ตัวละครผู้บรรยายพูดถึงตัวเอง หนังสือ "ความรู้เบื้องต้นทางวรรณคดี"

การเล่าเรื่องในงานศิลปะไม่ได้ดำเนินการในนามของผู้เขียนเสมอไป

ผู้เขียน- นี่คือ ผู้ชายที่แท้จริงที่อาศัยอยู่ใน โลกแห่งความจริง. เขาเป็นคนที่คิดผ่านงานของเขาตั้งแต่ต้น (บางครั้งจาก epigraph แม้แต่จากการนับ (อาหรับหรือโรมัน) ไปจนถึงจุดสุดท้ายหรือจุดไข่ปลา เขาเป็นคนที่พัฒนาระบบของฮีโร่ภาพบุคคลและความสัมพันธ์นั้น คือผู้ที่แบ่งงานออกเป็นตอน ๆ สำหรับเขา ไม่มี " รายละเอียดที่ไม่จำเป็น " อยู่จริง - หากมียาหม่องอยู่บนหน้าต่างในบ้านของนายสถานี ผู้เขียนก็ต้องการดอกไม้นั้น

ตัวอย่างผลงานที่ผู้เขียนอยู่คือ "Eugene Onegin" โดย A. Pushkin และ " จิตวิญญาณที่ตายแล้ว» น. โกกอล.

ความแตกต่างระหว่าง

ผู้บรรยายและผู้บรรยาย

ผู้บรรยาย- ผู้เขียนที่บอกผ่านปากของตัวละคร ผู้บรรยายอาศัยอยู่ในแต่ละข้อความ - ตัวอย่างเช่น ชายชราและหญิงชราที่อาศัยอยู่ใกล้ทะเลสีฟ้า เขาเป็นผู้เข้าร่วมโดยตรงในบางเหตุการณ์

แต่ ผู้บรรยายอยู่เหนือผู้บรรยายเสมอ เขาบอกเล่าเรื่องราวทั้งหมด เป็นผู้มีส่วนร่วมในเหตุการณ์หรือเป็นพยานถึงชีวิตของตัวละคร ผู้บรรยาย -นี่คือตัวละครที่นำเสนอในฐานะนักเขียนในผลงาน แต่ในขณะเดียวกันเขาก็ยังคงรักษาคุณลักษณะของคำพูดความคิดของเขาไว้

ผู้บรรยายเป็นคนเขียนเรื่อง อาจเป็นเรื่องสมมติหรือเรื่องจริงก็ได้ (จากนั้นจึงนำแนวคิดของผู้แต่ง กล่าวคือ ผู้แต่งและผู้บรรยายเหมือนกัน)
ผู้บรรยายเป็นตัวแทนของนักเขียนในงาน บ่อยครั้งที่ผู้บรรยายเรียกอีกอย่างว่า "ฮีโร่โคลงสั้น ๆ" นี่คือคนที่ผู้เขียนไว้วางใจและประเมินเหตุการณ์และตัวละครของเขาเอง หรือมุมมองเหล่านี้ - ผู้เขียน - ผู้สร้างและผู้บรรยาย - อาจใกล้เคียงกัน

เพื่อที่จะนำเสนอและเปิดเผยความคิดของเขาอย่างครบถ้วน ผู้เขียนจึงสวมหน้ากากที่หลากหลาย รวมถึงผู้บรรยายและผู้เล่าเรื่อง สองคนสุดท้ายเป็นผู้เห็นเหตุการณ์ ผู้อ่านเชื่อพวกเขา สิ่งนี้ทำให้เกิดความรู้สึกของความถูกต้อง ผู้เขียนราวกับว่าอยู่บนเวที - หน้างาน - มีบทบาทหลายอย่างในการแสดงที่เขาสร้างขึ้น นั่นเป็นเหตุผลที่น่าตื่นเต้นมากที่ได้เป็นนักเขียน!

ใครเล่าเรื่องราวของ SILVIO?
งานอื่นๆ เป็นของผู้เขียน
ต้องการการต้อนรับหรือไม่

พุชกินไปหาโบลดิโนในฐานะคู่หมั้น อย่างไรก็ตาม ปัญหาทางการเงินขัดขวางการแต่งงาน ทั้งพุชกินและพ่อแม่ของเจ้าสาวไม่มีเงินมากเกินไป อารมณ์ของพุชกินยังได้รับอิทธิพลจากโรคระบาดอหิวาตกโรคในมอสโก ซึ่งไม่อนุญาตให้เขาเดินทางจากโบลดิโน ในช่วงฤดูใบไม้ร่วง Boldin เหนือสิ่งอื่นใด ที่ Belkin's Tales ถูกเขียนขึ้น

ในความเป็นจริงทั้งหมด วัฏจักรนี้เขียนโดยพุชกินแต่หัวเรื่องและคำนำมีความหมายอื่น ผู้เขียน, ผู้เขียนเทียม Ivan Petrovich Belkin,อย่างไรก็ตาม Belkin เสียชีวิตและนวนิยายของเขาได้รับการตีพิมพ์ สำนักพิมพ์ A.P.เป็นที่รู้กันว่า Belkin เขียนแต่ละเรื่อง ตามเรื่องราวของ "บุคคล" หลายคน

รอบเริ่มต้นด้วยคำนำ "จากสำนักพิมพ์",เขียนในนามของใครบางคน เอ.พี.ชาวพุชกินเชื่อว่า นี่ไม่ใช่อเล็กซานเดอร์ พุชกินเองเนื่องจากสไตล์ไม่ใช่ของพุชกิน แต่เป็นของหรูหรากึ่งเสมียน สำนักพิมพ์ไม่คุ้นเคยกับ Belkin เป็นการส่วนตัวจึงหันไป ถึงเพื่อนบ้านผู้ล่วงลับต่อ ข้อมูลชีวประวัติเกี่ยวกับเขา. จดหมายจากเพื่อนบ้านซึ่งเป็นเจ้าของที่ดิน Nenaradovo คนหนึ่งได้รับในคำนำอย่างครบถ้วน

พุชกิน เบลกินนำเสนอผู้อ่าน เป็นนักเขียน. เบลกิ้นเองถ่ายทอดเรื่องราวให้ผู้บรรยายคนหนึ่ง - พันเอก I.L.P.(ซึ่งข้อความได้รับในเชิงอรรถ: (หมายเหตุโดย A. S. Pushkin.)

คำตอบสำหรับคำถาม: ใครเล่าเรื่องราวของ Silvio - ถูกเปิดเผยว่าเป็น matryoshka:

ชีวประวัติของพุชกิน(เป็นที่ทราบกันดีว่าเมื่อกวีตัวเองกินเชอร์รี่ในการต่อสู้กันตัวต่อตัวเขาไม่ได้ยิง) →
ผู้เขียนพุชกิน(ในฐานะผู้สร้างสรรค์เรื่องราวจากแนวความคิดสู่การปฏิบัติ) →
สำนักพิมพ์เอ.พี. (แต่ไม่ใช่ Alexander Sergeevich เอง) →
Nenaradovsky เจ้าของที่ดิน(เพื่อนบ้านของผู้ตายในขณะนั้น Belkin) →
ชีวประวัติของ Belkin(เพื่อนบ้านเล่าถึงเขาอย่างละเอียดที่สุดเท่าที่จะทำได้) →
ผู้เขียน Belkin (ใครเป็นคนเขียนเรื่อง พันโท I. L. P.) →
ผู้บรรยาย(เจ้าหน้าที่ที่รู้จักทั้งซิลวิโอและเลขนำโชค) →
นักเล่าเรื่อง = วีรบุรุษ(ซิลวิโอนับ "ชายวัยประมาณสามสิบสองหล่อ") .

คำบรรยายอยู่ในบุคคลแรก: ผู้บรรยายมีส่วนร่วมในการดำเนินการ เป็นนายทหารหนุ่มที่ Silvio เปิดเผยความลับของการดวลที่ยังไม่เสร็จ ที่น่าสนใจคือตอนจบของ I.L.P. เรียนรู้จากศัตรู Silvio ดังนั้น ผู้บรรยายในเรื่องจึงกลายเป็นผู้มอบอำนาจให้กับตัวละครสองตัว ซึ่งแต่ละคนก็บอกเล่าเรื่องราวในส่วนของเขาเอง ซึ่งให้ไว้ในบุคคลที่หนึ่งและในอดีตกาล ดังนั้นเรื่องที่เล่าจึงดูจะเป็นเรื่องจริง

นี่เป็นการสร้างเรื่องราวที่ซับซ้อนซึ่งดูเหมือนไม่ซับซ้อน

"Belkin's Tale" ไม่ใช่แค่สนุก งานของพุชกินกับเรื่องตลก คนที่เริ่มเล่น วีรบุรุษวรรณกรรมพบว่าตัวเองอยู่ในความปราณีของรูปแบบพล็อตบางรูปแบบและไม่เพียงแต่ตลกขบขัน แต่พวกเขายังเสี่ยงต่อการตายในการต่อสู้กันตัวต่อตัว ... "ปรากฎว่า" Tales of Belkin "เหล่านี้ไม่ง่ายนัก

เรื่องราวอื่นๆ ของวัฏจักรนี้สร้างขึ้นในลักษณะเดียวกัน ในบรรดาผลงานอื่น ๆ เราสามารถตั้งชื่อเรื่องได้ " ลูกสาวกัปตัน” ซึ่งเขียนในนามของตัวละครสมมติ - Peter Grinev เขาพูดถึงตัวเอง
Grinev อายุน้อย ซื่อสัตย์ และยุติธรรม - จากตำแหน่งดังกล่าวเท่านั้นที่สามารถประเมินเกียรติของ Pugachev ซึ่งได้รับการยอมรับจากผู้พิทักษ์ของรัฐว่าเป็นคนหลอกลวง "กบฏที่น่ารังเกียจ"

ด้วยคำพูดของผู้บรรยาย Grinev ได้ยินเสียงของผู้แต่ง Pushkin เป็นเรื่องประชดของเขาที่ส่องผ่านเรื่องราวของวัยเด็กการเลี้ยงดูของ Petrusha มันคือ Pushkin ที่พูดผ่านริมฝีปากของฮีโร่ของเขาเกี่ยวกับความไร้สติและความโหดเหี้ยมของการกบฏรัสเซีย

ที่ บทสุดท้าย("ศาล") Grinev เล่าถึงเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นระหว่างการถูกจองจำตามญาติของเขา

เรายังสามารถระลึกถึง Rudygo Panko ซึ่ง Nikolai Gogol ถ่ายทอดเรื่องราว " ของสถานที่อันน่าหลงใหล».

บทที่ " มักซิม มักซิมิช" จาก " ฮีโร่แห่งยุคของเรา» ม. เลอร์มอนตอฟ.

คำว่า "ผู้เขียน" ลาดพร้าว austog - เรื่องของการกระทำผู้ก่อตั้งผู้จัดงานครูและโดยเฉพาะอย่างยิ่งผู้สร้างงาน) มีความหมายหลายประการในด้านประวัติศาสตร์ศิลปะ ประการแรก ผู้สร้างสรรค์ผลงานศิลปะอย่าง ใบหน้าที่แท้จริง ด้วยชะตากรรมบางอย่าง ชีวประวัติ ความซับซ้อน นิสัยส่วนตัว. ประการที่สอง นี้ ภาพผู้เขียน,แปลเป็นข้อความวรรณกรรมเช่น ภาพลักษณ์ของนักเขียน จิตรกร ประติมากร ผู้กำกับตัวเอง และสุดท้าย ประการที่สาม (ซึ่งเป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งสำหรับเราในตอนนี้) นี่คือศิลปิน-ผู้สร้าง นำเสนอในการสร้างสรรค์ของเขาโดยรวม ถาวรงาน. ผู้เขียน (in นี้ความหมายของคำ) ในทางใดทางหนึ่งให้และส่องสว่างความเป็นจริง (ความเป็นอยู่และปรากฏการณ์ของมัน) เข้าใจและประเมินผลพวกเขาแสดงตนเป็น เรื่องกิจกรรมศิลปะ

อัตวิสัยของผู้เขียนจัดระเบียบงานและอาจกล่าวได้ว่าก่อให้เกิดความสมบูรณ์ทางศิลปะ เป็นแง่มุมที่สำคัญและเป็นสากลของศิลปะ (พร้อมกับหลักความงามและความรู้ความเข้าใจที่เหมาะสม) "จิตวิญญาณแห่งการประพันธ์" ไม่เพียงแต่มีอยู่เท่านั้น แต่ยังครอบงำในกิจกรรมทางศิลปะทุกรูปแบบ ทั้งต่อหน้าผู้สร้างรายบุคคลในงาน และในสถานการณ์ของกลุ่ม ความคิดสร้างสรรค์โดยรวม และในกรณีเหล่านั้น (ปัจจุบันมีอยู่แล้ว) เมื่อ ผู้เขียนมีชื่อและเมื่อชื่อของเขาถูกระงับ ( ไม่เปิดเผยชื่อ, นามแฝง, หลอกลวง)

Bakhtin เขียนว่าควรแยกความแตกต่างระหว่างผู้เขียนชีวประวัติและผู้แต่งเป็นหมวดหมู่เกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ ผู้เขียนยืนอยู่บนพรมแดนของโลกที่เขาสร้างขึ้นในฐานะผู้สร้างที่กระตือรือร้น ผู้อ่านถือว่าผู้เขียนเป็นชุดของหลักการสร้างสรรค์ที่ต้องนำไปปฏิบัติ และความคิดเกี่ยวกับผู้เขียนในฐานะบุคคลเป็นเรื่องรอง

ผู้บรรยาย- นี่คือร่างที่มีเงื่อนไขในมหากาพย์ เป็นตัวกลางสมมติระหว่างผู้เขียนกับผู้อ่าน ผู้ที่รายงานทุกอย่างที่เกิดขึ้นในงาน โดยที่ตัวเขาเองไม่ได้มีส่วนร่วมในเหตุการณ์ อยู่นอกโลกที่เป็นรูปเป็นร่างนี้ ในมุมมองของเขา เขาใกล้ชิดกับผู้เขียน แต่ไม่เหมือนเขา ผู้บรรยายไม่ใช่รูปแบบเดียวของจิตสำนึกของผู้แต่ง ผู้เขียนยังปรากฏตัวในโครงเรื่อง องค์ประกอบ การจัดเวลาและพื้นที่ ในขณะที่ผู้บรรยายเพียงบอก ตัวอย่างเช่น ใน "วีรบุรุษแห่งยุคของเรา" ผู้บรรยายเป็นเจ้าหน้าที่ด้านวรรณกรรม ใน The Captain's Daughter, Pyotr Grinev ในฐานะ "ผู้เขียน" ของบันทึกย่อเป็นผู้บรรยายและในวัยหนุ่มของเขาเป็นตัวละคร ผู้บรรยายควรแยกความแตกต่างจากผู้บรรยายซึ่งอยู่ในงานทั้งหมด เขายังเป็นคนของภาพที่เกี่ยวข้องกับสภาพแวดล้อมทางสังคมวัฒนธรรมและภาษาศาสตร์บางอย่าง ตัวอย่างเช่น Lermontovsky Maxim Maksimych เป็นนักเล่าเรื่อง ผู้บรรยายมีคุณสมบัติอย่างไรและเรื่องของเรื่องไม่สำคัญว่าเขาจะเป็นฮีโร่หรือไม่

อักขระ- นี่คือตัวละคร (บุคคลหรือสิ่งมีชีวิตที่เป็นตัวเป็นตนบางครั้งสิ่งปรากฏการณ์ธรรมชาติ) ในมหากาพย์และละครเรื่องของจิตสำนึกและการกระทำบางส่วนในเนื้อเพลง พวกเขายังพูดถึงวีรบุรุษโดยรวม: ภาพของสังคม Famus ภาพลักษณ์ของผู้คนใน "สงครามและสันติภาพ" ตัวละครสามารถเป็นตัวละครหลักและตัวรอง, ครอสคัท, ฉากและนอกเวที บางครั้งบทบาทในโครงเรื่องและเนื้อหาก็ไม่เหมือนกัน ตามลักษณะนิสัยและการกระทำของพวกเขา พวกเขาแบ่งออกเป็นด้านบวกและด้านลบ

อักขระเป็นเรื่อง โลกวัตถุประสงค์ผลงานอันเป็นผลจากการประดิษฐ์คิดค้นของผู้เขียน เมื่อเทียบกับผู้เขียน ตัวละครมักถูกจำกัด ในขณะที่ผู้เขียนอยู่ทั่วไปทุกหนทุกแห่ง

ผู้เขียนแสดงออกอย่างสม่ำเสมอ (แน่นอนในภาษาของภาพศิลปะและไม่ใช่ในข้อสรุปโดยตรง) ทัศนคติของเขาต่อตำแหน่งทัศนคติการวางแนวคุณค่าของตัวละครของเขา (ฮีโร่ - ในคำศัพท์ของ M.M. Bakhtin) ในเวลาเดียวกัน ภาพของตัวละคร (เช่นเดียวกับส่วนอื่น ๆ ของรูปแบบวาจาและศิลปะ) จะปรากฏเป็นศูนย์รวมของแนวคิด ความคิด เช่น โดยรวมภายในกรอบของความสมบูรณ์ทางศิลปะที่กว้างกว่าและเหมาะสม (งานดังกล่าว) เขาขึ้นอยู่กับความซื่อสัตย์สุจริตนี้ใคร ๆ ก็พูดได้ว่าทำหน้าที่ตามความประสงค์ของผู้เขียน ด้วยความเชี่ยวชาญอย่างจริงจังของขอบเขตของตัวละครของงาน ผู้อ่านย่อมเจาะเข้าไปใน โลกฝ่ายวิญญาณผู้แต่ง: ในภาพของตัวละครเห็น (ก่อนอื่นคือความรู้สึกโดยตรง) เจตจำนงสร้างสรรค์ของผู้เขียน

ทัศนคติของผู้เขียนต่อฮีโร่สามารถโดดเด่นได้ทั้งแปลกแยกหรือเป็นญาติ แต่ไม่เป็นกลาง นักเขียนได้พูดถึงความใกล้ชิดหรือความแปลกแยกของตัวละครซ้ำแล้วซ้ำเล่า “ฉัน” เซร์บันเตสเขียนไว้ในอารัมภบทถึงดอนกิโฆเต้ “มีเพียงฉันเท่านั้นที่ถือว่าเป็นบิดาของดอนกิโฆเต้” อันที่จริงฉันเป็นพ่อเลี้ยงของเขา และฉันจะไม่เดินตามทางที่พ่ายแพ้ และเหมือนที่คนอื่นทำ ขอร้องคุณ เกือบทั้งน้ำตา ผู้อ่านที่รัก ยกโทษให้ลูกสมุนของฉันสำหรับข้อบกพร่องของมันหรือมองพวกเขาด้วยนิ้วของคุณ

ในงานวรรณกรรมไม่ทางใดก็ทางหนึ่งมีระยะห่างระหว่างตัวละครกับผู้แต่ง มันเกิดขึ้นแม้กระทั่งใน ประเภทอัตชีวประวัติที่ซึ่งผู้เขียนเข้าใจในตัวเองจากระยะไกล ประสบการณ์ชีวิต. ผู้เขียนสามารถดูฮีโร่ของเขาราวกับว่าจากล่างขึ้นบน (ชีวิตของนักบุญ) หรือในทางกลับกันจากบนลงล่าง (ผลงานที่มีลักษณะเสียดสีที่กล่าวหา) แต่สิ่งที่หยั่งรากลึกที่สุดในวรรณคดี (โดยเฉพาะศตวรรษที่ผ่านมา) คือสถานการณ์ของความเท่าเทียมกันที่สำคัญของนักเขียนและตัวละคร (ซึ่งแน่นอนว่าไม่ได้บ่งบอกถึงตัวตนของพวกเขา) พุชกินทำให้ผู้อ่าน "Eugene Onegin" เข้าใจอย่างชัดเจนว่าฮีโร่ของเขาอยู่ในแวดวงเดียวกับเขา ("เพื่อนที่ดีของฉัน") ตามที่ V.G. รัสปูตินเป็นสิ่งสำคัญ "ที่ผู้เขียนไม่รู้สึกเหนือกว่าวีรบุรุษของเขาและไม่ได้ทำให้ตัวเองมีประสบการณ์มากกว่าพวกเขา": "ความเสมอภาคระหว่างการทำงานในทางที่ยอดเยี่ยมที่สุดเท่านั้นที่ก่อให้เกิดวีรบุรุษที่มีชีวิตไม่ใช่หุ่นเชิด"

ตัวละครวรรณกรรมแต่สามารถแยกจากงานที่เกิดและอยู่ในใจของมหาชนได้ ชีวิตอิสระอยู่นอกเหนือความประสงค์ของผู้เขียน เช่น Hamlet, Don Quixote, Tariof, Faust, Peer Gynt ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของวัฒนธรรมยุโรปทั่วไป สำหรับจิตสำนึกของรัสเซีย - Tatyana Larina (ส่วนใหญ่มาจากการตีความภาพลักษณ์ของเธอโดย Dostoevsky), Chatsky และ Molchalin, Nozdrev และ Manilov, Pierre Bezukhov และ Natasha Rostova โดยเฉพาะตัวละครดัง A.S. Griboedova และ N.V. โกกอลในยุค 1870-1880 "ย้าย" เข้าสู่ผลงานของ M.E. Saltykov-Shchedrin และเริ่มต้นชีวิตใหม่ที่นั่น “หากมีนวนิยายและละครจากชีวิตของบุคคลในประวัติศาสตร์ได้” F. Sologub กล่าว “ก็อาจมีนวนิยายและละครเกี่ยวกับ Raskolnikov เกี่ยวกับ Eugene Onegin (170)<...>ซึ่งอยู่ใกล้กับเรามากจนบางครั้งเราสามารถบอกรายละเอียดเกี่ยวกับพวกเขาที่ผู้สร้างไม่ได้คิดไว้

อติพจน์และ litote หน้าที่ของพวกเขาในวรรณคดี แนวความคิดของพิลึก

ทุกอย่างอยู่ในความโกลาหล

ฟังก์ชั่น.

1. ในมหากาพย์พื้นบ้านที่กล้าหาญแล้ว การไฮเปอร์โบลาไลซ์ที่รุนแรงของการต่อสู้ของเหล่าฮีโร่เป็นการแสดงออกถึงการยืนยันทางอารมณ์อย่างสูงส่งถึงความสำคัญระดับชาติของพวกเขา (Dobrynushka เริ่มผลักพวกตาตาร์ออกไป ... เขาจับตาตาร์ที่ขาเขาเริ่มโบกมือตาตาร์เขาเริ่มเอาชนะพวกตาตาร์ ... )
2. ในอนาคต โดยเฉพาะอย่างยิ่งตั้งแต่ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา การอติพจน์ เช่นเดียวกับการแสดงออกทางวาจา-วัตถุประสงค์แบบอื่นๆ ได้กลายเป็นวิธีในการแสดงเนื้อหาทางศิลปะที่แท้จริง ด้วยแรงพิเศษจึงเริ่มถูกใช้เป็นวิธีการพิมพ์ตัวละครการ์ตูนอย่างสร้างสรรค์ในการตีความที่ตลกขบขันและเสียดสี

“เขานั่งลงที่โต๊ะและเริ่มทานอาหารเย็นด้วยแฮมสองสามโหล ลิ้นและไส้กรอกรมควัน คาเวียร์และอาหารเรียกน้ำย่อยอื่นๆ ก่อนไวน์ ในเวลานี้คนรับใช้สี่คนทีละคนโยนมัสตาร์ดเข้าไปในปากของเขาอย่างต่อเนื่องด้วยสะบักเต็ม ... ” - นี่คือวิธีอธิบายชีวิตของ Gargantua ยักษ์ (เรเบิล)

3. ในการทำงานกับสิ่งที่น่าสมเพชที่โรแมนติกบางครั้งไฮเปอร์โบลิซึมทางวาจาและวัตถุประสงค์ก็กลายเป็นอุปกรณ์ในการเป็นตัวแทน ตัวอย่างเช่น เป็นภาพของ Hans the Icelander ใน นิยายชื่อเดียวกัน Hugo หรือภาพของงูและนกอินทรีในบทนำของบทกวี "The Rise of Islam" ของเชลลีย์หรือภาพของ Prometheus ใน "ซิมโฟนี" ของบทกวี "Remembrance" ของ Bryusov

4. ในงานที่เชิดชูวีรกรรมของการจลาจลที่ได้รับความนิยม ไฮเปอร์โบลิซึมทางวาจาและวัตถุประสงค์เป็นคุณสมบัติที่สำคัญของการพรรณนา ตัวอย่างเช่นใน "กบฏ" โดย E. Verharn (แปลโดย V. Bryusov):

เสียงฝีเท้าดังขึ้นนับไม่ถ้วนดังขึ้นและดังขึ้นในเงาลางร้าย บนถนนในอีกไม่กี่วันข้างหน้า

กางมือออกไปยังเมฆที่ฉีกขาด ที่ซึ่งฟ้าร้องอันน่ากลัวก็ดังก้อง และฟ้าแลบก็หยุดลง

ตัวอย่างของ litotes: ในภาพยนตร์ตลกของ A. S. Griboedov เรื่อง "Woe from Wit" Molchalin กล่าวว่า:

สปิตซ์ของคุณเป็นสปิตซ์ที่น่ารัก ไม่เกินปลอกมือ!
ฉันลูบมันทั้งหมด ราวกับใยไหม!

N.V. Gogol มักหันไปหา litotes ตัวอย่างเช่น ในเรื่อง "Nevsky Prospekt": "ปากเล็กจนขาดเกินสองท่อนไม่ได้", "เอวไม่หนาเท่าคอขวด" หรือนี่คือบางส่วนจากเรื่อง "เสื้อคลุม": "เขาเอาเสื้อคลุมออกจากผ้าเช็ดหน้าที่เขานำมา ผ้าเช็ดหน้าเพิ่งมาจากร้านซักผ้า เขาพับเก็บใส่กระเป๋าไว้ใช้

N. A. Nekrasov ใน "เพลงของ Yeryomushka": "คุณต้องก้มศีรษะลงใต้ใบหญ้าบาง ๆ" ในบทกวี "ลูกชาวนา" เขาใช้สำนวนชาวบ้าน "ชายร่างเล็กเล็บมือ":

และที่สำคัญเดินอย่างสงบ
ชายคนหนึ่งนำม้าโดยบังเหียน
ในรองเท้าบูทขนาดใหญ่ในเสื้อโค้ทหนังแกะ
ถุงมือขนาดใหญ่... และตัวเองด้วยเล็บมือ!

Trope นี้มีความหมายของการพูดน้อยหรือบรรเทาโดยเจตนา ใน litotes บนพื้นฐานของคุณสมบัติทั่วไปบางอย่างมีการเปรียบเทียบปรากฏการณ์ที่แตกต่างกันสองปรากฏการณ์ แต่คุณลักษณะนี้ถูกนำเสนอในปรากฏการณ์ - หมายถึงการเปรียบเทียบอย่างมีนัยสำคัญ ปริญญาน้อยกว่าในปรากฏการณ์-วัตถุของการเปรียบเทียบ.

5. วรรณคดีเป็นศิลปะแห่งคำ สถานที่วรรณกรรมท่ามกลางศิลปะอื่น ๆ จี-อี การให้รายละเอียดเฉพาะของวรรณคดีเป็นศิลปะ

ความคิดริเริ่มของงานศิลปะแต่ละประเภทนั้นพิจารณาจากวัสดุในการสร้างภาพเป็นหลัก ในการนี้ เป็นธรรมดาที่จะกำหนดลักษณะวรรณคดีว่า วาจาศิลป์: สื่อวัสดุของภาพคือคำพูดของมนุษย์ ซึ่งเป็นพื้นฐานของภาษาประจำชาติหนึ่งหรืออีกภาษาหนึ่ง

วรรณคดีผสมผสานสอง ศิลปะต่างๆ: ศิลปะแห่งนิยาย (ส่วนใหญ่แสดงออกในนิยาย แปลเป็นภาษาอื่นค่อนข้างง่าย) และศิลปะของคำดังกล่าว (การกำหนดลักษณะที่ปรากฏของกวีนิพนธ์ ซึ่งเกือบสูญเสียสิ่งสำคัญที่สุดในการแปลไป)

ในทางกลับกัน วาจาที่แท้จริงของวรรณคดีนั้นเป็นแบบสองมิติ สุนทรพจน์ในที่นี้ปรากฏขึ้น ประการแรก เป็นวิธีการเป็นตัวแทนและเป็นวิธีการประเมินการส่องสว่างของความเป็นจริงนอกวาจา และประการที่สอง เช่น หัวเรื่องภาพ- ข้อความที่เป็นของใครบางคนและบางคนที่อธิบายลักษณะพวกเขา กล่าวอีกนัยหนึ่ง วรรณคดีมีความสามารถในการสร้างกิจกรรมการพูดของผู้คนขึ้นใหม่ และสิ่งนี้ทำให้แตกต่างจากศิลปะรูปแบบอื่น ๆ ทั้งหมดอย่างชัดเจน

คำ- องค์ประกอบหลักของวรรณกรรม ความเชื่อมโยงระหว่างวัตถุกับจิตวิญญาณ คำนี้ถือเป็นผลรวมของความหมายที่วัฒนธรรมมนุษย์มอบให้ คำนี้ปรับให้เข้ากับการคิดประเภทต่างๆ

สาระสำคัญของคำนั้นขัดแย้งกัน

ภายนอก และต่อ รูปแบบคำ: 1) ทุกคนเข้าใจได้, องค์ประกอบที่มั่นคง, มั่นคง, การแสดงออกที่ไม่สั่นคลอน - "ร่างกาย" 2) เป็นรายบุคคล - "วิญญาณ" รูปทรงภายนอกและภายนอกทำให้เกิดความสามัคคี

ความแตกต่างและความสามัคคีภายนอก และต่อ รูปแบบของคำ ความไม่สอดคล้องกันของคำ à พื้นฐานสำหรับการสร้างข้อความ

คำนี้เป็นเนื้อหา (วิธีสร้างวลี ข้อความ) และไม่ใช่เนื้อหา (เนื้อหาที่เปลี่ยนแปลงได้)

คำและความหมายขึ้นอยู่กับการใช้งาน

การเปรียบเทียบนั้นเรียบง่ายและมีรายละเอียด การเปรียบเทียบง่ายๆ สร้างขึ้นจากการเปรียบเทียบปรากฏการณ์ของชีวิตตามความคล้ายคลึงกัน เช่น อุปมา การเปรียบเทียบแบบขยาย - ความคล้ายคลึงกันถูกสร้างขึ้นในกรณีที่ไม่มีตัวตน มีการตั้งค่าสมาชิกสองคนของการเปรียบเทียบแบบขยาย สองภาพที่แมป หนึ่งคือหลักหนึ่งที่สร้างขึ้นโดยการพัฒนาของการบรรยายหรือการทำสมาธิแบบโคลงสั้น ๆ และอีกอันคือเสริม (เกี่ยวข้องกับการเปรียบเทียบกับการทำสมาธิหลัก) หน้าที่ของการเปรียบเทียบแบบขยายคือการเปิดเผยคุณลักษณะหลายประการของปรากฏการณ์หนึ่งหรือเพื่อกำหนดลักษณะของปรากฏการณ์ทั้งกลุ่ม การเปรียบเทียบเพิ่มเติม

การเปรียบเทียบ(จาก lat. เปรียบเทียบ) - ชนิดของเส้นทางนี้ เทคนิคทางศิลปะ, การแสดงออกทางวาจาที่เป็นรูปเป็นร่างซึ่งมีการเปรียบเทียบเหตุการณ์หนึ่ง (ปรากฏการณ์) กับอีกเหตุการณ์หนึ่ง ความคล้ายคลึงกันระหว่างปรากฏการณ์สองอย่างของชีวิตถูกสร้างขึ้น วัตถุหรือปรากฏการณ์หนึ่งเปรียบกับอีกสิ่งหนึ่งตามลักษณะทั่วไปบางอย่างสำหรับพวกเขาเพื่อระบุ S. ใหม่ วัตถุ, คุณสมบัติที่สำคัญ. ปรากฏการณ์เหล่านี้เองไม่ได้สร้างแนวคิดใหม่ แต่ได้รับการเก็บรักษาไว้เป็นแนวคิดที่เป็นอิสระ การเปรียบเทียบประกอบด้วยสามองค์ประกอบ: เรื่องของการเปรียบเทียบ (สิ่งที่เปรียบเทียบ) วัตถุของการเปรียบเทียบ (สิ่งที่เปรียบเทียบ) และเครื่องหมายของการเปรียบเทียบ (สิ่งที่เหมือนกันกับความเป็นจริงที่เปรียบเทียบ) สำหรับสุนทรพจน์เชิงศิลปะ เป็นเรื่องปกติที่จะเปรียบเทียบแนวคิดที่แตกต่างกันสองแนวคิดเพื่อเน้นด้านนี้หรือด้านใดด้านหนึ่งโดยการเปรียบเทียบนี้

การแสดงออกที่เป็นรูปเป็นร่างเกือบทุกอย่างสามารถลดลงไปเปรียบเทียบได้ (ดู ทองคำของใบไม้ - ใบไม้มีสีเหลือง เหมือนทอง ต้นอ้อกำลังงีบหลับ - ต้นอ้อไม่เคลื่อนไหวราวกับว่ามันกำลังงีบหลับ) การเปรียบเทียบแตกต่างจากเขตร้อนอื่น ๆ เสมอ เป็นทวินาม: มันตั้งชื่อวัตถุที่เปรียบเทียบทั้งคู่ (ปรากฏการณ์ คุณภาพ การกระทำ) "เหมือนที่ราบกว้างใหญ่ที่ถูกไฟแผดเผา ชีวิตของกริกอรี่ก็กลายเป็นสีดำ" (เอ็ม. โชโลคอฟ) "เนวาเหวี่ยงไปมาเหมือนคนป่วยบนเตียงของเธอกระสับกระส่าย"

ปัญหาการเปรียบเทียบ- เพื่อให้ผู้อ่านรู้สึกเขียนได้ชัดเจนขึ้น การเปรียบเทียบช่วยให้ผู้อ่านเข้าใจทัศนคติของผู้เขียนที่มีต่อหัวข้อของการบรรยายหลักโดยกล่าวถึงวัตถุที่เปรียบเทียบ ซึ่งทำให้เกิดทัศนคติที่คล้ายคลึงกันต่อตัวเอง การเปรียบเทียบไม่ได้ขึ้นอยู่กับความคล้ายคลึงกันของวัตถุที่เปรียบเทียบกันมากนัก แต่ขึ้นอยู่กับความคล้ายคลึงกันของทัศนคติของผู้เขียนที่มีต่อวัตถุที่เปรียบเทียบ

ค่าเปรียบเทียบเป็นการกระทำของความรู้ทางศิลปะที่การบรรจบกันของวัตถุต่าง ๆ ช่วยในการเปิดเผยในวัตถุของการเปรียบเทียบ นอกเหนือจากคุณสมบัติหลักแล้ว ยังมีคุณสมบัติเพิ่มเติมอีกจำนวนหนึ่ง ซึ่งเพิ่มคุณค่าให้กับความประทับใจทางศิลปะอย่างมาก

พร้อมกับการเปรียบเทียบอย่างง่ายซึ่งปรากฏการณ์สองประการมีหนึ่ง ลักษณะทั่วไป, ถูกใช้ การเปรียบเทียบแบบขยายโดยมีลักษณะหลายประการเป็นพื้นฐานในการเปรียบเทียบ ด้วยความช่วยเหลือของการเปรียบเทียบอย่างละเอียด ประสบการณ์เชิงโคลงสั้น ๆ ทั้งหมดและการสะท้อนกลับถูกถ่ายทอดออกมา การเปรียบเทียบโดยละเอียดเป็นเทคนิคเชิงเปรียบเทียบที่เปรียบเทียบภาพสองภาพ (และไม่ใช่สองวัตถุ เช่นเดียวกับการเปรียบเทียบอย่างง่าย) หนึ่งในนั้นคือตัวหลัก ตัวหลักในความหมาย อีกตัวเป็นตัวช่วย ใช้สำหรับเปรียบเทียบกับตัวหลัก

ตัวอย่าง: “เหมือนเหยี่ยวที่ลอยอยู่บนท้องฟ้าโดยให้ปีกแข็งแรงเป็นวงกลมหลายวงทันใดนั้นก็หยุดแบนในที่เดียวแล้วยิงจากที่นั่นด้วยลูกศรที่นกกระทาตัวผู้กรีดร้องอยู่ใกล้ถนนดังนั้น Ostap ลูกชายของ Tarasov จึงบินเข้าไป ทองเหลืองและโยนเขาทันที " เชือกรอบคอ "(Ya.-V. Gogol) ที่นี่ Ostap เป็นสมาชิกหลักและเหยี่ยวเป็นตัวช่วย

ความสัมพันธ์ระหว่างสมาชิกสองคนของการเปรียบเทียบที่พัฒนาแล้วอย่างสูงอาจแตกต่างกันทั้งในความหมายทางปัญญาและในตำแหน่งในการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ บางครั้งสมาชิกเสริมของการเปรียบเทียบสามารถรับค่าอิสระได้ดังที่เคยเป็นมา นั่นคือความคล้ายคลึงกันจะเกิดขึ้นในกรณีที่ไม่มีตัวตน จากนั้นสมาชิกเสริมและวากยสัมพันธ์สามารถกลายเป็นเนื้อหาของประโยคที่แยกจากกันไม่อยู่ใต้บังคับบัญชาของคนอื่นอีกต่อไปด้วยความช่วยเหลือของคำสันธาน "เช่น", "ราวกับว่า", "ราวกับว่า" แต่ในแง่ของการประสานงานเท่านั้น- คำวิเศษณ์ "ดังนั้น" ที่เกี่ยวข้องกับมัน ตามหลักไวยากรณ์ นี่คือ "คำอุปมาที่ประกอบด้วย" นี่คือตัวอย่างจากเนื้อเพลงของ Fet:

มีเพียงคุณกวีเท่านั้นที่มีเสียงคำติดปีก

คว้าทันทีและแก้ไขทันใด

และความมืดมิดของวิญญาณและสมุนไพรมีกลิ่นที่ไม่ชัดเจน

ดังนั้น สำหรับคนไร้ขอบเขต ละทิ้งหุบเขาอันน้อยนิด

นกอินทรีบินเหนือเมฆของดาวพฤหัสบดี

สายฟ้าฟาดลงมาทันทีด้วยอุ้งเท้าที่ซื่อสัตย์

และในขณะที่สิงโตโจมตีลูกวัวแล้วก็บดขยี้

ฉันลากลูกวัวหรือวัวสาวที่เล็มหญ้าในป่าเขียว -

ดังนั้น Priamid ทั้งสองจากม้าของ Diomedes ที่ไม่ต้องการ

ล้มลงอย่างไร้ความปราณีและฉีกเกราะจากผู้ทุกข์ยาก

พระองค์ทรงมอบม้าให้พวกปลาซิว แต่พวกมันถูกขับไปอยู่ที่ท้ายเรือ (อีเลียด)

หน้าที่ของการเปรียบเทียบแบบขยายคือการเปิดเผยคุณลักษณะหลายประการของปรากฏการณ์หนึ่งหรือเพื่อกำหนดลักษณะของปรากฏการณ์ทั้งกลุ่ม

การเปรียบเทียบจะถูกแบ่งย่อยบน เรียบง่าย("หญิงสาวผมดำและอ่อนโยนเหมือนกลางคืน", A.M. Gorky) และ ซับซ้อน("ตายบทกวีของฉันตายอย่างส่วนตัวเหมือนคนนิรนามของเราเสียชีวิตระหว่างการจู่โจม" V. Mayakovsky)

นอกจากนี้ยังมี:

• เชิงลบการเปรียบเทียบ:

"ไม่มีเมฆสองก้อนมาบรรจบกันบนท้องฟ้า อัศวินผู้กล้าหาญสองคนมาบรรจบกัน" (A.S. Pushkin) จากนิทานพื้นบ้าน การเปรียบเทียบเหล่านี้ส่งผ่านไปยังกวีนิพนธ์รัสเซีย (“ไม่ใช่ลมพัดจากที่สูง สัมผัสผ้าปูที่นอนในคืนเดือนหงาย คุณสัมผัสจิตวิญญาณของฉัน - มันวิตกกังวลเหมือนผ้าปูที่นอน เหมือนพิณหลายสาย” , อ.ก.ตอลสตอย). ในการเปรียบเทียบในเชิงลบ วัตถุหนึ่งจะตรงกันข้ามกับอีกวัตถุหนึ่ง ในการพรรณนาปรากฏการณ์สองอย่างคู่ขนานกัน รูปแบบของการลบล้างเป็นทั้งวิธีเปรียบเทียบและวิธีถ่ายทอดความหมาย

• การเปรียบเทียบไม่มีกำหนดซึ่งการประเมินสูงสุดของสิ่งที่อธิบายจะได้รับ โดยไม่ได้รับการแสดงออกที่เป็นรูปเป็นร่าง ("คุณบอกไม่ได้ คุณไม่สามารถอธิบายได้ว่าชีวิตเป็นอย่างไรเมื่อคุณได้ยินปืนใหญ่ของคุณเองในการต่อสู้เพื่อใครสักคน ไฟของคนอื่น", A.T. Tvardovsky) การเปรียบเทียบที่ไม่แน่นอนยังรวมถึงการหมุนเวียนที่มั่นคงในนิทานพื้นบ้านไม่ว่าจะพูดในเทพนิยายหรือบรรยายด้วยปากกา

11. แนวคิดของกระบวนการวรรณกรรม.

กระบวนการทางวรรณกรรมคือ ชีวิตวรรณกรรมประเทศและยุคใดยุคหนึ่ง (ในปรากฏการณ์และข้อเท็จจริงทั้งหมด) และประการที่สอง การพัฒนาวรรณกรรมที่มีอายุหลายศตวรรษในระดับโลกและทั่วโลก ในความหมายที่สอง สว่างขึ้น กระบวนการนี้เป็นหัวข้อของการวิจารณ์วรรณกรรมเชิงประวัติศาสตร์เปรียบเทียบ (Khalizev.) เป็นไปได้ที่จะกำหนดให้คำนี้เป็นชุดของงานในช่วงระยะเวลาหนึ่ง

ลพ. ไม่คลุมเครืออย่างเคร่งครัด: ความทรงจำวรรณกรรมถูกลบ งานบางอย่างหายไปจากมัน (เช่นโบราณ) บางสิ่งทำให้เราอ่านทุกวัน (ผลงานในยุค 1810) วรรณคดีทั้งชั้นถูกลืม (Radishchevites แม้ว่างานของพวกเขาจะเป็นที่นิยมมาก)

ความคิดสร้างสรรค์ทางวรรณกรรมอาจมีการเปลี่ยนแปลงตามประวัติศาสตร์ แต่วิวัฒนาการทางวรรณกรรมเกิดขึ้นบนพื้นฐานที่มั่นคงและมั่นคงในองค์ประกอบของวัฒนธรรมมีปรากฏการณ์ที่เป็นรายบุคคลและมีพลวัต - ในทางกลับกัน - โครงสร้างเป็นสากล, เหนือกาลเวลา, คงที่, มักเรียกว่าหัวข้อ (สถานที่, ช่องว่าง) Topoi (khalizev): ประเภทของอารมณ์ปัญหาคุณธรรมและปรัชญา (ดี, ชั่ว, ความจริง, ความงาม), ธีมนิรันดร์และอาร์เซนอล รูปแบบศิลปะซึ่งหาประโยชน์ได้ด้วยตนเองและทุกหนทุกแห่ง - เป็นกองทุนแห่งความต่อเนื่องโดยไม่ต้องจุดไฟ กระบวนการนี้เป็นไปไม่ได้

มีช่วงเวลาแห่งความธรรมดาสามัญและการซ้ำซากในการพัฒนาวรรณกรรมของประเทศต่างๆ ขั้นตอนต่างๆ ของกระบวนการทางวรรณกรรมมีการสร้างนิสัยให้สอดคล้องกับขั้นตอนเหล่านั้นในประวัติศาสตร์ของมนุษยชาติที่แสดงออกอย่างเต็มที่ที่สุดในประเทศแถบยุโรป โดยเฉพาะอย่างยิ่งในภาษาโรมาเนสก์ เมื่อมุมมองและอุดมคติเหล่านี้กลายเป็น "ข้อกำหนดเบื้องต้น" สำหรับงานของนักเขียนจากประเทศต่างๆ แล้วในงานของพวกเขาเอง ในเนื้อหาและรูปแบบของงาน ก็อาจมีความคล้ายคลึงกันบางประการเช่นกัน นี่คือวิธีที่ชุมชนสตาเดียลเกิดขึ้นในวรรณกรรมของชนชาติต่างๆ บนพื้นฐานของพวกเขา ภายในขอบเขตของพวกเขาในวรรณคดีต่าง ๆ แน่นอน ในเวลาเดียวกัน ลักษณะประจำชาติของวรรณคดีของชนชาติต่าง ๆ ความคิดริเริ่มของชาติ ที่เกิดจากความคิดริเริ่มของการพัฒนาอุดมการณ์และวัฒนธรรมของบุคคลนี้หรือบุคคลนั้น ประจักษ์

นี่คือความสม่ำเสมอพื้นฐานของการพัฒนาวรรณกรรมโลก

วรรณคดีโบราณและยุคกลางมีลักษณะเฉพาะโดยความชุกของงานที่มีลักษณะที่ไม่ใช่ศิลปะ (ศาสนา พิธีกรรม ข้อมูล ธุรกิจ) การมีอยู่อย่างแพร่หลายของการไม่เปิดเผยชื่อ ความเด่นของ ศิลปะในช่องปากกว่าการเขียน วรรณกรรมนี้มีลักษณะขาดความสมจริง 1 เวที วรรณกรรมโลก – สมัยโบราณ. ไม่มีการวิจารณ์วรรณกรรมศิลปะ - โปรแกรมสร้างสรรค์ดังนั้นจึงเป็นไปไม่ได้ที่จะพูดถึงกระบวนการทางวรรณกรรมที่นี่

แล้ว ขั้นตอนที่สองซึ่งกินเวลาตั้งแต่เซิฟ 1 พัน. ปีก่อนคริสตกาล จนถึงกลางศตวรรษที่ 18 นี่คือแนวคิดดั้งเดิมของจิตสำนึกทางศิลปะและ "กวีนิพนธ์ของรูปแบบและประเภท": นักเขียนได้รับคำแนะนำจากรูปแบบการพูดที่สร้างไว้ล่วงหน้าซึ่งตรงตามข้อกำหนดของวาทศิลป์และขึ้นอยู่กับประเภทของศีล ที่นี่มีความโดดเด่นสองขั้นตอน ขอบเขตของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาคือ ประการที่สอง วรรณกรรมเปลี่ยนจากที่ไม่มีตัวตนไปสู่จุดเริ่มต้นส่วนบุคคล (แม้ว่าจะยังอยู่ในกรอบของลัทธิจารีตนิยม) วรรณกรรมก็กลายเป็นเรื่องฆราวาสมากขึ้น

ขั้นตอนที่สามคือยุคหลังการตรัสรู้และความโรแมนติก สิ่งสำคัญที่นี่คือ "จิตสำนึกทางศิลปะเชิงสร้างสรรค์ส่วนบุคคล" "บทกวีของผู้เขียน" ครอบงำ วรรณกรรมมีความใกล้ชิดกับมนุษย์อย่างมาก ยุคของสไตล์ผู้เขียนแต่ละคนกำลังจะมาถึง สิ่งนี้เกิดขึ้นในแนวโรแมนติกและความสมจริงของศตวรรษที่ 19 ในยุคสมัยใหม่ ตัวอย่างที่อ้างถึงแสดงให้เห็นว่า วรรณกรรมของชนชาติปัจเจกบุคคลไม่เพียงแต่มีความแตกต่างในด้านความคิดริเริ่มระดับชาติเท่านั้น แต่ยังเกิดขึ้นในสังคมชนชั้น มีความแตกต่างทั้งภายในและทางศิลปะ

ปัจจัยที่กำหนดขอบเขตของกระบวนการหล่อ:

1. งานต้องมีรูปแบบวัสดุ
2. ชมรมวรรณกรรม \ สมาคม (นักเขียนที่คิดว่าตนเองใกล้ชิดกับประเด็นใด ๆ )

นักเขียนทำหน้าที่เป็นกลุ่มหนึ่ง พิชิตส่วนหนึ่งของกระบวนการวรรณกรรม วรรณคดีเหมือนกับที่มันเป็น "แบ่ง" ระหว่างพวกเขา พวกเขาออกแถลงการณ์แสดงความรู้สึกทั่วไปของกลุ่มใดกลุ่มหนึ่งโดยทำนายเส้นทางที่ทิศทางจะไป แถลงการณ์ปรากฏในช่วงเวลาของการก่อตัวของกลุ่มวรรณกรรม

1. วิจารณ์วรรณกรรมผลงานตีพิมพ์ ผู้เขียนควรสังเกตจากการวิจารณ์วรรณกรรม ตัวอย่างเช่น Hans Kbchelbecker งานแรกของ Gogol ถูกทำลายโดยผู้เขียน เป็นผลให้เขาถูกถอดออกจากกระบวนการวรรณกรรม
2. วิจารณ์ด้วยวาจา \ อภิปรายผลงาน งานควรดึงดูดความคิดเห็นของประชาชน ตัวอย่างเช่น "วันหนึ่งในชีวิตของอีวาน เดนิโซวิช" ทำให้เกิดเสียงสะท้อนในสังคมอย่างกว้างขวาง ได้รับการเสนอชื่อเข้าชิงรางวัลเลนิน แสดงว่างานนี้รวมอยู่ใน กระบวนการทางวรรณกรรม.
3. แจกของรางวัล
4. วารสารศาสตร์
5. จำหน่ายอย่างไม่เป็นทางการ

เมื่อกระบวนการวรรณกรรมดำเนินไป ชุมชนวรรณกรรมและแนวโน้มต่างๆ ก็เกิดขึ้น ทิศทางวรรณกรรมเป็นปัจจัยหนึ่งของกระบวนการวรรณกรรม เราควรพูดถึงแนวโน้มทางวรรณกรรมก็ต่อเมื่อผู้เขียนทราบถึงความธรรมดาสามัญและกำหนดตำแหน่งทางวรรณกรรมของตน

ความคลาสสิคครอบงำในศตวรรษที่ 18 ด้วยวาทศิลป์ที่เคร่งครัด

ในศตวรรษที่ 19 (โดยเฉพาะอย่างยิ่งในสามอันดับแรก) การพัฒนาวรรณกรรมดำเนินไปภายใต้สัญลักษณ์ของแนวโรแมนติกซึ่งต่อต้านลัทธินิยมนิยมและการตรัสรู้เหตุผลนิยม เริ่มแรก ความโรแมนติกสถาปนาตัวเองในเยอรมนี โดยได้รับเหตุผลเชิงทฤษฎีอย่างลึกซึ้ง และในไม่ช้าก็แผ่ขยายไปทั่วทวีปยุโรปและที่อื่นๆ การเคลื่อนไหวทางศิลปะนี้เป็นการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญทั่วโลกจากประเพณีนิยมไปสู่กวีนิพนธ์ของผู้แต่ง แนวโรแมนติก (โดยเฉพาะ - เยอรมัน) นั้นต่างกันมาก วีเอ็ม หัวหน้า Zhirmunsky ในขบวนการโรแมนติก ต้นXIXใน. นักวิทยาศาสตร์มองว่าไม่ใช่สองโลกและไม่ใช่ประสบการณ์ของความไม่ลงรอยกันที่น่าเศร้ากับความเป็นจริง (ในจิตวิญญาณของ Hoffmann และ Heine) แต่เป็นแนวคิดเรื่องจิตวิญญาณของการดำรงอยู่ของมนุษย์ "การซึมผ่าน" ด้วยหลักการอันศักดิ์สิทธิ์

สืบสานแนวโรแมนติก สืบทอด และท้าทายความโรแมนติกในบางวิธีในศตวรรษที่ 19 ชุมชนวรรณกรรมและศิลปะใหม่ แทนด้วยคำว่า ความสมจริง. สาระสำคัญของความสมจริงที่เกี่ยวข้องกับวรรณกรรมของศตวรรษที่ผ่านมา (เมื่อพูดถึงตัวอย่างที่ดีที่สุดมักใช้วลี "ความสมจริงแบบคลาสสิก") และตำแหน่งในกระบวนการวรรณกรรมเข้าใจได้หลายวิธี

แก่นแท้ของความสมจริงแบบคลาสสิกของศตวรรษที่ผ่านมาอยู่ที่การพัฒนาในวงกว้างของความสัมพันธ์ที่ดำรงอยู่ของบุคคลที่มีสภาพแวดล้อมที่ใกล้ชิดของเขา ความสมจริง (ตรงกันข้ามกับความโรแมนติกด้วย "สาขา Byronic") อันทรงพลังนั้นไม่มีแนวโน้มที่จะความสูงส่งและการทำให้เป็นอุดมคติของฮีโร่ที่แปลกแยกจากความเป็นจริง ความจริงถูกรับรู้โดยนักเขียนสัจนิยมว่าเป็นการเรียกร้องจากบุคคลที่รับผิดชอบอย่างไม่เต็มใจ

ในศตวรรษที่ XX ชุมชนวรรณกรรมใหม่อื่น ๆ อยู่ร่วมกันและมีปฏิสัมพันธ์กับความสมจริงแบบดั้งเดิม โดยเฉพาะสิ่งนี้คือ สัจนิยมสังคมนิยม, ถูกบังคับโดยอำนาจทางการเมืองในสหภาพโซเวียต, ประเทศในค่ายสังคมนิยมและแผ่ขยายออกไปไกลเกินขอบเขต.

วรรณกรรมเกี่ยวกับสัจนิยมสังคมนิยมมักจะอาศัยรูปแบบของการพรรณนาลักษณะชีวิตของสัจนิยมคลาสสิก แต่ในสาระสำคัญมันไม่เห็นด้วยกับทัศนคติและทัศนคติที่สร้างสรรค์ของนักเขียนส่วนใหญ่ในศตวรรษที่ 19 ในช่วงทศวรรษที่ 1930 และต่อมา ความขัดแย้งของสองขั้นตอนของวิธีการที่เป็นจริงที่เสนอโดย M. Gorky เกิดขึ้นซ้ำแล้วซ้ำเล่าและหลากหลาย นี่คือประการแรกลักษณะของศตวรรษที่ XIX ความสมจริงที่สำคัญ ซึ่งตามที่เชื่อกันว่าปฏิเสธความเป็นอยู่ทางสังคมที่มีอยู่ด้วยการเป็นปรปักษ์กันทางชนชั้นและประการที่สองคือสัจนิยมสังคมนิยมซึ่งยืนยันการเกิดขึ้นใหม่ในศตวรรษที่ 20 ความเป็นจริง เข้าใจชีวิตในการพัฒนาการปฏิวัติสู่สังคมนิยมและคอมมิวนิสต์

ในระดับแนวหน้าของวรรณคดีและศิลปะในศตวรรษที่ XX ขั้นสูง ความทันสมัยซึ่งแสดงออกอย่างชัดเจนที่สุดในบทกวี คุณสมบัติของความทันสมัยคือการเปิดเผยตนเองสูงสุดโดยอิสระของผู้เขียนความปรารถนาที่จะอัปเดตอย่างต่อเนื่อง ภาษาศิลป์เน้นไปที่ความเป็นสากลและวัฒนธรรม - ประวัติศาสตร์ที่ห่างไกลมากกว่าความเป็นจริงที่ใกล้เคียง ทั้งหมดนี้ ความทันสมัยมีความใกล้ชิดกับแนวโรแมนติกมากกว่าความสมจริงแบบคลาสสิก

ความทันสมัยมีความแตกต่างกันอย่างมาก เขาประกาศตัวเองในหลายทิศทางและโรงเรียนโดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงต้นศตวรรษซึ่งสถานที่แรก (ไม่เพียง แต่ตามลำดับเวลาเท่านั้น แต่ยังรวมถึงบทบาทที่เขาเล่นในศิลปะและวัฒนธรรมด้วย) อย่างถูกต้อง สัญลักษณ์โดยเฉพาะภาษาฝรั่งเศสและรัสเซีย ไม่น่าแปลกใจที่วรรณกรรมที่มาแทนที่จะเรียกว่า หลังสัญลักษณ์ซึ่งตอนนี้ได้กลายเป็นหัวข้อที่นักวิทยาศาสตร์ให้ความสนใจอย่างใกล้ชิด (ลัทธินิยมนิยม ลัทธิอนาคตนิยม และขบวนการวรรณกรรมอื่นๆ และโรงเรียน)

เป็นส่วนหนึ่งของความทันสมัย ​​ซึ่งกำหนดใบหน้าของวรรณคดีเป็นส่วนใหญ่ในศตวรรษที่ 20 เป็นการถูกต้องตามกฎหมายที่จะแยกแยะแนวโน้มสองประการที่เกี่ยวข้องกันอย่างใกล้ชิด แต่ในขณะเดียวกันก็มีหลายทิศทาง: เปรี้ยวจี๊ดซึ่งรอดชีวิตจากจุด "จุดสูงสุด" ในลัทธิแห่งอนาคต และ (โดยใช้คำว่า V.I. Tyupa) neotraditionalism ซึ่งยากมากที่จะแยกออกจากเปรี้ยวจี๊ด: “การต่อต้านอันทรงพลังของพลังทางจิตวิญญาณเหล่านี้สร้างความตึงเครียดที่สร้างสรรค์ของการสะท้อนเชิงสร้างสรรค์ สนามแห่งแรงโน้มถ่วง ซึ่งปรากฏการณ์ทางศิลปะในศตวรรษที่ 20 ที่มีความสำคัญไม่ทางใดก็ทางหนึ่งล้วนตั้งอยู่ ความตึงเครียดดังกล่าวมักพบในผลงาน ดังนั้นจึงแทบจะเป็นไปไม่ได้เลยที่จะลากเส้นแบ่งเขตที่ชัดเจนระหว่างกลุ่มแนวหน้าและกลุ่มวัฒนธรรมใหม่ แก่นแท้ของกระบวนทัศน์ทางศิลปะแห่งศตวรรษของเรานั้น เห็นได้ชัดว่าอยู่ในความไม่ลงรอยกันและขาดไม่ได้ของช่วงเวลาที่ก่อให้เกิดการเผชิญหน้าครั้งนี้ ยังไง ตัวแทนที่โดดเด่น neotraditionalism ผู้เขียนเรียก T. S. Eliot, O.E. แมนเดลสแตม, เอ.เอ. อัคมาตอฟ, บ.ล. Pasternak, I.A. บรอดสกี้

เงื่อนไข (เผื่อว่าถ้าไม่อยาก - อย่า)): กระแสวรรณกรรม- นี่คือการหักเหในผลงานของนักเขียนและกวีในมุมมองทางสังคมบางอย่าง (โลกทัศน์ อุดมการณ์) และ ทิศทาง- เป็นการรวมกลุ่มของนักเขียนที่เกิดขึ้นบนพื้นฐานของความธรรมดาสามัญ มุมมองความงามและโปรแกรมกิจกรรมศิลปะบางรายการ (แสดงในบทความ แถลงการณ์ สโลแกน) กระแสน้ำและทิศทางในความหมายนี้เป็นข้อเท็จจริงของวรรณคดีระดับชาติส่วนบุคคล แต่ไม่ใช่ของชุมชนระหว่างประเทศ

ชุมชนวรรณกรรมนานาชาติ ( ระบบศิลปะ ตามที่ I.F. เรียกพวกเขาว่า Volkov) ชัดเจน กรอบเวลาพวกเขาไม่มี: บ่อยครั้งในยุคเดียวกัน "แนวโน้ม" ทางวรรณกรรมและศิลปะทั่วไปต่าง ๆ อยู่ร่วมกันซึ่งทำให้การพิจารณาอย่างเป็นระบบและมีเหตุผลซับซ้อนอย่างจริงจัง

สำหรับ ปีที่ผ่านมาการศึกษากระบวนการวรรณกรรมในระดับโลกได้ปรากฏชัดขึ้นเรื่อย ๆ เมื่อพัฒนาการ กวีประวัติศาสตร์. หัวข้อของวินัยทางวิทยาศาสตร์นี้ ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของการวิจารณ์วรรณกรรมเชิงประวัติศาสตร์เปรียบเทียบคือวิวัฒนาการของรูปแบบทางวาจาและศิลปะ (พร้อมเนื้อหา) เช่นเดียวกับหลักการสร้างสรรค์ของนักเขียน: ทัศนคติเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์และโลกทัศน์ทางศิลปะ

การพิจารณาวรรณกรรมและวิวัฒนาการในด้านของ สไตล์เข้าใจอย่างกว้างๆ ว่าเป็นความซับซ้อนที่มั่นคงของคุณสมบัติทางศิลปะที่เป็นทางการ ชุมชนวรรณกรรมนานาชาติ D.S. Likhachev เรียกว่า "สไตล์ที่ยอดเยี่ยม", คั่นในองค์ประกอบของพวกเขา หลัก(โน้มเอียงไปสู่ความเรียบง่ายและความเป็นไปได้) และ รอง(ตกแต่งมากขึ้นเป็นทางการมีเงื่อนไข) นักวิทยาศาสตร์ถือว่ากระบวนการทางวรรณกรรมที่มีอายุหลายศตวรรษเป็นการเคลื่อนไหวแบบสั่นระหว่างรูปแบบปฐมภูมิ (ยาวกว่า) และทุติยภูมิ (ระยะสั้น) เขาหมายถึงคนแรก สไตล์โรมาเนสก์, เรเนซองส์, คลาสสิก, ความสมจริง; ที่สอง - กอธิค, บาร็อค, แนวโรแมนติก

เป็นเวลาหลายทศวรรษ (เริ่มตั้งแต่ช่วงทศวรรษที่ 1930) คำว่า วิธีการสร้างสรรค์ เป็นลักษณะของวรรณคดีเป็นความรู้ (mastering) ชีวิตทางสังคม. กระแสน้ำและทิศทางที่ต่อเนื่องกันได้รับการพิจารณาว่ามีระดับการปรากฏตัวอยู่ในนั้นมากหรือน้อย ความสมจริง. ดังนั้น I.F. วอลคอฟวิเคราะห์ระบบศิลปะ (371) เป็นหลักในแง่ของวิธีการสร้างสรรค์ที่เป็นรากฐาน

Epos เป็นประเภทวรรณกรรม

ในขน.

การสร้างชีวิตในคำพูดโดยใช้ความเป็นไปได้ทั้งหมดของคำพูดของมนุษย์ นิยายเหนือกว่าศิลปะรูปแบบอื่น ๆ ทั้งหมดในด้านความเก่งกาจ ความหลากหลาย และความสมบูรณ์ของเนื้อหา เนื้อหามักเรียกว่าสิ่งที่บรรยายโดยตรงในงาน สิ่งที่สามารถเล่าซ้ำได้หลังจากอ่านแล้ว แต่ก็ไม่แน่ว่า ถ้าเรามีงานมหากาพย์หรือละครต่อหน้าเรา เราก็สามารถบอกได้ว่าเกิดอะไรขึ้นกับเหล่าฮีโร่ เกิดอะไรขึ้นกับพวกเขา ภาพใน งานโคลงสั้นโดยทั่วไปแล้ว การบอกเล่าซ้ำนั้นเป็นไปไม่ได้ ดังนั้นจึงจำเป็นต้องแยกความแตกต่างระหว่างสิ่งที่เป็นที่รู้จักในงานกับสิ่งที่ปรากฎในนั้น ตัวละครถูกวาดขึ้นอย่างสร้างสรรค์สร้างขึ้นโดยนักเขียนซึ่งมีลักษณะเฉพาะตัวทุกประเภทอยู่ในความสัมพันธ์บางอย่าง ลักษณะทั่วไปที่สำคัญของชีวิตเป็นที่รู้จัก การกระทำและประสบการณ์ส่วนบุคคลของตัวละครและฮีโร่เป็นวิธีการแสดงความเข้าใจในอุดมคติและอารมณ์และการประเมินอารมณ์ของนายพลซึ่งจำเป็นต่อชีวิต ความคิดทั่วไปเกี่ยวกับอารมณ์ของผู้เขียนที่แสดงออกในงานนั้นเรียกว่าความคิด ในการรับรู้การวิเคราะห์งานควรประกอบด้วย

1. เรื่องคือปรากฏการณ์แห่งความเป็นจริงที่สะท้อนอยู่ใน งานนี้. หัวข้อ- วัตถุแห่งความรู้ เรื่องของภาพในนิยายสามารถเป็นปรากฏการณ์ที่หลากหลายของชีวิตมนุษย์ ชีวิตของธรรมชาติ สัตว์และโลกพืชตลอดจน วัฒนธรรมทางวัตถุ(อาคาร เครื่องตกแต่ง ประเภทของเมือง เป็นต้น) แต่ประเด็นหลักของความรู้ในนิยายคือลักษณะทางสังคมของผู้คนทั้งในรูปลักษณ์ภายนอก ความสัมพันธ์ กิจกรรม และภายใน ชีวิตจิตใจในสถานะและการพัฒนาความคิดและประสบการณ์ของพวกเขา
2. ปัญหา- นี่คือความเข้าใจในอุดมคติของผู้เขียนตัวละครทางสังคมที่เขาวาดไว้ในผลงาน ความเข้าใจนี้อยู่ในความจริงที่ว่าผู้เขียนแยกแยะและเพิ่มคุณสมบัติด้านความสัมพันธ์ของตัวละครที่ปรากฎซึ่งเขาพิจารณาจากโลกทัศน์ทางอุดมการณ์ของเขาถือว่าสำคัญที่สุด

ตัวปัญหา ในระดับที่มากกว่าเนื้อหา ขึ้นอยู่กับโลกทัศน์ของผู้เขียน ดังนั้นชีวิตของนักเขียนที่มีโลกทัศน์ทางอุดมการณ์ต่างกันจึงสามารถรับรู้ชีวิตของหนึ่งและสภาพแวดล้อมทางสังคมที่เหมือนกันได้ Gorky และ Kuprin บรรยายถึงสภาพแวดล้อมการทำงานของโรงงานในผลงานของพวกเขา อย่างไรก็ตามในการเข้าใจชีวิตของเธอพวกเขาอยู่ห่างไกลจากกัน Gorky ในนวนิยายเรื่อง "Mother" ในละครเรื่อง "Enemies" มีความสนใจในผู้คนในสภาพแวดล้อมนี้ที่มีความคิดทางการเมืองและเข้มแข็งทางศีลธรรม Kuprin ในเรื่อง "Moloch" เห็นคนงานที่หมดแรงทุกข์ทรมานและสมควรได้รับความเห็นอกเห็นใจในคนงาน

13. งานศิลปะ นิยาย โดยเฉพาะ แสดงออกเสมอ ทัศนคติทางอุดมการณ์และอารมณ์นักเขียนถึงตัวละครทางสังคมที่พวกเขาพรรณนา ต้องขอบคุณการแสดงออกของการประเมินนี้ในภาพที่งานวรรณกรรมมีผลอย่างมากต่อความคิด ความรู้สึก เจตจำนงของผู้อ่านและผู้ฟัง ต่อโลกภายในทั้งหมดของพวกเขา

ทัศนคติต่อชีวิตที่แสดงออกมาในงานหรือการประเมินทางอุดมการณ์และอารมณ์นั้นขึ้นอยู่กับความเข้าใจของผู้เขียนเกี่ยวกับตัวละครที่เขาแสดงและมักจะติดตามจากโลกทัศน์ของเขาเสมอ ผู้เขียนสามารถแสดงความพึงพอใจกับชีวิตที่เขารับรู้ เห็นอกเห็นใจในคุณสมบัติอย่างใดอย่างหนึ่งหรืออย่างอื่นชื่นชมพวกเขา เหตุผลสำหรับพวกเขา ในระยะสั้น การยืนยันทางอุดมการณ์ของคุณอีชีวิต หรือเขาสามารถแสดงความไม่พอใจกับคุณสมบัติอื่น ๆ ของชีวิต การประณาม การประท้วง และความขุ่นเคืองที่เกิดจากสิ่งเหล่านี้ กล่าวโดยย่อคือการปฏิเสธในอุดมคติของตัวละครที่แสดง หากนักเขียนไม่พอใจกับปรากฏการณ์ชีวิตบางอย่าง การประเมินของเขาถือเป็นการปฏิเสธเชิงอุดมการณ์ ตัวอย่างเช่นพุชกินได้แสดงชีวิตอิสระของชาวยิปซีเพื่อแสดงความชื่นชมในความรักต่อเสรีภาพของพลเมืองโดยทั่วไปและความไม่พอใจอย่างสุดซึ้งกับ "พันธนาการของเมืองที่อบอ้าว" Ostrovsky แสดงให้เห็นถึงการปกครองแบบเผด็จการของพ่อค้าและเจ้าของที่ดินเพื่อประณาม "อาณาจักรมืด" ของรัสเซียทั้งหมดในยุคของเขา

ทุกฝ่าย เนื้อหาเชิงอุดมการณ์ของงานศิลปะ - เนื้อหา, ปัญหาและการประเมินอุดมการณ์ - อยู่ในความสามัคคีอินทรีย์ ความคิดงานวรรณกรรมคือความสามัคคีของเนื้อหาทุกด้าน นี่เป็นความคิดที่เป็นรูปเป็นร่าง อารมณ์ ทั่วไปของผู้เขียน ซึ่งกำหนดระดับลึกของเนื้อหาของงานและแสดงออกทั้งในทางเลือกและในความเข้าใจและในการประเมินตัวละคร

ความคิดทางศิลปะไม่ได้ถูกมองว่าเป็นของผู้เขียนเสมอไป บน ระยะแรกการดำรงอยู่ของวรรณคดีพวกเขาได้รับการยอมรับว่าเป็นนิพจน์ ความจริงวัตถุประสงค์มีต้นกำเนิดจากสวรรค์ เชื่อกันว่า Muses นำแรงบันดาลใจมาสู่กวี โฮเมอร์เริ่มต้นอีเลียด: "ความโกรธ เทพธิดา ร้องเพลงให้อคิลลิส บุตรของเปลิอุส"

วรรณคดีและตำนาน.

ตำนานเป็นรูปแบบทางวิทยาศาสตร์ของความรู้ในรูปแบบเทพนิยาย-กวี ตำนานไม่ใช่ปรากฏการณ์ในอดีต แต่ปรากฏอยู่ในวัฒนธรรมสมัยใหม่ ปฏิสัมพันธ์อย่างต่อเนื่องของ L. และ m. ดำเนินไปโดยตรง ในรูปแบบของ "การถ่าย" ตำนานสู่วรรณกรรมและโดยอ้อม: ผ่านทัศนศิลป์ พิธีกรรม เทศกาลพื้นบ้าน ความลึกลับทางศาสนา และใน ศตวรรษที่ผ่านมา- ผ่านแนวความคิดทางวิทยาศาสตร์ของเทพนิยาย สุนทรียศาสตร์ คำสอน และคติชนวิทยา แนวความคิดทางวิทยาศาสตร์ของคติชนวิทยามีอิทธิพลอย่างมากต่อกระบวนการปฏิสัมพันธ์ระหว่าง L. และ M.

ตำนานเป็นลักษณะของวรรณคดีรัสเซียโบราณบางส่วน

ผู้บรรยายไม่เหมือนกับผู้เขียน-ผู้สร้าง อยู่ข้างนอกเท่านั้นที่แสดงให้เห็นเวลาและพื้นที่ซึ่งโครงเรื่องแผ่ออกไป ดังนั้นเขาจึงสามารถย้อนกลับหรือมองไปข้างหน้าได้อย่างง่ายดายและรู้ข้อกำหนดเบื้องต้นหรือผลของเหตุการณ์ในปัจจุบันที่ปรากฎ แต่ในขณะเดียวกัน ความเป็นไปได้ก็ถูกกำหนดเพราะขอบเขตของศิลปะทั้งหมด ซึ่งรวมถึง "เหตุการณ์ของเรื่องราวเอง" ที่บรรยายไว้ด้วย

"สัจธรรม" ของผู้บรรยาย (เช่นใน "สงครามและสันติภาพ") เข้าสู่ความตั้งใจของผู้เขียนในลักษณะเดียวกับในกรณีอื่น ๆ - ใน "อาชญากรรมและการลงโทษ" หรือในนวนิยายของทูร์เกเนฟ - ผู้บรรยายตามที่ผู้เขียน ทัศนคติไม่เคยมีความรู้ที่สมบูรณ์เกี่ยวกับสาเหตุของเหตุการณ์หรือเกี่ยวกับชีวิตภายในของตัวละคร

ตรงกันข้ามกับผู้บรรยาย ผู้บรรยายไม่ได้อยู่บนพรมแดนของโลกสมมติกับความเป็นจริงของผู้แต่งและผู้อ่าน แต่ทั้งหมดอยู่ภายในความเป็นจริงที่ปรากฎ

ทุกช่วงเวลาสำคัญของ "เหตุการณ์ของเรื่องราวเอง" ในกรณีนี้กลายเป็นเรื่องของภาพ "ข้อเท็จจริง" ของความเป็นจริงสมมติ: สถานการณ์ "กรอบ" ของการเล่าเรื่อง (ในประเพณีเรื่องสั้นและร้อยแก้วของวันที่ 19 ศตวรรษที่ -20 มุ่งเน้นไปที่มัน); บุคลิกภาพของผู้บรรยาย: เขามีความสัมพันธ์ทางชีวประวัติกับตัวละครที่เล่าเรื่อง (ผู้เขียนเรื่อง The Humiliated and Insulted ผู้บันทึกเหตุการณ์ใน Dostoevsky's Possessed) หรือในกรณีใด ๆ ก็มีความพิเศษไม่ครอบคลุม แนวโน้ม; รูปแบบคำพูดเฉพาะที่แนบมากับตัวละครหรือบรรยายด้วยตัวมันเอง (“The Tale of How Ivan Ivanovich Quarreled with Ivan Nikiforovich” โดย Gogol, เพชรประดับโดย I. F. Gorbunov และ Chekhov ต้น)

"ภาพของผู้บรรยาย" - เป็นตัวละครหรือเป็น "บุคคลทางภาษา" (M. M. Bakhtin) - เป็นลักษณะเด่นที่จำเป็นของประเภทของการวาดภาพเรื่องนี้ในขณะที่การรวมในด้านของการพรรณนาสถานการณ์ของเรื่องราวคือ ไม่จำเป็น. ตัวอย่างเช่นใน "Shot" ของ Pushkin มีผู้บรรยายสามคน แต่จะแสดงเพียงสองสถานการณ์ของการเล่าเรื่อง

หากบทบาทดังกล่าวมอบหมายให้กับตัวละครที่เรื่องราวไม่มีสัญญาณของขอบเขตอันไกลโพ้นหรือลักษณะการพูดของเขา (เรื่องราวแทรกของ Pavel Petrovich Kirsanov ใน Fathers and Sons ที่มาจาก Arkady) สิ่งนี้ถือเป็นอุปกรณ์ที่มีเงื่อนไข จุดประสงค์คือเพื่อบรรเทาความรับผิดชอบของผู้เขียนต่อความถูกต้องของสิ่งที่บอก อันที่จริงหัวเรื่องของภาพในส่วนนี้ของนวนิยายของทูร์เกเนฟเป็นผู้บรรยาย

ดังนั้นผู้บรรยายจึงเป็นหัวข้อที่เป็นตัวเป็นตนของภาพและ / หรือผู้พูดที่ "ถูกคัดค้าน" เขามีความเกี่ยวข้องกับสภาพแวดล้อมทางสังคมวัฒนธรรมและภาษาศาสตร์จากตำแหน่งที่ (ดังที่เกิดขึ้นใน "ช็อตเดียวกัน") ภาพของตัวละครอื่น ๆ ในทางตรงกันข้าม ผู้บรรยายถูกทำให้ไม่มีตัวตน (ไม่มีตัวตน) และในมุมมองของเขานั้นอยู่ใกล้กับผู้สร้าง-ผู้เขียน

ในขณะเดียวกัน เมื่อเปรียบเทียบกับตัวละครแล้ว เขาเป็นผู้ถือองค์ประกอบคำพูดที่เป็นกลางมากกว่า ซึ่งเป็นที่ยอมรับกันโดยทั่วไปในบรรทัดฐานทางภาษาศาสตร์และโวหาร (ยังไง ฮีโร่ที่ใกล้ชิดผู้เขียน ความแตกต่างของคำพูดน้อยกว่าระหว่างฮีโร่และผู้บรรยาย ดังนั้นโดยทั่วไปแล้ว ตัวละครชั้นนำของมหากาพย์อันยิ่งใหญ่นั้นไม่ใช่หัวข้อของเรื่องราวแทรกที่มีความโดดเด่นอย่างมีสไตล์: เปรียบเทียบตัวอย่างเช่นเรื่องราวของเจ้าชาย Myshkin เกี่ยวกับ Marie และเรื่องราวของนายพล Ivolgin หรือ feuilleton ของ Keller ใน The Idiot )

"การไกล่เกลี่ย" ของผู้บรรยายช่วยให้ผู้อ่านได้รับแนวคิดที่น่าเชื่อถือและเป็นกลางมากขึ้นเกี่ยวกับเหตุการณ์และการกระทำตลอดจนชีวิตภายในของตัวละคร "การไกล่เกลี่ย" ของผู้บรรยายช่วยให้คุณสามารถเข้าสู่โลกที่ปรากฎและดูเหตุการณ์ผ่านสายตาของตัวละคร ประการแรกเกี่ยวข้องกับข้อดีบางประการของมุมมองภายนอก

และในทางกลับกัน งานที่พยายามให้ผู้อ่านมีส่วนร่วมโดยตรงในการรับรู้ถึงเหตุการณ์ต่างๆ โดยตัวละครทำโดยไม่มีผู้บรรยายเลยหรือแทบไม่ใช้รูปแบบของไดอารี่ จดหมายโต้ตอบ คำสารภาพ (“คนจน” โดย Dostoevsky, “Diary คนพิเศษ Turgenev, "Kreutzer Sonata" โดย L. Tolstoy)

ตัวเลือกที่สาม ตรงกลางคือเมื่อผู้สร้าง-ผู้สร้างพยายามสร้างสมดุลระหว่างตำแหน่งภายนอกและภายใน ในกรณีเช่นนี้ รูปภาพของผู้บรรยายและเรื่องราวของเขาอาจกลายเป็น "สะพาน" หรือลิงก์เชื่อมโยง: กรณีนี้ใน "วีรบุรุษแห่งยุคของเรา" ซึ่งเรื่องราวของ Maxim Maksimych เชื่อมโยง "บันทึกการเดินทาง" ของ ผู้เขียน-ตัวละครกับ "วารสาร" ของ Pechorin

"สิ่งที่แนบมา" ของฟังก์ชันการเล่าเรื่องกับตัวละครนั้นมีแรงจูงใจ ตัวอย่างเช่น ใน "The Captain's Daughter" โดยข้อเท็จจริงที่ว่า Grinev ให้เครดิตกับ "ผลงาน" ของบันทึกย่อ ตัวละครกลายเป็นผู้แต่ง: ดังนั้นการขยายขอบเขตอันไกลโพ้น แนวความคิดทางศิลปะที่ตรงกันข้ามก็เป็นไปได้เช่นกัน: การเปลี่ยนแปลงของผู้แต่งเป็นตัวละครพิเศษ, การสร้าง "สองเท่า" ของเขาในโลกที่ปรากฎ

นี่คือสิ่งที่เกิดขึ้นในนวนิยายเรื่อง "Eugene Onegin" คนที่พูดกับผู้อ่านด้วยคำว่า "ตอนนี้เราจะบินไปที่สวน / ที่ซึ่งตาเตียนาพบเขา" เป็นผู้บรรยาย ในใจของผู้อ่านเขาสามารถระบุได้อย่างง่ายดายในด้านหนึ่งกับผู้เขียนผู้สร้าง (ผู้สร้างผลงานโดยรวมทางศิลปะ) กับตัวละครที่ร่วมกับ Onegin เล่าว่า "จุดเริ่มต้น แห่งชีวิตวัยเยาว์" บนฝั่งเนวา

อันที่จริง ในโลกที่ปรากฎ ในฐานะหนึ่งในตัวละคร แน่นอนว่าไม่ใช่ผู้สร้าง-ผู้สร้าง (เป็นไปไม่ได้) แต่เป็น "ภาพลักษณ์ของผู้เขียน" ซึ่งเป็นต้นแบบสำหรับผู้สร้าง ทำงานตัวเองในฐานะคนที่ "ไม่มีศิลปะ" - เป็นบุคคลส่วนตัวที่มีประวัติพิเศษ ("แต่ทางเหนือเป็นอันตรายต่อฉัน") และในฐานะบุคคล อาชีพบางอย่าง(เป็นของ "ร้านกระปรี้กระเปร่า") แต่ประเด็นนี้ควรได้รับการพิจารณาบนพื้นฐานของการวิเคราะห์แนวคิดเริ่มต้นอื่นแล้ว นั่นคือ "ผู้แต่ง-ผู้สร้าง"

ทฤษฎีวรรณคดี / ศ. น.ด. Tamarchenko - M. , 2004

ผู้อ่านที่รักทุกท่าน ได้พบเจอเรื่องราว บทกวี นิยายแฟนตาซี หรือแม้แต่หนังสือทั้งเล่มที่ตัวละครหนึ่งตัวหรือมากกว่านั้นพูดเป็นคนแรกอย่างแน่นอน และพวกคุณทุกคนที่โรงเรียนคงถูกขอให้เขียนเรียงความเกี่ยวกับภาพลักษณ์ของฮีโร่ในโคลงสั้น ๆ หรือ ตำแหน่งของผู้เขียนในงานดังกล่าว เด็กนักเรียน ผู้อ่าน หรือแม้แต่นักเขียนมือใหม่หลายคนต้องเผชิญกับสิ่งเหล่านี้ ต่างก็กุมขมับ: ทั้งหมดนี้หมายความว่าอย่างไรและจะจัดการกับมันอย่างไร ตอบคำถามครูอย่างไรให้ถูกต้อง? วิธีตอบสนองต่อคำบรรยายบุคคลที่หนึ่งในข้อความ - ผู้เขียนเขียนถึงตัวเองหรือไม่?

เราก็มีเทอมสี่เทอม ลองทำความเข้าใจทุกอย่างตามลำดับ

ผู้เขียน. ผู้เขียนเป็นคนเขียนงานและคิดตัวละครขึ้นมา บุคคลนี้ค่อนข้างจริง เช่นเดียวกับคุณ เขาไปทำงาน / โรงเรียน อาศัยอยู่ในบ้านธรรมดาในเมืองธรรมดาและทำธุรกิจประจำวันของเขา เขาเกี่ยวอะไรกับตัวละครในหนังสือหรือบทกวีของเขา แม้ว่าพวกเขาจะพูดเป็นคนแรก? ไม่มี เขาเพิ่งสร้างมันขึ้นมา เว้นแต่ส่วนหัวหรือคำนำบอกว่าตัวละครดังกล่าวเป็นอัตชีวประวัติหรือแม้แต่แมรี่ / มาร์ตี้ ซู

ระวัง: ฉันเคยได้ยินเรื่องราวจากเพื่อนและคนรู้จักของฉันซ้ำแล้วซ้ำเล่าเกี่ยวกับวิธีที่เด็ก ๆ ที่โรงเรียนได้รับการสอนให้เล่าข้อความที่เขียนขึ้นในคนแรกหรือเพื่อวิเคราะห์บทกวีดังกล่าว น่าเสียดายที่ครูหลายคนยังสับสนระหว่างผู้เขียนและตัวละคร และแนะนำให้นักเรียนเริ่มเล่างานดังกล่าวด้วยคำว่า "นักเขียน Sidorov ไปที่ป่า" แม้ว่า Sidorov จะเขียนหนังสือของเขาได้เมื่อเขาอายุเกินเจ็ดสิบแล้ว และตัวละครหลักคือ นักเรียนชั้นประถมศึกษาปีที่เก้า โปรดจำไว้ว่า: ผู้แต่งและตัวละครของเขาไม่เหมือนกัน ผู้เขียนอาจเขียนอักขระตัวใดตัวหนึ่งออกจากตัวเขาเองหรือมอบชีวประวัติลักษณะนิสัยและอื่น ๆ ที่คล้ายคลึงกันให้กับเขา แต่ก็ไม่ได้หมายความว่าฮีโร่ทุกคนที่พูดถึงตัวเองในคนแรกจะถือเป็นอัตชีวประวัติ และในทางกลับกัน อัตตาที่เปลี่ยนแปลงไปของผู้เขียนอาจกลายเป็นตัวละครอันดับสามในการเล่าเรื่องบุคคลที่สาม ฉันเข้าใจว่ามันฟังดูซับซ้อน จะทราบได้อย่างไรว่าตัวละครใดเป็นอัตชีวประวัติและตัวใดไม่ใช่ ถามผู้เขียนเอง อ่านส่วนหัวและความคิดเห็นอย่างระมัดระวัง หากคุณกำลังอ่านหนังสือที่โรงเรียนหรือวิทยาลัย ให้อ่านบันทึกและบันทึกของนักเขียน และสิ่งหลายๆ อย่างจะชัดเจนสำหรับคุณ

เรื่องราวของฮีโร่ อุปกรณ์วรรณกรรมที่ยอดเยี่ยมซึ่งเป็นที่ชื่นชอบของนักเขียนหลายคน สาระสำคัญของมันอยู่ในความจริงที่ว่าบางสิ่งบางอย่างหรือเหตุการณ์อื่นเป็นครั้งคราวหรือครอบคลุมงานอย่างต่อเนื่องจากมุมมองของฮีโร่บางคนในขณะที่การบรรยายจะดำเนินการในคนแรกอย่างต่อเนื่องหรือเป็นครั้งคราว ทุกคนสามารถทำหน้าที่เป็นวีรบุรุษผู้บรรยายได้: ตัวละครตั้งแต่หนึ่งตัวขึ้นไปในหนังสือ บุคคลที่สามบางคนที่เฝ้าสังเกตเหตุการณ์จากด้านข้างหรือเล่าเรื่อง บางครั้งก็เป็นเด็กที่ยังไม่เกิด สัตว์หรือสิ่งของที่ไม่มีชีวิต ซึ่งในงานมหัศจรรย์นั้นมีความสามารถที่จะรับรู้และประเมินสิ่งที่เกิดขึ้น

ระวัง: คุณไม่ควรเชื่อมโยงผู้บรรยายกับผู้เขียนหนังสือเล่มนี้ ให้ถือว่าเขาคือ Mary / Marty Sue หรือผู้ถือตำแหน่งของผู้เขียน เว้นแต่ผู้เขียนจะระบุไว้อย่างชัดเจน ข้อผิดพลาดที่คล้ายกันเกิดขึ้นบ่อยมาก: เมื่อตัวฉันเองยังอยู่ใน ปีการศึกษาแนะนำฮีโร่ผู้บรรยายในการเล่าเรื่อง ผู้อ่านของฉันบางคนตัดสินใจอย่างจริงใจว่าฉันกำลังอธิบายความประทับใจของตัวเองและแสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับเหตุการณ์ต่างๆ ความคิดเห็นของผู้บรรยายฮีโร่เป็นความคิดเห็นของเขาเอง และไม่ใช่ความจริงที่ว่าผู้เขียนแบ่งปันหรืออนุมัติ: อาจเป็นเพียงการทดลองทางวรรณกรรมหรืออุปกรณ์เพื่อแสดงให้ผู้อ่านเห็นถึงคุณลักษณะของความคิดและโลกทัศน์ของตัวละครตัวนี้ . ตัวอย่างเช่น Alexandra Marinina ในหนังสือ "ความตายเพื่อความตาย" และ Alexander Vargo ในนวนิยายเรื่อง "The House in the Ravine" ของเขาเล่าเรื่องในนามของนักฆ่าที่คลั่งไคล้ แต่ก็ไม่ได้เป็นไปตามนี้ที่ผู้เขียนเห็นอกเห็นใจ กับพวกเขาหรือแบ่งปันมุมมองของพวกเขา และถ้าผู้เขียนสมมุติว่าแต่งเรื่องโดยที่ตัวละครหลักที่พูดในคนแรกเป็นสัตว์หรือสิ่งของ?

อักขระ. โดยหลักการแล้วทุกอย่างชัดเจนกับเขา: นี่คือหนึ่งในตัวละครในหนังสือ อย่างไรก็ตาม แม้แต่ที่นี่ก็ยังมีปัญหาอยู่บ้าง มันเกิดขึ้นที่ผู้อ่านงานเจอภาพที่สดใสและน่าสนใจและพวกเขาก็เริ่มเชื่อทันทีว่าฮีโร่ตัวนี้เป็นแง่บวกอย่างแน่นอนผู้เขียนชอบหรือแสดงจุดยืนของเขา

ระวัง: ต้องการทราบว่าผู้เขียนรับรู้ฮีโร่และบทบาทของเขาในเรื่องอย่างไร ถามผู้เขียน. บางคนหลังจากอ่านข้อความของฉันสองสามเรื่องแล้ว ตัดสินใจอย่างจริงใจว่าเซารอนในนั้นคือฮีโร่ที่ดี และฉันก็เห็นใจเขา นอกจากนี้ยังมีผู้ที่ถามว่าตัวละครบางตัวในข้อความนี้เป็นอัตตาของฉันหรือไม่ ความจริงแล้ว ภาพลักษณ์ของเซารอนของฉันดูสดใสและไม่ธรรมดา โดยหลักการแล้วฉันพอใจกับผลลัพธ์ที่ได้ แต่โดยหลักแล้ว ฮีโร่คนนี้คือผู้บงการโดยทันทีและเป็นคนไร้ศีลธรรมที่มีจิตสำนึกในทางที่ผิด ในชีวิตประจำวันจะดีกว่าที่จะไม่สื่อสารกับคนเหล่านี้

LYRIAL HERO เป็นตัวละครในงานกวีนิพนธ์ ซึ่งสามารถถ่ายทอดความคิด ความรู้สึก และความประทับใจต่างๆ ลงในข้อความได้ เรื่องราวสามารถบอกได้ทั้งในบุคคลที่หนึ่งหรือบุคคลที่สาม ฮีโร่ในโคลงสั้น ๆ ไม่เหมือนกับผู้แต่งบทกวี กฎเดียวกันกับเขาเกี่ยวกับตัวละครโดยทั่วไปหรือฮีโร่ผู้บรรยาย

ระวังให้ดี: ใช่ ฮีโร่ที่เป็นโคลงสั้น ๆ อาจเป็นอัตชีวประวัติและสะท้อนความรู้สึก ความคิด ตำแหน่งและประสบการณ์ชีวิตของผู้เขียน มันอาจจะไม่

ลองวิเคราะห์จากมุมมองของข้อความบางส่วนที่คุณคุ้นเคยจากด้านบนทั้งหมด แล้วคุณจะเห็นว่าข้อความดังกล่าวดูน่าสนใจเพียงใด

1) เซียรอทวินสกี้ เอส.

2) วีลเพิร์ต จีฟอน Sachwörterbuch der Literatur.

“ผู้เขียน(lat. auktor - ผู้อุปถัมภ์ของตัวเอง ผู้สร้าง) ผู้สร้างโดยเฉพาะ สว่าง แรงงาน: นักเขียน กวี นักเขียน. <...>กวีนิพนธ์ ปัญหานำเสนอความเท่าเทียมกันของ A. lyric ที่กว้างขวาง แต่น่าสงสัย ฉันในแง่ของเนื้อร้องของประสบการณ์และรูปร่างของผู้บรรยายในมหากาพย์ซึ่งส่วนใหญ่มักจะเป็นบทบาทสมมติและสมมติไม่อนุญาตให้ระบุตัวตน” (S. 69)

“ผู้บรรยาย (ผู้บรรยาย)1. ผู้สร้างทั่วไป งานเล่าเรื่องในร้อยแก้ว; 2. ตัวละครสมมติไม่เหมือนผู้แต่งที่เล่าถึงงานมหากาพย์จาก มุมมองซึ่งเป็นภาพและข้อความถึงผู้อ่าน ด้วยการสะท้อนอัตนัยใหม่ของสิ่งที่เกิดขึ้นในลักษณะและคุณสมบัติของอาร์ การหักเหที่น่าสนใจจึงเกิดขึ้น” (S. 264-265)

3) พจนานุกรมศัพท์วรรณกรรม / โดย H. Shaw

“ผู้บรรยาย- ผู้ที่เล่าเรื่องด้วยวาจาหรือเป็นลายลักษณ์อักษร ที่ นิยายอาจหมายถึงผู้ถูกกล่าวหาว่าเป็นผู้แต่งเรื่อง ไม่ว่าเรื่องราวจะเล่าในบุคคลที่หนึ่งหรือบุคคลที่สาม ผู้บรรยายในนิยายมักถูกสันนิษฐานว่าเป็นผู้ที่เกี่ยวข้องกับการกระทำหรือผู้เขียนเอง” (หน้า 251)

4) ทิโมฟีฟ แอล.ภาพผู้บรรยาย ภาพผู้แต่ง // พจนานุกรมศัพท์วรรณกรรม น. 248-249.

“อ. บน. ก. -ผู้ถือคำพูดของผู้เขียน (กล่าวคือไม่เกี่ยวข้องกับคำพูดของตัวละคร CP) ในงานร้อยแก้ว<...>บ่อยครั้งที่คำพูดที่ไม่เกี่ยวข้องกับภาพของตัวละครนั้นเป็นตัวเป็นตนในร้อยแก้วนั่นคือมันถูกส่งไปยังผู้บรรยายเฉพาะบุคคล (ดู ผู้บรรยาย) ซึ่งเล่าถึงเหตุการณ์บางอย่าง และในกรณีนี้ มันถูกกระตุ้นโดยลักษณะบุคลิกภาพของเขาเท่านั้น เนื่องจากเขามักจะไม่รวมอยู่ในโครงเรื่อง แต่ถ้าไม่มีผู้บรรยายที่เป็นตัวเป็นตนในงาน เราจะจับการประเมินบางอย่างของสิ่งที่เกิดขึ้นในงานโดยโครงสร้างของคำพูด

“ ในขณะเดียวกัน อ. พี. ไม่ตรงกับตำแหน่งของผู้เขียนซึ่งมักจะเล่าเรื่องโดยเลือกมุมมองศิลปะบางอย่างเกี่ยวกับเหตุการณ์<...>ดังนั้น คำว่า "คำพูดของผู้เขียน" และ "ภาพลักษณ์ของผู้เขียน" จึงดูเหมือนไม่ค่อยแม่นยำ

"ทันสมัย. ความรู้สว่างสำรวจปัญหาของ ก. ในแง่มุม ตำแหน่งของผู้เขียน; ในเวลาเดียวกัน แนวคิดที่แคบกว่าจะถูกแยกออกมา - "ภาพลักษณ์ของผู้เขียน" ซึ่งระบุถึงรูปแบบหนึ่งของการปรากฏตัวของ A. ทางอ้อมในงาน อย่างเคร่งครัด ความรู้สึกวัตถุประสงค์"ภาพลักษณ์ของผู้เขียน" มีอยู่เฉพาะในการผลิตเท่านั้น อัตชีวประวัติ "autopsychological" (คำศัพท์ของ L. Ginzburg) เนื้อเพลง แผน (ดู ฮีโร่ในบทกวี) นั่นคือเมื่อบุคลิกภาพของ A. กลายเป็นหัวข้อและหัวข้อของงานของเขา แต่ในวงกว้างกว่านั้น ภายใต้ภาพหรือ "เสียง" ของ A. เราหมายถึงแหล่งที่มาส่วนบุคคลของเลเยอร์ของงานศิลปะเหล่านั้น สุนทรพจน์ที่ไม่สามารถนำมาประกอบกับวีรบุรุษหรือบุคคลที่มีชื่อเฉพาะในงานได้ ผู้บรรยาย (cf. ภาพลักษณ์ของผู้บรรยาย, ข้อ 9)”.

“ ... รูปแบบการเล่าเรื่องหลักกำลังเกิดขึ้น ไม่ได้ผูกติดอยู่กับผู้บรรยายอีกต่อไป (ประเพณีที่ต่อเนื่องของเรื่องสั้น - จนถึงเรื่องราวของ I.S. Turgenev และ G. Maupassant) แต่กับวรรณกรรมกึ่งส่วนตัวที่มีเงื่อนไข " ฉัน” (บ่อยกว่า -“ เรา”) ด้วยการใช้ “ฉัน” ดังกล่าวอย่างเปิดเผยต่อผู้อ่าน ไม่เพียงแต่องค์ประกอบของการนำเสนอและการตระหนักรู้เท่านั้นที่เชื่อมโยงกัน แต่ยังรวมถึงวาทศิลป์ด้วย การโน้มน้าวใจ การโต้เถียง การยกตัวอย่าง การสกัดศีลธรรม...” “ในความสมจริงที่เหมือนจริง ร้อยแก้วศตวรรษที่ 19<...>จิตสำนึกของ A.-narrator ได้มาอย่างไม่จำกัด ความตระหนักมัน<...>สลับกับจิตสำนึกของตัวละครแต่ละตัว...”

6) Korman B.O.ความสมบูรณ์ของงานวรรณกรรมและพจนานุกรมเชิงทดลองของเงื่อนไขวรรณกรรม // ปัญหาของประวัติศาสตร์การวิจารณ์และกวีแห่งความสมจริง น. 39-54.

“ผู้เขียน - เรื่อง(ผู้ให้บริการ) สตินิพจน์ที่เป็นผลิตภัณฑ์ทั้งหมดหรือรวมกัน<...> เรื่องของสติยิ่งใกล้กับ A. ยิ่งละลายในข้อความและมองไม่เห็นในนั้น เนื่องจาก เรื่องของสติกลายเป็นวัตถุแห่งสติสัมปชัญญะ เคลื่อนออกจาก ก. กล่าวคือ ในระดับที่มากขึ้น เรื่องของสติกลายเป็นบุคลิกเฉพาะตัวด้วยวิธีการพูด อุปนิสัย ชีวประวัติแบบพิเศษของเขาเอง ยิ่งเขาแสดงจุดยืนของผู้แต่งน้อยลงเท่านั้น” (หน้า 41-42)

ผู้บรรยายและผู้บรรยาย

1) เซียรอทวินสกี้ เอส.สโลว์นิก เทอร์มิโน ลิทาคิช

2) Wielpert G. ฟอน. Sachwörterbuch der Literatur.

“ผู้บรรยาย. ผู้บรรยาย (ผู้บรรยาย), ตอนนี้ในโดยเฉพาะ ผู้บรรยายหรือวิทยากร โรงละครมหากาพย์ซึ่งด้วยความคิดเห็นและการไตร่ตรองของมัน ได้ดำเนินการไปยังอีกระดับหนึ่งและตอบกลับ เป็นครั้งแรกโดยการตีความ เขาแนบตอนของการกระทำแต่ละตอนเข้ากับทั้งหมดด้วยการตีความ” (S. 606)

3) การวิจารณ์วรรณกรรมต่างประเทศสมัยใหม่: หนังสืออ้างอิงสารานุกรม

“I. a. - ภาษาอังกฤษ. ผู้เขียนโดยนัย ฝรั่งเศส ผู้เขียนโดยนัย, เยอรมัน. impliziter autor - แนวคิดของ "ผู้เขียนนามธรรม" มักใช้ในความหมายเดียวกัน - ผู้มีอำนาจในการเล่าเรื่องไม่ได้ประกอบเป็นศิลปะ ข้อความในรูปแบบของตัวละครผู้บรรยายและสร้างขึ้นใหม่โดยผู้อ่านในกระบวนการอ่านเป็น "ภาพลักษณ์ของผู้เขียน" โดยนัยโดยปริยาย ตามความคิด บรรยาย, ไอ.เอ. พร้อมกับคู่กรณีการสื่อสารที่สอดคล้องกับมัน - ผู้อ่านโดยนัย- มีหน้าที่จัดหางานศิลปะ การสื่อสารของไฟทั้งหมด ทำงานส่วนรวม"

ข) อิลลิน ไอ.พี.ผู้บรรยาย ส. 79.

“ชม. - ผ. ผู้บรรยาย, eng. ผู้บรรยาย ภาษาเยอรมัน Erzähler - ผู้บรรยาย ผู้บรรยาย - หนึ่งในหมวดหมู่หลัก บรรยาย. สำหรับนักเล่าเรื่องสมัยใหม่ซึ่งในกรณีนี้แบ่งปันความคิดเห็นของนักโครงสร้าง แนวคิดของ N. นั้นเป็นทางการอย่างหมดจดและตรงกันข้ามกับแนวคิดของ "คอนกรีต", "ผู้เขียนที่แท้จริง" อย่างเด็ดขาด W. Kaiser เคยเถียงว่า: "ผู้บรรยายเป็นร่างที่สร้างขึ้นซึ่งเป็นงานวรรณกรรมทั้งหมด"<...>

นักบรรยายที่พูดภาษาอังกฤษและพูดภาษาเยอรมันบางครั้งแยกแยะระหว่างการบรรยาย "ส่วนตัว" (ในคนแรกของผู้บรรยายที่ไม่มีชื่อหรือตัวละครตัวใดตัวหนึ่ง) และ "ไม่มีตัวตน" (คำบรรยายบุคคลที่สามที่ไม่ระบุชื่อ)<...>...นักวิจัยชาวสวิส M.-L. ไรอันตามความเข้าใจของศิลปิน ข้อความเป็นหนึ่งในรูปแบบของ "คำพูด" พิจารณาการปรากฏตัวของ N. บังคับในข้อความใด ๆ แม้ว่าในกรณีหนึ่งเขาอาจมีระดับของความเป็นปัจเจก (ในการบรรยาย "ไม่มีตัวตน") และในอีก - เป็น ปราศจากมันอย่างสมบูรณ์ (ในการเล่าเรื่อง " ส่วนตัว"): "ความเป็นเอกเทศเป็นศูนย์เกิดขึ้นเมื่อวาทกรรมของ N. ถือว่าสิ่งเดียวเท่านั้น: ความสามารถในการเล่าเรื่อง" ดีกรีเป็นศูนย์แสดงเป็นหลักโดยคลาสสิก "การเล่าเรื่องบุคคลที่สามรอบรู้" เป็นหลัก นวนิยายศตวรรษที่สิบเก้า และใน “เสียงบรรยายที่ไม่ระบุชื่อ” ของนวนิยายศตวรรษที่ 20 บางเล่ม เช่น เอช. เจมส์ และอี. เฮมิงเวย์”

4) โคซินอฟ วี.ผู้บรรยาย // พจนานุกรมศัพท์วรรณกรรม น. 310-411.

“R. - ภาพที่มีเงื่อนไขของบุคคลในนามของผู้ที่บรรยายในงานวรรณกรรม<...>ภาพของ ร. (ไม่เหมือน ภาพผู้บรรยาย- ดู) ในความหมายที่ถูกต้องของคำนั้นไม่ได้มีอยู่ในมหากาพย์เสมอไป ดังนั้นการเล่าเรื่องที่ "เป็นกลาง" และ "วัตถุประสงค์" จึงเป็นไปได้ซึ่งผู้เขียนเองก็ก้าวไปข้างหน้าและสร้างภาพชีวิตตรงหน้าเราโดยตรง<...>. เราพบวิธีการบรรยายที่ "ไม่มีตัวตน" ภายนอกในลักษณะนี้ เช่น ใน Oblomov ของ Goncharov ในนวนิยายของ Flaubert, Galsworthy, A.N. ตอลสตอย.

แต่บ่อยครั้งที่การบรรยายมาจากบุคคลบางคน ในงานนอกเหนือจากภาพมนุษย์อื่น ๆ แล้วยังมีภาพของอาร์ ประการแรกคือภาพของผู้เขียนเองซึ่งกล่าวถึงผู้อ่านโดยตรง (cf. ตัวอย่างเช่น "Eugene Onegin" โดย A.S. Pushkin ). อย่างไรก็ตาม เราไม่ควรคิดว่าภาพนี้เหมือนกับผู้แต่งโดยสิ้นเชิง - นี่คือภาพศิลปะของผู้แต่งอย่างแม่นยำ ซึ่งสร้างขึ้นในกระบวนการของความคิดสร้างสรรค์ เช่นเดียวกับภาพอื่นๆ ของงาน<...>ผู้เขียนและภาพของผู้เขียน (ผู้บรรยาย) อยู่ใน ความสัมพันธ์ที่ยากลำบาก". “ บ่อยครั้งที่ภาพพิเศษของอาร์ถูกสร้างขึ้นในงานซึ่งปรากฏเป็นบุคคลที่แยกจากผู้แต่ง (บ่อยครั้งที่ผู้เขียนนำเสนอเขาต่อผู้อ่านโดยตรง) นี้ ร.ม. ใกล้ชิดกับผู้เขียน<...>และ m. b. ตรงกันข้าม ห่างไกลจากลักษณะและ สถานะทางสังคม <...>. นอกจากนี้ R. สามารถทำหน้าที่เป็นทั้งผู้บรรยายที่รู้เรื่องนี้หรือเรื่องนั้น (เช่น Gogol's Rudy Panko) และในฐานะนักแสดง (หรือแม้แต่ตัวละครหลัก) ของงาน (R. ใน Dostoevsky's "Teenager") .

“รูปแบบเรื่องราวที่ซับซ้อนเป็นพิเศษ ซึ่งเป็นลักษณะของวรรณกรรมล่าสุดคือสิ่งที่เรียกว่า การพูดโดยตรงอย่างไม่เหมาะสม(ซม.)".

5) Prikhodko T.F.ภาพผู้บรรยาย // KLE. ต. 9. Stlb. 575-577.

“อ. ร. (ผู้บรรยาย)เกิดขึ้นเมื่อเป็นส่วนตัว การเล่าเรื่องจากคนแรก; การบรรยายดังกล่าวเป็นวิธีหนึ่งในการนำไปปฏิบัติ ลิขสิทธิ์ตำแหน่งในงานศิลปะ การผลิต; เป็นวิธีที่สำคัญในการจัดองค์ประกอบข้อความ “...คำพูดโดยตรงของตัวละคร การบรรยายส่วนบุคคล (ผู้บรรยายเรื่อง) และการบรรยายที่ไม่ใช่ตัวบุคคล (จากบุคคลที่ 3) ประกอบขึ้นด้วยโครงสร้างหลายชั้น คำพูดของผู้เขียน". “การเล่าเรื่องนอกบุคคล ซึ่งไม่ใช่การแสดงออกโดยตรงของการประเมินของผู้เขียน เช่นเดียวกับเรื่องส่วนตัว สามารถกลายเป็นตัวเชื่อมกลางพิเศษระหว่างผู้เขียนกับตัวละครได้”

6) Korman B.O.ความสมบูรณ์ของงานวรรณกรรมและพจนานุกรมทดลองของศัพท์วรรณกรรม น. 39-54.

“ผู้บรรยาย - เรื่องของสติซึ่งเป็นลักษณะเด่นของ มหากาพย์. มันเกี่ยวข้องกับวัตถุของมัน เชิงพื้นที่และ มุมมองชั่วคราวและตามกฎแล้วจะมองไม่เห็นในข้อความซึ่งสร้างขึ้นเนื่องจากการยกเว้น มุมมองการใช้ถ้อยคำ <...>“(หน้า 47)

“ผู้บรรยาย - เรื่องของสติ, ลักษณะเฉพาะสำหรับ มหากาพย์ดราม่า. เขาชอบ ผู้บรรยายเชื่อมต่อกับวัตถุด้วยความสัมพันธ์เชิงพื้นที่และเวลา ในเวลาเดียวกัน ตัวเขาเองเป็นวัตถุใน มุมมองการใช้ถ้อยคำ” (หน้า 48-49)

ครั้งที่สอง หนังสือเรียน สื่อการสอน

1) ไกเซอร์ ดับเบิลยู Das sprachliche Kunstwerk.

“ในแต่ละเรื่องราวที่เล่าโดยผู้บรรยายสวมบทบาท มักเกิดขึ้นที่ผู้บรรยายเกี่ยวข้องกับเหตุการณ์ต่างๆ ตามที่ประสบด้วยตัวเอง แบบฟอร์มนี้เรียกว่า Ich-Erzählung ตรงกันข้ามกับ Er-Erzählung ซึ่งผู้เขียนหรือผู้บรรยายที่สมมติขึ้นไม่อยู่ในตำแหน่งของผู้เข้าร่วมในเหตุการณ์ เนื่องจากความเป็นไปได้ที่สามของรูปแบบการเล่าเรื่อง รูปแบบ epistolary มักจะถูกแยกออก ซึ่งบทบาทของผู้บรรยายจะถูกใช้ร่วมกันโดยตัวละครหลายตัวในเวลาเดียวกัน หรือในกรณีของ Werther มีเพียงหนึ่งในผู้เข้าร่วมในการติดต่อสื่อสาร มีอยู่ อย่างที่คุณเห็น นี่คือการดัดแปลงการเล่าเรื่องของบุคคลที่หนึ่ง

อย่างไรก็ตาม ความเบี่ยงเบนนั้นลึกซึ้งมากจนทำให้ตัวแปรนี้สามารถกำหนดได้ว่าเป็นรูปแบบพิเศษ: ไม่มีผู้บรรยายที่นี่ที่ถ่ายทอดเหตุการณ์ รู้เส้นทางและผลลัพธ์สุดท้าย แต่มีเพียงมุมมองเท่านั้นที่ครอบงำ เกอเธ่กำหนดตัวละครที่น่าทึ่งในรูปแบบจดหมายข่าวอย่างถูกต้องแล้ว” (หน้า 311-312)

2) Korman B.O.การศึกษาข้อความของงานศิลปะ

“ ชีวิต ชีวประวัติ และโลกภายในของตัวเองในหลาย ๆ ด้านทำหน้าที่เป็นแหล่งข้อมูลสำหรับนักเขียน แต่เนื้อหาต้นฉบับนี้เหมือนกับเนื้อหาชีวิตอื่น ๆ ผ่านการประมวลผลแล้วจึงได้มา ความหมายทั่วไปกลายเป็นความจริงของศิลปะ<...>ที่แกนกลาง ภาพศิลปะผู้เขียน (รวมถึงงานทั้งหมด) ท้ายที่สุดก็อยู่ในโลกทัศน์ ตำแหน่งทางอุดมการณ์ และแนวความคิดเชิงสร้างสรรค์ของผู้เขียน” (หน้า 10)

"ในข้อความที่ตัดตอนมาจาก" จิตวิญญาณที่ตายแล้ว» ไม่ได้ระบุหัวเรื่องในการพูด ทุกอย่างที่อธิบาย (เกวียน, สุภาพบุรุษที่นั่งอยู่ในนั้น, ชาวนา) มีอยู่อย่างที่เป็นอยู่ด้วยตัวของมันเอง และเราจะไม่สังเกตเห็นผู้พูดเมื่อเรารับรู้ข้อความโดยตรง วาจาที่มิได้ระบุชื่อ มิได้ระบุชื่อ ละลายในเนื้อความ ถูกกำหนดโดยคำว่า ผู้บรรยาย(บางครั้งเรียกว่า ผู้เขียน).

ในข้อความที่ตัดตอนมาจากเรื่องราวของทูร์เกเนฟ ผู้พูดถูกระบุ สำหรับผู้อ่าน เห็นได้ชัดว่าทุกสิ่งที่อธิบายไว้ในข้อความนั้นเป็นที่รับรู้โดยผู้พูด แต่การระบุหัวข้อของคำพูดในข้อความของ Turgenev นั้นถูก จำกัด โดยการตั้งชื่อ ("I") เป็นหลัก<...>คำพูดดังกล่าวซึ่งแตกต่างจากผู้บรรยายส่วนใหญ่ตามชื่อเราจะแสดงเพิ่มเติมด้วยคำว่า ผู้บรรยายส่วนตัว.

ในข้อที่สาม (จาก "เรื่องราวของ Ivan Ivanovich ทะเลาะกับ Ivan Nikiforovich อย่างไร") เรามีระดับใหม่ของการระบุหัวข้อของคำพูดในข้อความ<...>สำหรับเจ้าของภาษา สิ่งของคือ Ivan Ivanovich และ bekesha ที่น่าทึ่งของเขากับ smushkas และสำหรับผู้เขียนและผู้อ่าน เรื่องของคำพูดเองก็กลายเป็นวัตถุที่มีความน่าสมเพชไร้เดียงสา ความริษยาที่แยบยล และความใจแคบของมีร์โกรอด

ผู้พูดที่จัดระเบียบข้อความทั้งหมดอย่างเปิดเผยด้วยบุคลิกภาพของเขาเรียกว่า นักเล่าเรื่อง.

เรื่องราวที่เล่าในลักษณะที่เฉียบคม ทำซ้ำคำศัพท์และไวยากรณ์ของเจ้าของภาษาและออกแบบมาสำหรับผู้ฟังเรียกว่านิทาน” (หน้า 33-34)

3) Grekhnev V.A. ภาพพจน์และวรรณกรรม: หนังสือสำหรับครู

“... มันขอแยกความแตกต่างระหว่างรูปแบบการเล่าเรื่องหลักสองรูปแบบ: จาก ใบหน้าของผู้เขียนและ โดยผู้บรรยาย. ความหลากหลายแรกมีสองตัวเลือก: วัตถุประสงค์และ อัตนัย". "ที่ วัตถุประสงค์ผู้เขียนบรรทัดฐานโวหารของคำพูดของผู้เขียนมีอำนาจสูงสุดในการเล่าเรื่อง ไม่ถูกบดบังด้วยอคติใดๆ ในคำของตัวละคร<...>“ ในทางกลับกันรูปแบบอัตนัยของการบรรยายของผู้เขียนชอบที่จะแสดงให้เห็นถึงการแสดงออกของ "ฉัน" ของผู้เขียนซึ่งเป็นอัตวิสัยของเขาไม่ถูก จำกัด ด้วยข้อ จำกัด ใด ๆ ยกเว้นบางทีอาจส่งผลต่อพื้นที่ของรสนิยม” (หน้า 167- 168)

“สามพันธุ์รวมมัน<«рассказовое повествование» - เอ็น.ที.>: การบรรยายของผู้บรรยาย การบรรยายแบบมีเงื่อนไข เรื่อง. พวกเขาแตกต่างกันในระดับของการคัดค้านและการวัดสีคำพูด หากการคัดค้านของผู้บรรยายตั้งแต่การบรรยายประเภทแรกจนถึงครั้งสุดท้ายเริ่มสังเกตเห็นได้น้อยลงเรื่อย ๆ ระดับการระบายสีของคำนั้น พลังงานเฉพาะตัวของคำนั้นจะเพิ่มขึ้นอย่างชัดเจน<...> เรื่องราวของผู้บรรยายไม่ทางใดก็ทางหนึ่งที่แนบมากับตัวละคร: นี่คือคำพูดของเขาไม่ว่าหลักการเฉพาะตัวจะอ่อนแอลงเพียงใด “ในเรื่องราวของโกกอล "จมูก" และ "เสื้อคลุม"<...>ราวกับว่าผู้บรรยายไร้รูปแบบบางคนทำหน้าบูดบึ้งอยู่ต่อหน้าเรา น้ำเสียงที่เปลี่ยนไปตลอดเวลา<...>สาระสำคัญของเรื่องนี้คือใบหน้าจำนวนมาก ภาพของจิตสำนึกมวลชน...” “..ในนิทาน<...>ภาษาถิ่นทางสังคมและภาษาทางวิชาชีพฟังดูเป็นรูปธรรมมากขึ้น” “ผู้ถือนิทาน หัวเรื่องการพูด แม้ว่าเขาจะมีสถานะเป็นตัวละคร มักจะจางหายไปในเงามืดก่อนคำพูดของเขา” (หน้า 171-177)

สาม. การศึกษาพิเศษ

1) Croce B. สุนทรียศาสตร์เป็นศาสตร์แห่งการแสดงออกและภาษาศาสตร์ทั่วไป ส่วนที่ 1 ทฤษฎี

[เกี่ยวกับสูตร "สไตล์คือบุคคล"]: "ด้วยการระบุตัวตนที่ผิดพลาดนี้ ความคิดในตำนานมากมายจึงถือกำเนิดขึ้นเกี่ยวกับบุคลิกภาพของศิลปิน เช่นเดียวกับที่ดูเหมือนเป็นไปไม่ได้ที่ผู้ที่แสดงความรู้สึกใจกว้างจะไม่ใช่ตัวเขาเองที่มีเกียรติและเอื้อเฟื้อเผื่อแผ่ หรือผู้ที่อยู่ในละครของเขามักจะหันไปใช้มีดสั้นและตัวเขาเองในชีวิตโดยเฉพาะไม่ใช่ผู้กระทำความผิดของพวกเขา” (หน้า 60)

2) Vinogradov V.V.สไตล์ราชินีโพดำ // Vinogradov V.V.ชอบ ทำงาน เกี่ยวกับภาษาของศิลปะร้อยแก้ว (5. ภาพของผู้เขียนในองค์ประกอบของ The Queen of Spades)

“หัวเรื่องของคำบรรยายเองคือ “ภาพลักษณ์ของผู้แต่ง” เข้ากับขอบเขตของความเป็นจริงที่พรรณนานี้ เป็นความสัมพันธ์ที่ซับซ้อนและขัดแย้งกันระหว่างความตั้งใจของผู้เขียน ระหว่างบุคลิกเพ้อฝันของผู้เขียนกับใบหน้าของตัวละคร

“ผู้บรรยายใน The Queen of Spades ในตอนแรกไม่ได้ระบุชื่อหรือคำสรรพนาม เข้าสู่วงกลมของผู้เล่นในฐานะตัวแทนคนหนึ่ง สังคมฆราวาส. <...>เรื่องราวได้เริ่มต้นขึ้นแล้ว<...>การทำซ้ำของรูปแบบส่วนบุคคลอย่างไม่มีกำหนดสร้างภาพลวงตาของการรวมผู้เขียนในสังคมนี้ ความเข้าใจดังกล่าวยังได้รับแจ้งจากลำดับของคำซึ่งไม่ได้แสดงออกถึงการปลดตามวัตถุประสงค์ของผู้บรรยายจากเหตุการณ์ที่กำลังทำซ้ำ แต่เป็นการเอาใจใส่เชิงอัตวิสัยของเขากับพวกเขา การมีส่วนร่วมอย่างแข็งขันในพวกเขา

3) บักติน MMสุนทรียศาสตร์ของความคิดสร้างสรรค์ทางวาจา

ก) ปัญหาของข้อความในภาษาศาสตร์ ภาษาศาสตร์ และอื่นๆ มนุษยศาสตร์. ประสบการณ์ การวิเคราะห์เชิงปรัชญา.

“เราพบผู้แต่ง (รับรู้ เข้าใจ รู้สึก รู้สึก) ในทุกงานศิลปะ ตัวอย่างเช่น ในภาพวาด เรามักจะรู้สึกถึงผู้แต่ง (ศิลปิน) แต่เราไม่เคย ดูเขาเมื่อเราเห็นภาพที่เขาวาด เรารู้สึกว่ามันเป็นหลักการในการวาดภาพที่บริสุทธิ์ (แสดงถึงตัวแบบ) และไม่ใช่เป็นภาพที่ปรากฎ (มองเห็นได้) และในภาพเหมือนตนเองเราไม่เห็นแน่นอนว่าผู้เขียนวาดภาพนั้น แต่มีเพียงภาพของศิลปินเท่านั้น กล่าวโดยเคร่งครัด ภาพลักษณ์ของผู้เขียนเป็นเรื่องที่ขัดแย้งกันใน adiecto” (หน้า 288) “ ต่างจากผู้เขียนจริง ๆ ภาพของผู้เขียนที่สร้างขึ้นโดยเขานั้นไม่ได้มีส่วนร่วมโดยตรงในบทสนทนาจริง (เขามีส่วนร่วมในมันผ่านงานทั้งหมดเท่านั้น) แต่เขาสามารถมีส่วนร่วมในโครงเรื่องของงานและแสดงในภาพ บทสนทนากับตัวละคร (บทสนทนาของ "ผู้แต่ง" กับ Onegin) สุนทรพจน์ของผู้แต่งภาพ (ของจริง) หากมี เป็นคำพูดประเภทพิเศษพื้นฐาน ซึ่งไม่สามารถวางบนระนาบเดียวกับคำพูดของตัวละครได้” (หน้า 295)

b) จากบันทึกปี 2513-2514

“ผู้แต่งหลัก (ไม่ได้สร้าง) และผู้เขียนรอง (รูปภาพของผู้แต่งที่สร้างโดยผู้เขียนหลัก) ผู้เขียนหลัก - natura non creata quae creat; ผู้เขียนรอง - natura creata quae creat ภาพลักษณ์ของฮีโร่คือ natura creata quae non creat ผู้เขียนหลักไม่สามารถเป็นภาพได้: เขาหลีกเลี่ยงการแสดงที่เป็นรูปเป็นร่างทั้งหมด เมื่อเราพยายามนึกภาพผู้เขียนหลัก เราสร้างภาพของเขาเอง นั่นคือเราเองกลายเป็นผู้เขียนหลักของภาพนี้<...>ผู้เขียนหลักถ้าพูดตรง ๆ จะไม่เป็นเพียงแค่ นักเขียน: ไม่มีอะไรสามารถพูดในนามของนักเขียนได้ (ผู้เขียนกลายเป็นนักประชาสัมพันธ์ นักศีลธรรม นักวิทยาศาสตร์ ฯลฯ)” (หน้า 353) "ภาพเหมือน. ศิลปินวาดภาพตัวเองว่า คนธรรมดาไม่ใช่ในฐานะศิลปิน ผู้สร้างภาพ” (หน้า 354)

4) สแตนเซล เอฟเค Theorie des Erzahlens.

“หากผู้บรรยายอาศัยอยู่ในโลกเดียวกับตัวละคร เขาก็คือ I-narrator ตามคำศัพท์ดั้งเดิม หากผู้บรรยายอยู่นอกโลกของตัวละคร เช่นนั้นในคำศัพท์ดั้งเดิมคือ He-narrative แนวความคิดโบราณของ I-narrative และ He-narrative ได้สร้างความเข้าใจผิดมากมายแล้ว เพราะเกณฑ์สำหรับความแตกต่าง สรรพนามส่วนบุคคล ในกรณีของ I-narrative หมายถึง ผู้บรรยาย และในกรณีของ He-narrative ผู้บรรยายซึ่งไม่ใช่ผู้บรรยาย บางครั้งใน He-narrative เช่น ใน "Tom Jones" หรือใน " ความเศร้าโศกเวทย์มนตร์” มีผู้บรรยาย I ไม่ใช่การปรากฏตัวของคนแรกของสรรพนามในการเล่าเรื่อง (ยกเว้นบทสนทนา) ที่เด็ดขาด แต่เป็นที่ที่ผู้ถือครองภายในหรือภายนอกโลกแห่งนวนิยายหรือเรื่องราว<...>เกณฑ์ที่จำเป็นสำหรับดีเทอร์มิแนนต์ทั้งสอง<...>- ไม่ใช่ความถี่สัมพัทธ์ของการปรากฏตัวของหนึ่งในสองสรรพนามส่วนบุคคล I หรือ He / She แต่คำถามเกี่ยวกับตัวตนและการตอบสนอง การไม่ระบุตัวตนของอาณาจักรที่ผู้บรรยายและตัวละครอาศัยอยู่ ผู้บรรยายของ "เดวิด คอปเปอร์ฟิลด์" - ฉันเป็นผู้บรรยาย (ผู้บรรยาย) เพราะเขาอาศัยอยู่ในโลกเดียวกับตัวละครอื่นๆ ในนิยาย<...>ผู้บรรยาย 'Tom Jones' - เขาเป็นผู้บรรยายหรือผู้บรรยาย เพราะเขามีอยู่นอกโลกสมมติที่ทอม โจนส์, โซเฟีย เวสเทิร์นอาศัยอยู่...” (S. 71-72)

5) Kozhevnikova N.A.ประเภทการเล่าเรื่องในวรรณคดีรัสเซียในศตวรรษที่ 19-20

“ประเภทของคำบรรยายในงานศิลปะถูกจัดระเบียบโดยหัวข้อของคำพูดที่มีเครื่องหมายหรือไม่มีเครื่องหมาย และสวมรูปแบบคำพูดที่สอดคล้องกัน อย่างไรก็ตาม ความสัมพันธ์ระหว่างหัวเรื่องในการพูดกับประเภทของคำบรรยายนั้นเป็นทางอ้อม ในการบรรยายบุคคลที่สาม ทั้งผู้เขียนรอบรู้หรือผู้บรรยายนิรนามแสดงตัวเอง คนแรกสามารถเป็นได้ทั้งโดยตรงกับผู้เขียนและผู้บรรยายเฉพาะและผู้บรรยายตามเงื่อนไข ในแต่ละกรณีเหล่านี้มีความแตกต่างกันในการวัดความแน่นอนและความเป็นไปได้ที่แตกต่างกัน “ ไม่เพียง แต่เรื่องของคำพูดเท่านั้นที่กำหนดรูปแบบการพูดของการบรรยาย แต่รูปแบบของคำพูดเองก็ทำให้เกิดความคิดของหัวเรื่องด้วยความมั่นใจสร้างภาพลักษณ์ของเขา” (หน้า 3-5)

คำถาม

1. พยายามแบ่งคำจำกัดความที่เราจัดกลุ่มไว้ภายใต้หัวข้อ “ผู้แต่งกับภาพของผู้แต่ง” ออกเป็น 2 ประเภท คือ กลุ่มที่แนวคิด “ผู้แต่ง” ปะปนกับแนวคิด “ผู้บรรยาย”, “ผู้บรรยาย” และผู้ที่มีเป้าหมายในการแยกแยะแนวคิดแรกออกจากอีกสองแนวคิด เกณฑ์สำหรับความแตกต่างคืออะไร? เป็นไปได้หรือไม่ที่จะกำหนดแนวคิดของ "ภาพลักษณ์ของผู้เขียน" ให้แม่นยำมากขึ้นหรือน้อยลง?

2. เปรียบเทียบคำจำกัดความของหัวเรื่องของภาพในงานศิลปะที่เป็นของ V.V. Vinogradov และ M.M. บักติน. เนื้อหาใดที่นักวิทยาศาสตร์ลงทุนในวลี "ภาพลักษณ์ของผู้เขียน"? ในกรณีใดที่เขาแยกแยะตัวเองจากผู้เขียน-ผู้สร้าง ในอีกด้านหนึ่ง และจากผู้บรรยายและผู้บรรยายในอีกด้านหนึ่ง? เกณฑ์หรือแนวความคิดใดที่แยกแยะได้? เปรียบเทียบจากมุมมองนี้คำจำกัดความของ M.M. Bakhtin และ I.B. รอดยานสกายา

3. เปรียบเทียบคำจำกัดความของแนวคิด "ผู้บรรยาย" และ "ผู้บรรยาย" ที่เราให้มา: อันดับแรก - นำมาจากการอ้างอิงและ วรรณกรรมการศึกษาและจากนั้น - จากงานพิเศษ (ในลักษณะเดียวกับที่คุณทำกับคำจำกัดความของแนวคิด "ผู้แต่ง", "ภาพลักษณ์ของผู้แต่ง") พยายามเปิดเผย วิธีทางที่แตกต่างและแนวทางแก้ไขปัญหา สถานที่ใดในหมู่พวกเขาที่ถูกตัดสินโดย Franz K. Stanzel?