Literatura extranjera, finales del siglo XVII-XVIII. Literatura extranjera del siglo XVII.
literatura del siglo XVII
Desde el siglo XVII, ha sido costumbre contar el Nuevo Tiempo en la historia de la civilización humana. Ocupando una posición fronteriza entre el Renacimiento (siglos XIV-XVI) y la Ilustración (siglo XVIII), el siglo XVII tomó mucho del Renacimiento y dejó mucho atrás.
Las principales corrientes literarias del siglo XVII fueron el barroco y el clasicismo.
El barroco juega un papel importante en la literatura del siglo XVII. Los signos de un nuevo estilo comenzaron a aparecer a fines del siglo XVI, pero fue el siglo XVII el que se convirtió en su apogeo. El barroco es una respuesta a la inestabilidad social, política, económica, una crisis ideológica, la tensión psicológica de la era de la frontera, este es el deseo de repensar creativamente el trágico desenlace del programa humanista del Renacimiento, esta es la búsqueda de una salida. de un estado de crisis espiritual.
El contenido trágicamente sublime también determinó las principales características del barroco como método artístico. Las obras barrocas se caracterizan por la teatralidad, el carácter ilusorio (no es casualidad que el drama de P. Calderón se llame "La vida es sueño"), la antinomia (el choque de los principios personales y el deber social), el contraste de la naturaleza sensual y espiritual de hombre, la oposición de lo fantástico y lo real, lo exótico y lo ordinario, lo trágico y lo cómico. El barroco está repleto de metáforas complejas, alegorías, simbolismos, se distingue por la expresividad de la palabra, la exaltación de los sentimientos, la ambigüedad semántica, la mezcla de motivos de la mitología antigua con símbolos cristianos. Los poetas barrocos prestaron gran atención a la forma gráfica del verso, crearon poemas "rizados", cuyas líneas formaban el patrón de un corazón, una estrella, etc.
Tal obra no solo podría leerse, sino también considerarse como una obra de arte. Los escritores proclamaron la originalidad del trabajo como su ventaja más importante y las características necesarias: la dificultad para la percepción y la posibilidad de varias interpretaciones. El filósofo español Gracián escribió: "Cuanto más difícil es conocer la verdad, más agradable es comprenderla". Artistas de la palabra ingenio muy valorado, juicios paradójicos: “En nombre de la vida, no te apresures a nacer. / Prisa por nacer - prisa por morir” (Góngora).
Los escritores barrocos más famosos fueron: en España Luis de Góngora (1561-1627), Pedro Calderón (1600-1681), en Italia Torquato Tasso (1544-1595), Giambattista Marino (1569-1625), en Alemania Hans Jacob von Grimmelshausen (ca. 1621-1676), en Bielorrusia y Rusia Simeón de Polotsk (1629-1680). Los investigadores notan la influencia del estilo barroco en el trabajo de los escritores ingleses W. Shakespeare y J. Milton.
La segunda corriente literaria, que se generalizó en el siglo XVII, es el clasicismo. Su tierra natal fue Italia (siglo XVI). Aquí, el clasicismo surgió junto con el teatro antiguo revivido y se concibió originalmente como una oposición directa al drama medieval. Los humanistas del Renacimiento decidieron especulativamente, sin tener en cuenta la singularidad de épocas históricas y pueblos específicos, revivir la tragedia de Eurípides y Séneca, la comedia de Plauto y Terencio. Fueron los primeros teóricos del clasicismo. Así, el clasicismo actuó inicialmente como teoría y práctica de la imitación del arte antiguo: rigor racionalista y lógica de la acción escénica, abstracción de la imagen artística, patetismo del habla, posturas y gestos majestuosos, versos endecasílabos sin rima. Estos son los rasgos de la tragedia Sofonisba de Trissino (1478-1550), escrita sobre el modelo de las tragedias de Sófocles y Eurípides y que abre la era del clasicismo europeo.
Las muestras de arte clásico se crearon en el siglo XVII en Francia. Aquí es donde cristalizó su teoría.
La doctrina racionalista de Descartes se convirtió en la base filosófica del método clásico. El filósofo creía que la única fuente de verdad es la razón. Tomando esta afirmación como punto de partida, los clasicistas crearon un estricto sistema de reglas que armonizaría el arte con los requisitos de necesidad razonable en nombre de observar las leyes artísticas de la antigüedad. El racionalismo se convirtió en la cualidad dominante del arte clásico.
La orientación de la teoría clásica a la antigüedad se asoció principalmente con la idea de eternidad y el carácter absoluto del ideal de belleza. Esta doctrina confirmó la necesidad de la imitación: si en un momento se crean ejemplos ideales de belleza, entonces la tarea de los escritores de épocas posteriores es acercarse lo más posible a ellos. De ahí el estricto sistema de reglas, cuya observancia obligatoria se consideraba garantía de la perfección de una obra de arte y un indicador de la habilidad del escritor.
Los clasicistas también establecieron una jerarquía de géneros literarios claramente regulada: se determinaron los límites exactos del género y sus características. La tragedia, la epopeya, la oda eran altas. Representaron la esfera de la vida pública, los eventos fatídicos, los héroes actuados como corresponde a un género elevado: monarcas, líderes militares, personas nobles. Una característica distintiva fue un estilo elevado, sentimientos elevados, en tragedia: conflictos dramáticos, pasiones desastrosas, sufrimiento inhumano. La tarea de los géneros elevados es impactar al espectador.
Los géneros bajos (comedia, sátira, epigrama, fábula) reflejaban el ámbito de la vida privada, su modo de vida y costumbres. Los héroes eran gente corriente. Tales obras fueron escritas en un lenguaje coloquial simple.
Los dramaturgos clasicistas tenían que seguir las reglas de las "tres unidades": tiempo (no más de un día), lugar (un escenario), acción (sin argumentos secundarios). Se establecieron reglas para crear la ilusión de certeza.
Un componente importante de la teoría clásica es el concepto de tipos generales de carácter humano. De ahí la conocida abstracción de las imágenes artísticas. Hicieron hincapié en las características universales, "eternas" (Misanthrope, Miser). Los héroes se dividieron en positivos y negativos.
El carácter escénico de los clasicistas es predominantemente unilateral, estático, sin contradicciones y sin desarrollo. Esta es una idea de carácter: es tan abierta como requiere la idea incrustada en ella. La tendenciosidad del autor, por lo tanto, se manifiesta de manera bastante directa. Sin la representación del individuo, personal-individuo en el carácter humano, era difícil para los clasicistas evitar las imágenes esquemáticas y convencionales. Su valiente héroe es valiente en todo y hasta el final; una mujer amante ama hasta la tumba; un hipócrita es hipócrita hasta la tumba, pero un avaro es tacaño. Una cualidad distintiva del clasicismo fue la doctrina del papel educativo del arte. Castigando el vicio y premiando la virtud, los escritores clasicistas buscaron mejorar la naturaleza moral del hombre. Las mejores obras del clasicismo están llenas de alto patetismo cívico.
literatura de españa
A principios del siglo XVII, España se encontraba en un estado de profunda crisis económica. La derrota de la "Armada Invencible" (1588) frente a las costas de Inglaterra, la irrazonable política colonial, la debilidad del absolutismo español, su miopía política hicieron de España un país europeo menor. En la cultura española, por el contrario, se identificaron claramente nuevas tendencias, que tenían un significado no solo nacional, sino también paneuropeo.
Un poderoso eco de la cultura renacentista es la obra de un talentoso dramaturgo español Lope de Vega (1562-1635). Representante del realismo renacentista, contrastó la tragedia del Barroco con energía optimista, una perspectiva brillante, confianza en lo inagotable de la vitalidad. El dramaturgo también rechazó la normatividad "científica" de la teoría clásica. El escritor afirmó los ideales de amor por la vida, luchó por acercarse a la audiencia popular y defendió la libre inspiración del artista.
El extenso y variado acervo dramatúrgico de Lope de Vega -según sus contemporáneos, escribió más de 2.000 obras de teatro, de las que se publicaron unas 500- suele dividirse en tres grupos. El primero de ellos son dramas sociopolíticos, la mayoría de las veces construidos sobre material histórico (Fuente Ovejuna, El Gran Duque de Moscú).
El segundo grupo incluye comedias cotidianas de corte amoroso (“Profesora de baile”, “Perro en el pesebre”, “La muchacha del cántaro”, “La campesina de Getafe”, “Estrella de Sevilla”); a veces se les llama comedias de "capa y espada", ya que el papel principal en ellas pertenece al joven noble, que actúa con este atuendo característico de ellas (en un impermeable y con una espada).
El tercer grupo incluye obras de carácter religioso.
Para comprender las peculiaridades de la obra dramática de Lope de Vega es de gran importancia el tratado "El nuevo arte de componer comedias en nuestros días" (1609). En esencia, formuló las principales disposiciones de la dramaturgia nacional española con un enfoque en las tradiciones del teatro popular, con el afán de satisfacer las necesidades del público, con la verosimilitud mostrada en el escenario y la hábil construcción de la intriga, la nudo fuertemente atado que no permitiría que la obra se desmoronara en episodios separados.
Las obras de arte que siguieron al tratado se convirtieron en la realización de los principios estéticos del escritor. La mejor de estas obras es el drama "Fuente Ovejuna" ("La primavera de las ovejas", 1614). El drama tiene una base histórica. En 1476, en el pueblo de Fuente Ovejuna, estalló un levantamiento campesino contra las atrocidades de la orden caballeresca de Calatavra y su comendador, Fernando Gómez de Guzmán, quienes cometieron atrocidades y todo tipo de violencia. El levantamiento terminó con el asesinato del comandante. En el drama de Lope de Vega, el Comandante es un tirano y violador que usurpa el honor de las campesinas, una de las cuales, la orgullosa Laurencia, llama a sus compatriotas a una justa venganza. Hay muchas imágenes vívidas en la obra y, sin embargo, el personaje principal aquí es el pueblo unido en su deseo de restaurar la justicia.
Las obras de Lope de Vega se distinguen por el patetismo que afirma la vida, la actitud de simpatía hacia la gente común, la fe en su resistencia moral.
Tras el rápido ascenso experimentado por España durante el Renacimiento, a partir de finales de los años 30 del siglo XVII, los signos de decadencia son cada vez más claros, debido principalmente a razones sociopolíticas. El cese de la afluencia de oro de América, el colapso total de la vida económica interna en el país, una serie de fallas en la política exterior, todo esto finalmente socavó el poder económico y político de España.
Los problemas sociopolíticos, la crisis de la conciencia humanista, la reacción feudal-católica más severa, la destrucción del sistema feudal en su conjunto causaron estados de ánimo decadentes en la sociedad. Un intento de comprender lo que está pasando, de salir de un estado de crisis espiritual, de encontrar fundamentos morales en las nuevas condiciones históricas fue el barroco, más claramente representado en la obra de Luis de Góngora (1561-1627) y Pedro Calderón (1600-1681).
Góngora fue el mayor poeta del barroco español. El estilo de Góngora se distingue por la riqueza metafórica, el uso de neologismos, arcaísmos. El poeta abandona la sintaxis tradicional. El vocabulario está lleno de palabras ambiguas: "Los rubíes de tus labios en la nieve del marco" - sobre la blancura de la cara, "nieve voladora" - sobre un pájaro blanco, "nieve que huye" - sobre Galatea huyendo de Polifemo. A pesar de la riqueza figurativa, Góngora crea "poesía para la mente", requiriendo un activo trabajo intelectual por parte del lector. La habilidad poética de Góngora se manifestó más plenamente en los poemas El cuento de Polifemo y Galatea (1612) y La soledad (1614). El poema "Soledad" entrelaza estrechamente la idea renacentista de la coexistencia armoniosa del hombre y la naturaleza con el concepto barroco de la eterna soledad del hombre en el mundo.
El arte de Calderón absorbió las mejores tradiciones del Renacimiento, pero al estar generado por una época diferente, da una visión del mundo completamente diferente. Calderón escribió 120 obras de teatro de diverso contenido, 80 "autos sacramentales" (o "acciones sagradas") y 20 interludios. Con su conciencia artística, Calderón está conectado tanto con el Renacimiento español como con los fenómenos de crisis de su tiempo.
Siguiendo la tradición del gran antecesor de Lope de Vega, Calderón escribió comedias de "capa y espada". La más famosa de ellas es la ingeniosa y alegre comedia La dama invisible (1629), escrita en un lenguaje fácil y elegante. Expresa la idea del juego de azar dominando la vida. La aleatoriedad aquí, como en otras comedias, juega un papel en la formación de la trama.
Sin embargo, no fueron las comedias renacentistas y los dramas folklóricos los que dieron fama mundial a Calderón. La vitalidad y el optimismo no se convirtieron en el tono de su obra. El verdadero Calderón se encuentra en sus "autos sacramentales" y juegos filosóficos y simbólicos, llenos de estados de ánimo escatológicos, problemas existenciales que abruman con su insolubilidad, contradicciones que agotan la conciencia. Ya en el drama juvenil de la "Adoración de la cruz" de Calderón (1620), el talante escéptico hacia la religión, característico de los humanistas, es reemplazado por un sombrío frenesí religioso. Dios Calderón es una fuerza formidable, despiadada, ante la cual una persona se siente insignificante y perdida.
En el drama filosófico y alegórico La vida es sueño (1634), se combina la glorificación de la dura doctrina católica con la prédica de la necesidad de la humildad y la sumisión a la divina providencia. El principal concepto dramático de Calderón es la idea de que el destino humano está predeterminado por el destino, que la vida terrenal temporal es ilusoria, es solo una preparación para la vida eterna en el más allá.
El tiempo y el ambiente determinaron no solo la naturaleza de la cosmovisión, la dirección general del trabajo de Calderón, sino también su originalidad como artista. La dramaturgia de Calderón se destaca por su profundidad filosófica, el refinamiento de los conflictos psicológicos y el lirismo agitado de los monólogos. La trama en las obras de Calderón juega un papel secundario, toda la atención está puesta en revelar el mundo interior de los personajes. El desarrollo de la acción es reemplazado por un juego de ideas. El estilo de Calderón se caracteriza por el patetismo retórico, imágenes de alta metafórica, lo que le hace emparentado con el gongorismo, una de las corrientes del barroco literario español.
La audacia poética de Calderón fue muy apreciada por A. S. Pushkin.
literatura de italia
En el siglo XVII, Italia vive una crisis de ideales humanistas.
En esta situación, el barroco pasa a primer plano, expresado más claramente en el marinismo, una corriente que recibió su nombre del poeta italiano Giambattista Marino (1569-1625). En las obras de los pintores marinos seguidores de Marino, la forma oscurece el contenido con su sofisticación verbal y narcisismo. No hay temas socialmente importantes aquí, no hay problemas actuales de nuestro tiempo. La peculiaridad de la carta son las metáforas complejas, las imágenes extrañas, las comparaciones inesperadas. Marino fue el inventor de los llamados "concetti": frases virtuosas, paradojas verbales, epítetos inusuales, giros inusuales del habla ("ignorante erudito", "dolor alegre").
La gloria de Marino en Italia era omnipresente. Sin embargo, los contemporáneos del poeta vieron el peligro del marinismo y lo opusieron con poesía de actualidad política que expresaba las necesidades y aspiraciones del pueblo italiano, hablando de su sufrimiento (Fulvio Testi, Vincenzo Filicaia, Alessandro Tassoni).
Alejandro Tassoni (1565-1635) Rechazó tanto a los poetas barrocos (marinistas) como a los defensores de la imitación y el autoritarismo en la poesía italiana (los clasicistas). Como poeta patriótico, interfirió activamente en la vida política del país, se opuso a la fragmentación regional de Italia, llamó a la lucha por su independencia (el poema "El balde robado").
La prosa italiana del siglo XVII está representada por nombres. Galileo Galilei (1564-1642), quien utilizó el arte polémico del periodismo para difundir sus ideas científicas (“Diálogo sobre los dos principales sistemas del mundo”), Traiano Boccalini (1556-1613), protestando contra el dominio de los españoles en Italia, contra el esnobismo aristocrático, contra los apologistas del clasicismo, que reconocen únicamente los cánones estéticos de Aristóteles (la sátira "Noticias del Parnaso").
literatura de francia
La política del estado absolutista, dirigida a la eliminación del regionalismo feudal y la transformación de Francia en una poderosa potencia en Europa Occidental, correspondía a la tendencia históricamente progresista de la época, que determinó el carácter del clasicismo como un fenómeno literario que se adelantó. por su tiempo El principal método artístico, reconocido oficialmente por el gobierno de la Francia absolutista, fue el clasicismo. La literatura clásica reflejó el surgimiento de la autoconciencia nacional de los estratos progresistas de la sociedad francesa durante el período de transición de la fragmentación feudal a la unidad nacional.
Bajo el cardenal Richelieu (1624-1642), la creación de un poderoso estado monárquico, iniciada por el predecesor de Luis XIII, Enrique IV, se completó básicamente. Richelieu reguló y subordinó al trono todos los aspectos de la vida estatal, social y cultural. En 1634 se crea la Academia Francesa. Richelieu patrocinó la prensa periódica que estaba surgiendo en Francia.
Durante su reinado, Theophrastus Renaudeau fundó el primer periódico francés, el Gazett de France (1631). (El premio Théophrastus Renaudeau es uno de los premios literarios más importantes de la Francia contemporánea).
El progresismo histórico del clasicismo se manifiesta en su estrecha vinculación con las tendencias avanzadas de la época, en particular, con la filosofía racionalista. René Descartes (1596-1650), el llamado cartesianismo. Descartes luchó audazmente contra la ideología feudal medieval, su filosofía se basaba en los datos de las ciencias exactas. El criterio de verdad para Descartes era la razón. “Pienso, luego existo”, dijo.
El racionalismo se convirtió en la base filosófica del clasicismo. Contemporáneos de Descartes, teóricos del clasicismo François Malherbe (1555-1628) y Nicolás Boileau (1636-1711) creía en el poder de la razón. Creían que los requisitos elementales de la razón - el criterio más alto del valor objetivo de una obra de arte - obligan al arte a la veracidad, la claridad, la consistencia, la claridad y la armonía compositiva de las partes y el todo. También exigieron esto en nombre de observar las leyes del arte antiguo, que guiaron en la creación del programa clásico.
La admiración de los escritores del siglo XVII por la razón también se reflejó en las notorias reglas sobre las "tres unidades" (tiempo, lugar y acción), uno de los principios básicos de la dramaturgia clásica.
El poema didáctico de N. Boileau "Arte poético" (1674) se convirtió en el código del clasicismo francés.
Se señaló anteriormente que los clasicistas, como los artistas del Renacimiento, se basaron en el arte antiguo en su estética y creatividad artística. Sin embargo, a diferencia de los escritores del Renacimiento, los teóricos del clasicismo se dirigieron principalmente no a la literatura griega antigua, sino a la romana del período del imperio. La monarquía de Luis XIV, el "Rey Sol", como él mismo se autodenominaba, se asemejaba al Imperio Romano, los héroes de las tragedias clásicas estaban dotados del valor y la grandeza romanos. De ahí la conocida convencionalidad de la literatura del clasicismo, su carácter pomposo y decorativo.
Y, sin embargo, los clasicistas franceses no eran imitadores dementes de los escritores antiguos. Su obra tenía un carácter profundamente nacional, estaba estrechamente relacionada con las condiciones sociales en Francia durante el apogeo del absolutismo. Los clasicistas, habiendo logrado combinar la experiencia de la literatura antigua con las tradiciones de su pueblo, crearon su propio estilo artístico original. Corneille, Racine y Molière crearon ejemplos de arte clásico de forma dramática.
La concepción clásica del arte, con toda su monumentalidad, no puede imaginarse como algo congelado e inmutable. Dentro del campo clasicista no había una unidad completa de puntos de vista sociopolíticos, filosóficos y éticos. Incluso Corneille y Racine, los creadores de la gran tragedia clásica, diferían en muchos aspectos.
A diferencia de los cartujos ortodoxos Boileau y Racine, Molière y La Fontaine fueron estudiosos del materialismo Gassendi (1592-1655), destacado científico francés que consideraba la experiencia sensorial como la principal fuente de todo conocimiento. Su enseñanza se reflejó tanto en la estética de estos escritores como en el democratismo, el optimismo y la orientación humanista de su obra.
El género principal del clasicismo fue la tragedia, que representaba héroes elevados y pasiones idealizadas. El creador del teatro de la tragedia francesa fue Pedro Corneille (1608-1684). Corneille inició su actividad literaria con poesía y comedias, que no tuvieron mucho éxito.
La gloria llega a Corneille con la aparición en escena de la tragedia "Sid" (1636). La obra se basa en el trágico conflicto entre la pasión y el deber, sobre el que se construye la tragedia.
El joven y valiente caballero Rodrigo, vengando el insulto infligido a su padre, mata en un duelo al padre de su amada Jimena. Jimena justifica el acto de Rodrigo, que cumplió con el deber del honor familiar, y cumple el suyo: exige al rey la muerte de su amada. Cumpliendo con su deber familiar, Rodrigo y Jimena se vuelven profundamente infelices. Tras el ataque de los moros a Castilla, brillante victoria sobre ellos, Rodrigo se convierte en héroe nacional. Corneille contrasta el deber familiar con el deber hacia la patria. El honor feudal debe dar paso al honor cívico. Intentan convencer a Jimena de la inconsistencia de sus demandas: los intereses de la familia deben ser sacrificados en nombre de la necesidad social. Jimena acepta la nueva moralidad, especialmente porque responde a sus sentimientos personales. Corneille demostró de manera convincente que la nueva moral estatal es más humana que la moral feudal. Mostró el surgimiento de un nuevo estado ideal en la era del absolutismo. El rey de Castilla, don Fernando, aparece representado en la obra como un autócrata ideal, garante del bienestar general y de la felicidad personal de sus súbditos, si éstos adecuan sus actos a los intereses del Estado.
Así, en “Sid” se afirma la idea de progresismo de la monarquía absolutista que, en determinadas condiciones históricas, cumplió con las exigencias de la época.
A pesar de su éxito de audiencia, "Sid" causó una seria controversia en los círculos literarios. En la "Opinión de la Academia Francesa sobre el lado" (1638), la obra de Corneille fue condenada por inconsistencia con los cánones del clasicismo. En un estado depresivo, Corneille parte hacia su tierra natal. Sin embargo, cuatro años más tarde, Corneille trajo de Rouen dos nuevas tragedias, que ya son bastante coherentes con los cánones clásicos (Horace, Cinna). Como trágico, Corneille prefirió la tragedia histórica y política. Los problemas políticos de las tragedias también determinaron la norma de conducta que Corneille quiso enseñar al espectador: esta es la idea de la conciencia heroica, el patriotismo.
En la tragedia "Horace" (1640), el dramaturgo utilizó la trama de la historia de Titus Livius. En el centro del conflicto dramático está el combate singular de dos ciudades - Roma y Alba Longa, que debe ser resuelto por el duelo de los hermanos Horacios y Curianos, unidos por lazos de amistad y parentesco. En la obra, el deber se entiende inequívocamente: es un deber patriótico.
Incapaz de perdonar a su hermano Horace por la muerte de su prometido, Camilla maldice a Roma, que destruyó su felicidad. Horace, considerando a su hermana una traidora, la mata. La muerte de Camila provoca un nuevo conflicto: según el derecho romano, el asesino debe ser ejecutado. El padre de Horace demuestra que la ira justiciera, el deber cívico y el sentimiento patriótico lo empujaron a matar a su hijo. Horacio, que salvó a Roma, es necesario para su patria: cumplirá muchas más hazañas. El rey Tull concede la vida a Horace. El valor civil expió el crimen. La tragedia de "Horace" se convirtió en la apoteosis del heroísmo cívico.
La tragedia "Cinna, o la misericordia de Augusto" (1642) describe los primeros días del reinado del emperador Octavio-Augusto, quien se entera de que se está preparando una conspiración contra él. El propósito de la tragedia es mostrar qué tácticas elegirá el soberano en relación con los conspiradores. Corneille convence de que los intereses del Estado pueden coincidir con las aspiraciones privadas de las personas si un monarca inteligente y justo está en el poder.
Los conspiradores en la tragedia, Cinna, Maxim, Emilia, actúan por dos motivos. La primera razón es política: quieren devolver a Roma a una forma de gobierno republicano, sin darse cuenta de su miopía política. Partidarios de las libertades políticas, no entienden que la república se ha quedado obsoleta y Roma necesita un gobierno firme. El segundo motivo es personal: Emilia quiere vengar a su padre, asesinado por Augusto; Cinna y Maxim, enamorados de Emilia, quieren lograr un sentimiento recíproco.
El emperador, habiendo reprimido su ambición, venganza, crueldad, decide perdonar a los conspiradores. Están pasando por un proceso de renacimiento. La misericordia ha triunfado sobre sus pasiones egoístas. Vieron en Augusto a un monarca sabio y se convirtieron en sus partidarios.
La sabiduría estatal más alta, según Corneille, se manifiesta en la misericordia. Una política pública sabia debe combinar lo razonable con lo humano. Un acto de misericordia, por lo tanto, es un acto político, realizado no por el buen hombre Octavio, sino por el sabio emperador Augusto.
Durante el período de la “primera manera” (hasta aproximadamente 1645), Corneille abogó por el culto del Estado razonable, creía en la justicia del absolutismo francés (“Mártir Polyeuct”, 1643; “Muerte de Pompeyo”, 1643; “Teodora - virgen y mártir”, 1645; comedia “Mentiroso”, 1645).
Corneille de la "segunda manera" sobreestima muchos de los principios políticos de la monarquía francesa que parecían tan fuertes ("Rodogunda - la princesa parta", 1644; "Heraclio - Emperador de Oriente", 1646; "Nycomedes", 1651, etc. .). Corneille continúa escribiendo tragedias históricas y políticas, pero el énfasis está cambiando. Esto se debe a los cambios en la vida política de la sociedad francesa tras la subida al trono de Luis XIV, que supuso el establecimiento de un dominio ilimitado del régimen absolutista. Ahora Corneille, el cantor del estado razonable, se ahogaba en la atmósfera del absolutismo victorioso. La idea del servicio público sacrificial, interpretado como el deber supremo, ya no fue un estímulo para el comportamiento de los héroes de las obras de Corneille. El resorte de la acción dramática son los estrechos intereses personales, las ambiciosas ambiciones de los personajes. El amor de un sentimiento moralmente elevado se convierte en un juego de pasiones desenfrenadas. El trono real está perdiendo estabilidad moral y política. No es la razón, sino el azar quien decide el destino de los héroes y del Estado. El mundo se vuelve irracional y tembloroso.
Las tragedias tardías de Corneille, cercanas al género de la tragicomedia barroca, son evidencia de una desviación de las estrictas normas clasicistas.
El clasicismo francés recibió su expresión más completa y completa en las obras de otro gran poeta nacional de Francia. Juan Racine (1639-1690). A su nombre se asocia una nueva etapa en el desarrollo de la tragedia clásica. Si Corneille desarrolló principalmente el género de la tragedia histórica y política heroica, entonces Racine actuó como creador de una tragedia amorosa-psicológica, saturada al mismo tiempo de un gran contenido político.
Uno de los principios creativos más importantes de Racine fue el deseo de simplicidad y verosimilitud, frente a la atracción de Corneille por lo extraordinario y excepcional. Además, este deseo fue extendido por Racine no sólo a la construcción del argumento de la tragedia y los personajes de sus personajes, sino también al lenguaje y estilo de la obra escénica.
Confiando en la autoridad de Aristóteles, Racine rechazó el elemento principal del teatro de Corneille: el "héroe perfecto". Aristóteles no sólo está muy lejos de exigirnos héroes perfectos, sino que, por el contrario, quiere que los personajes trágicos, es decir, aquellos cuyas desgracias crean una catástrofe en la tragedia, no sean ni del todo buenos ni del todo malos.
Era importante para Racine afirmar el derecho del artista a representar a la "persona promedio" (no en el sentido social, sino psicológico), para retratar las debilidades de una persona. Los héroes, según Racine, deben tener virtudes medias, es decir, una virtud capaz de debilidad.
La primera gran tragedia de Racine fue Andrómaca (1667). Volviendo al tema mitológico griego, ya desarrollado en la antigüedad por Homero, Virgilio y Eurípides, Racine, sin embargo, interpretó la trama clásica de una manera nueva. Cediendo a la influencia de las pasiones, los héroes de la tragedia (Pirro, Hermione, Orestes) en su egoísmo resultaron ser personas crueles capaces de cometer delitos.
Al crear la imagen de Pirro, Racine resuelve un problema político. Pyrrhus (monarca) debería ser responsable del bienestar del estado, pero, sucumbiendo a la pasión, sacrifica los intereses del estado a ella.
Hermione también se convierte en víctima de la pasión, una de las imágenes más convincentes de la tragedia, cuyo estado interno está excelentemente motivado psicológicamente. Rechazada por Pyrrhus, la orgullosa y rebelde Hermione se vuelve egoísta y despótica en sus aspiraciones y acciones.
A Andrómaca le siguió Británico (1669), la primera tragedia de Racine dedicada a la historia de la antigua Roma. Al igual que en Andrómaca, aquí se presenta al monarca como un tirano despiadado. El joven Nero destruye a traición a su medio hermano Britannicus, cuyo trono ocupó ilegalmente y a quien Junia, que le gustaba, ama. Pero Racine no se limitó a condenar el despotismo de Nerón. Mostró la fuerza del pueblo romano como juez supremo de la historia.
"La cantante de mujeres y reyes enamorados" (Pushkin), Racine creó toda una galería de imágenes de heroínas positivas, combinando el sentido de la dignidad humana, la resistencia moral, la capacidad de autosacrificio, la capacidad de resistir heroicamente cualquier violencia y arbitrariedad. Tales son Andrómaca, Junia, Berenice ("Berenice", 1670), Mónima ("Mitrídates", 1673), Ifigenia ("Ifigenia in Aulis", 1674).
El pináculo de la obra poética de Racine en términos del poder artístico de representar las pasiones humanas, en términos de la perfección del verso, es Fedra escrita en 1677, que el mismo Racine consideró su mejor creación.
La reina Fedra ama apasionadamente a su hijastro Hipólito, quien está enamorado de la princesa ateniense Arikia. Habiendo recibido noticias falsas sobre la muerte de su esposo Teseo, Fedra le confiesa sus sentimientos a Hipólito, pero él la rechaza. Al regreso de Teseo, Fedra, en un ataque de desesperación, miedo y celos, decide calumniar a Hipólito. Luego, atormentado por las punzadas del arrepentimiento y del amor, toma veneno; confesando todo a su marido, ella muere.
La principal innovación de Racine está relacionada con el personaje de Fedra. En Racine, Fedra es una mujer que sufre. Su trágica culpa es la incapacidad de hacer frente al sentimiento, que la propia Fedra llama criminal. Racine comprende y encarna en su tragedia no sólo los conflictos morales y psicológicos de su época, sino que también descubre los patrones generales de la psicología humana.
El primer traductor ruso de Racine fue Sumarokov, quien recibió el sobrenombre de "Racine ruso". En el siglo XIX, A. S. Pushkin mostró una actitud reflexiva hacia Racine. Llamó la atención el hecho de que el dramaturgo francés logró poner contenido profundo en la forma galantemente refinada de sus tragedias, y esto le permitió colocar a Racine al lado de Shakespeare. En un artículo inconcluso de 1830 sobre el desarrollo del arte dramático, que sirvió como introducción al análisis del drama de M. P. Pogodin “Martha Posadnitsa”, Pushkin escribió: “¿Qué se desarrolla en la tragedia, cuál es su propósito? Hombre y gente. El destino del hombre, el destino del pueblo. Por eso Racine es grande, a pesar de la forma estrecha de su tragedia. Es por eso que Shakespeare es grande, a pesar de la desigualdad, la negligencia, la fealdad del acabado ”(Pushkin - crítico. - M., 1950, p. 279).
Si los mejores ejemplos de tragedia clásica fueron creados por Corneille y Racine, entonces la comedia clásica fue enteramente creación de Moliere (1622-1673).
La biografía del escritor de Molière (Jean Baptiste Poquelin) comienza con la comedia poética en cinco actos "Travieso o todo fuera de lugar" (1655), una típica comedia de intriga. En 1658, la fama llegará a Molière. Sus actuaciones gozarán de un gran éxito, será patrocinado por el propio rey, pero personas envidiosas, oponentes peligrosos, de entre aquellos a quienes Moliere ridiculizó en sus comedias, lo persiguieron hasta el final de su vida.
Molière se rió, expuso, acusó. Las flechas de su sátira no perdonaron ni a los miembros comunes de la sociedad ni a los nobles de alto rango.
En el prefacio de la comedia "Tartufo", Moliere escribió: "El teatro tiene un gran poder correctivo". "Les damos un duro golpe a los vicios al exponerlos al ridículo público". "El deber de la comedia es corregir a las personas divirtiéndolas". El dramaturgo era muy consciente del significado social de la sátira: "Lo mejor que puedo hacer es exponer los vicios de mi época en imágenes divertidas".
En las comedias "Tartufo", "El avaro", "El misántropo", "Don Juan", "El filisteo en la nobleza" Moliere plantea profundos problemas sociales y morales, ofrece la risa como la medicina más eficaz.
Moliere fue el creador de la "comedia del personaje", donde la acción externa no jugó un papel importante (aunque el dramaturgo construyó hábilmente una intriga cómica), sino el estado moral y psicológico del héroe. El personaje de Moliere está dotado, de acuerdo con la ley del clasicismo, de un rasgo de carácter dominante. Esto le permite al escritor dar una imagen generalizada de los vicios humanos: avaricia, vanidad, hipocresía. No es de extrañar que algunos de los nombres de los personajes de Moliere, por ejemplo, Tartufo, Harpagón, se hayan convertido en nombres comunes; un hipócrita y un hipócrita se llaman tartufo, un avaro se llama un arpagón. Molière observó las reglas del clasicismo en sus obras, pero no rehuyó la tradición popular del teatro de farsa, escribió no solo "altas comedias", en las que planteó serios problemas sociales, sino también alegres "comedias-ballets". . Una de las famosas comedias de Moliere, "El filisteo en la nobleza", combina con éxito la seriedad y relevancia del problema planteado con la alegría y la gracia de la "comedia-ballet". Moliere dibuja en él una vívida imagen satírica del rico burgués Jourdain, que se inclina ante la nobleza y sueña con incorporarse al entorno aristocrático.
El espectador se ríe de las afirmaciones infundadas de una persona ignorante y grosera. Aunque Molière se ríe de su héroe, no lo desprecia. El Jourdain crédulo y de mente estrecha es más atractivo que los aristócratas que viven de su dinero, pero desprecian a Jourdain.
Un ejemplo de comedia clásica "seria" fue la comedia "El misántropo", donde se resuelve el problema del humanismo en las disputas entre Alceste y Philint. En las palabras de Alceste, llenas de desesperación, sobre los vicios y las injusticias reinantes en el mundo humano, hay una aguda crítica a las relaciones sociales. Las revelaciones de Alceste revelan el contenido social de la comedia.
Moliere hizo un descubrimiento en el campo de la comedia. Usando el método de generalización, el dramaturgo, a través de una imagen individual, expresó la esencia del vicio social, retrató las características sociales típicas de su tiempo, el nivel y la calidad de sus relaciones morales.
El clasicismo francés se manifestó más claramente en la dramaturgia, pero también se expresó con bastante claridad en la prosa.
Los ejemplos clásicos del género del aforismo fueron creados en Francia por La Rochefoucauld, La Bruyère, Vauvenart, Chamfort. Un brillante maestro del aforismo fue François de La Rochefoucauld (1613-1689). En el libro "Reflexiones o dichos morales y máximas" (1665), el escritor creó un modelo peculiar de "hombre en general", esbozó una psicología universal, un retrato moral de la humanidad. El cuadro pintado era un espectáculo sombrío. El escritor no cree en la verdad ni en la bondad. Incluso la humanidad y la nobleza, según el escritor, son solo una pose espectacular, una máscara que cubre el interés propio y la vanidad. Generalizando sus observaciones, viendo una ley universal en el fenómeno histórico, La Rochefoucauld llega a la idea de la esencia egoísta de la naturaleza humana. El egoísmo como instinto natural, como mecanismo poderoso del que dependen las acciones de una persona, subyace a sus motivos morales. Para una persona, el odio al sufrimiento y el deseo de placer son naturales, por lo tanto, la moralidad es un egoísmo refinado, un "interés" razonablemente entendido de una persona. Para frenar el amor propio natural, una persona recurre a la ayuda de la razón. Siguiendo a Descartes, La Rochefoucauld pide un control razonable sobre las pasiones. Esta es la organización ideal del comportamiento humano.
Jean La Bruyere (1645-1696) conocido como el autor del único libro, Characters, or Morals of this Age (1688). En la última novena edición del libro, La Bruyère describió 1120 caracteres. Tomando como modelo la obra de Teofrasto, La Bruyère complica mucho la manera del griego antiguo: no solo descubre las causas de los vicios y debilidades de las personas. El escritor establece la dependencia del carácter humano del entorno social. La Bruyère deriva regularidades típicas, más generales, de la diversidad concreta e individual. Los "Personajes" representan los diversos estratos de la sociedad parisina y provinciana de la época de Luis XIV. Dividiendo el libro en capítulos "Corte", "Ciudad", "Soberano", "Nobles", etc., el autor construye su composición de acuerdo con la clasificación interna de los retratos (príncipes, avaros, chismosos, charlatanes, aduladores, cortesanos, banqueros, monjes, burgueses, etc.). La Bruyère, el último gran clasicista del siglo XVII, combina varios géneros en su libro (máximas, diálogo, retrato, cuento, sátira, moral moral), sigue una lógica estricta, subordina sus observaciones a una idea general, crea personajes típicos.
En 1678 apareció la novela La princesa de Cleves, escrita por María de Lafayette (1634-1693). La novela se distinguió por una profunda interpretación de las imágenes y una precisa exposición de las circunstancias reales. Lafayette cuenta la historia del amor de la esposa del Príncipe de Cleves por el Duque de Nemours, enfatizando la lucha entre la pasión y el deber. Experimentando una pasión amorosa, la Princesa de Cleves la supera con un esfuerzo de voluntad. Habiéndose retirado a una morada pacífica, se las arregló con la ayuda de su mente para mantener la paz y la pureza espiritual.
Literatura de Alemania
En el siglo XVII, Alemania lleva la trágica huella de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648). La Paz de Westfalia formalizó su división en muchos pequeños principados. La fragmentación, el declive del comercio, la producción artesanal llevaron al declive de la cultura.
El poeta desempeñó un papel muy importante en el renacimiento de la cultura alemana de los tiempos modernos. Martín Opitz (1597-1639) y su tratado teórico El libro de la poesía alemana.
Inculcando el canon clasicista en la literatura alemana, Opitz llama a estudiar la experiencia poética de la antigüedad, formula las principales tareas de la literatura y pone énfasis en la tarea de la educación moral. Opitz introdujo el sistema silábico-tónico de versificación, trató de regular la literatura y estableció una jerarquía de géneros. Antes de Opitz, los poetas alemanes escribieron principalmente en latín. Opitz trató de demostrar que las obras maestras poéticas también podían crearse en alemán.
Opitz se convirtió en uno de los primeros cronistas de la Guerra de los Treinta Años. Una de las mejores obras es el poema "Una palabra de consuelo en medio de los desastres de la guerra" (1633). El poeta llama a sus compatriotas a superar el caos de la vida, a encontrar apoyo en sus propias almas. El tema de la condena de la guerra se escucha en los poemas "Zlatna" (1623) y "Alabanza al Dios de la Guerra" (1628). El "clasicismo culto" de Opitz no recibió un amplio desarrollo, y ya en el trabajo de sus alumnos Fleming y Logau, la influencia de la poética barroca es claramente perceptible.
Un destacado poeta del barroco alemán fue Andreas Gryphius (1616-1664), capturando en tonos penetrantes y tristes la cosmovisión de la era de la Guerra de los Treinta Años.
La poesía de Gryphius está sobresaturada de imágenes emocionales, visuales, símbolos, emblemas. Los trucos favoritos de Gryphius son la enumeración, el amontonamiento deliberado de imágenes, la comparación contrastante. "Un bosque frío y oscuro, una cueva, una calavera, un hueso - // Todo dice que soy un huésped en el mundo, // Que no escaparé ni a la debilidad ni a la decadencia".
Gryphius es también el fundador del drama alemán, el creador de la tragedia barroca alemana ("El león del armenio, o el regicidio" (1646), "La majestad asesinada, o Charles Stewart, rey de Gran Bretaña" (1649) , etc.).
Una figura llamativa del barroco alemán fue un poeta original Juan Gunther (1695-1723). Gunther desarrolla la idea de Gryphius sobre los mejores sentimientos saqueados por la guerra, sobre la patria que ha olvidado a sus hijos (“To the Fatherland”). El poeta opone el aburrimiento de la vida, la miseria, la realidad alemana, su atraso e inercia. Muchos de los motivos de su poesía serían retomados y desarrollados más tarde por representantes del movimiento Sturm und Drang.
El mayor representante de la prosa barroca es Hans Jacob Christoffel Grimmelshausen (1622-1676). Su mejor obra es la novela Simplicissimus (1669). El autor describe el viaje inusual del héroe, cuyo nombre, Simplicius Simplicissimus, se traduce como "el más simple de los más simples". Un joven campesino ingenuo y desinteresado, caminando por el camino de la vida, se encuentra con representantes de varios estratos sociales de la sociedad alemana. El héroe se enfrenta a la arbitrariedad, la crueldad reinante en el mundo, la falta de honestidad, justicia, bondad.
En el palacio del gobernante de Hanau, quieren convertir a Simplicio en un bufón: se ponen una piel de becerro, lo llevan con una cuerda, hacen muecas, se burlan de él. La ingenuidad y la sinceridad del héroe son percibidas por todos como locura. A través de la alegoría, Grimmelshausen quiere contarle al lector lo más importante: un mundo terrible en el que la desgracia de una persona sirve como diversión. La guerra endureció al pueblo. Simplicissimus busca la bondad en los corazones humanos, llama a todos a la paz. Sin embargo, el héroe encuentra la paz mental en una isla desierta, lejos de una civilización viciosa.
Grimmelshausen fue el primero en la literatura alemana en mostrar el efecto destructivo que tiene la guerra en las almas humanas. En su héroe, el escritor encarnó el sueño de una persona natural y completa que vive de acuerdo con las leyes de la moralidad popular. Por eso, incluso hoy en día, la novela se percibe como una vívida obra contra la guerra.
Literatura de Inglaterra
En el desarrollo de la literatura inglesa del siglo XVII, indisolublemente ligada a los acontecimientos políticos, se distinguen tradicionalmente tres períodos:
1. Período prerrevolucionario (1620-1630).
2. Período de revolución, guerra civil y república (1640-1650).
3. Periodo de la Restauración (1660-1680).
En el primer período (años 20-30 del siglo XVII) en la literatura inglesa, hubo un declive en la dramaturgia y el teatro. La ideología de la reacción absolutista triunfante encuentra expresión en las actividades de la llamada "escuela metafísica", que crea una literatura especulativa abstraída de los problemas de la realidad, así como la "escuela carolina", que incluía poetas realistas. En el trabajo de D. Donn, D. Webster,
T. Dekker se escuchan motivos de soledad, predestinación fatal, desesperación.
Este fue el contemporáneo más joven de Shakespeare. Ben Johnson (1573-1637), autor de las comedias realistas y de afirmación de la vida Volpone (1607), Episin, o la mujer silenciosa (1609), El alquimista (1610), La feria de Bartolomé (1610).
En las décadas de 1640 y 1650, el periodismo (tratados, panfletos, sermones) fue de gran importancia. Las obras publicitarias y artísticas de los escritores puritanos a menudo tenían un matiz religioso y al mismo tiempo estaban saturadas de protesta, el espíritu de una feroz lucha de clases. Reflejaban no solo las aspiraciones de la burguesía dirigida por Cromwell, sino también los estados de ánimo y las expectativas de las amplias masas populares, expresadas en la ideología de los Levellers ("igualadores"), y especialmente los "verdaderos Levellers" o "diggers". (“excavadores”), que dependían de los pobres de las zonas rurales.
La oposición democrática de las décadas de 1640 y 1650 presentó al talentoso publicista de Leveler, John Lilburn (1618-1657). El famoso panfleto de Lilburne "Las nuevas cadenas de Inglaterra" estaba dirigido contra la orden de Cromwell, quien pasó de ser un comandante revolucionario a un señor protector con modales despóticos. Las tendencias democráticas son distintas en la obra de Gerald Winstanley (1609 - alrededor de 1652). Sus tratados y panfletos acusatorios (The Banner Raised by the True Levellers, 1649; Declaración del pueblo pobre y oprimido de Inglaterra, 1649) están dirigidos contra la burguesía y la nueva nobleza.
El representante más destacado del campo revolucionario en la literatura inglesa de los años 40-50 del siglo XVII fue Juan Milton (1608-1674).
En el primer período de su trabajo (década de 1630), Milton escribió una serie de poemas líricos y dos poemas "Alegre" y "Pensativo", que describen las principales contradicciones del trabajo posterior: la coexistencia del puritanismo y el humanismo renacentista. En las décadas de 1640 y 1650, Milton participó activamente en la lucha política. Casi no recurre a la poesía (escribe solo 20 sonetos) y se dedica por completo al periodismo, creando finalmente ejemplos sobresalientes de la prosa periodística del siglo XVII. El tercer período de la obra de Milton (1660-1674) coincide con la era de la Restauración (1660-1680). Milton se aleja de la política. El poeta recurre a la creatividad artística y escribe poemas épicos a gran escala Paradise Lost (1667), Paradise Regained (1671) y la tragedia Samson the Wrestler (1671).
Escritas sobre temas bíblicos, estas obras están imbuidas de un ardiente espíritu revolucionario. En Paradise Lost, Milton cuenta la historia de la rebelión de Satanás contra Dios. El trabajo tiene muchas características de la era contemporánea de Milton. Incluso en el período de la reacción más severa, Milton permanece fiel a sus principios tiránicos y republicanos. La segunda historia está relacionada con la historia de la caída de Adán y Eva: esta es una comprensión del difícil camino de la humanidad hacia el renacimiento moral.
En Paradise Regained, Milton continúa su reflexión sobre la revolución. La glorificación de la fortaleza espiritual de Cristo, que rechaza todas las tentaciones de Satanás, sirvió de edificación a los recientes revolucionarios, que temieron la reacción y se pasaron precipitadamente al lado de los realistas.
El último trabajo de Milton, la tragedia "Samson the Wrestler", también está relacionado alegóricamente con los eventos de la Revolución Inglesa. En él, acosado por enemigos políticos, Milton llama a la venganza ya la continuación de la lucha de los pueblos por una existencia digna.
transcripción
1 Anotación La publicación, destinada a estudiantes de filología y escrita en forma de conferencias, describe las condiciones para la formación de la literatura europea en los siglos XVII y XVIII, analiza el trabajo de escritores destacados, cuyas obras reflejaron los rasgos característicos de la artística sistemas de esa época: realismo renacentista, barroco, clasicismo, clasicismo ilustrado, realismo ilustrado, sentimentalismo. Después de cada tema, se ofrece una lista de referencias, lo que facilita mucho la orientación de los estudiantes dentro de este curso.
2 Veraksich I.Yu. Historia de la literatura extranjera de los siglos XVII-XVIII Curso de conferencias
3 Prólogo El curso "Historia de la Literatura Extranjera de los siglos XVII-XVIII" es una parte integral del curso universitario "Historia de la Literatura Extranjera". El manual, escrito en forma de conferencias, está diseñado para ayudar a los estudiantes a dominar material difícil pero interesante, para prepararlos para la percepción de la literatura de los siglos XVII y XVIII. Todo el material está ordenado de tal manera que, como resultado, los estudiantes tienen una visión holística de las peculiaridades del proceso literario de los siglos XVII-XVIII. La literatura extranjera del siglo XVII se ha considerado durante mucho tiempo como un fenómeno anterior a la Ilustración. Sin embargo, los estudios de las últimas décadas han demostrado que tiene sus propios rasgos distintivos, incluido el estilo. Fue el siglo XVII el que durante mucho tiempo determinó el desarrollo de los principales sistemas artísticos de esa época: clasicismo, barroco, realismo renacentista. Los ilustradores se basaron en gran medida en la experiencia de sus predecesores en el desarrollo de conceptos épicos (honor, razón, proporción entre el honor y el deber, etc.). Se analizan en detalle los sistemas artísticos del siglo XVIII (clasicismo ilustrado, realismo ilustrado, sentimentalismo). El complejo material teórico se complementa con un análisis de las obras de los representantes más destacados de un sistema artístico particular. Esto tiene en cuenta los conceptos bien conocidos de los críticos literarios, presentados en libros de texto, libros de texto sobre historia de la literatura y publicaciones de referencia, lo que facilita enormemente la orientación de los estudiantes dentro de este curso. La cantidad de horas asignadas por el plan de estudios para estudiar el curso "Historia de la literatura extranjera de los siglos XVII-XVIII", lamentablemente, es pequeña, por lo que este manual proporciona un sistema de conocimientos básicos necesarios para los estudiantes. Después de cada tema, a los estudiantes se les ofrece una lista de referencias, cuyo estudio les permitirá resumir los conocimientos adquiridos en las conferencias, así como durante el trabajo independiente sobre el tema.
4 Contenidos Conferencia 1. Características generales del proceso literario del siglo XVII. La obra de Lope de Vega. Lección 2. Literatura barroca española del siglo XVII. Lección 3. Literatura alemana del siglo XVII. Lección 4. El clasicismo francés (Cornel, Racine, Molière). Lección 5. El Siglo de las Luces. Características generales de la Ilustración inglesa. Lección 6. Ilustración inglesa. D. Swift. R. Burns. Lección 7. Ilustración alemana. El programa estético de Lessing. Lección 8. La obra de Goethe. Lección 9. Ilustración francesa. Voltaire. J.-J. Rousseau. Lección 10. La creatividad de Beaumarchais.
5 Lección 1 Características generales del proceso literario del siglo XVII. Creatividad Lope de Vega Plan 1. Rasgos del desarrollo del proceso literario del siglo XVII. 2. Principales corrientes literarias del siglo XVII: a) clasicismo; b) barroco; c) Realismo renacentista. 3. La creatividad de Lope de Vega: a) un breve recorrido por la vida y trayectoria creativa del dramaturgo; b) la originalidad ideológica y artística del drama "Fuente Ovehuna"; c) la originalidad ideológica y artística del drama "La estrella de Sevilla". 1. Peculiaridades del desarrollo del proceso literario del siglo XVII Las épocas literarias son difíciles de encajar en el marco estricto del calendario. Hablando de la literatura del siglo XVIII, tenemos en mente, en primer lugar, el Siglo de las Luces. ¿Existe un contenido ideológico y estético similar en el concepto de "literatura extranjera del siglo XVII"? No hay consenso sobre este tema tanto en la ciencia nacional como en el extranjero. Muchos estudiosos de la literatura responden negativamente a esta pregunta y presentan muchos argumentos que suenan muy convincentes. Cualquiera que se vuelca al estudio de esta época se sorprende ante todo por la variedad de procesos económicos, sociales, políticos y culturales que tuvieron lugar en ese momento en diferentes países de Europa. En la economía de Inglaterra y los Países Bajos, las relaciones burguesas en el siglo XVII se volvieron predominantes; en Francia triunfó el orden capitalista en la industria, en el comercio y en la banca, pero en la agricultura el sistema feudal seguía siendo bastante fuerte; en España, Italia, Alemania, las relaciones burguesas eran apenas visibles, tomando la forma de usura. Igualmente obvios son los contrastes en la correlación de fuerzas sociales. A principios del siglo XVII terminó la revolución burguesa en los Países Bajos, que se fusionó con la lucha de liberación nacional contra el dominio español y dio lugar al surgimiento del estado burgués de Holanda. Hubo una revolución burguesa en Inglaterra. Sin embargo, en Italia, España y Alemania, las fuerzas feudales están tratando de consolidar su poder.
6 Cuadro no menos variado de la vida política de Europa occidental. En el siglo XVII, el absolutismo era la forma dominante de Estado. No es casualidad que el siglo que estamos considerando se llame el siglo del absolutismo. Sin embargo, las formas del sistema absolutista fueron diversas en los países europeos. El siglo XVII es la era de guerras continuas en Europa, conquistas coloniales en curso en el Nuevo Mundo, Asia y África. Al mismo tiempo, los antiguos países coloniales de España y Portugal son relegados gradualmente a un segundo plano por los jóvenes estados de Holanda e Inglaterra. Con tal diversidad de relaciones económicas, políticas y sociales en los países de Europa, parecería imposible hablar de una unidad de la cultura europea occidental en el siglo XVII. Y sin embargo, nos referiremos al punto de vista de S.D. Artamonova, Z.T. Civil, que considera esta era como una etapa independiente en la historia de la literatura extranjera, ya que a través de la variedad de formas específicas de desarrollo histórico y cultural de los países individuales, son visibles las características de la comunidad tipológica de los procesos sociales, políticos y culturales de esta era. . Entonces, el siglo XVII es un período independiente en la era de transición del feudalismo al capitalismo, que se encuentra entre el Renacimiento y la Ilustración. Este es un período de la historia lleno de acontecimientos, marcado por una lucha de clases extremadamente intensificada y caracterizado por una creciente exploración de la naturaleza. Dos grupos entran en la arena política: la Unión Protestante (Francia, Holanda, Inglaterra, Dinamarca, Suecia fundada en 1607) y la Liga Católica (Austria, España, el Vaticano fundado en 1609). La rivalidad entre estos dos campos políticos condujo a la Guerra de los 30 Años, el evento clave del siglo XVII. La guerra comenzó en 1618 y se caracterizó por una lucha entre el primer orden burgués, establecido en los Países Bajos como resultado del movimiento de liberación, y una forma reaccionaria especial del sistema feudal tardío. Por otro lado, surgió un conflicto armado entre países feudales con diferentes niveles de desarrollo. La guerra terminó con la conclusión de la Paz de Westfalia en 1648, el reconocimiento final de los Estados Generales (Países Bajos) y la revolución burguesa inglesa de 1649. Así surgieron los primeros estados-nación burgueses y se rompió el dominio de la España reaccionaria. Así, vemos que lo principal que caracteriza la historia de Europa en el siglo XVII es la transición, la crisis de la época. Los cimientos seculares se están desmoronando; el orden feudal aún conserva su dominio, pero en las profundidades del feudalismo se revelan las contradicciones más agudas, que presagian el colapso del antiguo sistema.
7 El comienzo de este período fue establecido por la era anterior. La cosmovisión renacentista está siendo reemplazada por una nueva. Los cambios en el campo de la ciencia también contribuyeron a su formación. En Europa aparecen las primeras comunidades científicas y academias, comienza la publicación de revistas científicas. La ciencia escolástica de la Edad Media deja paso al método experimental. Las matemáticas se convirtieron en el campo principal de la ciencia en el siglo XVII. En estas condiciones históricas, así como bajo la influencia de la tradición renacentista que continuó en parte, se desarrollaron conceptos de comprensión de la realidad, que se basaban en visiones opuestas sobre el mundo y el fin del hombre. Estos procesos no podían dejar de reflejarse en el ámbito de la creatividad literaria y en el desarrollo del pensamiento filosófico de la época. Si los escritores, por un lado, preconizaban la liberación del individuo, por otro, observaban un retorno paulatino al antiguo orden social, que, en lugar de la anterior sumisión personal, establecía una nueva forma de dependencia humana de un base material e ideológica. Esta novedad dio lugar a la fe en el destino. Nuevo en el concepto de hombre, presentado por la literatura de este período, fue la comprensión de la responsabilidad por sus acciones y hechos, independientemente de las relaciones políticas y religiosas con las que estaba encadenado. La cuestión de la relación del hombre con Dios ocupó un lugar decisivo en el pensamiento del siglo XVII. Dios representaba el orden supremo, la armonía, que se tomaba como modelo de la caótica estructura terrenal. Se suponía que la participación en Dios ayudaría a una persona a resistir las pruebas de la vida. 2. Principales tendencias literarias del siglo XVII El agravamiento de la lucha política e ideológica se reflejó en la formación y confrontación de los dos sistemas artísticos del barroco y el clasicismo. Por lo general, al caracterizar estos sistemas, concéntrese en sus diferencias. Su disimilitud es indiscutible, pero no cabe duda de que estos dos sistemas tienen rasgos tipológicamente comunes: 1) los sistemas artísticos surgen como conciencia de la crisis de los ideales renacentistas; 2) los representantes del Barroco y el Clasicismo rechazaron la idea de armonía subyacente al concepto humanista del Renacimiento: en lugar de armonía entre el hombre y la sociedad, el arte del siglo XVII revela una interacción compleja entre el individuo y el medio ambiente; en lugar de la armonía de la razón y el sentimiento, se plantea la idea de subordinar las pasiones a la razón.
8 A. Clasicismo El clasicismo del siglo XVII se convirtió en una especie de reflejo del humanismo posrenacentista. Los clasicistas se caracterizan por el deseo de explorar la personalidad en sus conexiones con el mundo. El clasicismo como sistema artístico combina una orientación hacia la antigüedad con una profunda penetración en el mundo interior de los personajes. La lucha entre el sentimiento y el deber es el principal conflicto del clasicismo. A través de su prisma, los escritores intentaron resolver muchas de las contradicciones de la realidad. Clasicismo del lat. classicus de primera clase, ejemplar originado en Italia en el siglo XVI en los círculos universitarios como una práctica de imitación de la antigüedad. Los eruditos humanistas trataron de oponerse al mundo feudal con el alto arte optimista de los antiguos. Intentaron revivir el drama antiguo, trataron de derivar de las obras de los maestros antiguos las reglas generales sobre la base de las cuales supuestamente se construyeron las obras de teatro griegas antiguas. De hecho, la literatura antigua no tenía reglas, pero los humanistas no entendieron que el arte de una época no podía ser “trasplantado” a otra. Después de todo, cualquier trabajo surge no sobre la base de ciertas reglas, sino sobre la base de condiciones específicas de desarrollo social. En la Francia del siglo XVII, el clasicismo no sólo se desarrolla rápidamente, encuentra su justificación metodológica en la filosofía, sino que se convierte, por primera vez en la historia, en un movimiento literario oficial. Esto fue facilitado por la política de la corte francesa. El absolutismo francés (una forma de transición del estado, cuando la aristocracia debilitada y la burguesía, que aún no ha ganado fuerza, están igualmente interesadas en el poder ilimitado del rey) buscó restaurar el orden en todas las áreas de la vida, para establecer los principios de la disciplina civil. El clasicismo, con su estricto sistema de reglas, convenía al absolutismo. Permitió que el poder real interfiriera en la esfera artística de la vida pública, para controlar el proceso creativo. Fue para tal control que se creó la famosa Académie de Reshelie en los años 40 del siglo XVII. La filosofía de René Descartes (), que sostenía que el hombre, y no Dios, es la medida de todas las cosas, se opuso en muchos aspectos a la reacción católica de la época. En lugar de afirmar el ascetismo y la obediencia, Descartes proclama "Cogito, ergo sum" "Pienso, luego existo". La proclamación de la razón humana tuvo un carácter objetivamente anticlerical. Esto es lo que atrajo a los teóricos de la estética del clasicismo en las enseñanzas del pensador francés. La filosofía del racionalismo predeterminó la naturaleza de las ideas de los clasicistas sobre el ideal y el héroe positivo. Los clasicistas vieron el fin del arte en el conocimiento de la verdad, que actuaba como ideal de belleza. Propusieron un método para lograrlo, basado en tres categorías centrales de su
9 estética: razón, modelo, gusto. Todas estas categorías se consideraban criterios objetivos del arte. Desde el punto de vista de los clasicistas, las grandes obras no son fruto del talento, ni de la inspiración, ni de la fantasía artística, sino que siguen obstinadamente los dictados de la razón, estudiando las obras clásicas de la antigüedad y conociendo las reglas del gusto. Los clasicistas creían que solo aquella persona que puede subordinar sus sentimientos y pasiones a la razón es un ejemplo digno. Es por eso que una persona que es capaz de sacrificar sus sentimientos en aras de la razón siempre ha sido considerada un héroe positivo de la literatura clásica. Así es, en su opinión, Sid, el personaje de la obra homónima de Corneille. La filosofía racionalista también predeterminó el contenido del sistema artístico del clasicismo, que se basa en el método artístico como sistema de principios a través del cual se produce el desarrollo artístico de la realidad en toda su diversidad. Aparece el principio de jerarquía (es decir, subordinación) de los géneros, afirmando su desigualdad. Este principio estaba en buen acuerdo con la ideología del absolutismo, que asemejaba a la sociedad a una pirámide, en la cima de la cual se encuentra el rey, así como con la filosofía del racionalismo, que requería claridad, sencillez y un enfoque sistemático de cualquier fenómeno. Según el principio de jerarquía, existen géneros "altos" y "bajos". A los géneros "altos" (tragedia, oda) se les asignó un tema nacional, solo podían hablar de reyes, generales y la más alta nobleza. El lenguaje de estas obras tenía un carácter alegre y solemne ("gran calma"). En los géneros "bajos" (comedia, fábula, sátira) sólo era posible tocar problemas particulares o vicios abstractos (tacañería, hipocresía, vanidad, etc.), actuando como rasgos privados absolutizados del carácter humano. Los héroes de los géneros "bajos" podrían ser representantes de las clases más bajas de la sociedad. La remoción de personas nobles solo se permitía en casos excepcionales. En el lenguaje de tales obras, se permitieron groserías, insinuaciones ambiguas, juegos de palabras ("calma baja"). El uso de las palabras "gran calma" aquí, por regla general, era de naturaleza paródica. De acuerdo con los principios del racionalismo, los clasicistas plantearon la reivindicación de la pureza de los géneros. Los géneros mixtos, como la tragicomedia, están siendo eliminados. Esto golpea la capacidad de un género en particular para reflejar la realidad de manera integral. De ahora en adelante, sólo todo el sistema de géneros es capaz de expresar la diversidad de la vida. En otras palabras, en el clasicismo la riqueza y complejidad de la realidad se revela no a través del género, sino a través del método.
10 A mediados del siglo XVII, estaba firmemente establecida la opinión de que el género literario más importante era la tragedia (en arquitectura un palacio, en pintura un retrato ceremonial). En este género, las leyes eran las más estrictas. La trama (histórica o legendaria, pero plausible) debe reproducir tiempos antiguos, la vida de estados distantes. Ya debe adivinarse por el nombre, como la idea de las primeras líneas. La fama de la trama opuso el culto a la intriga. Se requería para afirmar la lógica de la vida, en la que la regularidad triunfaba sobre el azar. Un lugar especial en la teoría de la tragedia lo ocupaba el principio de las tres unidades. Fue formulado en las obras de los humanistas italianos y franceses del siglo XVI (J. Trissino, J. Scaliger), quienes se apoyaron en Aristóteles en su lucha con el teatro medieval. Pero sólo los clasicistas del siglo XVII (especialmente Boileau) la elevaron a ley indiscutible. La unidad de acción requería la reproducción de una acción integral y completa que uniera a todos los personajes. La unidad de tiempo se redujo al requisito de poner las acciones en un día. La unidad del lugar se expresaba en el hecho de que la acción de toda la obra debía desarrollarse en un solo lugar. El principal trabajo teórico, que esbozó los principios que hemos considerado, fue el libro de N. Boileau "Arte poético" (1674). Los representantes más famosos del clasicismo: Jean Lafontaine (), Pierre Corneille (), Jean Racine (), Jean-Baptiste Moliere (). B. Barroco Hay diferentes explicaciones para el término "barroco". Y cada uno de ellos da mucho para entender el propio estilo. Se cree que el nombre de esta dirección proviene del portugués perola barrocca, que significa perla preciosa de forma irregular, resplandeciente y resplandeciente con todos los colores del arcoíris. Según la segunda versión del barroco, un intrincado silogismo escolástico. Finalmente, la tercera versión de barocco significa falsedad y engaño. El hecho de que esta perla de forma irregular contrasta inmediatamente el barroco con el arte armonioso del Renacimiento, cercano al ideal clásico. En el acercamiento a una perla preciosa, se nota el deseo barroco de lujo, sofisticación y decoratividad. La mención del silogismo apunta a la conexión del Barroco con la escolástica medieval. Finalmente, el hecho de que el barroco sea interpretado como falsedad y engaño enfatiza el momento ilusorio, que es muy fuerte en este arte.
11 El barroco se basa en la desarmonía y el contraste. Este es el contraste entre la naturaleza humana irrazonable y una mente sobria. El barroco se caracteriza también por el contraste entre lo prosaico y lo poético, lo feo y lo bello, la caricatura y el ideal elevado. Los escritores barrocos enfatizaron la dependencia del hombre de las condiciones objetivas, de la naturaleza y la sociedad, el entorno material y el medio ambiente. Su visión de una persona es sobria y despiadadamente dura. Rechazando la idealización del hombre, que fue la base de la literatura renacentista, los artistas barrocos representan a las personas como malas y egoístas o prosaicas y ordinarias. El hombre mismo es a sus ojos el portador de la desarmonía. En su psicología buscan contradicciones y rarezas. Por lo tanto, sombrean la complejidad del mundo interior de una persona y enfatizan, por así decirlo, características mutuamente excluyentes. Pero no sólo el hombre es disarmónico. Uno de los principios de la literatura barroca es también el principio de la dinámica, del movimiento. Se considera que el movimiento se basa en contradicciones y antagonismos internos. En esta desarmonía interna, reflejada en la literatura del Barroco, se manifiesta el hecho de que la desarmonía reina en la sociedad misma, surgida de la lucha de intereses egoístas. Una característica importante de la comprensión de la belleza, la idea de belleza en el arte barroco, está relacionada con esto. La vida es prosaica, el hombre es débil y vicioso por naturaleza. Por lo tanto, todo lo bello está fuera del principio natural material. Sólo un impulso espiritual puede ser bello. Lo bello es fugaz, ideal y no pertenece a lo real, sino al otro mundo, el mundo de la fantasía. Para los escritores del Renacimiento, la belleza estaba contenida en la naturaleza misma, por ejemplo, en la poesía natural de las personas. Para los escritores barrocos, la belleza es el resultado de una habilidad consciente, una actividad mental consciente. Es bizarro, peculiar, pretencioso. En los siglos XVI y XVII, escritores de diferentes países discutían sobre qué era más alto: esa inmediatez de la naturaleza misma o el arte, la artesanía. Las simpatías de los escritores barrocos estaban del lado de la artesanía. Esto también se aplica al estilo literario, que buscaron hacer inaccesible, intrincado, lleno de metáforas y comparaciones complejas, hipérboles y figuras retóricas. A pesar de que el barroco es un estilo completo, desde un punto de vista ideológico no fue integral. Basta señalar la feroz política seguida por Góngora y Quevedo. Góngora representó el barroco en su forma aristocrática. Contrastó la realidad con un mundo ilusorio, similar a un escenario condicional. La creación de este mundo también estuvo servida por el estilo de Góngora, repleto de intrincadas hipérboles e imágenes bizarras y
12 convierte la vida en una fantasía. A este estilo se le llamó "culteranismo" (de la palabra culto procesado, vestido). A diferencia de Góngora, su contrincante Quevedo buscó contrastes y contradicciones en la propia realidad española, llevando los vicios de la vida al punto de la caricatura y el esperpento. Su estilo de "conceptismo" (de la palabra concepto pensamiento) se opone a lo representado por Góngora. Para completar la caracterización del Barroco hay que añadir lo siguiente. Los grandes escritores de esta época, Quevedo, Tirso de Molina, Calderón, fueron religiosos. Muchas de sus obras están imbuidas de una idea religiosa y pertenecen al arte religioso. En base a esto, es muy fácil declararlos reaccionarios. Sin embargo, los más grandes de ellos (Calderón, Quevedo, Gracián, Tirso de Molina) entraron en contacto en su obra con las ideas populares y el punto de vista popular. Hicieron una crítica sobria y aguda del mundo monetario emergente, pintaron a una persona común y corriente y contribuyeron así a la democratización del arte. B. El realismo renacentista El realismo renacentista, que se desarrolló paralelamente al clasicismo y al barroco, arrojó nueva luz sobre las contradicciones de la época, especialmente en la concepción de los valores morales, el más alto de los cuales era el hombre. Los representantes del realismo renacentista fueron en muchos sentidos oponentes del clasicismo con su sistema de reglas y normas y barroco, aspirando al mundo exótico y fantástico. No aceptaban amaneramientos, sofisticación excesiva de las obras barrocas. Los seguidores del humanismo siguieron siendo partidarios de la claridad, la veracidad en el arte, pero ya no tenían prisa por afirmar el poder de la mente humana y las posibilidades ilimitadas del individuo. Experimentando la misma decepción con los ideales humanistas que sus contemporáneos, los escritores del realismo renacentista no tuvieron miedo de plantear preguntas candentes. Un lugar especial entre ellos lo ocupa el concepto de virtud, incluyendo la dignidad humana, el orgullo, el honor, que chocan con los prejuicios de clase del feudalismo. Además, los representantes del realismo renacentista recurrieron a la descripción de la vida cotidiana de las personas. Continuaron desarrollando la tradición de la literatura urbana. Por primera vez, los representantes del realismo renacentista plantearon la cuestión de la relación entre el carácter moral de una persona y su estado, con el entorno en el que se educó. Al mismo tiempo, los representantes del pueblo resultaron ser más elevados y moralmente más frecuentes en sus obras, y Lope de Vega, por ejemplo, mostró por primera vez a los campesinos como una comunidad de individuos brillantes, capaces de discutir asuntos elevados. y, si es necesario, defender su dignidad humana hasta el final.
13 El reproche de la crítica a los escritores humanistas es la ausencia de una aguda crítica social en sus escritos. Pero no debemos olvidar que tanto en la dramaturgia como en la prosa, las cuestiones éticas están estrechamente relacionadas con las cuestiones políticas. Solo que ahora no se ponen en primer plano. La vida cotidiana terrenal de una persona no requiere un gran patetismo y sofisticación en la expresión de los pensamientos. Al mismo tiempo, detrás de toda la aparente sencillez de describir la realidad, los escritores esconden serias reflexiones sobre el destino de su país y su pueblo. Por eso la dramaturgia de Lope de Vega o la dramaturgia temprana de Tirso de Molina aún no ha perdido su sonoridad civil. Y no es casualidad que en varias fuentes literarias, los escritores del realismo renacentista de la primera mitad del siglo XVII a menudo se clasifiquen entre los autores del Renacimiento tardío, y su trabajo se considere en la sección de historia de la literatura renacentista. Encontramos tal enfoque en los trabajos de A.L. Stein, VS Uzina, NI Balashova. 3. La creatividad de Lope de Vega A. Panorama de la vida y trayectoria creativa del dramaturgo A finales del siglo XVI y XVII, Lope de Vega (), apoyándose en las tradiciones del teatro popular español y en la poderosa tradición realista de el Renacimiento, creó la dramaturgia española. Entre la galaxia de destacados dramaturgos, ocupa el primer lugar. Los españoles adoraban su genio nacional. Su nombre se ha convertido en un símbolo de todo lo bello. Lope Félix de Vega Carpio nació el 25 de noviembre de 1562 en Madrid. Su padre, natural de una familia campesina asturiana, era un hombre rico que tenía su propio establecimiento de bordados en oro en Madrid. Dio a su hijo una buena educación e incluso la nobleza, habiendo comprado, según la costumbre de aquellos tiempos, una patente para un título nobiliario. Habiendo recibido su educación inicial en un colegio jesuita, el joven se graduó de la universidad. Ya desde muy joven estuvo al servicio de los nobles, actuó tempranamente con compañías de actores para las que escribió obras de teatro, fue militar en un tiempo, se casó varias veces, tuvo un sinfín de amoríos, a la edad de cincuenta se convirtió en empleado de la Inquisición, luego en monje y sacerdote, lo que no le impidió llevar un estilo de vida laico, sin detener sus aventuras amorosas hasta su avanzada edad. Sólo muy poco antes de su muerte, bajo la influencia de difíciles experiencias personales (la muerte de su hijo, el rapto de su hija), Lope de Vega comenzó a entregarse a creencias ascéticas ya mostrar una inclinación por la mística. Murió rodeado de honor universal. Más de un centenar de poetas compusieron poemas por su muerte. La polifacética vida de Lope de Vega se refleja en su obra literaria. La facilidad con que escribía, riqueza y brillantez
14 de sus obras fueron admiradas por sus contemporáneos, quienes lo llamaron "un milagro de la naturaleza", "fenix", "un océano de poesía". A los cinco años Lope de Vega ya escribía poesía ya los doce compuso una comedia, que fue puesta en escena. Posteriormente, según aseguró, escribió la obra más de una vez en un día. Probó todos los géneros poéticos y prosísticos. Según el propio Lope de Vega, escribió 1800 comedias, a las que hay que añadir 400 obras de teatro religioso y un número muy elevado de interludios. Sin embargo, al propio Lope de Vega le importaba poco la seguridad de sus obras dramáticas, que eran consideradas el género más bajo de la literatura, por lo que la mayoría de ellas no fueron publicadas en vida. Sólo nos ha llegado el texto de 400 obras de teatro de Lope de Vega (poéticas casi en su totalidad), y otras 250 se conocen sólo por el título. El dramaturgo se dio cuenta desde el principio de que las obras escritas según las estrictas reglas del clasicismo no encuentran una respuesta adecuada entre la gente. Las frases magníficas de los héroes se perciben con frialdad, las pasiones parecen excesivas. Lope de Vega quería complacer al público, escribía para la gente común. Los fundadores del teatro clásico exigían unidad de impresión, trágico para la tragedia, divertido para la comedia. Lope de Vega se negó, afirmando que en la vida no todo es trágico o todo es gracioso, y en aras de la verdad de la vida estableció para su teatro "una mezcla de lo trágico con lo divertido", "una mezcla de lo sublime". y lo divertido". Lope de Vega creía que limitar al dramaturgo a un límite de tiempo de veinticuatro horas, exigirle la unidad de lugar es absurdo, pero la unidad de trama es necesaria, la unidad de acción es obligatoria. El dramaturgo desarrolla una teoría de la intriga escénica. La intriga es el nervio de la obra. Une la obra y mantiene poderosamente al espectador cautivado por el escenario. Desde el principio, la intriga ya debería atar firmemente el nudo de los acontecimientos y llevar al espectador a través de un laberinto de obstáculos escénicos. Lope de Vega probó suerte en varios géneros. Escribió sonetos, poemas épicos, cuentos, poemas espirituales. Sin embargo, Lope de Vega fue un dramaturgo por excelencia. La gama de tramas de las obras es amplia: historia humana, historia nacional de España, especialmente épocas heroicas, hechos de la vida de contemporáneos de diversos estratos sociales del país, episodios vívidos de la vida de todos los pueblos. Hay 3 períodos en el trabajo del dramaturgo: I período () en este momento resume activamente los logros del teatro nacional, afirma el derecho del escritor a la libre creatividad. Las mejores obras de teatro de este período son La maestra de baile (1594), La viuda valenciana (1599), El nuevo mundo descubierto por Cristóbal Colón (1609).
15 En el segundo período (), el escritor crea sus propios dramas históricos nacionales, utilizando las tramas de las novelas populares Fuente Ovehuna (1613), Hijo ilegítimo de Mudarra (1612). Durante este período, aparecieron las comedias más famosas: "El perro en el pesebre" (1613), "El tonto" (1613). III período () escribe los dramas "El mejor rey alcalde" (), "La estrella de Sevilla" (1623), la comedia "Muchacha con una jarra" (1623), "Amar sin saber a quién" (1622). A pesar de la complejidad de clasificar el legado del escritor por géneros, se suelen distinguir tres grupos de obras: dramas populares-heroicos, nacionales-históricos y sociales; comedias domésticas, llamadas "comedias de capa y espada"; autos actividades espirituales. B. La originalidad ideológica y artística del drama "Fuente Ovejuna" El drama "Fuente Ovejuna" es una de las cumbres de la obra de Lope de Vega. También se puede atribuir a la cantidad de obras históricas, ya que su acción se sitúa a finales del siglo XV, durante el reinado de Isabel y Fernando. Lo más destacable de esta obra, imbuida de un patetismo verdaderamente revolucionario, es que su héroe no es un personaje cualquiera, sino las masas del pueblo. El pueblo de Fuente Ovehuna, traducido significa "Manantial de Ovejas", está situado en España cerca de la ciudad de Córdoba. Aquí, en 1476, estalló un levantamiento contra la arbitrariedad del comendador de la Orden de Calatrava, Fernando Gómez de Guzmán. El comandante fue asesinado por los rebeldes. Este hecho histórico fue reproducido en su obra por el dramaturgo. El concepto de "orden espiritual" nos remite a la profunda antigüedad de España. Ya en el siglo XII se crearon en el país órdenes espirituales y caballerescas, militares y organizaciones monásticas para luchar contra los moros. Al frente de la orden estaba el Gran Maestre, que estaba sujeto al consejo de la orden y del Papa. El poder del Gran Maestre lo ejercían los comandantes de los gobernadores militares regionales. Estas órdenes pronto capturaron vastos territorios, se fortalecieron económicamente y, como estaban directamente subordinadas al Papa, y no al rey, se convirtieron en una especie de bastión de la anarquía feudal en el país. El comendador de la Orden de Calatrava, Fernando Gómez, que está destinado con su destacamento en el pueblo de Fuente Ovehuna, agrede a los habitantes, insulta al alcalde local y trata de deshonrar a su hija Laurencia. El campesino Frondoso, que la ama, logra proteger a la niña. Pero durante la boda de Frondoso y Laurencia, aparece el comandante con sus secuaces, dispersa a los reunidos, golpea al alcalde, quiere ahorcar a Frondoso y secuestra a Laurencia para luego apoderarse de ella por la fuerza. Los campesinos no pueden soportar tal deshonra: son todos hombres,
16 mujeres, niños sin excepción se arman y golpean a los violadores. Durante la investigación judicial designada por el rey en este caso, cuando los campesinos están siendo torturados, quién exactamente mató a Fernand Gomez, todos como una respuesta: "¡Fuente Ovejuna!" El rey se ve obligado a detener la corte: "perdona" a los campesinos y toma Fuente Ovejuna bajo su autoridad directa. Tal es el poder de la solidaridad popular. El comandante Fernando Gómez, como dice la crónica histórica, tomó posesión de la villa de Fuente Ovehuna arbitrariamente, en contra de la voluntad del rey y de las autoridades de la ciudad de Córdoba. Los campesinos que se rebelaron contra él personificaron no sólo a los luchadores contra los opresores del pueblo, sino también a los luchadores por la unidad política del país, que destacó Lope de Vega en su obra. Esto coincidió con el programa político de las autoridades españolas. Por lo tanto, fue posible glorificar a los campesinos rebeldes con tanta audacia. Los problemas políticos de la obra son interpretados por Lope de Vega desde una perspectiva histórica. El matrimonio del infante aragonés Fernando con Isabel de Castilla supuso la anexión del reino de Aragón a Castilla, es decir, la unificación de toda España. En Lope de Vega, los campesinos de Fuente Ovehuna son devotos de Fernando e Isabel, mientras el comendador, junto con toda su orden, actúa como traidor, apoyando las pretensiones al trono castellano de otro aspirante, lo que conduciría a la fragmentación de España. Así, en la obra de Lope de Vega, la unidad nacional, la nacionalidad y la verdadera nobleza están íntimamente ligadas. El personaje central de la obra Laurencia. Esta es una simple campesina. Encantador, orgulloso, de lengua afilada, inteligente. Tiene una autoestima muy desarrollada y no se dejará ofender. Lawrencia es cortejada por muchachos del pueblo, pero por ahora, ella y su amiga Pascuala han decidido que todos los hombres son pícaros. Los soldados intentan seducir a Laurencia con regalos, inclinándola al favor del comandante, pero la muchacha les responde con desdén: La gallina no es tan tonta, sí, y dura con él. (Traducido por K. Balmont) Sin embargo, la niña ya sabe que el amor existe en el mundo; Ella ya tiene cierta filosofía al respecto. En una de las escenas de la obra se inicia una disputa amorosa entre jóvenes campesinos y campesinas. ¿Que es el amor? ¿Existe siquiera? El campesino Mengo, uno de los personajes más interesantes de la obra, niega el amor. Barrildo no está de acuerdo con él: si no existiera el amor, tampoco podría existir el mundo. (Traducido por K. Balmont)
17 Este juicio es asumido por otros. El amor, según Laurencia, es “el deseo de belleza” y su fin último es “gustar el placer”. Ante nosotros está la filosofía del Renacimiento que afirma la vida. El personaje de Laurencia no se revela inmediatamente al espectador. Todavía no sabemos qué poderes del alma esconde esta campesina en sí misma. Aquí está la escena junto al río: Laurencia está lavando ropa, el niño campesino Frondoso, languideciendo de amor por ella, le cuenta sus sentimientos. La despreocupada Laurencia se ríe de él. Le da alegría burlarse de su amante, pero le gusta este joven honesto y veraz. Aparece el comandante. Al verlo, Frondoso se esconde, y el comandante, creyendo que la niña está sola, se pega groseramente a ella. Laurencia corre un gran peligro y no tiene más remedio que pedir ayuda. No menciona el nombre de Frondoso, que se escondió detrás de un arbusto, grita al cielo. He aquí una prueba del coraje de Frondoso: ¿su amor es fuerte, es lo suficientemente desinteresado? Y el joven corre al rescate. Lo amenazan de muerte, pero salva a la niña. Frondoso se ve obligado a esconderse. Los soldados del comandante lo persiguen para atraparlo y ejecutarlo. Pero es descuidado. Busca conocer a Laurencia, la ama y una vez más le cuenta su amor. Ahora la chica no puede dejar de amarlo, está lista para casarse con él. Así, la descuidada Laurencia, que consideraba a todos los hombres engañadores y bribones, se enamoró. Todo promete su felicidad. La boda se llevará a cabo pronto. Los padres de los jóvenes acuerdan unirlos. Mientras tanto, el comandante y sus soldados son escandalosos, desbordando la copa de la paciencia del pueblo. Cosas terribles están pasando en Fuente Ovehuna. Pero el poeta no puede ser melancólico, hablando incluso de esto. Los estados de ánimo de desaliento y pesimismo son ajenos a él, así como a sus héroes campesinos. El espíritu de alegría y fe en la verdad está invisiblemente presente en el escenario. Frondoso y Laurencia están casados. Los campesinos cantan canciones saludables. La procesión nupcial es adelantada por el comandante con sus soldados. El comandante ordena apoderarse de ambos. Y la multitud festiva se dispersa, los cónyuges jóvenes son capturados, los padres desafortunados lloran a sus hijos. Frondoso es amenazado de muerte. Después de largas torturas, sucios acosos, Laurencia huye del comandante. ¡Y cómo ha cambiado! Apareció en la asamblea nacional, donde no se permitía a las mujeres: No necesito el derecho a votar, una mujer tiene derecho a gemir (Traducido por K. Balmont) Pero no vino aquí a gemir, sino a expresar su desprecio. para los hombres miserables que son incapaces de defenderse. Ella rechaza a su padre. Ella denuncia a los campesinos cobardes:
18 Vosotros sois ovejas, y la Llave de las Ovejas os es justo para vivir!.. Vosotros sois salvajes, no españoles, Cobardes, descendencia de liebre. ¡Infeliz! ¡Dais vuestras esposas a hombres extraños! ¿Por qué llevas espadas? ¡Cuelgue del lado del eje! Te lo juro, dispondré para que las mismas mujeres laven su manchado honor En la sangre de tiranos traicioneros, Y te dejen en el frío (Traducido por K. Balmont) El discurso de Laurencia encendió a los campesinos, se rebelaron. La furia de los rebeldes es despiadada. El comandante es asesinado. Alegre y tímida, una campesina bastante común al comienzo de la obra, Laurencia en el curso de la acción se convierte en la líder reconocida de los rebeldes. Y no sólo el resentimiento personal y el amor por Frondoso guían sus acciones, sino también los intereses comunes del pueblo. La obra termina con un final feliz. Los campesinos ganaron. Y no podía ser de otra manera, porque la vida siempre gana. Esta es la principal diferencia entre Lope de Vega y los poetas y dramaturgos barrocos. La esencia de la pregunta no está en los temas y tramas, ni en los eventos representados, sino en la actitud del autor hacia estos temas, tramas y eventos. B. Originalidad ideológica y artística del drama "La estrella de Sevilla" (1623) La obra se desarrolla en Sevilla, el centro de Andalucía, en la antigüedad, cuando el país estaba gobernado por el rey campesino Sancho IV el Temerario. El conflicto se desarrolla entre el rey, que no tiene en cuenta la dignidad humana de los demás, y la vieja España, que conserva las tradiciones y vive según las leyes del alto honor. Dos conceptos de honor condicionan el desarrollo del conflicto. Ambos se encarnan en el personaje central Sancho Ortiz. Al rey le gustaba Estrella, apodada por el pueblo por su belleza la "Estrella de Sevilla". Quiere apoderarse de la belleza, pero el hermano de la niña, Busto Tabera, se interpone en su camino. Al encontrar al rey en su casa, se lanza hacia él con una espada. El monarca decide matar al enemigo, pero para ello utiliza al noble Sancho Ortiz, prometido de Estrella. El rey juega con la honestidad de Sancho. Antes de ordenar el asesinato de Busto Tabera, saca a Sancho para una charla franca sobre
19 devoción y lealtad al rey y toma su palabra para cumplir todas las órdenes del maestro sin cuestionar. Conociendo muy bien la naturaleza orgullosa de Sancho, le entrega al joven un papel que justifica todas las acciones posteriores, pero Sancho lo rompe. Y solo después de que el rey finalmente se convenció de la disposición de Sancho para vengar el insulto al monarca, da una orden escrita con el nombre de la víctima e inmediatamente se va apresuradamente con un comentario que indica total indiferencia por el destino de sus subordinados: Leer después y averiguar quién usted tiene que matar. Aunque el nombre te confunda, Pero no te eches atrás (Traducido por T. Shchepkina-Kupernik) Al enterarse de que debe matar a Busto Taber, su mejor amigo y hermano de Estrella, Sancho se enfrenta a una elección: cumplir el mandato del rey. ordenar o rechazar. En ambos casos, es un rehén de honor. Por primera vez, el dramaturgo habló sobre la falta de libertad de una persona en una sociedad inhumana y el sinsentido de la vida. Sancho mata a Busto Tabera y pierde a Estrella para siempre. El clímax del debate sobre el honor será la escena de la corte, en la que Sancho se niega a nombrar a la persona que ordenó el asesinato. Centrándose en cuestiones de honor y de las tradiciones de la España antigua, Lope de Vega destaca al mismo tiempo que, educado en el espíritu de estas tradiciones, Sancho Ortiz se convierte en rehén de los mismos, convirtiéndose en un instrumento en manos del poder real. Un rasgo característico de la obra es que el autor introduce en la narrativa escénica el sabor histórico propio de la época de Sancho IV el Temerario, lo que dota a la acción de una poética apasionante. Como muchas otras obras, la "Estrella de Sevilla" también se caracteriza por el humor, una broma socarrona. Inmediatamente después de la patética explicación de los jóvenes amantes, hace que los sirvientes, que resultaron ser testigos accidentales de este hecho, parodien a sus amos. Aquí, Lope de Vega sigue su tradición, trayendo "lo sublime y divertido" a la narrativa escénica. Lista de literatura recomendada y utilizada 1. Artamonov, S.D. Historia de la literatura extranjera de los siglos XVII-XVIII / S.D. Artamonov. Moscú: Ilustración, S. Artamonov, S.D. Literatura extranjera de los siglos XVII-XVIII: una antología. proc. subsidio para estudiantes. ped. en-tov / S.D. Artamonov. M.: Iluminación, S
20 3. Vipper, Yu.B., Samarin, R.M. Un curso de conferencias sobre la historia de las literaturas extranjeras del siglo XVII / Yu.B. Vipper, R. M. samarin; edición SS Ignatov. M.: Universitetskoe, S Erofeeva, N.E. Literatura extranjera. Siglo XVII: un libro de texto para estudiantes de ped. universidades / NE Erofeev. Moscú: Avutarda, S Plavskin, Z.I. Lope de Vega / Z.I. Piel de plav. METRO.; l, s. 6. Stein, AL. Historia de la Literatura Española / A.L. Mate. 2ª ed. Moscú: Editorial URSS, S
21 Lección 2 Literatura barroca española del siglo XVII Plan 1. Características del desarrollo de la literatura barroca española. 2. Escuelas literarias del barroco español. 3. Luis de Góngora como máximo representante de la lírica barroca española. 4. Dramaturgia barroca española (Calderón). 5. Francisco de Quevedo y la prosa barroca española. 1. Características del desarrollo de la literatura barroca española Siglo XVII en España, época de la más profunda decadencia económica, crisis política y reacción ideológica. Cuando surgió un estado español unificado a fines del siglo XV y se completó la Reconquista, nada parecía presagiar una catástrofe rápida. La colonización sirvió primero como impulso para el desarrollo de la economía, el surgimiento de las primeras relaciones burguesas en la industria y el comercio. Muy pronto, sin embargo, se puso de manifiesto la profunda decadencia del Estado español, su economía y su política. El oro de América permitió que las clases dominantes y el poder real de España descuidaran el desarrollo de la industria y el comercio domésticos. Como resultado, a fines del siglo XVI, la industria se desvaneció. Desaparecieron ramas enteras de la producción, el comercio quedó en manos de extranjeros. La agricultura se ha derrumbado. El pueblo mendigaba, y la nobleza y el alto clero se ahogaban en el lujo. Las contradicciones sociales y nacionales dentro del país se intensificaron drásticamente. En 1640 se inició en Cataluña (la región más industrializada de la entonces España) un levantamiento separatista generalizado, acompañado de numerosos levantamientos y motines campesinos. Poco a poco, España comenzó a perder sus colonias. Todo ello no podía sino dejar una huella en la literatura española del siglo XVII. Rasgos distintivos de la literatura española del siglo XVII: 1) Durante las primeras décadas del siglo XVII, el arte renacentista mantuvo una fuerte posición en España, aunque ya mostraba rasgos de crisis. Los principales escritores son cada vez más conscientes de la incongruencia interna de los ideales del Renacimiento, su incongruencia con la sombría realidad;
22 2) el sistema artístico dominante en España a lo largo del siglo fue el barroco. Sus tendencias son inherentes a la obra de los artistas del siglo XVII Velázquez ("Venus frente a un espejo"), Murillo ("Jesús reparte pan a los vagabundos") y otros La interacción del Barroco y el Renacimiento en España fue más intensa que en otros países de Europa Occidental. No es casualidad que en la obra de figuras capitales de la literatura del barroco español Quevedo, Calderón y otros se encuentren claramente trazados ecos de los ideales y problemas renacentistas; 3) El arte barroco español se orientó hacia la élite intelectual. En general, el arte del barroco español se distingue por: severidad y tragedia; destacando el principio espiritual; el deseo de escapar de las garras de la prosa de la vida. En la segunda mitad del siglo XVII, se caracterizó por un aumento de las tendencias místicas. 2. Escuelas literarias del Barroco español En la literatura del Barroco español (especialmente en la primera mitad del siglo) hubo una pugna entre sus dos escuelas principales, el cultismo (cultarismo) y el conceptismo. El cultismo (del español cultos procesado, cultivado) fue diseñado para ser percibido por personas selectas y finamente educadas. No aceptando la realidad, oponiéndola al mundo perfecto y hermoso del arte, los cultistas usaron el lenguaje principalmente como un medio para rechazar la fea realidad. Crearon un "estilo oscuro" especial, sobrecargando las obras con metáforas inusuales y complejas, neologismos (en su mayoría de origen latino) y construcciones sintácticas complejas. El poeta-cultista más grande y talentoso fue Góngora (por eso el cultismo también se llama gongorismo). El conceptismo (del español consepto pensamiento), a diferencia del cultismo, pretendía expresar la complejidad del pensamiento humano. La principal tarea de los conceptistas es revelar conexiones profundas e inesperadas entre conceptos y objetos que están muy separados unos de otros. Los conceptistas exigían la máxima riqueza semántica del enunciado. Los trucos favoritos de los conceptualistas son el uso de la polisemia de una palabra, un juego de palabras, la destrucción de frases estables y familiares. Su lenguaje es más democrático que el de los cultistas, pero no menos difícil de entender. No es casualidad que el destacado filólogo español R. Menéndez Pidal calificara el estilo de los conceptistas de "estilo difícil". Los escritores conceptistas más destacados fueron Quevedo, Guevara y Gracián (este último también es teórico conceptual).
23 Sin embargo, ambas escuelas tienen más en común que diferencias. Ambos sentidos anteponen sobre todo una metáfora en la que la “mente veloz” emparejaba conceptos inesperados y lejanos, combinaba lo incongruente. Con un apego extremo a sus dogmas, las escuelas enriquecieron la literatura con nuevos medios expresivos e influyeron en su posterior desarrollo. El cultismo se encarnaba más vívidamente en la poesía, el conceptismo en la prosa. Y esto no es casualidad. Los cultistas expresaron los más sutiles matices de sentimiento: su poesía está sobresaturada emocionalmente. Los conceptistas transmitieron toda la riqueza y flexibilidad del pensamiento agudo: su prosa es seca, racionalista, ingeniosa. 3. Luis de Góngora como principal representante de la lírica barroca española Luis de Góngora y Argote () uno de los poetas más complejos y talentosos de la literatura mundial, ha sido considerado durante mucho tiempo "abstruso", "oscuro", inaccesible para el lector común . El interés por su obra revivió en el siglo XX gracias al esfuerzo de poetas como R. Darío y F. García Lorca. Las obras de Góngora no se publicaron durante su vida. Se publicaron póstumamente en la colección Obras en los versos del Homero español (1627) y en la colección de sus obras, publicada en 1629. Romance, letrilla (formas populares de poesía popular), soneto, poema lírico - géneros en los que el poeta inmortalizó su nombre. Góngora creó un "estilo oscuro" especial en la poesía, que excluía la lectura irreflexiva de la poesía y era para él una especie de medio para rechazar la fea realidad. De gran importancia para la formación del estilo del poeta fue la lírica medieval árabe-andaluza (Góngora nació en Córdoba, la antigua capital del califato árabe, que mantuvo las tradiciones de una cultura milenaria). Reprodujo la realidad en dos planos, real y condicional. La sustitución constante de un plan real por uno metafórico es el recurso más común en la poesía de Góngora. Los temas de sus poemas son casi siempre sencillos, pero su realización es sumamente difícil. Sus líneas necesitan ser desenredadas, y este es su entorno creativo consciente. El autor creía que la vaguedad de las expresiones, el "estilo oscuro" inducen a una persona a la actividad y la co-creación, mientras que las palabras y expresiones habituales, borradas, adormecen su conciencia. Por eso saturó su discurso poético de exóticos neologismos y arcaísmos, utilizando palabras familiares en un contexto insólito, y abandonó la sintaxis tradicional. La poesía de Góngora demuestra la multiplicidad de puntos de vista sobre el tema (pluralismo) y la ambigüedad de la palabra, propias del sistema artístico barroco. En su vocabulario poético hay peculiares
24 palabras clave sobre las que se construye todo un sistema de metáforas: cristal, rubí, perlas, oro, nieve, clavel. Cada uno de ellos, dependiendo del contexto, adquiere uno u otro significado adicional. Entonces, la palabra "cristal" puede significar no solo agua, una fuente, sino también el cuerpo de una mujer o sus lágrimas. "Oro" es oro cabello, oro aceite de oliva, oro panal; "nieve voladora" un pájaro blanco, "nieve hilada" un mantel blanco, "nieve voladora" el rostro blanco como la nieve de un amado. En los años todavía bastante joven, Góngora crea unos 30 sonetos, que escribe basándose en Ariosto, Tasso y otros poetas italianos. Ya estos, a menudo poemas de estudiantes, se caracterizan por la originalidad de la intención y el pulido cuidadoso de la forma. La mayoría de ellos están dedicados al tema de la fragilidad de la vida, la fragilidad de la belleza. El motivo del famoso soneto "Mientras fluye el vellón de tu cabello" se remonta a Horacio. Fue desarrollado por muchos poetas, incluido Tasso. Pero incluso en el trágico Tasso, no suena tan desesperado como en Góngora: la belleza no solo se desvanecerá o se desvanecerá, sino que se convertirá en una Nada todopoderosa ... Apresúrate a saborear el placer en el poder Oculto en la piel, en el rizo, en la boca. Hasta que el ramo de tus claveles y lirios No sólo no se marchitó sin gloria, Sino que los años no te convirtieron en ceniza y tierra, en ceniza, humo y polvo. (Traducido por S. Goncharenko) La falta de armonía del mundo, en la que la felicidad es fugaz frente a la Nada todopoderosa, se enfatiza en la composición armoniosa del poema, pensada hasta el más mínimo detalle. El estilo poético de Góngora se expresó más plenamente en sus poemas El cuento de Polifemo y Galatea (1612) y Soledad (1614). La trama de Polifemo y Galatea está tomada de las Metamorfosis de Ovidio. Góngora se sintió atraído por la trama con su carácter fantástico y sus imágenes caprichosas. A partir de la imagen clásica, Góngora creó un poema barroco completo y perfecto, y más lírico que narrativo. Ella es musical internamente. El investigador de la obra de Góngora Belmas la comparó con una sinfonía. El poema, escrito en octavas, está construido sobre las antítesis del mundo hermoso y luminoso de Galatea y su amada Asís y el mundo oscuro de Polifemo, así como la fea apariencia del Cíclope y ese sentimiento suave y poderoso que lo llenaba por completo. . En el centro del poema está el encuentro de Asís y Galatea. No escuchamos su discurso, es pantomima muda o ballet. La cita parece un idilio, imbuida del espíritu de armonía y serenidad. Es interrumpido por la aparición de un monstruo enfurecido por los celos. Los amantes corren pero el desastre
25 los supera. Enojado, Polifemo arroja una piedra sobre Asís y lo entierra debajo de ella. Asís se convierte en un arroyo. Góngora lleva al lector al pensamiento: el mundo es inarmónico, la felicidad es inalcanzable en él, la belleza muere en él, así como la bella Asís muere sobre los fragmentos de una roca. Pero la desarmonía de la vida se equilibra con la estricta armonía del arte. El poema está completo. Y con toda la desarmonía interna, tiene un equilibrio de sus partes constituyentes. El verdadero pináculo de la obra de Góngora es el poema "Soledad" (solo se escribieron la "Primera Soledad" y parte de la "Segunda" de las 4 partes previstas). El propio nombre es ambiguo y simbólico: la soledad de los campos, los bosques, los desiertos, el destino humano. Las andanzas del vagabundo solitario, el héroe del poema, se perciben como un símbolo de la existencia humana. Prácticamente no hay trama en el poema: un joven sin nombre, decepcionado de todo, que sufre un amor no correspondido, a consecuencia de un naufragio acaba en una costa deshabitada. La trama sirve sólo como pretexto para revelar las asociaciones más sutiles de la conciencia del héroe que contempla la naturaleza. El poema está sobresaturado con imágenes, metáforas, la mayoría de las veces basadas en la fusión en una imagen de conceptos que están muy alejados entre sí (el llamado "concetto"). La compactación figurativa del verso llevado al límite crea el efecto de la "oscuridad" del estilo. Así, vemos que la obra de Góngora requería de un lector reflexivo, culto, familiarizado con la mitología, la historia, conocedor de historicismos y aforismos. Para un lector perfecto, su poesía, por supuesto, es más comprensible, pero para los contemporáneos de Góngora parecía misteriosa y sobrenatural. 4. Dramaturgia barroca española (Calderón) La dramaturgia barroca se formó en el contexto de la intensificación de la lucha ideológica del teatro. Los partidarios más fanáticos de la contrarreforma plantearon repetidamente demandas de prohibición de representaciones teatrales seculares. Sin embargo, no sólo las figuras humanísticas del teatro español, sino también los representantes moderados de la élite gobernante de la sociedad se opusieron a estos intentos, viendo en el teatro un poderoso medio para hacer valer sus ideales. Sin embargo, desde principios del siglo XVII, las clases dominantes atacaron cada vez más resueltamente a las fuerzas democráticas que se habían establecido en el teatro español. Este objetivo se cumplió con la reducción del número de compañías de teatro, el establecimiento de una estricta censura secular y eclesiástica sobre el repertorio y, en particular, la restricción gradual de las actividades de los teatros públicos de la ciudad (los llamados "corrales") y el fortalecimiento del papel de los teatros de la corte. El legislador de la moda teatral, por supuesto, no es una masa ciudadana violenta y rebelde, como en los "corrales",
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El siglo XVII es un siglo de guerras, conflictos políticos y religiosos, un siglo en el que las utópicas ideas renacentistas sobre la dominación se desvanecen, dejando tras de sí una sensación de absoluto caos mundial. Una persona en este caos deja de ser la medida más alta de todas las cosas, se ve obligada a someterse a nuevas leyes y reglas. Y la intensificación de la persecución de los herejes, el endurecimiento de la censura no hacen más que intensificar los estados de ánimo trágicos que se reflejan en la literatura. Aparecen dos conceptos de cosmovisión: el concepto católico de libre albedrío y el concepto protestante de predestinación. El primer concepto se caracteriza por la percepción de una persona como libre, libre de elegir entre el bien y el mal, predeterminando así su futuro. El concepto protestante asume que la salvación de una persona no depende de cómo viva, y todo ya está predeterminado desde arriba. Pero esto no libera a la persona de la obligación de ser virtuosa. A pesar de las desventajas del concepto católico del libre albedrío, que implica algún tipo de intercambio entre Dios y el hombre (buenas obras con la expectativa de una recompensa divina), este concepto influyó más en la literatura del siglo XVII.
Otras ideas populares que encontraron reflejo en la literatura del siglo XVII fueron las ideas del estoicismo y el neoestoicismo. El principio principal y el lema de los seguidores de estas ideas fue la preservación de la paz interior. El neoestoicismo también se caracteriza por un sentimiento religioso muy fuerte, paralelo a las creencias y presentimientos evangélicos.
En el siglo XVII se formaron dos sistemas artísticos opuestos: el barroco y el clasicismo.
Características generales del Barroco.
Barroco se traduce del italiano como "pintoresco", y esta palabra caracteriza mejor este movimiento literario. Viene a reemplazar al Renacimiento e introduce formas extrañas y expresivas, dinámicas, falta de armonía y expresión en la literatura. La perspectiva lineal es reemplazada por una extraña perspectiva barroca: dobles escorzos, imágenes especulares, escalas desplazadas. Todo esto pretende expresar lo esquivo del mundo y la naturaleza ilusoria de nuestras ideas sobre él. En el barroco, lo alto y la ciencia, lo terrenal y lo celestial, lo espiritual y lo corporal, se contraponen la realidad y la ilusión. No hay claridad, no hay integridad. El mundo está dividido, en movimiento y tiempo sin fin. Esta carrera hace que la vida humana sea terriblemente fugaz, de ahí el tema de la brevedad del hombre, la fragilidad de todo lo que existe.
En la dramaturgia, el juego barroco se manifiesta inicialmente en el espectáculo, el ilusionismo, el tránsito de la realidad a la fantasía. La vida humana es como un teatro. Dios representa el teatro de la vida levantando el telón del caos. Esta idea dramática del mundo y del hombre en general es característica del Barroco. Expone la comicidad de la existencia humana, cuando la búsqueda de la felicidad es solo un cruel proceso histórico.
Características generales del clasicismo.
Por lo general, la característica más importante del clasicismo es su carácter normativo, es decir, un conjunto de leyes y reglas que son obligatorias para todos los artistas. Sin embargo, muchos partidarios del clasicismo no siempre observaron estrictamente estas reglas.
Bncz y examen: Historia de la Literatura Extranjera. siglos XVII-XVIII
Maestro: Ninel Ivánovna Vannikova
Lugar: 320 uds.
1. Fedra - están las palabras "manda pasión", un discurso sobre la nobleza de Hipólito.
2. El príncipe firme - ahí están las palabras de don Fernando "; he sufrido tormento, pero creo...";.
3. Príncipe persistente: un soneto sobre flores.
4. Sid - hay palabras "; renunciar al amor, defender al padre";.
5. Boileau - una discusión de la tragedia, están las palabras "horror y compasión";.
6. Fielding: una descripción de la mesa, la naturaleza envió algo al héroe.
7. Príncipe persistente: hay palabras "; no ganaste la fe, sino yo, a pesar de
que me estoy muriendo".
8. Fausto - las palabras de Mefistófeles "; yo - que...";. Esta cita ya estaba en este hilo.
9. Swift: el héroe termina en la isla de los liliputienses.
10. Sid - las palabras de Chimene, están las palabras "; para vengar al padre", se menciona el honor.
11. Ladrones: las palabras de Karl "Me obligaron a matar a un ángel".
12. Fausto: la conversación de Fausto con Wagner sobre la bifurcación del amor en terrenal y celestial.
13. Faust - Las grullas se mencionan en la última línea.
14. Lope de Vega - Se menciona el Minotauro. (Aparentemente esta pieza:
Mezclando lo trágico con lo divertido.
Terencia con Séneca, pero en muchos sentidos,
Que decir, como el Minotauro,
Pero una mezcla de lo sublime y lo ridículo
La multitud con su diversidad divierte.
Después de todo, la naturaleza es hermosa para nosotros,
Qué extremos son diarios.)
15. Monja - se menciona a la madre.
16. Fedra - Se menciona Atenas.
17. Fausto - Mefistófeles sobre el mal y los vicios.
18. Boileau - se menciona "reptil en el arte".
19. Fausto: se niega a dominar la doctrina, se menciona la felicidad.
20. La vida es un sueño: existen las palabras "si duermo, no me despiertes".
21. Andrómaca - Se menciona a Héctor.
22. Fedra - Se menciona el veneno en las venas (Extracto:
Corriendo a través de mis venas ardientes
Medea una vez nos trajo veneno).
23. Fedra - hay palabras "justificar a los inocentes";.
24. Horace - allí están las palabras "; O Rome ...";.
25. Llamada de Cthulhu - Están las palabras "Ph" nglui mglv "nafh Cthulhu R" lyeh vgah "nagl fkhtagn".
26. Fielding: si tiene dificultades y la cita comienza o termina con ";OH", diga Fielding.
27. Zadig: un ermitaño con el que deambula Zadig, arroja a un adolescente desde un frágil puente al río y se ahoga.
28. Boileau - hay las palabras ";hermoso bajo el pincel del maestro";.
29. Sid: hay algo así como "debo cumplir con mi deber a cambio".
30. Emilia Galotti - se refiere al retrato.
31. Fielding - Se hace referencia a una pintura de Hogarth con la que se compara un personaje (la esposa de Partridge).
siglo 17
1. Características del siglo XVII como época especial en la historia de la literatura occidental (la proporción de barroco y clasicismo)
Según las conferencias de Ninel Ivanna:
Para estafar siglo XVI el arte y la literatura entraron en una crisis creativa. La idea renacentista del dominio humano en el mundo ha muerto con seguridad. En el Renacimiento, se creía que el mundo es un lugar donde una persona debe realizar su "yo", los humanistas creían que la humanidad se dedicaría al proceso creativo. Pero, de hecho, el mundo resultó ser el escenario de guerras sangrientas: religiosas, civiles, depredadoras ("la muerte es nuestro oficio"). La sociedad está dominada por una atmósfera de rigor y violencia. Fortalecer la persecución de los herejes, la creación de índices de libros prohibidos, el endurecimiento de la censura => la armonía entre una persona y el mundo es inalcanzable, una persona real no fue perfecta en sus acciones Podemos entender todo sobre la ideología, pero no pudimos entender cualquier cosa). Descubrimientos geográficos, descubrimientos en física (la teoría de Copérnico y no solo), etc. mostró que Cthulhu mata a todos, y el mundo es más complicado de lo que parecía, el secreto del universo no es accesible para el hombre, es imposible entender el mundo. Nuevo Universo: el hombre ya no es el centro del universo, sino un grano de arena en el caos mundial à una cosmovisión con un fuerte matiz trágico. Que el hombre vuelva a pensar en sí mismo y compare su existencia con todo lo que existe. La era testimonia la infinidad del espacio, la fugacidad del tiempo, el hombre no es omnipotente => el Renacimiento viene a reemplazar barroco.
En lugar de una perspectiva renacentista lineal, hay una "perspectiva barroca extraña": doble espacio, espejo, que simboliza la naturaleza ilusoria de las ideas sobre el mundo.
El mundo está dividido. Pero no solo eso, también se está moviendo, pero no está claro hacia dónde. De ahí el tema de la fugacidad de la vida humana y del tiempo en general, la corta duración de la existencia humana.
El uso de reminiscencias históricas y mitológicas, que se dan en forma de alusiones y que deben ser descifradas.
Los poetas barrocos eran muy aficionados a la metáfora. Creó una atmósfera de juego intelectual. Y el juego es propiedad de todos los géneros barrocos (en las metáforas, en la conjugación de ideas e imágenes inesperadas).
La dramaturgia se distinguió por el espectáculo excepcional, la transición de la realidad a la fantasía. En la dramaturgia, el juego condujo a una teatralidad especial à la técnica del “escenario en el escenario” + la metáfora del “teatro de la vida”. El teatro es también para revelar lo esquivo del mundo y la naturaleza ilusoria de las ideas sobre él.
Calderón: "el gran teatro del mundo", donde la vida se desarrolla en el escenario bajo el telón del caos. Hay una división clara: la esfera divina y la esfera terrenal, y el creador de la obra se sienta en el trono, que está diseñado para expresar toda la naturaleza ilusoria de la existencia humana.
El arte barroco buscó correlacionar al hombre con la naturaleza, el cosmos, está impregnado de la experiencia de la finitud de la existencia humana frente a la infinidad del universo. Esta es la contradicción interna más severa.
barroco alemán ocurre bajo condiciones Guerra de 30 años, la tragedia de la vida social. La eternidad es una continuación de la atemporalidad. Creación de un nuevo barroco armonía, unidad, glorificación de la resistencia moral del espíritu humano (amplia difusión de las ideas del estoicismo). Y en tales condiciones, cuando todo está mal, comienza a surgir un cierto comienzo, sobre la base del cual se supera el caos natural: la resistencia del espíritu humano.
Se cree que una persona tiene una independencia interna del espíritu (acercamiento al concepto católico de libre albedrío). En la religión cristiana existe una oposición entre la idea de predestinación y el libre albedrío (2 tipos de conciencia). Lutero se adhirió a la idea de la predestinación (creía que después de la caída, la corrupción pasó a la naturaleza humana => el hombre es pecador). Reforma: el camino de cada persona está predeterminado desde el nacimiento.
La doctrina del libre albedrío apareció en el siglo XVI. Sus adherentes argumentaron que la gracia se otorga a todas las personas desde el nacimiento, y cada persona elige su propio camino.
Al mismo tiempo, hay clasicismo. Ambos sistemas surgen como una conciencia de la crisis de los ideales renacentistas.
El clasicismo, por así decirlo, resucita el estilo del Alto Renacimiento. Todo debe hacerse con moderación y buen gusto. Un estricto sistema de reglas => frenar el alboroto de la fantasía. Las reglas son inherentes a toda creatividad, y el arte es un tipo de actividad lúdica humana => no hay juego sin reglas. La tarea del clasicismo es hacer que las reglas sean vinculantes. Son creados por la mente humana para someter el caos de las cosas. Las reglas son leyes no escritas, son condicionales y se refieren a la organización formal del trabajo.
Según Plavskin:
siglo 17 - la era del absolutismo (la forma dominante del estado es el absolutismo).
siglo 17 - la era de las guerras continuas en Europa. Las viejas potencias coloniales -España, Portugal- son gradualmente relegadas a un segundo plano por los jóvenes estados burgueses -Holanda, Inglaterra; comienza la era del capitalismo.
Historia de Europa en el siglo XVII Caracterizan la transición y la crisis.
siglo 17 - cambios en el campo de la ciencia; se publican revistas científicas; escolástica medieval => método experimental; el predominio de las matemáticas y la forma metafísica de pensar.
Los límites del mundo circundante se están expandiendo a escalas cósmicas, los conceptos de tiempo y espacio se están repensando como categorías abstractas y universales. Para el siglo XVII caracterizado por una aguda agravación del filósofo., polit., ideólogo. gato luchador Se reflejó en la formación y confrontación de los dos sistemas artísticos que dominaron este siglo - clasicismo y barroco.
Surgen como una toma de conciencia de la crisis de los ideales renacentistas. Artistas tanto del barroco como del clasicismo rechazan la idea de armonía; revelan la compleja interacción de personalidad y sociopolítica. ambiente; planteó la idea de subordinar las pasiones a los dictados de la razón; presentar el intelecto, la mente. El papel de la obra como medio de educar al lector o espectador => "periodismo" de la literatura.
2. Características del Barroco.
italiano barroco - caprichoso
El surgimiento del barroco. Después del Renacimiento vino una crisis de ideas. El principio del humanismo está asociado con las ideas de armonía, en el centro del universo, en lugar de Dios, hay un hombre. Todo conviene a un hombre si es valiente y talentoso. En la Edad Media, el hombre se oponía a la naturaleza, y en la época moderna, la naturaleza se poetiza. El arte del renacimiento se caracteriza por la armonía en la composición y las imágenes. Pero pronto el humanismo se enfrentó a una dura realidad. El mundo no se ha convertido en un reino de libertad y razón, sino en un mundo de guerras sangrientas. "Somos pobres de mente, y nuestros sentidos se han vuelto escasos". El ambiente de fanatismo, crueldad, violencia se instauró en el siglo XVI, después del Concilio de Trento, que se abrió en 1545 en Trento por iniciativa del Papa Pablo III, principalmente en respuesta a la Reforma, y se cerró allí en 1563. La persecución de herejes se intensificó, se creó un índice de libros prohibidos. El destino de los humanistas fue dramático. La armonía no está disponible, el mundo se opone a los ideales del individuo. Las ideas del humanismo han mostrado su inconsistencia. Las cualidades humanas comenzaron a convertirse en negativas: la autorrealización es igual a la inmoralidad, los crímenes. Otro aspecto importante de la crisis- psicológico. La gente creía que todo se podía aprender, solo interferían la iglesia y los prejuicios medievales. Descubrimientos geográficos y físicos, la teoría de Copérnico decía que el mundo es más complicado. Habiendo resuelto un acertijo, una persona se topa con 10 nuevos. "El abismo se ha abierto, lleno de estrellas". El infinito es un atributo del universo, y el hombre es un grano de arena en un vasto mundo. Las ilusiones del Renacimiento han sido suplantadas por una nueva visión del mundo. El Renacimiento viene a reemplazar barroco, que "se balancea entre dudas y contradicciones". Fantásticas formas expresivas, importantes para el arte barroco. dinámica, desarmonía, expresión. La perspectiva lineal está siendo reemplazada por " extraña perspectiva barroca»: vistas dobles, imágenes especulares, escalas desplazadas. Llamado a expresar lo esquivo del mundo y la naturaleza ilusoria de nuestras ideas sobre él. “El hombre ya no es el centro del mundo, sino la quintaesencia del polvo” (Hamlet). Contrapuestos: alto y ciencia, terrenal y celestial, espiritual y corporal, realidad e ilusión. No hay claridad, no hay integridad. El mundo está dividido, en movimiento y tiempo sin fin. Esta carrera hace que la vida humana sea terriblemente fugaz, de ahí el tema de la brevedad del hombre, la fragilidad de todo lo que existe.
poesía española. Los contemporáneos consideraban poesía Góngora(1561-1627) difícil. Alusiones, descripciones metafóricas. Romance "Sobre Angélica y Medora". (Si quieres leer: /~lib/gongora.html#0019). Incomprensibilidad. Las rosas marchitas son un rubor en las mejillas de Medora. Diamante chino: la princesa Angélica, que aún no ha experimentado el amor. Descripción literaria complicada: la naturaleza cerrada de la poesía de Góngora, la atmósfera del juego. Sofisticado acercamiento metafórico, conceptual, de imágenes lejanas - juego barroco(peculiar de Góngora, Grassian, Calderón, Fhtagn).
del cuerno:
Los poetas barrocos eran muy aficionados a la metáfora. Creó una atmósfera de juego intelectual. Y el juego es propiedad de todos los géneros barrocos (en las metáforas, en la conjugación de ideas e imágenes inesperadas). En la dramaturgia, el juego condujo a una teatralidad especial à la técnica del “escenario sobre el escenario” + la metáfora del “teatro-vida” (el auto de Calderón “El gran teatro del mundo” es la apoteosis de esta metáfora). El teatro es también para revelar lo esquivo del mundo y la naturaleza ilusoria de las ideas sobre él.
Y en tales condiciones, cuando todo está mal, comienza a surgir un cierto comienzo, sobre la base del cual se supera el caos natural: resiliencia del espíritu humano.
Al mismo tiempo, surge el clasicismo. Ambos sistemas surgen como una conciencia de la crisis de los ideales renacentistas.
Artistas tanto del Barroco como del Clasicismo rechazan la idea de armonía que subyace en el concepto humanista del Renacimiento. Pero al mismo tiempo, el barroco y el clasicismo se contraponen claramente.
Conferencia. En la dramaturgia, el juego barroco se manifiesta inicialmente en entretenimiento, ilusionismo, la transición de la realidad a la fantasía. El teatro de la metáfora es la asimilación de la vida humana al teatro (Como gustéis de Shakespeare). Las ideas sobre el teatro determinaron las ideas sobre el mundo, por lo tanto tema del teatro de la vida. Especialmente Calderón - "El Gran Teatro del Mundo". Dios representa el teatro de la vida levantando el telón del caos. La naturaleza ilusoria de la existencia humana. El barroco dio una visión más dramática del mundo y del hombre. Lo ilusorio está más correlacionado por una persona no solo con la naturaleza, sino también con la sociedad (una frase extraña). La comedia de la existencia humana. Disonancia trágica: la búsqueda de la felicidad es un proceso histórico cruel. Mucho se dice sobre esto en la poesía del barroco alemán (escribieron en las condiciones de la guerra de los 30 años).
Gryphius, "Lágrimas de la Patria", 1636 D. No quedaba esperanza ante la adversidad. El tesoro del alma ha sido saqueado por la eternidad. Con intensas experiencias y trágicas contradicciones, el principio organizador, el fundamento inquebrantable de la existencia humana: Fortaleza moral interior del espíritu humano.. La filosofía del estoicismo es la independencia del espíritu humano, la capacidad de resistir todas las circunstancias.
Concepto católico de libre albedrío. Se contrastan la predestinación (Avrelius Agustín) y la doctrina del libre albedrío. La Reforma en la persona de Lutero desarrolló las ideas de la predestinación. Una persona es feliz y pecaminosa si necesita ayuda de lo alto en forma de gracia divina. Otra idea (entre los católicos): cada uno hace su propia elección, a favor de la gracia o del mal. Estas ideas se convirtieron en la base filosófica de los dramas de Calderón. En El príncipe firme, por ejemplo, los mundos cristiano y moro se contraponen
En dramaturgia: no hay una estandarización estricta, no hay unidad de lugar y tiempo, una mezcla de trágico y cómico en una obra à el género principal tragicomedia, teatro barroco - teatro de acción. Lope de Vega escribe sobre todo esto en La nueva guía para componer comedias.
3. Rasgos de las tragedias filosóficas de Calderón ("; La vida es sueño"; etc.) El siglo XVII en España es la época dorada del teatro. Lo abrió Lope de Vega y lo cerró Calderón
Biografía : Calderón nació en Madrid, hijo de Don Diego Calderón, secretario de Hacienda, un noble de clase media. La madre del futuro dramaturgo, Anna Maria de Henao, era hija de un armero. Su padre preparó a Calderón para una carrera espiritual: se educó en el colegio de los jesuitas de Madrid, y también estudió en las universidades de Salamanca y Alcalá de Henares. Sin embargo, en 1620, Calderón abandonó sus estudios en aras del servicio militar.
Como dramaturgo, Calderón debutó con la obra Amor, honor y poder, por la que recibió los elogios de su maestro, Lope de Vega, y en el momento de su muerte ya era considerado el primer dramaturgo de España. Además, recibió reconocimiento en la corte. Felipe IV ordenó a Calderón caballero de la Orden de Santiago (Santiago) y le encargó obras de teatro para el teatro de la corte, dispuestas en el recién construido Palacio del Buen Retiro. Calderón contó con los servicios de los mejores músicos y escenógrafos de la época. En las obras escritas durante el mandato de Calderón como dramaturgo de corte, se nota el uso de complejos efectos escénicos. Por ejemplo, la obra "La bestia, el relámpago y la piedra" se representó en una isla en medio de un lago en el parque del palacio, y el público la vio sentado en botes.
En 1640-1642, desempeñando funciones militares, Calderón participó en la represión de la Rebelión de los Segadores (movimiento separatista nacional) en Cataluña. En 1642, por motivos de salud, abandonó el servicio militar y tres años más tarde recibió una pensión. Más tarde se convirtió en un terciario de la Orden de St. Francisco (es decir, tomó los votos monásticos de la orden, pero permaneció en el mundo), y en 1651 Calderón fue ordenado sacerdote; probablemente esto fue causado por hechos de su vida personal (muerte de un hermano, nacimiento de un hijo ilegítimo), de los que se conservan pocos datos fidedignos, así como la persecución del teatro iniciado. Después de su ordenación, Calderón abandonó la composición de obras seculares y se dedicó a las obras alegóricas basadas en tramas tomadas principalmente de la Biblia y la Santa Tradición, los llamados auto, representaciones realizadas durante las festividades religiosas. Sin embargo, recurriendo a temas religiosos, interpretó muchos problemas en el espíritu del cristianismo primitivo, con su democracia y ascetismo, que nunca siguió los principios de la iglesia ortodoxa. En 1663 fue nombrado confesor personal de Felipe IV (capellán real); este puesto honorífico para Calderón lo retuvo el sucesor del rey, Carlos II. A pesar de la popularidad de las obras y del favor de la corte real, los últimos años de Calderón estuvieron marcados por una marcada pobreza. Calderón murió el 25 de mayo de 1681. Tan contrastante, ¿no?
Heredero de las tradiciones de la literatura renacentista española, Calderón. al mismo tiempo expresó su decepción por el humanismo del Renacimiento. Calleron ve en la naturaleza misma del hombre la fuente del mal y de la crueldad, y el único medio de reconciliación con la vida es la fe cristiana con su la demanda para frenar el orgullo. En la obra del escritor es contradictorio combina motivos renacentistas y barrocos.
Los dramas de Calderón (incluyen 51 obras) se suelen dividir en varias categorías: dramas históricos, filosóficos, religiosos, bíblicos, mitológicos y "dramas de honor" . Pero el espíritu del barroco español y el genio de Calderón se manifestaron con mayor plenitud en los dramas filosóficos, que en la España del siglo XVII. tomó la forma de un drama religioso-filosófico o histórico-filosófico.
Las obras de este tipo tocan las cuestiones fundamentales del ser, en primer lugar: destino humano, libre albedrío, causas del sufrimiento humano. La acción tiene lugar con mayor frecuencia en países "exóticos" para España (por ejemplo, Irlanda, Polonia, Moscovia); el sabor histórico y local es enfáticamente condicional y pretende acentuar sus temas atemporales. Los sentimientos y acciones específicos son más importantes para él en las "comedias de capa y espada", pero en las filosóficas no era tan importante. En ellos, combina las características de un drama histórico, una alegoría religioso-filosófica y teológica del tipo auto (actuaciones en días festivos de la iglesia). En el centro del problema el significado de la vida, la libertad de la voluntad, la libertad de la existencia humana, la educación de un gobernante humano y sabio. Aquí continúa las ideas del Renacimiento con su humanismo y en general, pero comienza las ideas del Barroco, de las que hablaré un poco más adelante. Ejemplos: "La vida es un sueño", "Mago", "Purgatorio de San Patricio".
Calderón poseía una maravillosa habilidad en sus obras para combinar la imagen real del mundo con su generalización filosófica abstracta. Los paralelos son fáciles de adivinar, especialmente fáciles de adivinar entonces, porque escribió, si no sobre el tema del día, entonces. al menos sobre los problemas que preocupaban a la sociedad, dibujando trágicas contradicciones y otros bajíos de la sociedad.
Actitud barroca: pesimismo(la vida está llena de problemas, generalmente es un sueño, además, estos problemas también se contradicen entre sí), pero con características neoestoicismo(¡todos recordaron rápidamente la filosofía!). Su vida es caótica, ilusoria, imperfecta.. ("¿Qué es la vida? Locura, error. ¿Qué es la vida? El engaño del velo. Y el mejor momento es el engaño, Ya que la vida es solo un sueño, Y los sueños son solo sueños"). La vida es una comedia, la vida es un sueño. Sin embargo, la fórmula no es absoluta para el poeta y no se aplica al amor.
Duda en los valores terrenales y anhelando lo suprasensible en el drama de Calderón se explican por el dogmatismo teológico, y comunes en España en el siglo XVII. pérdida de confianza en la perspectiva histórica y un sentido del caos del mundo. desorden trágico de la vida, a su paso por las obras, desde los primeros versos deja patente la persistencia con la que se lleva a cabo la idea "la vida es sueño". El mismo sentimiento trágico explica la mayor conciencia de la "culpa de nacimiento" - la pecaminosidad del hombre. Al mismo tiempo, la filosofía barroca de Calderón, que planteó voluntad de enfrentar valientemente un destino difícil, no implicaba necesariamente obediencia a la providencia. Desde el comienzo del drama, junto al tema del desorden del mundo, la culpa del nacimiento, surge el tema de la rebelión, expresado enérgicamente en el monólogo de Sehismundo, encarcelado por su padre en la torre (“... Y con un espíritu más grande, / ¿Necesito menos Libertad?”)
Depende solo de una persona cómo desempeñará su papel en este teatro de la vida. No es la providencia divina la que ayudará a una persona a desempeñar bien o mal su papel, sino una mente que resiste el caos de la vida rumbo a la verdad. Ve en la mente el poder que puede ayudar a una persona frenar las pasiones. En los dramas, muestra dolor lanzando esta mente, que se agota con el fin de racionalizar este caos. La vida es movimiento, un fuerte choque de contrastes. A pesar del sacerdocio y de estudiar para ser teólogo, no llama a la humildad, ya que, repito, el conformismo le es ajeno, pero llama a la resistencia, alaba la fuerza de voluntad, en general, se acerca a las primeras visiones teológicas. Incluso en El príncipe firme (1629), donde las actitudes religiosas y absolutistas pueden parecer conducidas al fanatismo, Calderón piensa en términos más universales que el catolicismo. Las personas de diferentes religiones pueden trabajar juntas.
Los planes de los héroes son violados por algo a primera vista. inexplicable pero de hecho bastante material (como en la Vida hay un sueño).
En comparación con el clasicismo, el drama "La vida es un sueño" da más espacio para las emociones y la imaginación. Su forma es libre y el espacio escénico no está menos abierto al infinito que en El príncipe firme. No es de extrañar que los románticos estuvieran tan fascinados por tales ejemplos de representar a una persona frente al infinito. A la ideología contrarreformista de la violencia espiritual se oponía no la obviedad de la rectitud de personas armoniosamente desarrolladas, nobles, llenas de vitalidad, de belleza corporal y espiritual, como en Shakespeare o Lope, sino firmeza de voluntad en la derrota, un intelecto confuso y buscador.
El drama filosófico de Calderón muestra la profundidad de la vida espiritual e intelectual de un hombre del siglo XVII, su esforzándose por romper el mar de problemas, encontrar una salida al terrible laberinto del destino.
4. Dramas de Honor Calderón
El problema del honor fue común a muchos dramas del siglo XVI-XVII (en España este tema fue muy agudo, porque en relación con la reconquista, un gran número de "caballeros" ("jinetes"), caballeros que fueron a reconquistar español tierra de los moros; al regresar de las hostilidades, estas gentes traían tanto un constante deseo y disposición a luchar a muerte, como altas ideas sobre el honor que supuestamente obtenían en las batallas, lo que dio lugar a la práctica de frecuentes duelos en las altas esferas españolas. sociedad), y el libro de texto de Calderón "Historia de la Literatura Extranjera del siglo XVII", junto a comedias sobre el amor (La dama invisible) y dramas filosóficos (La vida es sueño), se destacan los dramas de honor: "El doctor de su honor" (cuestión de honor conyugal), "El Príncipe Firme" (honor como respeto a uno mismo, fidelidad a la idea (preservación de la fortaleza de Ceuta más allá de España)), "Salamei alcalde" (honor como dignidad de todas las personas, que surge de la virtud, inherente no solo a los nobles), etc. De los enumerados, debemos estar familiarizados con solo dos son los primeros dramas.
En El Doctor de Su Señoría, el honor es prácticamente un ser vivo (dice Gutierre: “Juntos quedamos, el honor”), un tótem, cuya conservación se pone en el más alto deber (deshonrado, según cree, Don Gutierre no la duda va a matar a su esposa supuestamente culpable por poder), acciones en el marco de su protección, ¡incluso asesinato! - son reconocidos como legales (el rey, notificado del asesinato por el barbero, no castiga a don Gutierre, además, le da a doña Leonor por él, y al final del drama, tiene lugar el siguiente diálogo entre los esposos nombrados: (Don Gutierre) Pero recuerda, Leonor, / Mi mano está lavada en sangre.(Doña Leonor) No estoy sorprendido y no tengo miedo. (Don Gutierre) Pero fui mi médico de honor, / Y no me olvidé de curar.(Doña Leonor) Recuerda si lo necesitas.(Don Gutierre) Acepto esta condición. Como puede ver, nadie está avergonzado por lo que sucedió: se da por sentado matar en nombre de preservar el honor y se persuade a los "jóvenes" para que se adhieran a esta regla en el futuro). Además, lo importante es la visibilidad (ante el rey, Don Gutierre, ya atormentado por terribles celos, sigue hablando de su mujer como modelo de inocencia y ausencia de sospechas sobre ella), y emprender acciones para proteger el honor, no basta ni el crimen en sí, sino la sospecha, el menor fulgor: doña Mencía, casada no por amor, sino fiel a su marido don Gutierre, hace a un lado de todas las formas posibles el acoso de su amado don Enrique en el pasado; sin embargo, las sospechas de Gutierre, y el puñal de don Enrique encontrado en su casa, y Gutierre escuchó, a quien confundió con don Enrique Mencia, el discurso de su mujer dirigido al infante, pidiéndole que cesara en sus “ataques”, todo esto, más el carta de Mencía descubierta por Gutierre al infante con un pedido de no huir del país, para no dar motivo a las habladurías para empañar el honor de Mencía y su marido - basta al don para condenar a muerte a su amada y honrada esposa - pues, como le escribe a su mujer, habiendo ya decidido matarla, Gutierre: “El amor te adora, el honor te odia, y por eso uno te mata y el otro te informa. Pero ni siquiera la propia Mencía, agonizante, como transmiten sus palabras Ludovico, que le abrió las venas, culpa a su marido de lo sucedido.
El honor aparece en este drama como un tirano aterrador, cuya autoridad es reconocida por todos, y también autoriza cualquier acción para preservarlo y protegerlo.
Es importante señalar que, en realidad, tales órdenes, el asesinato impune de las esposas, no fueron un fenómeno constante (esto lo prueban las crónicas), es decir. El drama no es un reflejo de lo típico. Más bien, sirve para mostrarse en un estado crítico de rigidez e intransigencia en la comprensión del honor noble.
El "príncipe inquebrantable" don Fernando y el comandante musulmán Muley son igualmente familiares y comprensibles con la palabra honor - y esto une a los dos héroes pertenecientes a mundos opuestos - el estricto y claro, soleado mundo católico de España, cuyos misioneros son los que llegan tropas encabezadas por don Fernando, más tarde - con el rey Alfonso, y el misterioso y hermoso mundo musulmán "nocturno". Y desde el momento de su primer encuentro - don Fernando gana el duelo en el campo de batalla de Muley, pero lo suelta según las reglas del honor, lo que provoca el genuino respeto del moro - y más tarde - cuando a Muley se le encomienda a don Fernando, en realidad condenado a muerte, - los héroes son como competirían, quién mostrará más respeto por el honor, quién lo merece más. En la disputa que se produjo entre el moro y el infante, donde, por un lado, Muley ofrece a la infanta fugarse de la prisión, para que él, Muley, responda con la cabeza ante el rey de Fetz por la fuga del cautivo. , y por otro lado, el Infante le dice a Muley que no intente liberarlo, y que viva feliz el resto de su vida con su amado Fénix, es Fernando quien gana la disputa, y no hay escapatoria, así el español príncipe sacrifica su libertad y su vida por la felicidad de su amigo. Además, después de la muerte, el fantasma del príncipe contribuye al cumplimiento del objetivo de este sacrificio: todavía une a Muley y Phoenix en matrimonio.
Pero el compromiso con el más alto honor no sólo se refleja en esto - don Fernando sacrifica su vida, negándose a convertirse en rescate por Ceuta perteneciente a los cristianos (rompe una carta del rey Alfonso al rey Fez ofreciendo tal "regateo" y se niega de cambiar su vida a Ceuta en el futuro, por lo que es encarcelado en condiciones insoportables), porque el infante da su vida en nombre de la idea, el triunfo del mundo cristiano "soleado", y por ello vive en las condiciones más difíciles y muere sin arrepentirse de su amargo destino.
En el Alcalde de Salamey, escrito con importantes transformaciones a partir de la obra de Lope de Vega, el honor aparece como la capacidad para la virtud, la pureza moral y la inocencia, de la que se ven privados algunos nobles (contrariamente a la opinión de que el “honor” se transmite sólo por herencia en una familia noble), pero que la gente común también posee, por ejemplo, el campesino Pedro (alcalde - algo así como un juez-cacique), cuya hija un capitán del ejército que pasa le roba el honor. El honor en el entendimiento de Calderón en "Alcalde" aparece como el bien supremo, en aras de devolverla a su hija, y por ello el capitán se ve obligado a casarla, el campesino Pedro, percibiendo el honor como un gran tesoro moral, es dispuesto a entregar todos sus bienes al capitán, y si esto no es suficiente, entonces entregarse a sí mismo y a su hijo a la esclavitud. Así que en nombre del honor, que los campesinos disputan algunos de los personajes negativos del drama, Pedro se dispone a hacer todo lo material y hasta la libertad.
historia francesa literatura/ AL Stein, MN Chernevich, MA Yakhontov. - M., 1988. Lectores 1. Artamonov, S.D. extranjeroliteratura17 -18 siglos.: lector; educativo...
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Literatura extranjera del siglo XVII.
Principales movimientos literarios
El siglo XVII fue interpretado durante casi toda la mitad del siglo XX como la “era del clasicismo”. Todos los fenómenos artísticos que surgían de la categoría del clasicismo eran considerados obras artísticamente imperfectas (en la crítica literaria extranjera, por excelencia), o creaciones realistas, las más importantes en la perspectiva del desarrollo literario (en la crítica literaria soviética). Una peculiar moda barroca que surgió en la ciencia occidental en los años 30-40 del siglo XX y que se está extendiendo cada vez más, incluida la nuestra, dio vida al fenómeno contrario, cuando el siglo XVII se convirtió en la “era barroca”, y el clasicismo comenzó a ser considerado como una variante del arte barroco en Francia, por lo que en los últimos tiempos el estudio del clasicismo requiere quizás más esfuerzo y coraje científico que el estudio del barroco.
Se debe prestar especial atención al problema del "realismo del siglo XVII". Este concepto fue muy popular en una cierta etapa en el desarrollo de la crítica literaria nacional: a pesar de la demanda proclamada a mediados de la década de 1950 por importantes y autorizados estudiosos de la literatura de no utilizar el "realismo" como un concepto complementario y evaluativo, sin embargo, los expertos vieron el el desarrollo de la literatura como una especie de "acumulación" de elementos del realismo, los movimientos literarios democráticos asociados voluntariamente, la literatura cómica y satírica de base, etc. con tendencias realistas. Afirmaciones de que en el proceso literario del siglo XVII, el realismo participa de una u otra forma. Veracidad artística, autenticidad y persuasión de imágenes, motivos, conflictos, etc. se consiguieron y encarnaron según otras leyes estéticas de las que serían en el realismo, fenómeno de la literatura decimonónica.
Borroco y Clasicismo
En la ciencia moderna, ahora se reconoce prácticamente universalmente que las principales tendencias literarias del siglo XVII fueron el barroco y el clasicismo. Su desarrollo fue contradictorio y desigual, entre las poéticas de estas corrientes hubo similitudes y diferencias, influencia mutua y controversia. El barroco y el clasicismo se extendieron en diversos grados en diferentes regiones y en diferentes etapas dentro de esa era histórica y literaria.
En primer lugar, detengámonos en los puntos clave en el estudio de la literatura barroca. Es necesario comprender la compleja etimología del término "barroco": los científicos discutieron al respecto desde principios de los años 30 hasta mediados de los 50 de nuestro siglo. También conviene recordar que los escritores a los que la ciencia actual se refiere al movimiento barroco no conocían este término (como literario, al menos) y no se autodenominaban escritores barrocos. La misma palabra "barroco" como término en la historia del arte comenzó a aplicarse a una cierta gama de fenómenos artísticos del siglo XVII solo en el siglo siguiente, XVIII, y con una connotación negativa. Entonces, en la "Enciclopedia" de los ilustradores franceses, la palabra "barroco" se usa con los significados "extraño, extraño, insípido". Es difícil encontrar una sola fuente de idioma para este término, porque la palabra se usó, con matices de significado, en italiano, portugués y español. Cabe destacar que, si bien la etimología no agota el significado moderno de este concepto literario, nos permite captar algunos rasgos de la poética barroca (peculiaridad, singularidad, ambigüedad), se correlaciona con ella, prueba que el nacimiento de la terminología en la historia de la literatura, aunque accidental, no es del todo arbitraria, tiene cierta lógica.
El diseño del barroco como concepto terminológico no significa que no haya hoy puntos discutibles en su interpretación. A menudo, este término recibe interpretaciones opuestas de los historiadores de la cultura. Entonces, cierta parte de los investigadores le da un contenido muy amplio al concepto de "Barroco", viendo en él una cierta etapa repetitiva en el desarrollo del estilo artístico: la etapa de su crisis, "enfermedad", que conduce a algún tipo de fracaso del gusto. El conocido científico G. Wölfflin, por ejemplo, contrasta el arte "saludable" del Renacimiento con el arte "enfermo" del Barroco. E. Ors distingue el llamado barroco helenístico, medieval, romanista, etc. En contraste con esta interpretación, la mayoría de los estudiosos prefieren una comprensión histórica específica del término "barroco". Es esta interpretación del arte barroco la que se ha generalizado más en la crítica literaria rusa. Pero incluso entre nuestros científicos hay diferencias en el análisis de la poética barroca, discusiones sobre ciertos aspectos de su teoría.
Debes saber que durante mucho tiempo la interpretación del barroco en nuestro país estuvo influenciada por su vulgar concepto sociológico, francamente ideológico. Hasta ahora, se pueden encontrar en la literatura afirmaciones de que el arte del Barroco es el arte de la Contrarreforma, que floreció principalmente donde los círculos nobiliarios prevalecieron sobre la burguesía, que expresa las aspiraciones estéticas de la nobleza cortesana, etc. . Detrás de esto está la creencia en el estilo “reaccionario” del barroco: si los escritores de esta corriente son valorados por la sofisticación formal del estilo, no pueden perdonarles su “inferioridad ideológica”. Este, aparentemente, es el significado de la infame definición de barroco en el libro de texto de S.D. Artamonova: "El barroco es un niño enfermizo, nacido de un padre extraño y una madre hermosa". Por lo tanto, para una comprensión verdaderamente profunda y correcta de las características de la literatura barroca, no se necesitan especialmente libros de texto obsoletos, sino nuevas investigaciones científicas.
Tratemos de caracterizar brevemente los principales parámetros de la poética barroca, tal como aparecen en estos estudios, antes de recomendar la bibliografía complementaria correspondiente.
La importancia que los científicos, incluidos los rusos, otorgan en la etapa actual a la cultura y la literatura del Barroco a veces lleva a afirmar que el Barroco "no es en absoluto un estilo ni una dirección". Este tipo de afirmación parece ser un extremo polémico. El barroco, por supuesto, es tanto un estilo artístico como un movimiento literario. Pero también es un tipo de cultura, que no cancela, sino que incluye las acepciones anteriores de este término. Hay que decir que el patetismo general del artículo de A.V. Mikhailov es muy importante, ya que el barroco a menudo se percibe como un estilo en el sentido estricto de la palabra, es decir, como suma de dispositivos estéticos formales.
La actitud del hombre barroco ante el mundo, el barroco como sistema artístico todavía se estudia, al parecer, algo menos y peor. Como señaló el conocido especialista en barroco suizo J. Rousset, “la idea de barroco es una de esas que se nos escapan, cuanto más se examina, menos se domina”. Es muy importante comprender cómo se piensa en el Barroco el fin y el mecanismo de la creación artística, cuál es su poética, cómo se correlaciona con la nueva cosmovisión, cómo la capta. Por supuesto, AV tiene razón. Mikhailov, quien enfatiza que el Barroco es la cultura de la “palabra lista”, es decir. una cultura retórica que no tiene salida directa a la realidad. Pero esta misma idea del mundo y del hombre, pasada por la “palabra prefabricada”, permite sentir el profundo cambio sociohistórico que se produjo en la mente de una persona del siglo XVII, reflejo de la crisis de la cosmovisión renacentista. Es necesario rastrear cómo manierismo y barroco se correlacionan a partir de esta crisis, que hace que el manierismo siga formando parte del proceso literario de la literatura tardorrenacentista, y el barroco va más allá, incluyendo el siglo XVII en una nueva etapa literaria. Las observaciones que permiten sentir la diferencia entre manierismo y barroco se encuentran en el excelente artículo de L.I. Tanaeva "Algunos conceptos del manierismo y el estudio del arte de Europa del Este a finales de los siglos XVI y XVII".
La base filosófica de la cosmovisión barroca es la noción de la estructura antinómica del mundo y el hombre. Es posible comparar algunos aspectos constructivos de la visión barroca (la oposición de lo corporal y lo espiritual, lo alto y lo bajo, lo trágico y lo cómico) con la percepción dualista medieval de la realidad. Destaquemos, sin embargo, que las tradiciones de la literatura medieval se incluyen en la literatura barroca en una forma alterada y se correlacionan con una nueva comprensión de las leyes del ser.
En primer lugar, las antinomias barrocas son una expresión del deseo de dominar artísticamente la dinámica contradictoria de la realidad, para transmitir en palabras el caos y la falta de armonía de la existencia humana. La propia librería del mundo del arte barroco proviene de las ideas heredadas de la Edad Media sobre el Universo como libro. Pero para una persona barroca, este libro se dibuja como una gran enciclopedia del ser y, por lo tanto, las obras literarias en el barroco también se esfuerzan por ser enciclopedias, dibujar el mundo en su totalidad y descomponerse en elementos separados: palabras, conceptos. En las creaciones barrocas, uno puede encontrar tanto las tradiciones del estoicismo como del epicureismo, pero estos opuestos no solo luchan, sino que también convergen en un sentido común pesimista de la vida. La literatura barroca expresa un sentido de la impermanencia, la variabilidad y la naturaleza ilusoria de la vida. Actualizando la tesis “la vida es sueño” ya conocida en la Edad Media, el Barroco llama la atención principalmente sobre la fragilidad de los límites entre el sueño” y la “vida”, sobre la duda constante de una persona sobre si está en estado de sueño. o despierto, a contrastes o acercamientos bizarros entre rostro y máscara, "ser" y "parecer".
El tema de la ilusión, la apariencia, es uno de los más populares en la literatura barroca, recreando muchas veces el mundo a modo de teatro. Cabe aclarar que la teatralidad del Barroco se manifiesta no solo en la percepción dramática de los avatares de la vida externa de una persona y sus conflictos internos, no solo en la confrontación antinómica entre las categorías de rostro y máscara, sino en una predilección por una especie de estilo artístico demostrativo, decoratividad y esplendor de los medios visuales, su exageración. Por eso a veces se llama con justicia al barroco el arte de la hipérbole, se habla del predominio en la poética barroca del principio del despilfarro de los medios artísticos. Se debe prestar atención a la naturaleza polisemántica del mundo y el lenguaje, la interpretación multivariada de imágenes, motivos, palabras en la literatura barroca. Por otro lado, no se debe perder de vista que el barroco combina y expresa lo emocional y lo racional en la poética de sus obras, tiene cierta “extravagancia racional” (S.S. Averintsev). La literatura barroca no sólo no es ajena, sino orgánicamente inherente al didáctico profundo, pero este arte buscaba, sobre todo, emocionar y sorprender. Por eso es posible encontrar entre las obras literarias del Barroco aquellas en las que las funciones didácticas no se expresan de manera directa, lo que se ve muy facilitado por el rechazo de la linealidad en la composición, el desarrollo del conflicto artístico (así es como específica surgen laberintos barrocos espaciales y psicológicos), un complejo sistema ramificado de imágenes, y la naturaleza metafórica del lenguaje.
Sobre las especificidades del metaforismo en el Barroco, encontramos importantes observaciones en Yu.M. Lotman: "... aquí nos encontramos ante el hecho de que los tropos (las fronteras que separan un tipo de tropos de otros adquieren un carácter excepcionalmente inestable en los textos barrocos) no son una sustitución externa de unos elementos del plan expresivo por otros, sino una forma de formar una estructura especial de conciencia ". La metáfora en el barroco es, por lo tanto, no solo un medio para embellecer la narración, sino un punto de vista artístico particular.
También es necesario aprender las características del sistema de género barroco. Los géneros más característicos que se desarrollan en consonancia con esta corriente literaria son la poesía pastoril, la pastoral pastoral y el romance pastoril, la lírica filosófica y didáctica, la poesía satírica, burlesca, la novela cómica y la tragicomedia. Pero se debe prestar especial atención a un género como el emblema: encarnó las características más importantes de la poética barroca, su alegorismo y enciclopedismo, una combinación de visual y verbal.
Sin duda, uno debe estar al tanto de las principales corrientes ideológicas y artísticas dentro del movimiento barroco, pero es necesario advertir contra una interpretación sociológica estrecha de estas corrientes. Así, la división de la literatura barroca en “alta” y “baja”, aunque se correlaciona con los conceptos de barroco “aristocrático” y “democrático”, no se reduce a ellos: después de todo, la mayoría de las veces la apelación a la poética de El ala “alta” o “de base” del barroco no está dictada por la posición social del escritor o sus simpatías políticas, sino que es una elección estética, a menudo guiada por la tradición del género, la jerarquía establecida de géneros y, a veces, conscientemente opuesta. a esta tradición. Se puede ver fácilmente al analizar la obra de muchos escritores barrocos que a veces crearon obras de "alto" y "bajo" casi simultáneamente, recurriendo voluntariamente a la contaminación de tramas "secular-aristocráticas" y "democráticas", introducidas en lo sublime. Versión barroca de lo artístico el mundo del burlesque, personajes reducidos, y viceversa. Así que tienen toda la razón aquellos investigadores que sienten que en el Barroco "lo elitista y lo plebeyo constituyen caras diferentes de un mismo todo". Dentro de la dirección barroca, como puedes ver, hay una división aún más fraccionaria. Uno debe tener una idea de las características de fenómenos como el cultismo y el conceptismo en España, el marinismo en Italia, la literatura libertina en Francia y la poesía de los metafísicos ingleses. Se debe prestar especial atención al concepto de "precisión" aplicado a los fenómenos del Barroco en Francia, que se interpreta incorrectamente tanto en nuestros libros de texto como en trabajos científicos. Tradicionalmente, “precisión” es entendida por los expertos domésticos como sinónimo de la literatura del barroco “aristocrático”. Mientras tanto, los estudios occidentales modernos de este fenómeno no solo aclaran sus raíces sociohistóricas (la precisión surge no en la corte aristocrática, sino principalmente en el entorno urbano, de salón burgués-noble), el marco cronológico: mediados de los años 40 - 50 XVII (así, por ejemplo, la novela de Jurfe "Astrea" (1607-1627) no puede considerarse como precisa), sino que también revelan su especificidad artística como un tipo especial de creatividad clasicista-barroca, basada en la contaminación de los principios estéticos de ambas direcciones.
También se debe recordar sobre la evolución del Barroco a lo largo del siglo XVII, sobre su movimiento relativo desde la “materialidad” del estilo heredado del Renacimiento, el pintoresquismo y colorido de los detalles empíricos hasta el fortalecimiento de la generalización filosófica, la imaginería simbólica y alegórica. , intelectualidad y psicologismo refinado (cf. por ejemplo, el barroco, las novelas picarescas de principios del siglo XVII en España con la novela filosófica española de mediados de siglo, o la prosa de C. Sorel y Pascal en Francia, o los escritos poéticos de el primer Donne con la poesía de Milton en Inglaterra, etc.). También es importante sentir la diferencia entre las variantes nacionales del barroco: su especial efervescencia, la tensión dramática en España, un importante grado de analitismo intelectual que une barroco y clasicismo en Francia, etc.
Es necesario considerar más perspectivas para el desarrollo de las tradiciones barrocas en la literatura. De particular interés en este aspecto es el problema de la relación entre barroco y romanticismo. Los artículos enumerados en la lista de referencias ayudarán a familiarizarse con el nivel moderno de resolución de este problema. El problema de estudiar las tradiciones del Barroco en el siglo XX también es relevante: aquellos que se interesan por la literatura extranjera moderna pueden encontrar fácilmente entre sus obras aquellas cuya poética recuerda claramente al Barroco (esto se aplica, por ejemplo, a la novela latinoamericana). del llamado “realismo mágico”, etc.).
Comenzando a estudiar otra corriente literaria importante en la literatura extranjera del siglo XVII, el clasicismo, se puede seguir la misma secuencia de análisis, comenzando por aclarar la etimología del término “clásico”, que es más clara que la etimología de “barroco”, como si captura la inclinación del propio clasicismo a la claridad y la lógica. Como en el caso del Barroco, el "clasicismo" como definición del arte del siglo XVII, centrado en una especie de competencia con los "antiguos", escritores antiguos, contiene en su significado original algunos rasgos de la poética clásica, pero no no explicarlos todos. Y al igual que los escritores del Barroco, los clasicistas del siglo XVII no se autodenominaron así, comenzaron a definirse con esta palabra en el siglo XIX, en la época del romanticismo.
Casi hasta mediados del siglo XX, el siglo XVII fue considerado por los historiadores de la literatura como la "época del clasicismo". Esto se debió no solo a la subestimación de los logros artísticos del Barroco o, por el contrario, a la sobreestimación del clasicismo (puesto que para algunos países los clasicistas son también los clásicos de la literatura nacional, esta tendencia es “difícil de sobrestimar”). , pero sobre todo con el significado objetivo de este arte en el siglo XVII, con el hecho, en particular, de que las reflexiones teóricas sobre la creatividad artística fueron predominantemente clásicas en este período. Esto se puede ver al referirse a la antología "Manifiestos literarios de los clasicistas de Europa occidental" (M., 1980). Aunque hubo teóricos barrocos en el siglo XVII, sus conceptos a menudo tendían a contaminar los principios barrocos y clásicos, incluían una buena cantidad de analitismo racionalista y, a veces, incluso normatividad (como la teoría de la novela del escritor francés M. de Scuderi), que trató de crear las “reglas” de este género).
El clasicismo no es solo un estilo o tendencia, sino, al igual que el barroco, un sistema artístico más potente que empezó a gestarse allá por el Renacimiento. Al estudiar el clasicismo, es necesario rastrear cómo las tradiciones del clasicismo renacentista se refractan en la literatura clásica del siglo XVII, para prestar atención a cómo la antigüedad pasa de ser un objeto de imitación y recreación exacta, "renacimiento", en un ejemplo de la correcta observancia de las eternas leyes del arte y objeto de competencia. Es sumamente importante recordar que el clasicismo y el barroco fueron generados por la misma época, contradictorios, pero con una misma cosmovisión. Sin embargo, las circunstancias socioculturales específicas del desarrollo de un país en particular a menudo llevaron a grados muy diferentes de su prevalencia en Francia y, por ejemplo, en España, Inglaterra y Alemania, etc. A veces, en la literatura, se puede encontrar la afirmación de que el clasicismo es una especie de arte "de estado", ya que su mayor florecimiento está asociado con países y períodos caracterizados por un aumento en la estabilización del poder monárquico centralizado. Sin embargo, no debe confundirse el orden, la disciplina de pensamiento y estilo, la jerarquía como principios estéticos con la jerarquía, la disciplina, etc. como principios de un estado rígido, y más aún, ver en el clasicismo una especie de arte semioficial. Es muy importante sentir el drama interior de la visión clasicista de la realidad, que no es eliminado, pero, quizás, incluso mejorado por la disciplina de sus manifestaciones externas. El clasicismo, por así decirlo, trata de superar artísticamente la contradicción que capta caprichosamente el arte barroco, superarla a través de una estricta selección, ordenación, clasificación de imágenes, temas, motivos, todo el material de la realidad.
También se pueden encontrar afirmaciones de que la base filosófica del clasicismo fue la filosofía de Descartes. Sin embargo, me gustaría advertir contra la reducción del clasicismo a Descartes, así como Descartes al clasicismo: recordemos que las tendencias clasicistas comenzaron a tomar forma en la literatura antes de Descartes, allá por el Renacimiento, y Descartes, por su parte, generalizó mucho que flotaba en el aire, sistematizó y sintetizó la tradición racionalista del pasado. Al mismo tiempo, merecen atención los indudables principios "cartesianos" en la poética del clasicismo ("separación de dificultades" en el proceso de reconstrucción artística de fenómenos complejos de la realidad, etc.). Esta es una de las manifestaciones de la "intencionalidad" estética general (J. Mukarzhovsky) del arte clásico.
Habiéndose familiarizado con las teorías más importantes de los clasicistas europeos, uno puede rastrear la justificación lógica de los principios de la primacía del diseño sobre la implementación, la creatividad racional "correcta" sobre la inspiración caprichosa. Es muy importante prestar especial atención a la interpretación en el clasicismo del principio de imitación de la naturaleza: la naturaleza aparece como una creación bella y eterna, construida “según las leyes de las matemáticas” (Galileo).
Un principio específico de probabilidad juega un papel importante en el clasicismo. Tenga en cuenta que este concepto está lejos del uso cotidiano común de esta palabra, no es en absoluto un sinónimo de "verdad" o "realidad". Como escribe un famoso erudito moderno, "la cultura clásica vivió durante siglos con la idea de que la realidad no podía mezclarse de ninguna manera con la plausibilidad". La plausibilidad en el clasicismo implica, además de la persuasión ética y psicológica de las imágenes y situaciones, la decencia y la edificación, la aplicación del principio de "enseñar, entretener".
La caracterización del clasicismo, por tanto, no puede reducirse a la enumeración de las reglas de las tres unidades, pero tampoco estas reglas pueden ser ignoradas. Para los clasicistas, son, por así decirlo, un caso especial de aplicación de las leyes universales del arte, una forma de mantener la libertad de la creatividad dentro de los límites de la razón. Es necesario darse cuenta de la importancia de la simplicidad, la claridad, la secuencia lógica de la composición como categorías estéticas importantes. Los clasicistas, a diferencia de los artistas barrocos, rechazan los detalles artísticos "superfluos", imágenes, palabras, se adhieren a la "economía" de los medios de expresión.
Es necesario saber cómo se construyó el sistema jerárquico de los géneros en el clasicismo, basado en la crianza constante de fenómenos de la realidad "altos" y "bajos", "trágicos" y "cómicos" según diferentes formaciones de género. Al mismo tiempo, es necesario prestar atención al hecho de que la teoría del género del clasicismo y la práctica no coinciden completamente: dando preferencia en el razonamiento teórico a los géneros "altos": tragedia, épica, los clasicistas intentaron suerte en "bajo " géneros: sátira, comedia e incluso en los géneros no canónicos, que caen fuera de la jerarquía clasicista (como la novela: ver más abajo sobre la novela clásica de M. de Lafayette).
Los clasicistas juzgaban las obras de arte basándose en lo que consideraban leyes "eternas" del arte, y leyes no según la costumbre, la autoridad o la tradición, sino según un juicio razonable. Por lo tanto, cabe señalar que los clasicistas piensan en su teoría como un análisis de las leyes del arte en general, y no como la creación de algún programa estético separado de una escuela o dirección. El razonamiento de los clasicistas sobre el gusto no se refiere al gusto individual, no al capricho de la preferencia estética, sino al "buen gusto" como norma colectiva razonable de "gente bien educada". Sin embargo, en realidad, resultó que los juicios específicos de los clasicistas sobre ciertos temas de la creatividad artística, las evaluaciones de obras específicas, divergen de manera bastante significativa, lo que llevó tanto a la polémica dentro del clasicismo como a la diferencia real entre las versiones nacionales de la literatura clásica. . Es necesario comprender los patrones históricos, sociales y culturales del desarrollo de las corrientes literarias del siglo XVII, para comprender por qué en España, por ejemplo, prevaleció el arte barroco, y en Francia, el clasicismo, por qué los investigadores hablan de "clasicismo barroco". de M. Opitz en Alemania, sobre una especie de armonía o equilibrio de principios barrocos y clásicos en la obra de Milton en Inglaterra, etc. Es importante sentir que la vida real de las tendencias literarias de esa época no fue esquemática, que no se reemplazaron sucesivamente, sino que se entrelazaron, pelearon e interactuaron, entrando en diferentes relaciones.
barroco clasicismo poética literaria
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