คุณสมบัติที่สำคัญของเนื้อหาดนตรีคือการสรุปหรือรายละเอียด ลักษณะของงานดนตรี

ในวรรณกรรมจิตวิทยาและการสอนสมัยใหม่ การรับรู้ดนตรีถือเป็น "กระบวนการของการไตร่ตรอง การก่อตัวของภาพลักษณ์ทางดนตรีในจิตใจของบุคคล กระบวนการนี้ขึ้นอยู่กับทัศนคติเชิงประเมินต่องานที่รับรู้”

มีคำจำกัดความอีกประการหนึ่งของการรับรู้ทางดนตรี: เป็น "กิจกรรมที่ซับซ้อนซึ่งมุ่งเป้าไปที่การสะท้อนดนตรีอย่างเพียงพอและผสมผสานการรับรู้ที่แท้จริง (การรับรู้) ของเนื้อหาทางดนตรีเข้ากับข้อมูลจากประสบการณ์ทางดนตรีและชีวิตทั่วไป (การรับรู้) การรับรู้ ประสบการณ์ทางอารมณ์ และการประเมินความรู้สึกทางดนตรี งาน"

การรับรู้ทางดนตรีเป็นกระบวนการที่ซับซ้อนและมีหลายองค์ประกอบทางจิตใจ ผู้ใดก็ตามที่มีการได้ยินทางกายภาพแบบธรรมดาสามารถระบุได้ว่าเสียงเพลงกำลังเล่นอยู่ที่ไหน และจุดใดที่มีเสียงรบกวนจากวัตถุ เครื่องจักร และวัตถุอื่นๆ แต่ไม่ใช่ทุกคนที่สามารถได้ยินเสียงสะท้อนของประสบการณ์อันละเอียดอ่อนที่สุดในเสียงดนตรี

นอกจาก, การรับรู้ทางดนตรี- แนวคิดทางประวัติศาสตร์ สังคม และอายุ มันถูกกำหนดโดยระบบของปัจจัยกำหนด: ดนตรี, ประวัติศาสตร์ทั่วไป, ชีวิต, บริบทการสื่อสารประเภท, สภาพการรับรู้ภายนอกและภายใน ขึ้นอยู่กับอายุและเพศด้วย การรับรู้ทางดนตรีได้รับอิทธิพลจากสไตล์ของงานและแนวเพลง ตัวอย่างเช่น มวลชนของ Palestrina ได้รับการฟังที่แตกต่างจากซิมโฟนีของ Shostakovich หรือเพลงของ Solovyov-Sedov ดนตรีมีการรับรู้ที่แตกต่างกันใน Philharmonic Hall อันเก่าแก่ โดยเฉพาะในห้องโถงของ Academic Chapel มิ.ย. Glinka หรือบนเวทีเปิดของอุทยานวัฒนธรรมและนันทนาการ และไม่ใช่แค่คุณสมบัติด้านเสียงของสิ่งเหล่านี้เท่านั้น สถานที่จัดคอนเสิร์ตแต่ยังอยู่ในอารมณ์ที่บรรยากาศภายใน ฯลฯ สร้างขึ้นในตัวผู้ฟัง ห้องโถงโรงละครเป็นงานที่ยากที่สุดงานหนึ่งของสถาปัตยกรรมและศิลปะประยุกต์ การตกแต่ง คอนเสิร์ตฮอลล์ดอกไม้ ภาพวาด ประติมากรรม ฯลฯ มีประโยชน์อย่างผิดปกติต่อการรับรู้ทางดนตรี

การพัฒนาการรับรู้ทางดนตรีหมายถึงการสอนให้ผู้ฟังเห็นอกเห็นใจกับความรู้สึกและอารมณ์ที่ผู้แต่งแสดงออกผ่านการเล่นเสียงที่จัดในลักษณะพิเศษ ซึ่งหมายความว่า - เพื่อรวมผู้ฟังไว้ในกระบวนการสร้างสรรค์ร่วมและการเอาใจใส่ด้วยความคิดและภาพที่แสดงออกในภาษาของการสื่อสารที่ไม่ใช่คำพูด นอกจากนี้ยังหมายถึงความเข้าใจในวิธีการที่ศิลปิน นักดนตรี นักแต่งเพลง หรือนักแสดง บรรลุผลทางสุนทรีย์ที่กำหนด นอกเหนือจากกิจกรรมแล้ว การรับรู้ทางดนตรียังมีคุณสมบัติหลายประการที่เผยให้เห็นถึงประโยชน์และการพัฒนาอิทธิพลที่มีต่อจิตใจของมนุษย์ รวมถึงความสามารถทางจิตด้วย

การรับรู้ทางดนตรีไม่เหมือนใคร มีความโดดเด่นด้วยอารมณ์ความรู้สึกและจินตภาพที่สดใส มันส่งผลกระทบด้านต่างๆ ทรงกลมอารมณ์- แม้ว่าภาษาดนตรีจะดูเป็นนามธรรม แต่เนื้อหาทางดนตรีก็มีความหลากหลายและสดใสในภาพ และความเฉพาะเจาะจงของการรับรู้ไม่ได้อยู่ที่การแก้ไขอย่างเข้มงวดของภาพเหล่านี้ แต่อยู่ที่ความแปรปรวน งานของการคิดเพื่อการเจริญพันธุ์มีความเกี่ยวข้องกับการรับรู้ทางดนตรีและกิจกรรมการประเมินโดยธรรมชาติ

เมื่อพูดถึงลักษณะเฉพาะของการรับรู้ทางดนตรี จำเป็นต้องเข้าใจความแตกต่างระหว่างกัน การได้ยินดนตรี, การได้ยินเพลงและ การรับรู้ดนตรี. การฟังเพลงไม่ได้หมายความถึงการเพ่งความสนใจไปที่ดนตรีเท่านั้น การฟังจำเป็นต้องมีการเพ่งความสนใจไปที่ดนตรีอยู่แล้ว การรับรู้เกี่ยวข้องกับการเข้าใจความหมายของดนตรีและต้องมีการรวมฟังก์ชันทางปัญญาเข้าด้วยกัน ยิ่งไปกว่านั้น ยิ่งผลงานเพลงมีความซับซ้อนและมีขนาดใหญ่เท่าใด ก็ยิ่งต้องใช้สติปัญญาที่เข้มข้นจากบุคคลในการรับรู้มากขึ้นเท่านั้น ขั้นกลางระหว่างการฟังเพลงและการรับรู้คือการรับรู้ร่วมกัน ซึ่งเป็นการรับรู้แบบ "เบา" หรือ "ครึ่งหู" นี่คือสิ่งที่โดดเด่นมานานนับพันปี

การก่อตัวของการรับรู้ทางดนตรีที่เต็มเปี่ยมเป็นพยานถึงกระบวนการเชื่อมโยงพหุภาคีที่ซับซ้อน: ประการแรกการเติบโตทางปัญญาของบุคคลประการที่สองการปรับปรุงความสามารถทางดนตรีขั้นพื้นฐานทั้งหมดของเขาประการที่สามการพัฒนาศิลปะดนตรีในระดับสูงจุดสุดยอด ซึ่งเป็นลักษณะของโซนาตาและซิมโฟนีคลาสสิก การรับรู้ประเภทต่างๆ เช่น ซิมโฟนีและโซนาตา เป็นการรับรู้ที่ต้องใช้ความพยายามและสมาธิทางสติปัญญาที่ยิ่งใหญ่ที่สุด

การพัฒนาการรับรู้ทางดนตรีเกิดขึ้นในกระบวนการของกิจกรรมทางดนตรีทุกประเภท ตัวอย่างเช่น หากต้องการเรียนเพลง คุณต้องฟังก่อน เมื่อแสดงเพลง สิ่งสำคัญคือต้องฟังความบริสุทธิ์ของน้ำเสียงของทำนองและความไพเราะของเสียง ในส่วนของดนตรีนั้น เราติดตามการเปลี่ยนแปลงจังหวะ ไดนามิก จังหวะ การพัฒนา และถ่ายทอดทัศนคติของเราต่องานที่กำลังเคลื่อนไหว

ในกระบวนการรับรู้ทางดนตรี เราสามารถแยกแยะได้หลายขั้นตอน:

ขั้นตอนของการพัฒนาความสนใจในงานที่กำลังจะได้ยินและการสร้างทัศนคติต่อการรับรู้

เวทีการฟัง

ขั้นแห่งความเข้าใจและประสบการณ์

ขั้นตอนการตีความและการประเมินผล

โดยตระหนักว่าการแบ่งนั้นมีเงื่อนไข เนื่องจากลำดับของขั้นตอนสามารถเปลี่ยนแปลงได้ การรับรู้ช่วงหนึ่งจึงสามารถรวมเข้ากับอีกช่วงหนึ่งได้

เมื่อวิเคราะห์กระบวนการรับรู้ทางดนตรี เราสามารถจินตนาการได้ในกิจกรรมสองระดับอย่างแยกไม่ออก เพื่อนที่เกี่ยวข้องกับเพื่อน - การรับรู้เช่นนี้และแนวคิดเรื่องดนตรีเช่น ภาพที่สมบูรณ์ของงาน การรับรู้ดนตรีซ้ำ ๆ (ซ้ำ ๆ ) เท่านั้นที่ทำให้บุคคลสามารถสร้างภาพลักษณ์องค์รวมที่เต็มเปี่ยมของงานได้ ในกระบวนการรับรู้ดนตรีซ้ำ ๆ มีการปรับปรุงการกระทำทางการได้ยินและระดับของการประสานงานอย่างต่อเนื่อง ในระหว่างการฟังครั้งแรก งานหลักของการรับรู้คือการครอบคลุมแผนดนตรีทั้งหมดของงานโดยประมาณ โดยเน้นที่ชิ้นส่วนแต่ละชิ้น ในกระบวนการฟังซ้ำ การทำนายและการคาดหวังเริ่มปรากฏในโครงสร้างของกิจกรรมทางดนตรีตามแนวคิดที่เกิดขึ้นก่อนหน้านี้ ผู้ฟังเปรียบเทียบสิ่งที่ฟังในช่วงเวลาหนึ่งกับสิ่งที่รับรู้ก่อนหน้านี้กับซีรีส์ที่เชื่อมโยงของเขาเอง ในที่สุด ในกระบวนการของการรับรู้ที่ตามมาซึ่งอิงจากการวิเคราะห์เชิงลึกผ่านการสังเคราะห์ การเรียนรู้อย่างมีเหตุผลและตรรกะของเนื้อหาทางดนตรี ความเข้าใจที่ครอบคลุมและประสบการณ์เกี่ยวกับความหมายทางอารมณ์ของดนตรีก็เกิดขึ้น

จากที่กล่าวมาข้างต้นจะเห็นได้อย่างชัดเจนว่าการรับรู้ทางดนตรีนั้นมีลักษณะเฉพาะด้วยคุณสมบัติบางประการ บางส่วนมีความเฉพาะเจาะจงสำหรับการรับรู้ทางดนตรี (อารมณ์ รูปภาพ) ในขณะที่บางส่วนเป็นเรื่องธรรมดาสำหรับการรับรู้ทุกประเภท (ความซื่อสัตย์ ความหมาย การเลือกสรร)

เมื่อพูดถึงการรับรู้ทางดนตรีเราไม่สามารถละเลยองค์ประกอบที่สำคัญของมันได้ อารมณ์- อารมณ์ความรู้สึกเชิงสุนทรียศาสตร์เป็นที่เข้าใจกันว่าเป็นประสบการณ์แห่งความงามของภาพศิลปะ ความรู้สึก ความคิดที่ถูกปลุกให้ตื่นขึ้นด้วยเสียงเพลง การรับรู้ทางสุนทรีย์ของดนตรีมักมีอารมณ์ความรู้สึกอยู่เสมอ หากไม่มีอารมณ์ ก็เป็นสิ่งที่คิดไม่ถึง ในขณะเดียวกัน การรับรู้ทางอารมณ์อาจไม่ใช่สุนทรียภาพ การฟังเพลง บุคคลสามารถ "ยอมจำนน" กับอารมณ์ของตน "ติดเชื้อ" กับอารมณ์นั้น เพียงแค่มีความสุขหรือเศร้าโดยไม่ต้องคำนึงถึงเนื้อหาเชิงสุนทรียศาสตร์ เพียงแต่จะค่อยๆ เป็นผลจากกิจกรรมที่ตั้งใจ เพื่อให้ได้ประสบการณ์ในการสื่อสารกับดนตรี โดยได้รับความรู้และความรู้ทางดนตรีมาบ้างแล้ว เขาจะเริ่มเน้นย้ำด้านสุนทรีย์ของงานดนตรีให้สังเกตและตระหนักถึงความงามและความลึกของเสียงดนตรี .

บางครั้งประสบการณ์ด้านสุนทรียศาสตร์ก็แข็งแกร่งและสดใสมากจนบุคคลนั้นรู้สึกถึงความสุขอันยิ่งใหญ่ “ ความรู้สึกนี้ตามที่กำหนดโดยนักแต่งเพลง D. Shostakovich เกิดขึ้นจากความจริงที่ว่าภายใต้อิทธิพลของดนตรี พลังแห่งจิตวิญญาณที่หลับใหลมาจนบัดนี้ตื่นขึ้นในบุคคลและเขาก็รับรู้ได้”

คุณสมบัติอีกประการหนึ่งของการรับรู้ทางดนตรีคือ ความซื่อสัตย์- ก่อนอื่นคนจะรับรู้ถึงดนตรีชิ้นหนึ่งโดยรวม แต่สิ่งนี้เกิดขึ้นบนพื้นฐานของการรับรู้ถึงการแสดงออกขององค์ประกอบแต่ละส่วนของคำพูดทางดนตรี: ทำนอง, ความสามัคคี, จังหวะ, จังหวะ ภาพดนตรีที่รับรู้เป็นความสามัคคีที่ซับซ้อนของวิธีการต่างๆ การแสดงออกทางดนตรีซึ่งผู้แต่งใช้อย่างสร้างสรรค์เพื่อถ่ายทอดเนื้อหาทางศิลปะบางอย่าง บุคคลจะรับรู้ภาพลักษณ์ทางศิลปะทางดนตรีแบบองค์รวมเสมอ แต่มีระดับความสมบูรณ์และความแตกต่างที่แตกต่างกัน ขึ้นอยู่กับระดับการพัฒนาของแต่ละคน

“แนวคิดเรื่องความสมบูรณ์ของการรับรู้ทางดนตรีไม่เพียงพอต่อแนวคิดเรื่องการสร้างความแตกต่างโดยสิ้นเชิง โดยธรรมชาติแล้วผู้ฟังที่ไม่ได้เตรียมตัวไว้จะไม่สามารถรับรู้ถึงระบบทั้งหมดที่สร้างภาพลักษณ์ทางดนตรีได้อย่างเพียงพออย่างที่นักดนตรีมืออาชีพสามารถทำได้ อย่างไรก็ตามเขารับรู้ถึงภาพลักษณ์องค์รวมในงาน - อารมณ์ลักษณะของงาน

องค์ประกอบที่สำคัญที่สุดประการหนึ่ง (หากไม่ใช่สิ่งที่สำคัญที่สุด) ของการรับรู้โดยทั่วไปและการรับรู้ทางดนตรีโดยเฉพาะก็คือ ความหมาย- นักจิตวิทยายืนยันว่าการรับรู้เป็นไปไม่ได้หากปราศจากการมีส่วนร่วมของการคิด หากไม่มีการรับรู้และความเข้าใจในสิ่งที่รับรู้ วี.เอ็น. Shatskaya เขียนว่า "การรับรู้พื้นฐานของงานดนตรีหมายถึงการรับรู้ที่เกี่ยวข้องกับการประเมินสุนทรียภาพและความตระหนักรู้เกี่ยวกับดนตรี ความคิด ธรรมชาติของประสบการณ์ และวิธีการแสดงออกทั้งหมดที่ก่อให้เกิดภาพลักษณ์ทางดนตรี"

วิทยานิพนธ์เกี่ยวกับความสามัคคีของอารมณ์และจิตสำนึกในการรับรู้ดนตรีก็เกิดขึ้นในผลงานของนักวิทยาศาสตร์ชาวรัสเซียด้วย หนึ่งในคนแรกๆ ที่กำหนดคือ B.V. อาซาเฟียฟ. “คนจำนวนมากฟังเพลง” เขาเขียน “แต่น้อยคนนักที่จะได้ยิน โดยเฉพาะดนตรีบรรเลง....ภายใต้ เพลงบรรเลงเป็นเรื่องดีที่ได้ฝัน การได้ฟังในลักษณะที่ชื่นชมศิลปะถือเป็นความสนใจอย่างมากอยู่แล้ว ซึ่งยังหมายถึงการทำงานทางจิตและการคาดเดาด้วย” ความสามัคคีของอารมณ์และจิตสำนึกในการรับรู้และการแสดงดนตรีเป็นหนึ่งในหลักการพื้นฐานของการสอนดนตรี

ลอจิกมีบทบาทสำคัญในการรับรู้ดนตรี กำลังคิด- การดำเนินการทั้งหมด (การวิเคราะห์ การสังเคราะห์) และรูปแบบ (การตัดสิน การอนุมาน) มุ่งเป้าไปที่การรับรู้ภาพลักษณ์ทางดนตรีและวิธีการแสดงออกทางดนตรี หากไม่มีสิ่งนี้ กระบวนการรับรู้ทางดนตรีก็ไม่สามารถเกิดขึ้นได้

การดำเนินการคิดที่สำคัญที่สุดประการหนึ่งสำหรับการรับรู้ทางดนตรีคือ การเปรียบเทียบ- พื้นฐานของการรับรู้ "การกลายเป็น" ของดนตรีเป็นกระบวนการของการเปรียบเทียบอย่างแม่นยำเช่นน้ำเสียงของเสียงก่อนหน้าและที่ตามมาในงานเดียวความซับซ้อนของความสอดคล้องซ้ำ ๆ ในงานต่าง ๆ

การดำเนินการจำแนกประเภทและลักษณะทั่วไปถือเป็นสิ่งสำคัญ ซึ่งช่วยในการจำแนกงานดนตรีเป็น แนวเพลงบางประเภทหรือสไตล์ซึ่งในทางกลับกัน ทำให้เข้าใจได้ง่ายขึ้นมาก รูปแบบการคิด - การตัดสินและการอนุมาน - รองรับการประเมินผลงานดนตรีเฉพาะกระบวนการทั้งหมด การศึกษาศิลปะและวัฒนธรรมดนตรีโดยทั่วไป

หัวกะทิการรับรู้แสดงออกมาในความสามารถในการเข้าใจความหมายของน้ำเสียงและติดตามการพัฒนาของท่วงทำนองและธีมดนตรี เราสามารถพูดคุยเกี่ยวกับการเลือกสรรการรับรู้ทางดนตรีในความหมายที่กว้างขึ้น - เป็นความชอบสำหรับสไตล์ดนตรีประเภทใดประเภทหนึ่งหรือผลงานทางดนตรีบางประเภท ในกรณีนี้การเลือกสรรการรับรู้ถือได้ว่าเป็นพื้นฐานสำหรับการก่อตัวของรสนิยมทางศิลปะ

การเลือกสรรเป็นสมบัติของการรับรู้ทางดนตรี โดยเฉพาะในเด็ก ยังไม่ได้รับการศึกษาอย่างเพียงพอ การสังเกตและการสำรวจเชิงการสอนจำนวนมากระบุว่าเด็กส่วนใหญ่ชอบดนตรีที่ "เบา" มากกว่าเพลงที่ "จริงจัง" แต่ปรากฏการณ์นี้ไม่ได้รับการอธิบายทางวิทยาศาสตร์ ไม่ชัดเจนว่าทำไมเด็กๆ ถึงชอบและเข้าใจงานบางชิ้น ในขณะที่พวกเขาปฏิเสธงานอื่นๆ ว่าน่าเบื่อและเข้าใจยาก

การรับรู้ทางดนตรีเป็นกระบวนการที่ซับซ้อน ซึ่งขึ้นอยู่กับความสามารถในการได้ยินและสัมผัสเนื้อหาทางดนตรีของงาน ซึ่งเป็นภาพสะท้อนทางศิลปะและเป็นรูปเป็นร่างของความเป็นจริง ในกระบวนการรับรู้ ผู้ฟังดูเหมือนจะ "คุ้นเคย" กับภาพดนตรีของงาน อย่างไรก็ตาม ความรู้สึกในดนตรีไม่ใช่ทุกอย่าง แต่สิ่งสำคัญคือต้องเข้าใจแนวคิดของงาน โครงสร้างของความคิดและความรู้สึกที่เพียงพอความเข้าใจในความคิดเกิดขึ้นในผู้ฟังเนื่องจากการกระตุ้นของเขา การคิดทางดนตรีซึ่งขึ้นอยู่กับระดับทั่วไปและ การพัฒนาทางดนตรี.

โดยสรุปการวิเคราะห์กระบวนการรับรู้ทางดนตรีเป็นที่น่าสังเกตว่าความจำเป็นในการพัฒนาการรับรู้นั้นได้รับความสนใจซ้ำแล้วซ้ำอีกโดยการฝึกนักดนตรีที่ทำงานโดยตรงกับผู้ฟังเด็ก การพัฒนาการรับรู้ทางดนตรีจะขยายและเสริมสร้างประสบการณ์ทางดนตรีของนักเรียนและกระตุ้นการคิดของพวกเขา เงื่อนไขสำคัญในการพัฒนาความสามารถในการคิดคือการรับรู้ทางอารมณ์โดยตรง หลังจากนี้เราจะสามารถดำเนินการวิเคราะห์งานโดยละเอียดได้

ดังนั้น, องค์กรที่เหมาะสม“ การฟัง” ดนตรีโดยคำนึงถึงลักษณะเฉพาะของการรับรู้มีส่วนช่วยในการกระตุ้นกิจกรรมทางดนตรีการพัฒนาความสนใจ รสนิยมทางดนตรีนักเรียนและผลที่ตามมาคือการก่อตัวของวัฒนธรรมดนตรีอย่างค่อยเป็นค่อยไป

ดำเนินการแสวงหาความรู้ ทักษะ และความสามารถด้านดนตรีศึกษา วัสดุศิลปะ- การรับรู้ผลงานดนตรีในกิจกรรมทุกประเภทมีลักษณะดั้งเดิมและสร้างสรรค์อยู่เสมอ กิจกรรมการเรียนรู้เชิงสร้างสรรค์ควรแทรกซึมกระบวนการทั้งหมดในการแสวงหาความรู้ การพัฒนาทักษะและความสามารถ ดังนั้นจึงไม่โดดเด่นในฐานะองค์ประกอบการเรียนรู้ที่เป็นอิสระ

องค์ประกอบของเนื้อหาการศึกษาด้านดนตรีประกอบด้วย: - ประสบการณ์ทัศนคติทางอารมณ์และศีลธรรมของบุคคลต่อความเป็นจริงซึ่งรวมอยู่ในดนตรี (นั่นคือ ดนตรีเอง "เนื้อหาดนตรี"); - ความรู้ด้านดนตรี - ทักษะทางดนตรี - ทักษะทางดนตรี

เกณฑ์การคัดเลือกสื่อดนตรี - องค์ประกอบหลักของเนื้อหาการศึกษาด้านดนตรี ได้แก่ :

ศิลปะ;

สนุกสนานและเข้าถึงได้สำหรับเด็ก

ความเป็นไปได้ในการสอน

คุณค่าทางการศึกษา (ความเป็นไปได้ของการขึ้นรูป อุดมคติทางศีลธรรมและรสนิยมอันสุนทรีย์ของนักเรียน

ความรู้ด้านดนตรี- พื้นฐานสำหรับการทำความเข้าใจศิลปะดนตรีคือความรู้ในสองระดับ: 1) ความรู้ที่ก่อให้เกิดความเข้าใจแบบองค์รวมของศิลปะดนตรี; 2) ความรู้ที่ช่วยให้เกิดการรับรู้ผลงานดนตรีเฉพาะทาง

ความรู้ระดับที่ 1 แสดงถึงลักษณะของศิลปะดนตรีดังนี้ ปรากฏการณ์ทางสังคมหน้าที่และบทบาทของมัน ชีวิตสาธารณะ,มาตรฐานความสวยงาม

ระดับที่สองคือความรู้เกี่ยวกับลักษณะสำคัญของภาษาดนตรี กฎแห่งการสร้างและพัฒนาการของดนตรี และวิธีการแสดงออกทางดนตรี

บทบัญญัติเหล่านี้ วิทยาศาสตร์ดนตรีกำหนดแนวทางการเลือกความรู้ด้านดนตรี ตามความเห็นของพวกเขา D.B. Kabalevsky ระบุความรู้ทั่วไป (“คีย์”) ในเนื้อหาของการศึกษาด้านดนตรี นี่คือความรู้ที่สะท้อนถึงปรากฏการณ์ทั่วไปที่สุดของศิลปะดนตรี สิ่งเหล่านี้แสดงถึงความเชื่อมโยงที่มั่นคงโดยทั่วไประหว่างดนตรีกับชีวิต และสัมพันธ์กับรูปแบบการพัฒนาทางดนตรีในเด็ก ความรู้หลักเป็นสิ่งจำเป็นในการทำความเข้าใจศิลปะดนตรีและผลงานของแต่ละคน

ในเนื้อหาของการศึกษาดนตรีในโรงเรียน ความรู้กลุ่มที่สองมีความสัมพันธ์กับความรู้ที่มักเรียกว่า "ส่วนตัว" (D.B. Kabalevsky) พวกเขาเป็นผู้ใต้บังคับบัญชาของคนสำคัญ หมวดนี้ประกอบด้วยความรู้เกี่ยวกับองค์ประกอบเฉพาะของสุนทรพจน์ทางดนตรี (ระดับเสียง จังหวะ จังหวะ ไดนามิก โหมด จังหวะ การพูดแบบอะโกจิก ฯลฯ) ข้อมูลชีวประวัติเกี่ยวกับผู้แต่ง นักแสดง ประวัติความเป็นมาของการสร้างสรรค์ผลงาน ความรู้ด้านโน้ตดนตรี ฯลฯ

ทักษะทางดนตรี- การรับรู้ดนตรีเป็นพื้นฐานสำหรับการก่อตัวของวัฒนธรรมดนตรีในหมู่เด็กนักเรียน สิ่งสำคัญคือการรับรู้ การรับรู้มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับความรู้และรวมถึงการชื่นชมทางศิลปะด้วย ความสามารถในการประเมินความสวยงามของงานสามารถทำหน้าที่เป็นตัวบ่งชี้วัฒนธรรมทางดนตรีของนักเรียนได้ การรับรู้เป็นพื้นฐานของการแสดงทุกประเภท เนื่องจากเป็นไปไม่ได้หากไม่มีทัศนคติทางอารมณ์และมีสติต่อดนตรี หากไม่มีการประเมิน

ดังนั้นความสามารถของนักเรียนในการประยุกต์ใช้ความรู้ในทางปฏิบัติในกระบวนการรับรู้ดนตรีจึงปรากฏในรูปแบบของทักษะทางดนตรี

ความรู้ "สำคัญ" ถูกนำมาใช้ในกิจกรรมการศึกษาด้านดนตรีทุกประเภทของเด็กนักเรียนดังนั้นทักษะที่เกิดขึ้นบนพื้นฐานของพวกเขาจึงถือเป็นทักษะชั้นนำ

นอกเหนือจากทักษะทางดนตรีชั้นนำแล้ว ทักษะพิเศษยังมีความโดดเด่นซึ่งก่อตัวในรูปแบบของกิจกรรมเฉพาะอีกด้วย

ในบรรดาทักษะ "ส่วนตัว" สามารถแยกแยะได้สามกลุ่ม:

ทักษะที่เกี่ยวข้องกับความรู้เกี่ยวกับองค์ประกอบแต่ละส่วนของสุนทรพจน์ทางดนตรี (ระดับเสียง จังหวะ จังหวะ เสียง ฯลฯ )

ทักษะที่เกี่ยวข้องกับการประยุกต์ใช้ความรู้ด้านดนตรีเกี่ยวกับผู้แต่ง นักแสดง เครื่องดนตรี ฯลฯ

ทักษะที่เกี่ยวข้องกับความรู้ด้านโน้ตดนตรี

ดังนั้นทักษะการเป็นผู้นำและทักษะส่วนตัวจึงสัมพันธ์กับความรู้ที่สำคัญและส่วนตัวตลอดจนกิจกรรมการศึกษาด้านดนตรีรูปแบบต่างๆ

ทักษะทางดนตรีเกี่ยวข้องโดยตรงกับกิจกรรมดนตรีเพื่อการศึกษาของเด็กนักเรียนและแสดงในเทคนิคการแสดงดนตรีบางอย่าง ทักษะการแสดงยังเกิดขึ้นบนพื้นฐานของการรับรู้ทางดนตรีด้วย หากไม่มีการได้มา เราจะไม่สามารถพูดถึงการดูดซึมเนื้อหาการเรียนรู้ได้อย่างสมบูรณ์

เรื่อง 6:

แนวคิด การศึกษาด้านดนตรีและรายการเพลงโดย D.B. คาบาเลฟสกี้: อดีตและปัจจุบัน

1. ลักษณะทั่วไป

ในช่วงทศวรรษที่ 70 ของศตวรรษที่ 20 การสอนในประเทศได้สั่งสมประสบการณ์มากมายในด้านการศึกษาด้านดนตรีของเด็กนักเรียน ในขณะเดียวกันก็จำเป็นต้องสร้างแนวคิดที่เป็นเอกภาพและเป็นภาพรวมซึ่งให้แนวทางที่ชัดเจนสำหรับการก่อตัวของวัฒนธรรมดนตรีของเด็กนักเรียน

แนวคิดตามพจนานุกรมคือระบบความคิดเห็นต่อปรากฏการณ์ มุมมองหลักที่ใช้ดูปรากฏการณ์นี้ แนวคิดหลัก ฯลฯ

กลุ่มนักวิทยาศาสตร์รุ่นใหม่นำโดย นักแต่งเพลงชื่อดังและบุคคลสาธารณะ Dmitry Borisovich Kabalevsky แนวคิดและโปรแกรมได้รับการพัฒนาในห้องปฏิบัติการของสถาบันวิจัยโรงเรียนกระทรวงศึกษาธิการของ RSFSR ในช่วงปี พ.ศ. 2516 ถึง พ.ศ. 2522 แนวคิดหลักของแนวคิดนี้รวมอยู่ในบทความก่อนโปรแกรมดนตรี "หลักการพื้นฐานและวิธีการของโปรแกรมดนตรีสำหรับโรงเรียนมัธยมศึกษา" ตัวโปรแกรมนี้เปิดตัวเป็นรุ่นเล็กโดยมีข้อความว่า "Experimental" ในเวลาเดียวกัน มีการเผยแพร่คราฟท์เพลงเพื่อสนับสนุนดนตรีของรายการ เช่นเดียวกับ phonochrestomathy พร้อมการบันทึกผลงานทั้งหมดของรายการ ในระหว่างการทดสอบทดลองของโปรแกรม Kabalevsky สอนดนตรีในโรงเรียนแห่งหนึ่งในมอสโกด้วยตัวเอง บทเรียนเหล่านี้ถูกฉายทางโทรทัศน์ หนังสือสำหรับเด็ก “About Three Whales and Much More” ที่เขียนโดย D.B. ก็เผยแพร่ไปทั่วประเทศเช่นกัน Kabalevsky สำหรับเด็ก

สำหรับการใช้งานมวลชน รายการดนตรี ระดับชั้น ป.1-3 (พร้อมบทเรียน) การพัฒนาระเบียบวิธี) เปิดตัวในปี 1980 และสำหรับเกรด 4-7 ในปี 1982

โปรแกรมของ Kabalevsky ยังคงใช้กันอย่างแพร่หลายในประเทศของเรา ถือเป็นจุดเริ่มต้นในการพัฒนารายการเพลงใหม่ๆ อย่างไรก็ตาม ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา โปรแกรมนี้กลายเป็นเป้าหมายของการวิพากษ์วิจารณ์มากขึ้นเรื่อยๆ ในขณะเดียวกันเธอก็มีผู้สนับสนุนมากมาย ดูเหมือนว่าการพิจารณาว่าล้าสมัยและไม่เหมาะสมถือเป็นสิ่งผิดกฎหมาย

แนวคิดนี้เป็นความสำเร็จครั้งสำคัญของวัฒนธรรมของเรา โดยซึมซับประสบการณ์ที่ดีที่สุดของการสอนในประเทศ และยังคาดการณ์กระบวนการใหม่ๆ เชิงคุณภาพจำนวนหนึ่งที่เกิดขึ้นทั้งในประวัติศาสตร์ศิลปะและในทุกด้านของชีวิตสาธารณะ กล่าวคือ ความปรารถนาที่จะรักษาและบำรุงเลี้ยงวัฒนธรรมทางจิตวิญญาณ การยอมรับลำดับความสำคัญของคุณค่าของมนุษย์ที่เป็นสากล แนวคิดนี้มีศักยภาพในการพัฒนาอย่างมาก ในขณะที่ยังคงรักษาสาระสำคัญไว้ การพัฒนานี้มีทิศทางดังต่อไปนี้:

การพัฒนาการสอนเชิงศิลปะและทฤษฎีการสอนศิลปะ

เหตุผลของเนื้อหาดนตรีของรายการ

การขยายเนื้อหาดนตรีของรายการ

ขยายบทบาทของการแสดงดนตรีด้นสด การร้องและดนตรีบรรเลง

เสริมบทเรียนด้วยนิทานพื้นบ้าน ดนตรีศักดิ์สิทธิ์ ตัวอย่างเพลงพื้นบ้านสมัยใหม่ ความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีฯลฯ

งานที่สำคัญที่สุดอย่างหนึ่งของครูที่ทำงานตาม D.B. Kabalevsky - เพื่อพัฒนาแนวคิดที่เห็นอกเห็นใจ เนื้อหาของกระบวนการศึกษาคือบทสนทนาทางจิตวิญญาณ วัฒนธรรมที่แตกต่าง- เนื้อหากลายเป็นกระบวนการให้ความรู้แก่เด็กๆ ด้วยทัศนคติทางศีลธรรมและสุนทรียศาสตร์ต่อความเป็นจริง ผ่านงานศิลปะ กิจกรรมทางศิลปะของเด็กในฐานะ “ชีวิต” ในงานศิลปะ การสร้างตนเองในฐานะปัจเจกบุคคล การมองเข้าไปในตัวเอง

ดังนั้นการทำความเข้าใจเนื้อหาแนวคิดว่าเป็นกระบวนการสร้างจิตวิญญาณของเด็กผ่านดนตรี ผ่านประสบการณ์ ความรู้สึก และความประทับใจ จึงอาจแย้งได้ว่ารายการไม่มีอะไรต้องอัปเดต

หากเราพูดถึงการอัปเดตเนื้อหาของรายการ เช่น การอัปเดตเนื้อหาดนตรี วิธีสื่อสารกับดนตรี ฯลฯ กระบวนการนี้ก็มีอยู่ในแนวคิดว่าคงที่ จำเป็น และเป็นธรรมชาติ

โดยเน้นที่ความจริงที่ว่าสื่อดนตรีสามารถทดแทนได้ และความจริงที่ว่าเมื่อนำโปรแกรมไปใช้ แนวทางที่สร้างสรรค์ของครูมีความจำเป็นในการเลือกวิธีการและรูปแบบของการทำดนตรีเชิงปฏิบัติ

ในปี 1994 มีการเปิดตัวโปรแกรมรุ่นใหม่ซึ่งสร้างโดย Bader และ Sergeeva วัตถุประสงค์หลักของการออกใหม่คือเพื่อขจัดเนื้อหาเชิงอุดมคติของเนื้อหา และเพื่อให้ครูสามารถแสดงความคิดริเริ่มสร้างสรรค์ในการวางแผนบทเรียนได้ ดังนั้นในฉบับนี้ เนื้อหาดนตรีจึงมีการเปลี่ยนแปลงและการพัฒนาระเบียบวิธีตามบทเรียนก็ถูกยกเลิกไป

2. วัตถุประสงค์ วัตถุประสงค์ หลักการ และวิธีการพื้นฐานของรายการดนตรี

พัฒนาภายใต้การนำของ D.B. คาบาเลฟสกี้

จุดประสงค์ของการเรียนดนตรีในโรงเรียนที่ครอบคลุม - การศึกษาวัฒนธรรมดนตรีของเด็กนักเรียนซึ่งเป็นส่วนที่จำเป็นของวัฒนธรรมทางจิตวิญญาณโดยทั่วไป

หน้าที่นำ: 1) การก่อตัวของทัศนคติทางอารมณ์ต่อดนตรีตามการรับรู้; 2) การสร้างทัศนคติที่มีสติต่อดนตรี 3) การก่อตัวของทัศนคติที่กระตือรือร้นและปฏิบัติต่อดนตรีในกระบวนการแสดงโดยเฉพาะการร้องเพลงประสานเสียงซึ่งเป็นรูปแบบการทำดนตรีที่เข้าถึงได้มากที่สุด

หลักการพื้นฐานของโปรแกรม:

การเรียนดนตรีเป็นศิลปะที่มีชีวิตโดยอาศัยกฎแห่งดนตรีนั่นเอง

ความเชื่อมโยงระหว่างดนตรีกับชีวิต

ความสนใจและความหลงใหลในการศึกษาด้านดนตรี

ความสามัคคีของอารมณ์และจิตสำนึก

ความสามัคคีของศิลปะและเทคนิค

โครงสร้างเฉพาะเรื่องของรายการเพลง

ตามหลักการสุดท้าย แต่ละไตรมาสจะมีธีมของตัวเอง ค่อยๆ ซับซ้อนและลึกซึ้งมากขึ้นเรื่อยๆ และเผยให้เห็นจากบทเรียนหนึ่งไปอีกบทเรียนหนึ่ง มีความต่อเนื่องระหว่างไตรมาสและขั้นตอน (เกรด) หัวข้อรองและหัวข้อรองทั้งหมดรองจากหัวข้อหลักและมีการศึกษาที่เกี่ยวข้องกับหัวข้อเหล่านั้น หัวข้อของแต่ละไตรมาสสอดคล้องกับความรู้ "สำคัญ" หนึ่งเดียว

วิธีการพื้นฐานของโปรแกรม- วิธีการชั้นนำของโปรแกรมทั้งหมดมีวัตถุประสงค์หลักเพื่อให้บรรลุเป้าหมายและจัดระเบียบการดูดซึมของเนื้อหา พวกเขามีส่วนช่วยสร้างความสมบูรณ์ของกระบวนการเรียนรู้ดนตรีในบทเรียนดนตรีในฐานะบทเรียนศิลปะ กล่าวคือ ทำหน้าที่ด้านกฎระเบียบ ความรู้ความเข้าใจ และการสื่อสาร วิธีการเหล่านี้โต้ตอบกับวิธีอื่นๆ ทั้งหมด

วิธี ลักษณะทั่วไปทางดนตรี - แต่ละหัวข้อมีลักษณะทั่วไปและรวมกิจกรรมทุกรูปแบบและทุกประเภทเข้าด้วยกัน เนื่องจากหัวข้อมีลักษณะเป็นลักษณะทั่วไป จึงเป็นไปได้ที่จะเชี่ยวชาญได้โดยวิธีการวางนัยทั่วไปเท่านั้น นักเรียนจะเชี่ยวชาญความรู้ทั่วไปตามการรับรู้ทางดนตรี วิธีการนี้มีวัตถุประสงค์หลักเพื่อพัฒนาทัศนคติที่มีสติต่อดนตรีในเด็กและพัฒนาความคิดทางดนตรี

วิธีการทั่วไปทางดนตรีปรากฏในรูปแบบของวิธีการสะสมในการจัดกิจกรรมของนักเรียนโดยมุ่งเป้าไปที่การเรียนรู้ความรู้ที่สำคัญเกี่ยวกับดนตรีและพัฒนาทักษะความเป็นผู้นำ

วิธีการนี้มีการดำเนินการตามลำดับหลายประการ:

การกระทำที่ 1 ภารกิจคือเพื่อกระตุ้นประสบการณ์ทางดนตรีและชีวิตของเด็กนักเรียนซึ่งจำเป็นต้องแนะนำหัวข้อหรือทำให้ลึกซึ้งยิ่งขึ้น ระยะเวลาของขั้นเตรียมการจะขึ้นอยู่กับลักษณะของความรู้ทั่วไป ระยะเวลาในการเตรียมตัวขึ้นอยู่กับระดับประสบการณ์ทางดนตรีของนักเรียนด้วย สิ่งสำคัญคือไม่อนุญาตให้มีการศึกษาหัวข้ออย่างเป็นทางการโดยไม่ต้องอาศัยประสบการณ์การได้ยินที่เพียงพอสำหรับสิ่งนี้

การกระทำที่ 2 เป้าหมายคือการแนะนำความรู้ใหม่ เทคนิคที่มีลักษณะการผลิตมีความสำคัญเป็นลำดับแรก ซึ่งเป็นตัวเลือกต่างๆ มากมายสำหรับการจัดการสถานการณ์การค้นหา ในกระบวนการค้นหา มีสามประเด็นที่โดดเด่น: 1) งานที่ครูกำหนดไว้อย่างชัดเจน; 2) ค่อย ๆ ร่วมกับนักเรียนในการแก้ปัญหาโดยใช้คำถามนำการจัดการอย่างใดอย่างหนึ่งหรืออย่างอื่น 3) ข้อสรุปสุดท้ายที่ผู้เรียนต้องทำและออกเสียงเอง

การกระทำที่ 3 เกี่ยวข้องกับการรวบรวมความรู้ใน ประเภทต่างๆกิจกรรมการศึกษาด้วยการสร้างความสามารถในการนำทางดนตรีอย่างอิสระบนพื้นฐานของความรู้ที่ได้รับ การนำไปปฏิบัติ ของการกระทำนี้เกี่ยวข้องกับการใช้การผสมผสานระหว่างเทคนิคต่าง ๆ ที่มีลักษณะการผลิตและการสืบพันธุ์

วิธี “วิ่งไปข้างหน้า” และ “กลับ” สู่สิ่งที่ถูกปกคลุม- เนื้อหาของโปรแกรมเป็นระบบหัวข้อที่สัมพันธ์กัน สิ่งสำคัญคือบทเรียนในใจของครูและนักเรียนทำหน้าที่เป็นตัวเชื่อมโยงในหัวข้อโดยรวมและโปรแกรมทั้งหมด ในด้านหนึ่งครูจำเป็นต้องเตรียมพื้นฐานสำหรับหัวข้อที่กำลังจะมีขึ้นอย่างต่อเนื่อง และในทางกลับกัน ต้องกลับมาที่เนื้อหาที่ครอบคลุมอย่างต่อเนื่องเพื่อทำความเข้าใจในระดับใหม่

เมื่อนำวิธีนี้ไปใช้ งานของครูคือเลือกตัวเลือก "วิ่ง" และ "กลับ" ที่ดีที่สุดสำหรับชั้นเรียนใดชั้นเรียนหนึ่ง มีการเชื่อมต่อสามระดับที่นี่

1. การเชื่อมโยงระหว่างขั้นตอนการเรียนรู้ 2. การเชื่อมโยงระหว่างหัวข้อของไตรมาส 3. ความเชื่อมโยงระหว่างผลงานดนตรีเฉพาะในกระบวนการศึกษาหัวข้อรายการ

วิธีการแสดงละครตามอารมณ์ บทเรียนมีโครงสร้างตามหลักการทางอารมณ์สองประการเป็นหลัก ได้แก่ ความแตกต่างทางอารมณ์ และการปรับปรุงและพัฒนาการของอารมณ์อารมณ์อย่างใดอย่างหนึ่งของบทเรียนอย่างสม่ำเสมอ

จากนี้งานคือการเชื่อมโยงหลักการของการสร้างบทเรียนที่เสนอในโปรแกรมกับเงื่อนไขเฉพาะระดับของดนตรีและการพัฒนาทั่วไปของนักเรียน

วิธีการแสดงละครทางอารมณ์มีจุดมุ่งหมายเพื่อกระตุ้นทัศนคติทางอารมณ์ของเด็กนักเรียนต่อดนตรีเป็นหลัก ช่วยสร้างบรรยากาศแห่งความหลงใหลและความสนใจในการศึกษาดนตรี วิธีนี้ช่วยให้สามารถชี้แจงลำดับงานที่วางแผนไว้สำหรับบทเรียนได้หากจำเป็น (จุดเริ่มต้น ความต่อเนื่อง จุดสุดยอด - โดยเฉพาะ จุดสำคัญบทเรียนในตอนท้าย) ตามเงื่อนไขเฉพาะของบทเรียน

สิ่งสำคัญคือต้องกำหนดรูปแบบและประเภทของกิจกรรมทางดนตรี (กิจกรรม) ที่ดีที่สุดในเงื่อนไขของชั้นเรียนที่กำหนด

บุคลิกภาพของครู (ความหลงใหลในวิชานี้ซึ่งแสดงออกในการแสดงดนตรีในการตัดสินความเป็นกลางในการประเมินนักเรียน ฯลฯ ) ทำหน้าที่เป็นแรงจูงใจอันทรงพลังในการทำให้กิจกรรมของเด็กนักเรียนในห้องเรียนเข้มข้นขึ้น

ลพ. คาซันเซวา
วิทยาศาสตรดุษฎีบัณฑิตสาขาประวัติศาสตร์ศิลปะ ศาสตราจารย์แห่ง Astrakhan State Conservatory
และสถาบันศิลปะและวัฒนธรรมแห่งรัฐโวลโกกราด

แนวคิดของเนื้อหาดนตรี

ตั้งแต่สมัยโบราณ ความคิดของมนุษย์ได้พยายามเจาะลึกความลับของดนตรี หนึ่งในความลับเหล่านี้หรือกุญแจสำคัญคือแก่นแท้ของดนตรี ไม่ต้องสงสัยเลยว่าดนตรีสามารถมีผลกระทบอย่างมากต่อบุคคลเนื่องจากมีบางสิ่งบางอย่างอยู่ อย่างไรก็ตามความหมายนี้คืออะไรสิ่งที่ "บอก" บุคคลสิ่งที่ได้ยินด้วยเสียง - คำถามที่แตกต่างกันนี้ซึ่งนักดนตรีนักคิดนักวิทยาศาสตร์หลายรุ่นสนใจไม่ได้สูญเสียความเร่งด่วนในปัจจุบัน ไม่น่าแปลกใจที่คำถามสำคัญเกี่ยวกับเนื้อหาของเพลงได้รับคำตอบที่แตกต่างกันมาก ซึ่งบางครั้งก็แยกจากกันไม่ได้ นี่เป็นเพียงบางส่วนที่เราจัดกลุ่มตามเงื่อนไข

ความคิดเห็นเกี่ยวกับดนตรีในฐานะที่ประทับมีความโดดเด่นอย่างมาก บุคคล:

ดนตรีคือการแสดงออกถึงความรู้สึกและอารมณ์ของมนุษย์(F. Bouterweck: ศิลปะดนตรีแสดงถึง “ความรู้สึกที่ไม่มีความรู้เกี่ยวกับโลกภายนอกตามกฎของธรรมชาติของมนุษย์ ศิลปะเหล่านี้สามารถบ่งบอกถึงสิ่งภายนอกทั้งหมดได้อย่างคลุมเครือ วาดได้เพียงในระยะไกลเท่านั้น”; L.R. d’Alembert; V.G. Wackenroder; K. M, Weber; F. J. Sand: "ขอบเขตของดนตรีคือความไม่สงบทางจิตวิญญาณ"; ดนตรีคือความรู้สึกอารมณ์”; นักคิดในศตวรรษที่ 17-18 (A. Kircher, I. Matteson, D. Harris, N. Diletsky ฯลฯ): ดนตรีคือการแสดงออกของผลกระทบ;

ดนตรีคือการแสดงความรู้สึก(I. Kant: มัน "พูดผ่านความรู้สึกเพียงอย่างเดียวโดยไม่มีแนวคิดดังนั้นจึงไม่เหลืออะไรให้ไตร่ตรองเลยต่างจากบทกวี");

ดนตรีคือการแสดงออกถึงความฉลาด(I.S. Turgenev: "ดนตรีคือจิตใจที่รวมอยู่ในเสียงที่ไพเราะ"; J. Xenakis: แก่นแท้ของดนตรีคือ "การแสดงสติปัญญาด้วยความช่วยเหลือของเสียง"; R. Wagner: "ดนตรีไม่สามารถคิดได้ แต่สามารถรวบรวมความคิดได้ "; G.V. Leibniz: "ดนตรีคือการออกกำลังกายโดยไม่รู้ตัวของจิตวิญญาณทางคณิตศาสตร์");

ดนตรีคือการแสดงออกถึงโลกภายในของบุคคล(G.V.F. Hegel: “ดนตรีทำให้ชีวิตภายในเป็นเนื้อหา”; V.A. Sukhomlinsky: “ดนตรีรวมศีลธรรม อารมณ์ และสุนทรียภาพของมนุษย์เข้าด้วยกัน”; K.H.F. Krause; A.A. Farbstein ; M.I. Roiterstein: “สิ่งสำคัญที่ดนตรีบอกคือ โลกภายในของบุคคล, ชีวิตฝ่ายวิญญาณ, ความรู้สึกและประสบการณ์, ความคิดและอารมณ์ของเขาในการเปรียบเทียบและการพัฒนา”;

ดนตรีคือการแสดงออกถึงความลึกซึ้งอันลึกลับ จิตวิญญาณของมนุษย์ (J.F. Rameau: "ดนตรีต้องดึงดูดจิตวิญญาณ", "ดนตรีแท้คือภาษาของหัวใจ"; A.N. Serov: "ดนตรีเป็นภาษาของจิตวิญญาณ มันเป็นพื้นที่ของความรู้สึกและอารมณ์ มันคือ ชีวิตของจิตวิญญาณที่แสดงออกด้วยเสียง”; F. Grillparzer: “ มันเป็นความรู้สึกที่ไม่ชัดเจนซึ่งเป็นขอบเขตที่เหมาะสมของดนตรี”; F. Garcia Lorca: “ ดนตรีในตัวเองคือความหลงใหลและความลึกลับในดนตรี ไม่มีใครสามารถอธิบายได้ แต่นั่นก็อยู่ในทุกคน”; H. Riemann: “เนื้อหา ... ของดนตรีประกอบขึ้นจากท่วงทำนองที่ไพเราะและมีชีวิตชีวา ของการเคลื่อนไหวทางจิตวิญญาณที่ก่อให้เกิดพวกเขา”; กลายเป็นการแสดงออกถึงองค์ประกอบของชีวิตจิตที่ใกล้ชิดและเพียงพอที่สุด");

ดนตรีคือการแสดงออกของจิตใต้สำนึกที่ไม่สามารถอธิบายได้(V.F. Odoevsky: "ดนตรีคือศิลปะแห่งจิตใต้สำนึก ศิลปะแห่งการแสดงออกซึ่งไม่อาจแสดงออกได้"; S. Munsch: "ดนตรีคือศิลปะที่แสดงออกถึงสิ่งที่ไม่สามารถแสดงออกได้ ขอบเขตของดนตรีคือขอบเขตของจิตใต้สำนึกที่ไม่สามารถควบคุมได้ด้วยเหตุผล และสัมผัส"; G. G. Neuhaus: "ทุกสิ่งที่ "ไม่ละลายน้ำ" ไม่อาจบรรยายได้ซึ่งอาศัยอยู่ในจิตวิญญาณของมนุษย์ตลอดเวลา ทุกสิ่ง "จิตใต้สำนึก" (...) คืออาณาจักรแห่งดนตรี

แนวคิดเกี่ยวกับดนตรีเป็นที่ประทับมีหลายหน้า นอกเหนือมนุษย์:

ดนตรีคือการแสดงออกของการดำรงอยู่ ความสมบูรณ์ ความศักดิ์สิทธิ์(R. De Conde: ดนตรีเรียกร้องให้มี "ความสมบูรณ์แบบไร้เหตุผล"; R. Steiner: "หน้าที่ของดนตรีคือการรวบรวมจิตวิญญาณที่มอบให้กับมนุษย์ ดนตรีสร้างพลังในอุดมคติที่อยู่เบื้องหลังโลกแห่งวัตถุ"; A.N. Scriabin ; K.V. .F. โซลเกอร์: ความหมายของดนตรีคือ เพลงแดนซ์- เคร่งศาสนา");

ดนตรีคือการแสดงออกถึงแก่นแท้ของการเป็น(A. Schopenhauer: "ไม่ว่าในกรณีใดดนตรีจะแสดงเพียงแก่นแท้ของชีวิตและเหตุการณ์ต่างๆ ของมัน" ศิลปะอื่น ๆ "พูดเฉพาะเกี่ยวกับเงาซึ่งเกี่ยวกับความเป็นอยู่ด้วย"; V.V. Medushevsky: "เนื้อหาที่แท้จริงของดนตรีคือนิรันดร์ ความลับของการดำรงอยู่และจิตวิญญาณของมนุษย์"; G.V. Sviridov: "พระคำ... บรรจุความคิดของโลก... ดนตรีบรรจุความรู้สึก ความรู้สึก จิตวิญญาณของโลกนี้"; L.Z. Lyubovsky: "ดนตรีเป็นภาพสะท้อนที่เป็นเอกลักษณ์ของ ความเข้าใจของผู้แต่งเกี่ยวกับธรรมชาติ จักรวาล นิรันดร์ พระเจ้า นี่คือหัวข้อที่สง่างาม");

ดนตรีเป็นภาพสะท้อนของความเป็นจริง(Yu.N. Tyulin: “เนื้อหาของเพลงคือการแสดง ความเป็นจริงในภาพดนตรีเฉพาะ"; และฉัน. Ryzhkin: ดนตรี "ให้ภาพสะท้อนชีวิตทางสังคมที่สมบูรณ์และหลากหลาย... และนำเราไปสู่ความรู้องค์รวมเกี่ยวกับความเป็นจริง"; T. Adorno: "แก่นแท้ของสังคมกลายเป็นแก่นแท้ของดนตรี"; A. Webern: "ดนตรีเป็นรูปแบบของธรรมชาติที่รับรู้ทางหู");

ดนตรี - การเคลื่อนไหว(A. Schelling: ดนตรี "แสดงถึงการเคลื่อนไหวที่บริสุทธิ์ในลักษณะที่เป็นนามธรรมจากหัวเรื่อง"; A.K. Butskoy; R. Arnheim; N.A. Goryukhina: "คำถาม: เนื้อหาของงานดนตรีมีความหมายว่าอย่างไร คำตอบ: วิภาษวิธีของมันเอง การเคลื่อนไหว"; A.F. Losev: "... เพลงล้วนๆมีหนทางที่จะถ่ายทอด...องค์ประกอบอันน่าเกลียดของชีวิตได้ เช่น กลายเป็นสิ่งบริสุทธิ์"; วีซี. Sukhantseva: “หัวข้อของดนตรี... คือขอบเขตของการสร้างกระบวนการใหม่ในการพัฒนาสังคมและวัฒนธรรมในปัจจุบัน...”; ลพ. Zarubina: “ ดนตรีส่วนใหญ่และแสดงถึงรูปแบบส่วนใหญ่”);

ดนตรีคือการแสดงออกถึงความคิดเชิงบวก(A.V. Schlegel: “ ดนตรีดูดซับเฉพาะความรู้สึกของเราที่สามารถรักได้เพื่อประโยชน์ของตนเองซึ่งวิญญาณของเราสามารถคงอยู่โดยสมัครใจได้ ความขัดแย้งโดยสิ้นเชิงหลักการเชิงลบไม่มีทางเข้าสู่ดนตรีได้ ดนตรีที่ไม่ดีและเลวทรามไม่สามารถแสดงออกได้ แม้ว่าเธอต้องการก็ตาม”; A.N. Serov: “ความทะเยอทะยาน, ความตระหนี่, การหลอกลวง, เช่นเดียวกับ Iago, ความโกรธของ Richard III, ปรัชญาของ Faust ของเกอเธ่ไม่ใช่วิชาดนตรี”)

โซนการเปลี่ยนผ่านระหว่างขอบเขตที่หนึ่งและที่สองก็สามารถมองเห็นได้ ซึ่งรวมถึงการตั้งค่าต่อไปนี้:

ดนตรีคือการแสดงออกของมนุษย์และโลก(N.A. Rimsky-Korsakov: “ เนื้อหาของงานศิลปะคือชีวิต จิตวิญญาณของมนุษย์และธรรมชาติในการสำแดงทางบวกและทางลบซึ่งแสดงออกมาในสิ่งเหล่านั้น ความสัมพันธ์ซึ่งกันและกัน- จี.ซี. Apresyan: "สามารถไตร่ตรองปรากฏการณ์ที่สำคัญของชีวิตโดยวิธีการโดยธรรมชาติ ประการแรก ความรู้สึกและความคิดของผู้คน จิตวิญญาณแห่งกาลเวลา อุดมคติบางอย่าง"; ยุเอ เครมลิน; แอลเอ มาเซล; แอล.เอ็ม. กัดซิน: “เนื้อหาของผลงานดนตรีคือโลกแห่งความคิด... เกี่ยวกับตัวงาน โลกรอบข้าง เกี่ยวกับผู้ฟังในโลกนี้ และแน่นอน เกี่ยวกับผู้แต่งและนักแสดงในโลกนี้”; บี.แอล. Yavorsky: "ดนตรีแสดงออก: ก) โครงร่างของกระบวนการยนต์... b) โครงร่างของกระบวนการทางอารมณ์... 3) โครงร่างของกระบวนการเชิงปริมาตร... 4) โครงร่างของกระบวนการไตร่ตรอง"; เอเอ Evdokimova เน้นย้ำถึงแง่มุมทางอารมณ์ สติปัญญา และสาระสำคัญของเนื้อหาดนตรี)

ดนตรีเป็นภาพสะท้อนความเป็นจริงในอารมณ์และความคิดของมนุษย์(Yu.B. Borev; G.A. Frantsuzov: เนื้อหาของดนตรีคือ "ภาพของประสบการณ์ทางอารมณ์ซึ่งเป็นรูปแบบหนึ่งของการสะท้อนทางจิตในจิตใจของมนุษย์ของความเป็นจริงตามวัตถุประสงค์ - เรื่องของศิลปะดนตรี")

สุดท้ายนี้ สิ่งสำคัญคือต้องเข้าใจดนตรีเสมือนเป็นรอยประทับ แม้ว่าจะขัดแย้งกันบางส่วนก็ตาม เสียง:

ดนตรีเป็นโลกที่มีคุณค่าและเฉพาะเจาะจง(L.N. Tolstoy: “ดนตรี ถ้าเป็นดนตรี มีบางอย่างที่จะพูดได้ซึ่งแสดงออกได้ด้วยดนตรีเท่านั้น”; I.F. Stravinsky: “ดนตรีแสดงออกถึงตัวมันเอง”; L.L. Sabaneev: “นี่คือโลกปิดซึ่งความก้าวหน้าทางตรรกะ และอุดมการณ์... สำเร็จได้ด้วยกำลังและการกระทำเทียมเท่านั้น”; H. Eggebrecht: “ดนตรีไม่ได้หมายถึงบางสิ่งที่พิเศษทางดนตรี แต่หมายถึงตัวมันเอง”);
ดนตรี - เสียงที่สวยงาม (G. Knepler: "ดนตรีคือทุกสิ่งที่ทำหน้าที่เป็นดนตรี"; B.V. Asafiev: "เรื่องของดนตรีไม่ใช่สิ่งที่มองเห็นหรือจับต้องได้ แต่เป็นศูนย์รวมหรือการทำซ้ำของกระบวนการ - สถานะของเสียง หรือตามการรับรู้ - ยอมจำนนต่อสภาวะการได้ยิน อะไรฟังดูซับซ้อนในความสัมพันธ์ของพวกเขา ... ");

ดนตรี - การรวมกันของเสียง(อี. ฮันสลิค: “ดนตรีประกอบด้วยลำดับเสียง รูปแบบเสียงที่ไม่มีเนื้อหาแตกต่างจากตัวมันเอง... ไม่มีเนื้อหาอยู่ในนั้น ยกเว้นรูปแบบเสียงที่เราได้ยิน เพราะดนตรีไม่เพียงแต่พูดด้วยเสียงเท่านั้น แต่ยังพูดเท่านั้น เสียง”; M. Bense; E. Garni;

ดนตรี - ทุกสิ่งที่ฟัง(I.G. Herder: “ทุกสิ่งที่ฟังในธรรมชาติคือดนตรี”; J. Cage: “ดนตรีคือเสียง เสียงที่ได้ยินรอบตัวเรา ไม่ว่าเราจะอยู่ในคอนเสิร์ตฮอลล์หรือข้างนอกก็ตาม”; L. Berio: “ดนตรี คือทุกสิ่งที่ฟังด้วยความตั้งใจที่จะฟังเพลง”)

แน่นอนว่าเป็นไปไม่ได้ที่จะครอบคลุมความคิดเห็นในปัจจุบันด้วยการจัดกลุ่มความคิดที่มีเงื่อนไขเกี่ยวกับแก่นแท้ของดนตรี เห็นได้ชัดว่าสิ่งนี้ไม่รวมถึงตำแหน่งที่มีต้นกำเนิดจากการตีความดนตรีในยุคกลางในฐานะวิทยาศาสตร์ จากความแตกต่างในดนตรีระหว่างบทประพันธ์ของผู้แต่งและกระบวนการสร้างสรรค์ดนตรีแบบด้นสด การกล่าวถึงธรรมชาติของภววิทยาของดนตรีในฐานะ รูปแบบศิลปะ การถ่ายทอดแนวคิดเนื้อหาดนตรีสู่ขอบเขตการรับรู้ ฯลฯ

คำจำกัดความสมัยใหม่บางประการของเนื้อหาดนตรีที่กำหนดโดย V.N. ยังเสนอแนวทางของตนเองซึ่งบางครั้งก็เป็นต้นฉบับ Kholopova -“ ... สาระสำคัญที่แสดงออกและความหมาย”; อ.ย. คุดรียาชอฟ - “... ระบบที่ซับซ้อนปฏิสัมพันธ์ของจำพวกความหมายดนตรีประเภทและประเภทของสัญญาณที่มีทั้งความหมายที่สร้างขึ้นตามวัตถุประสงค์และความหมายที่ระบุโดยอัตวิสัยซึ่งหักเหในจิตสำนึกส่วนบุคคลของผู้แต่งซึ่งถูกแปรสภาพเป็นความหมายใหม่ในการตีความและการรับรู้ของผู้ฟัง”; วีซี. Sukhantseva - "... พื้นที่ของการดำรงอยู่และวิวัฒนาการของคอมเพล็กซ์จังหวะ - น้ำเสียงในการปรับพื้นฐานและการไกล่เกลี่ยโดยอัตวิสัยที่สร้างสรรค์ของนักแต่งเพลง"; ยู.เอ็น. Kholopov ผู้ซึ่งเชื่อว่าเนื้อหาของดนตรีในฐานะศิลปะคือ "รูปลักษณ์ทางจิตวิญญาณภายในของงาน สิ่งที่ดนตรีแสดงออก” และรวมถึง "ความรู้สึกและประสบการณ์ของสุนทรียภาพเฉพาะ e s k i e" และ "คุณภาพเสียงซึ่ง... ถูกมองว่าเป็นความพอใจอย่างหนึ่งหรืออย่างอื่นของวัสดุเสียงและการออกแบบเสียง (ในกรณีเชิงลบ - ความไม่พึงพอใจ )". จุดยืนของอี. เคิร์ตยังต้องอาศัยความเข้าใจ - "... เนื้อหาที่แท้จริง ต้นฉบับ ขับเคลื่อนและสร้างสรรค์ [ของดนตรี – L.K.] คือการพัฒนาของความเครียดทางจิต และดนตรีสื่อถึงมันในรูปแบบที่กระตุ้นความรู้สึกเท่านั้น…” ; จีอี Konyus - มีเนื้อหาทางเทคนิค ("สื่อต่างๆ ทั้งหมดที่ใช้สำหรับ [การสร้างดนตรี - การผลิต L.K.]") และศิลปะ ("ผลกระทบต่อผู้ฟัง ประสบการณ์ทางจิตที่เกิดจากการรับรู้เสียง ความคิด รูปภาพ อารมณ์ ฯลฯ ตื่นเต้นไปกับเสียงเพลง .ป.") .

เป็นเรื่องง่ายที่จะหลงทางในการตัดสินเหล่านี้และอื่นๆ อีกมากมายเกี่ยวกับเนื้อหาของดนตรีที่ไม่ได้ระบุไว้ในที่นี้ เนื่องจากความเข้าใจในแก่นแท้ของดนตรีที่วิทยาศาสตร์รู้จักในปัจจุบันนั้นแตกต่างออกไปมาก อย่างไรก็ตาม เราจะพยายามทำความเข้าใจปัญหาที่ซับซ้อนนี้

เนื้อหาทางดนตรีมีลักษณะเฉพาะของดนตรีในฐานะที่เป็นศิลปะ ดังนั้นจึงควรกล่าวถึงมากที่สุด รูปแบบทั่วไป- นี่คือวิธีที่ A.N. กำหนดไว้ Sokhor: “เนื้อหาของดนตรีประกอบด้วยภาพน้ำเสียงทางศิลปะ นั่นคือผลลัพธ์ของการสะท้อน การเปลี่ยนแปลง และการประเมินความงามของความเป็นจริงตามวัตถุประสงค์ในใจของนักดนตรี (นักแต่งเพลง นักแสดง) ที่บันทึกด้วยเสียงที่มีความหมาย (น้ำเสียง)” .

ตามหลักการแล้ว คำจำกัดความนี้ยังห่างไกลจากความสมบูรณ์ และเราเพิ่งเห็นคำนี้มาหลายครั้งแล้ว ซึ่งบ่งบอกลักษณะเฉพาะของดนตรีที่มีความเข้มแข็ง ดังนั้นเรื่องนี้จึงสูญหายไปอย่างชัดเจนหรือถูกซ่อนไว้อย่างระมัดระวังอย่างไม่สมเหตุสมผลหลังวลี "ความเป็นจริงเชิงวัตถุ" - บุคคลที่โลกฝ่ายวิญญาณภายในมีเสน่ห์ดึงดูดผู้แต่งอยู่เสมอ ลิงก์สุดท้ายหลุดออกจากสถานการณ์การสื่อสารระหว่างผู้แต่ง-นักแสดง-ผู้ฟัง - การตีความเสียงของผู้ฟัง - โดยที่เนื้อหาทางดนตรีไม่สามารถเกิดขึ้นได้

เมื่อคำนึงถึงสิ่งข้างต้นเราจะให้คำจำกัดความของเนื้อหาดนตรีดังต่อไปนี้: นี่คือด้านจิตวิญญาณของดนตรีที่รวมอยู่ในเสียงที่สร้างขึ้นโดยผู้แต่งด้วยความช่วยเหลือของค่าคงที่ที่เป็นรูปธรรมซึ่งได้พัฒนาขึ้นในนั้น (ประเภท, ระบบระดับเสียง, การแต่งเพลง เทคนิค รูปแบบ ฯลฯ) ปรับปรุงโดยนักดนตรีที่แสดงและก่อตัวขึ้นในการรับรู้ของผู้ฟัง

ให้เราอธิบายรายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับเงื่อนไขของสูตรหลายองค์ประกอบที่เราให้ไว้

องค์ประกอบแรกของคำจำกัดความของเราแจ้งให้เราทราบว่าเนื้อหาทางดนตรีคือ ด้านจิตวิญญาณของดนตรี- มันถูกสร้างขึ้นโดยระบบการนำเสนอทางศิลปะ ผลงาน– นักจิตวิทยากล่าวว่า – นี่เป็นภาพเฉพาะที่เกิดขึ้นจากกิจกรรมที่ซับซ้อนของจิตใจมนุษย์ การแสดงภาพมีความเป็นภาพรวม (ซึ่งแยกความแตกต่างจากความประทับใจโดยตรงในการรับรู้ภาพ) เนื่องจากเป็นการผสมผสานความพยายามในการรับรู้ ความทรงจำ จินตนาการ ความคิด และคุณสมบัติอื่นๆ ของมนุษย์เข้าด้วยกัน มันดูดซับประสบการณ์ของมนุษย์ไม่เพียงแต่ในปัจจุบันเท่านั้น แต่ยังรวมถึงอดีตและอนาคตที่เป็นไปได้ด้วย (ซึ่งทำให้แตกต่างจากการรับรู้ภาพที่มีอยู่ในปัจจุบันและจินตนาการที่มุ่งสู่อนาคต)

ถ้าเป็นเพลง. ระบบความคิดดังนั้นจึงสมเหตุสมผลที่จะถามคำถาม: อะไรกันแน่?

ดังที่เราเห็นก่อนหน้านี้ ด้านหัวเรื่องการแสดงดนตรีนั้นแตกต่างออกไป และเกือบทุกคำพูดก็เป็นจริงในทางใดทางหนึ่ง การตัดสินมากมายเกี่ยวกับดนตรี ได้แก่ มนุษย์- แท้จริงแล้ว ศิลปะดนตรี (เช่นเดียวกับศิลปะอื่นๆ) มีไว้สำหรับมนุษย์ ถูกสร้างและบริโภคโดยมนุษย์ โดยธรรมชาติแล้ว ก่อนอื่นเลย มันบอกเกี่ยวกับบุคคลหนึ่งๆ นั่นคือบุคคลในความสมบูรณ์ของการสำแดงตนเองของเขาเกือบทั้งหมดได้กลายเป็น "เรื่อง" ตามธรรมชาติที่สะท้อนโดยดนตรี

บุคคลรู้สึกคิดกระทำในความสัมพันธ์กับผู้อื่นท่ามกลางกฎแห่งการดำรงอยู่ทางปรัชญาศีลธรรมและศาสนาที่สังคมพัฒนาขึ้น เขาอาศัยอยู่ท่ามกลางธรรมชาติ ในโลกแห่งสรรพสิ่ง ในพื้นที่ทางภูมิศาสตร์และช่วงเวลาทางประวัติศาสตร์ ที่อยู่อาศัยมนุษย์ในความหมายกว้าง ๆ ของคำนั่นคือมาโครเวิร์ล (สัมพันธ์กับโลกของมนุษย์เอง) ก็เป็นวิชาที่คู่ควรกับดนตรีเช่นกัน

ขอให้เราอย่าละทิ้งข้อความเหล่านั้นซึ่งเชื่อมโยงกับแก่นแท้ของดนตรีอย่างไม่อาจปฏิเสธได้ เสียง- ที่มีการโต้เถียงกันมากที่สุด พวกเขาก็ถูกต้องตามกฎหมายด้วย (โดยเฉพาะสำหรับ ความคิดสร้างสรรค์ร่วมสมัย) โดยเฉพาะอย่างยิ่งถ้าคุณไม่เน้นไปที่เสียงโดยเฉพาะ แต่ขยายไปสู่เครื่องมืออิทธิพลทั้งหมดที่พัฒนาขึ้นภายในขอบเขตของดนตรี ดังนั้น ความหมายของดนตรีอาจอยู่ที่ความรู้ในตนเอง ในความคิดเกี่ยวกับทรัพยากรของตนเอง นั่นคือเกี่ยวกับโลกใบเล็กๆ (อีกครั้ง สัมพันธ์กับโลกมนุษย์)

หัวข้อใหญ่ "ขอบเขตความสามารถ" (A.I. Burov) ของดนตรีที่เราตั้งชื่อ - แนวคิดเกี่ยวกับบุคคลโลกรอบตัวเราและตัวดนตรีเอง - บ่งบอกถึงหัวข้อที่หลากหลาย ความเป็นไปได้ทางสุนทรีย์ทางดนตรีของเราจะตระหนักรู้มากยิ่งขึ้น ถ้าเราจำไว้ว่าสาขาวิชาที่แยกไว้นั้นไม่จำเป็นต้องถูกแยกออกจากกันอย่างระมัดระวัง แต่มีแนวโน้มที่จะแทรกซึมและหลอมรวมกันที่หลากหลาย

เมื่อรวมเข้ากับเนื้อหาทางดนตรี การแสดงจะถูกสร้างและอยู่ร่วมกันตามกฎของศิลปะดนตรี: สิ่งเหล่านี้เข้มข้น (กล่าวคือ ในการนำเสนอน้ำเสียงแบบแสดงออก) และคลายออก (ในการพัฒนาน้ำเสียง) มีความสัมพันธ์กับ “เหตุการณ์” ของละครดนตรี (สำหรับ เช่นจะแทนที่กันเมื่อมีการนำเสนอรูปภาพใหม่) ในข้อตกลงอย่างสมบูรณ์กับรากฐานเชิงพื้นที่และชั่วคราวของความสมบูรณ์ของงานดนตรี การพัฒนาชั่วคราวของความคิดบางอย่าง (ที่สอดคล้องกับน้ำเสียงดนตรี) จะถูกย่อและบีบอัดให้มีขนาดที่กว้างขวางมากขึ้น (ภาพดนตรี) ซึ่งในทางกลับกัน ทำให้เกิด แนวคิดทั่วไปส่วนใหญ่ (ความหมาย "มีสมาธิ" - ดนตรี -ธีมและแนวคิดทางศิลปะ) ภายใต้กฎหมายศิลปะ (ดนตรี) แนวคิดที่เกิดจากดนตรีจะได้รับสถานะ ศิลปะ(ดนตรี).

เนื้อหาทางดนตรีไม่ใช่การนำเสนอเพียงอย่างเดียว แต่เป็นระบบของเนื้อหาเหล่านั้น นี่ไม่ได้หมายถึงเพียงบางชุดเท่านั้น (ชุด, ซับซ้อน) แต่ยังรวมถึงความเชื่อมโยงถึงกันด้วย ในแง่ของความเป็นกลาง การแสดงอาจแตกต่างกันแต่ได้รับคำสั่งในลักษณะใดลักษณะหนึ่ง นอกจากนี้ ยังสามารถมีความสำคัญที่แตกต่างกันได้ เช่น สำคัญ รอง หรือสำคัญน้อยกว่า บนพื้นฐานของความคิดบางอย่างที่เฉพาะเจาะจงมากขึ้น ความคิดอื่น ๆ ที่เป็นภาพรวมมากขึ้นก็เกิดขึ้น การผสมผสานระหว่างการนำเสนอที่มีคุณภาพหลายรายการและคุณภาพที่แตกต่างกันทำให้เกิดระบบที่ค่อนข้างซับซ้อน

ความพิเศษของระบบก็คือ พลวัต- งานดนตรีมีโครงสร้างในลักษณะที่ความหมายถูกสร้างขึ้นอย่างต่อเนื่องในการโต้ตอบกับสิ่งที่มีอยู่แล้วและสังเคราะห์สิ่งใหม่ ๆ มากขึ้นเรื่อย ๆ ในการเผยโครงสร้างเสียง เนื้อหาผลงานดนตรีมีการเคลื่อนไหวไม่หยุดหย่อน “เล่น” และ “ริบหรี่” โดยมีขอบและเฉดสีเผยให้เห็นชั้นต่างๆ ของเพลง เป็นสิ่งที่ไม่เที่ยงและแปรเปลี่ยนได้หลุดลอยไปและติดตัวไปด้วย

เดินหน้าต่อไป ความคิดบางอย่างก็เกิดขึ้นภายใน นักแต่งเพลง- เนื่องจากการเป็นตัวแทนเป็นผลมาจากกิจกรรมทางจิตของมนุษย์ จึงไม่สามารถจำกัดอยู่เพียงขอบเขตของวัตถุที่มีอยู่เท่านั้น รวมไปถึงอย่างแน่นอน การเริ่มต้นส่วนตัว, ภาพสะท้อนของมนุษย์ ดังนั้น แนวคิดที่เป็นรากฐานของดนตรีจึงเป็นเอกภาพที่ไม่ละลายน้ำระหว่างหลักการเชิงวัตถุประสงค์และเชิงอัตวิสัย ขอให้เราแสดงความสามัคคีของพวกเขาโดยใช้ปรากฏการณ์ที่ซับซ้อน เช่น การยืมดนตรีและเนื้อหาเฉพาะเรื่อง

เนื้อหาดนตรีและเนื้อหาเฉพาะเรื่องที่ผู้แต่งยืมมานั่นคือมีอยู่แล้ว แถลงการณ์ทางดนตรีพบว่าตัวเองตกอยู่ในสถานการณ์ที่ยากลำบาก ในด้านหนึ่ง มันรักษาความเชื่อมโยงกับปรากฏการณ์ทางศิลปะที่จัดตั้งขึ้นแล้วและดำรงอยู่ตามความเป็นจริงตามวัตถุประสงค์ ในทางกลับกัน มีจุดมุ่งหมายเพื่อถ่ายทอดความคิดทางศิลปะอื่นๆ ในเรื่องนี้ ขอแนะนำให้แยกแยะระหว่างสองสถานะ: แนวคิดทางดนตรีที่เป็นอิสระ (อยู่ในบทประพันธ์ศิลปะหลัก) และบริบท (ได้มาระหว่างการใช้งานรอง) สอดคล้องกับความหมายที่เป็นอิสระและตามบริบท

การยืมดนตรีและเนื้อหาสามารถคงความหมายหลักไว้ในงานใหม่ได้ ด้านความหมายของชิ้นส่วนจาก "Enlightened Night" ของ A. Schoenberg ในโซนาตาที่สามสำหรับหีบเพลงปุ่มของ Vl ยังคงไม่เปลี่ยนแปลงเลย Zolotarev แม้จะมีการจัดผ้าออเคสตราสำหรับเครื่องดนตรีเดี่ยวก็ตาม ในผลงานชิ้น “Moz-Art” สำหรับไวโอลินสองตัวโดย A. Schnittke ผู้เขียนยังสามารถจัดการอักษรย่อที่จดจำได้ง่าย ธีมดนตรีซิมโฟนี จี-โมลโมสาร์ทในการแสดงไวโอลินคู่โดยไม่บิดเบือนความหมาย ในทั้งสองกรณี ความหมายที่เป็นอิสระและตามบริบทเกือบจะตรงกัน โดยให้ความสำคัญกับ "การให้อย่างเป็นกลาง"

อย่างไรก็ตาม แม้แต่การจัดการการยืมอย่างระมัดระวังที่สุด (ไม่รวมตัวอย่างที่กล่าวมาข้างต้น) ก็ยังต้องมีการเพิ่มบริบททางศิลปะใหม่ ซึ่งมุ่งเป้าไปที่การก่อตัวของชั้นความหมายในบทประพันธ์ของผู้แต่งที่ยืมซึ่งไม่สามารถบรรลุได้หากไม่มีใครสักคน เพลงของคนอื่น ดังนั้น ชิ้นส่วนจากดนตรีของ Schoenberg ในตอนท้ายของบทละครของ Zolotarev จึงได้รับอุดมคติอันล้ำเลิศซึ่งไม่ธรรมดาในต้นฉบับ และเสียงสำคัญของซิมโฟนีของ Mozart เกี่ยวข้องกับเกมที่มีไหวพริบที่เล่นโดยไวโอลินสองตัวของ Schnittke กิจกรรมส่วนตัวของผู้แต่งจะชัดเจนยิ่งขึ้นในกรณีที่การยืมไม่ได้รับ "ตามตัวอักษร" แต่ได้เตรียมไว้เบื้องต้น ("บริบทล่วงหน้า") ด้วยเหตุนี้ แม้แต่รายละเอียด เช่น เนื้อหาเกี่ยวกับดนตรีที่ผู้แต่งใช้ ก็ยังมีตราประทับของความสามัคคีที่หลากหลายของ "วัตถุประสงค์" ที่มอบให้ และความเป็นเอกเทศของผู้เขียน ซึ่งในความเป็นจริงแล้วเป็นเรื่องธรรมชาติสำหรับงานศิลปะโดยรวม

ช่วยให้ผู้แต่งสามารถร่างหัวข้อเฉพาะและแสดงวิสัยทัศน์ของตนเองได้ ค่าคงที่วัตถุ- ประเพณีได้รับการพัฒนา วัฒนธรรมดนตรี- คุณลักษณะที่สำคัญของเนื้อหาดนตรีคือผู้แต่งไม่ได้สร้างขึ้นทุกครั้ง "ตั้งแต่เริ่มต้น" แต่จะดูดซับกลุ่มความหมายบางกลุ่มที่พัฒนาโดยรุ่นก่อน ความหมายเหล่านี้ได้รับการขัดเกลา พิมพ์ และจัดเก็บไว้ในประเภท ระบบระดับเสียง เทคนิคการเรียบเรียง รูปแบบดนตรี สไตล์ เครื่องหมายน้ำเสียงที่รู้จักกันดี (สูตรน้ำเสียงเช่น Dies irae, ตัวเลขวาทศิลป์, สัญลักษณ์ของเครื่องดนตรี, บทบาทความหมายของคีย์, กลอง ฯลฯ) เมื่อพวกเขามาถึงความสนใจของผู้ฟัง พวกเขาทำให้เกิดการเชื่อมโยงบางอย่างและช่วย "ถอดรหัส" ความตั้งใจของผู้แต่ง ซึ่งจะช่วยเสริมสร้างความเข้าใจร่วมกันระหว่างผู้เขียน นักแสดง และผู้ฟัง ผู้เขียนใช้สิ่งเหล่านี้เป็นจุดสนับสนุน ผู้เขียนได้ซ้อนชั้นความหมายใหม่ๆ ไว้บนรากฐานนี้ และถ่ายทอดแนวคิดทางศิลปะของเขาไปยังผู้ชม

ความคิดที่เกิดขึ้นในใจของผู้แต่งจะถูกแปลงเป็นบทประพันธ์ทางศิลปะซึ่งจะกลายเป็นดนตรีที่เต็มเปี่ยมก็ต่อเมื่อนักแสดงตีความและผู้ฟังรับรู้เท่านั้น สิ่งที่สำคัญสำหรับเราคือแนวคิดที่ประกอบขึ้นเป็นด้านจิตวิญญาณของดนตรีนั้นไม่เพียงก่อตัวขึ้นในบทประพันธ์ของผู้แต่งเท่านั้น แต่ยังรวมถึงใน ผลงานและ การรับรู้- ความคิดของผู้เขียนได้รับการแก้ไข ทำให้สมบูรณ์ หรือยากจน (ตัวอย่างเช่น ในกรณีที่สูญเสีย "การเชื่อมโยงของเวลา" ด้วยระยะห่างระหว่างผู้แต่งกับนักแสดง หรือผู้แต่งและผู้ฟัง การเปลี่ยนแปลงรูปแบบแนวเพลงที่ร้ายแรงของ "แหล่งที่มาดั้งเดิม" บทประพันธ์ ฯลฯ ) โดยแนวคิดของวิชาอื่น ๆ และในรูปแบบนี้เท่านั้นที่พวกเขาเปลี่ยนจากศักยภาพของดนตรีเป็นดนตรีที่แท้จริงตามปรากฏการณ์จริง เนื่องจากสถานการณ์ในการตีความและการรับรู้มีจำนวนนับไม่ถ้วนและมีเอกลักษณ์เฉพาะตัว จึงสามารถโต้แย้งได้ว่าเนื้อหาทางดนตรีมีการเคลื่อนไหวอย่างต่อเนื่อง และเป็นระบบที่มีการพัฒนาแบบไดนามิก

เช่นเดียวกับแนวคิดอื่นๆ ที่เกิดขึ้นในดนตรี แนวคิดนี้ "เป็นรูปธรรม" ของเขา " แบบฟอร์มวัสดุ» – เสียงดังนั้นการเป็นตัวแทนที่ "เป็นรูปธรรม" ของเขาจึงเรียกได้ว่าเป็นเสียงหรือการได้ยิน วิถีทางแห่งเสียงในการนำเสนอทำให้ดนตรีแตกต่างจากงานศิลปะรูปแบบอื่น ๆ ซึ่งการนำเสนอนั้น "เป็นรูปธรรม" ด้วยลายเส้น สี ถ้อยคำ ฯลฯ

แน่นอนว่าเสียงใดๆ ก็สามารถสร้างการแสดงได้ แต่ก็ไม่จำเป็นต้องสร้างดนตรีเสมอไป เพื่อที่จะออกมาจากความหนาของ "เสียง" ในยุคดึกดำบรรพ์และกลายเป็นดนตรี นั่นก็คือ "โทนเสียง" เสียงจะต้องได้รับการเสริมสุนทรียภาพ "ยกระดับ" ให้เหนือกว่าทุกวันด้วยเอฟเฟกต์พิเศษที่แสดงออกต่อบุคคล สิ่งนี้จะเกิดขึ้นได้เมื่อมีการรวมเสียง (ในรูปแบบและเทคนิคพิเศษ) ไว้ในกระบวนการทางดนตรีและศิลปะ ในสถานการณ์เช่นนี้ เสียงจะได้รับฟังก์ชันเฉพาะทางศิลปะ

อย่างไรก็ตาม การรับรู้ถึงธรรมชาติของเสียงดนตรีไม่ได้ถือเป็นการแสดงการฟังเพียงอย่างเดียวว่าเป็นดนตรีล้วนๆ คนอื่นค่อนข้างยอมรับได้ในนั้น - มองเห็น, สัมผัส, สัมผัส, ดมกลิ่น แน่นอนว่าในดนตรีพวกเขาไม่ได้แข่งขันกับแนวคิดเรื่องการได้ยินและมีจุดมุ่งหมายเพื่อสร้างการเชื่อมโยงเพิ่มเติมที่ทำให้แนวคิดการได้ยินหลักชัดเจนขึ้น อย่างไรก็ตาม แม้จะมีบทบาทเสริมเล็กน้อยในการนำเสนอทางเลือกก็ยังทำให้พวกเขาสามารถประสานดนตรีกับงานศิลปะรูปแบบอื่น ๆ และในวงกว้างมากขึ้นของการดำรงอยู่ของมนุษย์

เมื่อเข้าใจสิ่งนี้แล้ว เราควรละเว้นจากการใช้ความรุนแรง - การตีความดนตรีที่กว้างเกินไปซึ่งแสดงโดย S.I. Savshinsky: “เนื้อหาของงานดนตรีไม่เพียงแต่รวมถึงสิ่งที่ได้รับจากโครงสร้างเสียงเท่านั้น ผสานเข้ากับมัน อาจแสดงหรือไม่ได้แสดงโดยผู้แต่ง โปรแกรม - ข้อมูล การวิเคราะห์เชิงทฤษฎีและอื่น ๆ สำหรับ Beethoven นี่คือบทวิเคราะห์ของ A. Marx บทความของ R. Rolland สำหรับผลงานของโชแปง สิ่งเหล่านี้คือ "จดหมาย" ของเขา หนังสือของ Liszt เกี่ยวกับเขา บทความของ Schumann บทวิเคราะห์ของ Leuchtentritt หรือ Mazel ข้อความของ Anton Rubinstein สำหรับ Glinka และ Tchaikovsky เป็นบทความของ Laroche, Serov และ Asafieva" ดูเหมือนว่าวัสดุที่ "ใกล้เคียงดนตรี" ซึ่งไม่ต้องสงสัยเลยว่ามีความสำคัญต่อการรับรู้ทางดนตรี ไม่ควรทำให้ขอบเขตของดนตรีพร่ามัว ซึ่งถูกกำหนดไว้ล่วงหน้าโดยธรรมชาติของเสียง อย่างหลังไม่เพียงแต่อยู่ในเสียงที่เป็นสสารเท่านั้น แต่ยังอยู่ในความอยู่ใต้บังคับของเสียงตามกฎแห่งการดำรงอยู่ทางดนตรีด้วย (ระดับเสียง วรรณยุกต์-ฮาร์โมนิก การแสดงละคร ฯลฯ)

แม้ว่าเราจะให้ความเคารพต่อเสียงในดนตรีในฐานะศิลปะรูปแบบหนึ่ง แต่เรายังคงเตือนว่า ไม่ควรเข้าใจถึงรูปลักษณ์ของมันในด้านเสียงอย่างตรงไปตรงมา ราวกับว่าดนตรีเป็นเพียงสิ่งที่ฟังโดยตรงในขณะนี้ เสียงที่เป็นปรากฏการณ์ทางเสียง - เป็นผลมาจากการสั่นสะเทือนของตัวกลางอากาศที่ยืดหยุ่น - อาจไม่ปรากฏ "ที่นี่และเดี๋ยวนี้" อย่างไรก็ตาม โดยหลักการแล้ว มันสามารถทำซ้ำได้ด้วยความช่วยเหลือของความทรงจำ (ของเพลงที่ได้ยินก่อนหน้านี้) และการได้ยินภายใน (โดยใช้โน้ตดนตรีที่มีอยู่) งานเหล่านี้เป็นงานที่ a) เรียบเรียงและจดบันทึกโดยผู้เขียน แต่ยังไม่ได้เปล่งออกมา b) ใช้ชีวิตบนเวทีที่กระตือรือร้น และ c) งานที่ไม่เกี่ยวข้องในขณะนี้ (ชั่วคราว) "ชุดของการตระหนักรู้ในการปฏิบัติงานที่ประสบความสำเร็จแล้ว" “ความทรงจำที่ฝากไว้ เก็บไว้ในจิตสำนึกสาธารณะ” ในกรณีที่ไม่พบเสียง "เสื้อผ้า" ของการแสดงและบันทึกโดยผู้แต่งหรือ - ในการแสดงด้นสด - นำเสนอโดยนักแสดงซึ่งในขณะเดียวกันก็รับหน้าที่เผด็จการด้วยก็ไม่จำเป็นต้องพูดถึงเนื้อหาดนตรี หรือแม้แต่งานดนตรี ดังนั้นจึงมีเนื้อหาดนตรีที่แท้จริงในเปียโนโซนาต้าสามสิบวินาทีของแอล. บีโธเฟน ซึ่งจะไม่ฟังขณะอ่านบรรทัดเหล่านี้ อย่างไรก็ตามสามารถสร้างใหม่ได้สำเร็จไม่มากก็น้อยซึ่งจะเป็นไปไม่ได้เลยในกรณีสมมุติเช่นโซนาต้าสามสิบสามของผู้แต่งคนเดียวกันซึ่งไม่มีเนื้อหาที่สมเหตุสมผล

ดังนั้นเราจึงพบว่าผลของกิจกรรมทางจิตของบุคคล - นักแต่งเพลง นักแสดง ผู้ฟัง - รับ "รูปร่าง" ของเสียง และสร้างหลักการทางจิตวิญญาณของดนตรี

โครงสร้างของเนื้อหาของงานดนตรี

หากแนวคิดของเนื้อหาดนตรีมีลักษณะเฉพาะของดนตรีจากภายนอกเมื่อเปรียบเทียบกับงานศิลปะประเภทอื่น ๆ แนวคิดของเนื้อหาของงานดนตรีก็มีการวางแนวภายใน มันหมายถึงขอบเขตของจิตวิญญาณ แต่ไม่ใช่โดยทั่วไปสูงสุด (ลักษณะของดนตรีโดยทั่วไป) แต่ในความแน่นอนที่มากกว่ามาก (ลักษณะของงานดนตรี) เนื้อหาทางดนตรีมุ่งเน้นไปที่เนื้อหาของงานดนตรีและนำเสนอแนวทางทางดนตรี (แม้ว่าจะไม่ใช่เพียงวิธีเดียวเท่านั้น รวมถึงการแสดงด้นสด) ความสัมพันธ์แบบ "คงที่-แปรผัน" เกิดขึ้นระหว่างกัน ในขณะที่ยังคงรักษาคุณสมบัติทั้งหมดของเนื้อหาดนตรี เนื้อหาของงานดนตรีจะปรับความเป็นไปได้ของดนตรีให้เข้ากับการดำรงอยู่ของมันในรูปแบบที่กำหนดและการแก้ปัญหาทางศิลปะ

เนื้อหาของผลงานดนตรีมีการระบุผ่านแนวคิดหลายประการ ในการกำหนดลักษณะของเนื้อหาดนตรี เราได้พูดคุยเกี่ยวกับความสำคัญสำคัญของการแสดง ไม่เพียงแต่ในความเป็นกลางซึ่งค่อนข้างชัดเจน แต่ยังรวมถึงความสามารถและจุดประสงค์ทางศิลปะทางดนตรีด้วย การแสดงมีความหลากหลาย ให้เราเน้นสิ่งที่เรียกว่า ภาพดนตรี.

ภาพดนตรีมอบให้กับบุคคลเพื่อเป็นสื่อกลางของเสียงดนตรี (ของจริงหรือในจินตนาการ) การเคลื่อนไหวของเสียง และการเผยโครงสร้างทางดนตรี ในงานดนตรี ภาพไม่เพียงแต่ได้รับโครงร่างเสียงของตัวเองเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างกันในลักษณะใดลักษณะหนึ่ง ทำให้เกิดเป็นภาพเชิงเปรียบเทียบและเชิงศิลปะแบบองค์รวม

ภาพดนตรีเป็นหน่วยความหมายที่ยาวนานของงานดนตรีหรือ (เนื่องจากลักษณะทางดนตรีชั่วคราวเป็นส่วนใหญ่) มันสามารถเกิดขึ้นได้บนพื้นฐานของความหมายในระดับที่เล็กกว่าเท่านั้น เหล่านี้คือ น้ำเสียงดนตรีน้ำเสียงดนตรีมีความหมายที่เจียระไนและยังไม่พัฒนา พวกเขาสามารถเปรียบได้กับคำพูดใน ภาษาวรรณกรรมพัฒนาเป็นเอกภาพทางวาจาและทำให้ภาพลักษณ์วรรณกรรมมีชีวิตชีวา

น้ำเสียงดนตรียังไม่มีอยู่ในความหมาย "สำเร็จรูป" และถูกสร้างขึ้นบนพื้นฐานความหมายที่แน่นอน สำหรับพวกเขามันกลายเป็นแรงกระตุ้นความหมายของเสียงดนตรีหรือ โทนเสียง- เสียงดนตรี - โทนเสียง - โดดเด่นในด้านเสียงอันกว้างใหญ่ มีความเฉพาะเจาะจงมาก เนื่องจากได้รับการออกแบบมาเพื่อให้แน่ใจว่างานศิลปะจะคงอยู่ตลอดไป ในดนตรี เสียงเป็นแบบคู่ ในด้านหนึ่ง มัน "กำหนด" "ทำให้เป็นรูปธรรม" เนื้อหาทางดนตรีดังที่กล่าวไว้ข้างต้น เป็นเจ้าของอย่างเป็นกลาง สิ่งแวดล้อมเสียงนำเราเข้าสู่อาณาจักรแห่งความเป็นจริงทางกายภาพและเสียง ในทางกลับกัน เสียงถูกเลือกเพื่อแก้ปัญหาทางศิลปะเฉพาะ และดังนั้นจึงมีสิ่งที่เรียกว่าข้อกำหนดเบื้องต้นทางความหมายด้วย แม้ว่าโทนเสียงจะยากที่จะระบุถึงองค์ประกอบเชิงความหมายของดนตรีล้วนๆ แต่เรารวมมันไว้ในโครงสร้างของเนื้อหาของงานดนตรีเป็นหน่วยพื้นฐานที่ไม่สามารถแยกย่อยเป็นความหมายที่เล็กลงได้ ดังนั้น โทนเสียงจึงจำกัดขีดจำกัดล่างของโครงสร้างของเนื้อหา ซึ่งมีรากฐานมาจากเนื้อหาสาระของดนตรี

เมื่อเข้าใจว่าภาพดนตรีถูกสร้างขึ้นจากหน่วยความหมายที่เล็กลงเรื่อย ๆ อย่างไร ลองไปในทิศทางตรงกันข้ามและพิจารณาว่าส่วนประกอบใดของเนื้อหาที่จะกำหนด

ภาพศิลปะหรือการผสมผสานสิ่งเหล่านี้ในงานศิลปะเผยให้เห็น เรื่องทำงาน สิ่งเดียวกันนี้เกิดขึ้นในดนตรี: รูปภาพดนตรีเผยให้เห็นแก่นเรื่อง ซึ่งต่อไปนี้จะเรียกว่าเป็นหมวดหมู่สุนทรียศาสตร์ทั่วไป ธีมจะแตกต่างกัน ในระดับใหญ่ลักษณะทั่วไปซึ่งทำให้สามารถครอบคลุมงานทั้งหมดหรือส่วนใหญ่ได้ ในเวลาเดียวกัน การเชื่อมโยงกับเสียงแบบองค์รวมอ่อนแอลงในธีม แนวโน้มที่จะหลุดพ้นจาก "คำสั่ง" ของเสียง และการดำรงอยู่อันทรงคุณค่าในโลกแห่งนามธรรมกำลังเติบโตเต็มที่

แนวโน้มที่จะไกล่เกลี่ยเสียงด้วยหน่วยความหมายที่มีระดับความสามารถที่แตกต่างกัน (น้ำเสียง - รูปภาพ - ธีม) ได้รับการแสดงออกขั้นสุดท้ายใน ความคิดงานดนตรี แนวคิดนี้เป็นแนวคิดที่เป็นภาพรวม เป็นนามธรรม และมุ่งตรงจากเสียงไปสู่ขอบเขตของอุดมคติ โดยที่ความเฉพาะเจาะจงของเสียงของดนตรีได้รับการปรับระดับในทางปฏิบัติเมื่อเผชิญกับแนวคิดทางวิทยาศาสตร์ ศาสนา ปรัชญา และจริยธรรม ดังนั้น แนวคิดนี้จึงกลายเป็นข้อจำกัดอีกประการหนึ่งของโครงสร้างของเนื้อหาของงานดนตรี ซึ่งถูกมองว่าเป็นทิศทางแนวตั้งจากเนื้อหาไปสู่อุดมคติ

ส่วนประกอบความหมายที่เราระบุจะถูกจัดเรียงในลำดับชั้น ในแต่ละระดับซึ่งมีหน่วยความหมายบางอย่างเกิดขึ้น ระดับเหล่านี้จะถูกนำเสนอ โทนเสียง โทนเสียงดนตรี ภาพลักษณ์ทางดนตรี ธีม และแนวคิดของงานดนตรี.

องค์ประกอบที่มีชื่อในเนื้อหาของงานดนตรีไม่ได้ทำให้องค์ประกอบทั้งหมดของโครงสร้างหมดไป แต่เป็นเพียงกระดูกสันหลังเท่านั้น โครงสร้างไม่สามารถทำให้สมบูรณ์ได้หากไม่มีองค์ประกอบอื่นที่ครอบครองสถานที่เฉพาะในนั้น หนึ่งในองค์ประกอบเหล่านี้ก็คือ วิธีการแสดงออกทางดนตรี- ในอีกด้านหนึ่ง วิธีการแสดงออกทางดนตรีค่อนข้างเป็นรูปธรรม เนื่องจากระดับเสียง ไดนามิก จังหวะ เสียงที่เปล่งออก และพารามิเตอร์อื่นๆ เกี่ยวข้องกับเสียงที่ค่อนข้างชัดเจน ในทางกลับกัน บางครั้งพวกเขาก็ตกผลึกความหมายที่กลายเป็นกระแสเข้าในตัวเองอย่างแท้จริง (ในรูปแบบไพเราะบางรูปแบบ สูตรจังหวะ การหมุนฮาร์โมนิก) ดังนั้นตำแหน่งของพวกเขาในโครงสร้างของเนื้อหาของงานดนตรีจึงถูกเรียกอย่างถูกต้องว่าเป็นสื่อกลางระหว่างโทนเสียงและน้ำเสียงทางดนตรี และเพื่อให้มีรากฐานมาจากน้ำเสียงบางส่วน และส่วนหนึ่ง "เติบโต" ไปสู่น้ำเสียงดนตรี

องค์ประกอบที่ขาดไม่ได้อีกประการหนึ่งของโครงสร้างของเนื้อหาของงานดนตรีคือ จุดเริ่มต้นของผู้เขียนดนตรีชิ้นหนึ่งทำหน้าที่สื่อสารระหว่างคนสองคน ได้แก่ ผู้ฟังและผู้แต่ง ซึ่งเป็นเหตุผลว่าทำไมจึงเป็นสิ่งสำคัญมากที่ผู้แต่งจะปรากฏตัวในการเรียบเรียงของเขาเอง บุคลิกภาพของผู้เขียนไม่เพียงแต่ประทับอยู่ในรูปแบบเท่านั้น แต่ยังเจาะลึกเข้าไปในเนื้อหาอีกด้วย เราสามารถพบเธอได้ไม่เพียง แต่ในรูปแบบดนตรี (ภาพลักษณ์ของผู้แต่ง) แต่ยังในน้ำเสียงดนตรีที่มีสีส่วนตัวด้วย (ใน F. Chopin, R. Schumann, F. Liszt, S. Rachmaninov, D. Shostakovich) และ ในจานเสียงที่มีความหมายส่วนตัว (เช่น J. Cage, J. Xenakis, S. Gubaidulina) ในธีม (ภาพเหมือนตนเอง) เป็นต้น ปรากฎว่าโดยหลักการแล้วบุคลิกภาพของผู้เขียนมีอยู่ทั่วไปทุกหนทุกแห่งในอาณาเขตของบทประพันธ์ของตนเอง เมื่อรู้สิ่งนี้เราสามารถโต้แย้งได้ว่าหลักการของผู้เขียนมีตำแหน่งพิเศษ - อาจมีการกระจายไปทั่วโครงสร้างทั้งหมดของเนื้อหางานดนตรีและสามารถแปลเป็นภาษาท้องถิ่นในองค์ประกอบหนึ่งหรือหลายองค์ประกอบได้

มีองค์ประกอบอื่นที่ไม่มีชื่อก่อนหน้านี้ในโครงสร้างของเนื้อหาของงานดนตรี นี้ - ละคร- กิจกรรมเกือบทั้งหมดมีจุดมุ่งหมายเพื่อให้แน่ใจว่ากระบวนการปรับใช้ แม้ว่ากิจกรรมหลังจะผ่านเหตุการณ์สำคัญและขั้นตอนที่มี "เหตุการณ์" อย่างใดอย่างหนึ่งก็ตาม กระบวนการนี้เกิดขึ้นใน เครื่องบินที่แตกต่างกันงานดนตรี: ในรูปแบบของการแสดงออกทางดนตรี (เช่น "ละครเสียง", "ละครเสียง" ฯลฯ ), น้ำเสียง ("ละครน้ำเสียง"), รูปภาพ ("เป็นรูปเป็นร่าง - ศิลปะ" หรือ " ละครเพลง- ดังนั้น ละครซึ่งมีปฏิสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับองค์ประกอบอื่นๆ จึงเข้ามามีบทบาทเป็นพลังอันทรงพลังที่กระตุ้นการขับเคลื่อนเนื้อหาทางดนตรีด้วยตนเอง

การมีอยู่ขององค์ประกอบการขับขี่ในโครงสร้างของเนื้อหาของงานดนตรีนั้นเป็นอาการ เบื้องหลังคือรูปแบบที่สำคัญสำหรับดนตรี เนื้อหาที่แท้จริงไม่ใช่โครงสร้างคงที่ แต่เป็นกระบวนการ มันแผ่ออกไปในการเคลื่อนไหวที่ไม่หยุดยั้งของการสร้างความหมายใหม่อย่างต่อเนื่อง การหลบหนีของความหมายที่ปรากฏอยู่แล้ว การเปลี่ยนแปลงในความหมายที่มีอยู่ก่อนหน้านี้ (การตีความใหม่) การโต้ตอบของความหมายทุกประเภท ฯลฯ

ดังที่เราเห็นกรอบโครงสร้างที่จัดตามลำดับชั้นนั้นถูกเติมเต็มด้วยองค์ประกอบอื่น ๆ ที่ไม่ซ้ำใครตามหน้าที่อีกจำนวนหนึ่ง ดังนั้นจึงมีการสร้างโครงสร้างที่เป็นสากลซึ่งทำให้การมีอยู่ของเนื้อหาดนตรีในงานดนตรีเป็นไปได้

เห็นได้ง่ายว่าส่วนประกอบต่างๆ ของโครงสร้างเป็นรูปเป็นร่างขึ้นมาในบทประพันธ์ของผู้แต่ง อย่างไรก็ตาม กระบวนการสร้างความหมายซึ่งเริ่มต้นในกิจกรรมของผู้แต่งยังคงดำเนินต่อไปตามที่นักแสดงและผู้ฟังได้กล่าวไปแล้ว ในกิจกรรมสร้างสรรค์การแสดงและการฟัง สิ่งที่ผู้แต่งตั้งใจได้รับการแก้ไขและเปลี่ยนแปลง ซึ่งหมายความว่าองค์ประกอบใหม่จะไม่ถูกเพิ่มเข้าไปในโครงสร้างของเนื้อหาของงานดนตรี ในกิจกรรมการแสดงและการฟัง ดังนั้น เราควรพูดถึงการเปลี่ยนแปลง การเปลี่ยนแปลงโครงสร้างที่มีอยู่

ในกระบวนการสร้างความหมายที่ไม่สามารถควบคุมได้ โครงสร้างมีบทบาทเป็นกรอบการทำงานที่ยืดหยุ่น ซึ่งจัดระเบียบและ "กำหนดวินัย" กระบวนการนี้ ซึ่งก็คือ "การรองรับ" ของกระแสความหมาย หน่วยโครงสร้างคือ "โหนด" (B.V. Asafiev) ของการสร้างเนื้อหาของเหลว ดังนั้นการศึกษาโครงสร้างแบบองค์รวมอย่างละเอียดถี่ถ้วนที่สุดจึงยังคงไม่ได้ให้เหตุผลในการนับวิธีแก้ปัญหาขั้นสุดท้ายในการทำความเข้าใจปรากฏการณ์ของเนื้อหา

หากเราดำเนินการจากโครโนโทป (ธรรมชาติเชิงพื้นที่ - ชั่วขณะ) ของงานดนตรี มันก็จะเปิดออก คุณลักษณะที่สำคัญที่สุดกระบวนการสร้างเนื้อหาผลงานดนตรี มันอยู่ในโฟกัสคู่ของมัน ความหมายจะเพิ่มขึ้นไม่เพียง แต่ในการเคลื่อนไหวทางความคิดทางดนตรีตามลำดับ - ชั่วคราวแนวนอนและมีสติชัดเจนยิ่งขึ้นเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเชิงพื้นที่ - ตามแนว "แนวตั้ง" เวกเตอร์แนวตั้งเผยให้เห็นตัวเองในรูปแบบของความหมายที่สัมพันธ์กันตามลำดับชั้น นั่นคือ ในการตกผลึกของความหมายในระดับที่ต่ำกว่าโดยหน่วยความหมายของระดับที่สูงกว่า อธิบายโดยละเอียดโดย V.V. เมดูเชฟสกี้ ผู้วิจัยอ้างถึงปฏิสัมพันธ์เจ็ดประเภทระหว่างวิธีการแสดงออกทางดนตรี โดยติดตามเส้นทางที่สอดคล้องกันตั้งแต่ความหมายขององค์ประกอบของดนตรีไปจนถึงน้ำเสียงดนตรีหรือภาพดนตรี:

ทัศนคติในการตีความ: การเคลื่อนไหวที่หุนหันพลันแล่น (พื้นผิว) + สนุกสนาน การใช้สีอ่อนๆ (โหมด การลงทะเบียน) = ความยินดี หรือการเคลื่อนไหวที่หุนหันพลันแล่น + สีเศร้า = ความสิ้นหวัง หรือความคาดหวัง + ความตึงเครียด = ความอ่อนล้า แรงดึงดูด;

ความสัมพันธ์รายละเอียด: น้ำเสียงที่โศกเศร้า (รงค์จากมากไปน้อยหรือกลุ่มสามกลุ่มย่อยที่มีอาการปวดเมื่อย) + ความตึงเครียด ความอ่อนล้า (ความสัมพันธ์กิริยาที่เลวร้ายลง) = ความเศร้าโศก;

การถ่ายโอนเชิงเปรียบเทียบ: ความสมบูรณ์ของพื้นผิวเช่นเดียวกับคุณภาพเสียงในขณะที่การเติมเต็มพื้นที่ด้วยเสียงและเสียง + ความตึงเครียดความปรารถนาความปรารถนา = ความบริบูรณ์ของความรู้สึก (“ น้ำท่วมแห่งความรู้สึก”, “ ทะเลแห่งดอกไม้”);

การปราบปรามความหมายการแทนที่ความหมายด้วยสิ่งที่ตรงกันข้าม: ความยินดี แสงสว่าง (หลัก) + ความเศร้า ความมืด (ทะเบียนต่ำ ฯลฯ) = ความโศกเศร้า ความมืด;

ตัด polysemy ออก โดยเน้นความหมายที่ซ่อนอยู่: การปลดปล่อยจากความแตกต่างทางความหมายส่วนปลายเพื่อสนับสนุนแกนหลักบางส่วน

ความขัดแย้งระหว่างระดับ ความไม่สอดคล้องกัน การพูดเกินจริง: ความผิดปกติในโครงสร้างของอารมณ์ ("ความแตกต่างครั้งเดียว" ค้นพบโดย T.N. Livanova);

ปฏิสัมพันธ์แบบขนาน (คำพ้องความหมาย): การถอนหายใจคร่ำครวญ (ในส่วนของนักร้องเดี่ยว) + ถอนหายใจคร่ำครวญ (ในส่วนของวงออเคสตรา) = ทวีความรุนแรงขึ้น ความหมายหรือความทะเยอทะยานรุนแรงขึ้น (แรงโน้มถ่วงเชิงหน้าที่) + ความทะเยอทะยาน (ทำนอง แรงโน้มถ่วงเชิงเส้น) = ความหมายเข้มข้นขึ้น

"พีชคณิตของการโต้ตอบเชิงความหมาย" ที่พัฒนาโดย Medushevsky ดูเหมือนจะแก้ปัญหาเฉพาะเล็กน้อย - มันจัดระบบวิธีการสร้างความหมาย แต่สำหรับการศึกษาเนื้อหาดนตรีมันมีความหมายมากกว่านั้นมาก ประการแรกเราจะเห็นว่าแม้ว่านักวิทยาศาสตร์จะศึกษาปฏิสัมพันธ์ของวิธีการแสดงออกทางดนตรีซึ่งนำไปสู่ศูนย์รวมของอารมณ์ แต่อันที่จริงช่วงของการกระทำของสูตรที่กำหนดโดยเขาสามารถขยายไปสู่ผลลัพธ์อื่น ๆ ได้นั่นคือขยายไปสู่รูปภาพ กระบวนการคิด ภาพทิวทัศน์ ฯลฯ .d. กล่าวอีกนัยหนึ่ง เรามีแผนการสากลสำหรับการสร้างความหมายในดนตรีก่อนหน้าเรา

ประการที่สอง “พีชคณิต” ทำให้สามารถเข้าใจว่า “เนื้อหาของงานดนตรีไม่สามารถอนุมานได้อย่างเป็นทางการจากความหมายทางภาษาของวิธีการที่ใช้” เนื่องจากองค์ประกอบของดนตรียังสังเคราะห์ความหมายที่ค่อนข้างแตกต่างจากของตัวเองด้วย แนวคิดนี้สามารถพัฒนาและขยายได้: เนื้อหาของงานดนตรีไม่สามารถลดทอนลงเหลือองค์ประกอบใดๆ ของโครงสร้างได้ (ภาพดนตรี ธีม เสียงสูงต่ำ ฯลฯ) ไม่ว่าจะได้รับการพัฒนาอย่างลึกซึ้งเพียงใดก็ตาม แน่นอนว่ามันสันนิษฐานถึงความเชื่อมโยงถึงกันของส่วนประกอบที่ซับซ้อนทั้งหมด

ข้อสรุปที่สามที่อนุญาตโดยสูตรที่อธิบายไว้ข้างต้นคือ: กลไกของการสร้างความหมายใหม่ที่พวกเขาเปิดเผย "งาน" ไม่เพียง แต่ในระดับวิธีการแสดงออกทางดนตรีและภาพเท่านั้น แต่ยังรวมถึง "พื้น" อื่น ๆ ของโครงสร้างของเนื้อหาด้วย ของงานดนตรี

ข้อสรุปอีกประการหนึ่งตามมาจากการสนทนาครั้งก่อน เมื่อสังเคราะห์ความหมายใหม่ "การปลดปล่อย" จะเกิดขึ้นในระดับที่สูงกว่าของโครงสร้างลำดับชั้นดังนั้นจึงเปิดกลไกการเปลี่ยนจากระดับที่ต่ำกว่าไปสู่ระดับที่สูงกว่าจากที่นั่นไปยังระดับที่สูงกว่า ฯลฯ ในกรณีนี้ แต่ละระดับที่ซ่อนอยู่จะกลายเป็น "ดิน" ซึ่งเป็นรากฐานสำหรับระดับที่อยู่เหนือระดับนั้น เมื่อหันไปใช้หมวดหมู่ปรัชญาทั่วไป "เนื้อหา" และ "รูปแบบ" ซึ่งโดยพื้นฐานแล้วแตกต่างไปจากหมวดสุนทรีย์ทางดนตรีที่มีชื่อเดียวกันซึ่งเราจะใช้อย่างต่อเนื่องในภายหลัง เราสามารถพูดได้ว่าแต่ละระดับที่ต่ำกว่ามีความสัมพันธ์กับระดับที่สูงกว่าในรูปแบบ และเนื้อหา และการเปลี่ยนผ่านจากระดับหนึ่งไปอีกระดับหนึ่งจะเทียบเท่ากับการเปลี่ยนรูปแบบเป็นเนื้อหา

โครงสร้างของเนื้อหาของงานดนตรีที่เราค้นพบมีรูปแบบทั่วไปที่สุด เช่นนี้จึงเป็นสากล องค์ประกอบใด ๆ ที่สอดคล้องกับรูปแบบเหล่านี้ แต่ในทางของตัวเองจะเอาชนะโครงสร้างแผนผังได้ โครงสร้างที่ไม่แปรเปลี่ยนนั้นมีรายละเอียดและเต็มไปด้วยข้อมูลเฉพาะที่สอดคล้องกับความเป็นปัจเจกของบทประพันธ์แต่ละบท

เนื่องจากเพลงหนึ่งดูดซับนอกเหนือไปจากผลลัพธ์ ความคิดสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลงรวมถึงกิจกรรมของนักแสดงและผู้ฟังเนื้อหาของงานดนตรีนั้นคิดไม่ถึงโดยไม่ต้องคำนึงถึง อย่างไรก็ตามเมื่อเห็นได้ชัดว่าโครงสร้างที่เกิดขึ้นในบทประพันธ์ของผู้แต่งในด้านการแสดงและการรับรู้นั้นเป็นรายบุคคล แต่ไม่ได้เติมเต็มด้วยองค์ประกอบใหม่มันถูกต้องที่จะเรียกมันว่าไม่เพียง แต่โครงสร้างของเนื้อหาของผู้แต่งเท่านั้น (ซึ่งต่อมาเรา มุ่งเน้นความสนใจของเรา) แต่ยังรวมถึงโครงสร้างของเนื้อหาของงานดนตรีด้วย

แม้แต่โครงสร้างที่มีรายละเอียดมากที่สุดก็ไม่สามารถจับภาพเนื้อหาทั้งหมดของงานได้ ดนตรีมักซ่อนบางสิ่งที่เข้าใจยาก “เกินบรรยาย” ไว้เสมอ การเจาะเข้าไปใน "เซลล์" และ "รูขุมขน" ที่เล็กที่สุดของบทประพันธ์กลายเป็น "อากาศ" แทบจะเป็นไปไม่ได้เลยที่ไม่เพียง แต่จะวิเคราะห์เท่านั้น แต่ตามกฎแล้วไปสู่การรับรู้ด้วยเหตุนี้จึงได้รับชื่อ "หมดสติ" ดังนั้นเมื่อรับหน้าที่ทำความเข้าใจเนื้อหาของงานดนตรี เราต้องเข้าใจว่าแทบจะไม่สามารถเข้าใจเหตุผลได้ทั้งหมด ยังคงมีเนื้อหาในส่วนลึกที่ "มากเกินไป" ซึ่งยังไม่สามารถเข้าถึงจิตสำนึกได้และดังนั้นจึงลึกลับอยู่เสมอ เมื่อเชี่ยวชาญโครงสร้างของเนื้อหาของงานดนตรี เราต้องจำไว้ว่าเนื้อหาไม่น่าจะถูกเปิดเผยแก่เราด้วยความสมบูรณ์และความลึกทั้งหมด เนื่องจากโดยหลักการแล้วเนื้อหานั้นไม่มีวันหมด ไม่ว่าเราจะวิเคราะห์อย่างระมัดระวังเพียงใด เรายังคงลบเฉพาะชั้นพื้นผิว ซึ่งเบื้องหลังซึ่งมีคุณค่าทางศิลปะมากมายที่ส่งผลต่อผู้ฟังในเชิงสุนทรีย์

“ถ้าใครพอใจกับการตระหนักถึงความคิด แนวโน้ม เป้าหมาย และการสั่งสอนที่มีอยู่ในบทกวีหรือเรื่องราว เขาก็พอใจกับสิ่งเล็กๆ น้อยๆ เท่านั้น และเพียงแต่ไม่ได้สังเกตเห็นความลับของศิลปะ ความจริงและความถูกต้องของมัน” นักเขียนสมัยใหม่และ นักคิดเฮอร์มานเคยกล่าวไว้ว่าเฮสส์ แต่คำพูดของเขาใช้กับดนตรีไม่ได้เหรอ? ดนตรีชิ้นหนึ่งไม่ใช่ความลึกลับที่น่าดึงดูดและน่าหลงใหลใช่หรือไม่ ด้วยการศึกษาเนื้อหาทางดนตรีและความเชื่อมโยงกับรูปแบบ เรากำลังพยายามเปิดม่านแห่งความลึกลับนี้

หมายเหตุ

1. สองเศษจากหนังสือ: คาซันเซวา แอล.พี.พื้นฐานของทฤษฎีเนื้อหาดนตรี – แอสตร้าคาน: SE JSC IPK “โวลก้า”, 2552. 368 หน้า
2. Kholopova V.N.ทฤษฎีเนื้อหาดนตรีเป็นวิทยาศาสตร์ // ปัญหาวิทยาศาสตร์ดนตรี พ.ศ. 2550 ครั้งที่ 1 หน้า 17.
3. Kudryashov A.Y.ทฤษฎีเนื้อหาดนตรี – เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 2549 หน้า 37-38
4. สุคันเทวา วี.เค.- ดนตรีในฐานะโลกมนุษย์ (จากแนวคิดเรื่องจักรวาล - สู่ปรัชญาดนตรี) –เคียฟ, 2000 หน้า 51
5. โคโลปอฟ ยู.เอ็น.แบบฟอร์มดนตรี // สารานุกรมดนตรี. – ม., 2524. ต. 5. Stb. 876.
6. โคโลปอฟ ยู.เอ็น.ถึงปัญหา การวิเคราะห์ทางดนตรี// ปัญหาวิทยาศาสตร์ดนตรี : เสาร์. ศิลปะ. – ม., 2528. ฉบับที่. 6. หน้า 141.
7. เคิร์ต อี.ความสามัคคีที่โรแมนติกและวิกฤตใน Tristan ของ Wagner – ม., 2518. หน้า 15.
8. คอนยูส จี.อี.เหตุผลทางวิทยาศาสตร์ของไวยากรณ์ทางดนตรี – ม., 2478 ส. 13, 14.
9. โซกอร์ เอ.เอ็น.- ดนตรี // สารานุกรมดนตรี. – ม., 2519. ต. 3. Stb. 731.
10. ขอให้เราระลึกไว้ว่า: จิตวิญญาณคือ "แนวคิดทางปรัชญาซึ่งหมายถึงหลักการที่จับต้องไม่ได้" (Philosophical Encyclopedic Dictionary. - M., 1989. P. 185)
11. ซาฟชินสกี้ เอส.ไอ.- นักเปียโนที่ทำงานเกี่ยวกับดนตรีชิ้นหนึ่ง – ม. เลนินกราด 2507 หน้า 43
12. เอ็น.พี. Korykhalova เรียกการเรียบเรียงที่ยังไม่ได้ดำเนินการ แต่เขียนไว้ในบันทึกย่อซึ่งเป็นรูปแบบ "ศักยภาพ" ("ที่เป็นไปได้") ของการดำรงอยู่ของงานดนตรีและ "สิ่งที่เคยได้ยินมาก่อน... ได้กลายเป็น ข้อเท็จจริงของวัฒนธรรม แต่ตอนนี้ไม่ได้แสดง ... " - รูปแบบ "เสมือน" เชื่ออย่างถูกต้องว่า " การดำรงอยู่เสมือนคือการดำรงอยู่ที่แท้จริงของงานดนตรี" ( Korykhalova N.P.การตีความดนตรี – ล., 1979. หน้า 148).
13. โครงสร้างของเนื้อหาของงานดนตรีเป็นลำดับชั้นได้รับการพิจารณาโดย G.B. ซูลุมยัน ( ซูลุมยัน จี.วี.เนื้อหาของงานดนตรีในฐานะปัญหาด้านสุนทรียศาสตร์: Dis. ...แคนด์ ปราชญ์ วิทยาศาสตร์ – ม., 1979); เอ็ม.จี. Karpychev (Karpychev M.G. ปัญหาเชิงทฤษฎีของเนื้อหาเพลง - Novosibirsk, 1997), I.V. มาลีเชฟ ( Malyshev I.V.การประพันธ์ดนตรี – ม., 1999), N.L. Ocheretovskaya (Ocheretovskaya N.L. เนื้อหาและรูปแบบในดนตรี L. , 1985), V.N. โคโลโปวา ( Kholopova V.N.ดนตรีเป็นรูปแบบศิลปะ – เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 2000), E.I. ชิกาเรวา ( Chigareva E.I.- การจัดระเบียบวิธีการแสดงออกเป็นพื้นฐานของความเป็นเอกเทศของงานดนตรี (โดยใช้ตัวอย่างผลงานของโมสาร์ทในทศวรรษที่ผ่านมา): บทคัดย่อของผู้แต่ง โรค ...แคนด์ ประวัติศาสตร์ศิลปะ – ม., 1975).
14. บทบาทของการตีความและการรับรู้ของผู้ฟังในการพัฒนาเนื้อหาดนตรีแสดงไว้ในหนังสือ: คาซันเซวา แอล.พี.เนื้อหาดนตรีในบริบทของวัฒนธรรม – แอสตราคาน, 2009.
15. เมดูเชฟสกี้ วี.วี.- เกี่ยวกับปัญหาไวยากรณ์ความหมาย (เกี่ยวกับการสร้างแบบจำลองอารมณ์ทางศิลปะ) // สฟ. ดนตรี. 2516 ลำดับที่ 8 หน้า 25-28.
16. อ้างแล้ว ค. 28.
17. อย่างไรก็ตาม ดนตรีวิทยากำลังพยายามไขปริศนาของมัน ให้เราชี้ให้เห็นโดยเฉพาะอย่างยิ่งสิ่งพิมพ์ของ M.G. อารานอฟสกี้ ( Aranovsky M.G.เกี่ยวกับสองหน้าที่ของจิตใต้สำนึกในกระบวนการสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลง // จิตใต้สำนึก: ธรรมชาติ, ฟังก์ชั่น, วิธีการวิจัย – ทบิลิซี 1978 ต. 2; Aranovsky M.G. มีสติและหมดสติในกระบวนการสร้างสรรค์ของผู้แต่ง: สู่การกำหนดปัญหา // คำถามเกี่ยวกับแนวดนตรี – แอล., 1978), จี.เอ็น. ไร้เลือด ( Beskrovnaya G.N.ปฏิสัมพันธ์ของหลักการทั้งโดยตั้งใจและไม่ตั้งใจ (ด้นสด) ในฐานะแหล่งที่มาของการตีความดนตรีหลายตัวแปร // ปัญหาการแสดงดนตรีและการสอน: Coll. ตร. – แอสตราคาน, 1992), V.N. โคโลโปวา ( Kholopova V.N.- พื้นที่แห่งจิตไร้สำนึกในการรับรู้เนื้อหาดนตรี – ม., 2545).
18.เฮสส์ จี.ตัวอักษรเป็นวงกลม – ม., 1987. หน้า 255.

ดนตรีซึ่งเป็นผลมาจากการผสมผสานเสียงและความเงียบในเวลา สื่อถึงบรรยากาศทางอารมณ์ ความรู้สึกอันละเอียดอ่อนของผู้แต่ง

ตามผลงานของนักวิทยาศาสตร์บางคน ดนตรีมีความสามารถในการมีอิทธิพลต่อทั้งสภาพจิตใจและร่างกายของบุคคล โดยธรรมชาติแล้วงานดนตรีดังกล่าวมีลักษณะเฉพาะของตัวเองซึ่งถูกวางโดยผู้สร้างไม่ว่าจะโดยตั้งใจหรือไม่รู้ตัวก็ตาม

การกำหนดลักษณะของดนตรีตามจังหวะและเสียง

จากผลงานของ V.I. Petrushin นักดนตรีชาวรัสเซียและนักจิตวิทยาการศึกษา เราสามารถเน้นถึงพื้นฐานของตัวละครทางดนตรีในงานดังต่อไปนี้:

1. เสียงและจังหวะช้าๆ สื่อถึงอารมณ์เศร้า บทเพลงดังกล่าวสามารถอธิบายได้ว่าเป็นเพลงเศร้า สื่อถึงความโศกเศร้าและความสิ้นหวัง โดยแบกรับความเสียใจกับอดีตอันสดใสที่ไม่อาจเพิกถอนได้
2. เสียงและจังหวะที่ช้าสื่อถึงความสงบและความพึงพอใจ ลักษณะของงานดนตรีในกรณีนี้ประกอบด้วยความสงบ การไตร่ตรอง และความสมดุล
3. เสียงคีย์รองและจังหวะที่รวดเร็วบ่งบอกถึงอารมณ์โกรธ ลักษณะของดนตรีสามารถอธิบายได้ว่ามีความหลงใหล ตื่นเต้น และดราม่าอย่างเข้มข้น
4. สีหลักและจังหวะที่รวดเร็วไม่ต้องสงสัยเลยว่าถ่ายทอดอารมณ์แห่งความยินดี แสดงให้เห็นโดยตัวละครที่มองโลกในแง่ดีและเห็นพ้องต้องกัน ร่าเริงและร่าเริง

ควรเน้นย้ำว่าองค์ประกอบของการแสดงออกในดนตรีเช่นไดนามิกเสียงต่ำและวิธีการประสานมีความสำคัญมากในการสะท้อนอารมณ์ใด ๆ; ความสดใสของการถ่ายทอดตัวละครทางดนตรีในงานขึ้นอยู่กับพวกเขาเป็นอย่างมาก หากคุณทำการทดลองและเล่นทำนองเดียวกันในเสียงหลักหรือเสียงรอง จังหวะเร็วหรือช้า ทำนองจะถ่ายทอดอารมณ์ที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง และด้วยเหตุนี้ ลักษณะทั่วไปของงานดนตรีจึงเปลี่ยนไป

ความสัมพันธ์ระหว่างธรรมชาติของดนตรีกับอารมณ์ของผู้ฟัง

ถ้าเราเปรียบเทียบบทประพันธ์ของนักประพันธ์เพลงคลาสสิกกับผลงาน ปรมาจารย์สมัยใหม่จากนั้นเราสามารถติดตามแนวโน้มในการพัฒนาการระบายสีดนตรีได้ มันมีความซับซ้อนและหลากหลายมากขึ้นเรื่อยๆ แต่ภูมิหลังทางอารมณ์และลักษณะนิสัยไม่เปลี่ยนแปลงอย่างมีนัยสำคัญ ด้วยเหตุนี้ธรรมชาติของงานดนตรีจึงมีความสม่ำเสมอไม่เปลี่ยนแปลงไปตามกาลเวลา ผลงานที่เขียนเมื่อ 2-3 ศตวรรษก่อนมีผลกระทบต่อผู้ฟังเช่นเดียวกับในช่วงเวลาที่ได้รับความนิยมในหมู่คนรุ่นเดียวกัน

มีการเปิดเผยว่าคนๆ หนึ่งเลือกเพลงที่จะฟังไม่เพียงแต่ขึ้นอยู่กับอารมณ์ของเขาเท่านั้น แต่ยังคำนึงถึงอารมณ์ของเขาโดยไม่รู้ตัวอีกด้วย

1. เศร้าโศก - ช้า เพลงรอง,อารมณ์-ความโศกเศร้า
2. อารมณ์ฉุนเฉียว - เล็กน้อย เพลงเร็ว - อารมณ์ - ความโกรธ
3. วางเฉย – ดนตรีหลักช้า – อารมณ์ – สงบ
4. ร่าเริง – คีย์หลัก ดนตรีเร็ว – อารมณ์ – ความสุข

ผลงานดนตรีทั้งหมดมีลักษณะและอารมณ์ของตัวเองอย่างแน่นอน เดิมทีพวกเขาถูกวางโดยผู้เขียนโดยได้รับคำแนะนำจากความรู้สึกและอารมณ์ในช่วงเวลาแห่งการสร้างสรรค์ อย่างไรก็ตาม ผู้ฟังไม่สามารถถอดรหัสสิ่งที่ผู้เขียนต้องการสื่อได้อย่างแน่นอนเสมอไป เนื่องจากการรับรู้เป็นเรื่องส่วนตัวและผ่านปริซึมของความรู้สึกและอารมณ์ของผู้ฟัง โดยขึ้นอยู่กับอารมณ์ส่วนตัวของเขา

“คุณบอกว่าจำเป็นต้องใช้คำพูดที่นี่

ไม่นะ! นี่คือจุดที่ไม่จำเป็นต้องใช้คำพูด และในที่ที่ไม่มีพลัง

เต็มไปด้วย “ภาษาแห่งดนตรี...”

(พี. ไชคอฟสกี)

ความปรารถนาที่จะรวบรวมคุณลักษณะของธรรมชาติสามารถทำให้งานศิลปะที่สำคัญมีชีวิตขึ้นมาได้อย่างต่อเนื่อง ท้ายที่สุดแล้วธรรมชาติมีความหลากหลายมาก เต็มไปด้วยปาฏิหาริย์จนปาฏิหาริย์เหล่านี้เพียงพอสำหรับนักดนตรี กวี และศิลปินมากกว่าหนึ่งรุ่น

มาดูวงจรเปียโน "The Seasons" ของ P. Tchaikovsky กันดีกว่า เช่นเดียวกับวิวาลดี ละครแต่ละเรื่องของไชคอฟสกีมีชื่อที่สอดคล้องกับชื่อของเดือนที่ละครนั้นนำเสนอ ตลอดจนคำบรรยายและบทบรรยายภาคบังคับที่เจาะลึกและระบุเนื้อหา

"มกราคม. ที่เตาผิง", "กุมภาพันธ์. Maslenitsa", "มีนาคม. บทเพลงแห่งความสนุก", "เมษายน สโนว์ดรอป", "พ.ค. ไวท์ไนท์ส", "มิถุนายน. บาร์คาโรล", "กรกฎาคม. บทเพลงแห่งเครื่องตัดหญ้า", "สิงหาคม. เก็บเกี่ยว", "กันยายน ตามล่า", "ตุลาคม. เพลงฤดูใบไม้ร่วง", "พฤศจิกายน. บนทรอยก้า”, “ธันวาคม ช่วงคริสต์มาส”

ไชคอฟสกีเชื่อมโยงภาพดังกล่าวกับการรับรู้บทกวีพิเศษซึ่งเป็นจิตวิญญาณของแต่ละเดือนของปี

อาจเป็นเพราะบุคคลใด ๆ เวลาที่แน่นอนปีทำให้เกิดภาพความคิดประสบการณ์ที่ใกล้ชิดและเข้าใจได้เฉพาะเขาเท่านั้น และหากผู้แต่งต่างสร้าง "ซีซั่น" ของตัวเอง แน่นอนว่างานเหล่านี้เป็นผลงานที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงซึ่งไม่เพียงสะท้อนถึงบทกวีของธรรมชาติเท่านั้น แต่ยังสะท้อนถึงโลกศิลปะพิเศษของผู้สร้างด้วย

อย่างไรก็ตาม เช่นเดียวกับที่เรายอมรับธรรมชาติในรูปแบบต่างๆ ฝน พายุหิมะ และสภาพอากาศที่มีเมฆมากก็มีเสน่ห์ในตัวเองเช่นกัน วันฤดูใบไม้ร่วง, - ในทำนองเดียวกันเรายอมรับมุมมองทางศิลปะที่เต็มไปด้วยความรักที่ผู้แต่งรวบรวมไว้ในผลงานของเขา จึงได้ฟังละคร “พฤศจิกายน.. ในทรอยก้า” เราไม่ได้คิดถึงความจริงที่ว่าทรอยก้าของม้าที่ส่งเสียงระฆังนั้นได้หายไปจากชีวิตของเราไปนานแล้วซึ่งเดือนพฤศจิกายนปลุกความคิดที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงในตัวเรา เราดื่มด่ำไปกับบรรยากาศของดนตรีอันไพเราะนี้ครั้งแล้วครั้งเล่าซึ่งบอกเล่าอย่างชัดเจนเกี่ยวกับ "จิตวิญญาณแห่งเดือนพฤศจิกายน" ที่ไชคอฟสกีผู้ยิ่งใหญ่หายใจเข้าไป

ดนตรีสามารถบอกเราเกี่ยวกับประเทศที่น่าอัศจรรย์และบทกวีนิรันดร์ของธรรมชาติ มันทำให้เราดื่มด่ำกับประวัติศาสตร์อันยาวนานและทำให้เราฝันถึงอนาคตที่ยอดเยี่ยม มันสร้างตัวละครของวีรบุรุษขึ้นใหม่ - แม้แต่ผู้ที่รู้จักเราอยู่แล้วจาก งานวรรณกรรมหรือวิจิตรศิลป์

ประวัติศาสตร์ ผู้คน ตัวละคร ความสัมพันธ์ของมนุษย์ รูปภาพของธรรมชาติ ทั้งหมดนี้นำเสนอในรูปแบบดนตรี แต่นำเสนอในรูปแบบพิเศษ โทนเสียงที่พบได้ถูกต้อง รูปแบบจังหวะที่สดใส จะบอกเราเกี่ยวกับงานได้มากกว่างานที่ยาวที่สุดและละเอียดที่สุด คำอธิบายวรรณกรรม- ท้ายที่สุดแล้ว ศิลปะแต่ละชิ้นก็แสดงออกด้วยวิธีของตัวเองและมีเอกลักษณ์เฉพาะตัว เช่น วรรณกรรมที่มีอิทธิพลด้วยคำพูด การวาดภาพด้วยสีและเส้น และดนตรีที่ดึงดูดใจด้วยท่วงทำนอง จังหวะ และความกลมกลืน

ฟังละครP. Tchaikovsky "พฤศจิกายน" จาก วงจรเปียโน"ฤดูกาล".

ฟังเสียงของบทเริ่มต้นของละคร "พฤศจิกายน" และลองจินตนาการว่าผู้แต่งบรรยายถึงฤดูใบไม้ร่วงแบบไหนในเพลงของเขา ความรู้สึกและอารมณ์ที่เสียงของมันปลุกเร้าในตัวเรา

พี. ไชคอฟสกี

ตัวอย่างเพลงที่ 2

พี. ไชคอฟสกี. "พฤศจิกายน. ตอนสาม" จากวงจรเปียโน “The Seasons” ส่วนแรก. แฟรกแมนต

คุณจำได้ว่าวัฏจักรนี้คิดขึ้นโดยผู้แต่งว่าเป็นการเล่าเรื่องทางดนตรีเกี่ยวกับชีวิตของธรรมชาติ เกี่ยวกับรูปลักษณ์ที่เปลี่ยนแปลงอย่างต่อเนื่อง ซึ่งขึ้นอยู่กับการเคลื่อนไหวอย่างไม่มีที่สิ้นสุดของฤดูกาล

ส่วนที่สองของบทละครทำให้เราใกล้ชิดกับเนื้อหาที่แสดงในชื่อบทละครมากขึ้น - "On the Troika" ดนตรีในส่วนนี้ได้รับการเสริมแต่งด้วยการนำเสนอช่วงเวลาอันน่าทึ่งของภาพ - เสียงระฆังดัง มันชวนให้นึกถึงการวิ่งเล่นอย่างร่าเริงของม้าสามตัว ซึ่งครั้งหนึ่งเคยเป็นส่วนสำคัญในชีวิตประจำชาติของรัสเซีย เสียงระฆังดังขึ้นทำให้มองเห็นการเล่นได้ชัดเจนและในขณะเดียวกันก็นำเสนอช่วงเวลาที่ร่าเริงอีกครั้ง - ช่วงเวลาแห่งการชื่นชมภาพอันเป็นที่รักของหัวใจชาวรัสเซียทุกคน

ตัวอย่างเพลงที่ 3

พี. ไชคอฟสกี. "พฤศจิกายน. ตอนสาม" จากวงจรเปียโน “The Seasons” ส่วนที่สอง แฟรกเมนต์

เสียงระฆังดังขึ้นทำให้บทละคร "พฤศจิกายน" จบลง ซึ่งเสียงจะเงียบลงในช่วงท้าย ราวกับว่าทรอยกาที่เพิ่งวิ่งผ่านเราไปค่อยๆ เคลื่อนตัวออกไป หายไปในหมอกควันของวันฤดูใบไม้ร่วงที่หนาวเย็น

บางทีในการกระจายเสียงครั้งสุดท้ายนี้ เส้นจากบทบรรยายไปจนถึงบทละครอาจถูกจดจำได้เป็นครั้งแรก ท้ายที่สุดแล้วในบทละครนั้นไม่มีเสียงสะท้อนของความเศร้าโศกและความวิตกกังวลที่สัญญาไว้ในบทกวี แล้วเราจะเข้าใจเนื้อหาเชิงโปรแกรมตั้งแต่บทบรรยายไปจนถึงบทละครได้อย่างไร

พฤศจิกายน ซึ่งเป็นเดือนฤดูใบไม้ร่วงที่ผ่านมา วันสุดท้ายก่อนเข้าสู่ฤดูหนาวอันยาวนาน ที่นี่เสียงระฆังดังขึ้น Troika ก็วิ่งผ่านไป - และตอนนี้มันอยู่ไกลจากเรามากขึ้นเรื่อย ๆ ซ่อนตัวอยู่ในระยะไกลและเสียงระฆังก็ดังขึ้นเรื่อย ๆ... การเล่นอำลา - เช่น "พฤศจิกายน" ในตัวมัน ตำแหน่งในวัฏจักรของฤดูกาล และไม่ว่าผู้แต่งจะจ้องมองด้วยความร่าเริงเพียงใด สามารถเห็นความงดงามและความสมบูรณ์ของชีวิตได้ตลอดเวลาของปี เขาก็ยังคงไม่หลุดพ้นจากความรู้สึกเสียใจเฉียบพลัน ซึ่งมักจะหลีกเลี่ยงไม่ได้เสมอเมื่อต้องพรากจากสิ่งที่คุ้นเคย และ ในแบบของตัวเองนะที่รัก และหากเป็นเช่นนั้น เราก็สามารถพูดได้ว่าซอฟต์แวร์ที่นี่มีความสำคัญมาก ขยายและลึกขึ้นภาพทางดนตรี นำเสนอข้อความย่อยเชิงความหมายที่เราไม่อาจเข้าใจได้ในดนตรีเพียงอย่างเดียว

คำถามและงาน

1. อารมณ์ของละคร "พฤศจิกายน" ของพี. ไชคอฟสกีสอดคล้องกับแนวคิดของคุณเกี่ยวกับช่วงเวลานี้ของปีหรือไม่?

2. บทบาทของบทกวี "Troika" ของ N. Nekrasov ในบริบทของบทละคร "พฤศจิกายน" คืออะไร?

3. ส่วนประกอบโปรแกรมใดของงาน (ชื่อเดือน ชื่อบทละคร บทกวี epigraph) คุณคิดว่าสะท้อนถึงลักษณะของดนตรีได้ดีที่สุด

4. คุณเห็นว่าอะไรคือความคล้ายคลึงและความแตกต่างหลักในการนำไปปฏิบัติ? ภาพศิลปะฤดูกาลในผลงานของ A. Vivaldi และ P. Tchaikovsky?

บทเพลง:

1.ฤดูใบไม้ร่วงคืออะไร? นี่คือสวรรค์ ท้องฟ้าร้องไห้อยู่ใต้ฝ่าเท้า นกที่มีเมฆบินอยู่ในแอ่งน้ำ ฤดูใบไม้ร่วงฉันไม่ได้อยู่กับคุณมานานแล้ว คอรัส: ฤดูใบไม้ร่วง. เรือกำลังลุกไหม้อยู่บนท้องฟ้า ฤดูใบไม้ร่วง. ฉันอยากจะออกไปจากโลก ที่ซึ่งความโศกเศร้าจมอยู่ในทะเล ฤดูใบไม้ร่วงระยะทางที่มืดมน 2.ฤดูใบไม้ร่วงคืออะไร? เหล่านี้คือหิน ความภักดีเหนือเนวาที่ดำคล้ำ ฤดูใบไม้ร่วงเตือนจิตวิญญาณถึงสิ่งที่สำคัญที่สุดอีกครั้ง ฤดูใบไม้ร่วง ฉันขาดความสงบสุขอีกครั้ง ฤดูใบไม้ร่วง. ฉันอยากจะออกไปจากโลก ที่ซึ่งความโศกเศร้าจมอยู่ในทะเล ฤดูใบไม้ร่วงระยะทางที่มืดมน 3.ฤดูใบไม้ร่วงคืออะไร? มันเป็นลม เล่นอีกครั้งด้วยโซ่ขาด ฤดูใบไม้ร่วง เราจะคลาน เราจะไปถึงรุ่งสางไหม จะเกิดอะไรขึ้นกับมาตุภูมิและเรา? ฤดูใบไม้ร่วง เราจะคลาน เราจะมีชีวิตอยู่เพื่อดูคำตอบหรือไม่? ฤดูใบไม้ร่วงพรุ่งนี้จะเกิดอะไรขึ้นกับเรา คอรัส: ฤดูใบไม้ร่วง. เรือกำลังลุกไหม้อยู่บนท้องฟ้า ฤดูใบไม้ร่วง. ฉันอยากจะออกไปจากโลก ที่ซึ่งความโศกเศร้าจมอยู่ในทะเล ฤดูใบไม้ร่วงระยะทางที่มืดมน เมืองกำลังละลายไปเป็นฝูงในความมืด ฤดูใบไม้ร่วง ฉันรู้อะไรเกี่ยวกับคุณบ้าง ใบไม้จะขาดไปนานแค่ไหน? ฤดูใบไม้ร่วงถูกต้องเสมอ