Todo sobre el clasicismo. Colores dominantes y de moda.

El arte del clasicismo siguió patrones antiguos, es decir, clásicos, que se consideraban el estándar estético ideal. A diferencia de los maestros del barroco, los creadores del clasicismo intentaron seguir los cánones de belleza firmemente establecidos. Nueva era desarrolló reglas estrictas que determinaban cómo se debían escribir poesía y obras de teatro, cómo crear pinturas, cómo bailar, etc. Los principios fundamentales del clasicismo son el estricto cumplimiento de las normas establecidas y la majestuosidad.

Gracias a los esfuerzos de la Academia Francesa, fundada en 1634, en Francia, en lugar de numerosos dialectos locales, se estableció gradualmente un solo idioma literario, que se convirtió en el medio más importante no solo para desarrollar la cultura, sino también para fortalecer la unidad nacional. La Academia dictaba normas lingüísticas y gustos artísticos, contribuyendo a la formación de los cánones generales de la cultura francesa. La formación del clasicismo también fue facilitada por las actividades de la Academia de Pintura y Escultura, la Academia de Arquitectura, la Academia de Música, que determinaron las normas de la creatividad artística en los respectivos campos del arte. Los cánones artísticos de esa época se formaron bajo la influencia del racionalismo filosófico, cuyo fundador fue el destacado pensador francés de la primera mitad del siglo XVII. R. Descartes.

cartesianismo, como se llama la filosofía de Descartes, afirmaba la fe en la omnipotencia de la mente humana y su capacidad para organizar toda la vida humana sobre bases racionales.

El principal poeta del clasicismo y su teórico en el campo de la poesía fue N. Boileau, autor del tratado poético "Arte poético" (1674).

Dramaturgia

En la dramaturgia, donde el clasicismo alcanzó su mayor plenitud, se estableció el principio de las "tres unidades", lo que significaba que toda la trama se desarrollaba en un lugar, en un momento y en una acción. el genero mas alto arte teatral reconocido como una tragedia. En la dramaturgia clásica, los personajes estaban claramente diferenciados y opuestos entre sí: golosinas encarnaba solo virtudes, las negativas se convertían en la personificación del vicio. Al mismo tiempo, el bien siempre tuvo que vencer al mal.

La base de la tragedia francesa clásica era P. Kornel, quien no solo escribió obras que aún son reconocidas como obras maestras del drama mundial, sino que también se convirtió en un destacado teórico del arte teatral.

Ballet

El ballet logró una gran perfección en la era del clasicismo, en el que el "rey-sol" tenía una debilidad, a menudo subiendo él mismo al escenario. El ballet, que vino de la Italia del Renacimiento, bajo los auspicios del Rey de Francia, se convirtió en clase especial las artes escénicas. A finales del siglo XVII. se desarrollaron sus cánones, convirtiendo al ballet en la más clásica de todas las artes clásicas.

Ópera

La ópera también vino de Italia a Francia. La tradición operística nacional, que se originó en la corte de Luis XIV, también se formó en línea con el clasicismo.

Se forman los cánones clásicos en la pintura. N. Poussin. Pintura francesa del siglo XVII sentó las bases de un gran tradición nacional, cuyo desarrollo posterior trajo a Francia una primacía innegable en el campo de las bellas artes.

Retrato

Luis XIV puso a disposición de los ministros de las Musas el palacio real del Louvre, que adquirió con él su majestuosa fachada oriental. París y sus suburbios durante el reinado del "rey sol" estaban decorados con maravillosos monumentos arquitectónicos. Los "Edificios de Su Majestad" se convirtieron en toda una industria, y todo lo construido entonces es, en palabras del biógrafo Luis XIV, "una exposición mundial permanente de obras maestras del gusto clásico francés".

Desde la época de Luis XIV, la primacía de Francia en muchas áreas de la cultura ha sido reconocida universalmente. La influencia francesa durante mucho tiempo determinó las direcciones principales en el desarrollo del arte mundial. París se ha convertido en el centro de la vida artística de Europa, un creador de tendencias y gustos que se han convertido en modelos a seguir en otros países. material del sitio

Conjunto Palacio y Parque Versalles

Un logro destacado de esa época es el grandioso conjunto de palacio y parque de Versalles. En su construcción participaron los mejores arquitectos, escultores y artistas de la época. Los parques de Versalles son un ejemplo clásico del arte de parques francés. A diferencia del parque inglés, que es más natural, paisaje en la naturaleza, que encarna el deseo de armonía con la naturaleza, el parque francés se caracteriza por un diseño regular y un deseo de simetría. Callejones, macizos de flores, estanques: todo está dispuesto de acuerdo con las estrictas leyes de la geometría. Incluso los árboles y arbustos se recortan en forma de la derecha formas geométricas. Las atracciones de Versalles también fueron varias fuentes, ricas esculturas, lujosos interiores de palacios. Según el historiador francés, ningún tratado "ha dado tanto a la gloria de nuestro país como el conjunto de Versalles". “Único en su clase en proporción, conectando el juego de todas las artes, reflejando la cultura de una era única”, Versailles todavía asombra la imaginación de los visitantes.

Clasicismo- estilo artístico y dirección estética en arte europeo siglos XVII-XIX

El clasicismo se basa en las ideas del racionalismo, que se formaron simultáneamente con las mismas ideas en la filosofía de Descartes. Obra de arte, desde el punto de vista del clasicismo, debe construirse sobre la base de cánones estrictos, revelando así la armonía y la lógica del universo mismo. El interés por el clasicismo es eterno, inmutable: en cada fenómeno, busca reconocer solo lo esencial, características tipológicas, descartando características individuales aleatorias. La estética del clasicismo concede gran importancia a la función social y educativa del arte. El clasicismo toma muchas reglas y cánones de arte antiguo(Aristóteles, Horacio).

El clasicismo establece una estricta jerarquía de géneros, que se dividen en altos (oda, tragedia, épica) y bajos (comedia, sátira, fábula). Cada género tiene características estrictamente definidas, cuya mezcla no está permitida.

Como cierta dirección, se formó en Francia en el siglo XVII. El clasicismo francés afirmaba la personalidad de una persona como valor más alto ser, liberándolo de la influencia religioso-eclesiástica. El clasicismo ruso no solo adoptó la teoría de Europa occidental, sino que también la enriqueció con características nacionales.

El poeta francés Francois Malherbe (1555-1628), que reformó la lengua y el verso francés y desarrolló cánones poéticos, es considerado el fundador de la poética del clasicismo. Los principales representantes del clasicismo en la dramaturgia fueron los trágicos Corneille y Racine (1639-1699), cuyo tema principal de creatividad fue el conflicto entre el deber público y las pasiones personales. Los géneros "bajos" también alcanzaron un gran desarrollo: fábula (J. Lafontaine), sátira (Boileau), comedia (Molière 1622-1673).

Boileau se hizo famoso en toda Europa como el "legislador del Parnaso", el mayor teórico del clasicismo, que expresó sus puntos de vista en el tratado poético "Arte poético". Bajo su influencia en Gran Bretaña estaban los poetas John Dryden y Alexander Pope, quienes hicieron del alejandrino la forma principal de la poesía inglesa. Para prosa inglesa era del clasicismo (Addison, Swift) también se caracteriza por la sintaxis latinizada.

El clasicismo del siglo XVIII se desarrolla bajo la influencia de las ideas de la Ilustración. La obra de Voltaire (1694-1778) se dirige contra el fanatismo religioso, la opresión absolutista, llena del patetismo de la libertad. El objetivo de la creatividad es cambiar el mundo para mejor, construir la sociedad misma de acuerdo con las leyes del clasicismo. Desde las posiciones del clasicismo, el inglés Samuel Johnson inspeccionó la literatura contemporánea, en torno a la cual se formó un círculo brillante de personas afines, incluido el ensayista Boswell, el historiador Gibbon y el actor Garrick.

En Rusia, el clasicismo tiene su origen en el siglo XVIII, tras las transformaciones de Pedro I. Lomonosov llevó a cabo una reforma del verso ruso, desarrolló la teoría de las "tres calmas", que era esencialmente una adaptación de las reglas clásicas francesas al idioma ruso. Las imágenes en el clasicismo están privadas. rasgos individuales, como se les llama, en primer lugar, para capturar signos genéricos estables, que no pasan a lo largo del tiempo, actuando como la encarnación de cualquier fuerza social o espiritual.

El clasicismo en Rusia se desarrolló bajo la gran influencia de la Ilustración: las ideas de igualdad y justicia siempre han sido el centro de atención de los escritores clasicistas rusos. Por lo tanto, en el clasicismo ruso, los géneros que implican una obligatoriedad evaluación del autor realidad histórica: comedia (D. I. Fonvizin), sátira (A. D. Kantemir), fábula (A. P. Sumarokov, I. I. Khemnitser), oda (Lomonosov, G. R. Derzhavin).

En relación con la proclamada llamada de Rousseau a la cercanía con la naturaleza y la naturalidad, en el clasicismo de finales del siglo XVIII, fenómenos de crisis; el culto a los sentimientos tiernos -el sentimentalismo- está reemplazando a la absolutización de la razón. La transición del clasicismo al prerromanticismo se refleja más claramente en literatura alemana la era de "Sturm und Drang", representada por los nombres de J. W. Goethe (1749-1832) y F. Schiller (1759-1805), quienes, siguiendo a Rousseau, vieron en el arte Fuerza principal crianza de una persona.

Las principales características del clasicismo ruso:

1. Apelar a las imágenes y formas del arte antiguo.

2. Los héroes se dividen claramente en positivos y negativos.

3. La trama suele basarse en triángulo amoroso: la heroína es la heroína amante, la segunda amante.

4. Al final de una comedia clásica, siempre se castiga el vicio y triunfa el bien.

5. El principio de las tres unidades: tiempo (la acción no dura más de un día), lugar, acción.

El romanticismo como movimiento literario.

El romanticismo (fr. romantisme) es un fenómeno de la cultura europea de los siglos XVIII-XIX, que es una reacción a la Ilustración y al progreso científico y tecnológico estimulado por ella; dirección ideológica y artística en la cultura europea y americana de finales del siglo XVIII - primera mitad del siglo XIX. Se caracteriza por la afirmación del valor intrínseco de la vida espiritual y creativa del individuo, imagen de pasiones y caracteres fuertes (a menudo rebeldes), naturaleza espiritualizada y sanadora.

El romanticismo surgió por primera vez en Alemania, entre los escritores y filósofos de la escuela de Jena (W. G. Wackenroder, Ludwig Tieck, Novalis, los hermanos F. y A. Schlegel). La filosofía del romanticismo se sistematizó en las obras de F. Schlegel y F. Schelling. En el desarrollo posterior del romanticismo alemán, el interés por los cuentos de hadas y motivos mitológicos, que se expresó especialmente claramente en el trabajo de los hermanos Wilhelm y Jacob Grimm, Hoffmann. Heine, al iniciar su obra en el marco del romanticismo, lo sometió más tarde a una revisión crítica.

Inglaterra se debe en gran parte a la influencia alemana. En Inglaterra, sus primeros representantes son los poetas de la Escuela del Lago, Wordsworth y Coleridge. Establecieron las bases teóricas de su dirección, habiéndose familiarizado con la filosofía de Schelling y las opiniones de los primeros románticos alemanes durante un viaje a Alemania. El romanticismo inglés se caracteriza por el interés por los problemas sociales: oponen a la sociedad burguesa moderna las viejas relaciones preburguesas, la exaltación de la naturaleza, los sentimientos simples, naturales.

Un representante destacado del romanticismo inglés es Byron, quien, en palabras de Pushkin, "se vistió de un romanticismo aburrido y un egoísmo desesperado". Su obra está imbuida del patetismo de la lucha y la protesta contra mundo moderno, el canto de la libertad y el individualismo.

El romanticismo también se extendió en otros países europeos, por ejemplo, en Francia (Chateaubriand, J. Stael, Lamartine, Victor Hugo, Alfred de Vigny, Prosper Merimee, George Sand), Italia (N. W. Foscolo, A. Manzoni, Leopardi), Polonia ( Adam Mickiewicz, Juliusz Slowacki, Zygmunt Krasiński, Cyprian Norwid) y en los Estados Unidos (Washington Irving, Fenimore Cooper, W. K. Bryant, Edgar Poe, Nathaniel Hawthorne, Henry Longfellow, Herman Melville).

Generalmente se cree que en Rusia el romanticismo aparece en la poesía de V. A. Zhukovsky (aunque algunas obras poéticas rusas de los años 1790-1800 a menudo se atribuyen al movimiento prerromántico que se desarrolló a partir del sentimentalismo). En el romanticismo ruso, aparece la libertad de las convenciones clásicas, se crea una balada, un drama romántico. Se afirma una nueva idea de la esencia y el significado de la poesía, que se reconoce como una esfera independiente de la vida, una expresión de las más altas aspiraciones ideales del hombre; la antigua visión, según la cual la poesía era un pasatiempo vacío, algo completamente útil, ya no es posible.

La poesía temprana de A. S. Pushkin también se desarrolló en el marco del romanticismo. La poesía de M. Yu. Lermontov, el "Byron ruso", puede considerarse el pináculo del romanticismo ruso. Las letras filosóficas de F. I. Tyutchev son tanto la culminación como la superación del romanticismo en Rusia.

Los héroes son personalidades brillantes y excepcionales en circunstancias inusuales. El romanticismo se caracteriza por un impulso, una complejidad extraordinaria, una profundidad interior de la individualidad humana. Rechazo de las autoridades artísticas. No hay particiones de género, distinciones estilísticas. Sólo el deseo de libertad total de la imaginación creativa. Por ejemplo, se puede citar al más grande poeta y escritor francés Víctor Hugo y su mundo. novela famosa"Catedral de Notre Dame".

finales del siglo XVI, la mayoría representantes característicos que eran los hermanos Carracci. En su influyente Academia de las Artes, los boloñeses predicaban que el camino hacia las alturas del arte pasaba por un estudio escrupuloso de la herencia de Rafael y Miguel Ángel, imitando su dominio de la línea y la composición.

A principios del siglo XVII, jóvenes extranjeros acudían en masa a Roma para familiarizarse con la herencia de la antigüedad y el Renacimiento. El más destacado entre ellos fue tomado por el francés Nicolas Poussin, en sus pinturas, principalmente sobre temas de la antigüedad y la mitología, quien dio ejemplos insuperables de composición geométricamente precisa y correlación reflexiva de grupos de colores. Otro francés, Claude Lorrain, en sus antiguos paisajes de los alrededores de la "ciudad eterna" simplificó las imágenes de la naturaleza armonizándolas con la luz del sol poniente e introduciendo escenas arquitectónicas peculiares.

En el siglo XIX, la pintura clasicista entra en un período de crisis y se convierte en una fuerza que frena el desarrollo del arte, no solo en Francia, sino también en otros países. La línea artística de David fue continuada con éxito por Ingres, manteniendo el lenguaje del clasicismo en sus obras, recurriendo a menudo a historias romanticas con sabor oriental ("baños turcos"); su trabajo de retratos está marcado por una sutil idealización del modelo. Artistas de otros países (como Karl Bryullov, por ejemplo) también imbuyeron obras de formas clásicas con el espíritu del romanticismo; esta combinación se llamó academicismo. Numerosas academias de arte sirvieron como sus "semilleros". A mediados del siglo XIX, una generación joven que gravitaba hacia el realismo se rebeló contra el conservadurismo del establecimiento académico, representado en Francia por el círculo de Courbet y en Rusia por los Wanderers.

Escultura

El impulso para el desarrollo de la escultura clásica a mediados del siglo XVIII fueron las obras de Winckelmann y las excavaciones arqueológicas de ciudades antiguas, que ampliaron el conocimiento de los contemporáneos sobre la escultura antigua. Escultores como Pigalle y Houdon vacilaron en Francia al borde del barroco y el clasicismo. El clasicismo alcanzó su máxima expresión en el campo de la plasticidad en las obras heroicas e idílicas de Antonio Canova, quien se inspiró principalmente en las estatuas de la época helenística (Praxíteles). En Rusia, Fedot Shubin, Mikhail Kozlovsky, Boris Orlovsky, Ivan Martos gravitaron hacia la estética del clasicismo.

Los monumentos públicos, que se generalizaron en la era del clasicismo, dieron a los escultores la oportunidad de idealizar la destreza militar y la sabiduría de los estadistas. La lealtad al modelo antiguo requería que los escultores representaran modelos desnudos, lo que estaba en conflicto con los estándares morales aceptados. Para resolver esta contradicción, las figuras de la modernidad fueron representadas primero por escultores del clasicismo en forma de dioses antiguos desnudos: Suvorov, en forma de Marte, y Polina Borghese, en forma de Venus. Bajo Napoleón, el problema se resolvió pasando a la imagen de figuras contemporáneas con togas antiguas (como las figuras de Kutuzov y Barclay de Tolly frente a la Catedral de Kazan).

Los clientes particulares de la época del clasicismo preferían perpetuar sus nombres en lápidas. La popularidad de esta forma escultórica se vio facilitada por la disposición de los cementerios públicos en las principales ciudades de Europa. De acuerdo con el ideal clásico, las figuras en las lápidas, por regla general, se encuentran en un estado de profundo reposo. La escultura del clasicismo es generalmente ajena a los movimientos bruscos, manifestaciones externas de emociones como la ira.

Arquitectura

Para más detalles, véase palladianismo, imperio, neogriego.

La principal característica de la arquitectura del clasicismo fue la apelación a las formas de la arquitectura antigua como estandarte de armonía, sencillez, rigor, claridad lógica y monumentalidad. La arquitectura del clasicismo en su conjunto se caracteriza por la regularidad de la planificación y la claridad de la forma volumétrica. La base del lenguaje arquitectónico del clasicismo fue el orden, en proporciones y formas cercanas a la antigüedad. El clasicismo se caracteriza por composiciones axiales simétricas, restricción de la decoración decorativa y un sistema de planificación urbana regular.

El lenguaje arquitectónico del clasicismo fue formulado a finales del Renacimiento por el gran maestro veneciano Palladio y su seguidor Scamozzi. Los venecianos absolutizaron tanto los principios de la arquitectura de los templos antiguos que los aplicaron incluso en la construcción de mansiones privadas como Villa Capra. Inigo Jones llevó el palladianismo al norte de Inglaterra, donde los arquitectos palladianos locales siguieron los preceptos de Palladio con diversos grados de fidelidad hasta mediados del siglo XVIII.
En ese momento, el exceso de la "nata montada" del barroco tardío y el rococó comenzó a acumularse entre los intelectuales de la Europa continental. Nacido por los arquitectos romanos Bernini y Borromini, el barroco se diluyó en rococó, un estilo predominantemente de cámara con énfasis en la decoración de interiores y las artes y oficios. Para la solución de grandes problemas urbanos, esta estética sirvió de poco. Ya bajo Luis XV (1715-1774), se erigieron en París conjuntos urbanísticos de estilo “romano antiguo”, como la Place de la Concorde (arquitecto Jacques-Ange Gabriel) y la iglesia de Saint-Sulpice, y bajo Luis XVI (1774-1792) un "noble laconismo" similar ya se está convirtiendo en la principal tendencia arquitectónica.

Los interiores más significativos en el estilo del clasicismo fueron diseñados por el escocés Robert Adam, quien regresó a su tierra natal desde Roma en 1758. Quedó muy impresionado tanto por la investigación arqueológica de los científicos italianos como por las fantasías arquitectónicas de Piranesi. En la interpretación de Adam, el clasicismo era un estilo que apenas era inferior al rococó en términos de sofisticación de los interiores, lo que le ganó popularidad no solo entre los círculos de la sociedad de mentalidad democrática, sino también entre la aristocracia. Como sus colegas franceses, Adam predicó un rechazo total de los detalles desprovistos de una función constructiva.

Literatura

El poeta francés Francois Malherbe (1555-1628), que reformó la lengua y el verso francés y desarrolló cánones poéticos, es considerado el fundador de la poética del clasicismo. Los principales representantes del clasicismo en la dramaturgia fueron los trágicos Corneille y Racine (1639-1699), cuyo tema principal de creatividad fue el conflicto entre el deber público y las pasiones personales. Los géneros "bajos" también alcanzaron un gran desarrollo: fábula (J. La Fontaine), sátira (Boileau), comedia (Molière 1622-1673). Boileau se hizo famoso en toda Europa como el "legislador del Parnaso", el mayor teórico del clasicismo, que expresó sus puntos de vista en el tratado poético "Arte poético". Bajo su influencia en Gran Bretaña estaban los poetas John Dryden y Alexander Pope, quienes hicieron del alejandrino la forma principal de la poesía inglesa. La prosa inglesa clásica (Addison, Swift) también se caracteriza por una sintaxis latinizada.

El clasicismo del siglo XVIII se desarrolla bajo la influencia de las ideas de la Ilustración. La obra de Voltaire (-) se dirige contra el fanatismo religioso, la opresión absolutista, llena del patetismo de la libertad. El objetivo de la creatividad es cambiar el mundo para mejor, construir la sociedad misma de acuerdo con las leyes del clasicismo. Desde el punto de vista del clasicismo, el inglés Samuel Johnson revisó la literatura contemporánea, en torno al cual se formó un brillante círculo de afines, entre ellos el ensayista Boswell, el historiador Gibbon y el actor Garrick. Para obras dramaticas tres unidades son características: la unidad de tiempo (la acción tiene lugar un día), la unidad de lugar (en un lugar) y la unidad de acción (una historia).

En Rusia, el clasicismo tiene su origen en el siglo XVIII, tras las transformaciones de Pedro I. Lomonosov llevó a cabo una reforma del verso ruso, desarrolló la teoría de las "tres calmas", que era, de hecho, una adaptación de las reglas clásicas francesas al idioma ruso. Las imágenes en el clasicismo están desprovistas de rasgos individuales, ya que están llamadas, en primer lugar, a captar signos genéricos estables, atemporales, que actúen como la encarnación de cualquier fuerza social o espiritual.

El clasicismo en Rusia se desarrolló bajo la gran influencia de la Ilustración: las ideas de igualdad y justicia siempre han sido el centro de atención de los escritores clásicos rusos. Por lo tanto, los géneros que implican una evaluación obligatoria de la realidad histórica por parte del autor han recibido un gran desarrollo en el clasicismo ruso: comedia (D. I. Fonvizin), sátira (A. D. Kantemir), fábula (A. P. Sumarokov, I. I. Khemnitser), oda (Lomonosov, G. R. Derzhavin). Lomonosov crea su propia teoría de la lengua literaria rusa basada en la experiencia de la retórica griega y latina, Derzhavin escribe Canciones anacreónticas como una fusión de la realidad rusa con las realidades griega y latina, señala G. Knabe.

El predominio en la época del reinado de Luis XIV “el espíritu de disciplina”, el gusto por el orden y el equilibrio, o dicho de otro modo, el miedo a “violar las costumbres establecidas”, inculcado por la época en el arte del clasicismo, fueron considerados en oposición a la Fronda (y la periodización histórica y cultural se construyó sobre la base de esta oposición). Se creía que en el clasicismo "fuerzas que luchan por la verdad, la simplicidad, lo razonable" y se expresan en el "naturalismo" (reproducción armónicamente correcta de la naturaleza), mientras que la agravación ("idealización" o, por el contrario, "engrosamiento" de la naturaleza).

Determinar el grado de convención (cuán fielmente reproducido o distorsionado, traducido a un sistema de imágenes condicionales artificiales, naturaleza) es un aspecto universal del estilo. "Escuela de 1660" fue descrita por sus primeros historiadores (I. Taine, F. Brunetier, G. Lanson; Ch. Sainte-Beuve) sincrónicamente, básicamente como una comunidad estéticamente indiferenciada e ideológicamente libre de conflictos que sobrevivió a las etapas de formación, madurez y marchitamiento en su evolución y las "oposiciones" privadas -como la antítesis de Brunetier del "naturalismo" de Racine al anhelo de Corneille por lo "extraordinario"- se derivaban de las inclinaciones del talento individual.

Un esquema similar de la evolución del clasicismo, que surgió bajo la influencia de la teoría del desarrollo "natural" de los fenómenos culturales y se extendió en la primera mitad del siglo XX (cf. en la "Historia de la literatura francesa" académica los títulos de los capítulos: "La formación del clasicismo" - "El comienzo de la descomposición del clasicismo"), se complicó por otro aspecto contenido en el enfoque de L. V. Pumpyansky. Su concepto de desarrollo histórico y literario, según el cual, la literatura francesa, en contraste incluso con aquellas similares en tipo de desarrollo ("la découverte de l'antiquité, la formación de l'idéal classique, su descomposición y transición a nuevas formas de literatura que aún no ha sido expresada”) del nuevo alemán y ruso, representa un modelo de la evolución del clasicismo, que tiene la capacidad de distinguir claramente entre etapas (formaciones): las “fases normales” de su desarrollo aparecen con “fases extraordinarias”. paradigma”: “el deleite de ganar (la sensación de despertar después de una larga noche, finalmente la mañana), la educación eliminando el ideal (actividad restrictiva en lexicología, estilo y poética), su larga dominación (asociada a la sociedad absolutista establecida), ruidoso otoño (el principal evento que le sucedió a la literatura europea moderna), la transición a<…>era de la libertad. Según Pumpyansky, el florecimiento del clasicismo está asociado con la creación del antiguo ideal ("<…>la relación con la antigüedad es el alma de tal literatura"), y la degeneración - con su "relativización": "La literatura, que está en cierta relación con no su valor absoluto, es clásica; la literatura relativizada no es clásica.

Después de la "escuela de 1660" fue reconocida como una "leyenda" de la investigación, comenzaron a surgir las primeras teorías sobre la evolución del método basadas en el estudio de las diferencias estéticas e ideológicas intraclásicas (Molière, Racine, La Fontaine, Boileau, La Bruyère). Así, en algunas obras, el problemático arte "humanista" se divorcia como en realidad clásico y entretenido, "adornando la vida secular". Los primeros conceptos de evolución en el clasicismo se forman en el contexto de la controversia filológica, que casi siempre se construyó como una eliminación demostrativa de los paradigmas occidental (“burgués”) y doméstico “prerrevolucionario”.

Se distinguen dos "corrientes" del clasicismo, correspondientes a corrientes de la filosofía: "idealista" (experimentada por el neoestoicismo de Guillaume Du Ver y sus seguidores) y "materialista" (formada por el epicureísmo y el escepticismo, principalmente de Pierre Charron). El hecho de que en el siglo XVII los sistemas éticos y filosóficos de la antigüedad tardía (escepticismo (pirronismo), epicureísmo, estoicismo) estuvieran en demanda, los expertos consideran, por un lado, una reacción a las guerras civiles y lo explican por el deseo de " preservar al individuo en un ambiente de cataclismos" (L. Kosareva) y, por otra parte, están asociados a la formación de la moral secular. Yu.B. Vipper señaló que a principios del siglo XVII estas corrientes estaban en una confrontación tensa, y explica sociológicamente sus causas (la primera se desarrolló en el entorno de la corte, la segunda, fuera de ella).

D. D. Oblomievsky destacó dos etapas en la evolución del clasicismo del siglo XVII, asociadas a la “reestructuración de los principios teóricos” (nota G. Oblomievsky destaca el “renacimiento” del clasicismo en el siglo XVIII (“versión ilustrada”, asociada a la primitivización de las poéticas de “contrastes y antítesis de lo positivo y lo negativo”, con la reestructuración del antropologismo renacentista y complicada por las categorías de colectivo y optimista) y el “tercer nacimiento” del clasicismo del período del Imperio (finales de los 80 - principios de los años 90 del siglo XVIII y principios del siglo XIX), complicándolo con el "principio del futuro" y "el patetismo de la oposición". Observo que caracterizando la evolución del clasicismo del siglo XVII, G. Oblomievsky habla de varios fundamentos estéticos de las formas clásicas; para describir el desarrollo del clasicismo de los siglos XVIII-XIX, utiliza las palabras "complicación" y "pérdida", "pérdida".) y pro tanto, dos formas estéticas: el clasicismo de la Tipo “Mahlerbo-Kornel”, basado en la categoría de lo heroico, surgiendo y deviniendo en la víspera y durante la Revolución Inglesa y la Fronda; clasicismo de Racine - La Fontaine - Moliere - La Bruyère, basado en la categoría de lo trágico, destacando la idea de "la voluntad, la actividad y la dominación del hombre sobre el mundo real”, que aparece después de la Fronda, a mediados del siglo XVII. y asociado a la reacción de los años 60-70-80. Decepción en el optimismo de la primera mitad del art. se manifiesta, por un lado, en el escapismo (Pascal) o en la negación del heroísmo (La Rochefoucauld), por otro lado, en una posición “comprometida” (Racine), que da lugar a la situación de un héroe que es impotente para cambiar nada en la trágica desarmonía del mundo, pero que no se ha negado a los valores renacentistas (el principio de la libertad interior) y "resistir el mal". Clasicistas asociados a las enseñanzas de Port-Royal o cercanos al jansenismo (Racine, Boalo tardío, Lafayette, La Rochefoucauld) y seguidores de Gassendi (Molière, La Fontaine).

La interpretación diacrónica de D. D. Oblomievsky, atraída por el deseo de entender el clasicismo como un estilo cambiante, ha encontrado aplicación en estudios monográficos y, al parecer, ha resistido la prueba del material concreto. Basándose en este modelo, A. D. Mikhailov señala que en la década de 1660, el clasicismo, que entró en la fase “trágica” de desarrollo, se estaba acercando a la prosa de precisión: “heredando las tramas galantes de la novela barroca, [él] no solo las vinculó a la realidad realidad, pero también les aportó algo de racionalidad, sentido de la proporción y buen gusto, en cierta medida el deseo de unidad de lugar, tiempo y acción, claridad y lógica compositiva, el principio cartesiano de "desmembramiento de las dificultades", destacando una característica principal en el carácter estático descrito, una pasión”. Describiendo los años 60. como un período de "desintegración de la conciencia galante-preciosa", nota un interés por los personajes y las pasiones, un aumento del psicologismo.

Música

Música del período clásico o música clásica, nombre el período en el desarrollo de la música europea aproximadamente entre y 1820 (ver "Marcos de tiempo de los períodos en el desarrollo de la música clásica" para una discusión más detallada de las cuestiones relacionadas con la asignación de estos marcos). El concepto de clasicismo en la música está constantemente asociado con el trabajo de Haydn, Mozart y Beethoven, llamados clásicos vieneses y determinaron la dirección del desarrollo posterior de la composición musical.

El concepto de "música del clasicismo" no debe confundirse con el concepto de "música clásica", que tiene más significado general como la música del pasado que ha resistido la prueba del tiempo.

ver también

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Literatura

• // Diccionario Enciclopédico de Brockhaus y Efron
• // Diccionario Enciclopédico de Brockhaus y Efron: en 86 tomos (82 tomos y 4 adicionales). - San Petersburgo. , 1890-1907.

Enlaces

Edades medias nuevo tiempo Modernismo Contemporáneo Arte

Un extracto que caracteriza el clasicismo

- ¡Oh Dios mío! ¡Dios mío! - él dijo. - ¿Y cómo crees, qué y quién - qué nulidad puede ser la causa de la desgracia de las personas! dijo con una ira que asustó a la princesa María.
Se dio cuenta de que, al hablar de personas a las que él llamaba insignificancias, se refería no sólo a la señora Bourienne, que le provocó la desgracia, sino también a la persona que arruinó su felicidad.
“Andre, te pido una cosa, te lo ruego”, dijo, tocándole el codo y mirándolo con los ojos brillantes entre lágrimas. - Te entiendo (La princesa María bajó la mirada). No creas que la gente ha hecho duelo. Las personas son sus herramientas. - Miró un poco más arriba de la cabeza del príncipe Andrei con esa mirada confiada y familiar con la que miran un lugar familiar en el retrato. - El ay es enviado a ellos, no a las personas. Las personas son sus herramientas, no tienen la culpa. Si te parece que alguien es culpable antes que tú, olvídalo y perdona. No tenemos derecho a castigar. Y comprenderás la felicidad de perdonar.
- Si fuera mujer, lo haría, Marie. Esta es la virtud de una mujer. Pero un hombre no debe ni puede olvidar y perdonar”, dijo, y aunque no había pensado en Kuragin hasta ese momento, toda la malicia no expresada de repente surgió en su corazón. "Si la princesa María ya me está persuadiendo para que perdone, significa que debería haber sido castigado durante mucho tiempo", pensó. Y, ya no respondiendo a la princesa Marya, ahora comenzó a pensar en ese momento alegre y enojado cuando conocería a Kuragin, quien (él sabía) estaba en el ejército.
La princesa María le rogó a su hermano que esperara un día más, diciendo que sabía lo infeliz que sería su padre si Andrei se fuera sin reconciliarse con él; pero el príncipe Andrei respondió que probablemente pronto regresaría del ejército, que ciertamente le escribiría a su padre, y que ahora, cuanto más se quedara, más se agravaría esta disensión.
— ¡Adiós, André! Rappelez vous que les malheurs viennent de Dieu, et que les hommes ne sont jamais coupables, [¡Adiós, Andrei! Recuerda que las desgracias vienen de Dios y que las personas nunca tienen la culpa.] - eran ultimas palabras que escuchó de su hermana cuando se despidió de ella.
“¡Así debería ser! - pensó el Príncipe Andrei, saliendo del callejón de la casa Lysogorsky. - Ella, una miserable criatura inocente, queda para ser devorada por un anciano que se ha vuelto loco. El anciano se siente culpable, pero no puede cambiarse a sí mismo. Mi niño está creciendo y disfrutando de una vida en la que será igual que todos los demás, engañado o engañando. Voy al ejército, ¿por qué? - ¡Yo no me conozco, y quiero encontrarme con la persona a la que desprecio para darle la oportunidad de matarme y reírse de mí! Y antes eran todas las mismas condiciones de vida, pero antes todas se unían. , y ahora todo se derrumbó. Algunos fenómenos sin sentido, sin ninguna conexión, uno tras otro se presentaron al Príncipe Andrei.

El príncipe Andrei llegó al cuartel principal del ejército a fines de junio. Las tropas del primer ejército, aquel con el que se encontraba el soberano, se ubicaron en un campamento fortificado cerca de Drissa; las tropas del segundo ejército se retiraron, buscando unirse al primer ejército, del cual, según dijeron, fueron aislados por una gran fuerza de los franceses. Todos estaban descontentos con el curso general de los asuntos militares en el ejército ruso; pero nadie pensó en el peligro de una invasión de las provincias rusas, nadie imaginó siquiera que la guerra podría trasladarse más allá de las provincias polacas occidentales.
El príncipe Andrei encontró a Barclay de Tolly, a quien estaba asignado, a orillas del Drissa. Como no había ni un solo pueblo o ciudad grande en las cercanías del campamento, todo el gran número de generales y cortesanos que estaban con el ejército estaba ubicado en un círculo de diez millas a lo largo. las mejores casas aldeas de este lado y del otro lado del río. Barclay de Tolly estaba a cuatro verstas del soberano. Recibió a Bolkonsky con sequedad y frialdad y dijo en su reprimenda alemana que informaría sobre él al soberano para determinar su nombramiento, y por el momento le pidió que estuviera en su cuartel general. Anatole Kuragin, a quien el príncipe Andrei esperaba encontrar en el ejército, no estaba aquí: estaba en San Petersburgo, y Bolkonsky estaba complacido con esta noticia. El interés del centro de la gran guerra que se estaba llevando a cabo ocupó al príncipe Andrei, y se alegró por un tiempo de verse libre de la irritación que le producía el pensamiento de Kuragin. Durante los primeros cuatro días, durante los cuales no exigió ningún lugar, el Príncipe Andrei recorrió todo el campamento fortificado y, con la ayuda de su conocimiento y conversaciones con personas conocedoras, trató de formarse una idea definida sobre él. Pero la cuestión de si este campamento es rentable o desventajoso quedó sin resolver para el príncipe Andrei. Ya había logrado deducir de su experiencia militar la convicción de que en asuntos militares los planes más meditados no significan nada (como lo vio en la campaña de Austerlitz), que todo depende de cómo se responda a las acciones inesperadas e imprevistas del enemigo, que todo depende de cómo y por quién se lleva a cabo todo. Para aclararse esta última pregunta, el príncipe Andrei, utilizando su posición y sus conocidos, trató de profundizar en la naturaleza del liderazgo del ejército, las personas y los partidos que participan en él, y dedujo por sí mismo el siguiente concepto de estado. de asuntos
Cuando el soberano todavía estaba en Vilna, el ejército se dividió en tres: el primer ejército estaba bajo el mando de Barclay de Tolly, el segundo bajo el mando de Bagration, el tercero bajo el mando de Tormasov. El soberano estaba con el primer ejército, pero no como comandante en jefe. La orden no decía que el soberano mandaría, solo decía que el soberano estaría con el ejército. Además, bajo el soberano personalmente no había sede del comandante en jefe, pero estaba la sede del apartamento principal imperial. Debajo de él estaba el jefe del cuartel general imperial, el intendente general Príncipe Volkonsky, generales, ala ayudante, funcionarios diplomáticos y un gran número de extranjeros, pero no había cuartel general del ejército. Además, sin un puesto con el soberano estaban: Arakcheev - ex Ministro de Guerra, Conde Benigsen - el mayor de los generales, Gran Duque Tsarevich Konstantin Pavlovich, Conde Rumyantsev - Canciller, Stein - ex ministro prusiano, Armfeld - un sueco general, Pfuel: el principal plan de campaña del compilador, el ayudante general Pauluchi, nativo de Cerdeña, Wolzogen y muchos otros. Aunque estas personas no tenían puestos militares en el ejército, tenían influencia por su posición y, a menudo, el comandante del cuerpo e incluso el comandante en jefe no sabían lo que Benigsen, el Gran Duque, Arakcheev o el Príncipe Volkonsky estaban preguntando. o aconsejando para, y no sabía si tal orden en forma de consejo era dada por él o por el soberano y si era necesario o no ejecutarla. Pero esta era una situación externa, pero el significado esencial de la presencia del soberano y de todas estas personas, desde el punto de vista de la corte (y en la presencia del soberano, todos se vuelven cortesanos), estaba claro para todos. Fue así: el soberano no asumió el título de comandante en jefe, sino que dispuso de todos los ejércitos; las personas a su alrededor eran sus asistentes. Arakcheev fue un fiel ejecutor, guardián del orden y guardaespaldas del soberano; Benigsen era un terrateniente de la provincia de Vilna, que parecía estar haciendo les honneurs [estaba ocupado en el asunto de recibir al soberano] de la región, pero en esencia era un buen general, útil para aconsejar y para tenerlo siempre listo para reemplazar a Barclay. El Gran Duque estaba aquí porque le complacía. ex ministro Stein estaba aquí porque era útil para dar consejos y porque el emperador Alejandro valoraba mucho sus cualidades personales. Armfeld odiaba amargamente a Napoleón y era un general seguro de sí mismo, lo que siempre influyó en Alejandro. Pauluchi estuvo aquí porque fue audaz y decidido en sus discursos, el ayudante general estuvo aquí porque estaban en todas partes donde estaba el soberano y, finalmente, - lo más importante - Pfuel estuvo aquí porque, habiendo elaborado un plan de guerra contra Napoleón y obligando a Alejandro a creer en la conveniencia de este plan, dirigió toda la causa de la guerra. Debajo de Pfule estaba Wolzogen, que transmitía los pensamientos de Pfuel de una forma más accesible que el propio Pfuel, un teórico agudo, seguro de sí mismo hasta el punto de desprecio por todo, un teórico de salón.
Además de estas personas nombradas, rusos y extranjeros (especialmente extranjeros, que, con el coraje característico de las personas en actividades en un entorno extranjero, todos los días ofrecían nuevas ideas inesperadas), había muchas más personas de importancia secundaria que estaban con el ejército. porque sus principales estaban aquí.
Entre todos los pensamientos y voces en este mundo vasto, inquieto, brillante y orgulloso, el Príncipe Andrei vio las siguientes divisiones más nítidas de direcciones y partidos.
El primer grupo era: Pfuel y sus seguidores, teóricos de la guerra que creen que existe una ciencia de la guerra y que esta ciencia tiene sus propias leyes inmutables, las leyes del movimiento oblicuo, el desvío, etc. Pfuel y sus seguidores exigieron la retirada a la interior del país, desviaciones de las leyes exactas prescritas por la teoría imaginaria de la guerra, y en cualquier desviación de esta teoría sólo veían barbarie, ignorancia o malicia. Los príncipes alemanes, Wolzogen, Wintzingerode y otros, en su mayoría alemanes, pertenecían a este partido.
El segundo lote fue lo opuesto al primero. Como siempre sucede, en un extremo había representantes del otro extremo. La gente de este partido era la que, desde Vilna, había exigido una ofensiva contra Polonia y la libertad de todos los planes trazados de antemano. Además del hecho de que los representantes de este partido eran representantes de acciones audaces, eran al mismo tiempo representantes de la nacionalidad, como resultado de lo cual se volvieron aún más unilaterales en la disputa. Estos eran rusos: Bagration, Yermolov, que comenzaba a levantarse, y otros. En este momento, la conocida broma de Yermolov estaba muy extendida, como si le pidiera al soberano un favor: su promoción a los alemanes. La gente de este partido dijo, recordando a Suvorov, que uno no debe pensar, no pinchar una tarjeta con agujas, sino luchar, vencer al enemigo, no dejarlo entrar en Rusia y no dejar que el ejército se desanime.
El tercero, en el que el soberano tenía más confianza, pertenecía a los cortesanos de las transacciones entre ambas direcciones. La gente de este partido en la mayor parte no los militares, y a los que pertenecía Arakcheev, pensaron y dijeron que suelen decir personas que no tienen convicciones, pero que quieren parecer que lo son. Dijeron que, sin duda, una guerra, sobre todo con un genio como Bonaparte (se volvió a llamar Bonaparte), exige las más profundas consideraciones, un profundo conocimiento de la ciencia, y en esta materia Pful es un genio; pero al mismo tiempo es imposible no admitir que los teóricos a menudo son unilaterales y, por lo tanto, no se debe confiar completamente en ellos, se debe escuchar tanto lo que dicen los oponentes de Pfuel como lo que dicen las personas prácticas, con experiencia en asuntos militares, y de todo decir tomar el promedio. La gente de este grupo insistió en que, al mantener el campamento de Drissa de acuerdo con el plan Pfuel, cambiarían los movimientos de otros ejércitos. Aunque con este curso de acción no se logró ni uno ni otro objetivo, a la gente de este partido le pareció mejor.
La cuarta dirección era la dirección cuyo representante más destacado era el Gran Duque, el heredero del zarevich, quien no pudo olvidar su decepción en Austerlitz, donde, como en una revista, cabalgó frente a los guardias en un casco. y túnica, con la esperanza de aplastar valientemente a los franceses, y, cayendo inesperadamente en la primera línea, se fue a la fuerza en una confusión general. La gente de este partido tenía en sus juicios tanto la calidad como la falta de sinceridad. Tenían miedo de Napoleón, vieron fuerza en él, debilidad en ellos mismos y lo expresaron directamente. Dijeron: “¡De todo esto no saldrá más que dolor, vergüenza y muerte! Así que dejamos Vilna, dejamos Vitebsk, también dejaremos Drissa. ¡Lo único que nos queda por hacer sabiamente es hacer las paces, y lo antes posible, antes de que nos expulsen de Petersburgo!
Esta visión, ampliamente difundida en las más altas esferas del ejército, encontró apoyo tanto en San Petersburgo como en el canciller Rumyantsev, quien, por otras razones de Estado, también defendía la paz.
El quinto era partidario de Barclay de Tolly, no tanto como persona, sino como ministro de guerra y comandante en jefe. Dijeron: “Sea lo que sea (siempre empezaban así), pero es una persona honesta, eficiente, y no hay nadie mejor que él. Dale poder real, porque la guerra no puede continuar con éxito sin unidad de mando, y él demostrará lo que puede hacer, como lo demostró él mismo en Finlandia. Si nuestro ejército está organizado y es fuerte y se retiró a Drissa sin sufrir ninguna derrota, entonces solo se lo debemos a Barclay. Si ahora reemplazan a Barclay con Bennigsen, entonces todo perecerá, porque Bennigsen ya había mostrado su incapacidad en 1807”, dijo la gente de este partido.
El sexto, los bennigsenistas, dijo, por el contrario, que después de todo no había nadie más eficiente y experimentado que Bennigsen, y no importa cómo te des la vuelta, seguirás acudiendo a él. Y la gente de este grupo argumentó que toda nuestra retirada a Drissa fue una derrota vergonzosa y una serie ininterrumpida de errores. “Cuantos más errores cometan”, dijeron, “mejor: al menos pronto se darán cuenta de que esto no puede continuar. Y lo que se necesita no es algún tipo de Barclay, sino una persona como Benigsen, que ya se mostró en 1807, a quien el mismo Napoleón le dio justicia, y una persona que sea reconocida voluntariamente como la autoridad, y tal es solo un Benigsen. .
Séptimo: hubo rostros que siempre existen, especialmente bajo los soberanos jóvenes, y que fueron especialmente numerosos bajo el emperador Alejandro: los rostros de los generales y el ala ayudante, apasionadamente devotos del soberano, no como un emperador, sino como una persona que adora sincera y desinteresadamente, como adoraba a Rostov en 1805, y viendo en ella no sólo todas las virtudes, sino también todas las cualidades humanas. Aunque estas personas admiraban el pudor del soberano, que se negaba a mandar las tropas, condenaban este excesivo pudor y sólo deseaban una cosa e insistían en que el adorado soberano, dejando excesiva desconfianza en sí mismo, anunciara abiertamente que se convertía en el jefe de la ejército, equivaldría al cuartel general del comandante en jefe y, consultando, cuando fuera necesario, con teóricos y prácticos experimentados, él mismo conduciría sus tropas, a quienes esto solo traería a estado supremo inspiración.
El octavo grupo de personas, el más grande, que, por su gran número, se relacionaba con otros como 99 a 1, estaba formado por personas que no querían la paz, la guerra, los movimientos ofensivos o un campamento defensivo, ya sea bajo Drissa o en cualquier otro lugar. .. no había Barclay, ni soberano, ni Pfuel, ni Benigsen, pero sólo querían una cosa, y la más esencial: los mayores beneficios y placeres para sí mismos. En eso agua fangosa entrecruzándose y entrecruzándose las intrigas que pululaban en el aposento principal del soberano, era muy posible triunfar de tal manera que hubiera sido impensable en otro momento. Uno, no queriendo solo perder su posición ventajosa, hoy coincidió con Pfuel, mañana con su oponente, pasado mañana afirmó que no tenía opinión sobre un tema muy conocido, solo para evitar responsabilidad y complacer al soberano. Otro, queriendo adquirir beneficios, atrajo la atención del soberano, gritando en voz alta lo mismo que el soberano había insinuado el día anterior, discutiendo y gritando en consejo, golpeándose el pecho y retando a duelo a los que no estaban de acuerdo y demostrando así que él estaba dispuesto a ser víctima del bien común. El tercero simplemente pidió para sí, entre dos consejos y en ausencia de enemigos, una suma global por su fiel servicio, sabiendo que ahora no habría tiempo para negarlo. El cuarto sin darse cuenta llamó la atención del soberano, cargado de trabajo. El quinto, para lograr el objetivo largamente deseado: la cena con el soberano, demostró ferozmente la corrección o el error de la opinión recién expresada y para esto citó evidencia más o menos fuerte y justa.
Toda la gente de este grupo atrapó rublos, cruces, rangos, y en esta captura solo siguieron la dirección de la veleta de la misericordia real, y solo notaron que la veleta giraba en una dirección, cómo toda esta población de drones del ejército Empezó a soplar en la misma dirección, de modo que al soberano le costaba más convertirlo en otro. En medio de la incertidumbre de la situación, ante la presencia de un peligro grave, amenazador, que le daba a todo un carácter particularmente inquietante, en medio de este torbellino de intrigas, vanidades, choques de diferentes miradas y sentimientos, con la diversidad de todas estas personas. , este octavo, mayor partido de personas contratadas por intereses personales, dio gran confusión y confusión a la causa común. No importa qué pregunta se planteó, e incluso un enjambre de estos zánganos, sin haber dejado de lado el tema anterior, voló hacia uno nuevo y, con su zumbido, ahogó y oscureció las voces sinceras que discutían.
De todos estos partidos, en el mismo momento en que el príncipe Andrei llegó al ejército, se reunió otro noveno partido y comenzó a alzar la voz. Era un grupo de viejos, sensatos, experimentados en el estado que sabían, sin compartir ninguna de las opiniones contradictorias, mirar en abstracto todo lo que estaba pasando en la sede del apartamento principal y pensar en los medios para salir. de esta incertidumbre, indecisión, confusión y debilidad.
La gente de este partido decía y pensaba que todo lo malo viene principalmente de la presencia del soberano con la corte militar en el ejército; que la precariedad indefinida, condicional y vacilante de las relaciones, conveniente en la corte, pero nociva en el ejército, ha sido trasladada al ejército; que el soberano necesita reinar, y no gobernar el ejército; que la única salida a esta situación es la salida del soberano con su corte del ejército; que la sola presencia del soberano paraliza a cincuenta mil efectivos necesarios para garantizar su seguridad personal; que el peor comandante en jefe pero independiente sería mejor que el mejor, pero obligado por la presencia y el poder del soberano.
Al mismo tiempo que el príncipe Andrei vivía inactivo bajo Drissa, Shishkov, el secretario de estado, que era uno de los principales representantes de este partido, escribió una carta al soberano, que Balashev y Arakcheev acordaron firmar. En esta carta, utilizando el permiso que le dio el soberano para discutir el curso general de los asuntos, respetuosamente y bajo el pretexto de la necesidad del soberano de inspirar a la gente en la capital a la guerra, sugirió que el soberano dejara el ejército. .
La inspiración del soberano sobre el pueblo y el llamamiento a él para que defienda la patria es la misma (en la medida en que fue producida por la presencia personal del soberano en Moscú) la animación del pueblo, que fue razón principal triunfo de Rusia, fue presentado al soberano y aceptado por él como pretexto para abandonar el ejército.

X
Esta carta aún no había sido enviada al soberano, cuando Barclay le transmitió a Bolkonsky durante la cena que el soberano quería ver personalmente al príncipe Andrei para preguntarle sobre Turquía, y que el príncipe Andrei tenía que presentarse en el apartamento de Benigsen a las seis en punto. Por la tarde.
Ese mismo día se recibió en el apartamento del soberano la noticia del nuevo movimiento de Napoleón, que podía ser peligroso para el ejército, noticia que luego resultó injusta. Y en la misma mañana, el coronel Michaud, conduciendo alrededor de las fortificaciones de Dris con el soberano, demostró al soberano que este campamento fortificado, dispuesto por Pfuel y considerado hasta ahora el chef d "?uvr" de las tácticas, supuestamente para destruir a Napoleón - que este campamento es una tontería y la muerte del ejército ruso.
El príncipe Andrei llegó al apartamento del general Benigsen, que ocupaba la casa de un pequeño terrateniente en la misma orilla del río. Ni Bennigsen ni el soberano estaban allí, pero Chernyshev, el ala ayudante del soberano, recibió a Bolkonsky y le anunció que el soberano había ido con el general Benigsen y con el marqués Pauluchi en otra ocasión ese día para sortear las fortificaciones del campamento de Drissa, la conveniencia de que comenzaba a ser fuertemente dudado.
Chernyshev se sentó con un libro novela francesa en la ventana de la primera habitación. Esta habitación probablemente fue anteriormente un salón; en ella aún quedaba un órgano, sobre el que se amontonaban una especie de alfombras, y en un rincón estaba la cama plegable del ayudante Benigsen. Este ayudante estuvo aquí. Él, aparentemente agotado por una fiesta o un negocio, se sentó en una cama plegable y se quedó dormido. Dos puertas conducían desde el vestíbulo: una directamente a la antigua sala de estar, la otra a la derecha a la oficina. De la primera puerta llegaban voces que hablaban en alemán y, en ocasiones, en francés. Allí, en el antiguo salón, a petición del soberano, no se reunió un consejo militar (al soberano le encantaba la incertidumbre), sino algunas personas cuya opinión sobre las dificultades que se avecinaban quería saber. No era un consejo militar, sino, por así decirlo, un consejo de elegidos para aclarar personalmente ciertas cuestiones al soberano. Fueron invitados a este medio consejo: el general sueco Armfeld, el ayudante general Wolzogen, Winzingerode, a quien Napoleón llamó súbdito francés fugitivo, Michaud, Tol, que no era un militar en absoluto, el conde Stein y, finalmente, el propio Pfuel, que , como escuchó el príncipe Andrei, era la cheville ouvriere [la base] de todo el asunto. El príncipe Andrei tuvo la oportunidad de examinarlo bien, ya que Pfuel llegó poco después de él y entró en el salón, deteniéndose un minuto para hablar con Chernyshev.
A primera vista, Pfuel, con su uniforme mal confeccionado de general ruso, que se sentaba torpemente, como si estuviera vestido, le pareció familiar al príncipe Andrei, aunque nunca lo había visto. Incluía a Weyrother, Mack, Schmidt y muchos otros teóricos alemanes de generales, a quienes el príncipe Andrei logró ver en 1805; pero él era más típico que todos ellos. El príncipe Andrey nunca había visto a un teórico tan alemán, que uniera en sí mismo todo lo que había en esos alemanes.
Pful era bajo, muy delgado, pero de huesos anchos, tosca y saludable, con una pelvis ancha y omoplatos huesudos. Su rostro estaba muy arrugado, con los ojos hundidos. Su cabello en el frente en las sienes, obviamente, fue alisado apresuradamente con un cepillo, detrás de él ingenuamente sobresalían borlas. Él, mirando a su alrededor con inquietud y enojo, entró en la habitación, como si tuviera miedo de todo lo que había en la gran habitación en la que había entrado. Sosteniendo su espada con un movimiento torpe, se volvió hacia Chernyshev y le preguntó en alemán dónde estaba el soberano. Evidentemente quería recorrer las habitaciones lo antes posible, completar las reverencias y saludos, y sentarse a trabajar frente al mapa, donde se sentía en el lugar correcto. Rápidamente asintió con la cabeza ante las palabras de Chernyshev y sonrió irónicamente, escuchando sus palabras de que el soberano estaba inspeccionando las fortificaciones que él, el mismo Pfuel, había colocado de acuerdo con su teoría. Era bajista y genial, como dicen los alemanes seguros de sí mismos, murmuró para sí mismo: Dummkopf... o: zu Grunde die ganze Geschichte... o: s "wird was gescheites d" raus werden... [tonterías... al diablo con todo ... (alemán) ] El príncipe Andrei no escuchó y quiso pasar, pero Chernyshev le presentó al príncipe Andrei a Pful, notando que el príncipe Andrei había venido de Turquía, donde la guerra había terminado tan felizmente. Pfuel casi miró no tanto al príncipe Andrei como a través de él, y dijo con una carcajada: "Da muss ein schoner taktischcr Krieg gewesen sein". ["Esa debe haber sido la guerra táctica correcta". (Alemán)] - Y, riendo con desdén, entró en la habitación de donde se oían voces.
Evidentemente, Pfuel, que siempre estaba dispuesto a la irritación irónica, estaba especialmente agitado hoy por el hecho de que se atrevieran a inspeccionar su campamento sin él y juzgarlo. El príncipe Andrei, a partir de este breve encuentro con Pfuel, gracias a sus recuerdos de Austerlitz, hizo una clara caracterización de este hombre. Pfuel era uno de esos irremediablemente, invariablemente, hasta el punto del martirio, personas seguras de sí mismas que solo los alemanes son, y precisamente porque solo los alemanes tienen confianza en sí mismos sobre la base de una idea abstracta: la ciencia, es decir, un conocimiento imaginario de perfecta verdad. El francés es seguro de sí mismo porque se considera personalmente, tanto en mente como en cuerpo, irresistiblemente encantador tanto para hombres como para mujeres. Un inglés tiene confianza en sí mismo porque es ciudadano del estado más cómodo del mundo y, por lo tanto, como inglés, siempre sabe lo que tiene que hacer y sabe que todo lo que hace como inglés es indudable. bien. El italiano es seguro de sí mismo porque está agitado y se olvida fácilmente de sí mismo y de los demás. El ruso está seguro de sí mismo precisamente porque no sabe nada y no quiere saber, porque no cree que sea posible saber nada por completo. El alemán es más seguro que nadie, y más duro que todos, y más repulsivo que todos, porque imagina que conoce la verdad, una ciencia que él mismo inventó, pero que para él es la verdad absoluta. Tal, obviamente, era Pfuel. Tenía una ciencia: la teoría del movimiento oblicuo, que derivó de la historia de las guerras de Federico el Grande, y todo lo que encontró en la historia reciente de las guerras de Federico el Grande, y todo lo que encontró en las últimas la historia militar, le parecía un disparate, una barbarie, un feo choque, en el que se cometieron tantos errores de ambos bandos que estas guerras no podían llamarse guerras: no encajaban en la teoría y no podían servir como objeto de la ciencia.
En 1806, Pfuel fue uno de los redactores del plan de guerra que terminó en Jena y Auerstet; pero en el resultado de esta guerra, no vio la menor evidencia de la incorrección de su teoría. Por el contrario, las desviaciones hechas de su teoría, según sus conceptos, fueron la única razón de todo el fracaso, y dijo con su característica ironía alegre: "Ich sagte ja, daji die ganze Geschichte zum Teufel gehen wird". [Después de todo, dije que todo se iría al infierno (alemán)] Pfuel era uno de esos teóricos que aman tanto su teoría que olvidan el propósito de la teoría: su aplicación a la práctica; enamorado de la teoría, odiaba toda práctica y no quería conocerla. Incluso se alegró de su fracaso, porque el fracaso, que provenía de la desviación en la práctica de la teoría, sólo le demostraba la validez de su teoría.
Dijo algunas palabras al príncipe Andrei y Chernyshev sobre una guerra real con la expresión de un hombre que sabe de antemano que todo estará mal y que ni siquiera está insatisfecho con eso. Los mechones de pelo despeinado que asomaban en la nuca y las sienes engominadas a toda prisa lo confirmaban con particular elocuencia.
Fue a otra habitación, y los sonidos bajos y gruñidos de su voz se escucharon de inmediato desde allí.

Antes de que el príncipe Andrei tuviera tiempo de seguir a Pfuel con la mirada, el conde Benigsen entró apresuradamente en la habitación y, asintiendo con la cabeza a Bolkonsky, sin detenerse, entró en la oficina, dando algunas órdenes a su ayudante. El soberano lo siguió y Bennigsen se apresuró a preparar algo y encontrarse con el soberano a tiempo. Chernyshev y el príncipe Andrei salieron al porche. El soberano con mirada cansada desmontó de su caballo. El marqués Pauluchi le dijo algo al soberano. El soberano, inclinando la cabeza hacia la izquierda, escuchaba con mirada desdichada a Paulucci, que hablaba con particular fervor. El emperador avanzó, aparentemente queriendo terminar la conversación, pero el italiano sonrojado y agitado, olvidando la decencia, lo siguió y continuó diciendo:
- Quant a celui qui a conseille ce camp, le camp de Drissa, [En cuanto al que aconsejó al campamento de Drissa,] - dijo Pauluchi, mientras el soberano, entrando en los escalones y notando al Príncipe Andrei, miraba una cara desconocida.
– Quant a celui. Señor, - continuó Paulucci con desesperación, como si no pudiera resistir, - qui a conseille le camp de Drissa, je ne vois pas d "autre alternativa que la maison jaune ou le gibet. [En cuanto a, señor, ante esa persona, que aconsejó el campamento de Driesey, entonces, en mi opinión, sólo hay dos lugares para él: la casa amarilla o la horca.] - Sin escuchar el final y como si no hubiera oído las palabras del italiano, el soberano, reconociendo Bolkonsky, graciosamente se volvió hacia él:
“Estoy muy contento de verte, ve a donde se han reunido y espérame. - El emperador entró en la oficina. Detrás de él caminaban el príncipe Pyotr Mikhailovich Volkonsky, el barón Stein y las puertas se cerraron detrás de ellos. El príncipe Andrei, con el permiso del soberano, fue con Pauluchi, a quien había conocido en Turquía, al salón donde se había reunido el consejo.
El príncipe Pyotr Mikhailovich Volkonsky se desempeñó como jefe de gabinete del soberano. Volkonsky salió de la oficina y, llevando las cartas al salón y colocándolas sobre la mesa, pasó preguntas sobre las cuales deseaba escuchar la opinión de los caballeros reunidos. El caso fue que por la noche se recibió la noticia (más tarde resultó ser falsa) sobre el movimiento de los franceses en torno al campamento de Drissa.

Una obra de arte, desde el punto de vista del clasicismo, debe construirse sobre la base de cánones estrictos, revelando así la armonía y la lógica del propio universo.

El interés por el clasicismo es solo eterno, inmutable: en cada fenómeno, busca reconocer solo características tipológicas esenciales, descartando signos individuales aleatorios. La estética del clasicismo concede gran importancia a la función social y educativa del arte. El clasicismo toma muchas reglas y cánones del arte antiguo (Aristóteles, Horacio).

Colores dominantes y de moda.	Colores saturados; verde, rosa, magenta con acento dorado, azul cielo
Líneas de estilo clasicismo	Líneas verticales y horizontales repetitivas estrictas; bajorrelieve en medallón redondo; dibujo generalizado suave; simetría
La forma	Claridad y geometrismo de formas; estatuas en el techo, rotonda; para el estilo Imperio - formas monumentales pomposas expresivas
Elementos característicos del interior.	Decoración discreta; columnas redondas y nervadas, pilastras, estatuas, ornamentación antigua, bóveda artesonada; para el estilo Imperio, decoración militar (emblemas); simbolos de poder
Construcciones	Masivo, estable, monumental, rectangular, arqueado
Ventana	Rectangular, alargada hacia arriba, de diseño modesto
puertas de estilo clasico	Rectangular, panelado; con un macizo portal a dos aguas sobre columnas redondas y nervadas; con leones, esfinges y estatuas

Tendencias del clasicismo en la arquitectura: Palladiana, Imperio, Neo-Griega, "Estilo Regencia".

La principal característica de la arquitectura del clasicismo fue la apelación a las formas de la arquitectura antigua como estandarte de armonía, sencillez, rigor, claridad lógica y monumentalidad. La arquitectura del clasicismo en su conjunto se caracteriza por la regularidad de la planificación y la claridad de la forma volumétrica. La base del lenguaje arquitectónico del clasicismo fue el orden, en proporciones y formas cercanas a la antigüedad. El clasicismo se caracteriza por composiciones axiales simétricas, restricción de la decoración decorativa y un sistema de planificación urbana regular.

El surgimiento del clasicismo

En 1755, Johann Joachim Winckelmann escribió en Dresde: "La única forma de que seamos grandes, y si es posible inimitables, es imitar a los antiguos". Esta llamada a actualizar arte Moderno, aprovechando la belleza de la antigüedad, percibida como un ideal, encontró un apoyo activo en la sociedad europea. El público progresista vio en el clasicismo la oposición necesaria al barroco cortesano. Pero los señores feudales ilustrados no rechazaron la imitación de formas antiguas. La era del clasicismo coincidió en el tiempo con la era de las revoluciones burguesas -inglesa en 1688, francesa- 101 años después.

El lenguaje arquitectónico del clasicismo fue formulado a finales del Renacimiento por el gran maestro veneciano Palladio y su seguidor Scamozzi.

Los venecianos absolutizaron tanto los principios de la arquitectura de los templos antiguos que los aplicaron incluso en la construcción de mansiones privadas como Villa Capra. Inigo Jones llevó el palladianismo al norte de Inglaterra, donde los arquitectos palladianos locales siguieron los preceptos de Palladio con diversos grados de fidelidad hasta mediados del siglo XVIII.

Características históricas del estilo clasicista

En ese momento, el exceso de la "nata montada" del barroco tardío y el rococó comenzó a acumularse entre los intelectuales de la Europa continental.

Nacido por los arquitectos romanos Bernini y Borromini, el barroco se diluyó en rococó, un estilo predominantemente de cámara con énfasis en la decoración de interiores y las artes y oficios. Para la solución de grandes problemas urbanos, esta estética sirvió de poco. Ya bajo Luis XV (1715-74) se estaban construyendo en París conjuntos urbanísticos de estilo “antiguo romano”, como la Place de la Concorde (arquitecto Jacques-Ange Gabriel) y la iglesia de Saint-Sulpice, y bajo Louis XVI (1774-92) un “noble laconismo” similar ya se está convirtiendo en la principal tendencia arquitectónica.

De las formas del rococó, marcadas en un principio por la influencia romana, tras la finalización de la construcción de la Puerta de Brandenburgo en Berlín en 1791, se dio un giro brusco hacia las formas griegas. Después de las guerras de liberación contra Napoleón, este "helenismo" encontró a sus maestros en K.F. Schinkele y L. von Klenze. Fachadas, columnas y frontones triangulares se convirtieron en el alfabeto arquitectónico.

El deseo de traducir la noble simplicidad y la grandeza tranquila del arte antiguo en la construcción moderna llevó al deseo de copiar completamente el edificio antiguo. Lo que F. Gilly había dejado como proyecto para un monumento a Federico II, por orden de Luis I de Baviera, se llevó a cabo en las laderas del Danubio en Ratisbona y se denominó Walhalla (Walhalla "La Sala de los Muertos").

Los interiores más significativos en el estilo del clasicismo fueron diseñados por el escocés Robert Adam, quien regresó a su tierra natal desde Roma en 1758. Quedó muy impresionado tanto por la investigación arqueológica de los científicos italianos como por las fantasías arquitectónicas de Piranesi. En la interpretación de Adam, el clasicismo era un estilo que apenas era inferior al rococó en términos de sofisticación de los interiores, lo que le ganó popularidad no solo entre los círculos de la sociedad de mentalidad democrática, sino también entre la aristocracia. Como sus colegas franceses, Adam predicó un rechazo total de los detalles desprovistos de una función constructiva.

El francés Jacques-Germain Soufflot, durante la construcción de la iglesia de Saint-Genevieve en París, demostró la capacidad del clasicismo para organizar vastos espacios urbanos. La enorme grandeza de sus proyectos presagiaba la megalomanía del Imperio Napoleónico y clasicismo tardío. En Rusia, Bazhenov se movió en la misma dirección que Soufflet. Los franceses Claude-Nicolas Ledoux y Etienne-Louis Boulet fueron aún más lejos en el desarrollo de un estilo visionario radical con énfasis en la geometrización abstracta de las formas. En la Francia revolucionaria, el patetismo cívico ascético de sus proyectos fue de poca utilidad; La innovación de Ledoux solo fue plenamente apreciada por los modernistas del siglo XX.

Arquitectos Francia napoleónica se inspiró en las majestuosas imágenes de la gloria militar que dejó la Roma imperial, como el arco triunfal de Septimio Severo y la columna de Trajano. Por orden de Napoleón, estas imágenes fueron trasladadas a París en forma arco triunfal Carrusel y Columna Vendôme. En relación con los monumentos de grandeza militar de la época de las guerras napoleónicas, se utiliza el término "estilo imperial" - estilo imperio. En Rusia, Karl Rossi, Andrey Voronikhin y Andrey Zakharov demostraron ser maestros destacados del estilo Imperio.

En Gran Bretaña, el Imperio corresponde al llamado. "Estilo Regencia" (el mayor representante es John Nash).

La estética del clasicismo favoreció los proyectos urbanísticos a gran escala y condujo a la ordenación del desarrollo urbano a escala de ciudades enteras.

En Rusia, casi todos provinciales y muchos ciudades del condado fueron rediseñados de acuerdo con los principios del racionalismo clásico. Ciudades como San Petersburgo, Helsinki, Varsovia, Dublín, Edimburgo y muchas más se han convertido en auténticos museos al aire libre del clasicismo. A lo largo del espacio desde Minusinsk hasta Filadelfia, dominó un lenguaje arquitectónico único, que se remonta a Palladio. La construcción ordinaria se llevó a cabo de acuerdo con los álbumes de proyectos estándar.

En el período posterior a las guerras napoleónicas, el clasicismo tuvo que convivir con el eclecticismo de tintes románticos, en particular el retorno del interés por la Edad Media y la moda arquitectónica neogótica. En relación con los descubrimientos de Champollion, los motivos egipcios están ganando popularidad. El interés por la arquitectura romana antigua se reemplaza por la reverencia por todo lo griego antiguo ("neo-griego"), que fue especialmente pronunciado en Alemania y los EE. UU. Los arquitectos alemanes Leo von Klenze y Karl Friedrich Schinkel están construyendo, respectivamente, Munich y Berlín con grandiosos museos y otros edificios públicos en el espíritu del Partenón.

En Francia, la pureza del clasicismo se diluye con préstamos libres del repertorio arquitectónico del Renacimiento y el Barroco (ver Beaus-Arts).

Los centros de construcción en el estilo del clasicismo fueron los palacios principescos: las residencias, Marktplatz (plaza comercial) en Karlsruhe, Maximilianstadt y Ludwigstrasse en Munich, así como la construcción en Darmstadt, se hicieron especialmente famosas. Los reyes de Prusia en Berlín y Potsdam construyeron principalmente en estilo clásico.

Pero los palacios dejaron de ser el principal objeto de construcción. Las villas y las casas de campo ya no se distinguían de ellos. Los edificios públicos se incluyeron en la esfera de la construcción estatal: teatros, museos, universidades y bibliotecas. Se les agregaron edificios sociales: hospitales, casas para ciegos y sordos, así como prisiones y cuarteles. El cuadro se complementaba con haciendas de la aristocracia y la burguesía, ayuntamientos y edificios residenciales en ciudades y pueblos.

La construcción de iglesias ya no jugó un papel principal, pero se crearon estructuras notables en Karlsruhe, Darmstadt y Potsdam, aunque hubo una discusión sobre si las formas arquitectónicas paganas eran adecuadas para un monasterio cristiano.

Características constructivas del estilo clasicista.

Tras el derrumbe de los grandes estilos históricos que sobrevivieron a los siglos, en el siglo XIX. hay una clara aceleración del proceso de desarrollo de la arquitectura. Esto se vuelve especialmente evidente si uno compara el siglo pasado con todo el desarrollo de mil años anterior. Si la arquitectura medieval temprana y el gótico cubren alrededor de cinco siglos, el Renacimiento y el Barroco juntos, ya solo la mitad de este período, el clasicismo tardó menos de un siglo en dominar Europa y penetrar a través del océano.

Rasgos característicos del estilo clasicista.

Con un cambio en el punto de vista de la arquitectura, con el desarrollo de la tecnología de la construcción, la aparición de nuevos tipos de estructuras en el siglo XIX. también hubo un cambio significativo en el centro del desarrollo mundial de la arquitectura. En primer plano están los países que no han sobrevivido a la etapa más alta del desarrollo barroco. El clasicismo alcanza su apogeo en Francia, Alemania, Inglaterra y Rusia.

El clasicismo fue una expresión del racionalismo filosófico. El concepto del clasicismo era utilizar sistemas antiguos de dar forma a la arquitectura, que, sin embargo, se llenaron de nuevos contenidos. La estética de formas antiguas simples y un orden estricto se opusieron a la aleatoriedad, la falta de rigor de las manifestaciones arquitectónicas y artísticas de la cosmovisión.

El clasicismo estimuló la investigación arqueológica, que condujo a descubrimientos sobre civilizaciones antiguas avanzadas. Los resultados del trabajo de las expediciones arqueológicas, resumidos en extensos investigación científica, sentó las bases teóricas del movimiento, cuyos participantes consideraban la cultura antigua como la cumbre de la perfección en el arte de construir, un modelo de belleza absoluta y eterna. Numerosos álbumes que contienen imágenes de monumentos arquitectónicos contribuyeron a la popularización de las formas antiguas.

Tipos de edificios al estilo del clasicismo.

La naturaleza de la arquitectura en la mayoría de los casos siguió dependiendo de la tectónica del muro de carga y la bóveda, que se hizo más plana. El pórtico se convierte en un importante elemento plástico, mientras que los muros están divididos desde el exterior y desde el interior por pequeñas pilastras y cornisas. La simetría prevalece en la composición del conjunto y de los detalles, volúmenes y plantas.

El esquema de color se caracteriza por tonos pastel claros. El color blanco, por regla general, sirve para revelar elementos arquitectónicos que son un símbolo de la tectónica activa. El interior se vuelve más ligero, más sobrio, el mobiliario es simple y ligero, mientras que los diseñadores utilizaron motivos egipcios, griegos o romanos.

Los conceptos urbanísticos más significativos y su implantación en la naturaleza a finales del siglo XVIII y primera mitad del XIX están asociados al clasicismo. Durante este período, se establecen nuevas ciudades, parques y centros turísticos.

El clasicismo (del latín classicus - "ejemplar") es una dirección artística (flujo) en el arte y Literatura XVII- el comienzo del siglo XIX, que se caracteriza por altos temas civiles, estricta observancia de ciertas normas y reglas creativas. En Occidente, el clasicismo se formó en la lucha contra el barroco magnifico. Influencia del clasicismo en vida artistica Europa siglos XVII - XVIII. fue amplio y de largo plazo, y en arquitectura continuó hasta el siglo XIX. El clasicismo, como cierta dirección artística, tiende a reflejar la vida en imágenes ideales, gravitando hacia la “norma” universal, un modelo. De ahí el culto a la antigüedad en el clasicismo: la antigüedad clásica aparece en él como ejemplo de arte perfecto y armonioso.

Los escritores y artistas a menudo recurren a las imágenes de los mitos antiguos (ver Literatura antigua).

El clasicismo floreció en Francia en siglo XVII: en teatro (P. Corneille, J. Racine, J. B. Molière), en poesía (J. La Fontaine), en pintura (N. Poussin), en arquitectura. A finales del siglo XVII. N. Boileau (en el poema "Arte poético", 1674) creó una teoría estética detallada del clasicismo, que tuvo un gran impacto en la formación del clasicismo en otros países.

El choque de intereses personales y deber cívico subyace a la tragedia clásica francesa, que alcanzó cotas ideológicas y artísticas en la obra de Corneille y Racine. Los personajes de Corneille (Sid, Horace, Cinna) son personas valientes y severas impulsadas por el deber, que se subordinan por completo al servicio de los intereses del Estado. Mostrando movimientos mentales contradictorios en sus personajes, Corneille y Racine hicieron descubrimientos sobresalientes en el campo de representar el mundo interior de una persona. Imbuida del patetismo del estudio del alma humana, la tragedia incluía un mínimo de acción externa, encajaba fácilmente en las famosas reglas de las "tres unidades": tiempo, lugar y acción.

Según las reglas de la estética del clasicismo, que se adhiere estrictamente a la llamada jerarquía de los géneros, la tragedia (junto con la oda, la épica) pertenecía a los “géneros elevados” y debía desarrollar problemas sociales especialmente importantes, recurriendo a tramas antiguas e históricas, y reflejan solo lados heroicos sublimes. Los "géneros elevados" se opusieron a los "bajos": comedia, fábula, sátira, etc., diseñados para reflejar la realidad moderna. En el género de la fábula, Lafontaine se hizo famoso en Francia, y en el género de la comedia, Molière.

En el siglo XVII, impregnado de las ideas progresistas de la Ilustración, el clasicismo se imbuyó de una crítica apasionada al orden del mundo feudal, la protección de los derechos humanos naturales y los motivos amantes de la libertad. También se distingue por una gran atención a los temas históricos nacionales. Los mayores representantes del clasicismo ilustrado son Voltaire en Francia, J. W. Goethe y J. F. Schiller (en los años 90) en Alemania.

El clasicismo ruso nació en el segundo cuarto XVIII siglo, en el trabajo de A. D. Kantemir, V. K. Trediakovsky, M. V. Lomonosov, y alcanzó su desarrollo en la segunda mitad del siglo, en el trabajo de A. P. Sumarokov, D. I. Fonvizin, M. M. Kheraskov , V. A. Ozerova, Ya. B. Knyazhnina, G. R. Derzhavina . Presenta todos los géneros más importantes, desde la oda y la épica hasta la fábula y la comedia. D. I. Fonvizin, el autor de las famosas comedias satíricas Brigadier y Undergrowth, fue un comediante notable. ruso tragedia clásica mostró gran interés en historia nacional("Dimitri the Pretender" de A. P. Sumarokov, "Vadim Novgorodsky" de Ya. B. Knyazhnin, etc.).

A finales del XVIII - principios del XIX en. El clasicismo, tanto en Rusia como en toda Europa, está en crisis. Está perdiendo cada vez más el contacto con la vida, cerrándose en un estrecho círculo de convenciones. En esta época, el clasicismo es objeto de duras críticas, sobre todo por parte de los románticos.