja ka apstrakciji u terminologiji krije se stvarnost istorijski proces formiranje muzičkih žanrovskih tipova i stvaralački razvoj žanrovskih principa koji sežu do muzičkih i nemuzičkih prototipova.

Bachinskaya NM Ruski okrugli plesovi i plesne pjesme. M.; L., 1951. S. 3,98,102.

Alshvang A.A. Problemi žanrovskog realizma // Favoriti. op. T. 1. M., 1964. S. 97-103.

Autorsko pravo E. Nazaikainsky, 2003

Esej

Featured article

Esej je umjetnički i publicistički žanr koji kombinuje logičko-racionalne i emocionalno-figurativne načine reflektiranja stvarnosti radi rješavanja određenih aspekata koncepta osobe ili društvenog života. Ovo je naučna definicija žanra. Šta to znači?

Prije svega, esejista umjetnički utjelovljuje stvarne istorijske ličnosti i događaje u riječima, formirajući mišljenje o njima na osnovu sistematskog proučavanja predmeta. Prosudba se postiže analizom, a zaključak i zaključak su njen logički završetak.

Jednom riječju, esej je i dokumentarno-naučno razumijevanje stvarnosti i estetsko istraživanje svijeta. Nije slučajno da se esej poredi sa Umjetnička djela pa čak i slikanjem, naglašavajući: ako priča - slikovita slika, onda je esej grafički crtež ili skica za sliku. Ona je, takoreći, na granici između dokumenta i generalizovanog na umjetnički način. Da istoričari danas nemaju druge izvore osim esejističke literature, onda bi u ovom slučaju mogli ispravno zamisliti prošli život: ruski esej sadrži ogroman umjetnički i obrazovni materijal koji odražava mnoge važne momente u razvoju zemlje u nizu decenijama.

Uostalom, esej iz istorije ruskog novinarstva poznat je od kraja 18. veka. I odlikovala se ne samo širinom obuhvata i tematskom raznolikošću, već i formulisanjem uzbudljivih, aktuelnih problema našeg vremena. Iz tog razloga, kognitivna vrijednost ruske esejističke književnosti neodvojiva je od njene aktivne uloge u historiji. sloboda kretanja. Kroz svoju istoriju - od izgleda do savremeni razvoj- esej je nastojao da čitatelja upozna sa novim, novonastalim oblicima života i njegovim svakodnevnim tokom, da probudi javno mnijenje i formira razumijevanje prava na iznošenje i odbranu progresivnih misli, kombinujući objektivnu procjenu stvarnosti sa subjektivnim mišljenjem, poređenjem i paralele između njih. Tek kada se publicista pokaže kao kompetentan istraživač, suptilan analitičar, može uvjeriti čitaoca u ispravnost svojih ocjena i sudova.

Istraživači razlikuju nekoliko vrsta eseja.

Portretna skica razvija određeni aspekt koncepta osobe, otkriva unutrašnji svijet junaka, socio-psihološku motivaciju njegovih postupaka, individualnih i tipičnih karaktera. Esejista u stvarnom životu traži takvu osobu koja bi utjelovila glavne tipične crte njegovog društvenog okruženja i istovremeno se odlikovala originalnošću karakternih osobina, originalnošću mišljenja. I tek tada stvara ne fotografsku sliku, već umjetnički i novinarski prikaz pojedinačne slike.

Ovo nije jednostavna biografska bilješka. Ljudski život se ne može otkriti u svojoj moralnoj ljepoti, u svom bogatstvu. kreativno izražavanje, zamjenjujući priču o njoj prikazom ličnih podataka ili opisom herojeve tehnologije rada.

To portretni esej zauzeo čitavu novinsku stranicu, potrebna nam je osoba koja bi bila veoma značajna. Uostalom, portret svog junaka novinar ocrtava samo u detaljima, potezima. Istovremeno, malo je vjerovatno da će esej stati u manje od 300-400 redova: relativni lakonizam žanra ovdje je spojen s novinarskim razvojem stvarnog problema, analizom psihologije junaka.

Problemski esej uključuje niz podvrsta: ekonomski, sociološki, filozofski, ekološki, pravosudni, polemički i drugi. Ovdje stručnjak u određenoj oblasti djeluje kao publicista. Predmet njegovog istraživanja i umjetničkog i novinarskog promišljanja je aktuelni problem s kojim se društvo suočava u određenom trenutku. Ovo je konceptualni autorski monolog, osvijetljen individualnom vizijom osobe i situacije u kojoj djeluje.

Esejist-problematičar ne samo da razvija temu uz pomoć emocionalno figurativnih izražajnih sredstava, već stvara sliku situacije. Više ne dolazi do izražaja pokazivanje određene ličnosti, već naučno i novinarsko proučavanje problema. Uloga autora ovdje je uvijek aktivna - on ulazi u direktan razgovor sa čitaocem, slobodno koristeći poznavanje istorije problema, brojke i statističke podatke.

Ova vrsta eseja nije čest gost na stranicama novina. Stvarajući detaljnu sliku situacije, mnogo je obimniji od problemsko-analitičkih žanrova - korespondencije i članaka. Iz tog razloga, problematični esej je oblik novinarstva ili čak književnog novinarstva.

Putopisni esej je jedan od najstarijih tipova. Njegove karakteristike leže u činjenici da se predmet proučavanja za autora razvija postepeno. I zaista, putujući, publicista zaviruje u ljude, u situacije, fiksira činjenice i događaje, reflektujući ih kroz prizmu pojedinačnih zapažanja. U prenošenju ličnih utisaka iz oblika života, običaja, običaja, društvenih suprotnosti koji se pojavljuju pred očima esejiste, leži specifičnost putopisnog eseja. Kombinira elemente portreta i problematičnih eseja.

To nije slučajno: samo porijeklo ruskog eseja treba tražiti upravo ovdje, u ovoj vrsti žanra. Zaoštravanje društvenih suprotnosti u Rusiji u 18. veku postavilo je publicistima zadatak da prikažu panoramu događaja u razvoju. Novi odnos prema stvarnosti spojen je sa potragom za novim oblicima njenog odraza. Tako su se pojavili "Putovanje od Sankt Peterburga do Moskve" A.N. Radiščova i "Pisma ruskog putnika" N.M. Karamzina.

Često se putopisni eseji objavljuju s nastavcima, stvarajući iluziju zajedničkog putovanja autora i čitatelja. Esejista postaje oči svoje publike, koristeći za to tehnike reportaže.

Stilska jezička struktura eseja u potpunosti je u skladu sa ciljem koji je autor postavio i tipom eseja koji je odabrao za umjetničko i publicističko razumijevanje stvarnosti. Kratkost, jezgrovitost, sposobnost da se mnogo kaže u sažetom obliku, da se stvori višestruka slika jedan je od osnovnih znakova visoke profesionalne vještine esejiste.

Pejzaži igraju posebnu ulogu u eseju. Opis prirode pomaže da se otkrije kako okruženje u kojem se radnja odvija, tako i emocionalno i psihičko stanje likova u eseju ili samog esejiste. U identifikaciji bitnih karakteristika prirodne pojave, pokazujući svoj odnos sa glavnom idejom eseja, ekspresivnim detaljima i detaljima, esejista može postići izuzetnu dubinu prodora u samu suštinu onoga što se opisuje.

Istovremeno, u praksi novinara početnika, dubina razumijevanja doživljenog i viđenog često se zamjenjuje monotonijom tema, ilustrativnim klizanjem po površini života, suhoćom izlaganja misli, siromaštvom rječnika - svaki opis neke činjenice, događaja, osobe se ovdje naziva esejem.

Iz tog razloga još jednom napominjemo da rusko esejističko novinarstvo, prije svega, teži aktivnom prodoru u život, problematičnosti, novini, otkrivanju činjenica od velikog društvenog značaja. A vedar, figurativan način pripovijedanja, oštre individualne govorne karakteristike, metafore, poređenja, hiperbola doprinose većoj ekspresivnosti i umjetničkom i publicističkom odrazu stvarnosti.

Jedna od efikasnih metoda konstruisanja eseja je asocijativna metoda prezentacije, čija su tipična manifestacija autorova razmišljanja. Asocijacije autora, u pravilu, produbljuju figurativno-psihološki razvoj glavne ideje pripovijesti.

Vrlo je važno da sve situacije, činjenice, događaji, asocijacije predstavljaju jedinstvenu cjelinu, pokoravaju se jednom cilju - razvoju teme koju odabere esejista. Istovremeno, samo potpunim proučavanjem materijala, činjenica, okolnosti, ljudi, konačno se može odlučiti na koji će se način okrenuti esej, koji problem u njemu postaviti. Iz tog razloga, radeći na eseju, novinar sve popravlja u svojoj bilježnici i sjećanju: opće informacije, podaci, brojevi, imena i prezimena, položaji, konkretne epizode, situacije koje otkrivaju osobu na djelu, da bi kasnije otkrile karakteristično, poučno, upečatljivo. Uostalom, žanrovska kompozicija zahtijeva neizostavnu povezanost, koliziju mnogih činjenica, epizoda, razmišljanja.

Esej je prozna studija koja predstavlja opća ili preliminarna razmatranja o bilo kojoj temi ili u bilo kojoj prilici. Riječ je o duboko personaliziranom književnom i novinarskom žanru koji zahtijeva samostalnost i originalnost razmišljanja, određeno iskustvo u oblasti kojoj su misli posvećene. Zapravo, u prijevodu s francuskog, njegovo ime znači - "iskustvo".

Najmlađi je u sistemu ruskih novinarskih žanrova, uprkos činjenici da je u evropska književnost poznat od kraja 16. veka, stekao je posebnu popularnost u Engleskoj. Istovremeno, već gotovo četiri stoljeća domaći književni kritičari pripisuju eseje čisto književnim žanrovima, jer glavnu ulogu u njemu ne igra reprodukcija činjenice, već prikaz utisaka, razmišljanja i asocijacija.

U međuvremenu, među esejima postoji nekoliko varijanti.

Književnokritički esej nikako ne pretenduje na analizu nekog djela ili kreativan način pisac, ograničavajući se na opšte rasprave o njima s naglaskom na subjektivnosti autorovog stava prema temi.

Filozofski esej je promišljanje o smislu bića, o razvoju društva, o životu i smrti, o spoznaji istine, o dobru i zlu. O svim ovim problemima mogu razgovarati i razgovarati ljudi različitih profesija, različitih iskustava i kultura. Ali mnoga stoljeća o takvim se pitanjima raspravljalo u okviru posebne duhovne djelatnosti, koja se od antike naziva filozofijom. Dakle, filozofski esej je izraz duboko ličnog individualnog znanja o biću, kojeg odlikuje kritički i stvaralački odnos prema svijetu i nekadašnjem sistemu pogleda na svijet.

Organizacioni i menadžerski esej je jedna od najpopularnijih metoda u nauci upravljanja kadrovima savremenog sistema formalne procene savršenog učinka. On sugeriše da je izuzetno važno da ocjenjivač, prema unaprijed razvijenim standardima ocjenjivanja, opiše kako određeni zaposlenik obavlja svoj posao. Koristi se u slučajevima kada je neophodno procijeniti učinak zaposlenika koji obavljaju vrlo specifične zadatke koje je teško podvesti pod bilo kakve standarde, a služi kao program za unapređenje menadžmenta. Njegov cilj je poboljšanje učinka, utvrđivanje naknade za obavljeni rad i formulisanje razmatranja vezanih za karijeru zaposlenog.

Naučni i novinarski esej – ponekad se jednostavno naziva i novinarski esej – često se naziva vrstom eseja. Zaista, imaju zajedničko porijeklo, ova dva žanra su na mnogo načina slična. Istovremeno, slobodniji, nesputani način pripovijedanja, diktiran izuzetnom važnošću publiciste da progovori, prisjeti se prošlosti i pogleda u budućnost, postao je specifičnost ove podvrste eseja. Odmak od tradicionalnih oblika komunikacije, filozofski pogled, punoća misli puna sumnji i kolebanja, sklonost analiziranju vlastitih iskustava - to je suština naučnog novinarskog eseja.

Okrećući se ovom žanru, publicista mora imati bogato pamćenje, obilno znanje, beskrajan lanac asocijacija, solidno iskustvo u naučno-teorijskim istraživanjima i životnim zapažanjima. Čitalac je od prvih redova u obavezi da u autoru eseja oseti obrazovanog, dobro obrazovanog stručnjaka, sposobnog za široka generalizacija.

Često se esej može izgraditi bez zapleta i dijaloga, jer je njegov predmet autorova introspekcija svjetonazora i intuitivni napredak ka novim saznanjima o biću.

Na slobodno samoizražavanje esejiste utiču nivo i usmerenost javnog mnjenja, filozofski koncepti koji preovlađuju u zemlji i osobenosti nacionalne samosvesti. Iz tog razloga, ovaj žanr se ne uklapa u strogi okvir definicija. U različitim uvjetima pojavljivanja, eseji su različiti, budući da kabinetski zaključci publicista figurativno odražavaju stvarne pojave i životne epizode.

Međutim, esej se ne odnosi na dokumentarno novinarstvo. On uopće ne nastoji da formira široko javno mnijenje, da postigne konkretan rezultat, da se oslanja na pragmatičan sistem činjenica. Budući da je u suštini analitičan, esej sebi ne postavlja cilj da analizira hitan problem koji zahtijeva hitno rješenje. Njegova interesovanja su usmerena na globalne probleme društvenog života, koji se ne mogu rešiti odjednom. Razvoj postojanja trijade "čovek, čovečanstvo, čovečanstvo" - istinski globalni problem sadašnjosti i budućnosti - postao je vodeći u modernoj esejistici.

I razmatra se, prije svega, kroz moralne kategorije, moralni nivo modernog društva. Zbog toga filozofi, kulturolozi, likovni kritičari, istoričari – jednom rečju, stručnjaci iz oblasti društvenih nauka – pridaju zasluge esejističkom stilu izlaganja.

Dubina prodora u materijalno i širina obuhvata stvarnosti u potpunosti zavise od sposobnosti publiciste da sagleda duhovne vrednosti društva, od nivoa njegovog naučnog pogleda na svet, koji uključuje naučnu sliku sveta, tj. generalizovani rezultati dostignuća ljudskog znanja, principi odnosa čoveka prema prirodnom i veštačkom okruženju.

Esejista reklamira svoj subjektivizam, želju da shvati globalnu prirodu onoga što se dešava, da pokaže socio-psihološki dio društva. I u toj inkluzivnosti sam publicista postaje srž, neka vrsta leće prelamanja činjenica. Nijedna sila ne može natjerati čitaoca da nastavi čitati čim shvati da njegova vlastita inteligencija nadmašuje onu esejistu.

Percepcija duhovnih vrijednosti, kao što znamo, je kreativna.
Hostovan na ref.rf
Svatko na svoj način razumije i tumači slike i osjećaje koje je autor kreirao. Svaka osoba doživljava duhovne vrijednosti kroz prizmu vlastitog iskustva, ali to je uvijek kreativni rad duša i um čoveka.

Esej postaje posebna aktivnost dvaju međusobno povezanih kreativni ljudi- autor i čitalac. Nivo obrazovanja i zajednička kultura svaka od ove dvije ličnosti direktno utiče na nastanak specifičnog dijaloga, istovremenog duhovnog konzumiranja i duhovne kreativnosti.

Među stilskim sredstvima koje koristi esejista, takozvani "imaginarni napredak" ne zauzima posljednje mjesto. Ima sposobnost da jasno razlikuje radnje, pokrete, zaustavljajući pažnju čitaoca na svakom od njih. Sve činjenice, fenomeni su takoreći sabijeni, pomereni u vremenu, spojeni u jednu prostorno-vremensku ravan. Iz tog razloga autor nastoji da ih razlikuje, ukazujući na njihovu stvarnu lokaciju u vremenu: "malo kasnije vidjećemo..." ili "malo kasnije smo vidjeli..." - radnje su upućene u budućnost. ili prošlost. I to postavlja granicu koja razdvaja stvarni svijet od ikoničnog svijeta umjetnosti.

Kontrast vremenskih planova omogućava esejisti da istakne bitne tačke u tekstu na koje želi da obrati posebnu pažnju. Ponekad čak i prekine prezentaciju usred rečenice kako bi detaljno prokomentirao ili analizirao svoj unutrašnji osjećaj o stvarna činjenica͵ fenomeni.

Ova tehnika doprinosi izražavanju emocionalnog i ekspresivnog sadržaja eseja, povezanog s efektom komunikacije, ličnog kontakta između autora i čitatelja, reprodukcije ležernog razgovora između njih. U rasuđivanju koje povremeno prekida narativ, iskustva naučnih i teorijskih i životnih zapažanja autora su tako organski spojena da čitalac, uključen u razmišljanja, nehotice doživljava ta razmišljanja kao svoja, zasnovana na ličnim zapažanjima.

Esej je rijedak posjetitelj novinske stranice. Iako neke analitičke i umjetničke publikacije objavljuju materijale napisane na ovaj žanr. Na primjer, eseji istaknutih pisaca pojavljuju se na stranicama Literaturnaya Gazeta. Ali to je, prije, još uvijek književni oblik novinarstva.

Rječnik ʼʼPoetikaʼʼ:

Sam pokret književnosti svojevrsno je sjećanje na žanr. - koncept i vrste. Klasifikacija i karakteristike kategorije "Samo kretanje književnosti je svojevrsno sjećanje na žanr." 2017, 2018.

Ciljevi lekcije:

Ø Naučite da muziku doživljavate kao sastavni dio života svake osobe.

Ø Obrazovati emocionalnu reakciju na muzičke pojave, potrebu za muzičkim doživljajima.

Ø Formiranje kulture slušaoca na osnovu upoznavanja sa najvišim dostignućima muzičke umjetnosti.

Ø Smisleno sagledavanje muzičkih dela (poznavanje muzičkih žanrova i oblika, znači muzička ekspresivnost, svijest o odnosu sadržaja i forme u muzici).

Muzički materijal časa:

Ø F. Chopin.

Ø U polju je bila breza. Ruska narodna pesma(saslušanje).

Ø P. Čajkovski.

Ø V. Muradeli, poezija Lisyansky.Školski put (pevanje).

Ø V. Berkovsky, S. Nikitin, poezija A. Velichansky.

Dodatni materijal:

Tokom nastave:

I. Organizacioni momenat.

II. Tema lekcije.

Tema časa: O čemu govori muzički žanr. "Sjećanje na žanr"

III. Radite na temi lekcije.

– Kako razumete izraz „pamćenje žanra”?

Ogroman svijet muzičkog sadržaja šifriran je prvenstveno u žanrovima. Postoji čak i koncept kao što je "pamćenje žanra", što ukazuje da su žanrovi akumulirali ogromno asocijativno iskustvo koje izaziva određene slike i ideje kod slušalaca.

Šta zamišljamo kada slušamo valcer ili polku, koračnicu ili uspavanku? U našoj mašti, parovi koji kruže u plemenitom plesu (valcer), vesela mladost, živahna i nasmijana (polka), svečani gazi, elegantne uniforme (marš), nježni majčin glas, native home(uspavanka). Ovakve ili slične predstave evociraju ove žanrove kod svih ljudi svijeta.

Mnogi pjesnici su pisali o ovoj sposobnosti muzike - sposobnosti da priziva slike i ideje u sjećanju.

Privlačnost određenim žanrovima i samim kompozitorima često je izazivala žive i živahne slike. Tako postoji legenda da je Fryderyk Chopin, komponujući Polonezu u A-duru, vidio oko sebe svečanu povorku gospode i dama iz prošlih vremena.

Zbog ove karakteristike žanrova, koji sadrže ogromne slojeve uspomena, ideja i slika, mnoge od njih kompozitori koriste namjerno - za izoštravanje jednog ili drugog životnog sadržaja.

Ø F. Chopin. Poloneza u A-duru, op. 53 br. 6 (saslušanje).

Često se koristi u originalnoj muzici narodnih žanrova ili vješto izvedene stilizacije. Na kraju krajeva, oni su bili najtješnje povezani sa načinom života ljudi, zvučali su za vrijeme posla i zabave, na vjenčanjima i sahranama. Vitalni sadržaj ovakvih žanrova neraskidivo je isprepleten sa njihovim zvukom, tako da kompozitor njihovim uvođenjem u svoja dela postiže efekat potpune autentičnosti, uranjajući slušaoca u aromu vremena i prostora.

Svi znaju rusku narodnu pjesmu "Bila je breza u polju." Njena melodija djeluje jednostavno i skromno.

Međutim, upravo je ovu pjesmu P. Čajkovski izabrao za glavnu temu finala svoje Četvrte simfonije. I voljom velikog kompozitora, postao je izvor muzičkog razvoja čitavog pokreta, menjajući njegov karakter i izgled u zavisnosti od toka muzičke misli. Uspela je zvuku muzike da podari plesni karakter, pa pesnički karakter, raspoloženje i sanjivo i svečano - jednom rečju, postala je beskrajno raznolika u ovoj simfoniji, kakva može biti samo prava muzika.

Pa ipak, u jednom - svom glavnom kvalitetu - ostao je netaknut: u duboko nacionalnom ruskom zvuku, kao da hvata prirodu i izgled Rusije, tako drage srcu samom kompozitoru.

Ø U polju je bila breza. Ruska narodna pesma(saslušanje).

Ø P. Čajkovski. Simfonija br. 4. IV stav. Fragment (sluh).

Vokalno-horski rad.

Ø V. Muradeli, poezija Lisyansky.Školski put (pevanje).

Ø V. Berkovsky, S. Nikitin, poezija A. Velichansky. Na muziku Vivaldija. (pjevati).

Rad na formiranju zvuka, dikciji, disanju, karakteru izvođenja.

IV. Sažetak lekcije.

Apel na žanr nacionalne pjesme ili igre u muzičkom djelu uvijek je sredstvo živopisne i pouzdane karakterizacije slike.

V. Domaći.

Naučite tekstove.

Bakhtin

Bakhtin

Mihail Mihajlovič (1895, Orel - 1975, Moskva), ruski filozof, estetičar, filolog, istraživač književnosti. Rođen u porodici bankarskog službenika, 1913. godine upisao je Novorosijski univerzitet (Odesa), odakle je 1916. godine prešao na Petrogradski univerzitet, koji je diplomirao 1918. godine. 1918-20. predavao istoriju, sociologiju i ruski jezik. jezika u gradu Nevelu, Vitebska oblast. (sada - regija Pskov). Ovdje se oko Bahtina razvio filozofski krug, koji je nastavio postojati i proširio se nakon preseljenja u Vitebsk (jesen 1920.), a zatim u Lenjingrad, gdje je živio od 1924. do 1929. Bahtin je uhapšen (1928) i osuđen na pet godina (1929). ) za učešće u vjersko-filozofskom krugu "Vaskrsenje"; kazna je preinačena (februar 1930.) deportacijom u Kazahstan (Kustanai). Godine 1936–37 a zatim je od 1945. do 1961. predavao na Mordovskom pedagoškom institutu (Saransk). Konačno se preselio u Moskvu 1972.

U kasnim 1920-im Bahtin je objavio niz knjiga pod imenima svojih prijatelja V. N. Vološinova i P. N. Medvedeva: Frojdizam (1927), Formalna metoda u proučavanju književnosti (1928), Marksizam i filozofija jezika (1929). 1929. objavio je knjigu "Problemi stvaralaštva Dostojevskog" (2. izd., sa dopunama, pod naslovom "Problemi poetike Dostojevskog", 1963); objavljena je 1965. Djelo Francoisa Rabelaisa i narodna kultura srednjeg vijeka i renesanse.
U ruskoj i zapadnoj filozofiji, kulturološkim studijama i teoriji književnosti, Bahtinove ideje su prvenstveno percipirane kao teorija „polifonije“ kao posebne vrste romanske poetike, u kojoj se izjednačavaju gledišta, „glasovi“ likova i autora. , te koncept narodnog smijeha, karnevalske kulture srednjeg vijeka, koja ima oslobađajući karakter i suprotstavljena službenoj kulturi. Istovremeno, teorija polifonije i Bahtinovo tumačenje romana F. M. Dostojevskog kao polifonih izazvali su ozbiljne kritike; Istaknuta je i Bahtinova pojednostavljena karakterizacija srednjovjekovne kulture i roman Gargantua i Pantagruel F. Rabelaisa koji je povezao sa srednjovjekovnom karnevalskom kulturom. Ranjivost Bahtinovih konstrukcija sa stanovišta istorije književnosti objašnjava se filozofskim pristupom filozofa, čiji cilj nije bio toliko da analizira književno delo, koliko da izrazi svoje ideje kroz tumačenje ovog dela.
Za humanitarnu misao najznačajniji su bili i Bahtinovi koncepti kulture kao dijaloga i roman kao dijaloški žanr, koncept "žanrovske memorije" (skriveno, latentno očuvanje tradicije u razvoju književnih žanrova) i " hronotop"(jedna kategorija "vreme-prostora" u fikciji).

Književnost i jezik. Moderna ilustrovana enciklopedija. - M.: Rosman. Pod uredništvom prof. Gorkina A.P. 2006 .

Pogledajte šta je "Bahtin" u drugim rječnicima:

Mihail Mihajlovič je ruski filolog, filozof, istoričar kulture. Studirao je na istorijsko-filološkom i filozofskom fakultetu Novorosijskog i Sankt Peterburškog univerziteta. Nakon 1917. godine živi u Nevelu ... ... Philosophical Encyclopedia

Mihail Mihajlovič (1895-1975) filozof koji pripada post-simboličkom periodu kulture Srebrnog doba. Gimnazija Školovao se u Vilniusu i Odesi. 1913. ušao je u Novorosiju. un t, godinu dana kasnije prelazi u Sankt Peterburg, un t ... ... Enciklopedija studija kulture

Bakhta je vrsta štampane pamučne tkanine, kao i ženski šal napravljen od nje. Ali prezime jedva da je odavde. Tursko lično ime Bakhta odavno je poznato u Rusiji. U dokumentu iz 1552. susrećemo čerkaskog (to jest ukrajinskog) trgovca Watch ... ... ruska prezimena

Mihail Mihajlovič (1895 1975) poznati ruski naučnik: filozof, filolog, književni kritičar, teoretičar kulture. Presudan uticaj na formiranje filozofskih pogleda B. imao je filozofska učenja Kant, Kierkegaard, Marburg škola ... ... Najnoviji filozofski rečnik

Mihail Mihajlovič (1895-1975), ruski književni kritičar, teoretičar umetnosti. Istorijski i teorijski radovi posvećeni formiranju i promeni umetničkih formi otkrivaju vrednosno-filozofski značaj kategorija poetike; studirao polifoniju ... ... Moderna enciklopedija

Mihail Mihajlovič (1895 1975) poznati ruski naučnik: filozof, filolog, književni kritičar, teoretičar kulture. Glavne publikacije djela B.: 'Djelo Francoisa Rabelaisa i narodna kultura srednjeg vijeka i renesanse' (1965, 1990), 'Estetika verbalnog ... Istorija filozofije: Enciklopedija

Mihail Mihajlovič (1895-1975), književni kritičar, teoretičar umetnosti. Godine 1930. 36 je bilo u egzilu (u Kustanaju). Istorijski i teorijski radovi posvećeni formiranju i promeni umetničkih formi (epos, roman), otkrivaju vrednosno-filozofski značaj ... ... ruska istorija

Nikolaj Mihajlovič - ruski filolog, filozof, stariji brat M. M. Bahtina. Studirao je na Istorijsko-filološkom fakultetu Novorosijskog univerziteta, prešao (1913) u Sankt Peterburg ... ... Philosophical Encyclopedia

Sadržaj 1 Muškarci 1.1 A 1.2 B 1.3 I ... Wikipedia

BAKHTIN- Mihail Mihajlovič, književni kritičar i filozof. Godine 1918. diplomirao je na Istorijskoj filologiji. f t Petrogradskog univerziteta. Radio je kao učitelj u Nevelu (1918 1920), učitelj ped. inta i konzervatorij u Vitebsku (1920-24). OD… Ruska pedagoška enciklopedija

Knjige

• Bahtin očima metafizičara Natalije Bonecke. Knjiga istoričarke ruske filozofije i teoretičara književnosti N. K. Bonecke o djelu M. M. Bahtina plod je dugogodišnjeg istraživanja sprovedenog u doba perestrojke. Autorski pristup...
• Bahtin očima metafizičara Bonecke Natalije Konstantinovne. Knjiga istoričarke ruske filozofije i teoretičara književnosti N. K. Bonecke o djelu M. M. Bahtina plod je dugogodišnjeg istraživanja sprovedenog u doba perestrojke. Autorski pristup...

Žanrovska memorija je koncept koji je formulisao M.M. Bahtin u knjizi "Problemi poetike Dostojevskog" (1963) u vezi sa studijom žanrovsko poreklo polifoni roman i direktno vezano za koncept žanra kao „zone i polja percepcije vrednosti i slike sveta“ (Bakhtan M.M. Pitanja književnosti i estetike), kao i ideju da su žanrovi glavni likovi istorije književnosti. , osiguravajući kontinuitet njegovog razvoja. Žanr, prema Bahtinu, „živi u sadašnjosti, ali se uvek seća svoje prošlosti, svog početka. Žanr - predstavnik kreativnog pamćenja u toku književni razvoj(Problemi poetike Dostojevskog). Sjećanje na žanr otkriva se u holističkoj, ali dvostrukoj korelaciji:

1. Kao vezano za sam žanr i sinonim za pojmove "žanrovske logike" i "žanrovske suštine";
2. Što se tiče života književnosti, "objektivna forma" očuvanja njene tradicije.

Pamćenje žanra podrazumijeva ostvarenje u velikom vremenu mogućnosti značenja koje je izvorno svojstveno žanru.- šta je bilo "krvo" njegovom prošlošću; Istovremeno, što je žanr dostigao viši i složeniji, to su svjetlije bile arhaične crte koje su ga odredile u trenutku njegovog nastanka, tj. “što se bolje i potpunije seća svoje prošlosti.” Iz ovoga je jasno da samo žanrovi sposobni da shvate ovladavanje stvarnošću, koji su „oblik umetničke vizije i dovršenja sveta” imaju „pamćenje” (Bahtin M.M. Estetika verbalno stvaralaštvo), - one koje su postale rezultat stvrdnjavanja u žanrovsku formu nekog suštinskog vrijednosno-semantičkog životnog sadržaja. To je, prema Bahtinu, bilo upravo ono što se pojavilo u eri krize. mitološke svesti i adekvatno odražavajući karakteristike svog vremena, žanr menipeje jedan je od izvora polifonog (vidi) romana Dostojevskog. „Dostojevski se povezao u lanac ove žanrovske tradicije gde je ona prolazila kroz njegovu modernost... Ne subjektivno pamćenje Dostojevskog, već objektivno pamćenje samog žanra u kojem je radio, sačuvalo je crte antičke menipeje“ (Problemi poetike Dostojevskog), koji je oživljen i ažuriran u stvaralaštvu pisca. Pamćenje žanra Bahtin shvata kao koncept istorijske poetike, jer se odnosi na istoriju žanra, omogućavajući povezivanje njegovih različitih faza. Objašnjava život žanra kroz vekove, kao duboka karakteristika koja određuje identitet žanra samom sebi, garancija jedinstva žanra u raznolikosti njegovih istorijskih oblika. Kao suštinska žanrovska kategorija, sjećanje na žanr nije ujedno i njegova definicija. Štaviše, suštinski je suprotan tradicionalnom retoričkom načinu isticanja žanra: „opisuje nešto u tom i takvom obliku“; njeni zakoni su na sasvim drugoj razini od čisto književnih, gotovinskih općih zakona koji su jedini dostupni poetici u znaku retorike: oni leže na granici književnosti i vanumjetničke stvarnosti, gdje Bahtin gradi svoj koncept žanr. Bez svijesti o specifičnostima ovog koncepta, koncept žanrovske memorije ne može se efikasno koristiti.