Resolución de conflictos y el problema del género semilla. Tragedia clásica: "Sid" P

Gráfico

La primera novela, La vida y las maravillas de Robinson Crusoe, está escrita como la autobiografía ficticia de Robinson Crusoe, un marinero de York que pasó 28 años en una isla desierta después de un naufragio. Durante su vida en la isla, enfrentó diversas dificultades y peligros, tanto de origen natural como provenientes de salvajes caníbales y piratas. Todos los eventos se registran en forma de recuerdos y crean una imagen realista de un trabajo pseudo-documental. Lo más probable es que la novela haya sido escrita bajo la influencia de una historia real que le sucedió a Alexander Selkirk, quien pasó cuatro años en una isla desierta en el Océano Pacífico (hoy esta isla en el archipiélago de Juan Fernández lleva el nombre del héroe literario Defoe).

La tragedia de P. Corneille "Sid": la fuente de la trama, la esencia del conflicto,
sistema de imágenes, el significado ideológico del finale. controversia en torno a la obra.

En los días de Corneille, las normas del teatro clásico apenas comenzaban a tomar forma, en particular las reglas de las tres unidades: tiempo, lugar y acción. Corneille aceptó estas reglas, pero las cumplió de manera muy relativa y, si fue necesario, las violó audazmente.

Los contemporáneos valoraron mucho al poeta como escritor histórico de la vida cotidiana. "Sid" (España medieval), "Horace" (la era de los reyes en la historia romana), "Cinna" (Roma imperial), "Pompeya" (guerras civiles en el estado romano), "Attila" (invasión mongola), " Heraclius" (Imperio bizantino), "Polyeuct" (la era del "cristianismo" original), etc. - todas estas tragedias, como otras, se basan en el uso de hechos históricos. Corneille tomó los momentos más agudos y dramáticos de la Pasado histórico, que describe los choques de varios sistemas políticos y religiosos, el destino de las personas en momentos de grandes cambios y trastornos históricos. Corneille es principalmente un escritor político.

Los conflictos psicológicos, la historia de los sentimientos, los altibajos del amor en su tragedia pasaron a un segundo plano. Él, por supuesto, entendió que el teatro no es un parlamento, que la tragedia no es un tratado político, que “una obra dramática es... un retrato de las acciones humanas... el retrato es tanto más perfecto cuanto más se parece a el original” (“Discursos sobre las tres unidades”). Sin embargo, construyó sus tragedias según el tipo de disputas políticas.

La tragedia de Sid (según la definición de Corneille una tragicomedia) fue escrita en 1636 y se convirtió en la primera gran obra del clasicismo. Los personajes se crean de manera diferente que antes, no se caracterizan por la versatilidad, el conflicto agudo del mundo interior, la inconsistencia en el comportamiento. Los personajes de Side no están individualizados, no es casualidad que se elija una trama así en la que un mismo problema enfrenta a varios personajes, mientras que todos lo resuelven de la misma manera. Era típico del clasicismo entender un rasgo como un carácter que, por así decirlo, suprime a todos los demás. Aquellos personajes que pueden subordinar sus sentimientos personales a los dictados del deber tienen carácter. Crear personajes como Ximena, Fernando, Infanta, Corneille les da majestuosidad y nobleza. La majestuosidad de los personajes, su ciudadanía colorean de manera especial el sentimiento de amor. Corneille niega la actitud hacia el amor como una pasión oscura y destructiva o un entretenimiento galante y frívolo. Lucha con la idea precisa del amor, introduciendo en este ámbito el racionalismo, iluminando el amor con un profundo humanismo. El amor es posible si los amantes respetan la noble personalidad del otro. Los héroes de Corneille están por encima de la gente común, son personas con sentimientos inherentes a las personas, pasiones y sufrimientos, y - son personas de gran voluntad ... (imágenes para chit days) De las muchas historias asociadas con el nombre de Sid, Corneille tomó solo uno: la historia de su matrimonio. Simplificó al máximo el esquema argumental, redujo los personajes al mínimo, eliminó todos los acontecimientos del escenario y dejó solo los sentimientos de los personajes.

Conflicto. Corneille revela un nuevo conflicto, la lucha entre el sentimiento y el deber, a través de un sistema de conflictos más específicos. El primero de ellos es el conflicto entre las aspiraciones y sentimientos personales de los personajes y el deber hacia la familia feudal, o deber familiar. El segundo es el conflicto entre los sentimientos del héroe y el deber hacia el estado, hacia su rey. El tercero es el conflicto del deber de familia y el deber de Estado. Estos conflictos se revelan en una definición, secuencia: primero a través de las imágenes de Rodrigo y su amada Jimena - el primero, luego a través de la imagen de la infanta (la hija del rey), reprimiendo su amor por Rodrigo en nombre de los intereses estatales , - el segundo, y finalmente, a través de la imagen del rey de España, Fernando - tercero.

Se lanzó toda una campaña contra la obra, que duró 2 años. Fue atacada por una serie de artículos críticos escritos por Mere, Scuderi, Clavere y otros Mere acusó a K. de plagio (aparentemente de Guillén de Castro), Scuderi analizó la obra del t. "Poética" de Aristóteles. K. fue condenado por el hecho de que no observó la unidad 3, y especialmente por la disculpa de Rodrigo y Jimena, por la imagen de Jimena, por el hecho de que se casaba con el asesino de su padre. En contra de la obra, se formó una Opinión especial de la Academia Francesa sobre el Lado, editada por Chaplin e inspirada en Richelieu. Los ataques afectaron al dramaturgo de tal manera que al principio guardó silencio durante 3 años y luego trató de tener en cuenta los deseos. Pero es inútil: a Richelieu tampoco le gustaba Horace.

Los reproches lanzados contra The Sid reflejaban las características reales que lo distinguían de las tragedias "correctas" modernas. Pero fueron precisamente estos rasgos los que determinaron la tensión dramática, el dinamismo que dotó a la obra de una larga vida escénica. "Sid" sigue incluido en el repertorio teatral mundial. Estos mismos “defectos” de la obra fueron muy apreciados dos siglos después de su creación por los románticos, que excluyeron a Sid de la lista de tragedias clasicistas que rechazaban. La singularidad de su estructura dramática también fue apreciada por el joven Pushkin, quien escribió a N. N. Raevsky en 1825: “A los verdaderos genios de la tragedia nunca les importó la verosimilitud. Mira cómo Corneille manejó astutamente a Sid “Ah, ¿quieres que se respete la regla de las 24 horas? Por favor" - y eventos acumulados durante 4 meses ".

La discusión sobre "Sid" fue la ocasión para una formulación clara de las reglas de la tragedia clásica. “La opinión de la Academia Francesa sobre la tragicomedia “Sid”” se convirtió en uno de los programas manifiestos de la escuela clásica.

5. Lope de Vega como teórico del nuevo drama.
La originalidad del género de la comedia amorosa en la obra del dramaturgo.

Los españoles crearon un "teatro para todos". Su creación y aprobación en derechos está justamente asociada al nombre de Lope de Vega. Es su figura titánica la que se erige al comienzo del drama español original. Arte Dramático Nuevo y Lope de Vega son casi sinónimos.

Lope de Vega creó un nuevo "imperio teatral" y se convirtió, en palabras de Cervantes, en "su autócrata". El imperio se creó con dificultad y no inmediatamente. Lope se apoyó en la experiencia de sus antecesores, buscó, improvisó. Las primeras decisiones fueron a menudo compromisos, la conciencia literaria habitual se enfrentó a una sensación viva. No bastaba ser partidario de la poesía popular tradicional, cultivar romances y profesar ideas platónicas sobre la naturaleza. "Traerlos" mecánicamente a la dramaturgia no resolvió aún el problema.

"Una nueva guía para escribir comedias en nuestro tiempo", que Lope de Vega escribió siete años después de este lema, se dedica precisamente a fundamentar nuevos principios. Su esencia se reduce a unas pocas disposiciones básicas. Ante todo, es necesario renunciar a la admiración por la autoridad de Aristóteles. Aristóteles estaba en lo cierto para su época. Aplicar las leyes que derivó hoy es absurdo. El legislador debe ser la gente común (es decir, el espectador principal). Se necesitan nuevas leyes, correspondientes a la más importante de ellas: traer placer al lector, al espectador.

Deteniéndose en las notorias tres unidades, la ley derivada por los teóricos científicos del Renacimiento de Aristóteles, Lope deja sólo una cosa incondicional: la unidad de acción. Obsérvese que el propio Lope y, especialmente, sus alumnos y seguidores llevaron esta ley a tal punto absoluto que a veces se convirtió en un lastre nada menos que la unidad de lugar y tiempo entre los clasicistas. En cuanto a las otras dos unidades, aquí los dramaturgos españoles actuaron realmente con una nueva libertad. Aunque en muchas comedias se protegía, en esencia, la unidad de lugar, lo que se debía a la técnica parcial del escenario, en parte a la excesiva observancia de la unidad de acción, es decir, a su extrema concentración. En general, hay que decir que tanto en la época de Lope de Vega como en las polémicas de los románticos con los clasicistas, la cuestión de la "ley de las tres unidades" adquirió una importancia casi capital en las disputas teóricas, pero en la práctica fue considerados únicamente en función de las necesidades específicas de unas u otras obras.

En su "Guía" Lope habla también de la mezcla fundamental de lo cómico y lo trágico. Como en la vida - y en la literatura. En la época del joven Lope, el término "comedia" tenía un significado combativo, polémico. Designaron obras construidas sobre una mezcla fundamental de lo trágico y lo cómico en nombre de una mayor plausibilidad realista. Aparecieron algunos tipos de obras dramáticas, intermedias entre la comedia y la tragedia en la comprensión clasicista. Los indignados guardianes de las tradiciones científicas llamaron a estas nuevas especies "hermafroditas monstruosas", y Lope de Vega, burlándose de su indignación, llamó a la palabra más elegante y clásica "minotauro".

El objetivo del dramaturgo -según Lope de Vega- es agradar al público. Por ello, reconoció la intriga como el nervio principal de la comedia, que debe atrapar, cautivar a este espectador desde la primera escena y mantenerlo en vilo hasta el último acto.

El papel de Lope de Vega en el desarrollo del teatro español es incomparable al de cualquier otro dramaturgo. Pusieron todos los cimientos

Los temas de las obras teatrales de Lope de Vega se dividen en varios grupos.

K. Derzhavin, el principal investigador soviético de la literatura española, cree que se agrupan en torno a problemas de carácter histórico-estatal (los llamados "dramas heroicos"), sociopolítico y doméstico. Estas últimas suelen denominarse "comedias de capa y espada".

En comedias amorosas, Lope no tuvo igual en la dramaturgia española. Podía ser inferior a Tirso oa Alarcón en el desarrollo de personajes, en la técnica de armar intriga a Calderón y Moreto, pero en sinceridad y presión de sentimientos le eran inferiores, en conjunto. Según el esquema, en todas las comedias de este tipo, el amor es siempre una carrera de obstáculos, donde el final es la recompensa.

En la mayoría de los casos, especialmente entre los seguidores de Lope, el interés se basa en la máxima acumulación de obstáculos. En tales comedias, lo que interesa es la superación de obstáculos, no el sentimiento en sí. Si no, en las mejores comedias de Lope de Vega. Allí, el interés se basa principalmente en el desarrollo del sentimiento. Es el tema principal de la comedia. En este sentido, "Perro en el pesebre" es notable. En él, el amor barre paso a paso los prejuicios de clase, vence el egoísmo y poco a poco, pero sin dejar rastro, llena todo el ser de los personajes con su más alto significado.

Lope dio muchos ejemplos para diferentes tipos de comedia amorosa: para la comedia de "intriga", y para la comedia "psicológica", y la comedia "edificante moral". Pero en las mejores muestras siempre hubo un sentimiento como núcleo principal de la acción, literalmente todas las variedades de la comedia, que más tarde, bajo la pluma de sus alumnos, llenaron los teatros españoles con éxito variable, fueron ambientadas por el gran maestro. Con el tiempo, los convirtió en diagramas. Había comedias de amor "sin amor".

6. El género del drama religioso y filosófico en la obra de P. Calderón.
La obra "La vida es sueño" como la "quintaesencia" de la cosmovisión barroca.

"LA VIDA ES UN SUEÑO" P. Calderón. Realidad y sueño, ilusión y realidad pierden aquí su singularidad y se asemejan: sueño en español no es sólo sueño, sino también sueño; por lo tanto, "La vida es sueño" también se puede traducir como "La vida es un sueño". Pedro Calderón es un destacado representante de la literatura barroca, en particular de la dramaturgia barroca. Fue seguidor de Lope de Vega. Pedro Calderón de la Barga (1600-1681) de antigua familia noble egresado de colegio, universidad, donde estudió escolástica. Potto, comenzó a escribir y ganó fama, desde 1625 es dramaturgo de la corte. Las enseñanzas de los jesuitas tuvieron una gran influencia en su visión del mundo: la vida y la muerte, la realidad y el sueño forman un entramado complejo. Este mundo complejo es imposible de entender, pero la mente puede controlar los sentimientos y reprimirlos, una persona puede encontrar el camino, si no hacia la verdad, entonces hacia la paz mental.

Características de la dramaturgia: 1) exposición armoniosa, composición 2) acción dramática intensa y su concentración alrededor de 1-2 personajes 3) esquematismo en la representación de los personajes de los personajes 4) lenguaje expresivo (a menudo se refiere a la metáfora, la transición)

La creatividad se puede dividir en 2 períodos: 1) temprano - hasta la década de 1630. - prevalece el género de la comedia 2) desde los 30 - hasta el final de la vida. Período tardío, toma el sacerdocio, su cosmovisión y la dirección de su trabajo cambian. Aparece un nuevo género: denota una acción sagrada (hoy es un drama religioso moral y filosófico)

Drama "La vida es un sueño". Escrito en 1635 La historia del príncipe polaco Segismundo, cuando nació una predicción para su padre: el hijo será cruel. Desde niño encarceló a su hijo, solo tuvo un maestro. Pasa el tiempo, el padre decide comprobar la predicción. Llega a la pelota, muestra su temperamento. Prisión de nuevo.

Segismundo se muestra como un hombre, tal como salió del seno de la naturaleza. Depende moralmente de la naturaleza, de sus pasiones. La confirmación son las palabras del mismo Segismundo: "la combinación de hombre y bestia". Hombre, porque piensa y su mente es inquisitiva. Bestia, como esclava de su naturaleza.

No cree que el principio animal sea sólo de la naturaleza. Desde su nacimiento fue puesto en condiciones tan duras que se convirtió en un hombre-bestia. Él culpa a su padre. Es irónico que hayan probado el principio bestial en él, llevándolo al estado bestial. Él cree que la humanidad no debe ser afirmada por la fuerza. Después de despertar, el príncipe se transforma. Le pregunta al sirviente qué pasó. Dice que todo fue un sueño, y un sueño es algo pasajero. Despertó del sueño en el que era un príncipe, pero no despertó del sueño de la vida. En este momento, llega a la conclusión: todo lo que vive (realeza, riqueza) es un sueño, pero un sueño de una persona rica. La pobreza es el sueño de un hombre pobre. Estos son todos los sueños de todos modos. Toda la vida humana es un sueño. Así que todo esto no es tan importante, ni las aspiraciones ni la vanidad, habiendo entendido esto, el príncipe se convierte en un hombre sabio.

Se plantea el tema, la idea de la autoeducación de una persona (que se asocia a la mente). La razón ayuda al príncipe a vencer las pasiones.

El tema de la libertad. El príncipe habla de esto ya en el primer acto del drama, donde habla del derecho humano a la libertad. Se compara con un pájaro, un animal, un pez y se sorprende de que tiene más sentimientos, conocimientos, pero es menos libre que ellos.

Al final, el príncipe es sabio. El rey al ver esto, decide elegir otro heredero (persona extranjera). El príncipe se convirtió en rey como resultado de su educación. El rey está en su poder, pero Segismundo no lo estaba por la restauración de sus derechos dinásticos, sino por la restauración de los derechos humanos. Recordando su viaje de bestia a hombre, Segismundo perdonó a su padre y lo dejó con vida.

El método dramático de Calderón consiste en exponer las contradicciones de la vida. ÉL lleva a su héroe a través de circunstancias hostiles y revela su lucha interior, lleva al héroe a la iluminación espiritual. Esta obra corresponde a las leyes del Barroco. una

) la acción se desarrolla en Polonia (Polonia), pero este es un lugar abstracto, no hay concreción del tiempo, los personajes son esquemáticos y expresan la idea del autor, y no representan una imagen valiosa. 2) El héroe no es estático (cambia y se forma bajo circunstancias externas) 3) La introducción refleja la idea de hostilidad, la naturaleza caótica del mundo circundante, del sufrimiento humano (Monólogo de Rosaura)

Originalidad ideológica y artística de la tragedia "Horace" de P. Corneille.

La tragedia "Horace" (1639) Corneille dedicada al cardenal Richelieu. La trama de su tragedia K. tomó prestada del historiador romano Tito Livy. Estamos hablando de los eventos semilegendarios iniciales de la formación del antiguo estado romano. Dos ciudades - políticas: Roma y Alba Longa, que luego se fusionaron en un solo estado, aún se mantienen separadas, aunque sus habitantes ya están conectados entre sí por intereses comunes y lazos familiares. Para decidir bajo qué autoridad debían unirse las ciudades, decidieron recurrir al duelo.

En "Horace" (1640), la imagen del protagonista es peculiar, no razonando, obedeciendo ciegamente a la decisión tomada y al mismo tiempo impactante en su determinación. Horace es admirado por su integridad, confianza en su rectitud. Él entiende todo, todo se decide por él. La posición de Corneille no coincide del todo con la posición de Horace, que está más cerca no de Corneille, sino de Richelieu, de la práctica política real y de la ideología del absolutismo. Junto a Horacio en la tragedia, no es casualidad que esté presente Curiacio, un personaje que acepta el principio de otro, sólo habiéndose convencido personalmente de la corrección de este principio. El triunfo del sentido del deber hacia la patria le llega a Curiacio solo como resultado de largas vacilaciones, dudas, durante las cuales sopesa cuidadosamente este sentimiento. Además, en la obra actúan junto a Horacio otros personajes distintos a él, y entre ellos se encuentra su antagonista directa Camila. El éxito de la tragedia durante los años de la Revolución Francesa se explica precisamente por el hecho de que su patetismo patriótico, es decir, al que la obra debe su éxito en 1789-1792, impregna no solo la imagen de Horacio, sino también las imágenes de su padre, Sabina, Curiacio. El conflicto moral-filosófico entre pasión y deber se traslada aquí a un plano diferente: la estoica renuncia a los sentimientos personales se realiza en nombre de una elevada idea de Estado. La deuda adquiere un significado superpersonal. La gloria y la grandeza de la patria, los estados forman un nuevo heroísmo patriótico, que en "Sid" acaba de esbozarse como el segundo tema de la obra.

La trama de "Horace" está tomada del historiador romano Titus Livius y se refiere al período semilegendario de los "siete reyes". Sin embargo, el tema del poder monárquico como tal no se plantea en la tragedia, y el rey Tulio juega en ella un papel aún menos significativo que el rey castellano Fernando del Lado. Corneille está interesado aquí no en una forma específica de poder estatal, sino en el estado como el más alto principio generalizado que requiere la obediencia incondicional de un individuo en nombre del bien común. En la era de Corneille, la antigua Roma se consideraba un ejemplo clásico de gran poder, y el dramaturgo ve la fuente de su fuerza y ​​autoridad en la estoica renuncia de los ciudadanos a los intereses personales en beneficio del estado. Corneille revela este problema moral y político eligiendo una trama intensa y lacónica.

El origen del dramático conflicto es la rivalidad política entre las dos ciudades - Roma y Alba Longa, cuyos habitantes han estado conectados durante mucho tiempo por lazos familiares y matrimoniales. Los miembros de una familia se ven envueltos en el conflicto de dos partes en guerra.

El destino de las ciudades debe decidirse en un triple duelo de luchadores presentados por cada lado: los romanos Horatii y los albaneses Curiacii, que se emparentaron entre sí. Ante la trágica necesidad de luchar por la gloria de la patria con los parientes cercanos, los héroes de Corneille perciben su deber cívico de formas diferentes. Horacio se enorgullece de lo exorbitante de la demanda que se le presenta, ve en ello una manifestación de la más alta confianza del Estado en su ciudadano, llamado a protegerlo: Pero el principal conflicto dramático no recibe una resolución armoniosa. El problema central de la obra -la relación entre el individuo y el Estado- aparece en un aspecto trágico, y el triunfo final de la estoica abnegación y la afirmación de la idea cívica no elimina esta tragedia. Sin embargo, a lo largo de la larga vida escénica de Horacio, fue precisamente esta ciudadanía de la obra la que determinó su relevancia social y su éxito; este fue el caso, por ejemplo, durante los años de la revolución burguesa francesa, cuando la tragedia de Corneille gozó de gran popularidad y fue representada repetidamente en el escenario revolucionario. En su estructura, "Horace" cumple con los requisitos de la poética clásica mucho más que "Sid". La acción exterior aquí se reduce a un mínimo, comienza en el momento en que el conflicto dramático ya está ahí y sólo entonces se desarrolla. No hay líneas argumentales extrañas e incidentales que compliquen la principal; el interés dramático se centra en torno a los tres personajes principales: Horacio, Camila y Curiacio. También se llama la atención sobre la disposición simétrica de los personajes, correspondiente a sus relaciones familiares y origen (romanos - albaneses). En el contexto de esta estricta simetría, lo contrario de las posiciones internas de los personajes se manifiesta con especial claridad. La recepción de la antítesis impregna toda la estructura artística de la obra, incluida la construcción del verso, que, por regla general, se divide en dos medios versos que tienen significados opuestos. "Horace" finalmente aprobó el tipo canónico de tragedia clásica, y las siguientes obras de Corneille - "Cinna" y "Polyeuct" lo arreglaron.

21. La tragedia de J. Racine "Andromache": la fuente de la trama,
conflicto, sistema de imágenes, psicologismo.

La apelación de Racine a la trama mitológica griega antigua difiere de Tebaida principalmente en la escala del problema moral, la solidaridad orgánica de varios elementos de la estructura ideológica y artística de la obra. La principal situación dramática de "Andrómaca" está extraída por Racine de fuentes antiguas: Eurípides, Séneca, Virgilio. Pero también nos devuelve al típico esquema argumental de las novelas pastoriles, aparentemente infinitamente distantes en sus principios artísticos de la estricta tragedia clásica: En "A", el núcleo ideológico es la colisión de un principio racional y moral en una persona con un elemento elemental. pasión que lo lleva al crimen ya la muerte.

Tres, Pirro, Hermíone y Orestes, se convierten en víctimas de su pasión, que reconocen como impropia, contraria a la ley moral, pero no sujeta a su voluntad. La cuarta, Andrómaca, como persona moral está fuera de las pasiones y por encima de las pasiones, pero como reina derrotada, cautiva, está, contra su voluntad, involucrada en el torbellino de las pasiones de otras personas, jugando con su destino y el destino. de su hijo El conflicto primordial sobre el que creció la tragedia clásica francesa, sobre todo la tragedia de Corneille -el conflicto entre la razón y la pasión, el sentimiento y el deber- es completamente repensado en esta tragedia de Racine, y en esta por primera vez su liberación interior de las cadenas. de tradición y modelos se manifiesta. La libertad de elección que tenían los héroes de Corneille, de lo contrario, la libertad de la voluntad racional para tomar una decisión y ejecutarla al menos a costa de la vida, no está disponible para los héroes de Racine: los tres primeros por su interior impotencia, perdición ante la propia pasión; Y - debido a su falta externa de derechos y condenación ante la voluntad despótica y despiadada de otra persona. La alternativa que enfrenta Andrómaca -cambiar la memoria de su esposo, convirtiéndose en la esposa del asesino de toda su familia, o sacrificar a su único hijo- no tiene una solución razonable y moral. Y cuando A encuentra tal solución, en el suicidio en el altar del matrimonio, entonces esto no es solo un rechazo heroico de la vida en nombre del alto deber. Este es un compromiso moral basado en el doble significado de su voto matrimonial, ya que el matrimonio que comprará la vida de su hijo no se llevará a cabo.

Así, si los héroes de Corneille sabían lo que hacían, qué y para qué se sacrificaban, entonces los héroes de Racine luchan frenéticamente consigo mismos y entre ellos en nombre de imaginarios que revelan demasiado tarde su verdadero significado. E incluso el desenlace próspero para la protagonista -la salvación de su hijo y la proclamación de su reina de Epiro- lleva el sello de lo imaginario: sin convertirse en la esposa de Pirro, hereda, sin embargo, junto con este trono, la obligación de vengar el que se suponía que iba a tomar el lugar de Héctor.

La novedad y hasta la conocida paradoja de la construcción artística de "A" no está sólo en esta discrepancia entre las acciones de los personajes y sus resultados. La misma discrepancia existe entre las acciones y la posición externa de los personajes. Conciencia de la audiencia del siglo XVII. fue educado en estereotipos de comportamiento estables, fijados por la etiqueta e identificados con las leyes universales de la mente. Los héroes "A" a cada paso violan estos estereotipos, y esto también muestra la fuerza de la pasión que los ha agarrado. Pyrrhus no solo se enfría con Hermione, sino que juega un juego indigno con ella, diseñado para romper la resistencia de A. Hermione, en lugar de rechazar a Pyrrhus con desprecio y, por lo tanto, mantener su dignidad y honor, está lista para aceptarlo, incluso sabiendo acerca de su amor al troyano. Orestes, en vez de cumplir honradamente con su misión de embajador, hace todo lo posible para que no tenga éxito.

La razón está presente en la tragedia como capacidad de los héroes para realizar y analizar sus sentimientos y acciones y, en última instancia, juzgarse a sí mismos, es decir, en palabras de Pascal, como conciencia de su debilidad. Los héroes "A" se desvían de la norma moral, no porque no sean conscientes de ella, sino porque son incapaces de elevarse a esta norma, superando las pasiones que los abruman.

22. Contenido moral y filosófico de la tragedia de Racine "Fedra":
interpretación de la imagen de Fedra en la tradición antigua y en las obras de teatro de Racine.

A lo largo de los años, se han producido cambios en la actitud artística y la forma creativa de Racine. El conflicto entre las fuerzas humanísticas y antihumanísticas crece cada vez más con el dramaturgo de un choque entre dos campos opuestos a un feroz combate singular del hombre consigo mismo. Luz y oscuridad, razón y pasiones destructivas, instintos fangosos y ardientes remordimientos chocan en el alma del mismo héroe, contagiado de los vicios de su entorno, pero pugnando por elevarse por encima de él, no queriendo hacer las paces con su caída.

Sin embargo, estas tendencias alcanzan su punto máximo en el Fedro. Fedra, que constantemente es traicionada por Teseo, que está sumido en los vicios, se siente sola y abandonada, y en su alma nace una pasión destructiva por su hijastro Hipólito. Fedra, en cierta medida, se enamoró de Hipólito porque en su apariencia, el primero, una vez valiente y hermoso Teseo, por así decirlo, resucitó. Pero Phaedra también admite que un terrible destino pesa sobre ella y su familia, que tiene una tendencia a las pasiones perniciosas en su sangre, heredadas de sus antepasados. Ippolit también está convencido de la depravación moral de quienes lo rodean. Dirigiéndose a su amada Aricia, Hippolyte declara que todos están "cubiertos por una terrible llama de vicio", y la llama a abandonar "el lugar fatal y profanado donde la virtud está llamada a respirar aire contaminado".

Pero Fedra, que busca la reciprocidad de su hijastro y lo calumnia, aparece en Racine no sólo como una típica representante de su entorno corrupto. Se eleva por encima de este entorno al mismo tiempo. Fue en esta dirección que Racine realizó los cambios más significativos en la imagen heredada de la antigüedad, de Eurípides y Séneca. Fedra Racina, a pesar de todo su drama espiritual, es un hombre de clara autoconciencia, un hombre en quien el veneno de los instintos que corroe el corazón se combina con un deseo irresistible de verdad, pureza y dignidad moral. Además, no olvida ni por un momento que no es una persona privada, sino una reina, la portadora del poder estatal, que su comportamiento está llamado a servir de modelo a la sociedad, que la gloria del nombre duplica el tormento. . El momento culminante en el desarrollo del contenido ideológico de la tragedia es la calumnia de Fedra y la victoria que entonces gana en la mente de la heroína un sentido de justicia moral sobre el instinto egoísta de autoconservación. Phaedra restaura la verdad, pero la vida ya le resulta insoportable y se destruye a sí misma.

3. El problema del barroco en los estudios literarios contemporáneos. La naturaleza de la percepción de la luz barroca. Estética del barroco. tipi barroco

En lugar de una perspectiva renacentista lineal, hay una "perspectiva barroca extraña": doble espacio, espejo, que simboliza la naturaleza ilusoria de las ideas sobre el mundo.

El mundo está dividido. Pero no solo eso, también se está moviendo, pero no está claro hacia dónde. De ahí el tema de la fugacidad de la vida humana y del tiempo en general (“las huellas de los siglos, como los momentos, son cortas” - Calderón). Este es también el soneto de Luis de Góngora, que, a diferencia del citado soneto de Calderón, es formalmente barroco: la repetición de un mismo pensamiento, una sarta de metáforas, un cúmulo de reminiscencias históricas, que atestiguan la amplitud del tiempo. , la instantaneidad no solo de las personas, sino también de las civilizaciones. (Vannikova habló sobre este soneto en una conferencia, nadie estaba obligado a leerlo. Además de hablar sobre eso en el examen).

Pero estaría bien decir que a los poetas barrocos les gustaban mucho las metáforas. Creó una atmósfera de juego intelectual. Y el juego es propiedad de todos los géneros barrocos (en las metáforas, en la conjugación de ideas e imágenes inesperadas). En la dramaturgia, el juego propició una especial teatralidad y la técnica de "escenario sobre escenario" + la metáfora "vida-teatro" (el auto de Calderón "El gran teatro del mundo" es la apoteosis de esta metáfora). El teatro es también para revelar lo esquivo del mundo y la naturaleza ilusoria de las ideas sobre él.

Y en tales condiciones, cuando todo está mal, comienza a surgir un cierto comienzo, sobre la base del cual se supera el caos natural: la resistencia del espíritu humano.

Al mismo tiempo, surge el clasicismo. Ambos sistemas surgen como una conciencia de la crisis de los ideales renacentistas.

Artistas tanto del Barroco como del Clasicismo rechazan la idea de armonía que subyace en el concepto humanista del Renacimiento. Pero al mismo tiempo, el barroco y el clasicismo se contraponen claramente.

en dramaturgia: no hay una estandarización estricta, no hay unidad de lugar y tiempo, una mezcla de lo trágico y lo cómico en una sola obra, y el género principal es la tragicomedia, el teatro barroco es el teatro de acción.

Os recuerdo que el clasicismo se opuso al barroco. El clasicismo, por así decirlo, resucita el estilo del Alto Renacimiento. El monstruo más vil debe escribirse de tal manera que agrade a la vista, sobre lo que escribe Boileau. Todo debe hacerse con moderación y buen gusto. La peculiaridad del clasicismo es que las reglas están claramente formuladas y fijadas y se relacionan principalmente con la forma de la obra.

1670 - "Arte Poético" Boileau. Manifiesto del clasicismo. En esta obra, B. se basa en Aristóteles y Horacio. La obra consta de tres partes: 1- Sobre el poeta. arte en general, 2 - sobre pequeños géneros poéticos, 3 - grandes géneros (tragedia, épica, comedia), 4 - nuevamente en general.

Principios generales: ama la mente y elige la naturaleza como tu mentora.

Hay dos citas al respecto:

Me encanta el pensamiento en verso, que sea uno

Deben brillo y precio.

Siempre hay que acudir al sentido común.

Quien dejó este camino - perece inmediatamente.

Solo hay un camino hacia la mente, no hay otro camino.

La razón es claridad, armonía del mundo, el signo más importante de la belleza. Lo que no está claro - irrazonable - feo (mitos medievales, por ejemplo). En dramaturgia: el movimiento del drama medieval al antiguo (y lo llamaron arte moderno). B. rechazó en general todo el arte medieval (bueno, ¡un tonto!).

Y también negó el barroco, es decir, la precisión y el burlesque (estas eran variedades del barroco francés). La preciosidad fue una reacción a la sobriedad, al racionalismo, a la falta de espiritualidad. A todo esto oponía el refinamiento de la moral, la altura de los sentimientos y las pasiones. No es la mejor variedad del barroco, pero dentro de su marco, se desarrolla una novela con su psicologismo e intriga argumental. Las obras precisas se distinguieron por una trama complicada, una gran cantidad de descripciones, metáforas violentas y un juego de palabras, lo que enfureció a Boileau.

Burlesque se opuso a la pretensión. Era una forma popular de barroco con una lucha por la verdad cruda, el triunfo de lo vulgar sobre lo sublime. Se basó en un recuento lúdico de cuentos heroicos antiguos y medievales. El lenguaje era, en consecuencia, areal, que B.

Otra discrepancia con el barroco, esta vez imaginaria. Esta es una cuestión de imitación e imaginación. Los artistas barrocos rechazaron el antiguo principio de imitación de la naturaleza, en cambio, la imaginación sin restricciones. Y B. parece ser fiel a la imitación. Pero cree que el arte no reproduce el original, sino la naturaleza transformada por la mente humana (ver sobre el monstruo). El principio de imitación se combina con el principio de imaginación, y la verdadera forma de imitación de la naturaleza es según las reglas creadas por la mente. Son ellos quienes aportan belleza al trabajo, lo que es imposible en la realidad. Cito la frase favorita de Vannikova:

Encarnado en el arte, y un monstruo, y un reptil,

Todavía estamos satisfechos con el ojo vigilante.

En el centro de la atención de B. está la tragedia (al pasar sobre la novela: una novela, una lectura entretenida, se le puede perdonar el hecho de que la tragedia no se puede perdonar, por ejemplo, no un gran héroe, incongruencia). Rechaza la tragicomedia. La tragedia es cruel y terrible, pero el mundo del arte es hermoso porque las reglas así lo permiten. La tragedia funciona a través del horror y la compasión. Si la obra no suscita compasión, el autor lo ha intentado en vano. Orientación a la trama tradicional, donde el poeta compite con sus antecesores. El autor crea en el marco de la tradición. Comprendieron sus problemas en el espejo de las historias antiguas.

Pero B. se ofreció a interpretar antigüedades. Las historias son creíbles. ¡La verdad no es lo mismo que la verdad! La verdad puede ser tal que el espectador no la crea, y la falsedad puede ser plausible. Lo principal es que el espectador cree que todo fue así. Tal desgracia le sucedió a "Sid" Corneille: le reprocharon que la trama era inverosímil. Y él respondió que estaba registrado en la historia. Cita de B. sobre la verdad (traducción literal): "La mente de un hombre no se moverá por lo que no cree". Traducido por Neserova:

No nos atormentes con cosas increíbles, perturbando la mente.

Y la verdad a veces no es la verdad.

Maravillosa tontería que no voy a admirar.

A la mente no le importa lo que no cree.

La verdad es conformidad con las leyes universales de la razón.

Los héroes clásicos son de naturaleza sublime y noble. Pero el heroísmo debe combinarse necesariamente con la debilidad (esto es plausible y explica los errores del héroe). El requisito de coherencia en el carácter de los personajes en todas las circunstancias (pero no se descarta una variedad de sentimientos y aspiraciones). En el héroe trágico deben chocar sentimientos dirigidos de manera opuesta, pero fijados desde el principio.

Las notorias 3 unidades también se explican por el requisito de plausibilidad. Tuvieron que minimizar todas las convenciones que implica una producción teatral. Lo principal es la unidad de acción, es decir. intriga, que debe comenzar de inmediato, desarrollarse rápidamente y lógicamente terminar. La unidad liberó al teatro del espectáculo medieval, cambió el enfoque de la acción externa a la interna. El teatro clásico es un teatro de acción interior, donde la atención se centra en el análisis de los sentimientos de los personajes, la intriga no juega aquí un papel dominante. Los momentos agudos de la obra deberían estar entre bastidores, no son dignos de entretenimiento. Esto es lo que Racine escribe sobre esto en el primer prefacio de Britannicus (se trata de lo que no se debe hacer): sólo con los intereses, sentimientos y pasiones de los personajes, que poco a poco lo llevan a su fin, habría que llenar este mismo acción con multitud de incidentes para los que no bastaría un mes entero, un gran número de vicisitudes, tanto más llamativas cuanto menos verosímiles, con un recitado interminable, durante el cual los actores se verían obligados a decir todo lo contrario de lo que deben.

B. creó su teoría de la tragedia en los años 70., cuando Corneille y Racine ya habían escrito sus obras de teatro.

Boileau también ordenó no escribir sobre temas bajos:

Evita lo bajo, siempre es fealdad.

En el estilo más simple, todavía debe haber nobleza.

5. Tradiciones renacentistas en la dramaturgia del siglo XVII. Teatro de Lope de Vega.

Orígenes renacentistas del teatro del siglo XVII. Al final del Renacimiento, una gran tradición de arte dramático toma forma en dos países: en España e Inglaterra. La edad de oro del teatro durará desde mediados del siglo XVI hasta mediados del siglo XVII.

La memoria del pasado vive en combinación con las características del nuevo arte. Son más distintos en España.

La influencia española se extendió por toda Europa hasta que, a principios de la segunda mitad del siglo XVII, el centro de la cultura europea se trasladó finalmente a París. Este movimiento geográfico irá acompañado de un cambio en el estilo dominante, del barroco al clasicismo. España es un ejemplo de lo primero, Francia de lo segundo. En Inglaterra, donde ninguno de los estilos triunfó incondicionalmente, la base común del Renacimiento es más palpable. Ambos estilos se originan en el mismo círculo literario: contemporáneos más jóvenes y asociados de Shakespeare.

Se le dio un lugar especial al teatro. En la procesión de coronación de Jacob el 25 de julio de 1603, estaban presentes actores del Globe Theatre de Shakespeare, que a partir de entonces comenzaron a ser llamados "servidores del rey" y se convirtieron en realidad en una compañía de la corte. La teatralización se convirtió en parte de la vida de la corte. La corte, incluido el propio monarca, participó en la producción de representaciones alegóricas de la corte: máscaras. Hasta ese momento, sus principales autores eran el compositor y el artista, pero con la llegada de Ben Jonson (1573-1637), el texto comienza a tener un papel mucho más importante.

De Ben Jonson se abre un camino directo al clasicismo, pero él mismo solo lo perfila como una de las posibilidades. A veces escribe comedia didáctica, observando las reglas, a veces se desvía fácilmente de ellas. Muchos dramaturgos todavía no piensan en reglas, como Shakespeare no pensó en ellas. Sin embargo, sus contemporáneos más jóvenes a veces permiten aún más libertad, especialmente aquellos que se familiarizaron con el teatro italiano y español. Estos son, en primer lugar, John Fletcher (1579-1625) y Francis Beaumont (1584-1616), los más populares entre el espectador. Escribieron muchas obras de teatro juntos, ganándose la fama de animadores de la alta burguesía, es decir, la nobleza. Tener una dirección social también es una característica nueva: Shakespeare escribió para todos; ahora los artesanos de Londres tenían sus favoritos, los nobles tenían los suyos. Y en el campo del arte hay una delimitación de gustos.

La receta del entretenimiento no se busca en los autores antiguos. Se encuentra en Italia, donde el género de la tragicomedia apareció por primera vez a finales del siglo XVI. Por el nombre, está claro que este género es una combinación de cómico y trágico. ¿No está en las tragedias de Shakespeare? Sí, pero sucede de otra manera. La tragicomedia se parece más a las comedias de Shakespeare posteriores, donde cambia la naturaleza del conflicto. El mal penetra más en él, y por eso ya deja de parecerle bien todo lo que bien acaba. El final feliz, como sorpresa, corona la intrincada intriga, pero no quita la sensación de que el mundo ha dejado de ser feliz y armonioso.

En el prefacio de una de sus obras (La pastora fiel), Fletcher definió el género: "La tragicomedia recibió tal apodo no porque contenga tanto alegría como asesinato, sino porque no hay muerte en ella, lo cual es suficiente para que no ser considerada una tragedia, pero la muerte en ella es tan cercana que esto es suficiente para que no sea considerada una comedia, que representa a la gente común con sus dificultades que no contradicen la vida común. La gente común, como en la comedia".

En Inglaterra, la tragicomedia convive con la comedia satírica de personajes. La tarea didáctica no niega la posibilidad del entretenimiento desenfrenado; la confusión y la naturaleza caótica del nuevo género no niega el deseo de orden. Ambas tendencias surgen sobre la base del teatro y la actitud renacentistas. La herencia renacentista también es fuerte en España, pero la naturaleza de los cambios introducidos allí es más consistente, asociada con una dirección y un nombre: Lope de Vega.

Lope Félix de Vega Carpio (1562-1635) es un ejemplo de otra personalidad renacentista. Su padre, orfebre, amante de la poesía, le dio a su hijo una buena educación: además de los conocimientos universitarios, la habilidad de bailarín, la posesión de una espada y el verso. Sin embargo, en poesía, Lope tenía un don de improvisación, sin el cual simplemente no hubiera tenido tiempo de crear más de dos mil obras de teatro (han sobrevivido unas quinientas), sin contar sonetos, poemas y novelas en verso.

Desde su juventud estuvo poseído por una sed de superación, lo que le obligó, junto con la Armada Invencible, a partir para conquistar Inglaterra en 1588. El destino de la flota española fue triste. Lope de Vega, afortunadamente, escapó. Ha vuelto para conquistar los escenarios. En España, el teatro es un espectáculo popular. Este es el último bastión de la libertad que ni los duros monarcas españoles ni las amenazas de la Inquisición pudieron romper: se renovaron las prohibiciones, pero el teatro siguió vivo. Las comparsas continuaron tocando en los patios de los hoteles - corrales (así se llamaban los teatros) y en los escenarios de la capital. La representación es imposible de imaginar sin la música, el baile, el vestuario, así como es imposible imaginar el teatro español encadenado a reglas estrictas. Ella nació y siguió siendo parte de la acción carnavalesca.

No obstante, en el apogeo de su obra, Lope de Vega escribió un tratado, El nuevo arte de componer la comedia en nuestro tiempo (1609). Esto no es tanto un conjunto de reglas como una justificación de la libertad del teatro español con su predilección por la intriga intrincada e impredecible, el brillo de las pasiones. Todo esto está todavía bastante cerca del Renacimiento, cuyos ideales recordará más de una vez Lope de Vega, quien inicia un tratado con el objetivo de "... dorar // Quiero los delirios del pueblo". Sin embargo, uno no debe olvidarse de Aristóteles, quien enseñó con razón que "el tema del arte es la plausibilidad ..." El principio general del arte fue heredado de Horacio: enseñar mientras se entretiene.

En España, una acción dramática no se divide en cinco actos, sino en tres partes: hornadas (de la palabra día), y por lo tanto cada hornada no debe contener más de un día. El primer hornad es la trama, el segundo son las complicaciones, el tercero es el desenlace. Esto le da al desarrollo de la intriga consistencia y rapidez. ¿Es necesaria la unidad? Solo una cosa es obligatoria: la unidad de acción, y en el resto:

No hay necesidad de respetar los límites del día,

Aunque Aristóteles ordena observarlos,

Pero ya hemos roto las leyes

Mezclando discurso trágico

Con discurso cómico y cotidiano.

(Traducido por O. Rumer)

La diferencia entre comedia y tragedia se conserva en la elección del material: "...la tragedia se nutre de la historia, // La comedia es ficción..." La dignidad de los personajes históricos es superior a la de los contemporáneos, y esto determina la dignidad de cada uno de los géneros. Entre las muchas obras escritas por Lope de Vega, hay muchas que se mantienen dentro de límites de género bastante estrictos, pero otras son más memorables: mezclan personajes elevados con otros bajos, historia y modernidad. Lope las llamó comedias. Posteriormente, en base al título del tratado, se hará referencia a ellos como una "comedia nueva", aunque sería bastante apropiado el término "tragicomedia", que ya ha entrado en los idiomas europeos.

El género que se ha desarrollado en España es también conocido como "comedia de capa y espada". Este término tiene un origen teatral - según el atrezzo necesario para la representación de estas obras, donde la mayoría de los personajes eran nobles, es decir, tenían derecho a llevar capa y espada. Sin embargo, en las obras más famosas de Lope, la intriga se construye precisamente en torno a quien tiene ese derecho, y junto a él el noble honor.

"Un perro en el pesebre" (publicada en 1618; se desconoce el momento exacto de creación de la mayoría de las obras de Lope de Vega) es la mejor obra de este género, que hasta el día de hoy no sale de los escenarios de todo el mundo. Ingenio, juego de pasiones, carnaval, citas secretas - en su totalidad, se teje la intriga característica de este tipo de comedia. Teodoro debe decidir a quién ama: su amante (él es su secretario) Diana de Belflor, una joven viuda o su sirvienta Marcella. ¿Grúa en el cielo o pájaro en mano? La obra, sin embargo, lleva el nombre de otro proverbio que determina la elección de la dama, que no sabe a qué renunciar: al amor o al honor, habiéndose unido a su secretario, un hombre de origen innoble. Mientras tanto, ella está celosa de él por Marcella, no se suelta y no permite que él se acerque a ella.

El amor triunfa recurriendo a trucos de carnaval: disfrazarse y cambiarse. El sirviente de Teodoro, Tristán, un bufón en su pedigrí teatral, encuentra a un anciano conde cuyo hijo desapareció hace muchos años, se le aparece en la forma de un comerciante de ultramar y luego le presenta a Teodoro, quien supuestamente apareció como su hijo. El que tiene dignidad humana es digno de tener honor también - tal es la justicia poética de este finale. Aquí se logra mediante astutas intrigas, pero en otros casos requiere un esfuerzo verdaderamente heroico.

Junto a las comedias, Lope de Vega creó dramas. Basado en su patetismo, el género a menudo se llama drama heroico. Su ejemplo más recordado en Lope es el “Manantial de las Ovejas”, o (según el nombre español del lugar en el que se desarrolla la acción) “Fuente Ovejuna” (publicado en 1619). La obra es también un ejemplo de confusión tragicómica. Su material, como una tragedia, es la historia: la acción está relacionada con los hechos de la Reconquista (liberación de España de los moros) en 1476. Los personajes principales son campesinos, es decir, personajes apropiados en un género bajo: en comedia.

El comendador de la Orden de Calatrava (una de las órdenes espirituales y seculares de caballería creadas durante la Reconquista) Fernando Gómez de Guzmán encuentra la resistencia de la muchacha que le gustaba Laurencia del pueblo de Fuente Ovejuna, que quedó bajo su poder. De su lado están todos los campesinos, uno de los cuales le lanza al comandante: "Queremos vivir, como todavía lo hacemos, / Honrando su honor y nuestro honor" (traducido por M. Lozinsky). El comandante no entiende el discurso sobre el honor de labios de un campesino. Persigue obstinadamente su objetivo, cada vez más enojado, y finalmente aparece al frente de un destacamento armado, lo que lleva a los campesinos a rebelarse. El comandante es asesinado. La investigación está dirigida por el rey, pero a la pregunta: "¿Quién mató?" - aún bajo tortura, los campesinos repiten: "Fuente Ovejuna".

La obra, que termina con la disposición de gente del pueblo a defender su dignidad hasta un levantamiento armado, comienza con el hecho de que uno de ellos - Laurencia - en respuesta a la declaración de amor del joven campesino Frondoso, riendo responde que ella ama sólo su honor. ¿Están conectados estos diferentes eventos? Indudablemente. Entre el amor inicial por uno mismo (pues amar el honor es amarse a sí mismo) y la escena final, se desarrolla la formación de la personalidad de la heroína. Se enamoró de Frondoso, y su amor estuvo acompañado no por el silencio de la pastoral, sino por la amenaza de los poderes fácticos. Sobre este formidable trasfondo, en su antiguo carácter renacentista, surge un sentimiento de amor como camino hacia la dignidad, no en el sentido de privilegio social, sino como propiedad inalienable de la humanidad.

Hay un retorno a los valores renacentistas, de los que no partió Lope de Vega, pero que abandonan el mundo de su tiempo, siendo sustituidos por otros nuevos, desprovistos de sentido humano universal. Están diseñados para un individuo, además, no para todos, sino solo para alguien que puede confirmar su derecho con una carta de nobleza. La primera dignidad solo se alcanza como resultado de un acto heroico.

Lope de Vega no sólo fue el finalista de cierta tradición del teatro español, sino también un hombre que recuerda el apogeo del ideal renacentista, que, en nuevas condiciones, se ve expuesto a nuevos peligros y tentaciones. Se replantean viejos valores, a veces distorsionados, como sucede con el amor. Uno de los que se considera la "Escuela de Lope", Tirso de Molina (1583?-1648) introdujo en la literatura universal la imagen de Don Juan ("El travieso sevillano o el huésped de piedra") de la leyenda española . Esta imagen parece ser una de las proyecciones de la idea renacentista de una persona libre y amorosa. Sin embargo, el amor ahora, como su nombre lo indica, es travesura, y la libertad es voluntad propia. La historia de los traviesos se convertirá inmediatamente en una de las imágenes eternas (arquetípicas) de la cultura mundial y recibirá una interpretación filosófica ya en el siglo XVII (ver Molière).

6. La creatividad de P. Calderón en el contexto de la literatura barroca. Los zmistas metafóricos de Uzagalneno llaman a la obra "La vida es un sueño". El problema de la participación en el drama y su papel en el desarrollo del conflicto principal p”isi. Drama sensorial filosófico.

"LA VIDA ES UN SUEÑO" P. Calderón. Realidad y sueño, ilusión y realidad pierden aquí su singularidad y se asemejan: sueño en español no es sólo sueño, sino también sueño; por lo tanto, "La vida es sueño" también se puede traducir como "La vida es un sueño".

Las enseñanzas de los jesuitas tuvieron una gran influencia en su visión del mundo: la vida y la muerte, la realidad y el sueño forman un entramado complejo. Este mundo complejo es imposible de entender, pero la mente puede controlar los sentimientos y reprimirlos, una persona puede encontrar el camino, si no hacia la verdad, entonces hacia la paz mental.

El método dramático de Calderón consiste en exponer las contradicciones de la vida. ÉL lleva a su héroe a través de circunstancias hostiles y revela su lucha interior, lleva al héroe a la iluminación espiritual. Esta obra corresponde a las leyes del Barroco.

1) la acción se desarrolla en Polonia (Polonia), pero este es un lugar abstracto, no hay concreción del tiempo, los personajes son esquemáticos y expresan la idea del autor, y no representan una imagen valiosa.

2) El héroe no es estático (cambia y se forma bajo circunstancias externas)

3) La introducción refleja la idea de la hostilidad, la naturaleza caótica del mundo que nos rodea, del sufrimiento humano (monólogo de Rosaura)

El lenguaje del teatro está repleto de adornos, Las metáforas y alegorías son especialmente frecuentes, Las construcciones sintácticas complejas. Composición multicapa: varias líneas argumentales (central: línea temática de amor).

Considerando el problema de la lucha con el destino (tradicional para este género), Calderón, en el proceso de desarrollo de la trama, muestra que el fatídico vaticinio se cumple precisamente porque así lo facilitó la voluntad ciega del padre déspota, quien lo aprisionó en una prisión. torre, donde el infortunado creció en lo salvaje y, naturalmente, no podía no estar furioso. Aquí Calderón se refiere a la tesis del libre albedrío y que las personas solo cumplen la voluntad del cielo, desempeñan los roles predeterminados por ellos, y pueden mejorar y cambiar su destino de una sola manera: cambiándose a sí mismos y luchando constantemente con la pecaminosidad de la humanidad. naturaleza. “En Calderón, la implementación de la tesis del libre albedrío se caracteriza por una extrema tensión y drama en las condiciones de la realidad jerárquica, cargada en la comprensión de los escritores barrocos con extremos contradictorios: misteriosa, pero inhumana, predestinación celestial y voluntad destructiva de una persona o humildad y humildad de voluntad débil, que de pronto resultan un delirio trágico (la imagen de Basilio)” (3, p. 79). La comprensión barroca del mundo como el triunfo de dos esencias opuestas -la divinidad y la inexistencia- priva a la persona del lugar honroso que le asignó el Renacimiento. Por lo tanto, la actividad de una persona en una situación de destino predeterminado desde arriba no significa una deificación atea de una persona, el libre albedrío es sinónimo de "la identidad de un individuo que amenaza con disolverse en el elemento incontrolable de los poderes superiores y su propias pasiones” (3, p. 79). El episodio del juicio del príncipe por el poder permite comprender la medida de responsabilidad moral que Calderón otorga al gobernante ideal. En su entendimiento (característico del barroco), una persona que ha obtenido una victoria moral sobre sí misma tiene el valor más alto.

Calderón construye su drama filosófico, por supuesto, sobre una cosmovisión un tanto pesimista, surgida del misticismo religioso cristiano. Sin embargo, no hay verdadero pesimismo aquí; después de todo, siempre hay Dios al lado de una persona, y una persona dotada de libre albedrío siempre puede volverse hacia Él. Calderón, aunque en cierto sentido hereda el pensamiento de los antiguos filósofos y moralistas griegos de que la vida es solo un sueño, y todo lo que rodea a una persona son solo las sombras de los objetos, y no los objetos en sí, pero en mayor medida sigue el los primeros moralistas cristianos que decían que la vida es un sueño frente a la realidad de la vida eterna. El dramaturgo no se cansa de afirmar que la vida eterna la construye el hombre mismo, con sus acciones, y que el bien permanece incondicionalmente bueno, incluso en sueños. La controversia con los moralistas revivalistas sobre el tema de la libertad humana es claramente visible en el drama en la línea de Sechismundo y Basilio. El rey, asustado por terribles señales, encarcela al príncipe en una torre para, según él, vencer al destino con el poder de la razón y así librar al estado del tirano. Sin embargo, la razón sola, sin amor y sin fe, no basta. El príncipe, habiendo vivido toda su vida en la cárcel, sueña con ser libre, como un pájaro o como una bestia, siendo libre y asimilado a una bestia. Entonces Calderón muestra que el rey, queriendo evitar el mal, lo creó él mismo; después de todo, fue la prisión lo que amargó a Sechismundo. ¿Quizás esto es lo que predijeron las estrellas? ¿Y resulta que el destino no puede ser derrotado? Pero el dramaturgo objeta: no, se puede. Y muestra cómo. Su héroe, una vez más en prisión, se da cuenta de que la "libertad bestial" es en realidad falsa. Y comienza a buscar la libertad en sí mismo, volviéndose a Dios. Y cuando Sekhismundo vuelve a salir de prisión, es más libre que una bestia, es libre precisamente como hombre, porque ha conocido la libertad de elección que Dios le ha dado. Y Sehismundo elige el bien, y entiende que debe recordar constantemente la elección hecha e ir por este camino.

7. Simplicissimus se publicó en 1669 en un ambiente de misterio y engaño. El frontispicio representa una extraña criatura. En la portada se indica que se trata de “La biografía de un vagabundo extravagante llamado Melchior Sternfels von Fuchsheim”, y fue publicada por un tal Herman Schleif-heim von Sulsfoort. A juzgar por la portada, el libro fue impreso en la poco conocida ciudad de Montpelgart por un editor desconocido, Johann Fillion. En el mismo año, apareció la Continuatio, o el sexto libro del Simplicissimus, donde se informó que se trataba de la obra de Samuel Greifensohn von Hirschfeld, quien por razones desconocidas colocó un nombre diferente en la portada, por lo que él “ reordenó las letras” de su original. La obra se publica póstumamente, aunque el autor logró enviar las cinco primeras partes a la imprenta. Escribió parcialmente el libro cuando aún era mosquetero. La nota estaba firmada con misteriosas iniciales: “N. I. C. V. G. P. zu Cernhein. En 1670, apareció la novela "Simplicia in defiance, o una biografía larga y extravagante del mentiroso empedernido y vagabundo Coraje" ... dictada directamente al autor, esta vez llamándose Philarch Grossus von Trommenheim. Impreso en Utopía por Felix Stratiot. En el mismo año, por cuenta del mismo autor, se publicó la novela "Outlandish Springinsfeld, es decir, llena de bromas, ridícula y muy divertida. La biografía de un soldado antes vigoroso, experimentado y valiente, ahora un agotado, decrépito , pero vagabundo muy ventilado y mendigo... Impreso en Paflagonia Félix Stratiot. Así, se indica la misma editorial, pero el lugar de publicación es diferente y, además, evidentemente ficticio. Pero en 1672 apareció la primera parte de la novela "El nido del pájaro milagroso", emparentada en contenido con las anteriores. Michael Rechulin von Semsdorf ya ha sido nombrado su autor. Y cuando (alrededor de 1673) salió la última (segunda) parte de la misma novela, su autor fue indicado por una línea completa de letras, a partir de las cuales se propuso componer su nombre. El autor parecía no tanto esconderse detrás de una máscara como señalar la posibilidad de abrirla. Y, al parecer, para muchos no era un secreto especial. Pero era demasiado inteligente, y tan pronto como cambiaron las circunstancias históricas, se perdió la clave del enigma, que puso en manos del lector. Mientras tanto, llovió toda una lluvia de libros, que ya no tenían ninguna relación con el contenido de la serie de novelas antes mencionada, sino que simplemente se unían al nombre de Simplicissimus. En 1670, se publicó un folleto divertido "El primer papa de sofá", que es una reelaboración de una leyenda popular con la adición de "Libro de trucos de bolsillo de Simplicissimus": una serie de grabados que representan bufones, gente del pueblo, landsknechts, criaturas mitológicas, imágenes de una ciudad de tiendas de campaña, armas, medallas, mapas e inscripciones misteriosas. El autor se autodenomina Ignorante y hasta Idiota. En 1672, se publicó un libro igualmente notable, lleno de ficción extraña y sátira aguda: The Intricate Simplicissimus The World Inside Out. Y un año después apareció un ensayo lleno de cuentos supersticiosos y leyendas sobre una raíz mágica que supuestamente crece debajo de la horca: "El hombre de la horca de Simplicissimus". Y un poco antes, un intrincado tratado sobre temas sociopolíticos, Los jueces de Plutón o el arte de enriquecerse, donde hablan Simplicissimus y todos sus parientes, reunidos en un balneario de moda para hablar de esto y aquello. El tratado, presentado en forma teatral, no está exento de sátira cáustica, parodia las conversaciones sociales literarias y los juegos que eran comunes en ese momento. En 1673, un tal Seigneur Messmal publicó un serio discurso sobre la pureza de la lengua alemana bajo el alegre título "El mundialmente famoso Simplicissimus Jactancia y jactancia de su Michel alemán, con el permiso de cualquiera que pueda, para leer sin reír". El lugar de publicación es el país donde se inventó la imprenta (Nuremberg), y el año de publicación se clasifica simplemente resaltando letras individuales (como en la publicación de algunos otros libros con el nombre de Simplicissimus). Y en el mismo año, se publicó un pequeño libro anónimo, un regalo cómico de Año Nuevo: "La guerra de las barbas, o las heces de la barba roja sin nombre de la mundialmente famosa barba negra de Simplicissimus". (o autores) de todas estas obras estuvo lejos de ser ociosa. En aquellos días, se apropiaron de nombres y obras de autores muy famosos. Aparecen varios calendarios populares “simplistas”, repletos de consejos económicos y predicciones astrológicas, divertidas anécdotas sobre Simplicissimus, e incluso relatos completos que sirven como continuación de la novela, adjuntos a su posterior edición. Como si al menos estas secuelas debieran atribuirse a un autor. Una nueva cadena de novelas, a veces divertidas, a veces acuosas, sobre las aventuras de varios vagabundos, soldados retirados, bufones y pícaros, llenas de descripciones de operaciones militares, luego trucos bufonescos, como Simplician Goggle-eye-to-the-world, o Las aventuras de Jan Rebhu en cuatro partes” (1677 - 1679), “Una extravagante biografía del guerrero francés Simplicissimus” (1682), además, publicada por la editorial Fillion, cuyo nombre aparece en las primeras ediciones del Simplicissimus”, “El húngaro o dacio Simplicissimus” (1683) y, finalmente, “Muy divertido e intrincado Malcolmo von Libandus... Compuesto por Simplicius Simplicissimus para rara diversión” (1686). En 1683 - 1684. El editor de Nuremberg, Johann Jonathan Felseker, publicó una colección de obras simplicias en tres volúmenes con copiosos comentarios de un autor desconocido. El prefacio del primer volumen proclamaba: “Estimado lector, tenga a bien saber que este Simplicissimus alemán, que se ha levantado de la tumba del olvido, está muy mejorado, multiplicado y embellecido con la adición de notas excelentes y versos eufónicos. , así como muchas cosas recreativas e instructivas más importantes que nunca”. Las palabras sobre la "tumba del olvido" deben considerarse un truco editorial, calculado sobre el hecho de que el "Simplicissimus" todavía era muy recordado, pero ya era difícil conseguirlo. De lo contrario, dos colecciones más de obras publicadas por los herederos de I. Felseker en 1685-1699 no saldrían pronto. y 1713. La edición de Fellseker incluye llamamientos en verso al lector y explicaciones de las portadas grabadas. Los pareados que resumen el contenido de los capítulos se llevan a cabo a lo largo de toda la edición. Al final de la novela "Springinsfeld" y "El nido del pájaro milagroso" también se colocan versos moralizantes que estaban ausentes en las primeras ediciones. También incluía algunas obras poco conocidas asociadas al nombre de Simplicissimus, respecto de las cuales durante mucho tiempo fue imposible decir con total certeza a quién pertenecen todavía. Todas las obras incluidas en esta edición se imprimieron con los mismos seudónimos con los que aparecieron en su momento. La biografía del autor, relatada por el Comentarista, como veremos, resultó ser inconsistente e ilusoria. Podemos decir con seguridad que a finales de siglo se borró su memoria. Sólo quedó el nombre del héroe. En 1751, el General Lexicon of Scholars de Jocher informó bajo el título "Simplicius" que era "el nombre falso de un satírico bajo el cual en 1669 el Intrincado Simple. Simplicissimus", transcrito al alemán por Hermann Schleifheim; 1670 "Calendario eterno", "El ahorcado", al que Israel Fromschmidt o Yog. Ludw. Hartmann escribieron notas; "Mundo invertido"; 1671 "La peregrinación satírica", 1679 "Atónitos al mundo entero" en 4o; y en 1681 la traducción alemana de Francisco de Claustro "Bestia Civitatus"". Esta información es fantástica. Al autor de "Simplicissimus" se le atribuyen libros en los que no participó, y los más importantes, que son su continuación, son omitido: "Courage" y "Springinsfeld". Israel Fromschmidt es identificado con el insignificante escritor Johann Ludwig Hartmann (1640 - 1684). El compilador de la nota, aparentemente, no vio una sola copia del Simplicissimus, porque omitió el nombre "Sulsfoort" aparece en todas las ediciones de este libro, y no sabía que se reveló que era el seudónimo de Samuel Greifensohn von Hirschfeld. Lessing se interesó por Simplicissimus e incluso iba a reelaborarlo para una nueva edición. Comenzó a redactar una nota sobre su autor para las “Adiciones” al diccionario Yocher, donde Adelung lo colocó en forma inacabada: “Greyfenson (Samuel) de Hirschfeld vivió en el siglo pasado y fue mosquetero en su juventud. . No se sabe nada más sobre él, aunque escribió varias obras, a saber: "Simplicissimus", una novela favorita de su época, que publicó por primera vez bajo el alias Hermani Schleifheim von Zelsfort y que en 1684 se volvió a publicar en Nuremberg en dos partes en la octava parte de la hoja, junto con otras obras extranjeras "El Casto José"... también en dos partes de la edición de Nuremberg de la anterior. "El peregrinaje satírico... (De la herencia manuscrita de Lessing)"".

13. Los bocetos de paisajes juegan un papel importante en el poema. La naturaleza no es sólo un telón de fondo sobre el que se desarrolla la acción, sino un protagonista de pleno derecho de la obra. El autor utiliza la técnica del contraste. En el paraíso, las primeras personas están rodeadas de una naturaleza ideal. Incluso las lluvias allí son cálidas y fértiles. Pero este idilio, que todavía rodea a las personas sin pecado, está siendo reemplazado por otra naturaleza: un paisaje sombrío. La originalidad estilística del poema radica en el hecho de que está escrito en un estilo muy pomposo y ornamentado. Milton literalmente "amontona" comparación tras comparación. Por ejemplo, Satanás es al mismo tiempo un cometa, una nube amenazadora, un lobo y un gigante alado. Hay muchas descripciones extensas en el poema. Al mismo tiempo, el autor recurre a la individualización del discurso de los personajes. Uno puede estar convencido de esto comparando la llamada furiosa y amenazante de Satanás, el discurso lento y majestuoso de Dios, los monólogos de Adán lleno de dignidad, el discurso suave y melodioso de Eva.

15. Letras barrocas europeas

El siglo XVII es la etapa más alta en el desarrollo de la poesía barroca europea. El barroco floreció especialmente brillantemente en el siglo XVII en la literatura y el arte de aquellos países donde los círculos feudales, como resultado de intensos conflictos sociopolíticos, triunfaron temporalmente, frenando el desarrollo de las relaciones capitalistas durante mucho tiempo, es decir, en Italia. , España, Alemania. La literatura barroca refleja el deseo del ambiente cortesano, agolpado en torno al trono de los monarcas absolutos, de rodearse de esplendor y gloria, de cantar su grandeza y poder. También es muy significativa la aportación al barroco de los jesuitas, las figuras de la Contrarreforma, por un lado, y los representantes de la iglesia protestante, por otro (junto con el católico, el barroco protestante también es ricamente representada en la literatura europea occidental del siglo XVII). Las etapas del apogeo del Barroco en las literaturas de Occidente, por regla general, coinciden con períodos de tiempo en los que las fuerzas de la iglesia se activan y crece una ola de sentimientos religiosos (guerras religiosas en Francia, la crisis del humanismo debido a la agravamiento de las contradicciones sociales en España e Inglaterra en el primer cuarto del siglo XVII, la expansión de las tendencias místicas en Alemania durante la Guerra de los Treinta Años), o con periodos de auge vividos por los círculos nobiliarios.

Teniendo todo esto en cuenta, es necesario tener en cuenta que el surgimiento del barroco se debió a razones objetivas arraigadas en los patrones de la vida social en Europa en la segunda mitad de los siglos XVI y XVII.

El barroco fue principalmente producto de aquellas profundas crisis sociopolíticas que sacudieron a Europa en ese momento y que adquirieron un alcance especial en el siglo XVII.La iglesia y la aristocracia trataron de aprovechar el estado de ánimo surgido a raíz de estas

Fragmento de un cuadro de A.-E. Fragonard

La maestra Elvira trae buenas noticias a doña Jimena: de los dos jóvenes nobles enamorados de ella - don Rodrigo y don Sancho - el padre de Jimena, el conde Gormas, quiere tener el primer yerno; es decir, los sentimientos y pensamientos de la niña se entregan a Don Rodrigo.

El mismo Rodrigo lleva mucho tiempo enamorado de la amiga de Jimena, la hija del rey de Castilla doña Urraca. Pero ella es una esclava de su alta posición: su deber le dice que haga que su elegido sea solo igual en nacimiento: el rey o príncipe de la sangre. Para acabar con el sufrimiento que le causaba su evidentemente insaciable pasión, la infanta hizo todo lo posible para que el amor ardiente uniera a Rodrigo y Jimena. Sus esfuerzos fueron exitosos, y ahora Doña Urraca no puede esperar el día de la boda, después de lo cual las últimas chispas de esperanza deben apagarse en su corazón y podrá levantarse en espíritu.

Los padres de Rodrigo y Jimena - Don Diego y el Conde Gormas - gloriosos grandes y fieles servidores del rey. Pero si el conde sigue siendo el apoyo más fiable del trono castellano, el tiempo de las grandes hazañas de Don Diego ya queda atrás: a sus años ya no puede dirigir regimientos cristianos en campañas contra los infieles como antes.

Cuando el rey Fernando se enfrentó a la cuestión de elegir un mentor para su hijo, dio preferencia al sabio don Diego, lo que sin saberlo puso a prueba la amistad de los dos nobles. El conde Gormas consideró injusta la elección del soberano, don Diego, por el contrario, elogió la sabiduría del monarca, que marca inequívocamente a la persona más digna.

Palabra por palabra, y las discusiones sobre los méritos de uno y otro grande se convierten en una discusión y luego en una pelea. Llueven los insultos mutuos y al final el conde le da una bofetada a don Diego; saca su espada. El enemigo la arrebata fácilmente de las manos debilitadas de don Diego, pero no prosigue la lucha, porque para él, el glorioso Conde Gormas, sería la mayor vergüenza apuñalar al anciano decrépito e indefenso.

El insulto mortal infligido a Don Diego solo puede ser lavado por la sangre del ofensor. Por lo tanto, ordena a su hijo que desafíe al conde a una batalla mortal.

Rodrigo está consternado; después de todo, tiene que levantar la mano contra el padre de su amada. El amor y el deber filial luchan desesperadamente en su alma, pero de una forma u otra, decide Rodrigo, incluso la vida con su amada esposa será una vergüenza sin fin para él si su padre sigue sin vengarse.

El rey Fernando está enojado con el acto indigno del conde Gormas; le dice que se disculpe con Don Diego, pero el noble arrogante, para quien el honor está por encima de todo en el mundo, se niega a obedecer al soberano. El Conde Gormas no teme a ninguna amenaza, porque está seguro de que sin su espada invencible, el rey de Castilla no puede empuñar su cetro.

La entristecida doña Ximena se queja amargamente a la infanta de la maldita vanidad de los padres, que amenaza con destruir la felicidad que ambos parecían tan cercanas a Rodrigo. No importa cómo se desarrollen los acontecimientos, ninguno de los posibles resultados es un buen augurio para ella: si Rodrigo muere en un duelo, su felicidad morirá con él; si el joven toma el relevo, la alianza con el asesino de su padre se le hará imposible; pues si el duelo no se hace, Rodrigo caerá en desgracia y perderá el derecho a llamarse hidalgo castellano.

Doña Urraca, en consuelo de Jimena, sólo puede ofrecer una cosa: mandará a Rodrigo a estar con su persona, y ahí, mirad, los mismos padres, por medio del rey, arreglarán todo. Pero la infanta llegaba tarde: el conde Gormas y don Rodrigo ya se habían ido al lugar que habían elegido para el duelo.

Un obstáculo que se ha presentado en el camino de los amantes hace llorar a la infanta, pero al mismo tiempo provoca una secreta alegría en su alma. La esperanza y el dulce anhelo vuelven a asentarse en el corazón de doña Urraca, que ya ve a Rodrigo conquistando muchos reinos y convirtiéndose así en su igual, y por lo tanto legítimamente abierto a su amor.

Mientras tanto, el rey, indignado por la desobediencia del Conde Gormas, ordena detenerlo. Pero su mandato no se puede llevar a cabo, porque el conde acaba de caer a manos del joven don Rodrigo. Tan pronto como la noticia de esto llega a palacio, una sollozante Jimena se presenta ante Don Fernando y de rodillas le reza por el castigo del asesino; sólo la muerte puede ser tal recompensa. Don Diego replica que la victoria en un duelo de honor no puede equipararse en modo alguno con el asesinato. El rey escucha favorablemente a ambos y proclama su decisión: Rodrigo será juzgado.

Rodrigo llega a la casa del Conde Gormas, quien fue asesinado por él, listo para comparecer ante el juez inexorable: Jimena. Elvira, la maestra de Jimena, que lo conoció, está asustada: después de todo, Jimena no puede volver sola a casa, y si los compañeros lo ven en su casa, una sombra caerá sobre el honor de la niña. Haciendo caso a las palabras de Elvira, Rodrigo se esconde.

En efecto, Ximena llega acompañada de don Sancho, quien está enamorado de ella, y quien se ofrece como instrumento de venganza al asesino. Jimena no está de acuerdo con su propuesta, confiando por completo en la justa corte real.

A solas con la maestra, Jimena admite que todavía ama a Rodrigo, no puede imaginar la vida sin él; y como su deber es condenar a muerte al asesino de su padre, se propone, después de vengarse, descender al ataúd tras su amado. Rodrigo escucha estas palabras y sale de su escondite. Le entrega a Chimene la espada con la que mataron al Conde Gormas y le ruega que lo juzgue con su propia mano. Pero Jimena ahuyenta a Rodrigo, prometiéndole que sin duda hará todo lo posible para que el asesino pague por lo que ha hecho con su vida, aunque en el fondo espera que nada salga bien para ella.

Don Diego se alegra indeciblemente de que su hijo, digno heredero de los antepasados ​​glorificado por el coraje, le haya lavado la mancha de la vergüenza. En cuanto a Jimena, le dice a Rodrigo, este es solo un honor: los amantes se cambian. Pero para Rodrigo es igualmente imposible cambiar su amor por Jimena o unir el destino con su amada; Todo lo que queda es llamar a la muerte.

En respuesta a tales discursos, Don Diego ofrece a su hijo, en lugar de buscar en vano la muerte, encabezar un destacamento de temerarios y repeler al ejército de los moros, que se acercaba clandestinamente a Sevilla al amparo de la noche en los barcos.

La salida del destacamento dirigido por Rodrigo trae a los castellanos una brillante victoria: los infieles huyen, dos reyes moros son capturados por la mano de un joven comandante. Todos en la capital ensalzan a Rodrigo, solo Jimena sigue insistiendo en que su vestido de luto denuncia a Rodrigo, por valiente que sea un guerrero, un villano y clama venganza.

Infanta, en cuya alma no se apaga, sino que, por el contrario, el amor por Rodrigo se enciende cada vez más, persuade a Jimena para que rechace la venganza. Aunque no pueda recorrer el pasillo con él, Rodrigo, baluarte y escudo de Castilla, debe seguir sirviendo a su soberano. Pero a pesar de que él es honrado por la gente y amado por ella, Jimena debe cumplir con su deber: el asesino morirá.

Sin embargo, Jimena espera en vano la corte real: Fernando está inmensamente admirado por la hazaña de Rodrigo. Incluso el poder real no es suficiente para agradecer adecuadamente al valiente, y Fernando decide usar la pista que le dieron los reyes cautivos de los moros: en conversaciones con el rey, llamaron a Rodrigo Cid - maestro, señor. A partir de ahora Rodrigo se llamará con este nombre, y ya solo su nombre hará temblar a Granada y Toledo.

A pesar de los honores rendidos a Rodrigo, Jimena cae a los pies del soberano y ruega venganza. Fernando, al sospechar que la muchacha ama a aquel cuya muerte le pide, quiere comprobar sus sentimientos: con una mirada triste, le dice a Jimena que Rodrigo murió a causa de sus heridas. Jimena se pone pálida de muerte, pero en cuanto se entera de que en realidad Rodrigo está vivo y coleando, justifica su debilidad diciendo que, dicen, si el asesino de su padre muriera a manos de los moros, esto no pasaría. lava su vergüenza; supuestamente tenía miedo del hecho de que ahora se ve privada de la oportunidad de vengarse.

Tan pronto como el rey haya perdonado a Rodrigo, Jimena anuncia que quien derrote en un duelo al asesino del conde se convertirá en su marido. Don Sancho, enamorado de Jimena, inmediatamente se ofrece voluntario para luchar contra Rodrigo. Al rey no le agrada demasiado que la vida del más fiel defensor del trono no corra peligro en el campo de batalla, pero permite el duelo, poniendo como condición que quien salga victorioso conseguirá la mano de Chimene.

Rodrigo llega a Jimena para despedirse. Se pregunta si Don Sancho es realmente lo suficientemente fuerte como para derrotar a Rodrigo. El joven responde que no va a la batalla, sino a la ejecución, para lavar con su sangre la mancha de vergüenza del honor de Chimene; no se dejó matar en batalla con los moros, pues entonces luchó por la patria y el soberano, pero ahora es un caso completamente diferente.

No queriendo la muerte de Rodrigo, Jimena primero recurre a un argumento descabellado: él no puede caer en manos de don Sancho, ya que esto dañará su fama, mientras que ella, Jimena, se siente más cómoda al darse cuenta de que su padre fue asesinado por uno de los caballeros más gloriosos de Castilla - pero al final Al final, le pide a Rodrigo que gane para no casarse con los no amados.

La confusión crece en el alma de Jimena: tiene miedo de pensar que Rodrigo morirá, y ella misma tendrá que convertirse en la esposa de Don Sancho, pero el pensamiento de lo que sucederá si el campo de batalla se queda con Rodrigo no le trae alivio.

Los pensamientos de Jimena son interrumpidos por Don Sancho, quien aparece ante ella con una espada desenvainada y comienza a hablar sobre la pelea que acaba de terminar. Pero Ximena no le permite decir ni dos palabras, creyendo que don Sancho ahora comenzará a presumir de su victoria. Apresurándose al rey, le pide que tenga piedad y no la obligue a ir a la corona con Don Sancho: que el ganador tome toda su bondad y ella misma irá al monasterio.

En vano dejó Ximena de escuchar a don Sancho; ahora se entera de que, tan pronto como comenzó el duelo, Rodrigo tiró la espada de las manos del enemigo, pero no quiso matar al que estaba dispuesto a morir por Chimena. El rey proclama que el duelo, aunque breve y no cruento, lavó la mancha de vergüenza de ella, y solemnemente entrega la mano de Rodrigo a Jimena.

Jimena ya no oculta su amor por Rodrigo, pero aún así, aún ahora no puede convertirse en la esposa del asesino de su padre. Luego, el sabio rey Fernando, que no quiere infligir violencia a los sentimientos de la niña, se ofrece a confiar en la propiedad curativa del tiempo: designa una boda en un año. Durante este tiempo, la herida en el alma de Jimena sanará, mientras que Rodrigo realizará muchas hazañas para la gloria de Castilla y su rey.

vuelto a contar

Entrada 20. Originalidad de género de "Sid" Corneille.

Sid (1636)

En 1637, el público vio una actuación basada en la obra "Sid" de Corneille. Inicialmente, el autor llamó a su obra una tragicomedia.

Aquí, el escritor eligió una trama histórica: un episodio de la vida del héroe de la reconquista española, Ruy (Rodrigo) Díaz de Bivar (siglo XI), llamado Cid, que significa "maestro" en árabe. el material caracteriza al autor de la tragedia como un clasicista. Estudia cuidadosamente obras históricas, leyendas, obras poéticas que cuentan la vida y hazañas de Rodrigo. Luego hace una elección, a veces cambia los eventos, su conexión y significado, esforzándose invariablemente por proceder de los personajes de los héroes de la obra, estrechando el conflicto a un choque de sus cualidades esenciales, en el que se enfatiza el principio humano universal.

La fuente principal para Corneille fue la obra del escritor español Guillén de Castro "La juventud del Cid" (1618). El dramaturgo conservó los principales hitos argumentales de la fuente original, relacionados con la historia del matrimonio del caballero español con Jimena, la hija del conde Gormas, a quien éste mató en un duelo.Corneille simplificó la acción y centró toda la atención en los sentimientos y vivencias de los personajes. La tragedia de "Sid" se manifiesta al comienzo de los conflictos morales, en la problemática "alta" de la obra.

Corneille relaciona lo representado con la vida francesa de los años 30 del siglo XVII. Los "padres" -el Conde Gormas y Don Diego- ya no son sólo nobles de antaño, sino también cortesanos, cuyo prestigio se mide principalmente por la proximidad a la persona del rey y las hazañas militares en beneficio de la corona. Fue el prestigio lo que provocó su enemistad, que tuvo trágicas consecuencias.

Por lo general, el conflicto de la tragedia clásica se denota como conflicto de sentimiento y deber. Pero en esta obra el conflicto es más complicado. La complejidad se explica por el concepto especial del amor. El amor y el honor coinciden en los personajes de Sid. El héroe se enfrenta a una elección entre el honor y el deshonor, pero en ambos casos perderá el amor de su amada..

Pero "Sid" es un himno de amor, ardiente y puro, basado en la admiración de los que se aman, en su confianza en el valor humano de una criatura querida. el amor de los héroes de Kornel es siempre una pasión razonable, el amor por un digno. La disputa de los padres obliga a Rodrigo y Jimena a elegir entre el amor y los principios morales del mundo al que pertenecen por nacimiento y crianza. Y por más difícil que sea para los jóvenes, la respuesta es cierta: la lealtad a las sagradas costumbres de sus antepasados ​​significa para ellos lealtad a sí mismos, es una condición para el respeto mutuo y, por lo tanto, para el amor mutuo. Así lo afirman de corazón las célebres estrofas de Rodrigo, que completan el primer acto de la tragedia:

Habiendo vengado, adquiriré su ira inextinguible;

Adquiriré su desprecio sin tomar venganza.

Para Jimena, el amor y el honor también son inseparables => "doble, elevado al poder de la tragedia". Los héroes no pueden superar, cambiar las circunstancias, pero pueden y deben tomar la decisión correcta.

La obra maestra de Corneille recrea no solo el trágico conflicto que surge cuando un individuo choca con las costumbres y las ideas morales del mundo feudal. En "Sid" se glorifican otros fundamentos de la comunidad humana, más amplios que el código de honor y la preocupación por los intereses de la familia.

Como muchos de sus contemporáneos, Corneille fue partidario de la transformación de Francia en un solo estado poderoso, viendo al servicio de sus intereses la más alta misión de los hijos de la patria. El dramaturgo muestra que, habiendo pasado por el crisol de la guerra, el noble joven Rodrigo se convierte en el primer caballero de Sevilla. Pero llama la atención que en el largo monólogo del cuarto acto, el vencedor habla de la batalla con los moros como de la hazaña de muchos combatientes desconocidos, cuya labor militar sólo dirigía "y él mismo no supo hasta la madrugada cuál sería el desenlace". sería." Un hombre "como todos los demás", fuerte en solidaridad con su propia especie, tal es el héroe de la tragedia "Sid".

De hecho, incluso una simple enumeración de los episodios sugiere la idea de consideración, el enfoque lógico de la composición: dos duelos, dos explicaciones. Además, los personajes analizan constantemente sus propias acciones y sentimientos. Stendhal, gran admirador del genio de Corneille, definió sutilmente la peculiaridad de la poética de "Sid", llamando al monólogo final del primer acto (Rodrigo elige si matar a su padre con su amada o no) "el juicio de un la mente de una persona sobre los movimientos de su corazón". Pero después de todo, este monólogo, que se ha convertido en un libro de texto, es profundamente poético, transmite la confusión de sentimientos, que difícilmente se supera no por un simple razonamiento lógico, sino por un deseo apasionado de comprenderse a uno mismo y tomar la decisión correcta. Tal es, en general, la poética de la obra maestra de Corneille. El patetismo analítico de "Sid" se combina con el patetismo de los sentimientos elevados y es patético en sí mismo.

En "Sid" se realizó creativamente la idea de la libertad del artista, proclamada en el manifiesto de la obra "Ilusión". Esto se aplica, en particular, a interpretación de imágenes de la realeza. En la tragedia se repite más de una vez que los súbditos están obligados a obedecer al rey, respetarlo, servirlo. Estas fueron las sinceras convicciones del dramaturgo.

Los sentimientos de lealtad vienen aquí como una de las hipóstasis de la modestia inherente de Rodrigo y se asocian con el elogio de su mérito personal. En el sentido humano universal, el rey y el guerrero son iguales en la escena del regreso de Rodrigo de la batalla con los moros. No es de extrañar que los enemigos de Corneille, que atacaron a "Sid" con críticas injustas, reprocharan al dramaturgo que "le quitó la corona a don Fernando y le puso un gorro de bufón".

Aparentemente, el mismo trasfondo subyace a las afirmaciones de que el personaje "superfluo" de la obra es la Infanta Urraca. De hecho, la hija real no tiene influencia en el curso de los acontecimientos. Su papel se puede definir como un comentario lírico sobre lo que está sucediendo. Pero sus sentimientos y discursos son profundamente significativos. Amando a Rodrigo, oculta y reprime su pasión, recordando su alta dignidad y al mismo tiempo simpatizando con los amantes. Su imagen, como la imagen de don Fernando, permite pensar que la autora de "Sida" está segura de la necesidad de que el pueblo real siga las leyes de la razón y la justicia. Este concepto puramente clásico recorrerá como un hilo rojo toda la obra posterior del dramaturgo.

Corneille tiene discrepancias con algunos teóricos del clasicismo, especialmente en la interpretación del principio de verosimilitud en la tragedia. Corneille encarnó por primera vez el problema moral y filosófico del clasicismo francés: lucha entre el honor y el deber. Corneille se aparta del verso alejandrino, que se ha vuelto estrictamente obligatorio en la tragedia, y se vuelve hacia una forma más compleja. Cada estrofa termina con el nombre de Chimene, que forma el centro temático de todo el monólogo. La principal técnica compositiva es la antítesis, expresando la lucha en el alma del héroe. Todas las técnicas aportan a la tragedia una corriente de lirismo y excitación, que generalmente no es característica del estilo de los franceses. clásico tragedia.

La novedad fundamental de "Sid" radica en la agudeza del conflicto interno.

Casi inmediatamente después del brillante estreno, comenzó la famosa controversia sobre "Sida" en la historia de la literatura. La obra maestra de Corneille fue objeto de severas críticas. La Academia sometió la obra a críticas capciosas: desviación de las reglas, sobrecarga de acción con eventos externos. , introducción del 2º argumento (el amor no correspondido de la Infanta por Rodrigo), el uso de formas estróficas libres, etc. Los dioses dirigieron el principal reproche a la inmoralidad de la heroína, que violaba la verosimilitud de la obra.Esta vez, el principio de verosimilitud fue emparejado abiertamente con una norma de etiqueta e ideas morales correspondientes al papel asignado al individuo por los ideólogos del absolutismo, a saber, sólo puede ser digno y virtuoso si es incuestionablemente obediente a lo debido. Desde este punto de vista, Jimena fue declarada "inmoral", y su comportamiento careció de lógica. En general, los autores de la "Opinión" no consideraron necesario tener en cuenta la complejidad y la inconsistencia de la naturaleza humana. En las primeras líneas postulan la "permanencia" de los personajes como condición para una obra "correcta".

DE LA CONFERENCIA:

La paradoja es que la primera y más brillante obra de Corneille, un ejemplo de tragedia clásica, fue escrita como tragicomedia. Corneille lo llamó así al principio. Aún se conservan ciertos rasgos tragicómicos. esto es un juego sid", colocado en 1637 y se convirtió no sólo en un estreno, sino evento en la historia del teatro. Construida como una obra de teatro, no sobre material antiguo, como cabría esperar en una tragedia clásica, sino sobre material SUDOESTE cuentos y historia de españa. Esta es una obra de teatro sobre el héroe español de la Reconquista - Rodrigo Diase, quien fue apodado "Sid" - maestro, esta historia está compuesta y puesta en escena en un momento en que Francia está en guerra con España. En 1635, los franceses entraron en una guerra de 35 años con España. Esto no habla de la oposición de Corneille. Para la conciencia cultural francesa, el español y el tema español es el tema destreza heroica, este tema está conectado con el teatro - el teatro español era conocido y cercano a Francia (los cadáveres españoles recorrieron Francia), la proximidad lingüística y otras cosas dieron a conocer el drama español, la teatralidad del tema español, el patetismo heroico atrajo a Corneille. Al tomar un tema candente, Corneille lo generaliza, lo hace global y universal. Esta es una pregunta sobre el absolutismo, sobre cómo se relacionan el valor de un aristócrata y el deber de un cortesano, cómo ancestral, deuda publica y deuda de amor.

Corneille toma como fuente directa la obra Guillena de Castro "La Juventud del Cid" (1619) — obra tipica barroca, se basa en novelas españolas, en los cuentos del joven Rodrigo, que aún no se ha convertido en Cid, una obra de teatro con efectos y aventuras, muchos eventos secundarios, se dice de otra manera - en un lenguaje exuberante y metafóricamente florido. Los eventos de tres años, tienen lugar en diferentes lugares. Para K. era importante transformar esto antes de crear algo sobre este material. Para K., fue necesario reducir significativamente los eventos (36 horas). K. observa lo más importante - esto credibilidad. desplegado controversia en torno a su obra: por un lado, aceptación entusiasta, la obra se convierte en estandarte de la belleza. Pero en 1634, se publicó la opinión de la Academia Francesa sobre la tragicomedia de Corneille "Sid", un documento en nombre de toda la Academia Francesa, escrito jean chaplin, y muchos otros criticaron la obra. Chaplin dijo: “Sería mejor que Corneille violara la unidad del tiempo aún más que hizo algo tan monstruoso: como una heroína positiva, saca a relucir a una niña que se atrevió a amar al asesino de su padre, esto es inmoral”. Su promesa llega el día después de la muerte de su padre. Corneille: hay una cierta paradoja en el principio mismo de la plausibilidad: una comedia debe ser plausible, pero también debe ser escandalosa, algo debe violarse, debe haber un conflicto, que será la esencia de la comedia. Amar al que mató a tu padre es escandaloso, pero los héroes llegan a esto como resultado coherente y estricto apego a la norma, deber.

Cuando se habla de conflicto en literatura: debe haber un conflicto entre bueno y malo, no entre bueno y mejor. El complejo y auténtico de Corneille. conflicto entre lo bueno y lo mejor o al menos conflicto héroes igualmente dignos. Se encuentran en una elección tensa: una elección de cosas igualmente dignas e igualmente dramáticas, contradictorias. ¿Cuál es la esencia de lo trágico en esta comedia? Cuando dicen que la tragedia de Kornelev no es trágica, quieren decir que el desenlace no es tragico. Todo termina con el hecho de que Rodrigo es perdonado, el rey le dice a Jimena sobre la necesidad de hacer una promesa, comprueba sus sentimientos con pruebas falsas de que Rodrigo ha muerto, y cuando todo sale bien, le ordena a Jimena que se convierta en la esposa de Rodrigo después de la expiración. de luto Todo termina felizmente. ¿Qué es trágico? Debignac escribió sobre esto: un desenlace infeliz hace que una tragedia sea trágica o no trágica. Lo más difícil de Corneille es que enfrentar 2 deudas: deuda tribal y deuda estatal, deuda de amor y deuda en relación con el estado, con el rey.

Don Diego y Gormes: Gormes insulta a Don Diego, el padre de Rodrigo, cuando piensa en ello: debe vengar a su padre, pero ama a Jimena. Al final, entiende que si actúa deshonestamente, no defiende el honor de su padre, entonces todavía no logrará el amor de Jimena, porque ella no amará a los indignos, esto no está en el espíritu de Corneille. héroes El amor de los héroes de Corneille siempre presupone pasión, pero es pasión por una persona digna, en cierto sentido, por una elección razonable, esto no implica racionalidad, sino que el héroe no puede enamorarse de la personificación del mal o de un indigno. persona. Por lo tanto, Rodrigo elige el acto que, si bien lo separará de Jimena, no lo dejará caer a él ni a Jimena a los ojos de los demás: nadie puede decir que alguna vez amó a una persona indigna. Cuando los nombres hablan de lo que debe hacer: después de todo, ama a Rodrigo, pero su deber es exigir el castigo de quien mató a su padre: lo hará con dignidad. Ella llega a la misma conclusión, no puede humillar a Rodrigo al no defenderse por el honor de su padre, debe ser digna de Rodrigo haciendo lo que hace. Cuando dicen que esto no es plausible, K recurre a las fuentes, escribe que, en primer lugar, esta historia está sacada de leyendas, leyendas españolas. Hizo que esta colisión fuera más dramática, en la fuente era: una niña española, cuyo padre fue asesinado por Rodrigo, se vuelve hacia el rey: tan pronto como este joven la privó de su padre, que se case con ella. Corneille lo puso difícil. Introduce una escena de prueba, debe convencer de la verdad de los sentimientos. Jimena no pide permiso para el castigo, pero su admirador Don Sancho se dispone a intervenir, es herido en duelo y reconoce la superioridad de Rodrigo. Doña Uraka es una infanta, heredera al trono, que desde el punto de vista de los críticos es un personaje extra, está enamorada de Sid, habla de sus sentimientos, pero no se los confiesa al héroe, dice que ella los vencerá y ya está. Pero esto, en primer lugar, enfatiza el concepto de amor por elección, objetiva la dignidad de Rodrigo, así como Don Sancho objetiva la dignidad de Jimena. Son personas dignas a los ojos de los demás, y no solo a los suyos. Esta circunstancia hace que estos héroes sean absolutamente necesarios para el desarrollo del conflicto. A pesar de que el desenlace es exitoso, aunque algunos investigadores creen que es precisamente porque este matrimonio queda relegado al futuro que es dudoso, la tragedia no está en esto, pero el caso es que la acción trágica es inevitable. Rodrigo no puede dejar de ser un asesino. Ya ha matado. Esto es con lo que ella tiene que vivir. Cuando Chaplin condena a esta heroína, tiene razón en un sentido moral plano, pero Corneille es grande porque no elige la edificación plana, no escribe que no puedes casarte con aquellos que matan a tus parientes. En esencia: no hay desenlace trágico, la tragedia es interminable, continúa más allá de los límites de la tragedia. Y surge sobre un trasfondo dramático muy efectivo: la obra comienza con un perfecto bienestar. No es que Jimena y Rodrigo estén enamorados, sino que padre de uno y padre del otro -pensan en el futuro matrimonio-, Gormes decidió que Rodrigo se convertiría en el marido de su hija. No es casualidad que Ximena diga: “La felicidad inconmensurablemente me inspira miedo” - tal bienestar debe terminar en desastre. Los padres tienen la culpa de este desastre. K capta con mucha precisión el momento en que se lleva a cabo la vida política de Francia: la centralización, la formación de una monarquía absolutista, se fortalece y se desarrolla, y en algún momento las tareas del absolutismo y la sociedad coinciden, en esto K representa lo público bueno, entonces por qué motivos se pelean los padres: el rey elige a Rodrigo como mentor para su hijo, Gormes se ofende por esto: ¿por qué no enseña al heredero? Su relativa juventud se combina con un punto de vista arcaico, Gormes defiende su derecho a disentir del rey, a no obedecerle. Y don Diego, que de la generación mayor dice: pero el sujeto, y ese siempre fui yo, no se atreve a discutir las órdenes del rey. Este nuevo sentimiento de cortesano se encarna en Don Diego. Además, la personalidad heroica de Rodrigo permite mucho. Mata a Gormes, el comandante de las tropas, por lo tanto, dirige las tropas contra los moros y gana, lo que lo justifica ante el rey.

El gran maestro de la tragedia política, respondiendo a los acontecimientos de la lucha de la Francia absolutista con los enemigos externos e internos.

Género Corneille. 6 de junio de 1606 en Ruán. En Normandía en la familia de un abogado. Colegio Jesuita. A la edad de 18 años: la falsedad de un abogado.

Los contemporáneos notaron unánimemente con asombro que este maestro insuperable del estilo oratorio en la tragedia no lo dominaba en absoluto en el habla oral, difería mala dicción. Un simple burgués, llevado una forma de vida muy simple, ingenuamente piadoso, siempre necesitado, pero tenía un carácter orgulloso, nunca supo arreglar hábilmente sus asuntos, modesto, concienzudo, vanidoso. Recibió la nobleza por la tragedia "Sid". llevado al escenario sencillez y refinamiento extremo. De origen provinciano-burgués - democracia, una cierta libertad de los gustos y estados de ánimo de la corte

Primero creó una forma de comedia. correspondiente a su naturaleza, simple y serio

1629 - la comedia "Melita", 1631 - la comedia "La viuda o el traidor castigado" 1633 - "Soubretka; 1633 - "Plaza Real"; 1636 - "Ilusión cómica" (fuertes tradiciones barrocas) por encima del promedio (sin comedia farsa, en su mayoría conflictos psicológicos)

Entonces creó una verdadera tragedia. La primera tragedia "Medea" (según Séneca) - sin éxito.

1636 - Se escribió "Sid", 1640 - Horace "y" Cinna ", 1643 -" Martyr Polievkt "; comedia "El mentiroso", 1644 - "Rodoguna, princesa parta", 1651 - "Nycomedes"

1652 - el fracaso de la tragedia "Pertarit". Corneille regresa a Rouen. Dramaturgia de izquierda, 1659 - Corneille vuelve al teatro: "Edipo" (1659); "Sertorio" (1662); "Oto" (1664).

La jugada no tuvo éxito. Corneille murió en la pobreza, presenciando el declive total de su antigua gloria.

Sid (1636) la tragedia se escenificó a principios de enero de 1637 Gloria extraordinaria Expresión popular: "Hermoso, como" Sid ".

verso alejandrino (por pocas excepciones): verso complejo de 12 - con pares alternados rimas masculinas y femeninas. Cada frase tenía que encajar en un verso completo.(No se permiten transferencias). Claridad de lenguaje (algunas frases son como aforismos). No se suponía que los sentimientos violaran la firme disciplina de la forma.

Fuentes: poema épico popular "Canción de mi Sid"; Guillén de Castro "La Juventud del Cid" 1618. Corneille hizo cambios en la muestra: 1) redujo los actores a la mínima expresión; 2) simplificó la acción escénica (todo detrás de escena); 3) énfasis en el problema moral

Composición: 2 núcleos argumentales (dos conflictos): 1) - una riña entre los padres, un duelo entre un joven y el Conde Gormas y el consiguiente choque irresoluble entre Rodrigo y Jimena; 2) la hazaña militar del héroe y la necesidad de juzgarlo por un duelo inaceptable. Un conflicto se convierte en el segundo, pero al mismo tiempo lo neutraliza.

Jimena es hija de un rico aristócrata sevillano, el Conde Gormas; Rodrigo es hijo del noble Don Diego. Don Diego es elegido como mentor del hijo del rey (el Conde Gormas quería este puesto). Pelea entre padres. El conde Gormas abofetea a Don Diego directamente en el escenario (esto fue condenado por los clásicos durante 200 años).

Impulso inicial para la acción el orgullo ofendido del cortesano vanidoso - el padre de Jimena. Así que un acto de voluntariedad individual, pequeña pasión personal. - celos de los ambiciosos crea un trágico conflicto destruyendo la felicidad de una joven pareja. Por eso a Corneille le resultó imposible reducir la acción de la obra a la estoica renuncia de los personajes al amor ya la felicidad.

Chocan en las almas de los héroes: honor familiar y sentimiento de amor.

Rodrigo mata al padre de Jimena. También en ella el deber se opone al sentimiento: exige la muerte de Rodrigo (al rey). Pero los moros atacan y Rodrigo los vence. Y ahora las demandas de Jimena para el rey no convencen, porque . Rodrigo salvó al estado. Ella continúa insistiendo, pero el rey juzga desde una posición diferente, y si ella no está de acuerdo ahora, entonces que Casarse con Rodrigo más tarde. Y sigue haciendo hazañas por el país.

Problemas: El conflicto del sentimiento y el deber “Simétricamente Cap. héroes En general, una obra de teatro es como una cadena de situaciones, cuyos lazos detrás de escena (eventos), y los personajes analizan sus resultados: la acción es psicológica.

A medida que avanza la historia, el conflicto cambia.: el sentimiento - sigue siendo el mismo, y el deber - de genérico - a civil. Es este el que resulta ser el definitivo. Decisivo; y fue la retirada de ella lo que originalmente fue la fuente del conflicto. (gr Gormas no obedece la voluntad del rey; para él, su propio interés, el deseo es superior); Gr Hormas: " No importa cuán exaltado sea el trono, pero las personas son todas iguales / Juzgan erróneamente y los reyes pueden»).

Esto establece de inmediato la importancia de los marcos, los límites, las medidas para frenar los reclamos individuales y personales.. Tal medida es poder real.. T.arr. * en términos sociopolíticos, es garantía de estabilidad y seguridad; * en moralidad - un criterio, una guía; * en la ficción: la clave del desenlace (a menudo el rey como una máquina deus ex).

Y dentro de una persona, la victoria de un comienzo razonable (= común) se da con dificultad y es desafiado constantemente por otro principio. Por ejemplo, Jimena tiene una excitación constante, se le aconseja: descansa, cálmate (superposición individual).

Pero: es precisamente lo personal, lo lírico lo que resulta artísticamente más significativo, porque:

1) la imagen del rey es esquemática, pálida 2) el mundo interior de los héroes es muy detallado, y son inocentes -> simpatía por ellos, las víctimas ( no es casualidad que el deber cívico no se oponga, no contradiga el amor. es tan justo) 3) la imagen de la Infanta como acompañamiento lírico; solitario, triste, sacrificado

Esto es típico de Corneille, quien afirma el valor no tanto del estado, civil, sino del ser humano Aquí llegan a la armonía -> tragicomedia Este fue el principal motivo de las quejas -> La disputa sobre "Sid»:

Primero, una parodia de la obra, análisis crítico, luego la actuación del propio Richelieu. Y lo más importante, la falta de persuasión de la victoria del deber cívico ( Jimena cumplió porque le conviene a su amor) Richelieu autorizó Discusión en la Academia Francesa. Bajo la dirección de Richelieu - la Opinión final de la Academia Francesa sobre la tragicomedia "Cid" (1637) (volumen grueso)

Se tuvieron en cuenta todas las desviaciones de la lógica, de las reglas. Sobre todo el personaje de Jimena: demasiado entregada al amor; próspero no se justifica, porque no lo dicta la necesidad estatal (no hay sacrificio). Violación de unidades: acciones - la imagen de la infanta; lugares - el palacio + la casa de Jimena, tiempo - calcularon que resulta ser al menos 36 horas + formas - las estrofas de Rodrigo y la Infanta

"Disputa" contribuyó a la profundización y refinamiento de la teoría clásica

De hecho, hay mucho que no es clásico: la trama no es antigua, sino medieval; género tragicomedia; en estilo - todavía características del barroco (manierismo)

Corneille no estuvo de acuerdo con los comentarios y objetó en prefacios posteriores a The Sid, luego refiriéndose a Aristóteles y demostrando ser fiel a sus reglas autorizadas (en primer lugar, que el que sufre no debe ser ni absolutamente virtuoso ni absolutamente malo, sólo con la debilidad humana; y que la amenaza para él viene del amado y amoroso); Luego critica las reglas clásicas por esquematismo y presión (comprimir tiempo y lugar). Y habla de la alineación, cálculo del efecto de influir en la simpatía de la audiencia ( mostró una bofetada, pero retribución - la muerte de un conde en un duelo - no, para preservar la simpatía de la audiencia por los ofendidos -> a Rodrigo)

El héroe de la tragedia de Kornelev, por ejemplo, Rodrigo, se representa creciendo ante nuestros ojos. De un joven desconocido, se convierte en un guerrero intrépido y un comandante hábil. La gloria de Rodrigo es obra de sus manos. La gloria no le viene por herencia, no se le da por nacimiento. En este sentido, se aleja de las tradiciones feudales y es heredero del Renacimiento.

Para Corneille como representante de la cultura del siglo XVII. caracterizado por un gran interés en el pensamiento humano. Una persona actúa con él después de una profunda reflexión. Lo principal para Corneille no es que la conciencia prevalezca sobre el ser, sino que la conciencia pertenece al hombre y no a Dios. Corneille se distingue no por su idealismo, sino por su humanismo.

La lucha con la imagen predominante del mundo exterior supuso una revelación más detallada del alma humana, el área de la conciencia, las emociones, las pasiones, las ideas, lo que supuso un paso adelante muy significativo en el desarrollo artístico.

Rodrigo, Ximena, Infanta no se limitan en "Sid" a una sola pasión que sería completamente propia de cada uno de ellos. Jimena combina tanto el amor por Rodrigo como el pensamiento por el honor de su familia. En Rodrigo conviven la pasión por Jimena, la devoción por la familia y el amor por la patria. El deber familiar y patriótico para Rodrigo no es un sobrio dictado de la razón, sino sobre todo un irresistible llamado del corazón.

Las tendencias humanistas de Corneille se combinan en su mente con el reconocimiento del poder real como la fuerza social más autoritaria de nuestro tiempo.

si Corneille se hubiera limitado al comportamiento exterior, El Cid difícilmente se habría convertido en esa obra histórica que determinó el tipo y el carácter de la tragedia francesa durante dos siglos. La verdad artística pone en duda un esquema moral abstracto. Para Corneille, el deber del honor familiar no puede equilibrar la fuerza del sentimiento vivo de dos amantes. Este deber no es ciertamente un comienzo "razonable"; después de todo, la fuente del conflicto no fue la confrontación entre dos ideas elevadas iguales, sino solo la vanidad ofendida del Conde Gormas, quien fue pasado por alto por la misericordia real.

Corneille no pudo reconocer el valor absoluto de este deber entendido individualistamente y redujo el contenido de la obra a la estoica renuncia al amor de los héroes: a pesar de sus acciones, continúan amándose. Corneille encuentra una resolución psicológica, ideológica y argumental del conflicto introduciendo en la obra un principio suprapersonal verdaderamente elevado, el deber supremo

En Side, las cuestiones políticas no se expresaban en pasajes retóricos y ni siquiera eran el comienzo de la trama de la obra.

El escrito

CHIMENA (fr. Chimene) - la heroína de la tragedia "Sid" de P. Corneille (1636; segunda versión - 1660). Prototipo histórico: Doña Ximena, hija de Don Gómez, Conde de Gormas, más tarde esposa de Don Rodrigo Díaz de Bivar, apodado Cid (siglo XI). En la tragedia de Corneille, X. es un personaje sufriente que soporta la principal carga moral y psicológica. Atrapada en una posición ambigua (la amada mató a su padre en un duelo), X. exige al rey la ejecución del asesino. Ella entiende que, defendiendo el honor de su progenitor en un duelo, Rodrigo cumplía con su deber familiar para ser aún más digno de su amada. Al mismo tiempo, la heroína experimenta sentimientos complejos. Admira el valor y la valentía espiritual de Rodrigo, quien venció su pasión egoísta y logró convertirse en un héroe nacional en cuestión de horas. Pero no puede perdonar su amada "traición" de su antiguo mundo, donde Rodrigo era el "caballero de Chimena", y no el "escudo de la Patria". Para la heroína, es odiosa la idea de que, habiéndosele llevado a Rodrigo, su joven amante, le den a Sid como compensación. La culpa de Rodrigo para X. es precisamente que se convirtió en Sid y así renunció a la plenitud de la existencia personal. Y el mundo social, estatal, al que ahora pertenece la amada, para ella, como entonces para otras heroínas de Corneille (Camille en Horace), es una abstracción incomprensible. Si el tema de Rodrigo es la búsqueda de la armonía entre el individuo y el mundo social, entonces X. personifica una protesta contra la necesidad de medir los conceptos antes mencionados. En este sentido, la heroína de Corneille es un personaje bastante barroco, y su conflicto con Rodrigo es una especie de descubrimiento del límite de las posibilidades de lo "nuevo", armonía clásica de lo personal y lo social. Situación X. cautivó la atención de los investigadores desde el comienzo de la historia de "Sid". Los contemporáneos de Corneille acusaron a la heroína de inmoralidad, creyendo que ella "actúa más como una amante que como una hija". En los estudios de raíz modernos (O. Nadal, S. Dubrovsky y otros), uno puede encontrar reproches de X. por fortaleza insuficiente. Mientras tanto, X. es una imagen casi romántica, y el tema de la heroína, luchando consigo misma, superándose a sí misma, entusiasma al público con más frecuencia que la historia del Sid impecable y moralmente completo. Podemos decir que X. anticipa no sólo a las heroínas posteriores de Corneille, sino también a las mujeres inquietas, astutas y rebeldes de Racine. La primera intérprete del papel de X. en el estreno de "Cid" en el teatro "Mare" en el invierno de 1636/37 fue Mademoiselle Villiers. Entre los famosos intérpretes del papel de X. - Maria Casares, que jugó en tándem con Gerard Philip (1951).