Ruska narodna pjesma u žanru horske minijature. Neke karakteristike nastupa ruskog svetovnog hora minijature a cappella živopisno su V.L., Alikina E.V.

-- [ Strana 1 ] --

Savezna državna obrazovna ustanova

više obrazovanje

Rostov State Conservatory

nazvana po S.V. Rahmanjinov"

Kao rukopis

Grinchenko Inna Viktorovna

HORSKA MINIJATURA U RUSKOJ MUZIČKOJ KULTURI:

ISTORIJA I TEORIJA

Specijalnost 17.00.02 - istorija umetnosti

Teza

za stepen kandidata likovne kritike

naučni savetnik:

Doktor kulturologije, kandidat istorije umetnosti, profesor Krilova Aleksandra Vladimirovna Rostov na Donu

Uvod

Poglavlje 1. Horska minijatura u istorijskom i kulturnom kontekstu.

filozofske osnove

1.2. Horska minijatura u kontekstu tradicije ruske umetnosti 19

1.3. Istraživački pristupi proučavanju horskih minijatura ................. 28 1.3.1. Tekstualni pristup proučavanju žanra horske minijature

1.3.2. Horska minijatura: strukturalni pristup analizi poetskih i muzičkih tekstova.

Poglavlje 2 Horska minijatura u djelu kompozitora ruske škole: istorijska i kulturna pozadina, formiranje i razvoj žanra

2.1. Muzički i poetski međusobni uticaj i njegova uloga u formiranju žanra horske minijature

2.2. Horska minijatura kao teorijska definicija.

2.3. Kristalizacija odlika žanra horske minijature u djelima ruskih kompozitora 19. stoljeća

Poglavlje 3 Horska minijatura u muzičkoj kulturi dvadesetog veka.

3.1. Žanrovska situacija 20. veka:

sociokulturni kontekst postojanja žanra.

3.2. Evolucija žanra horske minijature u drugoj polovini 20. veka

3.3 Glavni vektori razvoja žanra.

3.3.1. Horska minijatura koja njeguje klasične znamenitosti.

3.3.2. Horska minijatura, fokusirana na ruske nacionalne tradicije.

3.3.3. Horska minijatura pod utjecajem novih stilskih trendova 60-ih

Zaključak

Bibliografija.

UVOD

Relevantnost istraživanja. Horska umjetnost je temeljni dio ruske kulture. Obilje sjajnih sastava direktan je dokaz održivosti domaće horske tradicije, što danas potvrđuju brojni festivali i takmičenja horske muzike različitih nivoa. Ovako "uzavreli sadržaj" horskog izvođenja prirodan je izvor kompozitorovog nesmanjenog interesovanja za ovu žanrovsku sferu.

Posebno mjesto u raznovrsnosti žanrova horske muzike zauzima horska minijatura. Njegov razvoj i relevantnost u praksi posljedica su više razloga. Jedan od njih je oslanjanje na korijensku osnovu čitavog niza horskih žanrova - primarnog žanra ruske narodne pjesme, koji predstavlja osnovnu malu formu, iz koje su se razvile druge, složenije žanrovske vrste. Drugi je u specifičnostima minijaturnih formi, sa karakterističnim fokusom na jedno emocionalno stanje, duboko proživljeno i smisleno, sa fino ispisanom nijansom osećanja, raspoloženja, preneto kroz prefinjenu zvučno šaroliku horsku paletu. Treći je u posebnostima percepcije savremenog slušaoca, obdarenog, pod uticajem televizije, klip svešću, koja gravitira fragmentaciji, kratkom dužinom zvučnih „kamrova“, lepotom „površine“.

Međutim, potražnja za žanrom u izvođačkoj praksi još nije potkrijepljena naučnim opravdanjem njegove prirode. Može se konstatovati da u savremenoj domaćoj muzikološkoj literaturi nema radova posvećenih istoriji i teoriji ovog fenomena. Također treba napomenuti da je u modernoj umjetnosti želja za minijaturizacijom forme sa dubinom sadržaja jedan od karakterističnih općih trendova, predodređen novim krugom razumijevanja filozofskog problema odnosa makro i mikrosvijeta.

U žanru horskih minijatura ovaj problem je posebno izražen zbog činjenice da koralni princip djeluje kao personifikacija makrokosmosa unutar ovog žanra, ali zbog posebnih obrazaca kompresije forme i značenja, ispada da biti presavijeni u format mikrokosmosa. Očigledno, ovaj složeni proces zahtijeva vlastito proučavanje, budući da odražava opšte zakonitosti moderne kulture. Gore navedeno određuje relevantnost teme istraživanja.

Predmet proučavanja je ruska horska muzika 20. veka.

Predmet studija– formiranje i razvoj žanra horske minijature u nacionalnoj muzičkoj kulturi.

Svrha rada je da se potkrijepi žanrovska priroda horske minijature, koja omogućava poistovjećivanje horskih djela malog obima sa principima i estetikom minijature. Postavljeni cilj odredio je sljedeće zadataka:

– otkriti genezu minijature u tradicijama ruske kulture;

- okarakterisati glavne parametre koji omogućavaju da se pripiše žanr;

– horske minijature smatraju umetničkim predmetom;

– istražiti evoluciju žanra u kontekstu nacionalne muzičke kulture 20. vijeka;

– analizirati karakteristike individualne interpretacije žanra horske minijature u delima ruskih kompozitora druge polovine 20. veka.

Cilj i zadaci rad odredio njegovu metodološku osnovu. Izgrađen je na sveobuhvatan način na osnovu teorijskih naučnih radova i radova naučnika – muzikologa i književnih kritičara, kao i analize stvaralaštva kompozitora 19. – 20. veka. U radu su korištene metode kulturno-povijesne, strukturno-funkcionalne, aksiološke, komparativne analize.

Materijali za istraživanje. Zbog širine problemskog polja navedene teme, opseg istraživanja disertacije ograničen je na razmatranje razvoja horske minijature u ruskoj sekularnoj umetnosti 19.-20. veka. Kao empirijski materijal poslužili su horovi a cappella, koji najslikovitije oličavaju ideju minijaturizacije u horskoj muzici. Radovi M. Glinke, A. Dargomyzhskog, P. Čajkovskog, N. Rimskog-Korsakova, M. Musorgskog, S. Tanejeva, A. Arenskog, P. Česnokova, A. Kastalskog, V. Šebalina, G. Sviridova, V. Salmanov, E. Denisov, A. Schnittke, R. Shchedrin, S. Gubaidullina, S. Slonimsky, V. Gavrilin, Y. Falik, R. Ledenev, V. Krasnoskulov, V. Kikta, V. Khodosh.

Stepen naučne razvijenosti teme. Problemi istorije i teorije žanra horske minijature nisu dovoljno razvijeni u muzikologiji.

U savremenim naučnim istraživanjima ne postoje radovi koji dozvoljavaju poistovećivanje horskog dela malog obima sa principima i estetikom minijature. Međutim, likovna, književna, kulturološka i muzikološka djela različitih problematičnih područja sadrže niz ideja i odredbi koje su konceptualno značajne za ovu disertaciju.

U ovom radu, na materijalu radova M. Bahtina, H. Gadamer, M. Druskin, T. Zhavoronkova, M. Kagan, S. Konenko, G. Kolomiets, A. Korshunova, Yu. Keldysh, I. Loseva, A. Nozdrina, V. Sukhantseva, P. Florensky.

Identifikacija faza ovladavanja iskustvom minijaturizacije različitim vrstama ruske umjetnosti zahtijevala je pozivanje na djela muzičko-istorijskog i kulturnog sadržaja B. Asafjeva, E. Berdennikova, A. Belonenko, G. Grigorieva, K. Dmitrevskaya, S. Lazutin, L. Nikitina, E. Orlova, Yu Paisov, V. Petrov-Stromsky, N. Sokolov. Sociološki aspekt je uključen u problemsko područje, što je dovelo do uključivanja ideja A. Sohora, E. Dukova.

Predstavljanje žanra kao višekomponentne genetske strukture, sa međuzavisnim i međuzavisnim nivoima, zasnivalo se na višedimenzionalnom pristupu kategoriji žanra koji se formirao u muzikologiji, što je dovelo do pozivanja na studije M. Aranovsky, S. Averintsev, Yu Tynyanov, A. Korobova, E. Nazaykinsky, O Sokolov, A. Sohora, S. Skrebkov, V. Zukkerman.

Analiza muzičkih dela, uz pomoć kojih su otkrivene karakteristike vokalno-horske forme, izvršena je na osnovu dela K. Dmitrevske, I. Dabaeve, A. Krilove, I. Lavrentjeve, E. Ručjevske, L. Shaimukhametova. Dragocjena pojašnjenja izvučena su iz rada A. Khakimove o teoriji žanra a cappella hora. Sredstva ekspresivnosti horske teksture razmatrana su na osnovu radova V. Krasnoščekova, P. Levanda, O. Kolovskog, P. Česnokova, zbirki naučnih članaka koje su uređivali V. Protopopov, V. Frajonov.

Prilikom proučavanja uzoraka horske muzike sa stanovišta muzičke i poetske prirode žanra i njihove bliske interakcije sa drugim vrstama umetnosti, odredbe i zaključci sadržani u delima S. Averintseva, V. Vasina-Grossmana, V. Vanslova , M. Gašparov, K. Zenkin, S. Lazutin, Y. Lotman, E. Ruchyevskaya, Y. Tynyanov, B. Eichenbaum, S. Eisenstein.

Naučna novina istraživanje leži u činjenici da po prvi put u njemu:

– formulisana je definicija žanra horske minijature koja omogućava žanrovsku atribuciju horskih dela male forme;

– proučavanje prirode žanra horske minijature provedeno je kroz prizmu filozofskog znanja o makro i mikrosvjetovima, otkrivajući beskrajne semantičke mogućnosti za utjelovljenje umjetničkih ideja u komprimiranom sadržajnom polju, sve do odraza u minijaturnom fenomenu značajni atributi imidža kulture;

– razmatraju se male forme raznih vrsta ruske umetnosti kako bi se identifikovale njihove generičke osobine i osobine, koje su u pretopljenom i indirektnom obliku činile genotip žanra.

- otkrivena je uloga različitih muzičkih žanrova - istorijskih prethodnika horske minijature - u formiranju njenih žanrovskih karakteristika;

– proučavana je istorijski promenljiva konfiguracija žanrovskih obeležja horske minijature u sociokulturnom kontekstu 20. veka.

Uzeti za odbranu sljedeće odredbe:

– Žanr horske minijature je malo muzičko delo a sarpella, zasnovano na višeslojnoj sintezi reči i muzike (pozadinske, leksičke, sintaktičke, kompozicione, semantičke), koja omogućava vremenski koncentrisano duboko razotkrivanje lirskog vrsta slike, koja dostiže simbolički intenzitet.

- Minijatura je svojevrsna analogija makrosistema u koji je upisana - umjetnost, kultura, priroda. Budući da je mikrokosmos u odnosu na stvarno postojeći ljudski makrokosmos, on je sposoban da odražava složena svojstva žive materije kao rezultat koncentracije višestrukih značenja u malom književnom tekstu. Kao rezultat procesa minijaturizacije dolazi do kompresije znakovnog sistema, pri čemu znak dobija značenje slike-simbola. Zahvaljujući semantičkom kodiranju, moguće je raditi sa cijelim "semantičkim kompleksima", njihovim poređenjem i generalizacijom.

– Genetski korijeni horske minijature neraskidivo su povezani s primjerima malih oblika raznih umjetnosti, njihovom poetikom i estetikom. U okviru minijaturnih žanrova i formi ruske umetnosti formirale su se značajne odlike horske minijature, kao što su prefinjenost male forme, visok nivo umetnosti koja proističe iz filigranske, istančane zanatske veštine proizvođača, specifičnost izrade. sadržaj - emocionalna i ideološka koncentracija, dubina razumijevanja svijeta i ljudskih osjećaja, funkcionalna svrha.

– Proces kristalizacije žanra odvijao se na osnovu aktivne međužanrovske interakcije, kao i jačanja međusobnog uticaja muzičke i poetske umetnosti. Kao rezultat ovih procesa, početkom 20. vijeka formiran je žanr u kojem muzički element u sintezi sa poetskom formom dostiže granicu umjetničke izražajnosti.

– Autorove pristupe stvaranju novog tipa figurativnosti horske minijature druge polovine 20. veka karakteriše širenje žanrovskih granica usled transformacije muzičkog jezika i zasićenja žanrovskog modela nemuzičkim faktorima. . Upotreba različitih vrsta tehnika od strane kompozitora u sintezi sa starim tradicijama, dajući žanrovskim elementima novu semantičku obojenost, formirala je moderne aspekte žanra horske minijature.

Teorijski značaj istraživanje je determinisano činjenicom da niz razvijenih odredbi značajno dopunjuje akumulirana znanja o prirodi žanra koji se proučava. Rad je dobio detaljnu argumentaciju i analitičku dokaznu bazu za pitanja koja potkrepljuju mogućnost daljeg naučnog traganja za odlikama ove žanrovske vrste. Među njima su analiza fenomena minijaturizacije u umjetnosti sa stanovišta filozofskog znanja, identifikacija poetike minijature u različitim vrstama ruske umjetnosti, potkrepljivanje žanrovskih obilježja horske minijature u njenoj različitosti od male forme, posebnu ulogu u kristalizaciji žanra individualne interpretacije žanrovskog modela ruskih kompozitora druge polovine XX veka i dr.

Praktični značaj Studija je zbog činjenice da će predstavljeni materijali značajno proširiti mogućnosti primjene naučnih saznanja u oblasti prakse, budući da će se moći uključiti u predmete historije muzike i analizu oblika muzičkih škola i univerziteta. , u muzičkim programima za srednje škole, a biće od koristi i u radu horovođa.

Struktura teze. Disertacija se sastoji od uvoda, tri poglavlja, zaključka, popisa literature iz 242 izvora.

HORSKA MINIJATURA

U ISTORIJSKO-KULTURNOM KONTEKSTU

Problemi prvog poglavlja, na prvi pogled, daleko su od proučavanja horske minijature u njenim imanentno muzičkim svojstvima. Međutim, pitanja koja se ovdje uvode u perspektivi disertacije i koja se odnose na filozofske osnove žanra, opći kulturni kontekst koji otkriva njegovu genezu, kao i metodološki pristupi analizi fenomena koji se proučava, od najveće su važnosti. . S naše tačke gledišta, oni su temelj onih teorijskih zaključaka o prirodi žanra, koji se donose u drugom i trećem poglavlju rada i čine osnovu analize konkretnog muzičkog materijala. U prilog tome ističemo da je interdisciplinarni pristup, koji je odredio logiku istraživanja disertacije od opšteg ka posebnom, predodređen ne samo prirodom odabrane teme. Zasnovan je na instalaciji klasične domaće muzikologije, koju je u svoje vrijeme sjajno potkrijepio L.A. Mazel. Istaknimo dvije pozicije značajne za ovaj rad. Prvo, istraživač je ukazao na filozofsku i metodološku osnovu svih nauka

Što je smatrao zdravo za gotovo, a drugo, držao se stava da "... dostignuća i metode drugih nauka, koje su danas od najveće važnosti za muzikologiju, određuju ... blisko povezane ideje triju oblasti znanje" . Radilo se o psihologiji, sociologiji, semiotici, dok je L.A. Mazel je naglasio da su "za muzikologiju važna dostignuća teorije drugih umjetnosti i estetike, često, pak, povezana s psihološkim i sistemsko-semiotičkim pristupom...".

U skladu sa navedenim smjernicama, prvi pasus ovog poglavlja posvećen je općim filozofskim osnovama procesa minijaturizacije1 u umjetnosti. Drugi istražuje zajedništvo minijaturnih formi u različitim vrstama ruske umetnosti, naglašavajući njihovu zajedničku teorijsku i estetsku suštinu, a treći je posvećen analizi istraživačkih pristupa, među kojima posebnu ulogu ima semiotika, u skladu sa muzičkim i poetičnost žanra horske minijature.

1.1. Minijaturizacija u muzičkoj i horskoj umjetnosti:

filozofske osnove Koji je značaj filozofskog aspekta problema? Filozofska refleksija daje razumijevanje umjetnosti u cjelini, kao i njenog pojedinačnog rada, sa stanovišta fiksiranja u njoj dubokih značenja povezanih s prirodom univerzuma, svrhom i smislom ljudskog života.

Nije slučajno da je početak 21. veka obeležila posebna pažnja muzičke nauke prema filozofskoj misli, koja pomaže da se sagleda niz kategorija značajnih za muzičku umetnost. To je dobrim dijelom posljedica činjenice da su, u svjetlu promjene modernog koncepta slike svijeta, u kojoj su Čovjek i Univerzum međusobno određeni i međusobno zavisni, antropološke ideje dobile novi značaj za umjetnost, a najviše ispostavilo se da su važna područja filozofske misli usko povezana s aksiološkim problemima.

Značajno je u tom pogledu da čak iu djelu "Vrednost muzike"

B.V. Asafijev, filozofski shvatajući muziku, dao joj je šire značenje, protumačio je kao fenomen koji ujedinjuje "dubinske strukture bića sa ljudskom psihom, koja prirodno prelazi granice umetničke forme ili umetničke delatnosti". Naučnik u muzici nije vidio odraz stvarne stvarnosti našeg života i iskustava, već odraz "slike svijeta". Smatrao je da kroz saznanje o postajanju pojam "minijaturizacija" nije autorov, već je opšteprihvaćen u modernoj literaturi istorije umjetnosti.

muzičkog procesa, može se približiti razumevanju formalizovanog svetskog poretka, budući da je „proces formiranja zvuka sam po sebi odraz „slike sveta”, a samu muziku je stavio kao aktivnost“ u niz svjetske pozicije” (svjetske konstrukcije) koje stvaraju mikrokosmos – sistem, koji sintetiše maksimum u minimum.

Posljednja napomena posebno je značajna za temu koja se proučava, jer sadrži stav prema analizi argumenata koji otkrivaju relevantnost trendova u modernoj kulturi, usmjerenih na minijaturu u umjetnosti. Osnove ovih procesa prvenstveno su sagledane u polju filozofskog znanja, unutar kojeg se provlači problem odnosa velikog i malog – makro i mikro svijeta. Hajde da se zadržimo na ovome detaljnije.

Krajem 20. stoljeća u svjetskoj filozofiji i nauci dolazi do aktivnog oživljavanja tradicionalnih filozofskih koncepata i kategorija koje odražavaju cjelovitost svijeta i čovjeka. Korištenje analogije makrokosmos-mikrokosmos omogućava nam da razmotrimo i objasnimo odnose "priroda-kultura", "kultura-čovjek". Takav odraz strukture života doveo je do pojave nove metodološke pozicije, u kojoj čovjek shvaća zakone okolnog svijeta i sebe prepoznaje kao krunu stvaranja prirode. Počinje da prodire u dubinu vlastite psihološke suštine, "lomi se"

osjetilni svijet u spektar različitih nijansi, gradira emocionalna stanja, operira suptilnim psihološkim iskustvima. Promjenljivost svijeta u sebi pokušava odraziti u znakovnom sistemu jezika, zaustaviti i uhvatiti njegovu fluidnost u percepciji.

Refleksija je, sa stanovišta filozofije, „interakcija materijalnih sistema, gde dolazi do međusobnog utiskivanja međusobnih svojstava sistemima, „prenošenja“ osobina jedne pojave na drugu, i, pre svega, „prenos“ strukturnih karakteristika. Stoga se odraz smisla života u književnom tekstu može tumačiti kao „strukturalna korespondencija ovih sistema uspostavljenih u procesu interakcije“.

U svjetlu ovih odredbi, mi definiramo da je minijaturizacija odraz složenih, prolaznih svojstava žive materije, „koagulacije“, odnosno fragmentarno shvaćenog procesa interakcije sistema, koji se prenosi u formiranju značenja umjetničkog teksta. . Njegova suština je sažetost znakovnog sistema, gdje znak dobija značenje slike-simbola. Zahvaljujući semantičkom kodiranju, moguće je raditi sa cijelim „semantičkim kompleksima“, njihovim poređenjem i generalizacijom1.

Istaknuvši problem odnosa makro i mikrosvijeta, koji je suštinski važan za sagledavanje suštine minijature, koji se do 20. stoljeća uobličio u samostalan koncept, ističemo da je filozofija akumulirala mnogo vrijednih informacija koje omogućavaju da dubinski predstavimo suštinu žanra horske minijature. Pogledajmo ih u istorijskoj retrospektivi.

Značenje koncepta makro i mikrokosmosa datira još iz antičkih vremena. U Demokritovoj filozofiji se prvi put pojavljuje kombinacija mikroskosmos („čovek je mali svet“). Detaljnu doktrinu o mikro- i makrokosmosu je već izložio Pitagora. U ideološkom smislu srodan je princip znanja koji je iznio Empedokle – „slično se poznaje po sličnom“. Sokrat je tvrdio da se znanje o kosmosu može dobiti "iznutra čovjeka". Pretpostavke o zajedništvu postojeće osobe i univerzuma Prodirući u suštinu fenomena minijaturizacije teksta, uporedimo ga sa sličnim fenomenom u unutrašnjem ljudskom govoru. Moderna nauka je dobila eksperimentalne podatke koji preciziraju mehanizam interakcije između riječi i misli, jezika i mišljenja. Utvrđeno je da unutrašnji govor, koji pak proizlazi iz spoljašnjeg govora, prati sve procese mentalne aktivnosti. Stepen njenog značaja raste sa apstraktno-logičkim razmišljanjem, koje zahteva detaljan izgovor reči. Verbalni znakovi ne samo da popravljaju misli, već i upravljaju procesom razmišljanja. Ove karakteristike su zajedničke i prirodnim i vještačkim jezicima. A.M. Koršunov piše: „Kako se stvara generalizovana logička shema materijala, unutrašnji govor je sužen. To se objašnjava činjenicom da se generalizacija događa isticanjem ključnih riječi, u kojima je koncentrisano značenje cijele fraze, a ponekad i cijelog teksta. Unutrašnji govor se pretvara u jezik semantičkih uporišta.

nalaze se u Platonovom djelu. Aristotel također raspravlja o malom i velikom kosmosu. Ovaj koncept se razvio u filozofiji Seneke, Origena, Grigorija Teologa, Boetija, Tome Akvinskog i drugih.

Ideja o makro i mikrokosmosu doživjela je poseban procvat u renesansi. Velike mislioce – Đordana Bruna, Paracelzusa, Nikolu Kuzanskog – ujedinila je ideja da priroda u licu čoveka sadrži mentalnu i čulnu prirodu i da „uvlači“ čitav Univerzum u sebe.

Na osnovu povijesno razvijajućeg postulata o korespondenciji makro i mikrosvijeta, zaključujemo da je makrokosmos kulture sličan mikrokosmosu umjetnosti, makrokosmos umjetnosti je kao mikrokosmos minijatura. Ona, odražavajući svijet pojedinca u savremenoj umjetnosti, svojevrsni je makrosistem u koji je upisana (umetnost, kultura, priroda).

Dominacija ideja makro i mikrosvjetova u ruskoj filozofiji odredila je značajne stavove pod kojima se razvijala horska umjetnost. Dakle, za razvoj problema minijaturizacije u umjetnosti bitna je ideja sabornosti, koja u rusku muziku unosi element filozofskog stvaralaštva. Ovaj koncept je u početku bio povezan sa horskim početkom, što potvrđuje njegova upotreba u ovoj perspektivi od strane ruskih filozofa. Konkretno, „K.S. Aksakov poistovjećuje koncept “katoličnosti” sa zajednicom u kojoj je “pojedinac slobodan kao u horu”. NA. Berdjajev definiše sabornost kao pravoslavnu vrlinu, Vjače. Ivanov - kao idealna vrijednost. P. Florenski otkriva ideju sabornosti kroz rusku dugotrajnu pjesmu. V.S. Solovjov transformiše ideju sabornosti u doktrinu svejedinstva.

Očigledno je da je sabornost temeljna nacionalna osnova ruske umjetnosti, „odražavajući svjetsko jedinstvo ljudi na temelju posebne duhovne kreativnosti“, koja duboko utječe na duhovni svijet osobe, „proširuje granice mogućnosti pojedinac”.

Ovi aspekti nacionalne kulture odredili su specifičnosti drevne ruske horske tradicije: „prva je sabornost, tj. ujedinjenje nebeskih i zemaljskih sila svemira u jednom djelu i jednom zadatku na osnovu Istine, Dobrote i Ljepote; drugi je srdačnost, sposobnost da se ujedine srca koja pjevaju u osjećaju otvorenosti za božansku istinu; treći - polifonija (veliki znamenski, putujući, demestvenni napjevi); četvrti - melodija, širina, uglađenost, dužina, milozvučnost, veličanstvena usporavanja u finalima horskih dela.

Humanističke ideje filozofije renesanse, koje su stvaralačku ličnost stavljale u centar pažnje, dovele su do nastanka nove muzičke slike sveta. Antropološki princip našao je svoju manifestaciju u ruskoj umjetnosti 18. – 19. stoljeća. Dakle, razvoj svjetovne profesionalne muzike u 17. vijeku dostiže kvalitativno nova dostignuća, što se tiče, prije svega, oblasti sadržaja. Štaviše, sekularno prodire u samu crkvenu muziku, mijenjajući njen karakter i metode implementacije. „Polifono partesno pevanje svojim jasnim ritmom muzičkih konstrukcija, kadenca i zvučnih efekata (suprotstavljajući se zvučnosti sola i tutija) uvodi čoveka u ograničeno aktuelno vreme, usmerava njegovu pažnju ka spolja – u prostor, u okolni čulni svet“ .

A.P. Nozdrina ovaj period karakteriše ovako: „Odraz pravca vremena spušta se iz idealne sfere u materijalnu. Ispunjena je čulnim svijetom čovjeka, afirmacijom njegove moći, ljepotom ljudskog glasa se osamostaljuje. Kreativnost muzičara, njegovo umjetničko "ja" sagledava se kroz realnosti objektivnog svijeta. Kao rezultat, javljaju se različiti muzički trendovi, u skladu s kojima se razvija proces minijaturizacije u različitim vrstama umjetnosti: portretne skice, narativne lirike, ekspresivne i slikovne minijature. U muzičkom stvaralaštvu tog vremena ukrštale su se drevne muzičke tradicije crkvene horske muzike, izražavajući kolektivnu svest, i novi trendovi koji odražavaju lični princip, ljudsku psihologiju i život... Tako su ruski filozofi i muzičari 19. i početka 20. stoljećima nastojali stvoriti „novi humanizam“, u kojem se postavljalo pitanje ne samo ličnosti, već i društva, odnosa ljudi, spoja slobode pojedinca sa društvenim oslobođenjem.

Muzička umjetnost ovog perioda također je odraz složenih procesa društvenog i političkog života. Ideja katoličnosti počela je dobivati ​​pretjerano tumačenje. Horsko stvaralaštvo, kao najstarija tradicija ruske muzičke kulture, koja ima karakter sabornosti, nastavlja se razvijati samo na sekularnoj osnovi.

Kriza svjetonazora koja je nastala na prijelazu stoljeća pod uticajem naučnog i tehnološkog napretka definiše novu perspektivu za razumijevanje duhovnog odnosa svijeta čovjeka i svijeta prirode. Patos naučnih radova stranih mislilaca blizak je izreci N.A. Berdjajeva: „Ličnost nije deo sveta, već korelativ sveta. Bez sumnje, osoba je cjelina, a ne dio. Ličnost je mikrokosmos." Zbog toga minijaturizacija poprima obilježja stabilnog trenda u razvoju pojedinih sfera kulture 20. stoljeća, postaje fenomen koji fiksira poseban umjetnički odnos prema svijetu na savremenoj istorijskoj osnovi. Mali predmeti nose duhovnu sliku epohe kroz umjetničke i maštovite oblike reprodukcije stvarnosti. S.A. Konenko piše da minijatura „u sebi otkriva jedinstvenu osobinu koja se ne opaža u drugim vrstama umjetnosti: kompresiju znakova kulture u izuzetno koncentriranu formu, dajući joj svijetlu ekspresivnu formu vrijedne kvintesencije. Znakovi kulture u ovom obliku postaju simbolični, simbolični u određenom smislu: u sažetosti, pojavljuju se najznačajniji i indikativni atributi slike kulture.

Zaista, do sredine 20. stoljeća minijatura u određenoj mjeri postaje jedan od znakova moderne kulture, pokazujući njene vrijedne dominante, stepen razvoja nauke, tehnologije, umjetnosti i duha.

Hajde da opravdamo ono što je rečeno. Moderna kultura kao zbir kulturnih osjećaja i filozofskih koncepata naziva se postmoderna kultura. Među najrelevantnijim dostignućima filozofske misli ove vrste kulture je ideja o mnoštvu načina saznanja, koja umjetnost uzdiže u rang potonje i daje joj izuzetnu vrijednost u oblikovanju svjetonazora čovječanstva. Koristeći analogiju makrokosmos-mikrokosmos, postmoderno mišljenje ga predstavlja kao metodu spoznaje svijeta i postavlja tezu o jedinstvu cjelokupnog toka života (biljnog, životinjskog i života svijesti). Specifičnost postmoderne umjetnosti je proširenje raspona umjetničkih vizija i tehnika umjetničkog stvaralaštva, novi pristup klasičnim tradicijama. O tome piše N.B. Mankovskaya, Yu.B. Borev, V.O. Pigulevsky. Jedan od takvih pravaca postmoderne je horska minijatura.

Zbog toga, počevši od druge polovine XX veka, žanr horskih minijatura dobija novi kvalitet. Usko je povezana sa opštim kulturnim procesima, posebno sa jačanjem društvene funkcije umetnosti, stvorenim uslovima za njenu otvorenost globalnom kulturnom prostoru, priznavanjem dela ove vrste stvaralaštva kao javnog vlasništva, u povezanost s razvojem sredstava komunikacije, upućena ne uskom krugu poznavalaca, već širokoj publici slušatelja. Horska minijatura je „mikrosličnost makrokosmosa kulture, sa svojim karakterističnim karakteristikama i kvalitetima“, moderna osoba je u stanju da percipira ne samo kao kulturno značajan objekat, već „kao „izraz kulturnog i filozofskog koncepta uopšte“. ” .

Dakle, završavajući našu kratku digresiju, još jednom naglasimo glavnu stvar koja nam omogućava da razumijemo prirodu žanra koji se proučava, razmatran kroz prizmu filozofske doktrine makro i mikrosvjetova:

- minijatura, kao proizvod umjetnosti i kulturni artefakt, slična je prostoru, kulturi, osobi, odnosno reflektirani je mikrokosmos u odnosu na realni životni makrokosmos osobe;

- predmet minijature (kao predmet umjetnosti ugrađen u kulturu) - mikrokosmos sa svim svojim elementima, procesima, obrascima, koji je sličan makrokosmosu po principima organizacije, beskonačnosti pojava;

- odraz složenih, prolaznih svojstava žive materije je „ograničavanje“ procesa postajanja smisla književnog teksta, odnosno njegova minijaturizacija. Njegova suština je sažetost znakovnog sistema, gdje znak dobija značenje slike-simbola. Zahvaljujući semantičkom kodiranju, moguće je raditi s cijelim "semantičkim kompleksima", njihovim poređenjem i generalizacijom;

– dubina filozofskog znanja sadržanog u minijaturi ruskih kompozitora proizilazi iz ideje sabornosti;

– dominacija ideja makro i mikro svjetova u ruskoj filozofiji odredila je značajne ideje, u znaku kojih je evoluirala horska umjetnost – od velikih horskih platna do minijature, od kolektivnog horskog principa – do subjektivno-individualnog;

- umjetnost minijature, nastala u prošlim vijekovima, jača svoj značaj u modernoj kulturi. Smisleni „informativni sadržaji“, mnoštvo muzičkih i nemuzičkih veza uključuje minijaturu u evolutivni proces usložnjavanja kulturnog prostora. Minijatura u modernoj umjetnosti je svojevrsna analogija makrosistema u koji je upisana: umjetnost, kultura, priroda.

1.2. Horska minijatura u kontekstu ruske umjetničke tradicije

Razmatranje minijature sa stanovišta projekcije filozofskog problema korelacije mikro i makro sveta, koji je omogućio da se otkrije obrazac razvoja umetnosti u pravcu minijaturizacije oblika sa njihovom smislenom višedimenzionalnošću, omogućava da tvrdimo da svijet žanra ruske horske minijature, pun najsjajnijih umjetničkih otkrića prošlosti i sadašnjosti, ima izuzetnu privlačnost. Međutim, ovdje treba naglasiti posebnu ulogu kulture romantizma i iznijeti ideju da je fenomen muzičke minijature koncentrisana "formula" poetike romantizma, koja je nastala u zapadnoevropskoj klavirskoj muzici na prijelazu iz 18. - 19. vijeka i odrazio se u ruskoj umjetnosti.

Zanimljivo je da su se korijeni ovog fenomena, koji su iznikli u ruskoj horskoj muzici, odlikovali originalnošću nacionalne „prerade“ romantičnih trendova.

Na primjer, horske minijature S.I. Tanejev se po koncentraciji romantičnog impulsa ne može porediti sa djelima klavirskih minijatura F. Mendelssohna, F. Chopina i drugih. U horskom tkivu tanejevskih horova, duboko otkrovenje ličnosti asimilirano je u posebnoj suzdržanosti polifonog početka, spojenog s narodnim melosom, s odjecima kultnih napjeva. S tim u vezi, prije nego što razmotrimo opći kontekst tradicije ruske umjetnosti povezanih sa žanrovima i oblicima minijature, i uđemo u trag općim kulturnim korijenima proučavanog žanra, osvrnimo se na stranice povijesti koje se tiču ​​uvođenja romantičnih trendova u ruska umjetnost.

Komunikacija sa zapadnoevropskim romantizmom bila je ispunjena napetom dijalektikom privlačnosti i odbojnosti. Još u 17. veku u Rusiji se javljaju znaci prihvatanja zapadnoevropske kulture sa negativnim odnosom prema sopstvenoj, tradicionalnoj. Period vladavine Petra I postavio je temelj za ovaj proces negativan odnos prema sopstvenom, tradicionalnom.

Važno je, međutim, da to nije dovelo do potpunog uništenja tradicionalne staroruske kulture, već samo do razdvajanja ruske kulture na dva kanala.

Jedan kanal vodio je kulturu uz samu granicu sa Zapadnom Evropom, a drugi neprijateljski odvojen od Zapada - to je kultura starovjeraca i seljaštva koja je opstala do XX vijeka, u kojem se nastavio život narodne kulture. Dakle, shvatajući istorijsku sudbinu Rusije, koja joj je dala vektor dvoosnovnog kulturnog razvoja, u procesu formiranja ruske romantičarske svesti, možemo konstatovati apsorpciju opšteg iskustva evropskog romantizma, s jedne strane, i pojava ruskog romantizma u dubinama nacionalne kulture, s druge strane.

Romantično raspoloženje ruskog društva olakšala je pobjeda u ratu 1812. godine, koja je pokazala veličinu i snagu ruskog naroda. Ruska javna svijest 19. stoljeća razvijala je i razvijala nove ideje koje su otkrile racionalan pogled na svijet, skrenule pažnju na problem čovjeka - na smisao njegovog života, moral, kreativnost, estetske poglede, koji su, naravno, popločavali put za percepciju novog pravca. Ruska filozofska misao nastavila je rješavati kontroverzno pitanje zapadnih (P.Ya. Chaadaev) i originalnih ruskih pogleda (A.S. Khomyakov, I.V. Kireevsky) o prošlosti, sadašnjosti i budućnosti Rusije, koje je ušlo u historiju kao sukob između zapadnjaka i slavenofili. Ali istorijske i filozofske ideje zapadnoevropske kulture (F.W. Schelling, G.W. Hegel) već su proglasile razumijevanje suštine stila, koje je tako duboko odražavalo vrijeme: „U romantičnom razdoblju, forma potpada pod vlast sadržaja. Slika boga zamijenjena je slikom viteza. Izumiranje klasične umjetnosti nije pad, već samo prijelaz sa kontemplacije na reprezentaciju... Duhovni princip trijumfuje nad materijalnim, ravnoteža duhovnog i materijalnog, kakva je bila u klasično doba, narušena je, muzika i poezija počinje da prevladava. U muzici, umjetnik može pokazati više slobode nego u drugim umjetnostima.

Intenzivna komunikacija sa zapadnoevropskim romantizmom, njegovim filozofskim konceptom (F.V. Schelling, G.V. Hegel), zrelim idejama ruske misli o nacionalnim obilježjima razvoja Rusije, pripremljenošću javne svijesti doveli su do pojave određenog ruskog shvatanja suštinu ovog umetničkog fenomena. „Romantizam“, pisao je Apolon Grigorijev, „i, štaviše, naš, ruski, razvio se i istakao u našim izvornim oblicima, romantizam nije bio obična književna, već životna pojava, čitava era moralnog razvoja, koja je imala svoju posebnu boja, u praksi uveo poseban pogled... Neka je romantičarski trend došao izvana, iz zapadne književnosti i zapadnog života, našao je tlo u ruskoj prirodi spremno za svoje sagledavanje - i stoga se ogledao u pojavama koje su bile potpuno originalne... ".

Prije svega, ovi fenomeni su se razlikovali od zapadnih - manjom implementacijom subjektivnosti stvaralačke svijesti i orijentacijom prema temeljnoj tradiciji ruskog pravoslavlja - potčinjavanjem individualne svijesti idejama koje su se kolektivno razvijale u dalekoj prošlosti.

Možda je zato, iznevši žanr horskih minijatura u kulturno-istorijsku arenu, ruska umetnost, u svom izvornom romantičarskom pogledu na svet, spojila tradiciju pisanja pesama, kao nacionalno obeležje svoje kulture, i patos pravoslavlja, zasnovanog na o "katedralizmu", koji je bio princip organizovanja pojedinaca sa zajedničkim ciljem. ali biranje individualnog puta do njega. K. Zenkin, dajući definiciju suštine klavirske minijature, piše da je to „trenutnost, trenutna priroda slike, vrijeme lirskog iskustva, kristalizacija jednog stanja tokom njenog unutrašnjeg razvoja“.

Povezujući ove definicije sa horskom vrstom minijature, moguće je pretpostaviti da su sve ove karakteristike donekle prisutne u žanru koji proučavamo. Na primjer, kristalizacija jednog emocionalnog modusa razvijena je u drevnom psalmodijskom pjevanju, u Znamenom pjevanju, gdje je bila koncentracija na psihičko stanje osobe koja se moli, na određeno duhovno iskustvo. Posebna duhovnost Znamenog pojanja očuvala se i dalje u partes pevanju. Po našem mišljenju, značajna je bila i osobenost liturgijskog obreda, u kojem je pojac mogao kreativno, uz pomoć melodijskih napeva, da istakne „ovu ili onu misao teksta, prema duhovnom tonu u kojem ga je percipirao ”

Svoja osjećanja otkrio je župnicima koji se mole, pozivajući ih na odgovarajuće emocije u procesu molitve. Otuda genetski korijeni "unutrašnjeg, psihološkog" otkriveni u javnoj atmosferi.

Sve je to doprinijelo nastanku upravo horskog tipa minijature - nove vrste minijaturnih žanrova, u kojima su pretopljene drevne tradicije nacionalne muzičke kulture.

Rezultat evolucije ruske kulture ne samo da je obdario horsku minijaturu svim dostignućima horske umjetnosti, već ju je predstavio i kao živopisni odraz romantične estetike, novih ideja o dubokom jedinstvu svih vrsta umjetnosti, o mogućnosti njihovo mešanje i sintezu. Kao rezultat toga, logično bi bilo razmotriti porijeklo horske minijature ne samo sa pozicije njenog razvoja u jednoj generičkoj umjetnosti, već i odrediti ulogu prototipnih žanrova u drugim vrstama umjetničkog stvaralaštva. One, poput sitnih dragocenih zrna, rasutih u različitim istorijskim epohama i umetnostima, noseći estetsku suštinsku lepotu žanra male forme, upijajući i sintetizujući principe ekspresivnosti različitih vrsta umetnosti, predstavljaju „biografiju” umetničkog fenomena horskog. minijaturni.

Osvrnimo se na neke vrste ruske umjetnosti, u malim oblicima od kojih su se formirale značajke minijaturnog žanra, percipirane zborskom minijaturom ere romantizma. Njegovi genetski korijeni sežu u antičko doba, privlačeći radove ruskih ikonopisca 10.-12. stoljeća. Kao što znate, ikona i freska su dizajnirane da prikazuju božanski svijet. Umjetnička kvaliteta bilo koje slike u hramu shvaćena je kao sekundarna u odnosu na njegov glavni cilj - reprodukciju svetog događaja. Istina slika (verbalnih i šarenih), shvaćenih u duhu čulno-materijalne istovetnosti sa prototipom, beskrajno je važnija od njihove lepote. Sličnost lica ikone sa ljudskom slikom, njena privlačnost unutrašnjem svijetu obožavatelja, odnosno duboka ljudska suština umjetnosti bit će "apsorbirana" sljedećim epohama, postat će posebno važna komponenta estetike romantizma.

I.N. Loseva piše: „U davna vremena, toj je reči pridavana izuzetno velika važnost. “Reći” i “stvoriti” su bili identični koncepti.

Riječ, kako je definirala antička filozofija, smatrana je modelom svijeta, uključujući materijalne, senzualne i idealne elemente.

Ovome je legitimno dodati još jedan identičan koncept "predstavljati". To potvrđuje i pratnja velikim slovima u rukom pisanim knjigama sa crtežima koji otkrivaju duboko ideološko značenje tekstova. Kasnije je minijatura knjige materijalizirala duhovni sadržaj u liku simbola, u ornamentima i, konačno, u samim znakovima fonta knjige. Prema istraživaču novgorodske umjetnosti E.S. Smirnova, ovo je "znak, simbol svetosti teksta, upozorenje i pratnja dubokom sadržaju knjige". Neki aversni rukopisi imaju minijaturne ukrase koji autentično ilustriraju tekst.

Oni zaista imaju osobine posebne umjetnosti, kao da su svjesni svoje male veličine i nisu skloni kopiranju tehnika monumentalnog slikarstva. Objektifikaciju semantičkog i emocionalnog sadržaja knjižnog teksta, u kombinaciji s dekorativnom funkcijom, percipirat će horska minijatura i naknadno će u nju unijeti slikovna obilježja koja će biti izražena u sklonosti programskoj i dekorativnosti.

Folklor je bio još jedan važan izvor koji je formirao genezu buduće horske minijature. Epi, bajke, poslovice, izreke stvarale su poetiku malih formi u staroruskoj književnosti, manifestovale su kapacitet riječi, aforizam iskaza, prikupljajući najvrednije značenje za čovjeka, „povezanost sa situacijom, svakodnevnim životom , razvijena je kompoziciona struktura teksta, izbrušena govorna intonacija” 1. Sav ovaj doživljaj književne umjetnosti doživjet će se horska minijatura. S tim u vezi, zanimljivo je napomenuti da se originalnost kompozicija epskih i bajkovitih priča povezivala sa takvim "mikroelementima" kao što su "pjevanje", "ishod" i "reka". Na primjer, bajka, male veličine, naslađivala je slušatelja na zabavnu naraciju, naglašavajući fiktivnost i fantastičnu prirodu priče. A epski napjevi, uprkos svojoj kratkoći, slikali su veličanstvene slike prirode, prenosili svečani patos, prilagođavali slušaoca na percepciju nečeg važnog, značajnog. Funkcionalna uloga ovih dionica bila je da anticipiraju, anticipiraju radnju, stvore određeno raspoloženje u maloj poetskoj konstrukciji. Ove karakteristike, koje su postojale u muzičkoj umetnosti u vidu uvoda u različite forme, preludije, nesumnjivo su bile osobine koje su posredno uticale na žanr minijature.

Okrenimo se muzičkoj umetnosti. JEDI. Orlova ističe da se do 15. veka u ruskom folkloru formirao žanr lirske dugotrajne pesme. Za razliku od epskih i bajkovitih priča, gdje je nužno postojao detaljan zaplet, dugotrajna pjesma je bila zasnovana na komprimiranoj zapletnoj situaciji, bliskoj načinu života ljudi, što vam je i bio razlog. opširnije: U narodnim lirskim pjesmama, uz bogatstvo izraženih misli i osjećanja, prilično su jasno prikazane one životne okolnosti, svakojake zapletno-opisne situacije koje su ih izazvale.

izražavanje određenih osećanja i misli. U sintezi riječi i muzičke intonacije, ruska pjesma kantilena je stvorila neiscrpni potencijal psihološke ekspresivnosti, što je neosporno utjecalo na prirodu horske minijature.

S obzirom na kontekst različitih vrsta umjetnosti, unutar kojih su se formirali određeni principi ekspresivnosti, bitni za formiranje obilježja minijature, postaje očigledno da je ovaj proces nastavljen i u 16. stoljeću. Umjetnost ovoga vremena jurila je od crkvenog asketizma do sekularizma, od apstrakcije do stvarnih ljudskih emocija i jasnoće misli. Ove teme su dobile živopisnu manifestaciju u ruskoj arhitekturi. "Arhitekta-pjesnik... spojio je skulpturu koja je rezbarila fasade koje je stvorio, i sliku... i muziku koja pokreće zvona." Reljefi koji su krasili katedrale Moskve, Vologde, Novgoroda bili su plastična rezbarija, koja je pokazivala želju za trodimenzionalnim volumenom i hrabrim skraćenjem figura. Kiparski talenat ruskih majstora ogledao se i u maloj plastici: slike, blago, panagijski krstovi (drvo, kamen, kost). Po prirodi interpretacije forme mogu se uporediti sa skulpturalnim reljefom, po temeljitosti rada, minijaturizaciji detalja - sa umijećem nakita.

Ovi uzorci malog oblika likovne umjetnosti nosili su i specifičnosti, koje su se kasnije posredno manifestirale u horskoj minijaturi. Prije svega, to je želja za prostornošću, suptilnom filigranskom završnicom djela.

Akumulacija umjetničkog iskustva u malim oblicima raznih umjetnosti dovodi do pojave minijatura kao samostalne umjetničke forme, što se u slikarstvu javlja na prijelazu iz 17. u 18. stoljeće. Njegov procvat pada na 18. - 19. stoljeće i povezan je s razvojem žanra portreta i pejzaža. Portretne i pejzažne minijature na samom početku svog putovanja bile su usko povezane s uljem. Ta se veza našla u zapletima, u podređenosti istim estetskim kanonima, u općim stilskim osobinama. Zbog toga je minijaturu početkom 18. stoljeća karakterizirala raskoš i dekorativnost karakteristična za slikarstvo. Ali postupno se minijatura stapa u opći razvoj grafičkog kamernog portreta. Minijature se pišu iz života, postaju direktnije, življe prenose karakteristične osobine modela, poprimaju demokratski karakter. Procvat ovog žanra bio je povezan s pojavom kamernog portreta, koji je otkrivao ozbiljnost i dubinu prikazane slike. Intimna i lirska priroda utjelovljenja tema proizašla je iz tradicije slikarstva V.L. Borovikovsky i A.G. Venetsianov.

Minijatura je crpila svoje posebnosti ne samo iz profesionalne likovne umjetnosti, već i iz narodne umjetnosti. Čvrstim nitima povezuje se s primijenjenom umjetnošću. U antičko doba, minijature su se izrađivale na odljevcima od kamena, drveta, srebra i bakra. U kasnijem periodu majstori su koristili porculan, kost, zlato, srebro, terakotu, keramiku i druge netipične materijale. Razvoj tradicionalnog seljaka i umjetnosti i zanata drevne ruske umjetnosti, ikonopisa i slikarstva u 18. stoljeću pripremio je nastanak takvog umjetničkog fenomena kao što je ruska lakirana minijatura. Fedoskino, Palekh, Mstera postali su centri ove originalne umjetnosti. Male gravure zalijepljene na kovčege, burmutije, izrađene prema umjetničkim originalima, prenijele su puninu osjećaja rodnog kraja, bile su zasićene emocionalnom dubinom, u skladu s unutarnjim svijetom osobe i nosile jedinstvene karakteristike lokalne boje.

Likovne tehnike likovnih minijatura formirane su u skladu sa ruskom ikonopisnom tradicijom i zapadnoevropskim graviranjem, sa ruskim slikarstvom, što joj je omogućilo da spoji religiozno osećanje i sekularne poglede. Minijatura je nosila pečat visoke likovne umjetnosti, a istovremeno je nastala u formatu primijenjene narodne umjetnosti. To je objašnjavalo privlačnost bajkovitim, epsko-epskim, istorijskim, mitološkim zapletima ili slikama stilizovanim u istom duhu iz savremenog života. „Slikarstvo minijatura prožeto je posebnom unutrašnjom dinamikom. U složenoj igri ritma, u presijecanju linija figura, u sazvučjima kolornih masa i planova, čuju se odjeci slika narodne pjesme. Muzička slika narodne pjesme ogledala se u umjetničkoj odluci, doprinijela nastanku muzičke, ritmičke strukture slikovnog platna. Paleške lakirane minijature poznate su po slikama napisanim na teme ruskih narodnih pjesama „Niz majku, uz Volgu“, „Evo smjela trojka juri“ itd. Minijatura je stvarima davala ne samo duhovni značaj. U duhovnom smislu ukrašen draguljima, često je bio napravljen od visokokvalitetnog materijala, što mu je davalo vrijednost u pravom smislu te riječi. Materijal za izvođenje povezivao se sa domaćim zlatom i srebrom, porculanom i kostima, sa umijećem emajla. Posebno se ističe izvrsno slikarstvo s malim tačkama koje se razvijalo paralelno sa tačkastom tehnikom u metalorezu. Volumen i prostornost slike, fina tehnika slikanja na plemenitim materijalima, dekorativnost, „horski“ način izvođenja, predstavljanje iskustva škole, kreativnog tima, kontinuitet tradicije, glavni su estetski principi lakova, koji su kasnije oličeni u horskoj minijaturi.

Završavajući analizu genetskih osnova žanra horske minijature, treba naglasiti da je pojava prvih uzoraka horske minijature u 19. veku, u doba ruskog razvoja dostignuća zapadnog romantizma, nesumnjivo povezana sa uopštavanje umjetničkog iskustva malih formi raznih vrsta ruske umjetnosti u njemu. U umjetničkoj i stvaralačkoj djelatnosti, ne samo muzičke, već i daleko od pjevačke umjetnosti, razvijajući ideologiju malih formi, razvile su se osobine značajne za žanr horske minijature, njegove generičke osobine. Naime: profinjenost male forme, visok nivo likovnosti, koji proizilazi iz filigranske, istančane zanatske veštine proizvođača, specifičnost sadržaja - emocionalna i ideološka koncentracija, dubina poimanja sveta i ljudskih osećanja, funkcionalna namena .

Glavna pitanja

I. Opšti koncept stila u muzici.

II. Opšti koncept žanra u muzici.

III. Glavni stilovi vokalne i horske muzike.

1. Renesansa.

2. Barok.

3. Klasicizam.

4. Romantizam.

5. Impresionizam

6. Realizam.

7. Ekspresionizam.

IV. Glavni žanrovi horske muzike. Klasifikacija.

1. Čisti horski.

2. Sintetički.

3. Auxiliary.

Cilj: Teorijski obuhvat glavnih stilova i žanrova vokalne i horske umjetnosti i žanrova horske muzike za njihovu dalju praktičnu primjenu.

Stil u muzici se naziva zajedništvo figurativnog sistema, sredstava muzičkog izražavanja i kreativnih tehnika kompozitorskog pisanja. Riječ "stil" latinskog porijekla i u prijevodu znači način prezentacije. Kao kategorija stil je počeo da postoji od 16. veka. i prvobitno je bila karakteristika žanra. Počevši od 17. veka. najvažniji faktor u određivanju stila je nacionalna komponenta. Kasnije, u 18. veku, pojam stila dobija šire značenje i shvata se kao karakteristična obeležja umetnosti određenog istorijskog perioda. U 19. vijeku semantički početak stila je individualni stil pisanja kompozitora. Isti trend, sa odlikama još veće diferencijacije, može se pratiti i u 20. veku, kada se u stvaralaštvu jednog određenog kompozitora određuje stil različitih perioda stvaralaštva. Dakle, na osnovu kratkog istorijskog pregleda formiranja stila, stil treba shvatiti kao stabilno jedinstvo figurativnih principa umjetničkih kretanja različitih povijesnih epoha, karakterističnih obilježja kako zasebnog djela, tako i žanra u cjelini. , kao i stvaralački način pojedinih kompozitora.

koncept žanr postoji u svim vrstama umjetnosti, ali u muzici, zbog specifičnosti njenih umjetničkih slika, ovaj koncept ima posebno značenje: stoji, takoreći, na granici između kategorija sadržaja i forme i omogućava nam da prosuđujemo o objektivni sadržaj dela kao kompleks upotrebljenih sredstava. Pojam "žanr" (francuski žanr, od latinskog genus - rod, vrsta) je polisemantički pojam koji karakteriše istorijski utvrđene rodove i vrste umetničkih dela u vezi sa njihovim nastankom i životnom svrhom, načinom i uslovima (mesto) izvođenja. i percepcije, kao i sa specifičnim sadržajem i formom. Složenost klasifikacije žanrova usko je povezana sa njihovom evolucijom. Na primjer, kao rezultat razvoja muzičkog jezika, mnogi stari žanrovi se modificiraju, a na njihovoj osnovi nastaju novi. Žanrovi odražavaju pripadnost djela jednom ili drugom ideološkom i umjetničkom pravcu. Vokalni i horski žanrovi nastaju zbog povezanosti sa književnim i poetskim tekstom. Nastali su u većini slučajeva kao muzički i poetski žanrovi (u muzici starih civilizacija, srednjeg vijeka, u narodnoj muzici različitih zemalja), gdje su riječ i muzika nastajale istovremeno, imale zajedničku ritmičku organizaciju.

Vokalna djela se dijele na solo (pjesma, romansa, arija) ansambl i horski . Oni mogu biti čisti vokal (solo ili hor bez pratnje; sastav hora a cappella posebno karakteristično za polifonu muziku renesanse, kao i za rusku horsku muziku 17.-18. vokalno-instrumentalni (posebno iz 17. veka) - u pratnji jedan (obično klavijatura) ili nekoliko instrumenata ili orkestra. Vokalna djela uz pratnju jednog ili više instrumenata svrstavaju se u kamerne vokalne žanrove, a uz pratnju orkestra - na glavne vokalne i instrumentalne žanrove (oratorijum, misa, rekvijem, strasti). Svi ovi žanrovi imaju složenu istoriju koja otežava njihovu klasifikaciju. Dakle, kantata može biti kamerno solističko djelo, a veliko djelo za mješovitu kompoziciju (hor, solisti, orkestar). Za XX vek. Učešće u vokalnim i instrumentalnim djelima čitatelja, glumaca, uključivanje pantomime, plesova, teatralizacije (npr. dramski oratoriji A. Honeggera, "scenske kantate" K. Orffa, približavanje vokalnih i instrumentalnih žanrova žanrovima dramskog pozorišta) je karakteristično.

Faktor uslova izvođenja povezan je sa stepenom aktivnosti slušaoca u percepciji muzičkih dela - do direktnog učešća u izvođenju. Dakle, na granici sa svakodnevnim žanrovima su masovni žanrovi, kao što je, na primjer, sovjetska masovna pjesma, žanr koji obuhvata najraznovrsnija po slici i sadržaju vokalno-horska djela – patriotska, lirska, dječja itd., napisana za različite kompozicije izvođača.

Dakle, diferencirajući stilove pojedinih umjetničkih pokreta i žanrovske razlike, uočavamo njihove najkarakterističnije osobine. Stilovi umjetničkih pokreta su: renesansa, barok, klasicizam, impresionizam, realizam i ekspresionizam.

Prepoznatljive karakteristike renesansa , ili renesansa (francuski Renesansa, ital. Rinascimento, sredina 15. - 16. veka, u Italiji od 14. veka), bili su humanistički pogled na svet, pozivanje na antiku, sekularni karakter. Najizrazitije crte rane renesanse pronađene su u italijanskoj umjetnosti Ars Nova XIV vijek Tako je najveći kompozitor firentinske rane renesanse F. Landino bio autor dvoglasnih i troglasnih madrigala i balada - žanrova tipičnih za Ars Nova. U uslovima razvijene urbane kulture novog tipa, ovde se prvi put razvila sekularna profesionalna umetnost humanističke prirode, zasnovana na narodnom pisanju. Negirajući katoličku skolastiku i asketizam, jednoglasno pjevanje zamjenjuje se višeglasnim pjevanjem, pojavljuju se dvostruke i trostruke kompozicije horova, polifono pisanje strogog stila dostiže vrhunce, čvrsto se uspostavlja podjela hora na 4 glavna horska dijela - soprani, alti, tenori, basovi. Uz muziku namenjenu crkvenom pevanju (misa), u svojim pravima se afirmiše horska svetovna muzika. (moteti, balade, madrigali, šansone). Oslanjajući se na opšte estetske obrasce javljaju se škole pojedinih gradova (rimske, venecijanske i dr.), kao i nacionalne škole - holandske (G. Dufay, J. Okegem, J. Obrecht, J. Despres), italijanske (J. Palestrina, L. Marenzio), francuski (K. Zhaneken), engleski (D. Dunstable, W. Bird) itd.

Umjetnički stil barok (ital. barosso - hirovita, čudna) bila je dominantna u umjetnosti kasnog XVI - sredine XVIII vijeka. U središtu baroknog stilskog pravca su ideje o složenosti i promjenjivosti svijeta. Bilo je to vrijeme kontradikcija između nauke u razvoju (otkrića Galilea, Descartesa, Newtona) i zastarjelih ideja o svemiru crkve, koja je strogo kažnjavala sve što je poljuljalo temelje religije. Muzikolog T.N. Livanova je ovom prilikom napomenula da je nad osećanjima i težnjama čoveka u doba baroka „teglo nešto što on nije u potpunosti shvatio – nestvarno, religiozno, fantastično, mitsko, fatalno. Svijet mu se sve više otvarao naporima naprednih umova, njegove kontradiktornosti su bile očigledne, ali još uvijek nije bilo rješenja za misterije u nastajanju, jer dosljedno društveno i filozofsko razumijevanje stvarnosti još nije došlo. Otuda napetost, dinamizam slika u umjetnosti u cjelini, afektacija, kontrast stanja, istovremena želja za veličinom i dekorativnošću.

U vokalnoj i horskoj muzici ove osobine stila izražene su kroz suprotstavljanje hora i solista, kombinaciju krupnih formi i otkačenosti ukrasa (melizama), istovremenost težnje da se muzika izoluje od reči ( nastanak instrumentalnih žanrova sonate, koncerta) i sklonost umjetnosti sintezi (vodeći položaj žanrova kantate, oratorija, opera). Istraživači zapadnoevropske istorije muzike svu muzičku umetnost pripisuju jednom baroknom dobu od G. Gabrielija (višehorska vokalna i instrumentalna polifona dela) do A. Vivaldija (oratorijum Judita, Glorija, Magnifikat, moteti, sekularne kantate itd.), i .S. Bacha (misa u h-molu, muke po Mateju i muke po Jovanu, Magnificat, božićni i uskršnji oratoriji, moteti, korali, duhovne i svjetovne kantate) i G.F. Handel (oratoriji, operski horovi, himne, OneDeum).

Sljedeći veliki stil u umjetnosti XVII - XVIII stoljeća - klasicizam (lat. Classicus - uzorno). U srcu estetike klasicizma leži antičko nasljeđe. Otuda i uvjerenje u racionalnost bića, prisutnost univerzalnog reda i harmonije. Glavni kanoni kreativnosti, odnosno, bili su ravnoteža ljepote i istine, jasnoća logike, harmonija arhitektonike žanra. U općem razvoju stila klasicizma izdvajaju se klasicizam 17. stoljeća, koji je nastao u interakciji s barokom, i prosvjetiteljski klasicizam 18. stoljeća, povezan s idejama predrevolucionarnog pokreta u Francuskoj. U oba slučaja klasicizam ne predstavlja izolirani fenomen zbog dodira s različitim stilskim pravcima - rokoko, barok. Istovremeno, barokni monumentalizam zamjenjuje sentimentalna prefinjenost, intimnost slika. Najistaknutiji predstavnici klasicizma u muzici bili su J. B. Lully, K. V. Gluck, A. Salieri i drugi, koji su dali značajan doprinos reformi opere (posebno K. V. Gluck) i preispitali dramski značaj hora u operi.

Tendencije klasicizma nalaze se među ruskim kompozitorima 18. veka. M. S. Berezovski, D. S. Bortnyansky, V. A. Pashkevich, I. E. Khandoshkin, E. I. Fomin.

Rokoko (francuski rokoko, takođe rocaille - od naziva istoimenog ornamentalnog motiva; rocaille mjuzikli - muzički rocaille) - stilski pravac u evropskoj umetnosti prve polovine 18. Izazvan krizom apsolutizma, rokoko je bio izraz iluzornog povlačenja iz života u svijet fantazije, mitskih i pastoralnih tema. Otuda gracioznost, hirovitost, ornamentalnost i elegancija malih formi karakterističnih za muzičku umjetnost. Kompozitori L.K. Daken (kantate, mise), J.F. Rameau (kamerne kantate, moteti), J. Pergolesi (kantate, oratoriji, Stabat mater) i sl.

Najviša faza klasicizma bila je bečka klasična škola, izuzetna djela kompozitora koja su dala značajan doprinos svjetskoj horskoj kulturi. Kao primjer navedimo neke kompozicije, kao što su oratorijumi "Stvaranje svijeta", "Četiri godišnja doba" I. Haydna, Requiem i mise W. Mocarta, mise i finale Devete simfonije L. Beethovena, kako bi zamislili ogromnu ulogu koju su kompozitori posvetili horu.

Romantizam (romantizam) - umetnički pokret, prvobitno formiran krajem XVIII - početkom XIX veka. u književnosti. Romantika je u budućnosti shvaćena prvenstveno kao muzički princip, što je bilo zbog senzualne prirode muzike. Odlike ovog pravca u muzičkoj umetnosti su lični položaj, duhovna uzdignutost, narodni identitet, reljefna slika, fantastična vizija sveta. Po navedenim karakterističnim osobinama, lirika je od najveće važnosti u romantičarskoj umjetnosti. Lirski početak odredio je interesovanje kompozitora za kamerne forme.

Žeđ za savršenstvom i obnovom romantične umjetnosti dovela je do povećanja modalno-harmonijskog sjaja poređenjem durskog i molskog sistema, kao i upotrebom disonantnih akorda. Patos lične i građanske nezavisnosti objašnjava želju za "slobodnim" oblicima. Beskrajni kontrast utisaka dovodi do toga da se romantičari okreću cikličnosti. U umjetnosti romantizma od posebnog je značaja ideja sinteze umjetnosti, što se, na primjer, vidi u principu programiranja, kao i u vokalnoj melodiji, senzibilno prateći ekspresivnost poetske riječi. Predstavnici romantizma u muzici bili su F. Schubert (mise, Stabat mater, kantata "Pobjedonosna pjesma Mirjam", horovi i vokalni ansambli za mješovitu kompoziciju, ženski i muški glasovi), F. Mendelssohn (oratoriji "Paul" i "Ilya", simfonijska kantata "Pjesma hvale"), R. Schumann ( oratorij „Raj i Peri, Rekvijem za Minjona, muzika za scene iz Geteovog Fausta, Bajronovog Manfreda, balade Pevačevo prokletstvo, muški i mešoviti horovi a cappella), R. Wagner (operski horovi), I. Brahms (njemački rekvijem, kantate, ženski i mješoviti horovi sa i bez pratnje), F. List (oratoriji "Legenda o sv. Elizabeti", "Krist", velika misa, mađarsko krunisanje misa, kantate, psalmi, Rekvijem za muški hor i orgulje, horovi za Herderov "Prometej nevezani", muški horovi "Četiri elementa", učešće ženskog hora u simfoniji "Dante" i muškog hora u "Faustovoj simfoniji" ), itd.

Impresionizam (impresionizam) kao umetnički pokret nastao u zapadnoj Evropi u poslednjoj četvrtini 19. - početkom 20. veka. Ime impresionizam dolazi iz francuskog utisak - utisak. Karakteristična karakteristika stila impresionizma je želja za utjelovljenjem prolaznih utisaka, psiholoških nijansi, stvaranjem živopisnih žanrovskih skica i muzičkih portreta. Uz dokaz inovativnog muzičkog jezika, impresionisti nastavljaju ideje romantizma. Među zajedničkim karakteristikama ova dva pravca može se pripisati interes za poetizaciju antike, u vidu minijatura, originalnosti boja, improvizatorske slobode kompozitorskog pisanja. Istovremeno, impresionistički smjer ima niz stilskih razlika - suzdržanost emocija, transparentnost teksture, kaleidoskopske zvučne slike, mekoća akvarela, tajanstveno raspoloženje. Muzikolog V. G. Karatygin ovako je opisao karakteristike impresionizma u muzici: „Slušajući impresionističke kompozitore, uglavnom se vrtite u krugu maglovitih, prelivajućih zvukova, nježnih i krhkih do te mjere da će se muzika naglo dematerijalizirati... vaša duša dugo ostavlja odjeke i odsjaje opojnih eteričnih vizija. Izražajna sredstva impresionista bila su složenost živopisnih akordskih harmonija u kombinaciji sa arhaičnim modusima, neuhvatljivost ritma, kratkoća fraza-simbola u melodiji i bogatstvo tonova. Tok impresionizma u muzici našao je svoj klasični izraz u djelu C. Debissyja (misterija "Mučeništvo sv. Sebastijana", kantate "Razgubni sin", pjesma "Izabranica", Tri pjesme Karla Orleanskog za hor bez pratnje) i M. Ravel (mješoviti horovi a cappella, hor iz opere Dete i čarolija, hor iz baleta Dafnis i Kloa).

Realizam - kreativna metoda u umjetnosti. Realis - riječ kasnog latinskog porijekla, prevedena - pravi, pravi. Najpotpunije razotkrivanje suštine realizma kao istorijsko-tipološki specifičnog oblika stvaralačkog mišljenja vidi se u umetnosti 19. veka. Vodeći principi realizma bili su: objektivnost prikazivanja bitnih aspekata života u sprezi sa očiglednom autorskom pozicijom, tipizacija likova i okolnosti i interesovanje za problem vrednosti pojedinca u društvu. U djelu zapadnoevropskih kompozitora druge polovine XIX vijeka. realizam se vidi u djelima J. Wiesea (operski horovi, kantate, simfonija-kantata "Vasco da Gama"), G. Verdija (operski horovi, Četiri duhovna djela - "Ave Maria" za mješoviti hor a capella, "Pohvala Djevici Mariji" za ženski hor a cappella, Stabat mater za mješoviti hor sa orkestrom, OneDeum za dvojni hor i orkestar; Rekvijem) itd.

Osnivač realističke škole u ruskoj muzici bio je M. I. Glinka (operski horovi, mladalačka kantata "Prolog", poljski za mešoviti hor i orkestar, oproštajne pesme učenika Katarininog i Smoljnog instituta za soliste, ženski hor i orkestar, "Tarantela" za čitaoca, balet, mješoviti hor i orkestar, "Molitva" za mecosopran, mješoviti hor i orkestar, solo pjesme s refrenom), čije su se tradicije razvile u djelu A. S. Dargomyzhskog (operski horovi), A. P. Borodina (opera horovi), M. P. Musorgski (operski horovi, "Kr Edip" i "Poraz Senaheriba" za mješoviti hor i orkestar, "Isus Nun" za hor uz pratnju klavira, obrade ruskih narodnih pjesama), N.A. Rimski-Korsakov (operski hor , kantate "Svitezjanka", "Pesma o proročkom Olegu", preludij-kantata "Od Homera", "Pesma o Alekseju", ženski i muški hor a cappella), P. I. Čajkovski (operski horovi, kantate „Do radosti“, „Moskva“ itd., horovi iz muzike za prolećnu bajku A. Ostrovskog „Snežana“, horovi a cappella), S.I. Taneeva (horovi iz "Oresteje", horovi na pesme Polonskog itd.), S.V. Rahmanjinov (operski horovi, 6 ženskih horova uz pratnju klavira, kantata "Proleće" i pesma "Zvona" za mešoviti hor, solo, "Tri ruske pesme" za nepotpuni hor i orkestar) itd.

Posebna stranica u ruskoj horskoj kulturi XIX - XX vijeka. - profesionalna sakralna muzika. Na osnovu narodne duhovne i muzičke tradicije nastale su mnoge kompozicije za crkvene službe. Na primjer, stvoriti samo „Liturgiju sv. Jovan Zlatousti" obraćao se u različito vrijeme N.A. Rimski-Korsakovu, P.I. Čajkovskom, S.V. Rahmanjinovu, A.D. Kastalskom, A.T. Grečaninovu, P.G. Česnokovu, A.A. Arhangelskom, K.N. Švedovu itd. Rad najvećih ruskih kompozitora u žanrovima sakralne muzike poslužio je kao njegov aktivni razvoj, koji je prekinut 1920-ih. u vezi sa socijalnom rekonstrukcijom u Rusiji.

U muzici XX veka. realizam je poprimio složenije oblike, odražavajući značajne promjene u novom društvenom poretku. Nakon Oktobarske revolucije u umjetnosti su se počeli pojavljivati ​​novi trendovi prema skali oblika, politizaciji i ideologizaciji sadržaja djela, novom temeljnom shvaćanju realizma u smislu socijalističkog realizma kao stilski pravac zasnovan na preuveličanoj pozitivnosti slika. Mnogi sovjetski kompozitori bili su primorani da se pridržavaju ovakvog stava, što je dovelo do pojave „prosovjetskih“, kako ih danas zovemo, dela, kao što su kantate „Na 20. godišnjicu oktobra“, „Aleksandar Nevski“, oratorijum. „Na straži za svet“ S. S. Prokofjeva, oratorijumi „Pjesma šuma“ i „Zavičajna otadžbina“, kantata „Sunce sija nad našom otadžbinom“, „Poema o domovini“, poema „Pogubljenje Stepana Razina“, 10 pjesama za mješoviti hor a cappella na pesme revolucionarnih pesnika D. D. Šostakoviča, simfonijsku pesmu "Oda radosti" A. I. Hačaturjana itd.

Od 1950-ih svetla dela G. G. Galinjina (oratorijum „Devojka i smrt“), G. V. Sviridova („Patetični oratorij“, „Pesma u sećanje na Sergeja Jesenjina“, kantate „Kurške pesme“, „Drvena Rusija“, „Sneg pada“,“ Proljetna kantata“ itd., Horski koncert u spomen na A. Yurlova, koncert za hor „Puškinov vijenac“, horovi a cappella), R.K. Ščedrin (kantata "Birokratijada", "Strofe iz Jevgenija Onjegina", horovi a cappella) i sl.

I na kraju, razmotrite trend u evropskoj umetnosti na početku 20. veka. - ekspresionizam (ekspresionizam), riječ latinskog porijekla, prevedeno znači izraz. Smjer ekspresionizma zasnivao se na tragičnom osjećaju čovječanstva uoči Prvog svjetskog rata, kao i tokom samog rata i u poslijeratnim godinama. Fokus umjetnosti, uključujući muziku, je osjećaj propasti, depresivno stanje duha, osjećaj svjetske katastrofe, „ekstremni bol“ (G. Eisler). Predstavnik ekspresionističkog pravca u muzici bio je A. Schoenberg (oratorijum "Jakovljeve merdevine", kantate "Pesme Gure", "Survivor from Warsaw", horovi a cappella, tri njemačke narodne pjesme) i njegovih sljedbenika. Do kraja XX veka. broj stilskih pravaca koji dolaze iz ekspresionizma značajno se povećao. Mnogi moderni kompozitori rade u ekspresionističkom stilu, koristeći atonalnost, dodekafoniju, fragmentaciju melodije, disonancu, aleatoriku i široku lepezu kompozicionih tehnika.

Žanrovi horske muzike

Poznato je da se prema opštoj žanrovskoj klasifikaciji sva muzika deli na vokal i instrumental. Vokalna muzika može biti solo, ansambl, horska. Zauzvrat, zborsko stvaralaštvo ima svoje varijante, koje se nazivaju horski žanrovi:

2) horska minijatura;

3) veliki hor;

4) oratorijum-kantata (oratorijum, kantata, svita, pesma, rekvijem, misa i dr.);

5) opera i druga dela u vezi sa scenskom radnjom (samostalni horski broj i horska scena);

6) preradu;

7) transkripcija.

1. horska pjesma (narodne pjesme, pjesme za koncertno izvođenje, zborske masovne pjesme) - najdemokratskiji žanr, koji se odlikuje jednostavnom formom (uglavnom dvostih), jednostavnošću muzičkih i izražajnih sredstava. primjeri:

M. Glinka "Patriotska pjesma"

A. Dargomyzhsky "Gavran leti gavranu"

"Iz zemlje, iz zemlje daleke"

A. Alyabyev "Pjesma mladog kovača"

P. Čajkovski "Bez vremena, ali bez vremena"

P. Česnokov "Ni cvijet ne vene u polju"

A. Davidenko "More je bijesno stenjalo"

A. Novikov "Putevi"

G. Sviridov "Kako se rodila pjesma"

2. Horska minijatura - najčešći žanr, koji se odlikuje bogatstvom i raznovrsnošću oblika i sredstava muzičkog izražavanja. Glavni sadržaj su stihovi, prijenos osjećaja i raspoloženja, pejzažne skice. primjeri:

F. Mendelssohn "Šuma"

R. Schumann "Noćna tišina"

"Večernja zvijezda"

F. Schubert "Ljubav"

"Okrugli ples"

A. Dargomyzhsky "Dođi k meni"

P. Čajkovski "Nije kukavica"

S. Taneev, "Serenada"

"Venecija noću"

P. Česnokov "Alpi"

"avgust"

C. Cui "Sve je zaspalo"

"Osvijetlio u daljini"

V. Šebalin "Litica"

"zimski put"

V. Salmanov "Kako živiš, možeš"

"Lav u gvozdenom kavezu"

F. Poulenc "Tuga"

O. Lasso "Volim te"

M. Ravel "Nicoletta"

P. Hindemith "Zima"

R. Ščedrin "Tiha ukrajinska noć"

3. Kodai "Večernja pjesma"

Y. Falik "Stranac"

3. Refren velikih formi - Dela ovog žanra karakteriše upotreba složenih formi (tro-, petoglasni, rondo, sonata) i polifonija. Glavni sadržaj su dramske kolizije, filozofska razmišljanja, lirsko-epske pripovijesti. primjeri:

A. Lotti "Crucifixus".

C. Monteverdi "Madrigal"

M. Berezovski "Ne odbijaj me"

D. Bortnyansky "Kerubin"

"Horski koncert"

A. Dargomyzhsky "Oluja pokriva nebo maglom"

P. Čajkovski "Da dođe san"

Y. Sakhnovsky "Kovyl"

Vic. Kalinnikov "Na staroj baraci"

"Zvijezde blijede"

S. Rahmanjinov "Koncert za hor"

S. Taneev "Na grobu"

"Prometej"

"Ruševina kule"

“Dva tmurna oblaka iznad planina”

"zvijezde"

"Radlji su utihnuli" A.

Davidenko "Na desetoj versti"

G. Sviridov "Tabun"

V. Salmanov "Iz daleka"

C. Gounod "Noć"

M. Ravel "Tri ptice"

F. Poulenc "Marie"

3. Kodai "Pogrebna pjesma"

E. Kshenek "Jesen"

A. Bruckner "Te Deum"

4. Cantata-oratorio (oratorijum, kantata, svita, pesma, rekvijem, misa itd.). primjeri:

G. Handel oratoriji: "Samson",

"mesija"

I. Haydn oratorij "Godišnja doba"

B. Mocart "Requiem"

I.S. Bach Cantata. Misa u b-molu

L. Beethoven "Svečana misa"

Oda "Radosti" u finalu 9. simfonije

I. Brahms "Njemački rekvijem"

G. Mahler 3 simfonija sa horom

G. Verdi "Requiem"

Kantata P. Čajkovskog "Moskva"

Liturgija Jovana. hrizostom"

C. Taneyev kantata "Jovan od Damaska"

Kantata "Po čitanju psalma"

S. Rahmanjinov kantata "Proljeće"

"Tri ruske pesme"

poema "Zvona"

"Cjelonoćno bdjenje"

S. Prokofjev kantata "Aleksandar Nevski"

D. Šostakovič 13. simfonija (sa bas horom)

Oratorij "Pjesma o šumama"

"Deset horskih pesama"

Pesma "Pogubljenje Stepana Razina"

G. Sviridov "Patetični oratorij"

Pesma "U sećanje na S. Jesenjina"

Kantata "Kurške pesme"

Kantata "Noćni oblaci"

V. Salmanov "Labud" (horski koncert)

Oratorijum-poema "Dvanaestorica"

V. Gavrilin "Zvonce" (horska akcija)

B. Briten "Ratni rekvijem",

K. Orff "Carmina Burana" (scenska kantata)

A. Onneger "Jovanka Orleanka"

F. Poulenc kantata "Ljudsko lice"

I. Stravinski "Vjenčanje"

"Simfonija psalama"

"Sveti izvor"

5. Operno-horski žanr. primjeri:

X. Gluck "Orfej" ("Oh, kad bi u ovom gaju")

B. Mocart "Čarobna frula" ("Samo slava hrabrima")

G. Verdi "Aida" ("Ko je tu s pobjedom do slave")

Nabukodonosor ("Lijepa si, o domovino naša")

J. Bizet "Carmen" (Final I čina)

M. Glinka "Ivan Susanin" ("Moja domovina", "Slava"))

"Ruslan i Ljudmila ("Tajanstveni Lel")

A. Borodin "Knez Igor" ("Slava crvenom suncu")

M. Musorgsky "Khovanshchina" (Scena sastanka Khovanskog)

"Boris Godunov" (scena pod Kromyjem)

P. Čajkovski "Evgenije Onjegin" (Scena s balom)

"Mazepa" ("Svijet ću vijenac")

Pikova dama (scena, u letnjoj bašti)

N. Rimsky - "Pskovite" (Scena veche)

Korsakov "Snjegurica" ​​(Vidjeti Maslenicu)

"Sadko" ("Visina, visina nebeska")

"Careva nevjesta" ("Ljubavni napitak")

D. Šostakovich. "Katerina Izmailova" (Hor osuđenika)

C. Prokofjev "Rat i mir" (hor milicije)

6. Horski tretman (obrada narodne pjesme za zbor, koncertno izvođenje)

A) Najjednostavniji tip obrade pjesme za hor (stihovno-varijacijska forma uz očuvanje melodije i žanra pjesme). primjeri:

"Ščedrik" - ukrajinska narodna pesma u obradi M. Leontoviča "Rekao mi je nešto" - ruska narodna pesma u obradi A. Mihajlova "Doroženka" - ruska narodna pesma u obradi A. Svešnjikova "Ah, Ana-Susana" - nemačka narodna, pesma u toku

O. Kolovskij

"Stepa, da stepa svuda" - ruska narodna pjesma u obradi

I. Poltavtseva

B) Prošireni tip obrade - istom melodijom izgovara se autorski stil. primjeri:

“Kako sam mlad, dušo” - ruska narodna pjesma u obradi

D. Šostakovič "Jeo Ciganin slani sir" - aranžman 3. Kodai

B) Slobodan tip obrade pesme - promena žanra, melodije itd. primjeri:

"Na gori, na gori" - ruska narodna pjesma u obradi

A. Kolovskij

“Zvona su zvonila” - ruska narodna pjesma u obradi G. Sviridova “Isus” - ruska narodna pjesma in obradio A. Nikolsky "Lepa mlada" - ruska narodna pesma u obradi

Sa pjesmom je povezan cijeli život ruskog naroda. Rad, odmor, radost, tuga, ratovi, pobjede - sve se ogleda u tome. Pjesme su se prenosile od usta do usta, čuvale u sjećanju naroda i prenosile s koljena na koljeno.

Počevši od 18 godina, muzičari amateri snimali su pjesme, bajke, epove u različitim dijelovima Rusije. Zahvaljujući prvim zbirkama (sastavile Kirsha Danilov, Trutovsky, Prach) objavljenim krajem 18. vijeka, do nas su došli najbolji primjeri narodnih pjesama. Tridesetih godina 19. vijeka, prve zbirke horskih obrada R.N.P. Jedna od njih, zbirka I. Rupina (1792-1850), zvala se „Narodni R.N.P. Aranžman uz klavirsku pratnju i za hor. Većina aranžmana rađena je za troglasne sastave različitih sastava (muški, mješoviti), sa samostalno razvijenom vokalnom linijom za svaki dio, ali na harmonijskoj osnovi.

Klasični kompozitori otvorili su novu stranicu u žanru horskih aranžmana za nar. pjesme. Pažljivo su birali za njih umjetnički i povijesno najvrijednije pjesme, vrlo pažljivo baratali melodijom, trudili se da sačuvaju specifičnosti višeglasnog narodnog pjevanja: dijatonsku osnovu glasovnog vođenja, prirodne moduse, plagalne fraze i suptilnost metroritmičke strukture. . Većina aranžmana je napravljena za horove bez pratnje.

U radu ruskih kompozitora razvile su se sljedeće vrste horskih aranžmana kreveta. pjesme: harmonizacija, u kojoj je melodija u gornjem glasu praćena akordima koje sviraju drugi glasovi; polifoni tip obrade, koji podrazumijeva razvijen podglas, imitacije, kontrastnu polifoniju u vođenju glasa; mješoviti tip, uključujući elemente harmonizacije i polifone obrade; slobodna obrada, zasnovana na kombinaciji svih prethodno navedenih vrsta obrade i pristupa samostalnoj kompoziciji na temu narodne pjesme.

Ruske narodne pesme su imale veliku ulogu u stvaralaštvu M. Musorgskog (1839 - 1881). Uz njihovu široku upotrebu u operama, kompozitor ih je obradio za samostalno horsko izvođenje. Četiri ruske nar pesme - „Ustani, diži se, sunce crveno“ i „O, ti si moja volja, volja“, „Reci, mila devojko“, „Na kapiji, kapije oca“ - aranžman Musorgskog za muško 4-glasni hor bez pratnje.

Posebno mesto zauzimala je nar pesma u delu N. Rimskog - Korsakova (1844 - 1908) hor, u drugom - za muški, u trećem - za mešoviti. Kolovoz "Pleti plot" obrađen je za mješoviti hor tehnikama harmonizacije. Aranžman Trojice pesme "I lišće je gusto na brezi", minijatura za ženski hor, rađena imitacionom tehnikom. Primer polifone obrade je pesma „Hodam korovom“ – kanon za mešoviti hor.

Predavanje br. 6. Operski horovi klasičnih kompozitora

1. Operska i horska djela M. Glinke.

2. Opera - horski rad A. Dargomyzhskog.

M. I. Glinka (1804 - 18570) - briljantni ruski kompozitor, osnivač ruske nacionalne klasične muzike. Njegove opere Ivan Susanin i Ruslan i Ljudmila odražavale su herojstvo i liriku, stvarnost, magičnu fikciju, istorijski ep i svakodnevni život. Kompozitor je "Ivana Susanina" nazvao "ruskom herojsko-tragičnom operom". Radnja je zasnovana na podvigu kostromskog seljaka Ivana Susanina, junaštvu ruskog naroda u borbi protiv neprijatelja, nesebičnoj ljubavi prema otadžbini. Opera je uokvirena monumentalnim horskim scenama – uvodom i epilogom. U uvodu je hor milicije na čelu sa ruskim vojnikom i hor seljaka koji ih sastaju u njihovom selu. U stilu Nar. pjesme koje je napisao hor "Moja domovina". Počinje da peva melodija (Ruski ratnik).Glavna tema zvuči široko, raspevana, hvata je muški hor. Crtajući slike seljaka, Glinka piše horove u ruskom stilu. nar. pjesme. Veslački hor „Dobra je naša reka“ i svadbeni hor „Šutali, prelili se“ jasni su primeri takve stilizacije.

“Imamo dobru rijeku” - hor jedinstvenog sastava: T i A pjevaju uglas. Pjesma je ispunjena ljubavlju prema rodnom kraju. Melodija je bliska narodnoj pjesmi po svojoj uglađenosti, milozvučnosti, promjenljivosti načina, dijatoničnosti. Forma hora je varijantna dvostih, varira samo orkestarska pratnja, a melodija ostaje nepromijenjena.

“Lutali su, prosuli” - svadbeni ritualni hor iz trećeg čina opere. Nakon što Susanin ode sa Poljacima, njeni prijatelji dolaze kod Antonide. Ne znajući ništa o tome šta se dogodilo, devojke pevaju svadbenu pesmu. Glatka, široka melodija teče opušteno. Glavna ideja opere - herojstvo i patriotizam ruskog naroda - najslikovitije je oličena u horu epiloga "Slava". Epilog se sastoji od pauze i tri dijela: prvi je trostruki hor; druga je scena iz trija (Vanya, Antonida i Sobinin) sa horom, treća je finale hora Slavsya sa ansamblom lumina).

Nakon scene i trija sa horom (hor ratnika), kao repriza čitavog epiloga, finale ponovo zvuči „Slava“. Šestoglasni mešoviti narodni hor, ansambl svetila, koji dirljivim melodičnim napjevima boji celokupni zvuk. Ratni hor je simfonija i limena orkestar, zvona, timpani - sve se stapa u svečano likovnu himnu u slavu naroda - heroja.

Dargomyzhsky Aleksandar Sergejevič (2. februara 1813.- 5. januara 1869.) je poznati ruski kompozitor. Rođen u selu Dargomyzhe, okrug Belevsky, provincija Tula. Obrazovanje Dargomyzhsky dobio je kod kuće, ali temeljito; odlično je poznavao francuski jezik i francusku književnost. Igrajući u lutkarskom pozorištu, dječak mu je komponovao male vodviljske komade, a sa šest godina počeo je učiti da svira klavir.

U Dargomyzhskyjevom muzičkom obrazovanju nije postojao pravi sistem, a svoje teorijsko znanje je uglavnom dugovao sebi.

Dobivši muzičko obrazovanje kod kuće, Dargomyzhsky je već u mladosti počeo da komponuje romanse i instrumentalne komade.

Njegove najranije kompozicije su rondo, varijacije za klavir, romanse na pjesme Žukovskog i Puškina.

Poznanstvo sa Glinkom (1834), koje je ubrzo preraslo u blisko prijateljstvo, dovelo je do ideje da se ozbiljno bavi muzikom: počeo je dublje da proučava teoriju kompozicije i instrumentaciju.

Godine 1844. Dargomyzhsky je putovao u Njemačku, Pariz, Brisel i Beč.

Lično poznanstvo sa Aubertom, Meyerbeerom i drugim evropskim muzičarima uticalo je na njegov dalji razvoj.

Društvena i muzička aktivnost Dargomižskog započela je tek neposredno pre njegove smrti: od 1860. bio je član komisije za razmatranje kompozicija pristiglih na konkurse Carskog ruskog muzičkog društva, a od 1867. izabran je za direktora Filijale u Sankt Peterburgu. društvo.

Prvo veliko djelo Dargomyzhskog je opera « Esmeralda" (1839) (prema romanu Viktora Igoa "Katedrala Notr Dam"). Esmeralda je isporučena tek 1847. u Moskvu i 1851. u Sankt Peterburg

U sledećem delu, operi-baletu "Trijumf Bahusa" (1848.), obratio se Aleksandru Puškinu, sa čijom je poezijom u velikoj meri povezan sav njegov naredni rad.

Vrhunac kompozitorovog stvaralaštva bila je opera Rusalka, završena 1855. godine.

Posljednje operno djelo Dargomyzhskog bilo je "Kameni gost" (zasnovan na istoimenoj "maloj tragediji" Puškina.

Uvod. Horska minijatura

Lepinovo delo "Šumski odjek" napisano je u žanru horskih minijatura.
Minijatura (francuska minijatura; italijanska minijatura) je malo muzičko djelo za različite izvođačke grupe. Poput slikovito-poetske, muzičke minijature - obično izbrušene forme, aforističnog, uglavnom lirskog sadržaja, pejzažnog ili slikovnog - karakterističnog (A. K. Lyadov, "Kikimora" za orkestar), često na narodnoj žanrovskoj osnovi (mazurke F. Šopena, horska obrada od A. K. Lyadov).
Vokalna minijatura se obično zasniva na minijaturi. Procvat instrumentalne i vokalne minijature u 19. veku odredila je estetika romantizma (F. Šubert, F. Mendelson, R. Šuman, F. Šopen, A. N. Skrjabin); Minijature se često kombinuju u cikluse, uključujući i muziku za decu (P.I. Čajkovski, S.S. Prokofjev).
Horska minijatura je malo djelo za hor. Za razliku od pjesme, horska minijatura ima razvijeniju polifonu horsku teksturu, često koristeći polifono skladište. Mnoge horske minijature napisane su za hor bez pratnje.

Kratki bibliografski podaci o kompozitoru S. Tanejevu

Sergej Ivanovič Tanejev (13. novembar 1856, Vladimir - 6. jun 1915, Djutkovo kod Zvenigoroda) - ruski kompozitor, pijanista, učitelj, naučnik, muzička i javna ličnost iz plemićke porodice Tanejevih.

Godine 1875. diplomirao je na Moskovskom konzervatoriju u klasi N. G. Rubinsteina (klavir) i P. I. Čajkovskog (kompozicija) sa zlatnom medaljom. Nastupao je na koncertima kao pijanista-solista i ansambl. Prvi izvođač mnogih klavirskih dela Čajkovskog (Drugi i Treći klavirski koncert, poslednji je završio posle smrti kompozitora), izvođač sopstvenih kompozicija. Od 1878. do 1905. radio je na Moskovskom konzervatorijumu (od 1881. profesor), gde je predavao časove harmonije, instrumentacije, klavira, kompozicije, polifonije, muzičke forme, 1885-1889. bio je direktor Moskovskog konzervatorijuma. Bio je jedan od osnivača i nastavnika Narodnog konzervatorijuma (1906).

Verni sledbenik klasike (u njegovoj muzici su pronađene tradicije M. I. Glinke, P. I. Čajkovskog, kao i J. S. Bacha, L. Betovena), Tanejev je anticipirao mnoge tokove u muzičkoj umetnosti 20. veka. Njegovo stvaralaštvo obilježava dubina i plemenitost ideja, visoka etika i filozofska usmjerenost, suzdržanost izraza, majstorstvo tematskog i polifonog razvoja. U svojim spisima gravitirao je moralnim i filozofskim pitanjima. Takva je, na primjer, njegova jedina opera Oresteia (1894, po Eshilu) - primjer implementacije drevne radnje u ruskoj muzici. Njegova kamerno-instrumentalna dela (trija, kvarteta, kvinteta) spadaju među najbolje primere ovog žanra u ruskoj muzici. Jedan od tvoraca lirsko-filozofske kantate u ruskoj muzici ("Jovan Damaskin", "Po čitanju psalma"). Oživeo je popularnu u ruskoj muzici XVII-XVIII veka. žanr - a cappella horovi (autor više od 40 horova). U instrumentalnoj muzici poseban značaj pridavao je intonacionom jedinstvu ciklusa, monotematizmu (4. simfonija, kamerni instrumentalni sastavi).
Stvorio je jedinstveno djelo - "Pokretni kontrapunkt strogog pisanja" (1889-1906) i njegov nastavak - "Doktrina kanona" (kraj 1890-ih - 1915).

Kao nastavnik, Taneyev je nastojao poboljšati profesionalno muzičko obrazovanje u Rusiji, borio se za visok nivo muzičke i teorijske obuke za studente konzervatorija svih specijalnosti. Osnovao je školu kompozitora, školovao mnoge muzikologe, dirigente i pijaniste.

Kratke informacije o pjesniku

Mihail Jurjevič Ljermontov (1814-1841) - veliki ruski pjesnik, pisac, umjetnik, dramaturg i oficir carske vojske Ruskog carstva. Rođen 15. oktobra 1814. u Moskvi. Njegov otac je bio oficir, a godinama kasnije, sin će krenuti njegovim stopama. Kao dijete odgajala ga je baka. Njegovo osnovno obrazovanje dala mu je baka, nakon čega je mladi Lermontov otišao u jedan od pansiona Moskovskog univerziteta. U ovoj ustanovi izišle su prve, još ne baš uspješne, pjesme ispod njegovog pera. Po završetku ovog internata, Mihail Jurjevič je postao student Moskovskog univerziteta, a tek tada je otišao u školu gardijskih zastavnika u tadašnjoj prestonici Sankt Peterburgu.

Nakon ove škole, Lermontov je započeo službu u Carskom Selu, upisavši se u Husarski puk. Nakon što je napisao i objavio pesmu „Smrt pesnika” povodom Puškinovoj smrti, uhapšen je i poslat u progonstvo na Kavkaz. Na putu u izgnanstvo piše svoje briljantno djelo "Borodin", posvećujući ga godišnjici bitke.

Na Kavkazu, prognani Lermontov počinje da se bavi slikarstvom, slika slike. U isto vrijeme, njegov otac odlazi službenicima, tražeći milost za svog sina. Ono što se uskoro dešava - Mihail Jurjevič Ljermontov se vraća u službu. Ali nakon što se umiješao u dvoboj s Barantom, ponovo je poslan na Kavkaz u izbjeglištvo, ovaj put u rat.

Za to vrijeme piše mnoga djela koja su zauvijek ušla u Zlatni fond svjetske književnosti - to su "Heroj našeg vremena", "Mtsyri", "Demon" i mnoga druga.

Nakon izgnanstva, Ljermontov stiže u Pjatigorsk, gdje slučajno šalom vrijeđa svog starog poznanika Martynova. Druže, zauzvrat,
izaziva pjesnika na dvoboj, koji je postao koban za Ljermontova. 15. jula 1841. umire.

Muzičko-teorijska analiza

"Pine" S. Taneyeva napisan je u dvodijelnom obliku. Prvi dio je jedan period, koji se sastoji od dvije rečenice. Sadržaj prvog dijela odgovara prva četiri stiha pjesme. Muzika prenosi sliku usamljenog bora, bespomoćnog pred elementima sjeverne prirode. Prva rečenica (v. 4) uvodi slušaoca u zvučnu paletu d-mola, koja odgovara lirskom raspoloženju ovog djela. Drugi dio čine tri rečenice napisane u istoimenom D-duru (druga polovina pjesme). U drugom dijelu Lermontov je opisao svijetli san, proziran toplinom i sunčevom svjetlošću: „I ona sanja o svemu što je u dalekoj pustinji. U regionu gde sunce izlazi...". Muzika drugog dela prenosi srdačnu toplinu pesme. Već prva rečenica (v. 4) prožeta je svijetlim osjećajima, ljubaznim i spokojnim. Druga rečenica uvodi napetost, razvoj dramskih iskustava. Treći period - kao da logično balansira dramu druge rečenice. To se postiže proširenjem njegove veličine na osam taktova, postepenim opadanjem muzičke napetosti (završni red pjesme "Lijepa palma raste" prolazi tri puta)
Vokalno-horska minijatura "Pine" napisana je u skladištu gamofona sa elementima polifonije. Kretanje muzike, njen razvoj postiže se promenom harmonija, tembarskih boja hora, njegove teksturne prezentacije (blizak, širok, mešoviti raspored glasova), polifonih tehnika, sredstava za razvijanje melodijske linije glasova i suprotstavljanja vrhunaca. .
Od toga gdje se nalazi vrhunac u djelu ovisi o organizmu i harmoniji njegove forme. Poetski tekst percipira svaka osoba pojedinačno. S. Tanejev je u muzici "Pines" otkrio svoje viđenje, percepciju poetske riječi Ljermontovljeve pjesme. Vrhunci poetskog i muzičkog djela uglavnom se poklapaju. Najsjajniji muzički vrhunac dolazi od ponovljene providnosti stihova: „Sama i tužna na steni, prelepa palma raste na litici punoj goriva.“ Muzičkim ponavljanjem Tanejev pojačava emocionalni sadržaj pjesme i ističe vrhunac: sopran zvuči #f druge oktave, tenori #f prve oktave. I soprani i tenori imaju ove note zvuče bogato i svetlo. Basovi se postupno približavaju vrhuncu: od prvog vrha (11. takt) preko rastuće napetosti harmonija, devijacija i polifonijskog razvoja, dovode radnju do najsjajnijeg vrhunca (str. 17), brzo se uzdižući dominantu (melodična bas linija u taktu 16) .
"Pine" je napisan u d mol (prvi stav) i u D-duru (drugi stav). Mol u prvom dijelu i dur u drugom dijelu - kontrast koji leži u sadržaju stiha. Prvi dio: prva rečenica počinje u d-molu, ima odstupanja u Gduru (subdominantni ključ), rečenica se završava tonikom. Druga rečenica počinje u d-molu i završava se u dominanti. Drugi dio: počinje dominantnim d-molom, prelazi u D-dur, završava u istom D-duru. Prva rečenica: D-dur, druga rečenica: počinje u D-duru, završava se na svojoj dominanti, ovdje postoji odstupanje u subdominantu (m. 14 G-dur), na drugi stepen D-dura (isti takt u e mollu) . Treća rečenica - počinje i završava se u D-duru, ima devijacije: u drugom koraku (m.19 e moll) iu tonalitetu subdominante (m.20 G-dur). Prvi stav ima nesavršenu kadencu, završavajući na dominantnom.
Kadenca drugog stavka sastoji se od alteriranih sedmokorda drugog stepena, K6/4, dominante i tonike u D-duru (puna, savršena kadenca).
"Borov" Tanejeva napisan je četvorodelnim metrom, koji je sačuvan do kraja dela.
Tekstura "Pine" ima gamofonsko-polifono skladište. U osnovi, glasovi su poređani okomito, ali u nekoliko taktova (taktovi 12,13,14,15,16,17) dijelovi zvuče polifono horizontalno i melodijski obrazac se čuje ne samo u S, već i u drugim glasovima. U istim taktovima ističe se solo glas. U 12., 13., 16., 17. taktu postoje pauze u jednom ili dva glasa, u 12. taktu zvuči vezani ton. Veličina C pretpostavlja izvođenje u četiri frakciona metra.

Kao što je rečeno u jednom ranom djelu S. Taneyeva, “Borov” je napisan u d moll i istoimenom D dur. Ovo je jedna od kompozitorovih ranih horskih partitura, ali već sadrži karakteristike općenito karakteristične za kompozitora. "Pine" ima odlike polifonog stila, što je karakteristično i za Tanejevljevo stvaralaštvo. Harmonije polifonih glasova "Pine" odlikuju se harmonijom i melodičnosti. U nizu akorda postoji veza sa ruskom narodnom pjesmom (1,6, 7 takt - prirodna dominanta). Upotreba trozvuka VI stepena (v. 2) takođe liči na rusko-narodnu pesmu. Osobine ruskog pisanja pjesama karakteristične su za Tanejevljev rad. Ponekad su harmonije "Pine" prilično složene, što je povezano sa muzičkim jezikom kompozitora. Ovdje se nalaze izmijenjeni sedmokordi (taktovi 2, 5, 6, 14, 18, 19, 23), koji stvaraju napete zvukove. Polifono vođenje glasova takođe često daje naizgled nasumičan disonantni zvuk (takt 11, 12, 15). Harmoničan jezik djela pomaže da se otkrije uzvišenost pjesme velikog pjesnika. Odstupanje u srodnim tonalima (vol. 2-g moll, vol. 14-e moll, vol. 19-e moll, vol. 20-G-dur) odaju posebnu lirsku kolorit. Dinamika "Pine" takođe odgovara koncentrisanom tužnom, a potom sanjivo vedrom raspoloženju. U radu nema izraženog f, dinamika je prigušena, nema svetlih kontrasta.

Vokalno-horska analiza

Vokalno-horska analiza
Tanejevljevo polifono djelo "Bor"
stvorena za četveroglasni mješoviti hor bez pratnje.
Sopran (S) Alto (A) Tenor (T) Bas (B) Ukupni raspon

Razmotrimo svaku stranu posebno.
Uslovi u Tessituri za S su ugodni, napetost glasa ne prelazi radni opseg. U m. 4 S pjevajte notu d 1. oktave - tome pomaže dinamika p. Partija je grčevita (skok na ch4 tt. 6.13; na ch5 tt. 11.19; na b6 19-20 tt.), ali je melodija ugodna za sviranje i lako se pamti. Često se kreće uz zvuke trozvuka (tt.) Kompozitor ima malo prostora za dinamičke nijanse, dirigent mora kreativno pristupiti ovom pitanju, po našem mišljenju, dinamika se može napraviti na osnovu tesiture.
Alt dio je napisan udobnom tesiturom. Poteškoće su povezane sa harmonijskim opterećenjem. Na primjer: v.2 alti imaju notu d ostali glasovi imaju pokretnu melodiju, koliko će nota d biti otpjevana čistoća melodije ovisi o tome; v.3-4 viola ima složen potez od dvije silazne četvrtine. Slična poteškoća, kada se viola drži na jednom zvuku, javlja se na nekoliko mjesta (taktovi 5, 6-7, 9-10). Dio ima harmonijsku funkciju, ali u drugom dijelu, gdje se mijenja karakter djela, Tanejev koristi polifone tehnike, a srednji glasovi ukrašavaju harmonijsku teksturu djela izvodeći melodijske poteze ne samo u sopranu već i u svim drugim glasovima. .
Tenor dio je također napisan u zgodnoj tesituri. Njena složenost povezana je sa nizom akorda koji prate melodiju soprana. Na primjer: v. 2 zvuk f je izmijenjen i tačnost ovog prijelaza će zavidjeti na čistoći devijacije svih glasova u g-molu (slično kao u stihu 18). Kompleksnost izvođenja je u tome što je to, takoreći, harmonijsko punjenje muzičkog tkiva: m. 5-6 tenor zadržava notu g na tonu, što stvara određenu poteškoću izvođačima (slična mesta m. 21, 23). Harmonični akordi djela nose emocionalnu obojenost tuge, lagane tuge, nastolgičnih osjećaja Ljermontovljeve pjesme. S tim u vezi, javljaju se nestabilne harmonije i alterirani sedmokordi (2, 5, 6, 14, 18 takt), a preciznost njihovog izvođenja u velikoj mjeri zavisi od tenora. Dio nosi harmonijsko, a ponekad i polifono opterećenje.
Bas dionica je napisana uobičajenom bas tesiturom. Intonacijski nije uvijek jednostavno, na primjer, potezi duž kromatske ljestvice su složeni (taktovi 5-6, 14, 23). Jedan od najtežih delova dela za basove je solistički nastup na reči: „Lepa palma raste..“ (15-16 takt), gde se javljaju intonacije uzlaznih tercina i kvartova. Ali općenito, dio ne bi trebao izazvati nikakve posebne poteškoće izvođačima.
Disanje u djelu je frazno, jer je tekst poetičan. U nutriji fraze je lanac.
primjer:
Na sjeveru, divlji bor stoji sam na golom vrhu. I dremljiva njišući se, i obučena u rastresiti snijeg, kao riza, ona (1-8v.).
Značajke rječnika djela također zahtijevaju pažnju. Samoglasnici i suglasnici će biti smanjeni. Na mjestima gdje je p potrebno je da tekst izgovorite vrlo jasno kako biste slušaocu prenijeli značenje stiha. Kantilena treba da bude prisutna u zvučnoj nauci, samoglasnici treba da se pevaju, a suglasnici treba da se vezuju za sledeći slog, za sledeći samoglasnik.
Poteškoće u vođenju. 1) Neophodno je održati integritet forme.
2) Svaka serija ispravno prikazana
auftacts.

3) Neophodno je gestom prenijeti raspoloženje muzičke fraze.
4) Tačnost prenosa dinamike.

Zaključak

Sergej Ivanovič Tanejev dao je ogroman doprinos ruskoj muzici. Odigrao je veliku ulogu u stvaranju djela za a capella hor i podizanju ovog žanra na nivo samostalne, stilski odvojene kompozicije. Tanejev je sa velikom pažnjom birao tekstove za horove; svi pripadaju najboljim ruskim pjesnicima i odlikuju se visokim umijećem. Teme Tanejeva, na kojima gradi svoja djela, su melodične. Glasovna gluma je besprijekorna. Horski glasovi, isprepleteni u zvučne komplekse, stvaraju zanimljiv i jedinstven sklad. Kompozitor nikada ne zloupotrebljava ekstremne zvuke opsega. On zna kako da svoje glasove zadrži u određenom međusobnom rasporedu, pružajući odličnu zvučnost. Polifono glasovno vođenje ne ometa jedinstvo zvuka. To je rezultat ovladavanja Tanejevljevim horskim stilom.
Značajne poteškoće Tanejevljevi horovi predstavljaju sa strane sistema, proizašle iz hromatizma i složene harmonije. Trenutak koji pomaže je stroga logika vođenja glasa. Tanejev postavlja velike zahtjeve pred izvođače svojih horova. Njegova djela zahtijevaju od horskih pjevača dobru vokalnu osnovu, koja im omogućava da izvuku melodičan, dugotrajan zvuk, slobodan u svim registrima.
Djelo "Bor" napisano je na poetskim stihovima M. Yu. Lermontova, koji otkriva temu usamljenosti. Bor koji stoji sam u hladnoj zemlji, pod snijegom. Hladno joj je, ali ne fizički, smrznula joj se duša. Drvetu nedostaje komunikacija, nečija podrška, simpatija. Bor svaki dan sanja o komunikaciji s palmom. Ali palma je daleko od divljeg sjevera, na vrućem jugu.
Ali bor ne traži zabavu, ne zanima ga vesela palma, koja bi mu pravila društvo da je u blizini. Bor shvati da negdje daleko postoji palma u pustinji i da je i njoj samoj jednako loše. Bor nije zainteresiran za dobrobit okolnog svijeta. Ne mari za hladnoću i pustinju koja je okolo. Ona živi u snu o još jednom tako usamljenom stvorenju.
Kad bi palma na njenom vrućem jugu bila sretna, onda boru uopće ne bi bila zanimljiva. Jer tada palma ne bi mogla da razume bor, da saoseća sa njim. Sva ta iskustva Tanejev je mogao da prenese kroz muziku, koristeći ekspresivna sredstva kao što su: dinamika, tempo, ton, tekstura prezentacije.

Bibliografija

Muzički enciklopedijski rečnik / Ch. ed. G.V. Keldysh. - M.: Sovjetska enciklopedija, 1990. - 672 str.: ilustr.
www.wikipedia.ru
http://hor.by/2010/08/popov-taneev-chor-works/

1

1 Federalna državna budžetska obrazovna ustanova visokog stručnog obrazovanja „Državni konzervatorij (akademija) Rostov im. S.V. Rahmanjinov" Ministarstva kulture Ruske Federacije

Članak je posvećen evolucijskim procesima u horskoj minijaturi, koji su bili rezultat transformacija svjetonazora, filozofskog, etičkog i sociokulturnog poretka prve polovine dvadesetog stoljeća. Panorama dubokih promjena u društvu dopunjena je tendencijom intenziviranja umjetničkog promišljanja slike svijeta koja se dinamično razvija. U ovom radu zadatak je razmotriti u ovom kontekstu kako minijatura proširuje svoj muzičko-asocijativni, smisaoni volumen. U skladu sa pokrivanjem problema, uključen je koncept evolucije u umjetnosti. Otkrivajući njenu suštinu i polazeći od nje, autor minijaturu ispituje sa stanovišta evolucionih procesa u umetnosti. Autor bilježi značajne pravce u razvoju muzičke umjetnosti koji su utjecali na horsku minijaturu, a to su: detaljniji i suptilniji prijenos emocionalnih i psiholoških gradacija slike i raspoređivanje asocijativnih slojeva koji generaliziraju umjetnički kontekst djela. S obzirom na to, pažnja se usmjerava na širenje mogućnosti muzičkog jezika. S tim u vezi, ističu se različiti parametri evolucijske fleksibilnosti horskog tkiva. Kao rezultat uporedne analize horova, V.Ya. Šebalin i P.I. Čajkovski zaključuje: širok spektar inovacija, koji odražavaju povećanu ekspresivnost melodijsko-verbalnih struktura, pojavu kontrastne polifonije teksturnih planova, doveli su do novog nivoa informacija u horskoj minijaturi.

evolucijski proces

nivo informativnog sadržaja

muzičko-asocijativni sadržajni sloj

muzički jezik

strukturno-jezičke semantičke formacije

muzička strofa

melodijsko-verbalne strukture

1. Asafiev B.V. Muzička forma kao proces. - 2nd ed. - M.: Muzika, Lenjingradski ogranak, 1971. - 375 str., C. 198.

2. Batjuk I.V. O problemu izvođenja nove horske muzike 20. veka: Autor. dis. ... cand. tužba: 17.00.02.. - M., 1999. - 47 str.

3. Belonenko A.S. Slike i karakteristike stila moderne ruske muzike 60-70-ih za a capella hor // Pitanja teorije i estetike muzike. - Problem. 15. - L.: Muzika, 1997. - 189 str., S. 152.

5. Vidi za više detalja: Mazel L. A. Pitanja muzičke analize. Iskustvo konvergencije teorijske muzikologije i estetike. - M.: Sovjetski kompozitor, 1978. - 352 str.

6. Khakimova A.Kh. Hor a capella (istorijska, estetska i teorijska pitanja žanra). - Taškent, Akademija nauka "Fan" Republike Uzbekistan, 1992 - 157 str., str. 126.

7. Vidi više O. Čeglakov Evolucijska umjetnost [Elektronski izvor]. -- Način pristupa: http://culture-into-life.ru/evolucionnoe_iskusstvo/ (pristupljeno 26.04.2014).

8. Ščedrin R. Kreativnost // Bilten kompozitora. - Problem. 1. - M., 1973. - Str. 47.

Od druge polovine 20. veka horska umetnost ulazi u novi period razvoja. To je zbog novih raspoloženja u društvu tokom 60-ih godina i uočene potrebe za povratkom izvornim oblicima muzičke kulture i duhovnosti. Intenzivan razvoj horskog izvođenja, kako profesionalnog tako i amaterskog, podizanje nivoa izvođačke kulture postalo je podsticaj za stvaranje mnogih inovativnih dela. Stabilizacija žanra horske minijature i njegovog umjetničkog potencijala zahtijevali su proširenje spektra izražajnih mogućnosti. Dokaz za to je formiranje horskih ciklusa. Vrijeme procvata horske minijature, formiranje principa jedinstva postalo je "posljedica opće intelektualizacije stvaralačkog mišljenja, pojačavajući trenutak smisleno racionalnog početka".

Budući da su u skladu s evolucijskim procesima, individualni stilovi su se odlikovali rastom integrativnih kvaliteta, imali su sposobnost da "uključuju ogromna područja asocijativnog znanja i emocionalnih i psiholoških iskustava u kontekst umjetničke percepcije". A to je, zauzvrat, omogućilo stvaranje kvalitativno novog nivoa informativnosti horskog rada. S tim u vezi, posebno se ističu riječi velikog savremenog umjetnika Rodiona Ščedrina: „da bi prenijeli ovu ili onu informaciju, ljudi budućnosti će se snaći sa mnogo manjim brojem riječi i znakova. Pa, ako ovo prevedemo u muziku, onda će to, po svemu sudeći, dovesti do kratkoće, koncentracije misli i, posljedično, do koncentracije sredstava i nekog većeg bogatstva muzičkih informacija ... ".

Kriterij evolucije u umjetnosti nije samo “poziv na uzdizanje duha”, već, naravno, i “umjetnički nivo”, koji osigurava povećanje preciznosti i filigrana tehnologije, čiji detalji formiraju duboka multidimenzionalnost slike.

Razmotrimo evolucijske procese a cappella horske muzike kroz prizmu ovih kriterija. Istorija razvoja muzičke umetnosti svedoči da procesi usmereni na proširenje izražajnih mogućnosti jezika idu u dva pravca: „produbljivanje kontrasta i dalja polarizacija stabilnog i nestabilnog u svim ekspresivnim sistemima muzike i povezani su sa više i detaljnije i suptilnije stepenovanje emocionalnih i psiholoških prelaza sa pola napetosti na opuštanje i obrnuto. Čovjekova osjećanja se ne mijenjaju, ali se obogaćuju njeni doživljaji, što znači da kada postane predmet muzičkog utjelovljenja, „njegov imidž zahtijeva sve šire opravdanje – društvenu pozadinu, istorijsku perspektivu, zapletsko-svakodnevnu konkretnost, moralno-etičko generalizacija“. U suštini, radi se o razmještanju široke palete novih muzičko-asocijativnih sadržajnih slojeva – dopunjavanju, nijansiranju, produbljivanju, širenju, uopštavanju umjetničkog konteksta djela, čineći ga beskrajno prostranim, daleko izvan "figurativnosti radnje".

Ovi evolucijski procesi, usko povezani sa glavnom odlikom minijature - njenom sposobnošću korespondencije sa spoljnim svetom, sa drugim sistemima, nastali su u unutrašnjim strukturama i elementima koji čine tkivo horskog dela. Organski isprepleteni, imaju različitu sposobnost transformacije i odraza vanmuzičke, odnosno pokretljivosti, a time i evolucijske fleksibilnosti. Jačina zvuka horskih partija i hora u cjelini ima savršenu stabilnost. Relativno stabilne strukturno-jezičke formacije su nosioci određene semantike i odgovarajućih asocijacija. I, konačno, muzički jezik ima pokretljivost i sposobnost stvaranja beskonačno novih unutrašnjih strukturnih veza.

Polifoni horski sistem ima sintezu verbalnih i neverbalnih komponenti unutar muzičkog jezika. Upravo zbog svojih specifičnih svojstava muzički jezik karakteriše unutrašnja pokretljivost i otvara neograničene mogućnosti za reorganizaciju čitavog sistema.

Okrenimo se ekspresivnim govornim elementima muzičkog jezika. Na osnovu koncepta B. Asafieva da je intonacija „razumijevanje zvuka“, zaključujemo da se u njenim okvirima formira čitav niz karakterističnih nijansi sadržaja. Dodajmo ovome da priroda zvuka koji čovjek reprodukuje ima jedinstvenu sposobnost da integriše izražajne mogućnosti i kvalitete različitih instrumenata. Zaključimo: pokretni elementi verbalne komponente polifonog horskog sistema: emocionalno obojenje i stvaranje zvuka (artikulacija). Odnosno, u intonaciji ljudskog glasa fiksiramo emocionalnu i semantičku komponentu, a u artikulatornim osobinama stvorenog zvuka možemo uhvatiti dodatne duboke boje sadržaja, organski spojene sa značenjem.

U interakciji reči i muzike u drugoj polovini dvadesetog veka. nastali su najsloženiji odnosi koje karakteriše sve veća pažnja prema izgovoru verbalnog teksta uz njegovu intonaciju. Priroda pjevačke dikcije počela se mijenjati sa specifičnostima horskog pisanja. Stvaranje zvuka, odnosno artikulacija, počelo je uključivati ​​trojedan zadatak u prenošenju verbalnog značenja: jasan, tačan prikaz riječi u smislu poteza, proširenje izgovorno-intonacijskih metoda i objedinjavanje verbalnih mikrostruktura u jedinstvenu semantičku celinu. „... Pjevač postaje „majstor umjetničke riječi“, umije da koristi „govor boja“, tembarsko-psihološku boju riječi“ .

Razvoj govornih sredstava personifikacije, idući u korak s razvojem izražajnih muzičkih sredstava, postao je jedan od razloga za pojavu trenda kontrastnog slojevitosti teksturiranih slojeva. To je bilo posebno zbog pozivanja na novu temu, na različite "istorijske stilove" muzike, melodiju modernog instrumentalizma, romantične tekstove i tako dalje.

Planovi tekstura su dizajnirani da otkriju koloristička svojstva vertikale kako bi se postigla tembarska specifičnost horskog zvuka. Suština ovih inovacija sastojala se u različitim kombinacijama metoda prezentacije materijala, odražavajući želju za raznolikošću i briljantnošću. Raspon kreativnih eksperimenata u ovoj oblasti bio je prilično širok: od „oštrog kontrasta, jukstapozicije tipova horskih tekstura“ do „naglašeno asketske crno-bele dvoglasne grafike“.

Okrenimo se muzičkoj komponenti horskog zvuka. Odredimo pokretljivost elemenata u muzičkoj komponenti polifone tkanine. U razvoju fundamentalnog istraživanja „Pitanja muzičke analize“ L.A. Mazel kaže da izražajna sredstva, formirajući kombinovane komplekse, imaju mogućnost "velike varijabilnosti emocionalnih i semantičkih značenja".

Hajde da donesemo zaključak. Jačanje procesa međusobnog uticaja verbalno-govornih i muzičkih komponenti u svetlu proširenja tematike, pozivanja na različite muzičke stilove, najnovije kompozicione tehnike, dovelo je do obnove muzičke semantike, aktiviranja interakcije. između različitih strukturnih i semantičkih planova i bio je odlučujući u akumulaciji informativnog sadržaja umjetničkog sadržaja, kapaciteta, umjetničke svestranosti horskih minijatura.

S tim u vezi, osvrnimo se na rad ruskih horskih kompozitora druge polovine 20. stoljeća, posebno na djela V.Ya. Šebalina (1902-1963). Kompozitor je pripadao onoj grani horskih umjetnika koji su svoja djela stvarali u skladu s romantičarskom tradicijom, pažljivo čuvajući temelje ruske horske škole. V.Ya. Šebalin je obogatio horsku umjetnost suštinski novim tipom polifonog glasa koji je povezan s izvođačkom tradicijom seljačke pjesmice. Kako bismo jasnije ocrtali nove kompozicijske tehnike i njihov značaj za evolucijske procese uopće za horsku minijaturu, napravit ćemo uporedno analitičku skicu horskih partitura P.I. Čajkovski i V.Ya. Šebalina, napisan na jednom tekstu - pjesmi M.Yu. Lermontov "Litica".

Počnimo od oličenja jednog verbalnog teksta. Čitav rad Čajkovskog napisan je u strogoj akordskoj teksturi. Kompozitor postiže ekspresivnost poetskog teksta jasnom podjelom muzičke strofe na mikrostrukture, u svakoj od kojih je intonacijski izdvojeni vrh (vidi pr. 1). Značajne riječi su naglašene (vidi 3. takt) zbog posebnog rasporeda akorda (šestokorda sa udvojenom kvinom u sopranskim i alt dionicama), intonacijskog skoka u gornjem vodećim glasu.

Primjer 1. P.I. Čajkovski "Noć je proveo zlatni oblak", strofa br

Mikromelodijsko-verbalni strukturni elementi u V.Ya. Šebalina su organski upisane u muzičku i poetsku strofu (videti pr. 2), koja predstavlja jedinstvenu sintaksu karakterističnu za rusku vuču pesmu.

Primjer 2. V.Ya. Šebalin "Litica", strofa br. 1

S obzirom na teksturno-funkcionalnu interakciju glasova, uočavamo sljedeće razlike. Kao što je gore navedeno, rad P.I. Čajkovski je napisan strogom akordskom polifonijom sa jednostepenim zvukom glasova. Ovo je homofono skladište kolorističkog sadržaja sa vodećim sopranom. Općenito, semantičko obojenje teksture povezano je s duhovnom muzikom ruskih kultnih pjevanja (vidi primjer 1).

Žanrovsko-stilsko kolorit "Litice" V.Ya. Šebalina odražava posebnu tradiciju izvođenja ruskih narodnih pjesama, posebno naizmjeničnog unosa glasova. Njihova teksturna interakcija nije jednako izražena u zvuku: pažnja se prebacuje s jednog glasa na drugi (vidi primjer 2). U horskoj kompoziciji kompozitor koristi različite vrste teksturiranog crteža, što nam omogućava da općenito govorimo o šarenilu teksturiranih rješenja. Navedimo primjere. Umetnik započinje rad aranžiranjem muzičkog tkiva u stilu subvokalne polifonije sa karakterističnom melodijom, zatim koristi homogenu akordsku teksturu (v. 11. tom), u poslednjoj fazi dramskog razvoja stvara kontrastne teksturne slojeve, koristeći tembar. bojanje različitih horskih grupa. Raslojavanje teksture nastaje zbog izolacije dijela viole, koji je obdaren glavnim informacijskim opterećenjem, i grupe bas i tenorskih dijelova, koji čine pozadinski sloj. Umetnički efekat obimnog emotivnog sadržaja kompozitor postiže izolovanjem različitih strukturnih i semantičkih zvučnih ravni. To se u pozadinskom sloju postiže jednom ritmičkom i dinamičkom nijansom, zgušnjavanjem horskog zvuka podjelom dijelova na dionice, pojavom ostinato tonike u drugom basovskom dijelu, koji ima nizak prizvuk, te upotrebom zvučna tehnika zvuka. Ove karakteristike čine sumornu boju pozadine zvuka. U istom dijelu rada, kao element forsirajućeg izraza, uočavamo i tehniku ​​imitativnog podizanja vodećeg glasa u sopranskom dijelu (16. tom).

Dramaturgija pjesme M.Yu. Ljermontov je izgrađen na antitezi dvije slike. Kako P.I. crta svoje likove? Čajkovski? Koristeći ekspresivnost horsko-akordske teksture, kompozitor, izdvajajući ključne riječi, pojačava zvučnost svih glasova, „odvodi“ ih u visoku tesituru, a koristi i zaustavljanje na trajnim zvukovima kao metodu pojačavanja zvuka. energije kada se približava vrhuncu. Nodalne semantičke momente, na primjer, gdje se informacijski sadržaj preusmjerava sa slikovne ravni na ravan unutarnjeg psihološkog stanja junaka, kompozitor ispisuje duge pauze između riječi, dajući im značajno semantičko opterećenje. Umjetnik ih ističe svijetlim harmonijskim pomacima, dinamičnim nijansama i posebnim tempom.

Na primjer, u poetskom stihu "...ali je bio mokar trag u bora stare litice" Čajkovski stvara sljedeću sintaksičku konstrukciju s naglaskom na referentnim tonovima intonacijskih ćelija.

Primjer 3. P.I. Čajkovski "Noć je proveo zlatni oblak", strofa br

Kompozitor uvodi neočekivanu sinkopu u posljednju mikromelodijsko-verbalnu strukturu, čime se ističe posebnost ključne riječi kao vrha muzičke fraze.

Imajući različite teksturne tipove u svom arsenalu, Shebalin "reguliše" varijabilnost zvučnog sadržaja aktiviranjem njegovih vertikalnih ili horizontalnih koordinata. Kompozitor svoju muzičku strofu gradi na drugačiji način. Započinje ga karakterističnim žanrovski stilskim refrenom (uvođenje bas dionice, zatim podizanje viole), koji nosi impuls horizontalne melodijske energije, ali zatim mijenja teksturnu poziciju kako bi istaknuo riječ "u boru". . Autor polifonu strukturu ugrađuje u akordsku vertikalu, a u ovom muzičkom statičnom karakteru „izbija“ deklamatorska jasnoća i značaj ključne riječi. U statici muzičkog razvoja pojavljuju se i druge boje riječi: artikulacijski prikaz, tembarsko-registrska podloga njenog zvuka, harmonska boja. Tako, promjenom teksturne perspektive, kompozitor „ističe“ male detalje slike, zadržavajući pritom cjelokupno kretanje zvuka.

Za razliku od P.I. Čajkovski, V.Ya. Šebalin koristi široku tembarsko-registarsku paletu horskih partija, uključivanje i isključivanje različitih glasova, tembarsku dramaturgiju horskih grupa.

Primjer 4. V.Ya. Šebalin "Litica", strofa br. 3

Sažimamo: put od P.I. Čajkovskog V.Ya. Šebalin – to je način da se reč konkretizuje muzičkim sredstvima, pronalazeći sve suptilniji paritetni odnos i interakciju sa muzičkom komponentom, izgrađenu na jedinstvu i ravnoteži. Ovo je pronalaženje ravnoteže u polifonom kretanju zvuka između dinamičkog odvijanja događaja i statičkog karaktera, naglašavajući glavne prekretnice semantičkog konteksta. Ovo je stvaranje omotajuće teksturne pozadine koja stvara emocionalnu dubinu sadržaja koja omogućava slušaocu da uoči ljepotu aspekata slike, gradaciju senzualne palete. Evolucijski procesi druge polovine 20. vijeka sve više su u horskoj minijaturi potvrđivali njen glavni korijen, žanrovsku osobinu - urušavanje značenja u difuznoj interakciji muzičkog i poetskog teksta.

Recenzenti:

Krylova A.V., doktor kulturoloških studija, profesor Rostovskog državnog konzervatorija. S.V. Rahmanjinov, Rostov na Donu;

Taraeva G.R., doktor istorije umetnosti, profesor Rostovskog državnog konzervatorijuma. S.V. Rahmanjinov, Rostov na Donu.

Rad je primljen u uredništvo 23. jula 2014. godine.

Bibliografska veza

Grinchenko I.V. HORSKA MINIJATURA U RUSKOJ MUZICI DRUGE POLOVINE XX VEKA // Fundamentalna istraživanja. - 2014. - br. 9-6. - S. 1364-1369;
URL: http://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=35071 (datum pristupa: 28.10.2019.). Predstavljamo Vam časopise koje izdaje izdavačka kuća "Akademija prirodne istorije"