Príkladom je analýza klasickej hudby. Hudobno-teoretický rozbor

Ako príklad harmonickej analýzy navrhujeme zvážiť fragment Waltz P.I. Čajkovskij zo Serenády pre sláčikový orchester:

Moderato. Tempo di Valse

Pred vykonaním fragmentu na hudobnom nástroji by ste mali venovať pozornosť indikáciám tempa a potom tento fragment zahrať v miernom tempe valčíka.

Treba podotknúť, že charakter hudby sa vyznačuje tanečnosťou, ľahkou romantickou farebnosťou, čo je dané žánrom hudobného fragmentu, zaoblenosťou štvortaktových fráz, plynulosťou stúpania s ladnými skokmi a vlnovitý pohyb melódie, ktorý sa uskutočňuje najmä párnymi štvrť- a poldobami.

Treba poznamenať, že toto všetko je celkom v súlade s romantickým štýlom hudby druhej polovice 19. storočia, keď P.I. Čajkovskij (1840 - 1893). Práve táto doba priniesla veľkú obľubu valčíkovému žánru, ktorý v tom čase preniká aj do takých veľkých diel, akými sú symfónie. V tomto prípade je tento žáner prezentovaný v koncerte pre sláčikový orchester.

Vo všeobecnosti je analyzovaným fragmentom obdobie pozostávajúce z 20 taktov a rozšírené v druhej vete (8+8+4=20). Homofonicko-harmonickú textúru zvolil skladateľ plne v súlade s už určeným žánrom, takže do popredia vystupuje expresívny význam melódie. Harmónia však nevykonáva len funkčnú podporu, ale je aj prostriedkom formovania a rozvoja. Celkový smer vývoja v tejto dokončenej stavbe je do značnej miery určený jej tónovým plánom.

Prvá ponuka tonálne stabilné ( G-dur), pozostáva z dvoch štvorcových štvortaktových fráz a končí na dominante hlavnej tóniny:

T - - TDD2T - - T - - T D T 4 6 T 6 - -

DD 7 - D9

V harmónii sú použité len autentické tonicko-dominantné obraty, potvrdzujúce hlavnú tonalitu. G-dur.

Druhá veta (8. – 20. takty) je jediná nedeliteľná dlhá fráza s 8 taktmi, ku ktorej sa pridáva štvortaktový prídavok, ktorý vzniká v dôsledku vnútorného nasýteného tonálneho pohybu. V druhej polovici druhej vety je odchýlka do tóniny dominanty (12-15 takty):

7 8 9 10 11 (D dur) 12

D D 7 D 9 D T T 2 S 6 S 5 6 S 6 D 5 6 - - T=S - - #1 DD 5 6

13 14 15 16 17 18 19 20

K 4 6 - - D 2 T 6 ( D dur) S - - K 4 6 - - D7 - - T - - T

Schéma harmonického rozvoja analyzovaný hudobný fragment bude vyzerať takto:

1 2 3 V 4 5 6 7 V 8 910

3/4 T T - | DD 2 - - | T T - | T - - | T D T | T 6 - - | D D 7 - | D 9 D T 6 | S 6 VI S 6 | D 6 5 - -|

11 12 13 14 15 V 16 17 18 19 20

| T - - | #1 D 6 5 k Hlavný| K 6 4 - - | D 2 k D dur| T 6 ( D dur) | S - - | K 4 6 - -| D 7 - - | T - - | T ||

Odchýlka (takty 12–15) sa robí zavedením kadencie, ktorej predchádza spoločný akord (T=S) a dvojitá dominanta v tvare #1 D 7 k Hlavný, ale nie je vyriešený, ale prechádza do kadencie štvrť-sexového akordu, D 2 s rozlíšením v T 6 novej tóniny ( D dur).

Modulácia pripravená degresiou opakuje obrat kadencie, ktorý bol už použitý v degresii, ale konštrukcia sa končí inak - záverečnou plnou autentickou dokonalou kadenciou, na rozdiel od autentickej nedokonalej kadencie v degresii a polovičnej autentickej nedokonalej kadencie na degresii. koniec prvej vety.

Treba teda poznamenať, že celý vývoj harmonickej vertikály v tomto fragmente hrá formatívnu úlohu a zodpovedá všeobecnému smeru vývoja hudobného obrazu. Nie je náhoda, že vrchol celej témy padá na najvypätejší moment (19. takt). V melódii je zdôraznená skokom nahor na septimu, v harmónii - dominantným septimovým akordom, po ktorom nasleduje jeho rozuzlenie na tóniku ako zavŕšenie hudobnej myšlienky.

Ermaková Vera Nikolaevna
učiteľ hudobných a teoretických disciplín
najvyššej kvalifikačnej kategórii
Štátny rozpočet odborného vzdelávania
inštitúcie Voronežského regiónu „Voronežská hudobná a pedagogická škola“
Voronež, Voronežská oblasť

Príklad, ako vykonať harmonickú analýzu
zborová miniatúra A. Grechaninova "V ohnivej žiare"

K žánru krajinskej lyriky možno priradiť zborovú miniatúru „V ohnivej žiare“ od A. Grechaninova na verše I. Surikova. Miniatúra je napísaná jednoduchou trojdielnou nereprízovou formou, pozostávajúcou z troch častí-strof. Harmónia je dôležitým formovacím nástrojom v zbore.

Prvá časť je neštvorcová bodka s opakovanou štruktúrou a pozostáva z dvoch absolútne rovnakých viet (každá po 5 taktov). Harmonický plán obdobia je mimoriadne jednoduchý: dominujú mu polovičné autentické otáčky, ozdobené melodicky rozvinutou basovou linkou a tonickým pedálom vo vrchných hlasoch. Prostriedkom na skomplikovanie a zároveň „ozdobenie“ harmónie a hudobnej látky ako celku sú neakordové zvuky - pomocné (spravidla opustené, nevracajúce sa k svojim akordom) a prechádzajúce zvuky, pripravené oneskorenia (4. takty, 9).
Obe vety prvej tretiny sa končia nestabilnou poloautentickou kadenciou. Takéto nestabilné dokončenie obdobia je celkom charakteristické pre vokálnu a zborovú hudbu.

Druhá časť (druhá strofa) zborovej miniatúry ako celok má tento tónový plán: Es-dur - c-moll - G-dur. D9 Es-dur, ktorým sa začína druhá časť, znie veľmi farebne a nečakane. Pri zjavnej absencii akéhokoľvek funkčného spojenia medzi časťami sa dá zistiť na základe zhody zvukovej kompozície D7 G-dur a DVII7 so zvýšenými tercovými a kvintovými tónmi Es-dur.

Harmonický vývoj v prvej vete druhej časti sa uskutočňuje na pozadí dominantného organového bodu v base, na ktorý sú navrstvené autentické a prerušované obraty. Prerušený obrat (s. 13) predvída odchýlku do kľúča c-moll (s. 15). Pri najužšom vzťahu paralelných Es-dur a c-moll sa samotný prechod uskutočňuje pomocou anharmonicity Uv35 (VI6 harmonické Es = III35 harmonické c).

V tt. 15-16 dochádza k intenzívnemu tónovo-harmonickému rozvoju spojenému s priblížením a kulmináciou. Ukázalo sa, že tonalita c-moll je medzi Es-dur a G-dur. Vrcholom (m. 16) je použitie jedinej pozmenenej akordy v celom zbore - DDVII6 so zmenšenou terciou, prechádzajúcej do D7 pôvodného G-dur (m. 17), z ktorej je otočený dominantný predikát. na. V momente kulminácie pôsobí harmónia paralelne s ostatnými výrazovými prostriedkami - dynamika (zosilnenie z mf na f), melódia (skok na vysoký zvuk), rytmus (rytmické zastavenie na vysokom zvuku).

Predikátová konštrukcia (18-22 takty) okrem prípravy hlavnej tóniny plní aj figuratívnu a výrazovú funkciu, anticipujúcu obraz flauty, o ktorej bude reč v tretej časti (strofe) zboru. Zvuková reprezentácia tejto konštrukcie je skôr spojená s melódiou, rytmom a textúrou (imitáciou), ktoré akoby sprostredkúvali „chvenie“ zvuku flauty, zamrznutá dominantná harmónia skôr nereprodukuje zvuk flauty, ale „harmónia“ tohto zvuku.
Jasné rozčlenenie formy zborovej miniatúry je dosiahnuté textúrnymi a tónovo-harmonickými prostriedkami. Tretia časť zboru začína D7 C-dur, čo zodpovedá poslednému akordu druhej časti ako DD7 s D7. Rovnako ako v úvode dvoch predchádzajúcich dielov, aj v úvode tretieho dielu dominujú autentické frázy. Tónový plán tretej časti: C-dur - a-moll - G-dur. Odchýlka k intermediárnej tónine a-moll nastáva mimoriadne jednoducho – cez D35, ktorá je vnímaná vo vzťahu k predchádzajúcej tonike C-dur ako durová triáda tretieho stupňa. Prechod z a-moll na hlavný kľúč G-dur sa vykonáva cez D6. Nedokonalá kadencia v takte 29 si vyžiadala sčítanie (takty 30-32) reprezentované plnou harmonickou otáčkou (SII7 D6 D7 T35).

Harmonický jazyk speváckeho zboru A. Grechaninova „V ohnivej žiare“ vyniká zároveň jednoduchosťou, hospodárnosťou použitých prostriedkov (autentické otáčky) a zároveň farebnosťou zvuku, ktorý vzniká použitím modulácie cez Uv35 anharmonicizmus, eliptické otáčky na okrajoch formy, pedálový a organový hrot. V akorde prevládajú hlavné triády (T, D), z počtu vedľajších sú zastúpené VI, III, SII. Hlavné septimy sú prezentované hlavne D7 a len raz - navyše - je použitý SII7. Dominantnú funkciu vyjadrujú D35, D7, D6, D9.
Tónový plán zboru ako celku možno schematicky znázorniť:

V tónovom pláne zborovej miniatúry sú zastúpené takmer všetky tóniny subdominantnej skupiny: tónina VI nízkeho kroku je Es-dur (prejav rovnomennej dur-mol na úrovni tónového plánu ), štvrtým krokom je c-moll, C-dur a druhým krokom je a-moll. Návrat k hlavnej tónine nám umožňuje hovoriť o rondopodobnosti tónového plánu, v ktorom hlavná klávesa G-dur funguje ako refrén a oceľové klávesy hrajú úlohu epizód, kde paralelné klávesy subdominantného smeru sú prezentované. Terciánska korelácia tóniny v druhej a tretej časti zboru vyvoláva asociácie s charakteristickými znakmi tónových plánov romantických skladateľov.
Nové klávesy na začiatku druhej a tretej časti sú predstavené, na prvý pohľad elipsovité, ale vždy sa dajú vysvetliť z hľadiska funkčných spojení. Odchýlka od Es-dur k c-moll (časť II) sa uskutočnila prostredníctvom anharmonicity Uv35, od C-dur k a-moll - na základe funkčnej rovnosti T35 C-dur III35 prirodzeného a-moll, a prechod z a-moll do pôvodného G -dur (takt 27-28) - ako postupná modulácia. Zároveň a-moll pôsobí ako medzikľúč medzi G-dur a G-dur. Z pozmenených akordov v zbore sa prezentuje len trojzvuková l-dvojitá dominanta (m. 16 - ДДVII65b3), znejúca v momente kulminácie.

Holistická analýza hudobného diela

na príklade Ronda zo Sonáty h – moll od F. E. Bacha

Plán analýzy formy hudobného diela

A. Všeobecný náhľad

1) Typ formy (jednoduchá trojdielna, sonáta atď.)

2) Digitálna schéma formulára vo veľkom obryse, s písmenovým označením tém (častí) a ich názvami (I obdobie, vývoj a pod.)

B. Analýza každej z hlavných častí

1) Funkcia každej časti vo forme (I bodka, stred atď.)

2) Typ prezentácie (expozícia, stredná atď.)

3) Tematická skladba, jej jednotnosť alebo kontrast; jeho charakter a prostriedky na dosiahnutie tohto charakteru

4) Aké prvky sa vyvíjajú; spôsoby rozvoja (opakovanie, variácia, porovnávanie atď.); tematické premeny

5) miesto kulminácie, ak existuje; spôsoby, akými sa dosahuje a opúšťa.

6) Tónová štruktúra, kadencie, ich korelácia, uzavretosť alebo otvorenosť.

7) podrobný digitálny diagram; charakteristiky štruktúry, najdôležitejšie body súčtu a drvenia; "dych" krátky alebo široký; pomer strán.

Štruktúra tohto ronda je nasledovná:

R EP1 EP2 R EP3 R R EP4 R EP5 R EP1

4t. + 4t. 8t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 8t. 4t.+4t. 8t.

obdobie perióda period period period period period period

S predĺžením

Repríza vývoja expozície

Kde R je refrén, EP je epizóda, čísla označujú počet taktov každej časti. Skladateľ je dosť voľný s formou. Refrén sa aktívne rozvíja, transponuje sa do rôznych kláves s viacerými opakovaniami. V refréne sú premenlivé zmeny, rôznorodosť jeho kadencií.

Melódia refrénu a epizód je homogénna, nie kontrastná. Vyznačuje sa pružnosťou, rozmarnou rytmikou a intonáciou, ktorá sa dosahuje pomocou viazaných nôt, synkop, malých trvaní, mordentov a iných melizm, začiatku fráz od taktu, od slabého taktu po šestnástej pauze. Melodický vzor kombinuje progresívny pohyb, skoky v rôznych intervaloch, poltónovú gravitáciu.

Basová linka nenesie melodickú a sémantickú záťaž, ale je hlavne klesajúcim progresívnym pohybom v štvrťtrvaní. Jeho úlohou (basa) je harmonická podpora melódie.

Vo všeobecnosti možno štruktúru ronda h mol prirovnať k úsekom sonátovej formy: expozícia (1. - 16. takty), vývoj (17. - 52. takty) a repríza (53. - 67. takty). Navyše hudobný materiál reprízy úplne a bez zmien opakuje materiál expozície.

„Expozícia“ je druh dvojdielnej formy, kde 1. časť (refrén) je perióda štvorcovej štruktúry. Prvá veta končí polovičnou kadenciou na dominante, druhá plnou kadenciou. Druhá časť dvojčlennej formy (1. epizóda) je tiež obdobím dvoch viet, ktoré sa končia polovičnou a plnou kadenciou.

V druhom úseku ronda, takzvanom „rozvoji“, znie refrén v tóninách: D - dur (21 - 24 taktov), ​​h - moll (29 - 32 taktov), ​​G - dur (33 - 36 taktov), ​​e mol ( 41 - 44 taktov). Hlavné držanie refrénu (takty 33-36) vedie k vyvrcholeniu dynamiky forte. Nasleduje výstup z vrcholu na takte 37–40. Tu skladateľ použil techniku ​​sekvenčného vývoja - klesajúci sled troch článkov. Mimochodom, vo vrchole sa zvyčajne stupňovitý pohyb basov mení na kŕčovitý, kvarto-pätový. Linka nižšieho hlasu tu harmonicky podporuje sekvenčný vývoj melódie.

V súvislosti so zvláštnosťami štruktúry formy by som rád poznamenal aj EP5 (piata epizóda), kde dochádza k rozšíreniu vety v 47 - 52 taktoch z dôvodu improvizačného rozvoja melódie na vydržanom „orgáne“ basy na siedmom stupni hlavnej tóniny. Táto technika plynule vedie k očakávanému rozuzleniu – takzvanej „repríze“. Hudobný materiál 53 - 68 taktov úplne opakuje zvuk prvého refrénu a prvej epizódy. Takýto návrat námetu akoby rámcuje hudobnú formu tohto diela ako celku, vedie k jeho logickému záveru, kresliacemu sémantický a intonačný oblúk medzi začiatkom a koncom.

Vo všeobecnosti je rondo zo sonáty h mol klasickou implementáciou rondovej formy v diele C.F.E. Bach.

Mestská autonómna inštitúcia ďalšieho vzdelávania v oblasti kultúry Belojarského okresu "Detská umelecká škola v Belojarskom", trieda obce Sorum

Učiteľský program všeobecného kurzu

"Analýza hudobných diel"

Teoretické základy a technológia analýzy

hudobných diel.

Vykonané:

učiteľka Butorina N.A.

Vysvetľujúca poznámka.

Program je určený na výučbu všeobecného kurzu "Analýza hudobných diel", ktorý sumarizuje poznatky získané študentmi na hodinách odborných a teoretických disciplín.

Cieľom kurzu je rozvíjať pochopenie logiky hudobnej formy, vzájomnú závislosť formy a obsahu, vnímanie formy ako výrazového hudobného prostriedku.

Program zahŕňa prechod tém kurzu s rôznym stupňom detailov. Najpodrobnejšie sú preštudované teoretické základy a technológia analýzy hudobných diel, témy "Obdobie", "Jednoduché a zložité formy", variačná a rondová forma.

Lekcia pozostáva z vysvetlenia teoretickej látky učiteľom, ktorá sa odhalí v procese praktickej práce.

Štúdium každej témy je ukončené anketou (ústnou formou) a vykonaním práce na rozbore hudobnej podoby konkrétneho diela (písomnou formou).

Absolventi detskej hudobnej školy a detskej umeleckej školy absolvujú test z preberanej látky písomne. Hodnotenie testu zohľadňuje výsledky testov vykonaných študentmi v procese učenia sa.

Vo výchovno-vzdelávacom procese sa používa navrhovaný materiál: „Výukový program o analýze hudobných diel vo vyšších triedach detských hudobných škôl a detských umeleckých škôl“, približná analýza hudobných diel z „Detského albumu“ od P.I. Čajkovského, „Album pre mládež“ od R. Schumanna, ako aj výberové diela : S. Rachmaninova, F. Mendelssohna, F. Chopina, E. Griega, V. Kalinnikova a iných autorov.

Požiadavky na minimálny obsah podľa disciplíny

(základné didaktické celky).

- hudobné výrazové prostriedky, ich formačné možnosti;

Funkcie častí hudobnej formy;

Dobové, jednoduché a zložité formy, variačná a sonátová forma, rondo;

Špecifickosť tvarovania v inštrumentálnych dielach klasických žánrov, vo vokálnych dielach.

sonátová forma;

polyfónne formy.

Tematický plán disciplíny.

Teoretický základ a technológia analýzy hudobných skladieb.

ja Melódia.

Melódia hrá v hudobnom diele rozhodujúcu úlohu.

Samotná melódia, na rozdiel od iných výrazových prostriedkov, je schopná stelesniť určité myšlienky a emócie, sprostredkovať náladu.

Pojem melódie sa nám vždy spája so spevom a nie je to náhodné. Zmeny výšky tónu: plynulé a prudké stúpania a klesania sú spojené predovšetkým s intonáciami ľudského hlasu: rečou a vokálom.

Intonačný charakter melódie dáva kľúč k riešeniu otázky pôvodu hudby: málokto pochybuje, že pochádza zo spevu.

Základy, ktoré určujú strany melódie: výška tónu a temporálny (rytmický).

1.melodická linka.

Každá skladba má vzostupy a pády. Zmeny výšky tónu a tvoria akúsi zvukovú linku. Tu sú najbežnejšie melodické linky:

A) zvlnená melodická linka rovnomerne strieda vzostupy a pády, čo prináša pocit úplnosti a symetrie, dáva zvuku hladkosť a jemnosť a niekedy je spojené s vyrovnaným emocionálnym stavom.

1. P.I. Čajkovskij "Sladký sen"

2.E. Grieg "Waltz"

B) Melódia sa vytrvalo rúti hore , pričom každým „krokom“ dobýva nové a nové výšiny. Ak dlhodobo prevláda pohyb nahor, dostavuje sa pocit narastajúceho napätia, vzrušenia. Takáto melodická línia sa vyznačuje silnou vôľou a aktivitou.

1. R. Schumann "e Frost"

2. R. Schumann „Poľovnícka pieseň“.

C) Melodická linka plynie pokojne, pomaly klesá. zostupne pohyb môže urobiť melódiu jemnejšou, pasívnejšou, ženskou a niekedy ochabnutou a letargickou.

1. R. Schumann "Prvá prehra"

2.P. Čajkovskij "Choroba bábiky".

D) Melodická linka stojí a opakuje zvuk tejto výšky. Výrazový efekt tohto druhu melodického pohybu často závisí od tempa. Pomalým tempom prináša pocit monotónnej, nudnej nálady:

1.P. Čajkovskij "Pohreb bábiky."

Rýchlym tempom (skúšky na tento zvuk) - prekypujúca energia, vytrvalosť, asertivita:

1. P. Čajkovskij „Neapolská pieseň“ (II. časť).

Časté opakovanie zvukov rovnakej výšky je charakteristické pre melódie určitého typu - recitatív.

Takmer všetky melódie obsahujú plynulý, progresívny pohyb a skoky. Len občas sú absolútne plynulé melódie bez skokov. Hladký je hlavným typom melodického pohybu a skok je zvláštny, nezvyčajný jav, akási „udalosť“ počas melódie. Melódia nemôže pozostávať len z „udalostí“!

Pomer kroku a kroku, prevaha v jednom alebo druhom smere môže výrazne ovplyvniť charakter hudby.

A) Prevaha progresívneho pohybu v melódii dodáva zvuku jemný, pokojný charakter, vytvára pocit plynulého, súvislého pohybu.

1.P. Čajkovskij "Brotič organov spieva".

2. P. Čajkovskij "Stará francúzska pieseň."

B) Prevaha kŕčovitého pohybu v melódii je často spojená s určitým expresívnym významom, ktorý nám skladateľ často hovorí aj názvom diela:

1. R. Schumann „Odvážny jazdec“ (beh na koni).

2. P. Čajkovskij "Baba Yaga" (hranatý, "neudržiavaný" vzhľad Baba Yaga).

Pre melódiu sú veľmi dôležité aj samostatné skoky – umocňujú jej výraznosť a odľahčenie, napríklad „neapolská pieseň“ – skok na šestku.

Aby sme sa naučili „jemnejšie“ vnímať emocionálnu paletu hudobného diela, je potrebné vedieť aj to, že mnohé intervaly sú obdarené určitými výrazovými možnosťami:

Po tretie - znie vyrovnane a pokojne (P. Čajkovskij "Matka"). Stúpajúci kvart - cieľavedome, bojovne a vyzývavo (R. Schumann "Poľovná pieseň"). Oktáva skok dáva melódii hmatateľnú šírku a rozsah (F. Mendelssohn „Pieseň bez slov“ op. 30 č. 9, 3. fráza 1. periódy). Skok často zdôrazňuje najdôležitejší moment vo vývoji melódie, jej najvyšší bod - vyvrcholenie (P. Čajkovskij "Stará francúzska pieseň", zv. 20-21).

Spolu s melodickou linkou k hlavným vlastnostiam melódie patrí aj jej metrorytmický strane.

Meter, rytmus a tempo.

Každá melódia existuje v čase trvá. S časový Povaha hudby zahŕňa meter, rytmus a tempo.

Tempo - jeden z najpozoruhodnejších výrazových prostriedkov. Pravda, tempo nemožno pripísať množstvu prostriedkov, charakteristické, individuálne, preto niekedy v rovnakom tempe znejú diela rôzneho charakteru. Ale tempo spolu s ostatnými aspektmi hudby do značnej miery určuje jej vzhľad, jej náladu, a tým prispieva k prenosu tých pocitov a myšlienok, ktoré sú v diele zakomponované.

IN pomaly tempo, hudba je napísaná, vyjadrujúca stav úplného odpočinku, nehybnosti (S. Rachmaninoff "Ostrov"). Prísne, vznešené emócie (P. Čajkovskij „Ranná modlitba“), alebo napokon smutné, smútočné (P. Čajkovskij „Pohreb bábiky“).

mobilnejší, priemerné tempo celkom neutrálny a nachádza sa v hudbe rôznych nálad (R. Schumann „Prvá strata“, P. Čajkovskij „Nemecká pieseň“).

Rýchlo tempo sa vyskytuje predovšetkým pri prenose súvislého, snaživého pohybu (R. Schumann „Smelý jazdec“, P. Čajkovskij „Baba Jaga“). Rýchla hudba môže byť vyjadrením veselých pocitov, kypiacej energie, svetlej, slávnostnej nálady (P. Čajkovskij "Kamarinskaya"). Ale môže vyjadrovať aj zmätok, vzrušenie, drámu (R. Schumann „Santa Claus“).

Meter ako aj tempo súvisí s časovou povahou hudby. Zvyčajne sa v melódii periodicky objavujú prízvuky na jednotlivých zvukoch a medzi nimi nasledujú slabšie zvuky – tak ako sa v ľudskej reči striedajú prízvučné slabiky s neprízvučnými. Je pravda, že miera opozície silných a slabých zvukov v rôznych prípadoch nie je rovnaká. V žánroch motorickej, mobilnej hudby (tance, pochody, scherzo) je najväčšia. V hudbe doznievajúceho skladu piesní nie je rozdiel medzi akcentovanými a neprízvučnými zvukmi až taký badateľný.

Organizácia hudba je založená na určitom striedaní akcentovaných zvukov (silné údery) a nie akcentované (slabé údery) na určitej pulzácii melódie a všetkých ostatných prvkov s ňou spojených. Vytvára sa silný úder spolu s nasledujúcimi slabými údermi takt. Ak sa v pravidelných intervaloch objavujú silné údery (všetky miery majú rovnakú veľkosť), potom sa takýto meter nazýva prísny. Ak sú cykly rôznej veľkosti, čo je veľmi zriedkavé, potom hovoríme o voľný meter.

Rôzne výrazové možnosti bipartitné a štvornásobné metrov na jednej strane a tripartita s inou. Ak sú prvé v rýchlom tempe spojené s polkou, cvalom (P. Čajkovskij "Polka") a v miernejšom tempe - s pochodom (R. Schumann "Pochod vojaka"), potom sú tie druhé charakteristické predovšetkým pre valčík (E. Grieg "Waltz" , P. Čajkovskij "Waltz").

Začiatok motívu (motív je malá, ale relatívne samostatná častica melódie, v ktorej je okolo jeden silný viaceré slabšie zvuky sú zoskupené) sa nie vždy zhoduje so začiatkom taktu. Silný zvuk motívu môže byť na začiatku, v strede a na konci (ako prízvuk v poetickej nohe). Na tomto základe sa rozlišujú motívy:

A) Choreický - prízvuk na začiatku. Podčiarknutý začiatok a mäkký koniec prispievajú k zjednoteniu, kontinuite toku melódie (R. Schumann „Father Frost“).

b) jambický – začnite na slabom rytme. Aktívne, vďaka mimobeatovému zrýchleniu do silného rytmu a zreteľne dotvorené akcentovaným zvukom, ktorý melódiu citeľne člení a dodáva jej väčšiu čistotu (P. Čajkovskij „Baba Yaga“).

IN) Amfibrachický motív (silný zvuk je obklopený slabými) - kombinuje aktívny jambický prízvuk a jemné zakončenie chorea (P. Čajkovskij "Nemecká pieseň").

Pre hudobnú výraznosť je veľmi dôležitý nielen pomer silných a slabých zvukov (meter), ale aj pomer dlhých a krátkych zvukov – hudobný rytmus. Nie je toľko rôznych veľkostí, a preto je možné v rovnakej veľkosti písať veľmi odlišné diela. Ale pomerov hudobných trvaní je nespočetné množstvo a v kombinácii s metrom a tempom tvoria jeden z najdôležitejších znakov osobitosti melódie.

Nie všetky rytmické vzory majú jasnú charakteristiku. Takže najjednoduchší jednotný rytmus (pohyb melódie v párnom trvaní) sa ľahko „prispôsobí“ a stane sa závislým na iných výrazových prostriedkoch a predovšetkým na tempe! V pomalom tempe takýto rytmický vzorec dodáva hudbe vyrovnanosť, pravidelnosť, pokoj (P. Čajkovskij „Matka“) alebo odstup, citový chlad a prísnosť („Zbor“ P. Čajkovskij). A v rýchlom tempe takýto rytmus často sprostredkúva nepretržitý pohyb, nepretržitý let (R. Schumann "Statočný jazdec", P. Čajkovskij "Hra koní").

Má výraznú vlastnosť bodkovaný rytmus .

Do hudby zvyčajne vnáša čistotu, pružnosť a ostrosť. Často sa používa v energickej a efektnej hudbe, v pochodových skladbách (P. Čajkovskij „Pochod drevených vojakov“, „Mazurka“, F. Chopin „Mazurka“, R. Schumann „Pochod vojaka“). V srdci bodkovaného rytmu - jambický : , preto znie energicky a aktívne. Ale niekedy môže pomôcť zjemniť napríklad široký skok (P. Čajkovskij „Sladký sen“ zv. 2 a 4).

Jasné rytmické vzory tiež zahŕňajú synkopa . Expresívny efekt synkopy je spojený s rozporom medzi rytmom a metrom: slabý zvuk je dlhší ako zvuk predchádzajúceho silného úderu. Nový, meter neposkytnutý, a teda trochu nečakaný akcent v sebe zvyčajne nesie pružnosť, pružnú energiu. Tieto vlastnosti synkopy viedli k ich širokému použitiu v tanečnej hudbe (P. Čajkovskij „Valčík“: 3/4, „Mazurka“: 3/4). Synkopy sa často nachádzajú nielen v melódii, ale aj v sprievode.

Niekedy nasledujú synkopy jedna za druhou, v reťazci, buď vytvárajú efekt jemného letového pohybu (M. Glinka „Pamätám si nádherný moment“, v. 9, Krakovyak z opery „Ivan Susanin“ – začiatok), potom spôsobuje myšlienku pomalého, akoby ťažkého vyhlásenia o zdržanlivom vyjadrení pocitu alebo myšlienky (P. Čajkovskij "Jesenná pieseň" z "Ročné obdobia"). Melódia takpovediac obchádza silné údery a nadobúda voľne plávajúci charakter alebo vyhladzuje hranice medzi časťami hudobného celku.

Rytmický vzor dokáže vniesť do hudby nielen ostrosť, čistotu, ako bodkovaný rytmus a pružnosť, ako synkopa. Existuje mnoho rytmov, ktoré sú svojím expresívnym účinkom priamo opačné. Často sú tieto rytmické vzorce spojené s trojitami (ktoré samy osebe sú už vnímané ako hladšie ako 2x a 4x údery). Takže jeden z najbežnejších rytmických vzorov v 3/8, 6/8 taktoch v pomalom tempe vyjadruje stav pokoja, vyrovnanosti, dokonca zdržanlivého rozprávania. Opakovaním tohto rytmu počas dlhého časového úseku vzniká efekt hojdania, kolísania. Preto sa tento rytmický vzor používa v žánroch barcarolle, uspávanka a siciliana. Rovnaký efekt má aj trojčlenná veta v osminách v pomalom tempe (M. Glinka „Benátska noc“, R Schumann „Sicílsky tanec“). V rýchlom tempe, rytmický vzor

Je to akási bodkovaná čiara a preto nadobúda úplne iný výrazový význam – prináša pocit jasnosti a stíhania. Často sa vyskytuje v tanečných žánroch - lezginka, tarantella(P. Čajkovskij „Nová bábika“, S. Prokofiev „Tarantella“ z „Detskej hudby“).

To všetko nám umožňuje dospieť k záveru, že určité hudobné žánre sú spojené s určitými metrorytmickými výrazovými prostriedkami. A keď cítime prepojenie hudby so žánrom pochodu alebo valčíka, uspávanky či barcarolly, tak v tom je „vinná“ predovšetkým určitá kombinácia metra a rytmického patternu.

Na určenie expresívnej povahy melódie, jej emocionálnej štruktúry je tiež dôležité analyzovať jej modálny strany.

Chlapec, tonalita.

Akákoľvek melódia pozostáva zo zvukov rôznych výšok. Melódia sa pohybuje buď nahor alebo nadol, pričom k pohybu dochádza po zvukoch v žiadnom prípade bez akejkoľvek výšky, ale iba pri relatívne malom množstve „vybraných“ zvukov a každá melódia má nejaký „vlastný“ rad zvukov. Navyše táto zvyčajne malá séria nie je len súbor, ale určitý systém, ktorý sa nazýva rozčuľovať sa . V takomto systéme sú niektoré zvuky vnímané ako nestabilné, vyžadujúce si ďalší pohyb, zatiaľ čo iné sú vnímané ako stabilnejšie, schopné vytvárať pocit úplnej alebo aspoň čiastočnej úplnosti. Vzájomné prepojenie zvukov takéhoto systému sa prejavuje v tom, že nestabilné zvuky majú tendenciu meniť sa na stabilné. Expresivita melódie veľmi výrazne závisí od toho, na akých krokoch módu je postavená - stabilná alebo nestabilná, diatonická alebo chromatická. Takže v hre P. Čajkovského „Matka“ je pocit pokoja, pokoja, čistoty do značnej miery spôsobený zvláštnosťami štruktúry melódie: takže v takte 1-8 sa melódia neustále vracia do stabilných krokov, ktoré sú zdôraznené aranžmánom. na silné údery a opakované opakovanie (najprv kroky V , potom I a III). Zachytenie blízkych nestabilných krokov - VI, IV a II (najnestabilnejšie, prudko gravitujúce - chýba úvodný tón kroku VII). Všetko spolu vytvára jasný a „čistý“ diatonický „obraz“.

A naopak, pocit vzrušenia a úzkosti navodzuje objavenie sa chromatických zvukov po čistom diatonizme v románe „Ostrovček“ od S. Rachmaninova (pozri poznámky 13-15), ktorý upozorňuje na zmenu obrazu (zmienka v text o vánku a búrke).

Poďme teraz jasnejšie definovať pojem režim. Ako vyplýva z predchádzajúceho rozčuľovať sa- ide o určitý systém zvukov, ktoré sú navzájom prepojené, vo vzájomnej podriadenosti.

Z mnohých režimov v profesionálnej hudbe sú najbežnejšie hlavné a vedľajšie. Ich výrazové možnosti sú všeobecne známe. Hlavná hudba je častejšie slávnostná a slávnostná (F. Chopin Mazurka F-Ďur), alebo veselá a radostná (P. Čajkovskij "Pochod drevených vojakov", "Kamarinskaja"), alebo pokojná (P. Čajkovskij "Ranná modlitba") . V molovej tónine väčšinou znie hudba zamyslene a smutne (P. Čajkovskij „Stará francúzska pieseň“), žalostne (P. Čajkovskij „Pohreb bábiky“), elegicky (R. Schumann „Prvá prehra“ ) alebo dramatické (R. Schumann „Dedko Frost“, P. Čajkovskij „Baba Yaga“). Samozrejme, tu uvedený rozdiel je podmienený a relatívny. Takže v "Pochode drevených vojakov" P. Čajkovského znie hlavná melódia strednej časti znepokojivo a pochmúrne. Durová farba je stmavená redukovaným II krokom A-Dur (B plochá) a molová (harmonická) S v sprievode (opačný efekt vo „Valčíku“) E. Griega.

Vlastnosti režimov sú výraznejšie, keď sa porovnávajú vedľa seba, keď existuje modálny kontrast. Takže drsné, „blizzardové“ menšie extrémne časti „Santa Clausa“ od R. Schumanna sú v kontraste s osvieteným „slnečným“ hlavným stredom. Jasný modálny kontrast počuť aj vo Valčíku P. Čajkovského (Es-Dur –c-moll – Es-Dur). Okrem dur a mol sa v profesionálnej hudbe používajú aj režimy ľudovej hudby. Niektoré z nich majú špecifické výrazové možnosti. Takže Lydian mód durovej nálady s krokom #IV (M. Musorgskij "The Tuileries Garden") znie ešte ľahšie ako dur. A frýgický druh mollovej nálady s II. (Pieseň M.Mussorgského Varlaama z opery „Boris Godunov“) dodáva hudbe ešte pochmúrnejšiu príchuť ako prirodzené molové. Ďalšie režimy vymysleli skladatelia, aby stelesnili nejaké malé obrázky. Napríklad šesťstupňový celý tón M. Glinka použil mód na charakterizáciu Černomora v opere Ruslan a Ľudmila. P. Čajkovskij - v hudobnej inkarnácii ducha grófky v opere "Piková dáma". A.P. Borodin - charakterizovať zlých duchov (škriatkov a čarodejníc) v rozprávkovom lese (romance "Spiaca princezná").

Modálna stránka melódie sa často spája so špecifickým národným zafarbením hudby. Použitie päťstupňových pražcov je teda spojené s obrázkami Číny, Japonska - pentatonický. Pre východné národy sú pre maďarskú hudbu charakteristické pražce so zvýšenými sekundami - židovský harmónia (M. Musorgskij "Dvaja Židia"). A pre ruskú ľudovú hudbu je charakteristická modálna variabilita.

Rovnaký pražec môže byť umiestnený v rôznych výškach. Táto výška je určená hlavným stabilným zvukom režimu - tonikom. Výšková poloha pražca je tzv tonality. Tonalita možno nie je taká zjavná ako modus, no má aj výrazové vlastnosti. Tak napríklad mnohí skladatelia písali hudbu trúchlivej, patetickej povahy v c-mol (Beethovenova „Patetická“ sonáta, Čajkovského „Pohreb bábiky“). Ale lyrická, poetická téma s nádychom melanchólie a smútku dobre vyznie v h-moll (F. Schubert Waltz h-moll). D-Dur je vnímaný ako jasnejší, slávnostnejší, iskrivý a brilantnejší v porovnaní s pokojnejším, mäkkým „matným“ F-Dur (skúste preniesť „Kamarinskaya“ P. Čajkovského z D-Dur do F-Dur). To, že každá klávesa má svoju „farbu“, dokazuje aj fakt, že niektorí hudobníci mali „farebný“ sluch a každú klávesu počuli v určitej farbe. Napríklad C-Dur Rimského-Korsakova bol biely, zatiaľ čo Skrjabin bol červený. Obaja ale E-Dur vnímali rovnako – v modrej farbe.

Postupnosť kláves, tónový plán skladby je tiež zvláštnym výrazovým prostriedkom, ale je vhodnejšie o tom hovoriť neskôr, keď hovoríme o harmónii. Pre výraznosť melódie, pre vyjadrenie jej charakteru, významu majú nemalý význam aj iné, aj keď nie až také dôležité aspekty.

Dynamika, register, ťahy, timbre.

Jednou z vlastností hudobného zvuku, a teda aj hudby vôbec, je úroveň hlasitosti. Hlasné a tiché zvuky, ich vzájomné priradenie a postupné prechody tvoria dynamika hudobné dielo.

Vyjadrenie smútku, smútku, sťažností, tichej zvukomalebnosti je prirodzenejšie (P. Čajkovskij „Nemoc bábiky“, R. Schumann „Prvá prehra“). Klavír je tiež schopný vyjadriť jasnú radosť a pokoj (P. Čajkovskij "Ranná reflexia", "Matka"). Forte ale nesie v sebe rozkoš a jasot (R. Schumann „Poľovná pieseň“, F. Chopin „Mazurka“ op. 68 č. 3) alebo hnev, zúfalstvo, drámu (R. Schumann „Santa Claus“ I. časť, vyvrcholenie v „Prvej strate“ od R. Schumanna).

Zvýšenie alebo zníženie zvuku je spojené so zvýšením, zvýšením prenášaného pocitu (P. Čajkovskij „Nemoc bábiky“: smútok sa mení na zúfalstvo) alebo naopak s jeho útlmom, zánikom. Toto je expresívna povaha dynamiky. Má však aj „vonkajšiu“ obrázkový význam: posilnenie alebo oslabenie zvukovosti môže byť spojené s priblížením alebo odstránením (P. Čajkovskij "Baba Yaga", "The Organ Grinder Sings", M. Musorgsky "Dobytok").

Dynamická stránka hudby úzko súvisí s druhou stránkou – farebnou, spojenou s rôznorodosťou timbrov rôznych nástrojov. Ale keďže tento priebeh analýzy súvisí s klavírnou hudbou, nebudeme sa venovať výrazovým možnostiam timbre.

Na vytvorenie určitej nálady, charakteru hudobného diela je dôležité a Registrovať v ktorom sa hrá melódia. Nízka zvuky sú čoraz ťažšie (ťažký šľapák Santa Clausa v rovnomennej hre R. Schumanna), horný- ľahší, ľahší, hlasnejší (P. Čajkovskij "Pieseň škovránka"). Niekedy sa skladateľ zámerne obmedzuje na rámec jedného registra, aby vytvoril špecifický efekt. V „Pochode drevených vojakov“ P. Čajkovského je teda pocit hračky do značnej miery spôsobený použitím iba vysokých a stredných registrov.

Tak isto charakter melódie do značnej miery závisí od toho, či je prednesená súvisle a melodicky, alebo sucho a náhle.

ťahy dať melódiám špeciálne odtiene expresivity. Niekedy sú ťahy jedným zo žánrových prvkov hudobného diela. Takže Legato charakteristické pre diela piesňového charakteru (P. Čajkovskij „Stará francúzska pieseň“). Staccato bežnejšie používané v tanečných žánroch, v žánroch scherzo, toccata(P. Čajkovskij "Kamarinskaya", "Baba Yaga" - scherzo, "Hra koní" - scherzo + toccata). Prevedenie úderov, samozrejme, nemožno považovať za samostatný výrazový prostriedok, ale obohacujú, umocňujú a prehlbujú charakter hudobného obrazu.

Organizácia hudobnej reči.

Aby sme sa naučili porozumieť obsahu hudobného diela, je potrebné pochopiť význam tých „slov“ a „viet“, ktoré tvoria hudobnú reč. Nevyhnutnou podmienkou pre pochopenie tohto významu je schopnosť jasne rozlišovať časti a častice hudobného celku.

Faktory rozdelenia na časti v hudbe sú veľmi rôznorodé. To môže byť:

Pauza alebo rytmické zastavenie pri dlhej note (alebo oboje)

P. Čajkovskij: "Stará francúzska pieseň",

"Talianska pieseň"

"Príbeh opatrovateľky"

2. Opakovanie práve opísanej konštrukcie (opakovanie môže byť presné, rôznorodé alebo postupné)

P. Čajkovskij: „Pochod drevených vojakov“ (pozri prvé dve 2-taktové frázy), „Sladký sen“ (prvé dve 2-taktové frázy sú sekvenciou, to isté – 3. a 4. fráza).

3. Kontrast má tiež rozdeľovacie schopnosti.

F. Mendelssohn "Pieseň bez slov", op. 30 č. 9. Prvá a druhá veta sú kontrastné (pozri zv. 3-7).

Miera kontrastu dvoch zložitých hudobných konštrukcií určuje, či splynú do jedného celku alebo sa rozdelia na dva nezávislé.

Napriek tomu, že sa v tomto kurze rozoberá iba inštrumentálna tvorba, je potrebné upozorniť študentov na skutočnosť, že mnohé inštrumentálne melódie piesne svojou povahou. Tieto melódie sú spravidla uzavreté v malom rozsahu, majú veľa plynulého, progresívneho pohybu, frázy sa vyznačujú šírkou piesne. Podobný typ melódie kantiléna neodmysliteľnou súčasťou mnohých skladieb z "Detského albumu" od P. Čajkovského ("Stará francúzska pieseň", "Sladký sen", "Mlynček na organ spieva"). Ale melódia vokálneho skladu nie je vždy kantiléna. Niekedy sa podobá vo svojej štruktúre recitatív a potom je v melódii veľa opakovaní na ten istý zvuk, melodickú linku tvoria krátke frázy oddelené od seba pauzami. Melódia skandovací a deklamačný sklad spája znaky kantilény a recitatívu (P. Čajkovskij „Pohreb bábiky“, S. Rachmaninov „Ostrov“).

V procese oboznamovania žiakov s rôznymi stránkami melódie je dôležité sprostredkovať im myšlienku, že na poslucháča pôsobia komplexne, vo vzájomnej interakcii. Je však celkom jasné, že nielen rôzne aspekty melódie interagujú v hudbe, ale aj mnohé dôležité aspekty hudobnej štruktúry, ktoré ležia za jej hranicami. Jedným z hlavných aspektov hudobného jazyka je spolu s melódiou harmónia.

Harmónia.

Harmónia je komplexná oblasť hudobného prejavu, spája mnohé prvky hudobnej reči - melódiu, rytmus, riadi zákonitosti vývoja diela. Harmónia je určitý systém vertikálnych kombinácií zvukov do súzvukov a systém prepojenia týchto súzvukov medzi sebou. Je vhodné zvážiť najprv vlastnosti jednotlivých konsonancií a potom logiku ich kombinácií.

Všetky používané harmonické súzvuky v hudbe sa líšia:

A) podľa princípov konštrukcie: akordy terciovej štruktúry a neterciánske súzvuky;

B) počtom zvukov v nich zahrnutých: trojzvuky, septimy, neakordy;

C) podľa stupňa konzistencie zvukov zahrnutých v ich zložení: súzvuky a disonancie.

Dôslednosť, harmónia a plnosť zvuku rozlišujú durové a molové triády. Sú najuniverzálnejšie spomedzi všetkých akordov, rozsah ich použitia je nezvyčajne široký, výrazové možnosti mnohostranné.

Špecifickejšie výrazové možnosti majú zvýšenú triádu. S jeho pomocou môže skladateľ vyvolať dojem fantastickej rozprávkovosti, nereálnosti toho, čo sa deje, tajomného očarenia. Zo siedmych akordov má najvýraznejší expresívny účinok myseľ VII7. Používa sa na vyjadrenie momentov zmätku, citového napätia, strachu v hudbe (R. Schumann „Santa Claus“ – 2. doba, „Prvá prehra“, pozri koniec).

Expresivita konkrétneho akordu závisí od celého hudobného kontextu: melódie, registra, tempa, hlasitosti, zafarbenia. V konkrétnej skladbe môže skladateľ pôvodné, „prirodzené“ vlastnosti akordu umocniť množstvom techník, alebo naopak utlmiť. Preto môže hlavná trojica v jednom diele vyznieť slávnostne, veselo a v inom priehľadne, nestále, vzdušne. Jemná a tieňovaná molová triáda dáva tiež široký emocionálny rozsah zvuku - od pokojnej lyriky až po hlboký smútok pohrebného sprievodu.

Výrazový účinok akordov závisí aj od usporiadania zvukov v registroch. Akordy, ktorých tóny sú prevzaté kompaktne, sústredené v malom objeme, dodávajú efekt hutnejšieho zvuku (toto usporiadanie je tzv. Zavrieť). A naopak, rozložený, s veľkým priestorom medzi hlasmi, akord znie objemne, dunivo (široké usporiadanie).

Pri rozbore harmónie hudobného diela je potrebné dbať na pomer konsonancií a disonancií. Jemná, pokojná postava v prvej časti hry P. Čajkovského „Matka“ je teda do značnej miery spôsobená prevahou spoluhláskových akordov (triád a ich inverzií) v harmónii. Samozrejme, že harmónia sa nikdy neobmedzila len na postupnosť súzvukov – to by zbavilo hudbu ašpirácie, gravitácie, spomalilo by to priebeh hudobného myslenia. Disonancia je najdôležitejším stimulom v hudbe.

Rôzne disonancie: um5/3, uv5/3, septima a neakordy, neterzovské konsonancie sa napriek svojej „prirodzenej“ rigidite používajú v dosť širokom výrazovom rozsahu. Pomocou disonantnej harmónie sa dosahujú nielen efekty napätia, ostrosti zvuku, ale s jej pomocou možno získať aj jemnú, tieňovanú farbu (A. Borodin „Spiaca princezná“ – druhé harmónie v sprievode).

Treba brať do úvahy aj to, že vnímanie disonancií sa časom menilo – ich disonancia sa postupne zmierňovala. Takže časom sa disonancia D7 stala málo viditeľnou, stratila ostrosť, ktorú mala v čase objavenia sa tohto akordu v hudbe (C. Debussy „Doll Cake Walk“).

Je celkom zrejmé, že v každom hudobnom diele jednotlivé akordy a súzvuky na seba nadväzujú a tvoria súvislú reťaz. Poznanie zákonitostí týchto súvislostí, pojem o pražcové funkcie akordová tabuľka vám pomôže orientovať sa v zložitej a rôznorodej štruktúre akordov skladby. T5/3 ako centrum, ktoré k sebe priťahuje všetok pohyb, má funkciu stability. Všetky ostatné súzvuky sú nestabilné a sú rozdelené do 2 veľkých skupín: dominantný(D,III,VII) a subdominantný(S, II, VI). Tieto dve funkcie v harmónii sú vo svojom význame v mnohých ohľadoch opačné. Funkčná sekvencia D-T (autentické revolúcie) sa v hudbe spája s aktívnym, odhodlaným charakterom. Harmonické konštrukcie zahŕňajúce S (plagalové frázy) znejú jemnejšie. Takéto revolúcie so subdominantou boli široko používané v ruskej klasickej hudbe. Akordy iných stupňov, najmä III a VI, vnášajú do hudby ďalšie, niekedy veľmi jemné výrazové nuansy. Súzvuk týchto krokov sa uplatnil najmä v hudbe éry romantizmu, keď skladatelia hľadali nové, svieže harmonické farby (F. Chopin „Mazurka“ op. 68, č. 3 – pozri zv. 3-4 a 11 -12: VI 5/3- III 5/3).

Harmonické techniky sú jedným z najdôležitejších prostriedkov rozvoja hudobného obrazu. Jedným z týchto prístupov je harmonická variácia keď sa tá istá melódia zladí s novými akordmi. Známy hudobný obraz sa k nám akoby obracia so svojimi novými tvárami (E. Grieg „Song of Solveig“ – prvé dve 4-taktové frázy, F. Chopin „Nocturne“ c-moll zv. 1-2).

Ďalším prostriedkom harmonického rozvoja je modulácia. Bez modulácie sa nezaobíde prakticky žiadna hudobná skladba. Počet nových kláves, ich vzťah k hlavnej tónine, zložitosť tónových prechodov – to všetko je dané veľkosťou diela, jeho obrazným a emocionálnym obsahom a napokon aj skladateľovým štýlom.

Je potrebné, aby sa študenti naučili orientovať v súvisiacich klávesách (I stupeň), kde sa modulácie najčastejšie vykonávajú. Rozlišujte medzi moduláciami a odchýlkami (krátke modulácie nefixované kadenčnými otáčkami) a prirovnaniami (prechod do inej tóniny na hranici hudobných konštrukcií).

Harmónia úzko súvisí so štruktúrou hudobného diela. Prvotná expozícia hudobného myslenia má teda vždy pomerne stabilný charakter. Harmony zdôrazňuje tonálnu stabilitu a funkčnú čistotu. Rozvíjanie témy zahŕňa komplikáciu harmónie, zavádzanie nových kľúčov, teda v širokom zmysle - nestálosť, príklad: R. Schumann „Santa Claus“: porovnaj 1. a 2. dobu v I. časti jednoduchého 3-dielny formulár. V 1. perióde - spoliehanie sa na t5 / 3 a-mol, D5 / 3 sa objavuje v kadenciách, v 2. perióde - odchýlka v d-mol; e-moll bez koncového t cez myseľVII7.

Pre výraznosť a brilantnosť harmónie je dôležitý nielen výber určitých akordov a vzťahov, ktoré medzi nimi vznikajú, ale aj spôsob podania hudobného materiálu resp. textúra.

textúra.

Rôzne typy textúr, s ktorými sa stretávame v hudbe, možno rozdeliť, samozrejme, veľmi podmienene do niekoľkých veľkých skupín.

Faktúra prvého typu je tzv polyfónia . V ňom je hudobná látka tvorená kombináciou niekoľkých skôr nezávislých melodických hlasov. Študenti by sa mali naučiť rozlišovať medzi polyfóniou imitácia, kontrast a subvokál. Tento kurz analýzy nie je zameraný na polyfónne kompozície. Ale aj v dielach s iným typom textúry sa často používajú polyfonické vývojové techniky (R. Schumann „Prvá strata“: pozri 2. vetu 2. periódy – imitácia sa používa v momente kulminácie, navodzujúca pocit zvláštneho napätie;P. Čajkovskij „Kamarinskaya“ : téma využíva podhlasovú polyfóniu, typickú pre ruskú ľudovú hudbu).

Textúra druhého typu je sklad akordov v ktorom sú všetky hlasy podávané v rovnakom rytme. Líši sa špeciálnou kompaktnosťou, plnou zvučnosťou, vážnosťou. Tento typ textúry je typický pre žáner pochodu (R. Schumann „Pochod vojaka“, P. Čajkovskij „Pochod drevených vojakov“) a chorálu (P. Čajkovskij „Ranná modlitba“, „V kostole“).

Nakoniec faktúra tretieho typu - homofónne , v hudobnom tkanive ktorého vyniká jeden hlavný hlas (melódia) a ostatné hlasy ho sprevádzajú (sprievod). Je potrebné oboznámiť študentov s rôznymi druhmi sprevádzania v homofónnom sklade:

A) Harmonická figurácia - striedavo sa preberajú zvuky akordov (P. Čajkovskij "Matka" - podanie sprievodu formou harmonickej figurácie umocňuje pocit mäkkosti, hladkosti).

B) Rytmická figurácia - opakovanie akordických zvukov v akomkoľvek rytme: P. Čajkovskij "Neapolská pieseň" - opakovanie akordov v ostinátnom rytme dodáva hudbe čistotu, ostrosť (staccato), je vnímaná ako zvukovo reprezentatívna technika - imitácia bicích nástrojov.

Pre mnohé hudobné žánre je charakteristický aj homofónny sklad s rôznymi druhmi figurácie v sprievode. Takže pre nokturno je typický napríklad sprievod v podobe harmonickej figurácie v širokom usporiadaní akordov v lomenej forme. Takýto chvejúci sa, váhavý sprievod je neodmysliteľne spojený so špecifickým „nočným“ sfarbením nokturna.

Textúra je jedným z najdôležitejších prostriedkov rozvoja hudobného obrazu a jej zmena je často spôsobená zmenou figuratívno-emocionálnej štruktúry diela. Príklad: P. Čajkovskij "Kamarinskaya" - zmena v 2 variáciách skladu z homofónnej na akordickú. Súvisí so zmenou ľahkého ladného tanca na mohutný všeobecný tanec.

Formulár.

Každá hudobná skladba, veľká alebo malá, „plynie“ v čase, predstavuje určitý proces. Nie je chaotický, podlieha známym vzorcom (princíp opakovania a kontrastu). Skladateľ volí formu, kompozičný plán skladby na základe myšlienky a konkrétneho obsahu tejto skladby. Úlohou formy, jej „povinnosťou“ v diele je „spájať“, koordinovať všetky výrazové prostriedky, zefektívňovať hudobný materiál, organizovať ho. Forma diela by mala slúžiť ako pevný základ pre celistvú umeleckú predstavu o ňom.

Zastavme sa podrobnejšie pri tých formách, ktoré sa najčastejšie používajú v klavírnych miniatúrach, v skladbách „Detský album“ od P. Čajkovského a „Album pre mládež“ od R. Schumanna.

1.Jednodielna forma.Obdobie.

Najmenšia forma úplného prednesu hudobnej témy v homofónno-harmonickej hudbe sa nazýva perióda. Pocit úplnosti je spôsobený tým, že melódia na konci periódy (vo väčšine prípadov) a záverečnou kadenciou (harmonická revolúcia vedúca k T5 / 3) je ustálená. Úplnosť umožňuje využiť obdobie ako formu samostatnej tvorby – vokálnej alebo inštrumentálnej miniatúry. Takáto práca sa obmedzuje iba na prezentáciu témy. Spravidla ide o obdobia prestavby (2. veta takmer presne alebo so zmenou opakuje 1. vetu). Obdobie takejto štruktúry pomáha lepšie si zapamätať hlavnú hudobnú myšlienku a bez nej nie je možné zapamätať si skladbu, pochopiť jej obsah (F. Chopin „Prelúdium“ A-Dur-A + A1.

Ak je obdobie súčasťou rozvinutejšieho tvaru, potom nemusí ísť o opakovanú štruktúru (opakovanie nebude vnútri témy, ale mimo nej). Príklad: L. Beethoven „Patetická“ sonáta, II. časť téma A+B.

Niekedy, keď sa to obdobie vlastne skončí, zaznie ďalší prídavok k obdobiu. Môže opakovať akúkoľvek časť obdobia alebo môže vychádzať z relatívne novej hudby (P. Čajkovskij „Ranná modlitba“, „Nemoc bábiky“ – obe skladby v dobovej forme s prídavkom.

Jednoduché formuláre:

A) Jednoduchý 2-dielny formulár.

Možnosť rozvoja v tomto období je veľmi obmedzená. Na to, aby sa téma nejako výrazne rozvinula, je potrebné ísť nad rámec jednodielnej formy, je potrebné zostaviť kompozíciu z veľkého počtu častí. Existujú teda jednoduché formy - dvoj a trojdielne.

Jednoduchá 2-dielna forma vyrástla z princípu spájania kontrastných častí v ľudovej hudbe (verš s refrénom, piesne s inštrumentálnym hraním). Časť I prezentuje tému vo forme obdobia. Môže byť monofónny alebo modulačný. Časť II nie je zložitejšia ako obdobie, ale stále je to úplne samostatná časť a nie len dodatok k obdobiu 1. Druhá časť nikdy neopakuje prvú, je iná. A zároveň medzi nimi musí byť spojenie. Príbuznosť častí sa môže prejaviť v ich spoločnom spôsobe, tonalite, veľkosti, v ich identickej veľkosti a často aj v melodickej podobnosti, v spoločných intonáciách. Ak prevládajú známe prvky, potom sa 2. časť vníma ako aktualizované opakovanie, rozvojúvodná téma. Ako príklad takejto formy môže poslúžiť „Prvá prehra“ R. Schumanna.

Ak v druhej časti prevládajú prvky nového, potom sa to vníma ako kontrast , párovanie. Príklad: P. Čajkovskij "Brúšč organ spieva" - porovnanie piesne brúska organa v 1. dobe a inštrumentálnej hry na sudovom organe v 2., obe doby sú hranaté 16-taktové repetitívne štruktúry.

Niekedy sa na konci 2-dielnej formy používa najsilnejší prostriedok hudobného dotvorenia – princíp represálií. Významnú významovú úlohu zohráva návrat hlavnej témy (alebo jej časti), ktorá umocňuje význam témy. Na druhej strane je pre formu veľmi dôležitá aj repríza – dodáva jej hlbšiu úplnosť, než akú dokáže poskytnúť samotná harmonická či melodická stabilita. To je dôvod, prečo sa vo väčšine vzoriek 2-dielnej formy spája druhá časť návratová starostlivosť. Ako sa to stane? Druhá časť formulára je prehľadne rozdelená na 2 konštrukcie. Prvá, ktorá vo forme zaujíma strednú pozíciu („tretia štvrtina“), je venovaná rozvíjaniu témy uvedenej v 1. perióde. Dominuje buď transformácia alebo párovanie. A v druhej záverečnej konštrukcii sa vracia jedna z viet prvej témy, teda skrátená repríza (P. Čajkovskij „Stará francúzska pieseň“).

B) Jednoduchý 3-dielny formulár.

V reprízovej 2-dielnej forme pripadá na podiel reprízy len polovica 2. časti. Ak sa repríza opakuje úplne celú 1. periódu, získa sa jednoduchý 3-dielny formulár.

Prvá časť sa od 1. časti nelíši v dvoch súkromných podobách. Druhá je úplne venovaná vývoju prvej témy. Príklad: R. Schumann "Statočný jazdec", alebo prezentácia novej témy. Teraz môže získať podrobnú prezentáciu v podobe obdobia (P. Čajkovskij „Sladký sen“, R. Schumann „Ľudová pieseň“).

Tretia časť je repríza, celé obdobie a to je najdôležitejší rozdiel medzi trojčlennou formou a dvojčlennou formou, ktorá sa končí rekapitulčnou vetou. Trojdielna forma je proporčnejšia, vyváženejšia ako dvojdielna. Prvá a tretia časť sú si podobné nielen obsahom, ale aj veľkosťou. Rozmery druhej časti v tripartitnej forme sa môžu výrazne líšiť od prvej veľkosti: môže výrazne presiahnuť dĺžku prvého obdobia. Príkladom je „Zimné ráno“ P. Čajkovského: Časť I je 16-taktová štvorcová perióda opakovanej štruktúry, časť II je neštvorcová 24-taktová perióda, ktorá pozostáva z 3 viet, ale môže byť oveľa kratšia ( Menuet L. Beethovena zo Sonáty č. 20, kde I. a III. diel je 8 cyklov štvorcových dôb, II. diel je 4 cykly, jedna veta).

Repríza môže byť doslovným zopakovaním prvého dielu (P. Čajkovskij „Pohreb bábiky“, „Nemecká pieseň“, „Sladký sen“).

Repríza sa môže líšiť od I. časti, niekedy v detailoch (P. Čajkovskij „Pochod drevených vojakov“ - rôzne záverečné kadencie: v I. časti modulácia z D-Dur na A-Dur, v III - hlavné D -Dur je schválený; R. Schumann "Ľudová pieseň "- zmeny v repríze výrazne upravili textúru). V takýchto reprízach sa vracia s inou expresivitou, založenou nie na jednoduchom opakovaní, ale na vývoji.

Niekedy sa vyskytujú jednoduché trojdielne formy s úvodom a záverom (F. Mendelssohn „Pieseň bez slov“ op. 30 č. 9). Úvod uvádza poslucháča do emocionálneho sveta diela, pripravuje ho na niečo základné. Záver sa dopĺňa, sumarizuje vývoj celej eseje. Veľmi časté sú závery, ktoré využívajú hudobný materiál strednej časti (E. Grieg "Waltz" a -moll). Záver však možno postaviť aj na materiáli hlavnej témy, aby sa potvrdila jej vedúca úloha. Existujú aj závery, v ktorých sú kombinované prvky extrémnej a strednej časti.

komplexné formy.

Sú tvorené jednoduchými formami, približne tak, ako sa samotné jednoduché formy tvoria z periód a ekvivalentných častí. Takto sa získajú zložité dvojdielne a trojdielne formy.

Prítomnosť kontrastných, jasne kontrastných obrázkov je najcharakteristickejšia pre komplexnú formu. Každý z nich si z titulu svojej samostatnosti vyžaduje rozsiahly rozvoj, nezapadá do dobového rámca a tvorí jednoduchú 2- a 3-dielnu formu. Týka sa to hlavne časti I. Stredná (v 3-dielnej forme) alebo II.časť (v 2-dielnej forme) môže byť nielen jednoduchá forma, ale aj dobová ("Valčík" P. Čajkovského z "Detského albumu" je komplexný trojdielny forma s periódou v strede, " Neapolská pieseň "- komplexná dvojdielna, II časť obdobia).

Niekedy je stred v komplexnej trojdielnej forme voľnou formou, pozostávajúcou z množstva konštrukcií. Stred v dobovej podobe alebo v jednoduchej forme je tzv trio , a ak je vo voľnej forme, potom epizóda. Trojdielne formy s triom sú typické pre tance, pochody, scherzá; a s epizódou - pre pomalé hry lyrického charakteru.

Repríza v komplexnej trojdielnej forme môže byť presná - da capo al fine, (R. Schumann „Santa Claus“, ale môže byť výrazne upravená. Zmeny sa môžu týkať jej rozsahu a možno ho výrazne rozšíriť a zmenšiť (F. Chopin "Mazurka" op.68 č.3 - v repríze namiesto dvoch období zostala len jedna. Zložitá dvojdielna forma je oveľa menej bežná ako trojdielna. Najčastejšie vo vokálnej hudbe (árie, piesne , duetá).

Variácie.

Rovnako ako jednoduchá dvojdielna forma variačný forma pochádza z ľudovej hudby. Často sa v ľudových piesňach dvojveršia opakovala s obmenami – tak sa vyvinula dvojveršia – variačná forma. Z existujúcich typov variácií majú k ľudovému umeniu najbližšie variácie na nemennú melódiu (sopránové ostináto). Obzvlášť často sa takéto variácie nachádzajú medzi ruskými skladateľmi (M. Musorgskij, Varlaamova pieseň „Ako to bolo v meste v Kazani“ z opery „Boris Godunov“). Okrem variácií sopránového ostináta existujú aj iné typy variačných foriem, napr prísny , alebo ornamentálne variácie, ktoré sa rozšírili v západoeurópskej hudbe 18.-19. Striktné variácie si na rozdiel od sopránových ostinátnych variácií vyžadujú povinné zmeny melódie; aj doprovod sa líši. Prečo sa im hovorí prísni? Všetko je to o tom, do akej miery sa mení melódia, ako veľmi sa variácie odchyľujú od pôvodnej témy. Prvé variácie sa viac podobajú téme, ďalšie sú jej viac vzdialené a viac sa od seba líšia. Každá ďalšia variácia, zachovávajúca základ námetu, akoby ho balila do inej škrupiny, zafarbuje novým ornamentom. Tonalita, harmonická postupnosť, forma, tempo a meter zostávajú nezmenené – to sú zjednocujúce, stmelujúce prostriedky. Preto sa nazývajú aj prísne variácie okrasné. Variácie teda odhaľujú rôzne aspekty témy, dopĺňajú hlavnú hudobnú myšlienku uvedenú na začiatku diela.

Variačná forma slúži ako stelesnenie jedného hudobného obrazu, zobrazeného s vyčerpávajúcou úplnosťou (P. Čajkovskij "Kamarinskaya").

Rondo.

Poďme sa teraz zoznámiť s hudobnou formou, na výstavbe ktorej sa rovnocenne podieľajú dva princípy: kontrast a opakovanie. Forma ronda vznikla, podobne ako variácie, z ľudovej hudby (zborová pieseň so zborom).

Najdôležitejšou časťou formy je refrén. Opakuje sa niekoľkokrát (aspoň 3), striedajú sa s inými témami – epizódami, ktoré môžu pripomínať zvuk refrénu, alebo sa od neho môžu spočiatku líšiť.

Počet dielov v ronde nie je vonkajším znakom, odráža samotnú podstatu formy, keďže je spojená s kontrastným porovnaním jedného obrazu s viacerými. Viedenskí klasici najčastejšie využívajú rondovú formu vo finále sonát a symfónií (J. Haydn, sonáty D-dur a e-mol; L. Beethoven, sonáty g-mol č. 19 a G-Dur č. 20) . V 19. storočí sa rozsah tejto formy výrazne rozšíril. A ak vo viedenskej klasike dominovalo piesňové a tanečné rondo, potom západoeurópski romantici a ruskí skladatelia považovali rondo za lyrické a výpravné, rozprávkové a obrazové (A. Borodin, romanca „Spiaca princezná“).

Závery:

Žiadny z hudobno-výrazových prostriedkov sa neobjavuje v čistej podobe. V akomkoľvek diele sa meter a rytmus v určitom tempe úzko prelínajú, melodická linka je podaná v určitej harmónii a timbre. Všetky aspekty hudobnej „látky“ pôsobia na náš sluch súčasne, celkový charakter hudobného obrazu vzniká spolupôsobením všetkých prostriedkov.

Niekedy sú rôzne výrazové prostriedky zamerané na vytvorenie rovnakého charakteru. Všetky výrazové prostriedky sú v tomto prípade akoby navzájom paralelné, spoluriadené.

Ďalším typom interakcie hudobno-výrazových prostriedkov je vzájomné dopĺňanie. Napríklad vlastnosti melodickej linky môžu hovoriť o jej piesňovom charaktere a štvordobý meter a čistý rytmus dodávajú hudbe pochodovú kvalitu. V tomto prípade sa skandovanie a pochod úspešne dopĺňajú.

Napokon je možná aj protichodná korelácia rôznych výrazových prostriedkov, keď sa melódia a harmónia, rytmus a meter môžu dostať do konfliktu.

Takže paralelne pôsobiace, vzájomne sa dopĺňajúce alebo protichodné všetky hudobno-výrazové prostriedky spolupracujú a vytvárajú určitý charakter hudobného obrazu.

Robert Schumann

"Poľovnícka pieseň" .

ja Charakter, imidž, nálada.

Jasná hudba tejto hry nám pomáha vizualizovať scénu starého lovu. Slávnostný signál trúbky ohlasuje začiatok poľovníckeho rituálu. A teraz sa lesom rýchlo rútia jazdci so zbraňami, psi sa rútia vpred so zbesilým štekaním. Všetci sú v radostnom vzrušení, v očakávaní víťazstva nad divou zverou.

II. Formulár: jednoduchá tripartita.

1 časť - štvorcová osem perióda cyklu,

2 časti - štvorcové osem periódy cyklu,

3. časť - perióda neštvorcových dvanástich cyklov (4+4+4t.).

III. Hudobné výrazové prostriedky.

Vila – Lobos

"Nechaj mamu rockovať."

ja Charakter, imidž, nálada.

Nezabudnuteľný obraz z ďalekého detstva: hlava matky sklonená nad zaspávajúcim dieťaťom. Matka potichu a láskyplne spieva bábätku uspávanku, z jej hlasu je počuť nežnosť a starostlivosť. Kolíska sa pomaly hojdá a zdá sa, že bábätko sa chystá zaspať. Ale vtipálek nemôže spať, stále chce šantiť, behať, jazdiť na koni (alebo možno už dieťa spí a sníva?). A opäť zaznejú jemné, premyslené „slová“ uspávanky.

II Formulár: jednoduchá tripartita.

Časti I a III sú nekvadratické obdobia 12 taktov (prídavok 4 + 4 + 4 + 2 takty v repríze).

Časť II - štvorcová perióda 16 cyklov.

III Hudobné výrazové prostriedky:

1.Žánrový základ- Uspávanka. Začína sa 2-taktovým introm – sprievodom bez melódie, ako v pesničke.

Vlastnosti žánru:

2. Spev melódia - kantiléna. Prevláda plynulý progresívny pohyb s jemnými pohybmi na tretinu.

3. Rytmus: pokojný pohyb v pomalom tempe, so zastávkami na konci fráz.

Edvard Grieg

"Valčík".

ja .Charakter, imidž, nálada.

Nálada tohto tanca je veľmi premenlivá. Najprv počujeme elegantnú a pôvabnú hudbu, mierne rozmarnú a ľahkú. Ako keby sa vo vzduchu tanečnice trepotali motýle, ktoré sa sotva dotýkali špičiek parketových topánok. Ale trúbky v orchestri zneli jasne a slávnostne a mnohé páry sa roztočili vo valčíkovej smršti. A opäť nový obraz: niečí krásny hlas znie jemne a láskavo. Možno jeden z hostí zaspieva jednoduchú a nekomplikovanú pieseň v sprievode valčíka? A opäť sa mihnú známe obrazy: milé malé tanečnice, zvuky orchestra a premyslená pieseň s tónmi smútku.

II .Formulár: jednoduchý trojdielny s codou.

I. časť - štvorcová perióda - 16 taktov, dvakrát opakovaných + 2 takty úvodu.

Časť II - štvorcová perióda 16 cyklov.

Časť III - presná repríza (obdobie je uvedené bez opakovania). Coda - 9 cyklov.

III .hudobné výrazové prostriedky.

1. Prostriedky žánrovej expresivity:

A) tripartitná veľkosť (3/4),

B) homofónne - harmonický sklad, sprievod v podobe: basa + 2 akordy.

2. Melódia v prvej vete má vlnovitú štruktúru (mäkké zaoblené frázy). Prevláda plynulý, stupňovitý pohyb, dojem krúživého pohybu.

3. Mŕtvica – staccato.

4. Grace so synkopou na konci viet 1 a 2. Dojem ľahkosti, vzdušnosti, mierny skok v závere.

5. Tonický organový bod v base - pocit vírenia na jednom mieste.

6. V druhej vete zmena textúry: sklad akordov Aktívny zvuk trollov v silnom rytme Zvuk je jasný, veľkolepý slávnostný.

7. Sekvencia s obľúbencom pre romantikov tertsovy krok: C-Dur, a-moll.

8. Vlastnosti molového režimu (a-moll): moll znie vďaka melodickému vzhľadu dur! Melódia sa pohybuje pozdĺž zvukov horného tetrachordu vo frázach 1 a 2.

Stredná časť :(A - Dur ).

9. Zmena textúry. Melódia a sprievod sú obrátené. Pre silný beat nie sú žiadne basy – pocit beztiaže, ľahkosť.

10. Nedostatok malých písmen.

11. Melódia sa stala melodickejšou (legato nahrádza staccato). K tancu sa pridala aj pieseň. Alebo možno ide o vyjadrenie jemného, ​​ženského podmanivého obrazu – niekoho tváre, ktorá vyniká v dave tanečných párov.

Repríza - presné, ale neopakovateľné.

kód- motív piesne zo strednej časti na pozadí naťahujúcej sa tónickej kvinty.

Fryderyk Chopin

Mazurka op.68 č.3.

ja .Postava, imidž, nálada.

Brilantný spoločenský tanec. Hudba znie slávnostne a hrdo. Klavír je ako silný orchester. Teraz sa však akoby odkiaľsi zďaleka ozýva ľudová melódia. Znie to nahlas a veselo, no sotva vnímateľné. Možno je to spomienka na dedinský tanec? A potom sa opäť ozve bravúrna plesová mazurka.

II Formulár: jednoduchá tripartita.

I časť - jednoduchá dvojdielna časť 2 štvorcových 16 cyklov;

Časť II je štvorcová osemtaktová perióda so 4-taktovým introm.

III časť - skrátená repríza, 1 štvorcová 16-taktová perióda.

III Prostriedky hudobného vyjadrenia:

1. Trojitá veľkosť (3/4).

2. Rytmický vzor s bodkovanou čiarou na silnom rytme dodáva zvuku ostrosť a čistotu. To sú žánrové črty mazurky.

3. Sklad akordov, dynamika f Aff - slávnosť a jas.

4. Intonačné „zrno“ vrchného melodického hlasu – skok na ch4 s následným vyplnením) – invokačná, víťazná, jagavá postava.

5. Hlavný režim F-Dur. Na konci vety 1 modulácia v C-Dur, v 2 návrat do F-Dur).

6. Melodický vývoj je založený na sekvenciách (terts step, typický pre romantikov).

V 2. perióde je zvuk ešte jasnejší, ale postava sa stáva aj prísnejšou, bojovnejšou.

1. Dynamika ff .

3. Nový motív, ale so známym rytmom: alebo Rytmické ostináto počas prvej časti.

Nová intonácia v melódii - pohyby terts, striedajúce sa s krokovým pohybom. Melodické frázy si nezachovajú tvar vlny. Prevláda pohyb smerom nadol.

4. Kľúč je A-Dur, ale s menším odtieňom, pretože S 5/3 sa podáva v harmonickej forme (tt.17, 19, 21, 23)) - prísny odtieň.

Druhá veta je repríza (opakuje presne 2. vetu prvej bodky).

Stredná časť -ľahké, ľahké, jemné, nežné a veselé.

1. Ostinatnaya tonická kvinta v base - imitácia ľudových nástrojov (gajdy a kontrabas).

2. Bodkovaný rytmus sa vytratil, prevláda plynulý pohyb osminových nôt v rýchlom tempe.

3. V melódii - mäkké terty sa pohybujú hore a dole. Pocit rýchleho vírivého pohybu, mäkkosť, hladkosť.

5. Zvláštny spôsob charakteristický pre poľskú ľudovú hudbu - Lydian(mi bekar s tonikom B béčko) - ľudový pôvod tejto témy.

6. Dynamika R, sotva postrehnuteľný zvuk, hudba akoby prichádzala odniekiaľ z ďaleka, alebo len ťažko preráža opar spomienok.

Repríza: skrátená v porovnaní s časťou I. Je len prvá tretina, ktorá sa opakuje. Opäť znie brilantná plesová mazurka.

(súprava nástrojov)

Nižný Novgorod - 2012

Úvod ………………………………………………………………………… 3

Metrorytmus ………………………………………………………………………….. 5

Melodika ……………………………………………………………………….. 11

Harmónia ……………………………………………………………… 15

Sklad a faktúra ……………………………………………………….. 17

Tempo, timbre, dynamika …………………………………………………...20

Obdobie …………………………………………………………………………..24

Jednoduché formy …………………………………………………………...28

Zložité formuláre ………………………………………………………………..33

Variácie ………………………………………………………………………..37

Rondo a formy v tvare ronda………………………………………………...43

Sonátová forma …………………………………………………………...49

Odrody sonátovej formy …………………………………………………54

Rondo Sonata …………………………………………………………...……..57

Cyklické formy ………………………………………………………….59

Referencie …………………………………………………………..68

Testové úlohy………………………………………………………..70

Otázky k testu a skúške………………………………………………..73

Úvod

Azda len umenie odlišuje človeka od sveta divokej prírody. Ľudský (verbálny) jazyk sa líši len svojou verbálnou formou, nie však funkciou (komunikačný prostriedok, dorozumievanie). U väčšiny cicavcov, podobne ako u ľudí, má „jazyk“ zvukový a intonačný základ.

Rôzne zmyslové orgány prenášajú rôzne množstvá informácií o svete okolo nás. Viditeľné je oveľa viac, ale počuteľné ovplyvňuje oveľa aktívnejšie.

Vo fyzickej realite sú ČAS a PRIESTOR neoddeliteľnými súradnicami, zatiaľ čo v umení môže byť jedna z týchto strán často umelecky akcentovaná: PRIESTOROVÁ vo výtvarnom umení a architektúre alebo ČAS vo slovesnom umení a hudbe.

ČAS má opačné vlastnosti – fúzia (kontinuita, kontinuita) sa spája s rozkúskovaním (diskrétnosťou). Všetky časové procesy, či už v živote alebo v umení, sa odvíjajú v etapách, fázach, ktoré majú rôzne etapy odvíjania ZAČIATOK. POKRAČOVANIE. KONIEC sa spravidla opakovane opakuje s predlžujúcim sa trvaním.

Hudba má procesné nasadenie a jej štádiá (ZAČIATOK, POKRAČOVANIE, KONIEC) sa zvyčajne označujú začiatočnými písmenami latinských slov (initio, movere, temporum) - I M T.

Vo všetkých procesoch ich rozmiestnenie riadia opačné sily, ktorých pomer môže mať TRI možnosti: ROVNOVÁHA (stabilná alebo mobilná, dynamická) a dve možnosti PREDOVLÁDANIE jednej zo síl.

Názvy síl a ich prejavy v rôznych procesoch nie sú rovnaké.

Rozvíjanie hudby je riadené dvoma formačnými silami DOSTREDNÁ (CB) a DOSTREDNÁ (CS), ktoré sú v I. štádiu v dynamickej rovnováhe (pohyblivé, nestabilné, premenlivé) v stupni M - aktivácia ODTREDIACEJ sily (CB) tlačí späť pôsobením DOSTREDITEĽNEJ (CS), v štádiu T sa aktivuje DOSTREDIACA sila (CF), čím sa DOSTREDIACA sila odsunie nabok.

ODSTREDOVÁ sila sa v hudbe prejavuje ako ZMENA, OBNOVA, pokračovanie v pohybe a vyvoláva asociácie s NESTABILITU v širokom zmysle slova. DOSTREDNÁ SILA ŠETRÍ, OPAKUJE povedané, zastavuje pohyb a je spojená so STABILITOU v najširšom zmysle slova. Tieto sily pôsobia spravidla v mnohých vrstvách a v rôznom čase vo všetkých hudobných výrazových prostriedkoch. Pôsobenie tvarotvorných síl je najzreteľnejšie cítiť v HARMÓNII, keďže stabilita a nestabilita sa v nej prejavuje koncentrovane a rôznorodo.

Všetky druhy VÝVOJA (pohyb v čase) sú spojené s pôsobením tvarotvorných síl. Kvôli vlastnostiam času (fúzia a rozkúskovanie) vždy dochádza k porovnaniu NASLEDUJÚCEHO s PREDCHÁDZAJŠÍM.

Typy vývoja tvoria SPECTRÁLNY rad (bez pevných hraníc medzi rôznymi typmi), ktorého krajné body prezrádzajú prevahu niektorej z formujúcich síl, PRESNÉ OPAKOVANIE - pôsobenie DOSTREDNEJ sily, POKRAČOVANÝ VÝVOJ (maximálna aktualizácia, prezentácia a NOVÁ TÉMA) odstredivej sily. Medzi nimi sú typy rozvoja založené na flexibilnej interakcii OBOCH SIEL. Tento vývoj je VOLITEĽNÝ a NEPOKRAČUJE.

OPAKOVANIE (presné) VARIANT VARIANT-POKRAČOVANIE POKRAČOVANIE.

Rozsah zmien vo variantnom vývoji je veľmi široký. V rámci variantného vývoja sa preto tvoria privátne odrody. konkrétnejšie z hľadiska parametrov zmeny. VO VARIATIAČNOM VÝVOJI zmeny NEOVPLYVŇUJÚ HARMONICKÝ ZÁKLAD a ROZŠÍRENIE zmeneného opakovaného. VO VÝVOJI VARIANTY znejú v podmienkach harmonickej alebo tónovo-harmonickej NESTABILITY a často štrukturálnej fragmentácie. Sémantickú istotu má len vývinový vývoj, ktorý vytvára pocit rastúceho napätia a vzrušenia.

Spravidla sa rozlišujú dve ÚROVNE vývoja: MEDZINÁRODNÁ - v rámci prezentácie viachlasnej témy alebo homofónnej (v rámci homofónneho obdobia) a TEMATICKÁ (mimo prezentácie témy).

Vnútrotematický rozvoj môže byť akýkoľvek (neregulovaný). Len málo hudobných foriem má silné spojenie s tým či oným druhom tematického vývoja. Len veršovaná pieseň sa opiera najmä o PRESNÉ OPAKOVANIE hudby veršov a do rámca vývoja VARIANTU zapadajú všetky typy variácií. Vyššie uvedené formy patria medzi najstaršie v pôvode. Ostatné hudobné formy sú rôznorodé v tematickom vývoji. Možno len konštatovať pomerne stabilný TREND k POKRAČUJÚCEMU VÝVOJU v CYKLICKÝCH a KOMPLEXNÝCH FORMIÁCH - v pomere častí cyklov a veľkých úsekov zložitých foriem.

METRORYTHM

Rytmus je spojený so všetkými časovými vzťahmi v hudbe: od susediacich trvania až po pomer častí cyklických diel a aktov hudobných a divadelných diel.

METER - ZÁKLAD RYTMU - má dve strany: meranie času (vytváranie pocitu pulzovania, úderov, dokonca počítanie času) a prízvuk, zjednocujúci tieto údery okolo otočných bodov, zväčšujúci jednotky hudobného časového toku.

Hudba znamená. expresívnosť majú rôzne možnosti vytvárania akcentácie: v RYTHME sa zvýrazňuje väčšia DURATION, v MELODY sa akcentácia vytvára pomocou skokov alebo pri akejkoľvek zmene výšky tónu po tom, čo zostane nezmenená, v HARMONY sa zvýraznenie dosiahne zmenou harmónie, riešenie disonancie a najmä prítomnosť DELAY, akcentové vlastnosti sú veľmi rôznorodé DYNAMIKA (písmeno a grafika). TEXTURE aj timbre majú rôzne akcentové vlastnosti a v hudbe s textom sa pridávajú gramatické a sémantické akcenty textu. Metrorytmus teda cez akcentovú stránku spája a prestupuje všetky prostriedky múz. Expresivita je ako obehový a nervový systém ľudského tela.

Typ korelácie medzi časomernou a akcentovou stranou vedie k dvom typom metrorytmickej organizácie: STRICT a FREE, ktoré majú rôzne výrazové možnosti.

Kritériom ich odlišnosti je STUPEŇ PRAVIDELNOSTI merania času a prízvuk.

STRICT METER má viacvrstvové pravidelné meranie času a pomerne pravidelný prízvuk. Hudba v prísnom metre vyvoláva asociácie s organizovaným diferencovaným dejom, pohybom, procesom, tancom, rýmovaným veršom a má pozitívny psychofyziologický vplyv na živé organizmy.

Vo VOĽNOM METRE nie je meranie času vrstvené a často nestabilné a prízvuk nepravidelný, v dôsledku čoho takáto metrorytmická organizácia hudby vyvoláva asociácie s monológom, improvizáciou, voľným veršom (nerýmujúcim sa veršom) resp. prozaický výrok.

Napriek všetkým rozdielom sú oba metrorytmické typy podobné. Spravidla sa navzájom ovplyvňujú, čo dodáva toku hudby živý, nemechanistický charakter.

Číselné pomery v metri majú tiež rôzne výpovedné predpoklady: BINARY (delené 2) sa vyznačuje prehľadnosťou, jednoduchosťou a pravidelnosťou. TERNARITA (delenie 3) - väčšia hladkosť, zvlnenie, voľnosť.

V taktometrickom systéme nahrávania hudby je VEĽKOSŤ ČÍSELNÉ VYJADRENIE METRA, kde spodné číslo označuje ZÁKLADNÚ JEDNOTKU MERANIE ČASU a horné číslo označuje STRANU PRÍZVUKU.

Náraz meracieho prístroja sa rozšíri „HLOBO“ (pri pulzovaní s trvaním kratším, ako je uvedené vo veľkosti, sa vytvorí MEDZILOBÁLNY METER, párny alebo nepárny) a „ŠIROKÝ“, TVORENÝ Z NIEKOĽKÝCH PRIETOK, SPOJENÝCH SILNÝM, KOMPLEXNÝM AKCENTOM. Je to možné vďaka akcentačným možnostiam výrazových prostriedkov. Čím výraznejšie prostriedky tvoria akcent, čím „širšie“ je jeho formačné pôsobenie, tým dlhšia je hudobná konštrukcia okolo seba. METER VYŠŠIEHO PORIADKU (spájajúci niekoľko celých taktov) zväčšuje tok hudby, má veľký formačný význam. Zvyčajne môže merač vyššieho rádu prichádzať a odchádzať celkom voľne a je typický skôr pre pohybovú hudbu alebo meranú lyrickú hudbu. Kombinovanie párneho počtu taktov (2-4) sa vyskytuje zreteľne častejšie ako nepárne číslo, ktoré je menej bežné, viac epizodické.

Umiestnenie akcentovaných a neprízvučných momentov sa zhoduje s tromi hlavnými TYPMI ZASTÁVOK: CHOREICKÉ ZASTÁVKY majú AKCENT ZAČIATOK, IAMBICKÝ - AKCENT KONCOVKU, v AMPHIBRACHICKÝCH NOHÁCH AKCENT V STREDU. Výrazové predpoklady dvoch typov chodidiel sú celkom jednoznačné: IAMBIC sa vyznačujú odmeraným úsilím, úplnosťou; AMPHIBRACHIC - plynulé vlnenie, lyrika v širšom zmysle slova. CHOREIC FEET sa nachádza v hudbe veľmi odlišnej povahy: av energetických, imperatívnych témach: a. V lyrickej hudbe, spojené s intonáciou vzdychu, ovisnuté, slabo vôľové intonácie.

V súvislosti s rôznymi akcentovými možnosťami výrazových prostriedkov sa v hudbe spravidla rozvíja mnohovrstevná, zložito tkaná sieť akcentov rôznej intenzity, váhy, svoj podiel môže mať len špecifický, akcentový hudobný obsah. Preto sa v hudbe okrem spomínaných metrických úrovní: VNÚTORNÁ ÚROVEŇ, BLOK a METER VYŠŠIEHO PORADU často prejavuje CROSS METER, ktorý sa nezhoduje ani s BLOKOM, ani s METROM VYŠŠIEHO PORADU. Dokáže zachytiť celú hudobnú štruktúru alebo jej časť (linku, vrstvu), čím dáva pohybu hudby väčšiu voľnosť a flexibilitu.

V hudbe homofonicko-harmonického skladu sa často zreteľne prejavuje tendencia podkladových vrstiev textúry k pravidelnému metrickému meraniu času, často viacvrstvovému, choreickému, pričom ako MELÓDIA sa spravidla vyznačuje väčším rytmická variabilita a voľnosť. Toto je nepochybne prejav interakcie medzi STRICT a FREE METER.

Vnímanie konkrétnej metrickej úrovne, prípadne kombinácie viacerých úrovní, závisí od rytmu v užšom zmysle slova (určité TRVANIE) vo vzťahu k čiare taktu. Pomer rytmu a metra je tvorený v TROCH VARIANTÁCH.

NEUTRALITA metra a rytmu znamená rytmickú jednotnosť (všetky dĺžky trvania sú rovnaké, rytmické akcenty chýbajú). Akcenty vznikajú INÝMI VÝRAZNÝMI PROSTRIEDKAMI. V tomto smere sú možné prejavy BLOKOVÉHO METRA, METRA NAJVYŠŠIEHO OBJEDNÁVANIA alebo KRÍŽ METRA (príklady: Bachova malá predohra d mol, Chopinova 1 etuda).

POMOC METRA A RYTMU (a) - prvý úder JE VYLEPŠENÝ, b) nasledujúce údery sú SMARTOVANÉ, c) oboje SPOLU) najzreteľnejšie odhaľuje BLOKOVÝ METER a niekedy METER VYŠŠIEHO PORIADKU SPOLU S BLOKOM.

PROTIKLAD METRA A RYTMU (prvá takta je ROZDELENÁ, ďalšie takty sú GROWLED; TO A DRUHÉ SPOLU) odhaľuje CROSS METER a často aj METER VYŠŠIEHO PORIADKU.

Z javov, ktoré komplikujú časovú organizáciu hudby, je najčastejšia POLYRHYTMIA - kombinácia RÔZNYCH INTERLOBÁLNYCH METROV.

(dve alebo viac). Dať pohybu rytmických línií detail, diferenciáciu. V klasickej hudbe rozšírená POLYRHYTMIA dosahuje v hudbe CHOPINA a SCRIABINA značnú komplexnosť a sofistikovanosť.

Zložitejším javom je POLYMETRIA - kombinácia RÔZNYCH METROV (veľkostí) v rôznych vrstvách hudobnej látky. POLYMETRIA môže byť DEKLARÁCIA

Deklarovaná polymetria sa teda prvýkrát objavuje v Mozartovej opere Don Giovanni, kde v plesovej scéne v partitúre operného orchestra a orchestra na javisku sú zobrazené RÔZNE VEĽKOSTI. Deklarovaná polymetria sa často vyskytuje v hudbe skladateľov dvadsiateho storočia, napríklad Stravinského, Bartoka, Tiščenka. Oveľa častejšie je však polymetria neohlásená, krátkodobá (začiatok 2. časti Beethovenovej 2. sonáty, 2. časť Žatvy, fragmenty vianočného času napríklad z Čajkovského Ročných období).

POLYMETRIA vytvára pocit značnej všestrannosti, zložitosti, často napätia.

Formatívna úloha metrorytmu sa neobmedzuje len na merač vyššieho rádu. V interakcii s tematizmom pokračuje v SYNTAKTICKÝCH ŠTRUKTÚRACH (podobných básnickým), pokrývajúcim VÝZNAMNÉ HUDOBNÉ STAVBY S JEDNODUCHÝMI A JASNÝMI ​​RYTMICKÝMI VZŤAHMI.

Najjednoduchšou štruktúrou je PERIODICITA, podobne ako rytmická ROVNOSŤ. Periodicita môže byť jednorazová a dlhodobá. Vždy vytvára pocit pokoja. poriadkumilovnosť. dôslednosť.Istá „monotónnosť“ dlhej periodicity, v ľudovej a profesionálnej hudbe, je spestrená invenčnými melodickými štruktúrami (periodicita so zmenou tej či onej konštrukcie, pár periodicity, striedavá periodicita) a variantnými zmenami, ktoré neovplyvňujú dĺžku zo stavieb. Na základe periodicity vznikajú aj ďalšie štruktúry. SUMMATION (dvojdobý, dvojdobý, štvordobý) vytvára pocit rastu, vzostupu výstupu. CRUSHING (dvojtaktný, jednocyklový, jednocyklový) - objasnenia, detailovanie, rozvoj. Najväčšou rozmanitosťou a úplnosťou sa vyznačuje štruktúra DRVIANIA S UZAVRENÍM (dvojtakt, dvojtakt, jednocyklový, jednocyklový, dvojcyklový).

SÚČTOVANIE, aj DRTVENIE, aj DRTVENIE S UZAVRENÍM sa môžu opakovať (tvorí sa napr. PERIODICITA DRVANIA UZAVRENÍM), môže sa opakovať aj striedanie dvoch štruktúr (celý prvý úsek Čajkovského Barcarolle je zjednotený periodicitou tzv. striedavé drvenie a drvenie s uzáverom).

OPAKOVANIE (V ZNAKU REPRIZE) je rozšírený fenomén v inštrumentálnej hudbe počnúc barokom, ktorý tvorí najväčšie periodicity, ktoré jednoduchými rytmickými vzťahmi zefektívňujú tok hudobnej formy a organizujú vnímanie.

MELODICKÝ

MELODY je najkomplexnejší, najkomplexnejší, slobodný hudobný výrazový prostriedok, často stotožňovaný s vlastnou hudbou. V melódii sú totiž prítomné podstatné vlastnosti hudby – intonačná koncentrácia a časový charakter nasadenia.

Podmienečne odbočuje od témbrovo-dynamickej stránky a RYTMUSU, ktorý má v melódii obrovský, výrazový a formačný význam, má ešte dve vlastné stránky, disponujúce samostatnými výrazovými možnosťami, MAJÚCE VLASTNÉ PRIRODZENÉ TRENDY. Strana MODAL určuje jeho charakter a MELODICKÁ KRESBA („lineárna“ strana) určuje jeho obsahovo-plastický vzhľad.

Formovanie pražcovej strany bolo historicky rozšíreným a národne individualizovaným procesom. Najpoužívanejšie v európskej hudbe sú sedemkrokové pražce dvoch nálad – durovej a molovej.

Obrovské množstvo možností kombinovania rôznych krokov sa mnohonásobne zvyšuje v dôsledku procesov intratonálnej alterácie a modulačného chromatizmu. Pravidelnosť je nasledovná: ČÍM STABILNEJŠIE ETAPY, TÝM SA V NICH PRIAMOM (teda okamžite) RIEŠIA NESTABILNEJŠIE - ČÍM JE CHARAKTER MELÓDIE JASNEJŠÍ A ROZHODNEJŠIE, TÝM MENEJ STABILNE ZNEJÚ, AKO NEPRIAME (nie hneď) ČAS SA V NICH RIEŠI NESTABILNÉ - ŤAŽŠIA A ŤAŽŠIA CHARAKTER HUDBY.

Úloha MELODICKEJ KRESBY JE RÔZNA AKO JE VO VÝTVARNOM UMENÍ a je založená na výrazových premisách dvoch typov línií: rovných a zakrivených. Priame línie majú určitý priestorový smer, zatiaľ čo krivky majú voľnosť a nepredvídateľnosť. Samozrejme, toto je najvšeobecnejšie rozdelenie na typy čiar.

Za melodickým vzorom sú zmysluplné intonačno-rytmické prototypy (prototypy): kantiléna, deklamačná a podmienečne nazvaná inštrumentálna, ktorá sprostredkúva všetku neobmedzenú rozmanitosť pohybu.

Rôzne typy melodických vzorov evokujú rôzne paralely s výtvarným umením a najvýraznejšie sa od seba líšia v rytmickom zmysle.

Kantilénová melódia sa teda vyznačuje nielen prevahou úzkych objemových intervalov nad širokými, ale aj plynulosťou rytmických vzťahov, pomerne veľkými dĺžkami trvania a kombináciou rôznorodosti a opakovania rytmických vzorov. Asociácie s výtvarným umením - portrét, obraz objektu alebo javu, spájajúci individuálnu originalitu so zovšeobecňovaním.

Deklamačná melódia sa naopak vyznačuje ostrosťou výšok a rytmických vzťahov, neperiodickosťou melodických konštrukcií a rytmických vzorov a „nespojitosťou“ prestávok. Obrazové asociácie – grafika, svojou ostrosťou, ostrosťou línií. Kantiléna aj deklamačná melódia sa spravidla odvíjajú v prirodzených rozsahoch ľudských hlasov.

Inštrumentálna melódia evokuje ornamentálne a arabeské asociácie. Vyznačuje sa motorickosťou alebo periodicitou rytmu, ako aj presnou alebo variantnou periodicitou melodických buniek, ktoré sa vyvíjajú v širokom rozsahu.Inštrumentálna melódia sa často opiera o akordické intonácie.

Po dlhú dobu sa rôzne typy melódií navzájom aktívne ovplyvňujú. Do melódie kantilény prenikajú deklamačné rytmické intonácie. Pri variovaní melódie kantilény (napr. v reprízach starých da capo árií) nadobudla virtuózny inštrumentálny charakter. Ako kantiléna je zároveň vnímaná melódia, ktorá znie za hranicami reálneho hlasového rozsahu, naplnená širokými intervalmi, no vo veľkom, váženom rytme (bočná časť z 1. časti Šostakovičovej 5. symfónie).

Čisto inštrumentálna melódia, pokiaľ ide o rozsah a rytmus, je často úplne založená na úzkoobjemových, plynulých intervaloch charakteristických pre kantilénu.

Najbežnejšou vlastnosťou melodického vzoru je NELINEARITA. „Priame línie“ v melódii sú spravidla fragmentmi zložitejšieho, individualizovaného vzoru (melódia Chopinovej etudy A-dur, téma nepriateľstva z Prokofievovho baletu „Rómeo a Júlia“ napr.) . Občas sa vyskytujú aj veľmi výrazné priamočiare témy, stupnicové témy (celotónová stupnica - téma Černomor v Glinkovom Ruslanovi a Ľudmile, tónovo-poltónová stupnica v objeme niekoľkých oktáv - téma podvodného kráľovstva v Sadkovi) V r. do popredia sa dostáva expresívnosť, v prvom rade ide o vlastnosti MODÁLNE, ako aj RYTMICKÉ, TEMBROREGISTEROVÉ, DYNAMICKÉ, ČLÁNKOVÉ atď.

Často je melodický vzor VLNY. Profil (obrys) vĺn nie je rovnaký a každá má svoje výrazové predpoklady (najstabilnejšia a najkompletnejšia je vlna s dlhším stúpaním a krátkym poklesom).

V zákonitostiach melodického vzoru sa prejavuje vzťah medzi výškovo-priestorovým profilom melódie a časom nasadenia jej konštrukcií. Čím priamejšie sú melodické vzostupy a pády, tým výstižnejšie sú fázy melodického vývinu (napr. v dvoch počiatočných melodických frázach Chopinovej b molovej predohry), čím je melodický profil sploštenejší a kľukatejší, tým je dlhší. etapy melodického nasadenia sú (tretia fráza Chopinovej b molovej predohry, melódia vlastnej predohry e mol).

Vrchol v melódii má dôležitý formačný význam. Vrchol je chápaný PROCESUÁLNE, AKO NAJINTENZÍVNEJŠÍ MOMENT DOSIAHNUTÝ V PROCESE VÝVOJA. Vzhľadom na veľkú rozmanitosť charakteru hudby sa intenzita prejavu vo vrcholoch značne líši a závisí od množstva okolností. Vrchol sa nie vždy zhoduje s pojmom melodický vrchol. Vrchol (vertex-source - jeden z najstarších typov melodickej intonácie) môže byť aj na začiatku melódie, pričom vrchol je procedurálno-dramatický pojem.

Stupeň intenzity vyvrcholenia závisí od MODÁLNEHO VÝZNAMU zvuku, prípadne viacerých zvukov (sú kulminácie „bodu“ a kulminácie „zóny“.). Vyvrcholenia nestabilných zvukov sa vyznačujú väčšou mierou napätia. LOKALITA vyvrcholenia tiež nie je ľahostajná. Najväčšiu časopriestorovú vyváženosť majú kulminácie na hranici tretej až štvrtej štvrtiny časovej výstavby (podobne ako priestorový „bod zlatého rezu“). Vyvrcholenia na samom konci majú extatickú nerovnováhu a sú dosť zriedkavé. Stupeň napätia závisí aj od melodického spôsobu jeho dosiahnutia (PROGRESÁLNE alebo vo skoku): KULMINÁCIE urobené vo VÝSKOKU sú ako „jasný, krátkodobý ZÁBLESK“, DOSIAHNUTÝ V POSTUPNOM POHYBE, vyznačujú sa väčším „sila“ prejavu. A nakoniec, miera napätia závisí od odozvy (rezonancie) iných výrazových prostriedkov (harmónia, textúra, rytmus, dynamika). Melodických vrcholov môže byť niekoľko, potom sa medzi nimi vyvinie ich vlastná línia vzťahov.

Vzťah melódie k ostatným hudobným výrazovým prostriedkom je nejednoznačný a závisí nielen od jej intonačno-rytmickej stránky, ale aj od hudobného SKLADU (princíp usporiadania hudobnej látky) a samotného hudobného obrazu (konkrétnejšieho alebo mnohostrannejšieho). MELÓDIA môže DOMINOVAŤ, OVLÁDAŤ INÉ VÝRAZNÉ PROSTRIEDKY, PODĽAVA SA ICH, môže sama vyrásť z HARMÓNIE – BY SI JEJ „DIAGONÁLNYM“ PROJEKCIOU je možné samostatnejšie a „autonómnejšie“ rozvíjanie melódie a iných výrazových prostriedkov, ktoré spravidla , je charakteristické pre zložité, mnohostranné obrazy, napäté (napr. diatonická melódia má časovo-chromatickú harmonizáciu alebo modálne dynamická melódia sa dlho odvíja na pozadí harmonického ostináta).

Formatívnu úlohu melódie možno len ťažko preceňovať. Intonačne najkoncentrovanejšia melódia má obrovský vplyv. Všetky zmeny, ktoré sa vyskytujú v melódii, alebo jej nemennosť, spôsobujú, že reliéf plynutia hudobného času je veľmi konvexný.

HARMÓNIA

Široký význam tohto slova znamená najhlbšiu vnútornú súdržnosť a proporciu, siahajúcu od kozmického pohybu planét až po harmonické spolužitie, proporcionalitu kombinácie, vrátane harmonických hudobných zvukov.

V hudbe sa HARMÓNIA považuje aj za špecifickejší fenomén – náuku o súzvukoch (akordoch) a ich vzájomných vzťahoch. Formovanie harmónie bolo nemenej dlhým historickým procesom ako formovanie melodických modov, harmónia sa rodí aj z hlbín melodickej polyfónie, v pomere konsonancií založených na modálnej gravitácii.

V harmónii sú dve strany: FONICKÁ (ŠTRUKTÚRA SÚHLASU A JEJ IMPLEMENTÁCIA KONTEXTU) a FUNKČNÁ (vzťahy súzvukov medzi sebou, rozmiestnené v čase).

FÓNICKÁ stránka nezávisí len od ŠTRUKTÚRY súzvuku, ale aj od jej registra, zafarbenia, dynamického stvárnenia, umiestnenia, melodickej polohy, zdvojenia, v dôsledku čoho je výrazová úloha čo i len tej istej konsonancie nekonečne rôznorodá. Čím zložitejšia je konsonancia z hľadiska počtu zvukov, štruktúry konsonancie, tým VÝZNAMNEJŠIA ÚLOHA VYŠŠIE UVEDENÝCH FAKTOROV. Je známe, že akútna disonancia sa VYHLAĎUJE registrovou vzdialenosťou disonantných zvukov. Dvanásťzvukový CLUSTER v rámci jednej oktávy pôsobí dojmom fúzovaného zvuku „SPOT“ a tri septimové akordy alebo štyri triády rozmiestnené do rôznych registrov vytvárajú dojem POLYHARMONIE.

FUNKČNÁ stránka má dôležitý TVAROVACÍ význam, vďaka gravitácii súzvukov vytvára pocit skutočnej časovej kontinuity a harmonické KADENCIE vytvárajú najhlbšie CAESURY, označujúce jeho rozrezanie. Formovacia úloha funkčnej stránky harmónie sa neobmedzuje len na harmonické obraty (ich dĺžka môže byť rôzna), ale pokračuje v tónovom pláne diela, kde pomery kláves tvoria FUNKCIE VYŠŠIEHO PORADU.

Zvuková a funkčná stránka majú spätnú väzbu: komplikácia fónickej stránky oslabuje JASNOSŤ funkčnej stránky, čo sa dá do určitej miery kompenzovať inými výrazovými prostriedkami (rytmické, timbrové, dynamické, artikulačné) podporujúce PODOBNOSŤ funkčné spojenia alebo podriadenie súzvuku melodickému smeru pohybu.

SKLAD A FAKTÚRA

Textúra – inými slovami, hudobná tkanina, môže mať všeobecný aj KONTEXTOVÝ význam. Textúra je úzko spätá s hudobným skladom, základnou koordináciou hudobných prostriedkov.

Najstarším z hlavných hudobných skladov je MONODY, (monofónia), v ktorej intonačné, rytmické, timbrové a dynamické charakteristiky existujú ako neoddeliteľný celok.

Polyfónia sa formuje z monodie historicky dlho a vytvárajú sa v nej predpoklady pre vznik rôznych hudobných skladísk - polyfónnych aj homofónno-harmonických. HETEROFÓNIA (sub-hlasový sklad) predchádza POLYFÓNIU a BOURDONSKÝ DVOJ- A TROJHLASOVÝ - HOMOFÓN-HARMONICKÝ SKLAD.

V HETEROFÓNII vzniká nemonofónia EPIZODICKY, Z RÔZNYCH VARIANTOV JEDNÉHO melodického hlasu, čo je pre hudbu ústnej tradície celkom prirodzené. Bourdonova polyfónia predpokladá ostré rozdiely v rôznych vrstvách: dlhotrvajúci zvuk alebo súzvuk (inštrumentálneho, gajdošského pôvodu), proti ktorému sa odvíja mobilnejší MELODICKÝ HLAS.

Samotný princíp INÁ FUNKČNOSŤ je samozrejme predchodcom homofónneho skladu. Páskový dvojhlas tiež predznamenáva polyfóniu, hoci oba hlasy majú rovnaký melodický význam (páskový dvojhlas je ZDVOJNÁSOBENIE melodického hlasu spočiatku v rovnakom intervale, spočiatku do dokonalej súzvuku, neskôr kategoricky vylúčené normami neskoršej polyfónie) Neskôr , zdvojovanie je voľnejšie a pestrejšie (dabing v premenlivých intervaloch), čo dáva hlasom o niečo väčšiu nezávislosť, aj keď si zachováva ich všeobecný MELODICKÝ charakter. V ľudovej hudbe sa oveľa skôr ako v profesionálnej hudbe objavuje KÁNON - dvoj- alebo trojhlasné prevedenie tej istej melódie, ktoré začína V ČASE. Neskôr sa kánon (základ IMITAČNEJ POLYFÓNIE) stáva jedným z dôležitých vývojových faktorov profesionálnej hudby.

POLYFÓNIA - polyfónia melodicky rovnakých hlasov. V polyfónii (iný názov je COUNTERPOINT v širšom zmysle slova) sú funkcie hlasov v simultánnosti RÔZNE. K dispozícii je funkcia HLAVNÉHO hlasu a PROTIPOINTU, prípadne PROTIBODY (podľa počtu hlasov). Rovnaké práva a nezávislosť hlasov sú zabezpečené prechodom týchto funkcií z hlasu na hlas (cirkulácia), ako aj DOPLŇKOVÝM RYTMOM, INDIVIDUALIZAČNÝM POHYBOM (rytmická inhibícia v jednom z hlasov je kompenzovaná rytmickou aktivitou ostatných, ktoré, na jednej strane zvyšuje nezávislosť každej línie a na druhej strane posilňuje pravidelnosť merania času metrorytmu). Polyfonická textúra sa vyznačuje intonačnou jednotou a osobitnou „demokratickou“ koreláciou hlasov (kvôli uvoľnenosti funkcií, ich neustálemu pohybu z hlasu na hlas), vyvoláva asociácie s rozhovorom, komunikáciou, diskusiou o téme, voľným pohybom-chôdzou. .

Zrelá polyfónia kryštalizuje dôležitú dynamickú formatívnu úlohu HARMONY, ktorá aktivuje rozvoj NEZÁVISLÝCH MELODICKÝCH HLASOV.

HOMOFÓN-HARMONICKÝ SKLAD je polyfónia RÔZNE FUNKČNÉ (t.j. nerovnaké hlasy). FUNKCIA HLAVNÉHO HLASU - MELÓDIE - JE NATRVALO (alebo dlhodobo) PRIRADENÁ JEDNÉMU Z HLASOV (najčastejšie hornému, niekedy spodnému, menej často strednému). SPRIEVODNÉ HLASY SÚ FUNKČNE DIFERENCOVANÉ - ide o funkciu BASu, harmonickej podpory, „základu“, ako melódie, zvýrazneného registra a rytmiky, a funkcie HARMONICKÉHO VYPLŇOVANIA, ktoré má spravidla najrozmanitejšie rytmické a registrové stelesnenie. . Homofónna textúra je trochu podobná koordinácii baletnej scény: v popredí - sólista (melódia), hlbšie - baletný zbor - kde je sólista baletu (basa), ktorý hrá zložitejšiu, významnejšiu časť , a corps de ballet dancers (harmonická náplň) - (rôzne postavy, ktorých kostýmy a role sa v rôznych dejstvách baletu menia). Homofónna textúra je na rozdiel od polyfónnej prísne koordinovaná a funkčne diferencovaná.

V polyfónnych aj homofónnych textúrach sa často vyskytujú DUPLIKÁCIE (najčastejšie - zdvojnásobenia v jednom alebo druhom intervale, simultánne alebo sekvenčné). V polyfónnej hudbe sú duplikácie typické skôr pre organovú hudbu (väčšinou dosiahnuté zaradením vhodného registra), v klavírnej hudbe sú zriedkavejšie. V homofónnej hudbe sú duplikácie rozšírenejšie vo vzťahu k jednotlivým textúrnym funkciám alebo zachytávajú všetky funkcie. To je typické najmä pre orchestrálnu hudbu, hoci je to bežné aj v klavírnej a súborovej hudbe.

Sklad CHORD je s najväčšou pravdepodobnosťou priradený medzi medziľahlé. S polyfóniou ju spája rovnaká povaha hlasov (harmonická) as homofónnou funkciou basov, harmonická podpora. No v skladisku akordov sa všetky hlasy pohybujú v rovnakom rytme (izorytmickom), čo spolu s registrovou kompaktnosťou hlasov nedovoľuje, aby sa HORNÝ HLAS STAL HLAVNÝM HLASOM (melódiou). Hlasy sú rovnaké, ale toto je rovnosť chôdze vo formácii. V sklade akordov sa nachádzajú aj zdvojenia: najčastejšie bas, ktorý umocňuje jeho funkciu, alebo duplikáty všetkých hlasov. Expresivita takejto hudby sa vyznačuje veľkou zdržanlivosťou, prísnosťou a niekedy asketizmom. Je tu ľahký prechod od akordického skladu k homofonicko-harmonickému - skôr rytmická individualizácia VRCHNÉHO HLASU (pozri napr. začiatok pomalej časti z Beethovenovej 4. sonáty).

Hudobné sklady sa veľmi často vzájomne ovplyvňujú, a to sekvenčne aj SÚČASNE. Tak vznikajú ZMIEŠANÉ SKLADY alebo KOMPLEXNÁ POLYFÓNIA. Môže ísť o interakciu homofónno-harmonických a polyfónnych skladov (obohatenie homofónneho skladu o funkcie kontrapunktov toho či onoho druhu, resp. polyfonickú formu odvíjajúcu sa na pozadí homofónneho sprievodu), ale aj o kombináciu niekoľkých rôznych hudobných sklady v textúrnom kontexte.

Úloha tvarovania textúry má významné možnosti na vytvorenie jednoty, jednoty a rozkúskovania hudby. V klasickej a romantickej hudbe sa formačná úloha textúry prejavuje spravidla v detaile, aby sa vytvorila jednota a kontrasty medzi veľkými úsekmi formy a časťami cyklov. . Expresívny význam zmien v krátkych konštrukciách, ktoré sú rozšírené v klasickej a romantickej hudbe, je skôr expresívny ako formačný, zvýrazňujúci všestrannosť obrazu. Významné zmeny vo formatívnej úlohe textúry v procese historického vývoja pravdepodobne nenastali.

TEMP (TEMP), zafarbenie, dynamika.

TEMP v hudbe má silné psycho-fyziologické vitálne korene, a preto má veľkú bezprostrednosť vplyvu. Jeho formačná úloha sa spravidla prejavuje v priblížení, v pomere častí cyklických diel, často typizovaných a tempovo pravidelne pravidelne organizovaných (napr. v klasickom symfonickom cykle koncert pre sólové nástroje s. orchester, barokový orchestrálny koncert). Rýchle tempá sú väčšinou spojené s pohybom, akciou a pomalé s meditáciou, reflexiou, kontempláciou.

Väčšina cyklických diel barokovej a klasickej hudby sa vyznačuje tempovou stabilitou v rámci každej časti. Epizodické zmeny tempa, ku ktorým dochádza, majú expresívny význam a poskytujú živú flexibilitu toku hudby.

Výrazová a formačná úloha TEMBRA a DYNAMIKY sa ukázala ako HISTORICKY PREMENLIVÁ. V týchto prostriedkoch, ktoré tiež priamo a silne ovplyvňujú, sa zreteľne prejavuje inverzný vzťah medzi ich výrazovou a formatívnou úlohou. ČÍM RÔZNEJŠIE EXPRESÍVNE APLIKÁCIE, TÝM MENEJ VÝZNAMNÁ ICH TVOROVACIA ÚLOHA.

Takže v barokovej hudbe sú orchestrálne skladby veľmi rôznorodé a nestabilné. V nasadení timbrovej stránky v podstate dominuje JEDEN PRINCÍP: POROVNANIE SONARITY TUTTI (zvuk celého orchestra) a SÓLO (jednotlivec alebo skupina), ktorých zmeny sa zhodovali s veľkým reliéfom hudobnej formy. . Tieto posuny sú tiež spojené s DYNAMICKÝMI prirovnaniami: hlasnejšia zvučnosť v tutti a tichšia - v sóle. Dá sa povedať, že všetka baroková orchestrálna hudba, pokiaľ ide o dynamiku a zvukovosť, opakuje timbrové a dynamické možnosti CLAVIERE, ktorá vďaka konštrukčným vlastnostiam tejto skupiny klávesových nástrojov mala schopnosť vytvoriť iba DVA DREVÁ a DYNAMICKÉ STUPNE. , aj keď dynamické možnosti sláčikových a dychových nástrojov sú oveľa rozmanitejšie. Zmeny v zafarbení a dynamike majú teda veľký význam pri tvarovaní.

V klasickej a romantickej hudbe samozrejme PREVÁDZA EXPRESÍVNA stránka týchto prostriedkov, vyznačujúca sa obrovskou pestrosťou a premenlivosťou, zatiaľ čo stránka TVAROVACIA STRÁCA nápadný význam. Vedúca formačná úloha vo vtedajšej hudbe patrí individualizovanému tematickému a tónovo-harmonickému plánu.

V procese historického vývoja sa takmer vo všetkých výrazových prostriedkoch objavuje všeobecný TREND INDIVIDUALIZÁCIE.

V oblasti modálno-melodickej začína už v 19. storočí (režim celotónový, režim Rimskij-Korsakov.). V 20. storočí trend zosilňuje. Môže vychádzať z rôznych interakcií tradičného tonálneho systému (ako napr. v hudbe Hindemitha, Prokofieva, Šostakoviča a mnohých ďalších skladateľov 20. storočia, ktorých hudba sa vyznačuje jedinečnou osobitosťou). Tendencia individualizácie nachádza svoj extrémny výraz v dodekafonickej a sériovej hudbe, kde stupnicovo-melodické javy nadobúdajú KONTEXTOVÝ CHARAKTER, STRATAJÚ UNIVERZÁLNOSŤ možností. V metaforickom spojení JAZYKA a HUDBY (hudba je jazyk, ktorého slová sa tvoria v kontexte) možno pokračovať (v dodekafóne a seriálovej hudbe sa v kontexte tvoria nie slová, ale PÍSMENA). Podobné procesy prebiehajú v harmónii, kde ako samotné súzvuky, tak aj ich vzájomné prepojenia majú KONTEXTOVÝ (jednorázový, „jednorázový“) význam. Odvrátenou stránkou originality je strata univerzálnosti.

Výrazná individualizácia v hudbe dvadsiateho storočia sa prejavuje aj v METRORHYTME. Cítiť tu vplyv mimoeurópskych hudobných kultúr a vynaliezavosť autora (Messian, Xenakis). V mnohých dielach rôznych skladateľov sa upúšťa od tradičného zápisu metrorytmu a do partitúry sa zavádza sláčik HRONOS, ktorý meria čas v reálnych fyzikálnych jednotkách: sekundách a minútach. Zafarbenie a textúrne parametre hudby sú výrazne aktualizované. Zákonitosti a vlastnosti času (jeho splynutie a rozčlenenie) zostávajú rovnaké. Odmietnutie tradičnej výšky tónu a metro-rytmickej organizácie vedie k zvýšeniu formatívnej úlohy takých prostriedkov, ako je zafarbenie a dynamika. Bolo to v 20. storočí, keď sa formujúca úloha zafarbenia a dynamiky v niektorých dielach Lutoslawského, Pendereckého, Schnittkeho, Serockiho a iných stáva skutočne nezávislou, vyrovnať sa s úlohou stelesniť základné vlastnosti času – jeho splynutie a diskrétnosť.

Hudobné výrazové prostriedky sa vždy dopĺňajú, avšak štruktúra tejto komplementárnosti môže byť v závislosti od charakteru hudobného obrazu rôzna, jasnejšia, celistvejšia, špecifickejšia, alebo mnohostrannejšia, zložitejšia. Pri určitej povahe hudby možno štruktúru komplementarity podmienečne nazývať MONOLITICKÁ alebo REZONUJÚCA. Keď v hudbe dochádza k akejsi „stratifikácii“ výrazových prostriedkov do niekoľkých vrstiev-plánov, štruktúru komplementarity možno nazvať VIACNÁSOBNÁ, DETAILNÁ, DIFERENCIOVANÁ. Napríklad. V Chopinovej predohre e mol je opakovane opakovaná melodická intonácia sprevádzaná rovnomerne pulzujúcou chromaticky sýtou harmóniou, v ktorej sa z hlasu na hlas mení mnoho oneskorení, čím vzniká značné napätie. Pomerne často sa v hudbe vyskytujú znaky viacerých žánrov súčasne. Takže napríklad v tom istom Chopinovi sú žánrové črty chorálu kombinované s črtami pochodu, barcarolle; žánrová kombinácia pochodu a uspávanky. Na pozadí harmonického ostináta môže zaznieť chromaticky bohatá melódia, alebo harmonická variácia nastáva pri stále sa opakujúcej melódii Detailná komplementarita sa nachádza tak v barokovej hudbe (najviac v ostinátnych variáciách), ako aj v klasickej hudbe, pričom kvantitatívne narastá v romantickej, resp. neskôr hudba. Ale ani v hudbe 20. storočia sa monolitická komplementárnosť nevytráca. Je potrebné ešte raz pripomenúť, že všetko závisí od stupňa jasnosti alebo komplexnej rozmanitosti hudobného obrazu.

PERIOD

Obdobie je jednou z najflexibilnejších, najuniverzálnejších a najrozmanitejších hudobných foriem. Slovo obdobie (cyklus, kruh) implikuje určitú úplnosť alebo vnútornú jednotu.

V hudbe toto slovo pochádza z literatúry, kde znamená bežný výrok, podobne ako odsek tlačeného textu. Literárne odseky sú stručné a podrobné, pozostávajú z jednej alebo viacerých viet, jednoduchých alebo zložitých, s rôznym stupňom úplnosti. Rovnakú rozmanitosť vidíme aj v hudbe.

Vzhľadom na výraznú rôznorodosť dobovej štruktúry je ťažké dať mu inú definíciu ako FUNKČNÚ definíciu v homofónnej hudbe.

OBDOBIE sa vyvinulo ako TYPICKÁ FORMA EXPOZÍCIE TÉMY HOMOFÓN, ALEBO JEJ HLAVNEJ POČIATOČNEJ FÁZE.

V historickom vývoji hudby sa menila nielen intonačná stránka, žánrový pôvod hudobnej témy, ale oveľa výraznejšie aj materiálna stránka témy (jeho SKLAD, ROZŠÍRENIE). V polyfónnej hudbe je prezentácia TÉMY spravidla JEDEN HLAS a často lakonická. OBDOBIE TYPU ROZSAHU, rozšíreného v barokovej hudbe, je dlhou etapou vývoja invenčných variantov a rôznym stupňom dokončenia KRÁTKEJ POLYFÓNICKEJ TÉMY načrtnutej vyššie. Takéto obdobie často gravituje k splynutiu alebo neúmernému pitvu, k tónovo-harmonickej otvorenosti. Samozrejme, v hudbe Bacha a Händela sú aj obdobia iného typu: krátke, z dvoch rovnakých, často podobne začínajúcich viet (napríklad v suitách a partitách). Ale takýchto období je oveľa menej. V homofónnej hudbe - období - prezentácia celej témy alebo jej hlavnej prvej časti.

Jadrom obdobia je HARMONICKÁ STRÁNKA, z ktorej nadväzuje STRUKTULÁRNA a TEMATICKÁ STRÁNKA. RYTMICKÁ STRÁNKA je dosť nezávislá od vyššie uvedeného.

Z HARMONICKEJ STRANY je podstatný tónový plán (JEDNOTÓNOVÉ alebo MODULAČNÉ obdobie) a stupeň dokončenia (ZATVORENÉ - so stabilnou kadenciou a OTVORENÉ - s nestabilnou alebo žiadnou kadenciou). Veľké časti obdobia, ktoré majú harmonickú kadenciu, sa nazývajú VETY, čo určuje ďalšiu, ŠTRUKTURÁLNU STRANU. Ak je v období niekoľko viet, potom sú kadencie v nich častejšie odlišné. Existuje veľa možností pre ich pomery a stupne rozdielu. Menej časté sú rovnaké kadencie vo vetách, ktoré sú v hudbe odlišné (NETVORÍ sa presné opakovanie bodky). V KONŠTRUKCIÁCH KLASICKEJ HUDBY SA MENEJ AKO OBDOBIE NEOPAKUJE. Obdobie má často vyznačené alebo písomné (spravidla upravené) opakovanie. Opakovanie zefektívňuje rytmickú stránku hudby (periodicitu) a organizuje vnímanie.

V ŠTRUKTURÁLNOM pláne sú obdobia. NEDELITEĽNÉ NA PONUKY. Je celkom vhodné nazvať ich DOBA-ZÁVADA, PRETOŽE HARMONICKÁ KADENCIA JE NA KONCI. Horší je názov CONTINUOUS PERIOD, pretože v takom období môžu nastať jasné a hlboké cézúry nepodložené harmonickými kadenciami (napr. hlavná časť Haydnovej sonáty Es dur). Často sú tam obdobia DVOCH VETY. Môžu byť jednoduché alebo KOMPLEXNÉ. V náročnom období dve stabilné kadencie v RÔZNYCH KEYS. Existujú aj jednoduché obdobia TROCH VET. Ak je návrhov viacero, vynára sa otázka ich TEMATICKÉHO VZŤAHU.

V TEMATICKOM PLÁNE SA MÔŽU TERMÍNY OPAKOVAŤ TERMÍNY (jednoduché a zložité bodky z dvoch viet, bodky z troch viet). V nich sa vety začínajú rovnako, podobne alebo NÁSLEDNE (rovnaké začiatky v RÔZNYCH KĽÚČOCH, postupnosť na diaľku). Tonálne pomery dvoch viet sú už v klasickej hudbe veľmi rôznorodé. V ďalšom historickom vývoji sa stávajú ešte rozmanitejšími a komplexnejšími. Jednoduché obdobia dvoch a troch viet môžu byť NEOPAKOVANÝM TEMATICKÝM VZŤAHOM (ich začiatky nemajú zjavnú podobnosť, predovšetkým melodickú). ČIASTOČNE OPAKOVANÝ VZŤAH môžu byť iba bodky TROCH VETY (podobné začiatky - v dvoch vetách z troch - 1-2, 2-3, 1-3).

Rytmická stránka obdobia až tak priamo nesúvisí s tromi stránkami, o ktorých sa hovorilo skôr. SQUARE (mocniny čísla 2 - 4, 8. 16, 32, 64 taktov) vytvára pocit proporcionality, vyváženosti, prísnej proporcie. NON-SQUARE (iné rozšírenia) - väčšia voľnosť, efektivita. V určitom období sa funkčná triáda rozvíja opakovane a neregulovane. Intenzita prejavu formotvorných síl závisí predovšetkým od charakteru hudby.

ŠTVORCOVÉ a NEŠTVORCOVÉ sa tvoria v závislosti od DVOCH DÔVODOV - OD POVAHY TEMATIZMU (často, ORGANICKY NEŠtvorcového) a INTENZITY PREJAVU TVORNÝCH SILÍ. AKTIVÁCIA ODSTREĎOVEJ SILY spôsobí EXPANZIU (vývoj, ku ktorému dochádza pred stabilnou kadenciou), po ktorej nasleduje aktivácia ODTREDIACEJ SILY, spôsobujúca ADDICIU (uplatnenie dosiahnutej stability po kadencii). Tieto javy (pridávanie, rozširovanie), zdanlivo jasne ohraničené, sú často úzko prepojené. Takže expanzia nie je vždy vyvážená pridaním. Niekedy dochádza k predĺženiu v rámci už začatého prídavku (pozri napr. hlavnú časť finále Beethovenovej „Pathetique“ sonáty), Prídavok možno prerušiť pred stabilným koncom (záver prvého úseku Chopinovho Nokturna v F dur). To je typické tak pre jednotlivé výrazové prostriedky, ako aj pre hudbu ako celok. VARIABILITA FUNKCIÍ.

V klasickej inštrumentálnej hudbe sa perióda nevyskytuje ako samostatná forma (občas sa možno stretnúť s periódou ako formou malej árie). V romantickej a neskoršej hudbe je široko rozšírený žáner inštrumentálnej a vokálnej MINIATURY (predohry, albumové listy, rôzne tance a pod.), v ktorých sa obdobie často používa ako samostatná forma (niekedy sa nazýva JEDNOČASŤ formulár). Pri zachovaní všetkej rozmanitosti štrukturálnych, tematických a rytmických aspektov, pokiaľ ide o tónovú harmóniu, sa obdobie prakticky bez výnimky stáva monofónnym a úplným (hoci vnútorný tónový harmonický vývoj môže byť intenzívny a zložitý - napríklad u Skrjabina a Prokofieva). V období ako samostatnej formy sa môže výrazne predĺžiť dĺžka predlžovania a pridávania. V prídavkoch sa často vyskytujú aj momenty reprízy. V prevažne vokálnej hudbe sú možné inštrumentálne úvody a postlude codas.

Univerzálnu flexibilitu dobovej formy potvrdzuje častá prítomnosť znakov iných, väčších hudobných foriem: dvojdielna, trojdielna, sonátová expozícia, znaky rondovitosti, sonátová forma bez vývoja. Tieto znaky nachádzame už v klasickej hudbe a sú zosilnené v neskoršej hudbe (pozri napr. Chopinovo Nokturno e mol, jeho Prelúdium h mol, Ljadovovo Prelúdium op. 11, Prokofievovo Evanescence č. 1)

Rôznorodosť v štruktúre obdobia je spôsobená RÔZNYMI ZDROJMI JEHO VZNIKU A ICH VZÁJOMNEJ INTERAKCIE. Stojí za pripomenutie, že jednou z nich je POLYFÓNNE OBDOBIE TYPU ROZVOZU so svojou inklináciou k fúzii či disproporčnej disekcii, tónovo-harmonickej otvorenosti, intenzite variantného vývoja. Druhou sú ŠTRUKTÚRY ĽUDOVEJ HUDBY s ich prehľadnosťou a jednoduchosťou tematických a rytmických vzťahov.

JEDNODUCHÉ FORMULÁRE.

Toto je názov veľkej a pestrej skupiny tvarov niekoľkých častí (zvyčajne dvoch alebo troch). Spája ich podobná funkcia (impulz pre formu ako celok) a forma 1 časti (obdobie konkrétnej štruktúry). Nasleduje etapa TEMATICKÉHO ROZVOJA a zavŕšenia, vyjadrená tak či onak.

V jednoduchých formách sú VŠETKY TYPY VÝVOJA (VARIANT, VARIANT-POKRAČOVANIE, POKRAČOVANIE). Nezriedka sa úseky jednoduchých foriem opakujú presne alebo v obmenách. Formuláre s POKRAČOVANÝM vývojom by sa mali nazývať TWO-DIM.

Rôznorodosť v štruktúre jednoduchých foriem je spôsobená rovnakými dôvodmi ako rôznorodosť dobovej štruktúry (rôzne zdroje vzniku: formy barokovej polyfónie a štruktúry ľudovej hudby).

Dá sa predpokladať, že odrody jednoduchej dvojdielnej formy sú o niečo „staršie“ ako trojdielne, preto ich najskôr zvážime.

Z troch odrôd jednoduchej dvojdielnej formy je jedna najbližšia starej dvojdielnej forme. Toto je JEDNODUCHÁ DVOJKUSOVÁ JEDNODUCHOVÁ TICHÁ FORMA. V nej je prvá časť veľmi často MODULAČNÝM (zvyčajne dominantným smerom) obdobím (v tomto je nepochybná podobnosť s 1. dielom STAREJ DVOJČASTEJ formy a 2. diel udáva jeho variantný vývoj, končiaci HLAVNÝM KĽÚČ.Tak ako v starom dvojdiele, v 2 častiach je funkcia ROZVOJA vyjadrená výraznejšie a často kontinuálnejšie ako funkcia DOKONČENIA, ktorá sa prejavuje v TÓNOVEJ UZAVRETNOSŤ. -Tma BEZ REPREZENTAČNÉHO FORMULÁRA je bodka dvoch viet neopakovanej tematickej súvzťažnosti, kde 2. veta plní aj funkciu VÝVOJA vo vzťahu k 1 (vývoj býva VARIANTA).Pomer dĺžky častí v starej dvojdielnej aj v dvojdielnej jedno-tmavej homofónnej dvojdielnej forme sa líši: existujú rovnaké pomery dĺžky, ale často je 2. časť väčšia ako 1, niekedy výrazne. Funkčný pomer dielov je nasledovný: 1 h -I, 2 -MT.

Ďalšie dve varianty jednoduchej dvojdielnej formy majú korene v ĽUDOVEJ HUDBE.

JEDNODUCHÁ DVOJDIELNÁ DVOJROZMERNÁ FORMA je založená na princípe jednoduchej juxtapozície, na princípe KONTRASTNÉHO PÁROVANIA, ktorý je pre ľudové umenie veľmi typický (pieseň - tanec, sólo - zbor). Ako prototyp tejto formy môže slúžiť aj jedna zo syntaktických štruktúr, dvojica periodicity. Sémantický vzťah dvoch tém môže mať tri možnosti: RÔZNY ROVNÁK (hlavná časť 1. časti 12. klavírnej sonáty od Mozarta /K-332/; HLAVNÁ - DOPLŇKOVÁ (sólo - zbor) - (téma finále Beethovenovej sonáty 25);ÚVOD - HLAVNÁ (HLAVNÁ ČASŤ ZÁVEREČNÝCH 12 SONÁT od Mozarta /K-332/).Práve v tejto rozmanitosti formy je často písaná 2. časť v podobe obdobia, od roku POKRAČOVANÝ VÝVOJ JE VYHLÁSENIE NOVEJ TÉMY a obdobie je na to najtypickejšou formou.Funkcia rozvoja a dokončenia (mt) je teda zastretá VYHLÁSENÍM novej funkcie témy (I). Dĺžka tém môže byť byť rovnaký alebo odlišný.

JEDNODUCHÁ DVOJČASTNÁ REPRÍZNA forma sa vyznačuje FUNKČNOU KOMPLETNOSŤOU a ODLIŠNOSŤOU, RYTMICKOU PROPORCIONALITOU, ktorá je pri tejto odrode veľmi dôležitá. 1 časť v nej spravidla bodka 2 viet (často modulačný, opakovaný alebo neopakovaný pomer rovnako dlhých viet). Časť 2 je rozdelená na dve časti: STREDNÁ (M), dĺžka rovná jednej vete, a REPRISE (t), v ktorej sa presne alebo so zmenami opakuje jedna z viet z časti 1. V STREDU sa najčastejšie vyskytuje VARIANT alebo VARIANT-POKRAČOVANIE 1. časti spravidla bez stabilného konca. Zmeny v REPRISE môžu byť buď čisto harmonické (presné opakovanie nie je možné a 1 veta je kvôli nestabilnej kadencii a 2 kvôli modulácii), alebo výraznejšie a rozmanitejšie (v časti 1 pomalej časti 1 Beethovenovej sonáty, napríklad). V REPRIZE sú rozšírenia a doplnky skôr ojedinelé, keďže je narušená vyváženosť proporcií typická pre túto varietu (pozri napr. pomalú časť Haydnovej sonáty Es dur, Skriabinovu predohru op. 11 č. 10). Vzhľadom na krátku dĺžku STREDU je v ňom neustály vývoj a hlboký kontrast veľkou vzácnosťou (pozri napr. 11 Prokofievova prelietavosť).

Dá sa predpokladať, že z JEDNODUCHÉHO DVOJDIELNÉHO REPRÍZOVANÉHO FORMULÁRA „VYrastie“ JEDNODUCHÝ TROJČASTNÝ FORMULÁR.

RÔZNE DRUHY VÝVOJA sa vyskytujú aj v JEDNODUCHEJ TROJDIELNEJ FORME. Môže byť JEDNODUCHÝ (s variantným vývojom v 2 častiach - STREDNÝ), DVOJITÝ (s pokračujúcim vývojom) a so ZMIEŠANÝM vývojom (s variantom pokračujúcim, alebo postupným pokračovaním a variantom, v jednom alebo druhom slede).

Výrazným rozdielom oproti jednoduchej dvojdielnej reprízovej forme je ROZŠÍRENIE STREDU. Nie je to menej ako 1 časť a niekedy viac ako to (pozri napr. 1 časť Scherza z 2 Beethovenových sonát). Stred jednoduchej trojdielnej formy sa vyznačuje výrazným zvýšením tónovo-harmonickej nestálosti, otvorenosti. Často existujú väzy, predikáty k repríze. Aj v dvojdielnej trojdielnej forme (s pokračujúcim vývojom) sa nová téma zriedkavo prezentuje v dobovej podobe (pozri napr. Chopinovu mazurku A-dur op. 24 č. 1) . Vzácnou výnimkou je Mazurka g mol od Chopina op. 67 č. 2, kde 2. časť je témou vo forme bodky. Po tejto opakovanej téme nasleduje rozšírený monofónny odkaz na reprízu.

Reprízy možno rozdeliť na dva typy: PRESNÉ a UPRAVENÉ. Rozsah zmien, s ktorými sa stretávame, je veľmi široký. Za DYNAMICKÉ (resp. DYNAMICKÉ) možno považovať len také pozmenené reprízy, v ktorých sa zvýrazňuje tón výrazu a napätie (pozri napr. reprízu 1. časti menuetu z Beethovenovej sonáty 1). Môže sa znížiť aj výrazové napätie (pozri napr. reprízu 1. časti Allegretta z Beethovenovej sonáty 6). V upravených reprízach je potrebné hovoriť o povahe zmien, ktoré nastali, pretože sémantický význam repríz je široký a nejednoznačný. V zmenených reprízach si odstredivá sila zachováva a je aktívna, preto funkcia dokončenia (T), spojená s aktiváciou dostredivej sily, pokračuje v DOPLNKU alebo KÓDE (ich význam je rovnaký, ale kód je sémantický). nezávislé a rozšírené).

Okrem odrôd jednoduchých dvojdielnych a trojdielnych foriem existujú formy podobné jednej alebo druhej, ale nezhodujú sa s nimi. Pre nich je vhodné použiť návrh Yu.N. Kholopovovo meno JEDNODUCHÁ REPRÍZNA FORMA. V tejto forme sa stred rovná polovici 1 časti (ako v JEDNODUCHEJ DVOJČASTEJ REPRÍZNEJ FORME) a ​​opakovanie sa rovná 1 časti alebo viac. Táto podoba sa často vyskytuje v hudbe klasikov a romantikov (pozri napr. tému finále Haydnovej sonáty D dur č. 7, menuety 1 a 2 z Mozartovej sonáty č. 4 /K-282/, 1. časť Chopinovej Mazurky op.6 č.1) . Existuje aj niekoľko ďalších možností. Stred môže byť viac ako polovica 1. časti, ale menej ako celá 1. časť, pričom repríza obsahuje intenzívnu extenziu - 2. časť 4. Beethovenovej sonáty. Stred je ako v dvojdielnej forme a repríza je predĺžená takmer do dĺžky 1 časti - Largo appassionato z Beethovenovej 2 sonáty.

V jednoduchých formách sú rozšírené opakovania častí, presné a rozmanité (presné sú typické skôr pre mobilnú hudbu a pestré sú typické pre lyrickú). V dvojdielnych formách sa môže opakovať každá časť, len 1, len 2, obe spolu. Reprízy v trojdielnej forme nepriamo potvrdzujú jej pôvod z reprízovej dvojdielnej formy. Najčastejšie opakovania častí sú opakovanie 1 a 2-3 spolu, opakovanie len 1 časti, len 2-3 spolu. Opakovanie celého formulára. Opakovanie každej časti trojdielnej formy, iba 2 časti (Mazurka g mol od Chopina op. 67 č. 2), alebo len 3 časti - sú VEĽMI Zriedkavé.

Už v klasickej hudbe sa jednoduché formy využívajú ako samostatné, tak aj ako formy rozvinutého podania tém a úsekov v iných (v zložitých formách, variáciách, rondo, sonátová forma, rondo-sonata). V historickom vývoji hudby si jednoduché formy zachovávajú oba významy, hoci v dôsledku šírenia žánru MINIATURA v inštrumentálnej a vokálnej hudbe 19.–20. storočia narastá ich samostatné využitie.

KOMPLEXNÉ FORMULÁRE

Toto je názov foriem, v ktorých je 1 oddiel napísaný jednou z jednoduchých foriem, za ktorým nasleduje ďalšia etapa tematického rozvoja a dokončenia, vyjadrená tak či onak. Druhá časť v zložitých formách spravidla reliéfne kontrastuje 1. a tematický vývoj v nej spravidla POKRAČUJE.

Prevaha jednoduchých foriem (dvojdielna, trojdielna, jednoduchá repríza) je približne rovnaká, čo sa o zložitých formách povedať nedá. KOMPLEXNÁ DVOJČASŤOVÁ FORMA je teda pomerne vzácna, najmä v inštrumentálnej hudbe. Príklady komplexnej dvojdielnej formy vo vokálno-inštrumentálnej hudbe nie sú ani zďaleka nespochybniteľné. V duete Zerliny a Dona Giovanniho je prvá časť, opakovaná v dvojverší, napísaná jednoduchou rekapituláciou, kým druhá časť je nepochybne rozšírená coda. Funkcia cody je zrejmá aj v druhej časti árie Dona Basilia o ohováraní z Rossiniho opery Holič sevillský. V árii Ruslana z Glinkovej opery „Ruslan a Ľudmila“ v 1. časti je funkcia úvodu hmatateľná, pretože ďalší úsek árie (Daj, Perún, damaškový meč) je oveľa zložitejší a dlhší (sonátová forma bez vývoja je pre vokálnu hudbu vzácna).

Pozoruhodným príkladom komplexnej dvojdielnej formy v inštrumentálnej hudbe je Chopinovo Nokturno g mol, op.15 č.3. Prvá sekcia je jednoduchá dvojdielna jedno-tmavá nereprízová forma. Prvá tretina je veľmi dlhá. Postava je lyricko-melancholická, znaky serenádového žánru sú citeľné. V druhej časti nastupuje intenzívny tónovo-harmonický vývoj, narastá lyrický vzruch a stúpa expresívny tón. Krátky úpadok dynamiky vedie k opakovaniu jedného zvuku v hlbokom basovom registri, ktorý slúži ako prechod k DRUHEJ ČASTI KOMPLEXNEJ DVOJČASTEJ FORMY. Tiež napísaná jednoduchou dvojdielnou jedno-tmavou nereprízovou formou silno kontrastuje s prvou časťou. Hudba má najbližšie k chorálu, nie však prísne asketickej, ale odľahčenej, zjemnenej trojitým metrom. Táto dvojdielna forma je tonálne nezávislá (premenná F dur - d mol), modulácia do g mol sa vyskytuje v posledných taktoch skladby. Pomer obrázkov vychádza zhodný s jedným z variantov pomeru tém v jednoduchej dvojdielnej dvojtmavej forme - INÝ - ROVNÝ.

KOMPLEXNÁ TROJČASŤOVÁ FORMA je v hudbe mimoriadne rozšírená. Jeho dve odrody, líšiace sa ŠTRUKTÚROU DRUHEJ ČASTI, MAJÚ V barokovej HUDBE RÔZNE ŽÁNROVÉ KORENE.

Zložitá technická forma s TRIOM vychádza z dvojitých vložených (hlavne gavotových, menuetových) tancov starej suity, kde na konci druhého tanca bol pokyn na zopakovanie prvého tanca. V komplexnej trojdielnej forme na rozdiel od suity trio vnáša tónový kontrast, často posilnený timbristom a rytmickým kontrastom. Najtypickejšie klávesy trojice sú ROVNAKÉ-ROVNAKÉ A SUB-DOMINANTNÉ KLÁVESY, takže často dochádza k ZMENE KĽÚČOVÝCH ZNAKOV. Časté sú aj slovné označenia (TRIO, MAGGORE, MINORE). TRIO vyniká nielen svojou tematickou a tónovou samostatnosťou, ale aj UZATVORENOU ŠTRUKTÚROU (OBDOBIE, ALEBO častejšie JEDNA Z JEDNODUCHÝCH FORIEM, často s opakovaním častí). Pri tónovom kontraste tria môže po ňom nasledovať modulačná väzba na REPRISE, ktorá sa uvádza plynulejšie. Zložitá trojdielna forma s triom je typická skôr pre mobilnú hudbu (menuety, scherzá, pochody, iné tance), menej častá v lyrickej, pomaly sa pohybujúcej hudbe (pozri napr. 2 časti Mozartovej klavírnej sonáty C dur , K-330). „Zbytky“ baroka nájdeme v niektorých dielach klasikov (dva menuety v Mozartovej klavírnej sonáte Es dur, K-282, Haydnova sonáta pre husle a klavír G dur č. 5).

KOMPLEXNÁ TROJČASŤOVÁ FORMA S EPIZÓDOU pochádza zo starej talianskej árie da capo, v ktorej mala druhá časť spravidla oveľa labilnejšie, premenlivé nálady. Repríza takejto árie bola vždy naplnená variačnými improvizačnými zmenami v partii sólistu.

Komplexná trojdielna forma s EPIZODOU, ktorá sa na začiatku spravidla opiera o samostatný tematický materiál (pokračujúci vývoj), v procese svojho nasadzovania často zahŕňa rozpracovanie tematického materiálu 1. časti (pozri, napríklad 2. časť Beethovenovej štvrtej klavírnej sonáty).

EPIZODA je na rozdiel od TRIO OTVORENÁ tonálne-harmonicky a štruktúrne. Epizóda sa uvádza plynulejšie, pripravuje sa na partiu alebo začína v úzko súvisiacej tónine (paralelne). V epizóde sa nevytvorí dokončená typická štruktúra, ale na začiatku epizódy sa môže vyskytnúť modulačné obdobie). Pre lyrickú hudbu je typická skôr zložitá trojdielna forma s epizódou, hoci napríklad u Chopina ju nájdeme aj v tanečných žánroch.

REPRIZÁCIE, ako v jednoduchých formách, sú dvojakého druhu – PRESNÉ a UPRAVENÉ. Zmeny môžu byť veľmi rôznorodé. Veľmi časté sú skrátené reprízy, kedy sa z 1 časti opakuje jedna počiatočná perióda, prípadne rozvíjacie a reprízové ​​úseky jednoduchej formy. V komplexnej trojdielnej forme s triom sú často naznačené presné reprízy aj skrátené. Samozrejme, v komplexnej trojdielnej forme s triom sú pozmenené reprízy (variácia sa vyskytuje častejšie ako iné zmeny), tie, teda modifikované reprízy, sú bežnejšie v komplexnej trojdielnej forme s EPIZODOU. V klasickej hudbe v komplexnej trojhlasnej forme sú dynamické reprízy menej časté ako v jednoduchej trojhlasnej forme (pozri predchádzajúci príklad z Beethovenovej Štvrtej sonáty). Dynamizácia sa môže rozšíriť až na codu (pozri napr. Largo z Beethovenovej Druhej sonáty). V komplexnej trojdielnej forme s epizódou sú kódy spravidla rozvinutejšie a kontrastné obrazy v nich interagujú, keď sa ako v komplexnej trojdielnej forme s triom porovnávajú kontrastné obrazy, resp. kódy, zvyčajne veľmi lakonické, pripomínajú hudbu tria.

Zmes čŕt tria a epizódy nájdeme už vo viedenskej klasike. V pomalej časti Haydnovej Veľkej sonáty Es dur teda druhá časť jasne kontrastuje, ako trio (rovnomenná tonalita, kontrast reliéfnej textúry a registra, jasne načrtnutá jednoduchá dvojdielna repríza, harmonicky otvorené na samom konci). Z hľadiska intonácie a témy je téma tejto časti modálna a textúrovo nová verzia témy prvej časti. Stáva sa, že pri opakovaní častí štandardnej formy tria sa tam urobia variantné zmeny, čím sa opakovaná časť zmení na zväzok (pozri napr. scherzo z Beethovenovej Tretej klavírnej sonáty). V hudbe 19. a 20. storočia možno nájsť aj komplexnú trojdielnu formu s triom, s epizódou a so zmesou ich štruktúrnych znakov.

Presne povedané, za zložité formy by sa mali považovať len tie, v ktorých nielen časť 1 je jednou z jednoduchých foriem, ale druhá časť nepresahuje jednoduché formy. Tam, kde je druhý oddiel väčší a komplexnejší, je vhodnejšie hovoriť o VEĽKÝCH TROJČASŤÁCH, PRETOŽE TVAROVANIE V NICH JE INDIVIDUÁLNEJŠIE A VOĽNEJŠIE (scherzo z Beethovenovej 9. symfónie, Chopinovo Scherzo, Wagnerova Tannhäuserova predohra, Taneyevov menuet).

Opakovania častí zložitých foriem, podobne ako opakovania v jednoduchých formách, nie sú také bežné, ale môžu byť presné alebo modifikované (zvyčajne rôzne). Ak zmeny pri opakovaní presahujú variáciu, ovplyvňujú tónový plán a (alebo) dĺžku, vznikajú DVOJFORMY (príkladom zdvojených foriem sú Chopinove Nokturná op. 27 č. 2 - jednoduchá dvojitá trojdielna forma s codou, op.37 č.2 - zložitá dvojdielna forma s epizódou). V duálnych formách sú vždy znaky iných foriem.

Okrem jednoduchých a zložitých foriem existujú aj STREDNE NÁROČNÉ. V nich je prvá časť bodka, ako v jednoduchých formulároch, a ďalšia časť je písaná jednou z jednoduchých foriem. Treba si uvedomiť, že DVOJČASTNÁ FORMA, MEDZI ZLOŽITÝM A JEDNODUCHÝM, je bežnejšia ako zložitá dvojdielna forma (pozri napr. Balakirevovu romancu „Priveď ma, oh noc, tajne“, Chopinova mazurka v B. maloletý č. 19 op. 30 č. 2). Pomerne bežná je aj trojčlenná forma, prechod medzi jednoduchým a zložitým (napríklad Hudobná momentka f mol od Schuberta, op. 94 č. 3). Ak je stredná časť v nej napísaná jednoduchou trojdielnou alebo jednoduchou reprízovou formou, objavujú sa hmatateľné znaky symetrie, vnášajúce osobitnú úplnosť a krásu (pozri napr. Chopinovu mazurku a mol č. 11op. 17 č. 2 ).

VARIÁCIE

Variácie sú jednou z najstarších hudobných foriem. V 16. storočí sa vyvinuli rôzne typy variácií. Ďalší historický vývoj niektorých typov variácií bol však nerovnomerný. Takže v období neskorého baroka prakticky neexistujú variácie na sopránové ostináto a ornamentálne variácie sú kvantitatívne nižšie ako variácie na bassoostináto. V klasickej hudbe kvantitatívne prevládajú ornamentálne variácie, ktoré takmer úplne nahrádzajú variácie na bassoostináto (určité znaky variácií na bassoostináto sú badateľné v 32 Beethovenových variáciách a jeho 15 variáciách s fúgou.). Variácie na sopránové ostináto zaujímajú veľmi skromné ​​miesto (2. časť „Kaisera“ Haydnovho kvarteta, jednotlivé variácie v rámci mnohých ornamentálnych cyklov, skupina troch variácií v 32 Beethovenových variáciách), prípadne sú v interakcii s inými princípmi tvarovania (pohyb 2 Beethovenovej Siedmej symfónie).

V útrobách ornamentálnych variácií „dozrievajú“ črty voľnej, v romantickej hudbe hojne zastúpenej. Voľné variácie však nevytláčajú iné typy variácií z umeleckej praxe. Variácie na sopránové ostináto zažívali v 19. storočí skutočný rozkvet najmä v ruskej opernej hudbe. Koncom 19. storočia ožil záujem o variácie na basso ostináto, ktorý pokračoval aj v 20. storočí. Žánre chaconne a passacaglia nadobúdajú eticky hlboký význam vyjadrenia zovšeobecneného smútku.

Variačné námety možno podľa pôvodu rozdeliť do dvoch skupín: autorské a prevzaté z ľudovej či populárnej hudby (existujú aj autopožičovne, ktorých príkladom je Beethovenových 15 variácií s fúgou).

Expresivita variačných cyklov je založená na dynamike pomeru NEMENENÉHO a AKTUALIZOVANÉHO, v súvislosti s ktorým by sa mal zaviesť pojem INVARIANT (nezmenený v procese variácie). Invariant spravidla zahŕňa konštantné zložky, ktoré sú zachované vo všetkých variáciách, a premenné, ktoré nie sú zachované z hľadiska variácií.

„Materiálna“ stránka hudobnej témy je historicky premenlivá. Preto sa rôzne typy variácií od seba líšia ŠTRUKTÚROU TÉMY a ZLOŽENÍM INVARIANTU.

Existuje určitý druh dialektického napätia medzi integritou formy a cyklickými znakmi, ktoré sú vlastné variáciám. Už v 17. storočí sa vyvinuli dve rôzne metódy na dokončenie variačných cyklov. Jedným z nich je PRINCÍP ZMENY NAPOSLEDY, vlastný ľudovému umeniu. V tomto prípade nastáva prudká transformácia invariantu v poslednej variácii. Druhý sa dá nazvať „REPRISE CLOSURE“. Spočíva v vrátení témy v jej pôvodnej podobe, prípadne jej blízkej. V niektorých variačných cykloch (napríklad od Mozarta) sa na konci používajú oba spôsoby.

Začnime s cyklami variácií na basso ostinato.

Často sa tento typ variácie spája so žánrami passacaglia a chaconne - starými tancami španielskeho pôvodu (u Couperina a Rameaua však tieto tance vôbec nie sú takýmito variáciami, pre Händela je passacaglia z klavírnej suity g moll zmiešaný typ, ale tento tanec nie je príbuzný má kvôli DOUBLE veľkosti). Variácie na basso ostináto nájdeme aj vo vokálno-inštrumentálnej a zborovej hudbe bez žánrových vycibreností, ale duchom a hlavne metrovo rytmické k týmto žánrom.

Konštantnými zložkami invariantu sú PITTING LINE krátkej (nie dlhšej ako bodka, niekedy veta) jednohlasnej alebo viachlasnej témy, z ktorej sa basová linka preberá ako ostinátne opakovaná, extrémne intonačne zovšeobecnená, zostupná chromatická orientácia od stupňa. I až V, koncovky sú rozmanitejšie.

Konštantnou zložkou invariantu je aj FORMA TÉMY (až do poslednej variácie, ktorá sa napríklad v organových passacagliách často píše vo forme jednoduchej alebo zložitej fúgy).

TONALITA môže byť stálou zložkou invariantu (Bachova Chaconne zo sólovej husľovej partity d mol, Bachova organová passacaglia c mol, druhá ária Dido z Purcellovej Dido a Aeneas a ďalšie príklady), ale môže byť aj PREMENNÁ (Vitaliho Chaconne, napríklad prvá ária Dido, Buxtehude organ passacaglia d mol). HARMÓNIA JE VARIABILNÁ zložka, RYTMUS je spravidla tiež variabilnou zložkou, hoci môže byť konštantná (napr. prvá ária Dido).

Stručnosť témy a polyfónny sklad hudby prispievajú k spájaniu variácií do skupín tými či onými intonačnými, textúrnymi, rytmickými črtami. Medzi týmito skupinami sa vytvárajú kontrasty. Najvýraznejší kontrast tvorí skupina variácií v režime. V rade diel však modálny kontrast absentuje aj vo veľkých cykloch (napr. v organovej passacaglii c mol od Bacha, v prvej árii Dido je kontrast tonálny, nie však modálny).

VARIÁCIE NA SOPRANO OSTINATO, ako aj BASSO OSTINATO, v STÁLÝCH KOMPONENTÁCH INVARIANTU majú MELODICKÚ LÍNIU a FORMU témy, ktorú možno uviesť jednohlasne aj viachlasne. Tento typ variácie je veľmi silne spojený so žánrom piesne, a preto môže byť dĺžka a forma témy veľmi odlišná, od veľmi stručnej až po veľmi podrobnú.

KĽÚČ môže byť aj KONŠTANTNÝM KOMPONENTOM INVARIANTU, ale môže byť aj PREMENNÝM. HARMÓNIA je častejšie VARIABILNÁ zložka.

Pravdaže, variácie tohto typu sú najčastejšie v opernej hudbe, kde má orchestrálny sprievod veľký potenciál farebne komentovať obnovujúci sa textový obsah opakovanej melódie (Varlaamova pieseň z Musorgského Borisa Godunova, ária Marfy z Chovanščiny, tretia Lelova pieseň zo Sneguročky ) Rimskij-Korsakov, Volchova uspávanka zo „Sadka“). Malé cykly takýchto variácií sa často približujú dvojverejno-variačnej forme (Vanyova pieseň „How Mother Was Killed“ z Glinkovej „Ivan Susanin“, bojarský glorifikačný zbor zo „Scenes under Kromy“ z „Boris Godunov“ atď.).

V inštrumentálnej hudbe takéto cykly zvyčajne obsahujú malý počet variácií (úvod k „Borisovi Godunovovi“, intermezzo z „Cárovej nevesty“ napríklad od Rimského Korsakova). Vzácnou výnimkou je Ravelovo „Bolero“ – variácie na dvojité ostináto: melódiu a rytmus.

Samostatné variácie na sopránové ostináto sú často zahrnuté v ornamentálnych a voľných variáciách, ako už bolo spomenuté, alebo interagujú s inými formotvornými princípmi (spomínaná ako II časť Beethovenovej Siedmej symfónie, II časť Franckovej symfónie d mol, II časť Šeherezáda od Rimského-Korsakova).

ORNAMENTÁLNE VARIÁCIE vychádzajú z HOMOFÓNNEJ TÉMY, písané spravidla jednou z jednoduchých foriem, často s typickými výraznými opakovaniami častí. Predmetom variácie môže byť tak celý polyfónny celok, ako aj jednotlivé aspekty témy, napríklad harmónie alebo melódie. Melódia je podrobená najrozličnejším spôsobom variácií. Existujú 4 hlavné typy melodických variácií (ornamentácia, spev, reintonácia a redukcia), z ktorých každý môže dominovať nad celou variáciou alebo jej významnou časťou a vzájomne pôsobiť postupne alebo súčasne.

ORNAMENTATION predstavuje množstvo melodicko-melizmatických zmien s hojným využitím farebnosti v rozmarnom rytmickom pohybe, vďaka čomu je jeho vzhľad rafinovanejší a rafinovanejší.

CHANT „natiahne“ melódiu do predĺženej hladkej línie v motorickom alebo ostinátnom rytmickom vzore.

RE-INTONING uvádza najvoľnejšie zmeny do intonačno-rytmického tvaru melódie.

REDUKCIA „zväčšuje“, „narovnáva“ rytmické intonácie témy.

Súhra rôznych druhov melodických variácií vytvára nekonečné možnosti zmeny.

Výrazne väčšia dĺžka témy a následne každej variácie prispieva k samostatnosti každej z nich. To vôbec nevylučuje ich asociáciu v malých (2-3 variáciách) skupinách. V ornamentálnych variáciách vznikajú badateľné žánrové kontrasty. Takže v mnohých variáciách Mozarta sú zvyčajne árie rôznych typov, duetá, finále. Citeľnejšia je Beethovenova gravitácia k inštrumentálnym žánrom (scherzo, pochod, menuet). Približne v strede cyklu je najvýraznejší kontrast uvedený variáciou v ROVNAKOM REŽIME. V malých cykloch (4-5 variácií) nemusí byť modálny kontrast.

TRVALÉ KOMPONENTY INVARIANTU sú KĽÚČ a FORMA. HARMONY, METER, TEMP môžu byť len pevné komponenty, ale oveľa častejšie sú to PREMENNÉ komponenty.

V niektorých variačných cykloch vznikajú virtuózne improvizačné momenty, kadencie meniace dĺžku jednotlivých variácií, niektoré sa harmonicky otvárajú, čo sa spolu s reliéfnymi žánrovými kontrastmi blíži k voľným (charakteristickým) variáciám.

VOĽNÉ VARIÁCIE s ohľadom na témy sa nelíšia od ORNAMENTAL. Ide o tie isté autorské alebo prevzaté homofónne témy v jednej z najjednoduchších foriem. Voľné variácie integrujú tendencie ornamentálnych variácií a bassoostinátnych variácií. Žiarivé žánrové kontrasty, frekventované názvy jednotlivých variácií (fugato, nokturno, romantika a pod.) posilňujú tendenciu variácie premeniť sa na samostatnú cyklickú formu. To má za následok rozšírenie tónového plánu a zmenu formy. Charakteristickým znakom INVARIANTU VO VOĽNÝCH VARIANTÁCH je NEPRÍTOMNOSŤ TRVALÝCH KOMPONENTOV, pričom všetky, vrátane tonality a formy, sú premenné. Existuje však aj opačný trend: existujú harmonicky otvorené variácie, rozšírenie tonálneho plánu vedie k väzom, ktoré menia tvar. Voľné variácie sú pomerne častejšie „zamaskované“ pod inými názvami: Schumannove „Symfonické etudy“, Griegova „Balada“, Rachmaninoffova „Rhapsódia na Paganiniho tému“. Predmetom variácie nie je téma ako celok, ale jej jednotlivé fragmenty, intonácie. Vo voľných variáciách nevznikajú žiadne nové spôsoby melodickej variácie, používa sa arzenál ornamentálnych, len ešte invenčnejšie.

Variácie na dve témy (dvojité variácie) sú výrazne menej bežné. Nachádzajú sa ako medzi okrasnými, tak aj medzi voľnými. Ich štruktúra môže byť odlišná. Sekvenčné uvedenie dvoch spravidla protikladných tém pokračuje ich alternatívnou variáciou (II. časť Haydnovej symfónie s tremolom na tympány). V procese variácie však môže dôjsť k porušeniu striktného striedania tém (II. časť Beethovenovej Piatej symfónie). Ďalšou možnosťou je objavenie sa druhej témy po sérii variácií na prvú tému (Glinkova Kamarinskaja, Frankove symfonické variácie, Prokofievovo Finále symfonického koncertu pre violončelo a orchester, Balakirevov Islamey). Ďalší vývoj môže prebiehať aj inak. Zvyčajne v dvojitých variáciách je „forma druhého plánu“ (rondovitá, veľká trojdielna, sonáta) pociťovaná ešte zreteľnejšie.

Variácie na tri témy sú zriedkavé a nevyhnutne kombinované s inými princípmi tvarovania. Balakirevova „Overtúra na tri ruské témy“ je založená na sonátovej forme s úvodom.

RONDO A FORMY TVARU RONDO

RONDO (kruh) vo svojej najvšeobecnejšej a nepriamej forme, myšlienka kozmickej cirkulácie, ktorá získala rôzne stelesnenia v ľudovom a profesionálnom umení. Sú to kruhové tance, ktoré sa vyskytujú medzi všetkými národmi sveta, a štruktúra textu dvojveršia s rovnakým textom refrénu a poetická forma rondelu. V hudbe sú prejavy rondovitosti azda najrozmanitejšie a vykazujú tendenciu k historickej variabilite. Je to kvôli jeho dočasnému charakteru. „Preklad“ priestorovej „myšlienky“ do časovej roviny je dosť špecifický a najzreteľnejšie sa prejavuje v opakovanom návrate jednej témy (nezmenenej alebo pestrej, ale bez výraznejšej zmeny charakteru) po hudbe, ktorá sa od nej odlišuje v jednom. stupňa alebo iného kontrastu.

Definície formy RONDO existujú v dvoch verziách: zovšeobecnená a špecifickejšia.

Zovšeobecnená definícia je FORMA, V KTOREJ JE JEDNA TÉMA USKUTOČŇOVANÁ NAJMENEJ TROJKRÁT, ODDELENÁ HUDBOU ODLIŠNOU OD OPAKOVANEJ TÉMY, zodpovedá tak všetkým historickým odrodám ronda, ako aj celému súboru rondovitých foriem vrátane rondo- sonáta.

Špecifická definícia: FORMA, V KTOREJ JE JEDNA TÉMA USKUTOČŇOVANÁ NAJMENEJ TROJKRÁT, ODDELENÁ RÔZNOU HUDBOU, zodpovedá len významnej časti kupletových rond a klasických rond.

Opakovaný návrat témy vytvára pocit úplnosti, zaoblenia. Vonkajšie znaky rondality možno nájsť v akejkoľvek hudobnej forme (napr. zvuk úvodnej témy vo vývoji a kóde sonátovej formy). V mnohých prípadoch sa však takéto návraty vyskytujú organicky (s opakovaním strednej a reprízy tradičnej pre trojdielne formy, ako aj v niektorých ďalších, o ktorých bude reč neskôr). Rondalita, podobne ako variácia, ľahko preniká do rôznych princípov tvarovania.

Prvá historická varieta „COUPLET“ RONDO sa rozšírila v období baroka, najmä vo francúzskej hudbe. Tento názov sa pomerne často vyskytuje v hudobnom texte (1. verš, 2. verš, 3. verš atď.). Väčšina rond začína REFRÉNOM (opakujúca sa téma), medzi jeho návratmi sú EPIZODY. Počet dielov sa teda ukazuje ako nepárny, dokonca aj rondá sú menej bežné.

Dvojveršie rondo nájdeme v hudbe najrozmanitejšieho charakteru, lyrickej, tanečnej, energicko-scherzovej. Táto odroda spravidla neobsahuje reliéfne kontrasty. Epizódy sú zvyčajne postavené na variante alebo variantne pokračujúcom rozvíjaní témy refrénu. REFRAIN je spravidla krátky (nie viac ako bodka) a po dokončení verša znie v hlavnej tónine. Dvojveršie rondo má tendenciu byť viacdielne (do 8-9 dvojverší), ale často je obmedzené na 5 potrebných častí. Najviac zo sedemdielnych rond. V dosť veľkom množstve príkladov sa vyskytuje opakovanie dvojverší (epizódy a refrénu) celé, okrem posledného dvojveršia. V mnohých kupletových rondách možno zaznamenať zvýšenie dĺžky epizód (pre Rameau, Couperin).Tónový plán epizód nevykazuje pravidelné trendy, môžu začínať v hlavnej tónine a v iných tóninách môžu byť harmonicky uzavreté alebo otvorené . V tanečných rondách môžu byť epizódy melodicky nezávislejšie.

V nemeckej hudbe je dvojveršie rondo menej bežné. JE. Bach má málo takýchto príkladov. Ale rondalita je citeľná v starokoncertnej forme, aj keď sa riadi iným rytmom nasadenia (v kupletovom ronde epizóda tiahne k refrénu, „vteká“ do neho, v starokoncertnej forme má opakovaná téma rôzne pokračovania vyplývajúce z to), chýba mu pravidelnosť stabilných kadencií a štrukturálna jasnosť dvojveršia ronda. Na rozdiel od prísneho tonálneho „správania“ refrénu v starej koncertnej forme môže téma začínať v rôznych tóninách (napr. v prvých častiach Bachových Brandenburských koncertov).

Zvláštnym fenoménom sú pomerne početné rondá Philippa Emmanuela Bacha. Vyznačujú sa značnou voľnosťou a odvážnosťou tónových plánov a v praxi predvídajú niektoré črty voľného ronda. Často sa refrén stáva štruktúrne rozvinutejším (jednoduché formy), čím sa približuje ku klasickému rondu, no ďalší vývoj sa od klasických štruktúrnych vzorov vzďaľuje.

Druhá historická varieta - KLASICKÉ RONDO - odhaľuje vplyv iných homofónnych foriem (komplexná trojhlasná, variačná, čiastočne sonátová) a sama aktívne interaguje s inými homofónnymi formami (v tomto období bola rondosonátová forma formované a aktívne sa šíriace).

V klasickej hudbe má slovo RONDO dvojaký význam. Je to názov FORMOVEJ ŠTRUKTÚRY, veľmi jasný a jednoznačný, ako aj názov ŽÁNRU hudby s piesňou a tancom, scherzovým pôvodom, kde sú náznaky rondovitosti, niekedy len vonkajšie. Slovo RONDO, napísané v poznámkach, má spravidla žánrový význam. Štruktúra klasického ronda sa často využíva v inej žánrovej rovine, napríklad v lyrickej hudbe (Mozartovo Rondo a mol, druhá časť z Beethovenovej Pathétique Sonata atď.).

Klasické rondo je obmedzené na minimálny počet častí: tri pasáže refrénu oddelené dvoma epizódami, navyše je možná koda, niekedy veľmi dlhá (v niektorých rondách Mozarta a Beethovena).

Vplyv zložitej trojdielnej formy sa prejavuje predovšetkým v jasnom, reliéfnom kontraste epizód, ako aj v „zväčšení“ častí – refrén aj epizódy sú často písané jednou z jednoduchých foriem. Tónový plán epizód, ktoré zavádzajú modálno-tónový kontrast, je stabilizovaný. Najtypickejšie sú rovnomenná tonalita a tonalita subdominantného významu (samozrejme, existujú aj iné tonality).

Refrén, ktorý si zachováva tónovú stabilitu ako kupletové rondo, sa mení oveľa častejšie, niekedy sa mení postupne. Zmeniť sa môže aj dĺžka refrénu, a to najmä v druhom konaní (môže dôjsť k odstráneniu opakovaní častí jednoduchej formy, ktoré boli v prvom konaní alebo skráteniu na jednu tretinu).

Vplyv sonátovej formy sa prejavuje vo väzoch, v ktorých prebieha vývinový spravidla vývin témy refrénu. Technická potreba spojenia vzniká po tónovej epizóde. U Haydna je úloha väzov minimálna, vyvinutejšie väzy sa nachádzajú u Mozarta a najmä u Beethovena. Objavujú sa nielen po epizódach, ale aj pred epizódami a coda, často dosahujú značnú dĺžku.

Haydnovo Rondo sa najviac podobá komplexnej troj- až päťdielnej forme s dvoma rôznymi triami. V Mozartovi a Beethovenovi je prvá epizóda zvyčajne štrukturálne a harmonicky otvorená, zatiaľ čo druhá je detailnejšia a štrukturálne kompletnejšia. Za zmienku stojí, že podoba klasického ronda je medzi viedenskou klasikou kvantitatívne prezentovaná veľmi skromne a ešte menej často má názov rondo (napr. Mozartovo Rondo a mol). Pod názvom RONDO, ktorý má žánrový význam, sa často vyskytujú aj iné rondovité formy, častejšie ako iné RONDO-SONATA, o ktorých budeme uvažovať neskôr.

Ďalšia historická odroda FREE RONDO v sebe spája vlastnosti kupletu a klasiky. Z klasiky prichádza jasný kontrast a detailné epizódy, z dvojveršia - tendencia k viacdielnosti a častá stručnosť refrénu. Vlastné črty – v zmene sémantického dôrazu od nemennosti návratu refrénu k rôznorodosti a pestrosti kolobehu bytia. Vo voľnom ronde refrén získava tonálnu slobodu a epizódy - schopnosť znieť opakovane (spravidla nie v rade). Vo voľnom ronde možno refrén nielen skrátiť, ale aj vynechať, v dôsledku čoho sú dve epizódy za sebou (nová a „stará“). Voľné rondo je obsahovo často charakterizované obrazmi sprievodu, slávnostného karnevalu, masovej scény, plesu. Meno ronda sa objavuje len zriedka. Klasické rondo je rozšírenejšie v inštrumentálnej hudbe, o niečo menej často vo vokálnej hudbe, voľné rondo sa pomerne často stáva formou rozšírených operných scén najmä v ruskej hudbe 19. storočia (od Rimského-Korsakova, Čajkovského). Možnosť opakovaného ozvučenia epizód ich v „právach“ stotožňuje s refrénom. Nová zmysluplná perspektíva voľného ronda umožňuje zachovať formu klasického ronda (klasické rondo takmer úplne vytlačilo kupletové rondo) a existovať v umeleckej praxi.

Okrem uvažovaných historických odrôd ronda je hlavná črta ronda (nie menej ako trojnásobok zvuku jednej témy, zdieľaná hudbou, ktorá sa od nej odlišuje) prítomná v mnohých hudobných formách, ktoré vnášajú znaky rondovej podobnosti menej resp. výraznejšie a konkrétnejšie.

Náznaky rondotvaru sú v trojdielnych formách, kde je celkom typické opakovanie 1 časti a 2-3, prípadne opakovanie 2-3 častí (troj-päťdiel). Takéto opakovania sú veľmi typické pre jednoduché formy, ale vyskytujú sa aj v zložitých (napríklad u Haydna). V cykloch dvojitých variácií so striedavým podaním a obmenou tém sú znaky rondovitosti. Takéto cykly sa zvyčajne končia prvou témou alebo variáciou na ňu. Tieto znaky sú prítomné aj v takej zložitej trojdielnej forme s reprízou zredukovanou na jedno obdobie, v ktorej bola prvá časť napísaná jednoduchou trojdielnou formou s typickými opakovaniami častí (Chopinova Polonéza op. 40 č. 2, napríklad). Rondovitosť sa výraznejšie prejavuje v dvojitých trojdielnych formách, kde sa stredy a reprízy líšia tónovým plánom a / alebo / dĺžkou. Dvojité trojdielne formy môžu byť jednoduché (Chopinovo nokturno op. 27 č. 2) a zložité (nokturno op. 37 č. 2).

Najvýraznejší a najšpecifickejší prejav rondo-tvaru v TROJDIELNEJ FORME S REFRÉNOM. Refrén, písaný obyčajne vo forme bodky v hlavnej tónine alebo rovnomennej, zaznieva po každej časti trojdielnej formy, jednoducho (Chopinov Valčík op. 64 č. 2) alebo zložito (finále Mozartovho sonáta A dur).

SONÁTOVÁ FORMA

Spomedzi homofónnych foriem sa sonáta vyznačuje maximálnou flexibilitou, rôznorodosťou a voľnosťou (množstvom tematického materiálu, jeho konštrukčným riešením, umiestnením kontrastov), ​​silným logickým prepojením úsekov a sklonom k ​​rozvinutiu.

Korene sonáty tvoria v barokovej hudbe. V starej dvojdielnej forme, vo fúge a v starej sonáte zohrávala najdôležitejšiu úlohu činnosť tónových korelácií, ktoré vytvárali predpoklady pre organické a usilovné odvíjanie hudby.

V rámci sonátovej expozície je aj pomer dvoch tónových centier, ktoré dávajú názvy tematickým častiam - HLAVNÁ časť a časť BOČNÁ. V sonátovej expozícii sú momenty, ktoré sa vyznačujú výraznou multifunkčnosťou, flexibilitou a „elasticitou“. Ide v prvom rade o SPOJOVACÍ večierok a často aj STRANU, ktorej priebeh môže skomplikovať „krízová zóna“, čo prispieva k ešte väčšej rozmanitosti štruktúry.

HLAVNÁ časť má vždy vlastnosť CHARAKTERISTIKA, ktorá do značnej miery určuje nielen priebeh sonátovej formy, ale často aj celý cyklus.

V tonálno-harmonickom zmysle môžu byť hlavné časti monotónne a modulačné, uzavreté a otvorené, čo určuje väčšiu ašpiráciu nasadenia alebo väčšiu pravidelnosť a štrukturálnu disekciu toku.

Sémanticky sú hlavné strany HOMOGÉNNE a KONTRASTNÉ, čo predurčuje väčšiu impulzívnosť nasadenia. Dĺžka hlavných party sa pohybuje v pomerne širokom rozmedzí – od jednej vety (napríklad v Beethovenovej Prvej sonáte) až po rozšírené jednoduché formy (Mozartova 12. sonáta, Čajkovského symfónie) a tematické komplexy (Prokofievova Ôsma sonáta, Šostakovičove symfónie). Najčastejšie však hlavné strany predstavujú OBDOBIE tej či onej štruktúry.

Hlavná funkcia SPOJOVACIEHO ČASTI - PREJAŤ ZA HRANICE TÓNOVEJ HARMONICKEJ STABILITY - môže byť vykonaná aj bez tejto sekcie, posunutím na koniec modulačnej alebo otvorenej hlavnej časti. Ale okrem hlavnej funkcie sú možné aj DODATOČNÉ. Ide o a) ROZVOJ HLAVNEJ STRANY, b) DOPLNENIE HLAVNEJ STRANY, c) ZAVEDENIE TIENENIA KONTRASTU, d) INTONAČNÁ A TEMATICKÁ PRÍPRAVA VEDĽAJŠEJ STRANY, ktoré sa dajú rôzne kombinovať a kombinovať. Spojovacia časť môže byť postavená na prvkoch hlavnej časti alebo nezávislého materiálu, reliéfu aj pozadia. Táto sekcia dokáže nielen prepojiť hlavnú a vedľajšiu časť (slúžiť ako plynulý prechod medzi nimi), ale aj tieto tematické „územia“ oddeliť, prípadne k jednému z nich priliehať. Nie vždy v spojovacej časti je modulácia do kľúča bočnej časti. Zvyčajne sa v spojovacej časti zvyšuje tónovo-harmonická nestabilita a prítomnosť niektorých ucelených štruktúr sa považuje za atypickú. Pri výraznej funkcii tieňovacieho kontrastu však nie je až také zriedkavé nájsť modulačné obdobie v spojovacej časti (v prvej a druhej časti Siedmej Beethovenovej sonáty napr. v Štrnástej sonáte Mozarta K-457 ), a intonačno-melodický reliéf môže byť svetlejší ako v hlavnej partii. Dĺžka spojovacích strán sa veľmi líši (od úplnej absencie alebo veľmi krátkych konštrukcií, napríklad v Beethovenovej Piatej symfónii Schubertovej „Nedokončenej“ symfónie), až po konštrukcie, ktoré sú podstatne dlhšie ako hlavná strana. V tomto smere sa priebeh sonátovej expozície, jej štrukturálna členitosť stáva ešte rozmanitejšou.

SIDE PARTY sa spravidla odohráva v kľúčoch dominantnej hodnoty. Môže byť reprezentovaná novou tonálnou a textúrnou verziou hlavnej časti (vo forme jednotmavej sonáty) alebo novou témou alebo viacerými témami, ktorých pomer môže byť veľmi odlišný. Priebeh vedľajšej časti je často komplikovaný prenikaním prvkov hlavných alebo spojovacích častí, prudkými harmonickými posunmi, sémantickou dramatizáciou. To znižuje stabilitu vedľajšej strany, rozširuje ju a vedie k ďalšiemu rozvoju. Rozsiahle zlomové zóny sa často objavujú v hudbe, ktorá nie je vôbec dramatická, ale pokojne veselá (napríklad v Haydnovej klavírnej sonáte D dur). Takýto jav ako zlomová zóna je pomerne častý, ale vôbec nie povinný. Vo vedľajších partiách sa pomerne zriedkavo tvoria typické hudobné formy, aj keď nie sú vylúčené. Dá sa teda nájsť dobová forma (opakovaná perióda v bočnej časti finále Beethovenovej 1. klavírnej sonáty, v pomalej časti jeho Siedmej sonáty), trojčasové formy (v Čajkovského Piatej a Šiestej symfónii).

FINAL PARTY, ktorá potvrdzuje tonalitu vedľajšej časti, vnáša rozpor medzi výsledným charakterom hudby a tónovou otvorenosťou durovej časti, čím je logicky nevyhnutný ďalší tok hudobnej formy. Z hľadiska významu môže finálna hra odkazovať priamo na vedľajšiu hru alebo na celú expozíciu. V klasickej hudbe sú záverečné časti zvyčajne lakonické. Pre nich je typická opakovaná kadencia. Tematický materiál môže byť nezávislý (reliéfny alebo podkladový) alebo môže byť založený na prvkoch tém, ktoré už odzneli. Neskôr sa dĺžka záverečných party niekedy predĺži (napr. v niektorých Schubertových sonátach) a stane sa tonálne nezávislým.

Silnou tradíciou klasickej a neskoršej hudby je opakovanie sonátovej expozície. Preto v prvej volte záverečnej časti často dochádzalo k návratu k hlavnej tónine. Samozrejme, že ani v klasickej hudbe sa expozícia neopakuje vždy (nie je napr. v niektorých Beethovenových neskorých sonátach, expozícia sa v sonátových formách v pomalom tempe spravidla neopakuje).

VÝVOJ - veľmi voľná časť o použití tematického materiálu, metódach vývoja, tónovom pláne, štrukturálnej disekcii a dĺžke. Spoločným znakom vývoja je ZVÝŠENIE TÓNÁLNE-HARMONICKEJ NESTABILITY. Pomerne často sa vývoj začína rozvíjaním „extrémnych“ tematických a tónových bodov expozície – rozvíjaním prvkov či už hlavnej alebo záverečnej časti v tónine záveru expozície, rovnomennej, resp. rovnaký názov ako hlavný kľúč. Spolu s vývinovým vývojom sa často využívajú variantné a variantne kontinuálne výviny, akoby vznikali nové témy, často nastolené vo forme modulačného obdobia (pozri vývoj prvých častí Beethovenovej Piatej a Deviatej klavírnej sonáty). Vývoj môže rozvinúť jednak celý tematický materiál expozície, ale predovšetkým jednu tému alebo tematický prvok (polovica vývoja Mozartovej 9. klavírnej sonáty K-311 vychádza z rozpracovania posledného motívu záverečnej časti). Celkom typické je imitatívno-polyfónne rozvíjanie tematických prvkov, ako aj integrácia prvkov rôznych tém do jedného. Rozvojové tónové plány sú veľmi rôznorodé a môžu byť systémovo budované (napríklad podľa kľúčov terciárneho pomeru) alebo voľné. Celkom typické je vyhýbanie sa hlavnej tónine a celkové vynechanie modálnej farby. Zástavby môžu byť zlúčené alebo rozdelené do niekoľkých cezeň ohraničených konštrukcií (zvyčajne dvoch alebo troch). Dĺžka vývoja sa značne líši, ale minimum je jedna tretina expozície.

Mnoho vývojov končí predikátmi, často veľmi zdĺhavými. Ich harmonická štruktúra nie je obmedzená na dominantný predikát, ale môže byť oveľa zložitejšia a ovplyvňuje množstvo kláves. Typickou črtou predrozprávanej časti je absencia reliéfnych melodických prvkov, „obnažovanie“ a vnucovanie harmonickej energie, vďaka čomu možno očakávať ďalšie hudobné „udalosti“.

Vzhľadom na zvláštnosti nástupu reprízy ho možno vnímať s väčšou či menšou prirodzenosťou alebo prekvapením.

Na rozdiel od iných homofónnych foriem nemôže byť rekapitulácia sonát presná. Minimálne obsahuje zmeny tónového plánu expozície. Bočná časť sa spravidla vykonáva v hlavnom tóne, pričom sa zachováva alebo mení expozičné modálne sfarbenie. Niekedy môže vedľajšia časť znieť v subdominantnej tónine. Spolu s tonálnymi zmenami v repríze môže dôjsť k variantnému vývoju, ktorý vo väčšej miere zasiahne hlavné a spojovacie strany. Vzhľadom na dĺžku týchto úsekov môže dôjsť k ich zmenšeniu aj rozšíreniu. Podobné zmeny sú možné aj v sekundárnej šarži, ale sú menej časté, pre sekundárnu šaržu sú typickejšie variantno-variačné zmeny.

Existujú aj špecifické varianty sonátových repríz. Ide o ZRKADLOVÚ reprízu, v ktorej sa prehodí hlavná a vedľajšia časť, po vedľajšej časti, ktorá reprízu začína, zvyčajne nasleduje hlavná časť, po ktorej nasleduje záverečná časť. Skrátená repríza je obmedzená na vedľajšie a záverečné časti. Na jednej strane je skrátená repríza akoby dedičstvom starej sonátovej formy, kde sa skutočná tónová repríza zhodovala so zvukom bočného partu v hlavnej tónine. V klasickej hudbe je však skrátená repríza dosť vzácna. Takúto skrátenú reprízu nájdeme vo všetkých Chopinových klavíroch a sonátach pre violončelo a klavír.

V klasickej hudbe nie je nezvyčajné opakovať a rozvíjať s reprízou spoločne. Táto tradícia sa však ukázala byť menej trvanlivá ako opakovanie expozície. Efektívnosť sonátovej reprízy, zmena sémantickej korelácie tematických úsekov, dramatická interpretácia sonátovej formy zbavuje opakovania vývinu s reprízou organickej prirodzenosti.

KÓDY v sonátovej forme môžu byť veľmi rôznorodé, čo sa týka tematického materiálu, tak aj dĺžky (od niekoľkých taktov až po rozšírené konštrukcie porovnateľné s veľkosťou rozvinutia).

V procese historického vývoja sonátovej formy sa odhaľuje tendencia jej individualizácie, ktorá sa zreteľne prejavuje už od éry romantizmu (Schumann, Schubert, Chopin). Tu azda existujú dva smery: „dramatický“ (Schumann, Chopin, Liszt. Čajkovskij, Mahler, Šostakovič) a „epický“ (Schubert, Borodin, Hindemith, Prokofiev). V „epickom“ výklade sonáty – pluralita tematiky, pomalosť nasadenia, variantno-variačné spôsoby vývoja.

RÔZNOSŤ FORMY SONÁTY

Spomedzi troch variet (sonátová forma bez spracovania, sonátová forma s epizódou namiesto spracovania a sonátová forma s dvojitou expozíciou) sa historicky a žánrovo obmedzene uplatnila tá posledná, ktorá sa vyskytuje takmer výlučne v prvých častiach klasických koncertov pre sólové nástroje. s orchestrom. Mendelssohn ako prvý opustil vo svojom Husľovom koncerte dvojexpozičnú sonátovú formu. Odvtedy prestal byť „povinný“ v prvých častiach koncertov, aj keď sa nachádza v neskoršej hudbe (ako napr. Dvořákov Koncert pre violončelo z roku 1900).

Prvá, orchestrálna expozícia je kombinovaná s funkciou ÚVOD, ktorá často podmieňuje veľkú stručnosť, „výstižnosť“ tematického materiálu, častú „nepravidelnosť“ tónového plánu (vedľajší part môže znieť v hlavnej tónine, resp. návrat k hlavnej tónine do záverečnej časti Druhá expozícia za účasti sólistu je spravidla doplnená o nový tematický materiál, často vo všetkých častiach expozície, čo je typické najmä pre Mozartove koncerty. V jeho koncertoch je druhá expozícia často oveľa detailnejšia ako prvá, v Beethovenových koncertoch sú orchestrálne expozície rozsiahlejšie, ale aj v nich je badateľná obnova tematického materiálu (napr. v Druhom koncerte pre klavír a orchester je dĺžka orchestrálnej expozície je 89 taktov, druhá expozícia je 124.) V tejto rozmanitosti sonátovej formy plynulejší prechod do vývinu.odhaľuje výrazné rozdiely od bežnej sonátovej formy až do konca reprízy alebo cody, kde počas generálnej pauzy orchestra, odvíja sa sólistova KADENCIA, zaznela virtuózna rozvíjanie-fantázia tém. Pred Beethovenom sa kadenzy väčšinou nezapisovali, ale improvizoval ich sólista (ktorý bol aj skladateľom hudby). „Oddeľovanie“ profesií interpreta a skladateľa, ktoré bolo začiatkom 19. storočia čoraz zreteľnejšie, viedlo niekedy až k úplnému tematickému odcudzeniu kadencie, k ukážke „akrobatickej“ virtuozity, ktorá nemala veľa spoločného. s tematickým charakterom koncertu. Vo všetkých Beethovenových koncertoch sú kadenzy autorské. Napísal aj kadenzy k niekoľkým Mozartovým koncertom. Pri mnohých Mozartových koncertoch sú kadencie od rôznych autorov, ktoré ponúka výber interpreta (Beethoven cadenzas, D , Albert a ďalší).

SONÁTOVÁ FORMA BEZ VÝVOJA sa nachádza pomerne často v hudbe najrozmanitejšieho charakteru. V pomalej lyrickej hudbe často dochádza k variačnému rozvoju tematiky. V hudbe aktívneho pohybu spracovanie „presakuje“ do expozície a reprízy (rozvinuté, „vývojové“ spojovacie časti, lomová zóna v bočnej časti) a posúva sa aj do cody. Medzi expozíciou (v klasickej hudbe rýchleho pohybu sa často opakuje) a reprízou môže byť vývojová väzba, v dĺžke necelej tretiny expozície. Jeho prítomnosť je do značnej miery spôsobená tónovým plánom (ak bočné a záverečné časti neznejú v tónine dominanty). V niektorých prípadoch sa záverečná časť priamo rozvinie do zväzku (ako napríklad v predohrách k Holičovi zo Sevilly a Rossiniho Zlodejskej strake). Túto verziu sonátovej formy (bez rozvinutia) nájdeme ako ktorúkoľvek časť sonátovo-symfonického cyklu, operných predohier a jednotlivých diel. V orchestrálnej hudbe sa občas vyskytujú úvody (napríklad v predohre k Rossiniho Holičovi sevillskému).

FORMA SONÁTY S EPIZODOU NAMIESTO VÝVOJA

V tomto variante sonátovej formy sa nepochybne odhaľuje vplyv komplexnej trojdielnej formy, zavedenie jasného kontrastu veľkých úsekov. Existuje aj súvislosť s rôznymi variantmi zložitej trojdielnej formy. V sonátovej forme s epizódou, namiesto toho, aby sa rozvíjala rýchlym tempom, epizóda zvyčajne pripomína TRIO komplexnej trojčlennej formy s tónovou nezávislosťou a štruktúrnou úplnosťou (ako napríklad vo finále Beethovenovej Prvej klavírnej sonáty ). V pomalej hudbe - EPIZODA komplexnej trojdielnej formy - tónovo-harmonická a štruktúrna otvorenosť (ako napr. v druhej časti Mozartovej klavírnej sonáty K-310). Po štruktúrne uzavretej epizóde zvyčajne nasleduje vývojové spojenie alebo malý vývoj (napríklad vo finále Beethovenovej Prvej sonáty). V niektorých prípadoch sa vyskytuje epizóda, ktorá presahuje jednoduché formy (v prvej časti Šostakovičovej Siedmej symfónie – variácie na sopránové ostináto). Táto verzia sonátovej formy sa používa podobne ako iné – v častiach sonátovo-symfonických cyklov, operných predohrávok a jednotlivých diel.

RONDO SONÁTA

V RONDO-SONATE sú oba formatívne princípy v stave DYNAMICKEJ ROVNOVÁHY, čo vytvára veľké množstvo variácií. Rondovitosť zvyčajne ovplyvňuje žánrovú povahu tematického, piesňovo-tanečného, ​​scherza. V dôsledku tejto - konštrukčnej úplnosti - sú hlavnými časťami pomerne často jednoduché formy, často s typickým opakovaním častí. Dominancia rondality sa môže prejaviť v nerozvinutých a krátkych bočných častiach (ako napríklad vo finále Beethovenovej 9. klavírnej sonáty). Po expozícii nasleduje EPIZODA, často konštrukčne uzavretá, alebo DVE EPIZÓDY, oddelené predstavením hlavnej časti. Pri dominantnej sonáte obsahuje expozícia spravidla rozšírené spojovacie časti, niekoľko tém bočnej časti, v nich zlomovú zónu, po expozícii nasleduje VÝVOJ, vývojové procesy sú možné aj v kódoch. V mnohých prípadoch dochádza k paritnému pomeru oboch princípov a po expozícii v ďalšej časti sú znaky vývoja a epizódy zmiešané. Menej častá je „ZNÍŽENÁ“ verzia rondovej sonáty, pozostávajúca z expozície a zrkadlovej reprízy. Prepojenie medzi nimi je možné (finále Mozartovej klavírnej sonáty c mol K-457).

Prejdime k úvahe o expozícii, ktorá sa výrazne líši od sonáty. V rondovej sonáte je tematicky a tonálne uzavretá, zakončená HLAVNOU ČASŤOU V HLAVNEJ TLAČIINE (jej zakončenie môže byť otvorené a slúžiť ako flexibilný prechod do ďalšej časti). V tomto smere sa mení funkcia finálnej hry. Jeho začiatok určuje tóninu vedľajšej časti a pokračovanie sa vracia k hlavnej tónine, ktorá vedie k záverečnej expozícii hlavnej časti. V Mozartových rondových sonátach sú záverečné party spravidla veľmi rozvinuté, u Beethovena niekedy záverečné party chýbajú (ako napríklad vo finále deviatej sonáty). Expozícia rondosonáty sa NIKDY NEOPAKUJE (opakovanie sonátovej expozície je historicky veľmi dlho zachované).

V repríze rondovej sonáty možno zachovať obe prednesy hlavného partu so zmenou tónových pomerov typických pre sonátovú reprízu. Jedna z vedúcich strán však môže byť preskočená. Ak sa vynechá druhé uvedenie hlavnej časti, vzniká obvyklá sonátová repríza. Pri vynechaní prvého prednesu hlavnej časti vzniká ZRKADLOVÁ REPRÍZA (v rondovej sonáte sa vyskytuje častejšie ako v sonátovej forme). CODA je neregulovaná sekcia a môže byť ľubovoľná.

Rondo-sonátovú formu najčastejšie nájdeme vo finále sonátovo-symfonických cyklov. Práve rondo sonáta sa odohráva pod žánrovým označením RONDO. Rondová sonáta sa v jednotlivých dielach vyskytuje menej (napr. Ducovo symfonické scherzo „Čarodejníkov učeň“ alebo nesonátové cykly (druhá časť Piesne a Myaskovského rapsódie). Ak varianty rondovej sonáty usporiadame podľa stupeň prevalencie, dostaneme nasledujúci riadok: rondo sonáta s EPIZÓDOU, rondo sonáta s VÝVOJOM, rondo sonáta so ZMIEŠANÝMI VLASTNOSTI VÝVOJA A EPIZÓDY, rondo sonáta s DVOCH EPIZÓD (alebo s epizódou a vývojom, v jednej alebo druhej sekvencii) , „skrátene“ rondo sonáta.

Expozícia rondovej sonáty vo finále Prokofievovej Šiestej klavírnej sonáty je postavená veľmi individuálne. Hlavná časť sa objavuje po každej z troch tém vedľajšej časti tvoriacej voľné rondo (v repríze znejú vedľajšie časti za sebou).

CYKLICKÉ FORMY

Cyklické formy sa nazývajú formy, ktoré pozostávajú z viacerých spravidla tematicky a tvarovo nezávislých častí, oddelených neregulovanými prestávkami, ktoré prerušujú tok hudobného času (dvojtaktová čiara s „hrubou“ pravou čiarou). Všetky cyklické formy stelesňujú rôznorodejší a mnohostrannejší obsah, spojený výtvarným konceptom.

Niektoré cyklické formy v najzovšeobecnenejšej podobe stelesňujú svetonázorový koncept, omša je napríklad teocentrická, neskôr je antropocentrický cyklus sonátovo-symfónie.

Základným princípom organizácie cyklických foriem je KONTRAST, KTORÝ VÝRAZ JE HISTORICKY PREMENLIVÝ A OVPLYVŇUJE RÔZNE PROSTRIEDKY HUDOBNÉHO PREJADU.

Cyklické formy sa rozšírili v období baroka (koniec 16. – začiatok 17. storočia). Sú veľmi rôznorodé: dvojdielne cykly s fúgou, concerti grossi, koncerty pre sólový nástroj s orchestrom, suity, partity, sólové a ansámblové sonáty.

Korene mnohých cyklických foriem spočívajú v dvoch typoch operných predohier 17. storočia, takzvanej francúzskej (Lulli) a talianskej (A. Stradella, A. Scarlatti), využívajúcich typizované tempové kontrasty. Vo francúzskej predohre bol najvýraznejší pomer prvého pomalého úseku (slávnostne patetického) a rýchleho viachlasného druhého (zvyčajne fúga), niekedy zakončeného krátkym Adagiom (niekedy podľa materiálu prvého úseku). Tento typ tempového vzťahu sa pri opakovaní stáva celkom typickým pre ansámblové sonáty a concerti grossi, zvyčajne pozostávajúce zo 4 častí. V concerti grossi Corelliho, Vivaldiho, Händela je funkcia úvodu celkom jasne vyjadrená v prvých častiach. Rozvíja sa nielen vďaka pomalému tempu, relatívne malej dĺžke, ale aj vďaka občasnej harmonickej otvorenosti.

6 Brandenburských koncertov J.S. Bacha (1721), v ktorom sú všetky prvé časti nielen napísané rýchlym tempom, ale sú najrozvinutejšie, rozšírené, určujúce ďalšie nasadenie cyklov. Takáto funkcia prvých častí (s rozdielom vo vnútornom formovaní formy) anticipuje funkciu 1. časti v neskoršom sonátovo-symfónickom cykle.

Vplyv tohto typu tempových pomerov je o niečo menej badateľný v suitách a partitách im blízkych. V pomere „povinných“ tancov dochádza k opakujúcemu sa a silnejúcemu temporytmickému kontrastu: stredne pomalá dvojdielna allemanda je nahradená stredne rýchlou trojdielnou zvonkohrou, veľmi pomalá trojdielna sarabanda je nahradená veľmi fast gigue (zvyčajne v šiestich, dvanásťdielnych veľkostiach, kombinujúcich dvoj a trojdielne). Tieto cykly sú však z hľadiska počtu dielov celkom voľné. Často sú tu úvodné časti (predohra, predohra a fúga, fantasy, sinfonia) a medzi sarabandu a gigue boli zaradené takzvané „vložené“, modernejšie tance (gavotte, menuet, bure, rigaudon, lur, musette) a árie. Často boli dva vkladné tance (typické najmä pre menuety a gavoty), na konci druhého bolo naznačené, že prvý sa má zopakovať. Bach ponechal vo svojich suitách všetky „povinné“ tance, iní skladatelia s nimi narábali voľnejšie, medzi nimi len jeden alebo dva.

V partitách, kde sú často zachované všetky „povinné“ tance, je žánrový rozsah vložených čísel oveľa širší, napríklad rondo, capriccio, burleska.

V zásade sú v suite (rade) tance rovnocenné, neexistuje funkčná rôznorodosť. Určité črty sa však začínajú formovať. Sarabanda sa tak stáva lyrickým centrom suity. Je veľmi odlišný od zdržanlivo-prísneho, ťažkého-slávnostného každodenného prototypu vo svojej vznešenej nežnosti, sofistikovanosti, textúrovanej pôvabe a zvuku v stredne vysokom registri. Často sú to práve sarabandy, ktoré majú ozdobné zdvojenia, čo umocňuje jeho funkciu lyrického centra. V gigue (pôvodom "najbežnejší" - tanec anglických námorníkov), tempom najrýchlejšom, vďaka energii, masovému charakteru, aktívnej polyfónii sa formuje výsledná funkcia.

Tempové pomery TALIANSKEJ PREDHRANIČKY, ktorá obsahovala tri úseky (extrémna - rýchla, polyfónna, stredná - pomalá, melodická), sa menia na trojdielne cykly koncertov pre sólový nástroj (menej často pre dvoch, troch sólistov) s tzv. orchester. Napriek formálnym zmenám zostal trojdielny koncertný cyklus vo všeobecnosti stabilný od 17. storočia až do obdobia romantizmu. Aktívny, súťaživý charakter prvých častí má nepochybne veľmi blízko ku klasickému sonátovému allegru.

Osobitné miesto zaujímajú dvojdielne cykly s fúgou, kde zásadný kontrast je v rôznych typoch hudobného myslenia: voľnejšie, improvizačné, niekedy v prvých častiach homofónnejšie (predohra, toccata, fantasy) a prísnejšie logicky organizované. vo fúgach. Tempo pomery sú veľmi rôznorodé a nemožno ich typizovať.

Vznik sonátovo-symfonického cyklu výrazne ovplyvnili prvé časti koncertov pre sólový nástroj a orchester (budúce Allegriho sonátové symfónie), lyrické sarabandy suít (prototypy symfonických Andanti), resp. aktívny, energický chichot (prototyp finále). V symfóniách sa do istej miery prejavuje aj vplyv Concerti grossi s pomalými úvodnými časťami. Mnohé symfónie viedenskej klasiky začínajú pomalými úvodmi rôznej dĺžky (najmä u Haydna). Vplyv suít je evidentný aj v prítomnosti menuetu pred finále. Ale vecná koncepcia a funkčná vyhranenosť častí v sonátovo-symfonickom cykle je iná. Obsah suity, ktorá bola definovaná ako ROZMANITOSŤ JEDNOTY, v sonátovo-symfonickom cykle možno formulovať ako JEDNOTA ROZMANITOSTI. Časti sonátovo-symfonického cyklu sú oveľa prísnejšie funkčne zladené. Žánrové a sémantické úlohy častí odrážajú hlavné aspekty ľudskej existencie: akcia (Homo agens), kontemplácia, reflexia (Homo sapiens), odpočinok, hra (Homo ludens), človek v spoločnosti (Homo communis).

Symfonický cyklus má uzavretý tempový profil založený na princípe LEAP WITH FILLING. Sémantický protiklad medzi Allegri prvých častí a Andanti je zdôraznený nielen ostrým tempom, ale spravidla aj tónovým kontrastom.

Symfonické a komorné cykly pred Beethovenom sa od seba výrazne odlišovali. Symfónia na základe interpretačných prostriedkov (orchester) vždy nadobúdala akúsi „verejnosť“, podobnú divadelnému predstaveniu. Komorné diela sa vyznačujú veľkou rozmanitosťou a voľnosťou, čím sa približujú k naratívnym literárnym žánrom (samozrejme podmienečne), k väčšej osobnej „intimite“, lyrike. K symfónii majú najbližšie kvartetá, ostatné telesá (triá, kvintetá rôzneho zloženia) nie sú také početné a často majú bližšie k voľnejšej suite, ako aj divertissementy, serenády a iné žánre orchestrálnej hudby.

V klavírnych a ansámblových sonátach sú spravidla 2-3 časti. V prvých častiach je najrozšírenejšia sonátová forma (v symfóniách vždy), ale existujú aj iné formy (komplexné trojdielne, variácie, Haydnovo a Mozartovo rondo, Beethovenove variácie napr.).

Hlavné časti prvých častí symfónií sú vždy v tempe Allegro. V komorných sonátach je veľmi frekventované aj tempové označenie Allegro, no nájdu sa aj voľnejšie tempové označenia. V sólových a komorných sonátach nie je nezvyčajné spojenie funkčných žánrových úloh v rámci jednej časti (napríklad lyrická a tanečná, tanečná a záverečná). Obsahovo sú tieto cykly rozmanitejšie, stávajú sa akoby „laboratóriom“ ďalšieho rozvoja cyklov. Napríklad v Haydnových klavírnych sonátach sa po prvý raz objavuje žáner scherzo. Neskôr sa scherzo stane plnohodnotnou súčasťou sonátovo-symfonického cyklu, takmer nahradí menuet. Scherzo stelesňuje širší sémantický prvok hry (od každodennej hravosti až po hru kozmických síl, ako napríklad v Beethovenovej 9. symfónii). Ak Haydn a Mozart nemajú štvorčlenné sonáty, potom už Beethovenove rané klavírne sonáty využívajú tempové a žánrové vzťahy typické pre symfónie.

V ďalšom historickom vývoji sonátovo-symfonického cyklu (začínajúc Beethovenom) dochádza k „vetveniu“ (so spoločnými „koreňmi“) do „tradičnej“ vetvy, ktorá obnovuje obsah zvnútra a je radikálnejšia, „ inovačné". V „tradičnom“ pribúdajú lyrické, epické obrazy, často sa zavádza žánrové detailizovanie (romance, valčík, elégia atď.), ale zachováva sa tradičný počet častí a sémantických úloh. V spojení s novým obsahom (lyrickým, epickým) prvé časti strácajú tempo, zachovávajú si intenzitu procedurálneho nasadenia a význam časti, ktorá určuje celý cyklus. Scherzo sa tak stáva druhou časťou, posúvajúc všeobecný kontrast hlboko do cyklu, medzi pomalou časťou (najosobnejšou) a rýchlym masovým finále, čo dáva rozvinutiu cyklu väčšiu ašpiráciu (pomer menuetu a finále , často aj tanečný, je viac jednorozmerný, znižuje pozornosť poslucháčov).

V klasických symfóniách sú formálne najviac typizované prvé časti (sonáta a jej variety, väčšia rozmanitosť foriem prvých častí komorných sonát bola spomenutá vyššie). V menuetoch a scherzách rozhodne prevláda komplexná trojdielna forma (samozrejme, nie bez výnimiek). Najväčšou rozmanitosťou tvarovania sa vyznačujú pomalé pohyby (jednoduché a zložité formy, variácie, rondo, sonáta vo všetkých variantoch) a finále (sonáty s varietami, variácie, rondo, rondo-sonáty, niekedy zložité trojdielne).

Vo francúzskej hudbe 19. storočia sa vyvinul typ trojdielnej symfónie, kde sa v druhých častiach spájajú funkcie pomalého (krajné úseky) a tanečno-scherzo (stred). Také sú symfónie Davida, Lala, Francka, Bizeta.

V „inovatívnej“ vetve (opäť je potrebné pripomenúť zhodnosť „koreňov“) sú zmeny navonok citeľnejšie. Často sa vyskytujú pod vplyvom programovania (Beethovenova Šiesta symfónia, „Fantastická“, „Harold v Taliansku“, Berliozova „Pohrebno-triumfálna“ symfónia), neobvyklých interpretačných skladieb a nápadov (Beethovenova 9. symfónia, Mahlerova druhá, tretia, štvrtá symfónia. Môžu vznikať „zdvojené“ časti, za sebou alebo symetricky (niektoré Mahlerove symfónie, Čajkovského Tretia symfónia, Skrjabinova Druhá symfónia, niektoré Šostakovičove symfónie), syntéza rôznych žánrov (symfónia-kantáta, symfónia-koncert).

V polovici 19. storočia nadobúda sonátovo-symfonický cyklus význam najkoncepčnejšieho žánru, čo spôsobuje pietny postoj k sebe samému, čo vedie k určitému kvantitatívnemu poklesu sonátovo-symfonických cyklov. S romantickou estetikou sa však spája aj ďalší dôvod, ktorý sa snažil zachytiť jedinečnosť každého okamihu. Napriek tomu všestrannosť bytia možno realizovať len cyklickou formou. Túto funkciu úspešne plní nová suita, ktorá sa vyznačuje mimoriadnou flexibilitou a slobodou (nie však anarchiou), zachytávajúcou kontrasty v celej ich rozmanitosti prejavov. Pomerne často vznikajú suity na základe hudby iných žánrov (pre činoherné predstavenia, operu a balet, neskôr na základe hudby k filmom). Nové suity sú rôznorodé z hľadiska interpretácie skladieb (orchestrálne, sólové, ansámblové), môžu byť programové aj neprogramové. Nová suita je široko používaná v hudbe 19. a 20. storočia. V názve sa nesmie použiť slovo „apartmán“ („Motýle“, „Karneval“, Kreisleriana, Fantastické kúsky, Viedenský karneval, Album pre mládež a iné Schumannove diela, Čajkovského ročné obdobia, Obrázky z Musorgského výstavy). Mnohé opusy miniatúr (predohry, mazurky, nokturná, etudy) sú v podstate podobné novej suite.

Nová suita sa tiahne k dvom pólom – cyklu miniatúr a symfónii (obe Griegove suity z hudby k Ibsenovej dráme „Peer Gynt“, „Šeherezáda“ a „Antar“ od Rimského-Korsakova).

Vokálne cykly sú tomu organizačne blízke, jednak „zakreslené“ („The Beautiful Miller's Woman“ od Schuberta, „Láska a život ženy“ od Schumanna), ako aj zovšeobecnené („Winter Journey“ od Schuberta, „The Love básnika“ od Schumanna), ako aj zborové cykly a niektoré kantáty.

Často v barokovej hudbe, ako aj v klasickej a neskoršej hudbe nie je vždy možné určiť počet častí, keďže nota attacca, ktorá sa vyskytuje pomerne často, neprerušuje tok percepčného hudobného času. Často sa tiež stáva, že tematicky a do značnej miery aj formovo nezávislá hudba je rozdelená dvoma tenkými taktovými líniami (Sinfónia z Bachovej Partity c mol, Mozartova Sonáta pre husle a klavír v r. A mol /K-402/, Fantázia c mol /K -457/, Beethovenove Sonáty pre violončelo a klavír op.69, op.102 č.1 a mnohé ďalšie diela rôznych autorov), čo vedie k formovaniu individuálnych (voľné) formy. Môžu sa nazývať kontrastne zložené (termín V.V. Protopopova) alebo fúzované cyklické.

Uvádzanie jednotlivých častí z cyklických diel je povolené, ale cykly ako celok spája UMELECKÝ NÁVRH, KTORÉHO REALIZÁCIA JE Uskutočňovaná HUDOBNÝMI PROSTRIEDKAMI.

Jednota sa môže prejavovať zovšeobecnene: tempom, obraznými ozvenami častí, podobnými harmonickými princípmi, tónovým plánom, štruktúrou, metrovo-rytmickou organizáciou, intonačnými súvislosťami vo všetkých častiach a najmä v krajných. Tento typ jednoty je VŠEOBECNÝ HUDOBNÝ. VYVINULO SA V CYKLICKÝCH PODOBÁCH BAROKA a je nevyhnutnou podmienkou umeleckej užitočnosti cyklických foriem ktorejkoľvek doby.

Jednotu cyklu však možno uskutočniť jasnejšie a konkrétnejšie: pomocou prierezových hudobných tém, reminiscencií alebo oveľa menej často predchodcov. Tento typ jednoty sa vyvinul v procese vývoja a komplikácií foriem inštrumentálnej hudby, prvýkrát sa objavil u Beethovena (v Piatej, Deviatej symfónii, niektorých sonátach a kvartetoch). Na jednej strane TEMATICKÝ princíp jednoty (podrobne M.K. Michajlov v článku „O tematickom zjednotení sonátovo-symfonického cyklu“ // Otázky teórie a estetiky hudby: číslo 2. - M .: S.K., 1963) vzniká ako „kondenzácia“, koncentrácia intonačných súvislostí, na druhej strane možno badať vplyv programovej hudby a čiastočne aj leitmotívu opernej dramaturgie.

Tematický princíp jednoty do určitej miery porušuje takú črtu cyklických foriem, ako je nezávislosť tematizmu častí, bez toho, aby to ovplyvnilo nezávislosť formovania formy (prenos tém sa spravidla vyskytuje v neregulovaných sekciách foriem - v úvodoch). a kódy, hlavne). V ďalšom historickom vývoji prerástol tematický princíp jednoty do deduktívneho, v ktorom tvarovanie jednotlivých častí bezprostrednejšie závisí od celkového figuratívno-obsahového a kompozičného stvárnenia cyklu. Tematizmus predchádzajúcich častí aktívne ovplyvňuje formovanie nasledujúcich, podieľa sa na ich hlavných úsekoch (napr. vo vývoji), alebo spôsobuje moduláciu vo forme, transformáciu stereotypu.