ویژگی مهم محتوای موسیقی تعمیم یا جزئیات است. ماهیت کار موسیقی

در ادبیات روانشناسی و تربیتی مدرن، درک موسیقی به عنوان "فرایند بازتاب، شکل گیری یک تصویر موسیقی در ذهن یک فرد در نظر گرفته می شود. در قلب این فرآیند یک نگرش ارزشی به کار درک شده است.

تعریف دیگری از ادراک موسیقی وجود دارد: این یک فعالیت پیچیده با هدف انعکاس کافی موسیقی و ترکیب ادراک واقعی (ادراک) از مواد موسیقایی با داده های تجربه موسیقی و زندگی عمومی (ادراک)، شناخت، تجربه عاطفی و ارزیابی است. کار"

ادراک موسیقی یک فرآیند پیچیده و ذهنی چند جزئی است. هر فردی با شنوایی فیزیکی ساده می‌تواند تعیین کند که موسیقی کجا پخش می‌شود و کجا فقط صدای تولید شده توسط اشیاء، ماشین‌ها و سایر اشیاء مختلف است. اما همه نمی توانند انعکاس ظریف ترین تجربیات را در صداهای موسیقی بشنوند.

بعلاوه، ادراک موسیقی- مفهوم تاریخی، اجتماعی، سن. مشروط به سیستمی از عوامل تعیین کننده است: یک قطعه موسیقی، کلی تاریخی، زندگی، ژانر و زمینه ارتباطی، شرایط بیرونی و درونی ادراک. همچنین بر اساس سن و جنسیت تعیین می شود. درک موسیقی تحت تأثیر سبک کار، ژانر آن است. به عنوان مثال، توده‌های فلسطینی متفاوت از سمفونی‌های شوستاکوویچ یا آهنگ‌های سولوویف-سدوف گوش می‌دهند. موسیقی در تالار تاریخی فیلارمونیک، به ویژه در سالن کلیسای آکادمیک به طور متفاوتی درک می شود. M.I. گلینکا یا روی صحنه باز پارک فرهنگ و تفریح. و این فقط ویژگی های آکوستیک اینها نیست مکان های کنسرت، بلکه در حال و هوایی که فضا و فضای داخلی و غیره در شنونده ایجاد می کند.ساخت و دکوراسیون کنسرت یا سالن های تئاتریکی از سخت ترین کارهای معماری و هنر کاربردی است. تزیین سالن های کنسرتگل‌ها، نقاشی‌ها، مجسمه‌ها و غیره تأثیر غیرعادی مفیدی بر درک موسیقی دارد.

توسعه ادراک موسیقایی به معنای آموزش به شنونده است که با احساسات و حالات بیان شده توسط آهنگساز از طریق پخش صداهایی که به طور خاص سازماندهی شده اند، همدلی کند. این بدان معناست که - شنونده را در فرآیند هم آفرینی فعال و همدلی با ایده ها و تصاویری که به زبان ارتباط غیرکلامی بیان می شود، بگنجانیم. همچنین به معنای درک ابزاری است که یک هنرمند-نوازنده، آهنگساز، مجری به اثر زیبایی شناختی خاصی از تأثیر دست می یابد. علاوه بر فعالیت، ادراک موسیقی با تعدادی ویژگی مشخص می شود که در آنها تأثیر مفید و در حال رشد آن بر روان انسان، از جمله توانایی های ذهنی، آشکار می شود.

ادراک موسیقایی، مانند هیچ دیگری، با احساسات و تصاویر واضح متمایز می شود. جنبه های مختلفی را لمس می کند. حوزه احساسی. با وجود انتزاعی بودن زبان موسیقی، محتوای موسیقایی متنوع و در تصاویر نقش بسته است. و ویژگی ادراک آنها نه در تثبیت دقیق این تصاویر، بلکه در تنوع آنها نهفته است. کار تفکر تولید مثل با ادراک موسیقی و فعالیت ارزیابی ذاتی آن مرتبط است.

با صحبت در مورد ویژگی های ادراک موسیقی، لازم است تفاوت بین آن را درک کنیم شنیدنموسیقی، شنیدنموسیقی و ادراکموسیقی شنیدن موسیقی تنها به معنای تمرکز توجه بر آن نیست، گوش دادن از قبل مستلزم تمرکز بر موسیقی است، در حالی که ادراک با درک معنای موسیقی همراه است و مستلزم گنجاندن کارکردهای فکری است. علاوه بر این، هر چه یک قطعه موسیقی پیچیده‌تر و در مقیاس بزرگ‌تر باشد، وقتی درک می‌شود، به کار فکری شدیدتری از شخص نیاز دارد. یک مرحله میانی بین گوش دادن به موسیقی و درک آن، ادراک همراه است، نوعی ادراک "سبک"، "نیم گوش". هزاران سال است که غالب بوده است.

شکل گیری یک ادراک موسیقایی تمام عیار گواه پیچیده ترین فرآیند چندجانبه مرتبط با یکدیگر است: اولاً رشد فکری یک فرد ، ثانیاً بهبود همه توانایی های اساسی موسیقی او ، ثالثاً سطح بالای توسعه هنر موسیقی ، اوج آن ظهور سونات و سمفونی های کلاسیک بود. این درک ژانرهایی مانند سمفونی و سونات است که به بیشترین تنش و تمرکز فکری نیاز دارد.

توسعه ادراک موسیقی در فرآیند همه انواع فعالیت های موسیقی رخ می دهد. به عنوان مثال، برای یادگیری یک آهنگ، ابتدا باید آن را گوش دهید. هنگام اجرای یک آهنگ، مهم است که به خلوص لحن ملودی، بیان صدای آن گوش دهید. با حرکت به سمت موسیقی، تغییرات ریتمیک، پویا، تمپو، توسعه آن را دنبال می کنیم و نگرش خود را به اثر در حال حرکت منتقل می کنیم.

در فرآیند درک موسیقی، می توان چندین مرحله را تشخیص داد:

مرحله ظهور علاقه به اثر شنیدنی و شکل گیری نگرش نسبت به درک آن،

مرحله گوش دادن،

مرحله درک و تجربه،

مرحله تفسیر و ارزیابی،

با درک اینکه تقسیم مشروط است، از آنجایی که توالی مراحل می تواند تغییر کند، یک دوره ادراک می تواند با دوره دیگر ادغام شود.

با تجزیه و تحلیل فرآیند ادراک موسیقی، می توان آن را در دو سطح فعالیت، به طور غیر قابل تفکیک ارائه کرد دوست مقیدبا دیگری - ادراک به عنوان چنین و ایده موسیقی، یعنی. تصویر کل نگر از کار فقط ادراک چندگانه (تکرار) موسیقی به فرد امکان می دهد یک تصویر کل نگر کامل از اثر ایجاد کند. در فرآیند درک چندگانه از موسیقی، بهبود مداوم اعمال شنوایی، میزان هماهنگی آنها وجود دارد. در اولین گوش دادن، وظیفه اصلی ادراک، پوشش تقریبی کل پلان موسیقی کار با انتخاب قطعات فردی است. در فرآیند گوش دادن مکرر در ساختار فعالیت موسیقایی، پیش بینی و پیش بینی بر اساس ایده های قبلی شکل گرفته ظاهر می شود. شنونده آنچه را که در یک لحظه معین از زمان به صدا در می‌آید با آنچه قبلاً درک می‌شد، با محدوده تداعی خود مقایسه می‌کند. در نهایت، در فرآیند ادراک بعدی بر اساس تحلیل عمیق از طریق سنتز، جذب عقلانی-منطقی مواد موسیقایی، درک و تجربه همه جانبه معنای عاطفی آن صورت می گیرد.

از مطالب فوق به وضوح مشاهده می شود که ادراک موسیقی با ویژگی های خاصی مشخص می شود. برخی از آنها برای ادراک موسیقایی (احساسات، تصویرسازی) خاص هستند، در حالی که برخی دیگر برای همه انواع ادراک (یکپارچگی، معنادار بودن، انتخابی) مشترک هستند.

وقتی در مورد درک موسیقی صحبت می کنیم، نمی توان بخشی جدایی ناپذیر از آن را دور زد احساسی بودن. احساس زیبایی شناختی به عنوان تجربه زیبایی تصویر هنری، احساسات، افکار بیدار شده توسط موسیقی درک می شود. درک زیبایی‌شناختی موسیقی همیشه احساسی است، بدون احساسات غیرقابل تصور است. در عین حال، ادراک عاطفی ممکن است زیبایی شناختی نباشد. با گوش دادن به موسیقی، یک فرد می تواند به سادگی "تسلیم" خلق و خوی آن شود، به آن "آلوده شود"، به سادگی شادی کند یا غمگین شود، بدون اینکه به محتوای زیبایی شناختی آن فکر کند. فقط به تدریج، در نتیجه فعالیت هدفمند برای به دست آوردن تجربه در برقراری ارتباط با موسیقی، با دریافت دانش خاص، توشه موسیقایی، او شروع به برجسته کردن جنبه زیبایی شناختی یک اثر موسیقایی می کند تا زیبایی و عمق صدای موسیقی را متوجه شود و متوجه شود.

گاهی اوقات تجربه زیبایی شناختی آنقدر قوی و واضح است که فرد احساس شادی زیادی را تجربه می کند. این احساس، طبق تعریف آهنگساز دی. شوستاکوویچ، از آنجا ناشی می شود که تحت تأثیر موسیقی، نیروهای خفته روح در انسان بیدار می شوند و او آنها را می شناسد.

یکی دیگر از ویژگی های ادراک موسیقی این است تمامیت. یک فرد یک قطعه موسیقی را اول از همه به عنوان یک کل درک می کند، اما این بر اساس درک بیان عناصر فردی گفتار موسیقی انجام می شود: ملودی، هارمونی، ریتم، صدا. تصویر موسیقی درک شده یک وحدت پیچیده از ابزارهای مختلف است بیان موسیقی، به طور خلاقانه ای توسط آهنگساز برای انتقال یک محتوای هنری خاص استفاده می شود. یک تصویر موسیقی هنری همیشه توسط یک فرد به عنوان یک کل درک می شود، اما با درجات متفاوتی از کامل بودن و تمایز، بسته به سطح توسعه هر فرد.

«مفهوم یکپارچگی ادراک موسیقی برای مفهوم تمایز کامل آن کافی نیست. به طور طبیعی، شنونده ناآماده نمی تواند به اندازه کافی کل سیستم ابزاری را که یک تصویر موسیقی ایجاد می کند، درک کند، همانطور که یک موسیقیدان حرفه ای قادر به انجام آن است. با این وجود، او در اثر تصویر کل نگر آن را درک می کند - حال و هوا، ماهیت کار.

یکی از مهم ترین (اگر نگوییم مهم ترین) مؤلفه های ادراک به طور عام و ادراک موسیقیایی به طور خاص است معنی دار بودن. روانشناسان می گویند که ادراک بدون مشارکت تفکر، بدون آگاهی و درک آنچه درک می شود غیرممکن است. V.N. شاتسکایا می نویسد که "در ادراک اصلی یک اثر موسیقایی به معنای ادراک مرتبط با ارزیابی زیبایی شناختی و آگاهی آن از موسیقی، ایده های آن، ماهیت تجربه و تمام ابزارهای بیانی است که تصویر موسیقی را تشکیل می دهد".

تز در مورد وحدت عاطفی و خودآگاه در ادراک موسیقی نیز در آثار دانشمندان روسی جای می گیرد. یکی از اولین کسانی که آن را فرموله کرد B.V. آسافیف او نوشت: «بسیاری از مردم به موسیقی گوش می دهند، اما تنها تعداد کمی از مردم، به ویژه موسیقی دستگاهی، می شنوند... زیر موسیقی بدون کلامرویا دیدن خوب است شنیدن به گونه ای که هنر را قدردانی کند، توجه شدید است، که به معنای کار ذهنی، حدس و گمان است. وحدت عاطفه و آگاه در درک و اجرای موسیقی یکی از اصول اساسی آموزش موسیقی است.

منطق نقش مهمی در درک موسیقی دارد. فكر كردن. تمام عملیات او (تحلیل، سنتز) و اشکال (قضاوت، نتیجه گیری) با هدف درک تصویر موسیقی و ابزار بیان موسیقی است. بدون آن، روند ادراک موسیقایی نمی توانست اتفاق بیفتد.

یکی از مهمترین عملیات تفکر برای ادراک موسیقی است مقایسه. در قلب ادراک، "شدن" موسیقی دقیقاً فرآیند مقایسه، به عنوان مثال، لحن صداهای قبلی و بعدی در یک اثر، تکرار مجتمع های همخوانی در آثار مختلف نهفته است.

عملیات طبقه بندی، تعمیم، که به نسبت دادن یک قطعه موسیقی به آن کمک می کند، از اهمیت اساسی برخوردار است ژانر خاصیا سبکی که به نوبه خود. درک آن را بسیار ساده تر می کند. اشکال تفکر - قضاوت و استنتاج - زیربنای ارزیابی آثار موسیقایی خاص، کل فرآیند است. آموزش هنریو فرهنگ موسیقی به طور کلی.

گزینش پذیریادراک در توانایی درک بیان آهنگ ها و دنبال کردن توسعه ملودی ها، مضامین موسیقی آشکار می شود. می توان در مورد گزینش پذیری ادراک موسیقی به معنای گسترده تر صحبت کرد - به عنوان ترجیح برای یک یا آن سبک موسیقی، ژانر و یک یا آن قطعه موسیقی. در این صورت می توان گزینش پذیری ادراک را مبنای شکل گیری ذوق هنری دانست.

انتخاب به عنوان ویژگی ادراک موسیقی، به ویژه در کودکان، هنوز به اندازه کافی مورد مطالعه قرار نگرفته است. مشاهدات و بررسی های انبوه آموزشی نشان می دهد که اکثریت کودکان موسیقی «سبک» را به موسیقی «جدی» ترجیح می دهند. اما این پدیده از نظر علمی توضیح داده نشده است. مشخص نیست چرا کودکان برخی از آثار را دوست دارند و در دسترس هستند، در حالی که برخی دیگر را به عنوان خسته کننده و نامفهوم رد می کنند.

ادراک موسیقایی فرآیند پیچیده ای است که مبتنی بر توانایی شنیدن، تجربه محتوای موسیقایی یک اثر به عنوان انعکاس هنری و فیگوراتیو واقعیت است. در فرآیند ادراک، شنونده، همانطور که بود، به تصاویر موسیقی کار "عادت می کند". با این حال، احساس حال و هوا در موسیقی همه چیز نیست، مهم است که ایده قطعه را درک کنید. ساختار افکار و احساسات کافی، درک ایده در شنونده به دلیل فعال شدن او به وجود می آید. تفکر موسیقی، که بستگی به سطح عمومی و توسعه موسیقی.

با جمع بندی تجزیه و تحلیل فرآیند ادراک موسیقی، شایان ذکر است که نیاز به توسعه ادراک بارها توسط متخصصان موسیقی که مستقیماً با مخاطبان کودک کار می کنند مورد توجه قرار گرفته است. توسعه ادراک موسیقی تجربه موسیقی دانش آموزان را گسترش و تقویت می کند، تفکر آنها را فعال می کند. یک شرط مهم برای رشد توانایی تفکر، ادراک عاطفی مستقیم است. تنها پس از آن می توان به تجزیه و تحلیل دقیق کار پرداخت.

به این ترتیب، سازماندهی مناسب"گوش دادن" به موسیقی، با در نظر گرفتن ویژگی های ادراک، به فعال شدن فعالیت موسیقی، توسعه علایق، کمک می کند. سلیقه های موسیقیدانشجویان و به تبع آن شکل گیری تدریجی فرهنگ موسیقی.

جذب دانش، مهارت ها و توانایی ها در آموزش موسیقی انجام می شود مواد هنری. ادراک آثار موسیقایی در انواع فعالیت ها همیشه عجیب و غریب و دارای ویژگی خلاقانه است. فعالیت یادگیری خلاق باید در کل فرآیند جذب دانش، توسعه مهارت ها و توانایی ها نفوذ کند و بنابراین نباید به عنوان یک عنصر مستقل از یادگیری برجسته شود.

در ارتباط با موارد فوق، عناصر محتوای آموزش موسیقی عبارتند از: - تجربه نگرش عاطفی و اخلاقی یک فرد به واقعیت، که در موسیقی تجسم یافته است (یعنی خود موسیقی، "مواد موسیقی"). - دانش موسیقی؛ - مهارت های موسیقی؛ - مهارت های موسیقی.

معیارهای انتخابمواد موسیقی - جزء اصلی محتوای آموزش موسیقی، عبارتند از:

هنر؛

اشتیاق و در دسترس بودن برای کودکان؛

مصلحت آموزشی؛

ارزش آموزشی (امکان شکل گیری آرمان های اخلاقیو سلایق زیبایی شناختی دانش آموزان

دانش موسیقی. دانش دو سطح به عنوان پایه ای برای درک هنر موسیقی عمل می کند: 1) دانشی که به شکل گیری یک دیدگاه جامع از هنر موسیقی کمک می کند. 2) دانشی که به درک آثار موسیقایی خاص کمک می کند.

سطح اول دانش ماهیت هنر موسیقی را به عنوان مشخص می کند پدیده اجتماعی، عملکرد و نقش آن در زندگی عمومی، استانداردهای زیبایی شناسی

سطح دوم دانش در مورد ویژگی های اساسی زبان موسیقی، الگوهای ساخت و توسعه موسیقی، در مورد ابزار بیان موسیقی است.

این مفاد علم موسیقیرویکرد انتخاب دانش در مورد موسیقی را تعیین کرد. مطابق آنها، د.ب. کابالوفسکی در محتوای آموزش موسیقی تعمیم یافته (دانش "کلیدی") را مشخص کرد. این دانشی است که منعکس کننده عمومی ترین پدیده های هنر موسیقی است. آنها ارتباط معمولی و پایدار بین موسیقی و زندگی را مشخص می کنند و با الگوهای رشد موسیقی کودکان ارتباط دارند. دانش کلیدی برای درک هنر موسیقی و آثار فردی آن ضروری است.

در محتوای آموزش موسیقی مدرسه، گروه دوم دانش با دانشی که معمولاً "خصوصی" نامیده می شود (D.B. Kabalevsky) همبستگی دارد. آنها تابع کلید هستند. این دسته شامل دانش در مورد عناصر خاص تک تک گفتار موسیقی (بلند، مترریتم، تمپو، دینامیک، حالت، تایم، آگوژیک و غیره)، اطلاعات بیوگرافی در مورد آهنگسازان، اجراکنندگان، در مورد تاریخچه ایجاد یک اثر، دانش موسیقی است. نشانه گذاری و غیره

مهارت های موسیقی. درک موسیقی مبنای شکل گیری فرهنگ موسیقی دانش آموزان است. جنبه ضروری آن آگاهی است. ادراک ارتباط نزدیکی با دانش دارد و شامل قدردانی هنری است. توانایی ارزیابی زیبایی شناختی یک اثر می تواند به عنوان یکی از شاخص های فرهنگ موسیقی هنرجو باشد. ادراک اساس همه انواع اجراست، زیرا بدون نگرش احساسی و آگاهانه به موسیقی، بدون ارزیابی آن غیرممکن است.

بنابراین، توانایی هنرجویان در به کارگیری دانش در عمل، در فرآیند درک موسیقی، در شکل گیری مهارت های موسیقی متجلی می شود.

دانش "کلیدی" در انواع فعالیت های آموزشی موسیقی دانش آموزان استفاده می شود، بنابراین، مهارت های شکل گرفته بر اساس آنها به عنوان مهارت های پیشرو در نظر گرفته می شود.

در کنار مهارت های موسیقی پیشرو، مهارت های خصوصی متمایز می شوند که در اشکال خاصی از فعالیت نیز شکل می گیرند.

در بین مهارت های "خصوصی" سه گروه قابل تشخیص است:

مهارت های مربوط به دانش در مورد عناصر فردی گفتار موسیقایی (بلند، ریتم، صدا و غیره)؛

مهارت های مربوط به کاربرد دانش موسیقی در مورد آهنگسازان، نوازندگان، آلات موسیقی و غیره؛

مهارت های مرتبط با دانش نت موسیقی.

بنابراین، مهارت های رهبری و خاص با دانش کلیدی و خاص، و همچنین با اشکال مختلف فعالیت های یادگیری موسیقی مرتبط است.

مهارت های موسیقیدر ارتباط مستقیم با فعالیت موسیقایی آموزشی دانش آموزان هستند و در روش های خاصی از اجرای موسیقی اجرا می کنند. مهارت های اجرا نیز بر اساس ادراک موسیقی شکل می گیرد. بدون کسب آنها، نمی توان در مورد جذب کامل محتوای آموزش صحبت کرد.

موضوع 6:

مفهوم آموزش موسیقیو یک برنامه موسیقی توسط D.B. کابالوفسکی: گذشته و حال

1. مشخصات کلی

در دهه 70 قرن بیستم، آموزش داخلی تجربیات زیادی در زمینه آموزش موسیقی دانش آموزان جمع آوری کرده بود. در عین حال، نیاز به ایجاد یک مفهوم واحد وجود دارد که آن را تعمیم دهد و دستورالعمل های روشنی برای شکل گیری فرهنگ موسیقی دانش آموزان ارائه دهد.

مفهوم، طبق فرهنگ لغت، سیستمی از دیدگاه ها در مورد یک پدیده، دیدگاه اصلی که این پدیده از آن در نظر گرفته می شود، ایده پیشرو و غیره است.

برای توسعه چنین مفهومی به گروهی از دانشمندان جوان به رهبری پیشنهاد شد آهنگساز معروفو شخصیت عمومی دیمیتری بوریسوویچ کابالوفسکی. مفهوم و برنامه در آزمایشگاه مؤسسه تحقیقاتی مدارس وزارت آموزش و پرورش RSFSR در دوره 1973 تا 1979 توسعه یافت. ایده های اصلی این مفهوم در مقاله قبل از برنامه موسیقی "اصول و روش های اساسی برنامه موسیقی برای مدارس آموزش عمومی" گنجانده شده است. خود این برنامه در چاپ های کوچک با یادداشت «تجربی» منتشر شد. همزمان موزیک خوان ها برای حمایت موسیقایی برنامه و فونو ریدر با ضبط تمامی آثار برنامه صادر شد. در طول آزمایش آزمایشی برنامه، دروس موسیقی در یکی از مدارس مسکو توسط خود کابالوفسکی انجام شد. این درس ها از تلویزیون پخش شد. کتاب برای کودکان "درباره سه نهنگ و در مورد بسیاری چیزهای دیگر" نوشته D.B. کابالوفسکی برای کودکان

برای استفاده انبوه، یک برنامه موسیقی برای کلاس های 1-3 (همراه با درس تحولات روش شناختی) در سال 1980 و برای کلاس های 4-7 در سال 1982 منتشر شد.

برنامه کابالوفسکی هنوز هم در کشور ما بسیار مورد استفاده قرار می گیرد. این نقطه شروع برای توسعه برنامه های موسیقی جدید است. با این حال، در سال های اخیر، این برنامه به طور فزاینده ای مورد انتقاد قرار گرفته است. در عین حال، طرفداران زیادی نیز دارد. به نظر منسوخ و غیرقابل استفاده دانستن آن غیر منطقی است.

این مفهوم دستاورد بزرگ فرهنگ ماست. بهترین تجربه آموزش داخلی را جذب کرد، و همچنین تعدادی از فرآیندهای کیفی جدید را که هم در تاریخ هنر و هم در همه جنبه های زندگی عمومی در حال ظهور هستند، پیش بینی کرد. یعنی میل به حفظ و پرورش فرهنگ معنوی، به رسمیت شناختن اولویت ارزش های جهانی انسانی. این مفهوم پتانسیل زیادی برای توسعه دارد. این توسعه ضمن حفظ ذات، جهت‌های زیر را دارد:

توسعه تعلیمات هنری و تئوری آموزش هنر.

اثبات مطالب موسیقایی برنامه؛

گسترش مواد موسیقی برنامه؛

گسترش نقش بداهه نوازی، ساخت موسیقی آوازی و دستگاهی؛

غنی سازی درس با فولکلور، موسیقی مقدس، نمونه های فولک مدرن خلاقیت موسیقیو غیره.

یکی از مهمترین وظایف معلمی که طبق برنامه D.B. کابالوفسکی - برای توسعه ایده های انسان گرایانه این مفهوم. در خط آنها محتوای فرآیند آموزشی یک گفت و گوی معنوی است. فرهنگ های مختلف. محتوا فرآیند آموزش کودکان در یک نگرش اخلاقی و زیبایی شناختی به واقعیت است، توسط خود هنر، با فعالیت هنری کودک به عنوان "زندگی" او در هنر، با ایجاد خود به عنوان یک شخص، نگاه کردن به خود.

بنابراین، با درک محتوای مفهوم به عنوان فرآیند شکل گیری معنویت کودک از طریق موسیقی، از طریق تجربه، احساس و برداشت، می توان ادعا کرد که چیزی برای به روز رسانی در برنامه وجود ندارد.

اگر از به‌روزرسانی محتوای برنامه به‌عنوان به‌روزرسانی مطالب موسیقایی، راه‌های ارتباط با موسیقی و غیره صحبت کنیم، این فرآیند به‌عنوان یک فرآیند دائمی، ضروری و طبیعی در مفهوم جای می‌گیرد.

بر این واقعیت تمرکز دارد که می توان مواد موسیقی را جایگزین کرد، بر این واقعیت که اجرای برنامه نیاز به رویکرد خلاقانه معلم در انتخاب روش ها، اشکال ساخت موسیقی عملی دارد.

در سال 1994 نسخه جدیدی از برنامه منتشر شد که توسط Bader و Sergeeva ساخته شده بود. اهداف اصلی تجدید چاپ حذف محتوای ایدئولوژیک محتوا، قادر ساختن معلم به نشان دادن ابتکار خلاقانه در برنامه ریزی دروس است. بنابراین، در این نسخه، مواد موسیقی دستخوش تغییر شده و تحولات روشی درس حذف شده است.

2. هدف، اهداف، اصول و روشهای اساسی برنامه موسیقی،

تحت هدایت D.B. کابالوفسکی

هدف از آموزش موسیقیدر مدرسه آموزش عمومی - پرورش فرهنگ موسیقی دانش آموزان مدرسه به عنوان بخشی ضروری از فرهنگ معنوی عمومی آنها.

وظایف پیشرو: 1) شکل گیری نگرش عاطفی به موسیقی بر اساس درک آن. 2) شکل گیری نگرش آگاهانه به موسیقی؛ 3) شکل گیری نگرش فعال-عملی به موسیقی در روند اجرای آن، در درجه اول آواز کرال، به عنوان در دسترس ترین شکل ساخت موسیقی.

اصول اولیه برنامه:

مطالعه موسیقی به عنوان یک هنر زنده با تکیه بر قوانین خود موسیقی؛

پیوند بین موسیقی و زندگی؛

علاقه و اشتیاق به آموزش موسیقی؛

وحدت عاطفی و آگاهانه؛

وحدت هنری و فنی؛

ساختار موضوعی برنامه موسیقی.

طبق اصل آخر، هر سه ماهه موضوع خاص خود را دارد. به تدریج پیچیده تر و عمیق تر می شود، درس به درس آشکار می شود. بین ربع و مراحل (کلاس ها) جانشینی وجود دارد. همه موضوعات فرعی، فرعی تابع موضوعات اصلی هستند و در ارتباط با آنها مطالعه می شوند. موضوع هر فصل مربوط به یک دانش "کلیدی" است.

روش های اساسی برنامه. روش های پیشرو برنامه در کل خود در درجه اول با هدف دستیابی به هدف و سازماندهی جذب محتوا است. آنها به ایجاد یکپارچگی روند آموزش موسیقی در یک درس موسیقی به عنوان یک درس هنری کمک می کنند، یعنی عملکردهای تنظیمی، شناختی و ارتباطی را انجام می دهند. این روش ها با تمام روش های دیگر تعامل دارند.

روش تعمیم موسیقایی . هر مبحث ماهیتی کلی دارد و همه اشکال و انواع کلاس ها را متحد می کند. از آنجایی که موضوع ماهیت کلی دارد، تنها با روش تعمیم می توان آن را جذب کرد. تسلط بر دانش تعمیم یافته توسط دانش آموزان بر اساس ادراک موسیقی است. این روش در درجه اول با هدف ایجاد یک نگرش آگاهانه در کودکان به موسیقی، در شکل گیری تفکر موسیقی است.

روش تعمیم موسیقی به عنوان یک روش تجمعی برای سازماندهی فعالیت های دانش آموزان با هدف تسلط بر دانش کلیدی در مورد موسیقی، شکل گیری مهارت های رهبری عمل می کند.

این روش شامل تعدادی از اقدامات متوالی است:

اقدام 1. وظیفه فعال کردن تجربه موسیقی و زندگی دانش آموزان است که برای معرفی موضوع یا تعمیق آن ضروری است. مدت زمان مرحله مقدماتی با ماهیت دانش تعمیم یافته از پیش تعیین شده است. مدت زمان آموزش نیز به سطح تجربه موسیقی هنرجویان بستگی دارد. نکته اصلی این است که اجازه ندهید مطالعه موضوع به طور رسمی و بدون تکیه بر تجربه شنیداری کافی برای این امر انجام شود.

اقدام دوم هدف معرفی دانش جدید است. از اهمیت اولیه تکنیک هایی با ماهیت مولد هستند - گزینه های مختلفی برای سازماندهی یک موقعیت جستجو. در فرآیند جستجو، سه نکته برجسته می شود: 1) وظیفه ای که به وضوح توسط معلم تنظیم شده است. 2) به تدریج، همراه با دانش آموزان، حل مشکل با کمک سوالات اصلی، سازماندهی یک یا آن اقدام. 3) نتیجه گیری نهایی که خود دانش آموزان باید آن را بگیرند و بیان کنند.

اقدام سوم با تثبیت دانش در ارتباط است انواع متفاوتفعالیت آموزشی، با شکل گیری توانایی هدایت مستقل در موسیقی بر اساس دانش به دست آمده. پیاده سازی این اقدامشامل استفاده از ترکیبی از تکنیک های مختلف با ماهیت تولیدی و تولید مثلی است.

روش «دویدن» به جلو و «بازگشت» به گذشته. محتوای برنامه سیستمی از موضوعات مرتبط است. مهم است که درس در ذهن معلم و دانش آموزان به عنوان پیوندی در موضوع کلی و کل برنامه عمل کند. معلم از یک طرف نیاز دارد که دائماً زمینه را برای موضوعات آینده آماده کند، از طرف دیگر، به طور مداوم به مطالب تحت پوشش بازگردد تا آن را در سطح جدیدی درک کند.

هنگام اجرای روش، وظیفه معلم این است که بهترین گزینه ها را برای "دویدن" و "بازگشت" برای یک کلاس خاص انتخاب کند. در اینجا اتصالات سه سطحی وجود دارد.

1. ارتباط بین مراحل یادگیری 2. ارتباط بین مباحث فصل. 3. ارتباط بین قطعات خاص موسیقی در روند مطالعه موضوعات برنامه.

روش دراماتورژی عاطفی. درس ها عمدتاً بر اساس دو اصل احساسی ساخته می شوند: تضاد عاطفی و غنی سازی مداوم و توسعه یک یا آن لحن احساسی درس.

بر این اساس، وظیفه این است که یکی از اصول ساخت یک درس پیشنهادی در برنامه را با شرایط خاص، سطح پیشرفت موسیقی و عمومی دانش آموزان مرتبط کنیم.

روش دراماتورژی عاطفی در درجه اول با هدف فعال کردن نگرش عاطفی دانش آموزان به موسیقی است. این به ایجاد فضایی از اشتیاق، علاقه شدید به درس های موسیقی کمک می کند. این روش اجازه می دهد تا در صورت لزوم، توالی کارهای برنامه ریزی شده برای درس (شروع، ادامه، اوج آن - به ویژه نکته مهمدرس، در پایان) مطابق با شرایط خاص درس.

تعیین بهترین ترکیب از اشکال و انواع فعالیت های موسیقی (کلاس ها) در شرایط یک کلاس مهم است.

شخصیت معلم (علاقه او به موضوع، که در اجرای موسیقی، در قضاوت ها، عینی بودن در ارزیابی دانش آموزان و غیره نمایان می شود) به عنوان یک انگیزه قوی برای تشدید فعالیت دانش آموزان مدرسه در کلاس عمل می کند.

L.P. کازانتسوا
دکترای هنر، استاد هنرستان دولتی آستاراخان
و موسسه دولتی هنر و فرهنگ ولگوگراد

مفهوم محتوای موسیقی

از زمان های بسیار قدیم، اندیشه بشری سعی در نفوذ به اسرار موسیقی داشته است. یکی از این رازها، یا بهتر است بگوییم، کلیدی ترین راز، ذات موسیقی بود. هیچ شکی وجود نداشت که موسیقی می تواند به شدت بر یک فرد تأثیر بگذارد زیرا در خود چیزی دارد. با این حال ، این دقیقاً چه معنایی دارد ، چه چیزی با شخص "صحبت می کند" ، چه چیزی در صداها شنیده می شود - این سوال متفاوت که بسیاری از نسل های موسیقی ، متفکران ، دانشمندان را مورد توجه قرار داده است ، حتی امروز نیز وضوح خود را از دست نداده است. جای تعجب نیست که سؤال کلیدی موسیقی محتوای آن پاسخ های بسیار متفاوت و گاه متقابل انحصاری دریافت کرد. در اینجا فقط تعدادی از آنها وجود دارد که به صورت مشروط توسط ما گروه بندی شده اند.

به طور قابل توجهی حوزه نظرات در مورد موسیقی به عنوان اثر برجسته است انسان:

موسیقی بیانگر احساسات و عواطف انسانی است(F. Bouterwek: هنرهای موسیقی بیانگر "احساسات بدون آگاهی از دنیای بیرونی مطابق با قوانین طبیعت انسان هستند. همه این هنرهای بیرونی فقط می توانند به طور مبهم نشان دهند، فقط از راه دور نقاشی کنند"؛ L.R. d'Alembert؛ V.G. Wackenroder؛ K. M. وبر؛ اف. شوپن؛ اف. تیرش؛ جی.جی. انگل؛ جی. ساند: "زمینه موسیقی ناآرامی عاطفی است"؛ آر. واگنر: موسیقی "حتی در تجلیات افراطی خود فقط در s t v about m باقی می ماند"؛ S. کی یرکگارد؛ آر. رولان؛ استاندال؛ آر. واگنر؛ وی. پی. بوتکین؛ ل. ن. تولستوی: «موسیقی مختصر احساسات است»؛ ب. ام. تپلوف: «موسیقی محتوا احساسات، عواطف، حالات است»؛ ال. بریو؛ آ.یا. زیس. S. Langer؛ S.Kh. Rappoport؛ E.A. Sitnitskaya)؛ متفکران قرن 17 - 18. (A. Kircher, I. Mattheson, D. Harris, N. Diletsky و دیگران): موسیقی بیان تأثیرات است.

موسیقی بیان احساسات است(I. کانت: "از طریق احساسات به تنهایی بدون مفاهیم صحبت می کند و بنابراین، بر خلاف شعر، چیزی برای تأمل باقی نمی گذارد").

موسیقی تجلی هوش است(I.S. Turgenev: "موسیقی ذهنی است که در صداهای زیبا تجسم یافته است"؛ J. Xenakis: جوهر موسیقی "بیان هوش با کمک صداها" است؛ R. Wagner: "موسیقی نمی تواند فکر کند، اما می تواند تجسم یک صدا باشد". فکر"؛ G. W. Leibniz: "موسیقی تمرین ناخودآگاه روح در حساب است").

موسیقی بیانی از دنیای درونی یک فرد است(G.W.F. Hegel: "موسیقی زندگی درونی ذهنی را محتوای خود می سازد"؛ V.A. Sukhomlinsky: "موسیقی حوزه های اخلاقی، عاطفی و زیبایی شناختی یک فرد را متحد می کند"؛ K.Kh.F. Krause؛ A.A. Farbshtein؛ M. I. Roiterstein: "مهم ترین چیز که موسیقی در مورد آن می گوید دنیای درونی یک شخص، زندگی معنوی او، احساسات و تجربیات او، افکار و خلق و خوی او در مقایسه، رشد آنها است"؛ V. N. Vladimirov؛ Golovinsky، I. V. Nestiev، A. A. Chernov).

موسیقی بیان اعماق مرموز است روح انسان (J.F. Rameau: "موسیقی باید برای روح جذاب باشد"، "موسیقی اصیل زبان قلب است"؛ A.N. Serov: "موسیقی زبان روح است، منطقه احساسات و حالات است. زندگی روح که در صداها بیان می شود"؛ F. Grillparzer: "این دقیقاً احساسات مبهم است که حوزه موسیقی است"؛ F. گارسیا لورکا: "موسیقی به خودی خود شور و رمز و راز است. کلمات از انسان صحبت می کنند؛ موسیقی بیان می کند. چیزی که هیچ کس نمی داند، هیچ کس نمی تواند توضیح دهد، اما چیزی که کم و بیش در همه وجود دارد"؛ H. Riemann: "محتوای ... موسیقی با فراز و نشیب های ملودیک، پویا و آگوژیک شکل می گیرد که دارای اثر معنوی است. جنبشی که آنها را به وجود آورد"؛ A.F. Losev: "موسیقی به نظر می رسد صمیمی ترین و کافی ترین بیان عناصر زندگی معنوی است").

موسیقی بیان ناپذیری، ناخودآگاه است(V.F. Odoevsky: "موسیقی به خودی خود هنری غیرقابل توضیح است، هنر بیان غیرقابل بیان"؛ S. Munsch: "موسیقی هنری است که بیان ناپذیری را بیان می کند. مالکیت موسیقی حوزه ای از ناخودآگاه است که نمی توان آن را کنترل کرد. ذهن و لمس»؛ G. G. Neuhaus: «هر چیزی «حل نشدنی»، غیرقابل بیان، وصف ناپذیری که دائماً در روح یک شخص زندگی می کند، همه چیز «ناخودآگاه» (...) قلمرو موسیقی است. در اینجا منابع آن آمده است. ").

حوزه ایده‌ها درباره موسیقی به‌عنوان اثری چندجانبه است فرا انسانی:

موسیقی بیانی از امر وجودی، مطلق، الهی است(R. De Conde: موسیقی خواستار یک "مطلق غیرمنطقی" است؛ R. Steiner: "وظیفه موسیقی تجسم روحی است که به انسان داده شده است. موسیقی نیروهای ایده آلی را که در پس دنیای مادی نهفته است بازتولید می کند"؛ A.N. Skryabin ؛ K.V. .F. Solger: معنای موسیقی «حضور یک خدا و حلول روح در الهی ...» است؛ فرانتس فیشر: «حتی یک خوب. موسیقی رقص- دینی")؛

موسیقی بیانی از جوهر هستی است(آ. شوپنهاور: "موسیقی در هر صورت فقط ماهیت زندگی و رویدادهای آن را بیان می کند" ، سایر هنرها "فقط درباره سایه صحبت می کنند ، در مورد جوهر است"؛ V.V. Medushevsky: "محتوای واقعی موسیقی اسرار ابدی است. وجود و روح انسان"؛ G.V. Sviridov: "کلمه ... حامل فکر جهان است ... موسیقی حامل احساس، احساس، روح این جهان است"؛ L. Z. Lyubovsky: "موسیقی نوعی بازتاب آهنگساز است. درک طبیعت، جهان، ابدیت، خدا. این شیء باشکوه اوست»).

موسیقی بازتابی از واقعیت است(Yu.N. Tyulin: «محتوای موسیقی نمایش است واقعیتدر تصاویر موسیقایی خاص»؛ و من. ریژکین: موسیقی "بازتابی کامل و چندوجهی از زندگی اجتماعی را ارائه می دهد ... و ما را به دانش جامع از واقعیت هدایت می کند". آدورنو: "جوهر جامعه به جوهره موسیقی تبدیل می شود"; الف. وبرن: "موسیقی الگویی از طبیعت است که توسط گوش درک می شود").

موسیقی حرکت است(A. Schelling: موسیقی "نماینده حرکت ناب، به این ترتیب، در انتزاع از موضوع"؛ A.K. Butskoy؛ R. Arnheim؛ N.A. Goryukhina: "سوال: منظور از محتوای یک اثر موسیقایی چیست؟ پاسخ: دیالکتیک خود را دارد. جنبش"؛ A.F. Losev: "... موسیقی نابدارای ابزار برای انتقال ... عنصر زشت زندگی، i.e. تبدیل شدن خالص آن»؛ VC. سوخانتسوا: "موضوع موسیقی ... منطقه بازآفرینی ماهیت رویه ای بودن در توسعه واقعی اجتماعی-فرهنگی آن است..."؛ L.P. زاروبینا: "موسیقی به طور عمده و غالبا شکل گیری را به تصویر می کشد").

موسیقی بیانگر مثبت است(A.V. Schlegel: "موسیقی تنها احساسات ما را جذب می کند که می توان آنها را به خاطر خود دوست داشت، احساساتی که روح ما می تواند داوطلبانه در آنها بماند. تضاد مطلق، یک اصل منفی راهی به موسیقی ندارد. موسیقی بد و پست نمی تواند بیان کند. ، حتی اگر بخواهد"؛ A.N. Serov: "جاه طلبی، بخل، فریب، مانند یاگو، بدخواهی ریچارد سوم، پیچیدگی فاوست گوته موضوعات موسیقی نیستند").

منطقه انتقالی بین منطقه اول و دوم نیز قابل مشاهده است که تأسیسات زیر در آن قرار می گیرند:

موسیقی تجلی انسان و جهان است(N.A. Rimsky-Korsakov: "محتوای آثار هنری زندگی است روح انسانو طبیعت در مظاهر مثبت و منفی آن، در آنها بیان شده است روابط متقابل»؛ G.Z. آپرسیان: "قادر است پدیده های اساسی زندگی را با ابزار ذاتی خود منعکس کند، اول از همه، احساسات و افکار مردم، روح زمان خود، آرمان های خاص". یو.آ. کرملین؛ L.A. مازل; L.M. کدسین: «محتوای آثار موسیقایی، دنیایی از ایده هاست... درباره خود اثر، درباره جهان پیرامون، درباره شنونده در این دنیا و البته درباره نویسنده و اجراکننده در این دنیا». B.L. یاورسکی: «موسیقی بیانگر: الف) طرح‌های فرآیندهای حرکتی... ب) طرح‌های فرآیندهای عاطفی... 3) طرح‌های فرآیندهای ارادی... 4) طرح‌های فرآیندهای متفکرانه». A.A. Evdokimova جنبه های احساسی، فکری و موضوعی محتوای موسیقی را برجسته می کند.

موسیقی انعکاس واقعیت در احساسات و ایده های یک فرد است(Yu.B. Borev؛ G.A. Frantsuzov: محتوای موسیقی "تصویری از تجربیات عاطفی است که به عنوان یکی از اشکال بازتاب ذهنی در ذهن یک فرد واقعیت عینی - موضوع هنر موسیقی" عمل می کند).

در نهایت، مهم است، اگرچه تا حدودی متناقض، درک موسیقی به عنوان یک اثر صدا:

موسیقی یک دنیای خاص خود ارزشمند است(L.N. Tolstoy: "موسیقی، اگر موسیقی باشد، باید چیزی را بگوید که فقط با موسیقی قابل بیان باشد"؛ I.F. Stravinsky: "موسیقی خود را بیان می کند"؛ L.L. Sabaneev: "این دنیای بسته ای است که از آن به منطق دست می یابد. و ایدئولوژی ... تنها با روشی خشونت آمیز و تصنعی ساخته می شود"؛ اگبرشت: "موسیقی به معنای چیزی فراموسیقی نیست؛ به معنای خودش است").
موسیقی - صداهای زیباشناختی شده (G. Knepler: "موسیقی هر چیزی است که به عنوان موسیقی عمل می کند"؛ B.V. Asafiev: "موضوع موسیقی یک چیز قابل مشاهده یا ملموس نیست، بلکه تجسم یا بازتولید فرآیندها - حالات صدا است. یا، بر اساس ادراک، - خود را به حالت شنوایی بسپارید.

موسیقی ترکیبی از صداها است(E. Hanslick: «موسیقی متشکل از سکانس‌های صوتی است، فرم‌های صوتی که محتوایی جز خودشان ندارند... هیچ محتوایی در آن وجود ندارد، به جز فرم‌های صوتی که می‌شنویم، زیرا موسیقی نه تنها با صداها صحبت می‌کند، بلکه فقط صحبت می‌کند. صداها"؛ M. Benze، V. Viora، E. Garni، G. A. Laroche، A. Mol، D. Proroll، N. Ringbom، V. Fuchs، T. Zielinsky: او یک "صوتی" است).

موسیقی هر چیزی است که به نظر می رسد(I.G. Herder: "هر چیزی که در طبیعت به نظر می رسد موسیقی است"؛ جی. کیج: "موسیقی صداهایی است، صداهایی که در اطراف ما شنیده می شوند، صرف نظر از اینکه در سالن کنسرت هستیم یا خارج از آن"؛ L. Berio: "موسیقی" هر چیزی است که به قصد شنیدن موسیقی گوش داده می شود.

البته، گروه بندی بسیار مشروط افکار در مورد جوهر موسیقی نمی تواند پالت نظراتی را که امروزه ایجاد شده است پوشش دهد. این بدیهی است که مواضع برخاسته از تفسیر موسیقی در قرون وسطی به عنوان یک علم، از تمایز در موسیقی بین اثر آهنگساز و فرآیند بداهه نوازی ساختن موسیقی، اظهارات ماهیت هستی‌شناختی موسیقی را در بر نمی‌گیرد. شکل هنری، انتقال مفهوم محتوای موسیقی به حوزه ادراک و غیره.

برخی از تعاریف مدرن از محتوای موسیقی، ارائه شده توسط V.N. Kholopova - "... جوهر بیانی و معنایی آن"؛ A.Yu. کودریاشوف - "... سیستم یکپارچهتعامل جنس های موسیقایی- معنایی، انواع و انواع نشانه ها با معانی عینی تثبیت شده آنها، و همچنین معانی ذهنی- انضمامی شکسته شده در آگاهی فردی آهنگساز، که بیشتر در تفسیر اجرا و درک شنونده به معانی جدیدی تبدیل می شوند. VC. سوخانتسوا - "... حوزه وجود و تکامل مجتمع های ریتمیک-حرفی در شرط اساسی و میانجیگری آنها توسط ذهنیت خلاق آهنگساز"؛ یو.ن. خولوپوف، که معتقد است محتوای موسیقی به عنوان هنر «تصویر معنوی درونی اثر است. آنچه که موسیقی بیان می‌کند و شامل «احساسات و تجربیات در یک اسکلت زیبایی‌شناختی خاص و کیفیت صدای «e» و «است که ... به طور ذهنی به عنوان یک یا آن دلپذیری مواد صوتی و طراحی صدا (در مورد منفی - یک مزاحم) درک می‌شود. ". مواضع E. Kurt نیز مستلزم درک است - «... محتوای واقعی، اصیل، متحرک و شکل دهنده [موسیقی. - L.K.] ایجاد استرس روانی است و موسیقی فقط آن را به صورت نفسانی منتقل می کند ... "; GE. Konyus - محتوای فنی ("همه مواد متنوعی که برای تولید [آفریدش موسیقی. - L.K.] آن استفاده می شود") و محتوای هنری ("تاثیر بر شنونده؛ تجربیات ذهنی ناشی از ادراکات صوتی؛ ایده ها، تصاویر، احساسات و غیره" وجود دارد. .پ.") .

به راحتی می توان در این قضاوت ها و قضاوت های متعدد دیگر در مورد محتوای موسیقی که در اینجا ذکر نشده است گم شد، زیرا درک ماهیت موسیقی که علم امروزی آن را می شناسد بسیار متفاوت است. با این وجود، ما سعی خواهیم کرد این پیچیده ترین موضوع را درک کنیم.

محتوای موسیقایی موسیقی را به عنوان یک فرم هنری مشخص می کند، بنابراین باید بیشترین بیان را داشته باشد الگوهای عمومی. در اینجا A.N. سوهور: «محتوای موسیقی از تصاویر لحنی هنری تشکیل شده است، یعنی نتایج انعکاس، دگرگونی و ارزیابی زیبایی‌شناختی واقعیت عینی در ذهن یک نوازنده (آهنگساز، مجری) که در صداهای معنادار نقش بسته است. ” .

در اصل درست است، این تعریف هنوز تا کامل شدن فاصله دارد - و ما بارها این را دیده ایم - مشخص می کند که موسیقی در چه چیزی قوی است. بنابراین، موضوع آشکارا گم شده است یا به طور غیرقابل توجیهی به دقت در پشت عبارت "واقعیت عینی" پنهان شده است - شخصی که دنیای معنوی درونی او همیشه برای آهنگساز جذاب است. از موقعیت ارتباط بین آهنگساز- اجراکننده- شنونده، آخرین پیوند - تفسیر آنچه توسط شنونده به صدا در می آید - از بین رفت که بدون آن محتوای موسیقی نمی تواند اتفاق بیفتد.

با توجه به موارد فوق، ما تعریف زیر را از محتوای موسیقایی ارائه خواهیم داد: این جنبه معنوی موسیقی است که در صدا تجسم یافته است که توسط آهنگساز با کمک ثابت های عینیت یافته (ژانرها، سیستم های زیر و بمی، تکنیک های آهنگسازی، فرم ها و غیره) ایجاد می شود. ) که در آن توسعه یافته، توسط نوازنده اجرا به روز شده و در ادراک شنونده شکل گرفته است.

اجازه دهید شرایط فرمول چند جزئی ارائه شده توسط ما را با جزئیات بیشتری مشخص کنیم.

اولین مؤلفه تعریف ما نشان می دهد که محتوای موسیقی است جنبه معنوی موسیقی. توسط سیستم بازنمایی های هنری ایجاد می شود. کارایی- روانشناسان می گویند - این یک تصویر خاص است که در نتیجه فعالیت پیچیده روان انسان ایجاد می شود. تصویر-بازنمایی که ترکیبی از تلاش های ادراک، حافظه، تخیل، تفکر و سایر ویژگی های یک فرد است، یک کلیت دارد (مثلاً آن را از تأثیر مستقیم در تصویر - ادراک متمایز می کند). تجربه انسان را نه تنها از حال، بلکه از گذشته و آینده ممکن نیز جذب می کند (که آن را از تصور-ادراکی که در حال است و تخیل معطوف به آینده متمایز می کند).

اگر موسیقی است سیستممنطقی است که این سؤال را بپرسیم: دقیقاً در مورد چه چیزی؟

همانطور که قبلا دیدیم، سمت موضوعبازنمایی های موسیقایی به روش های مختلفی دیده می شوند و تقریباً هر جمله ای به نوعی درست است. در بسیاری از قضاوت ها در مورد موسیقی ظاهر می شود انسان. در واقع هنر موسیقایی (همانطور که هر هنر دیگری) برای انسان در نظر گرفته شده، ساخته و پرداخته انسان است. به طور طبیعی، قبل از هر چیز در مورد یک شخص می گوید، یعنی یک شخص، تقریباً در تمام غنای تجلی خود، به یک "ابژه" طبیعی تبدیل شده است که توسط موسیقی نمایش داده می شود.

شخص در روابط با افراد دیگر در مرکز قوانین فلسفی، اخلاقی و مذهبی ایجاد شده توسط جامعه احساس می کند، فکر می کند، عمل می کند. او در میان طبیعت، در جهان اشیا، در فضای جغرافیایی و زمان تاریخی زندگی می کند. زیستگاهیک شخص به معنای وسیع کلمه، یعنی جهان کلان (نسبت به دنیای خود شخص) نیز موضوع شایسته موسیقی است.

ما اظهاراتی را که در آنها جوهر موسیقی با آنها پیوند خورده است، نادیده نخواهیم گرفت صدا. بحث برانگیزترین، آنها همچنین مشروع هستند (به ویژه برای خلاقیت معاصر) به ویژه اگر آنها به طور خاص بر صدا متمرکز نباشند، بلکه به کل دستگاه تأثیرگذاری که در مرزهای موسیقی ایجاد شده است گسترش یافته باشند. بنابراین، معنای موسیقی می تواند در خودشناسی آن، در ایده هایی در مورد منابع خود، یعنی در مورد جهان صغیر (باز هم نسبت به جهان انسانی) نهفته باشد.

موضوع بزرگ "حوزه های صلاحیت" (A.I. Burov) موسیقی که ما نام بردیم - ایده هایی در مورد یک شخص، دنیای اطراف ما و خود موسیقی - گواه طیف گسترده ای از موضوعات آن است. اگر به یاد داشته باشیم که حوزه های موضوعی مشخص شده به هیچ وجه لزوماً به دقت جدا نشده اند، اما مستعد نفوذ و ادغام های مختلف هستند، امکانات زیبایی شناختی موسیقی توسط ما حتی مهم تر خواهد بود.

اجراها که در محتوای موسیقی شکل می‌گیرند، مطابق قوانین هنر موسیقی تولید می‌شوند و همزیستی می‌کنند: آنها متمرکز می‌شوند (مثلاً در نمایش لحن‌ها) و تخلیه می‌شوند (در توسعه لحن)، با "رویدادهای" دراماتورژی موسیقی مرتبط هستند (مثلاً ، در هنگام معرفی یک تصویر جدید جایگزین یکدیگر می شوند). در مطابقت کامل با مبانی مکانی-زمانی یکپارچگی یک اثر موسیقایی، توسعه زمانی برخی بازنمایی‌ها (مرتبط با آهنگ‌های موسیقی) ضخیم‌تر و فشرده‌تر می‌شود و به بزرگ‌تر (تصاویر موسیقی) تبدیل می‌شود که به نوبه خود باعث ایجاد بیشترین بازنمایی های کلی (معنای "تمرکز" - از نظر موسیقی - مضامین و ایده های هنری). با پیروی از قوانین هنری (موسیقی)، ایده های تولید شده توسط موسیقی جایگاهی کسب می کنند هنری(موسیقی).

محتوای موسیقی یک اجرای واحد نیست، بلکه سیستمی از آنهاست. این نه تنها به معنای مجموعه خاصی از آنها (مجموعه، پیچیده)، بلکه به معنای به هم پیوستگی آنها است. از نظر عینیت، بازنمایی ها می توانند ناهمگن باشند، اما به شیوه ای خاص مرتب شوند. علاوه بر این، آنها می توانند اهمیت متفاوتی داشته باشند - اولیه، ثانویه، کم اهمیت تر. بر اساس برخی، بازنمایی‌های خاص‌تر، برخی دیگر، کلی‌تر و جهانی‌تر پدید می‌آیند. ترکیب نمایش‌های چندگانه و با کیفیت متفاوت، یک سیستم نسبتاً سازمان‌یافته به دست می‌دهد.

ویژگی سیستم در آن نهفته است پویایی. یک قطعه موسیقی به گونه ای تنظیم شده است که در گشودن تار و پود صدا، دائماً معانی ایجاد می شود و با آنچه قبلاً اتفاق افتاده است تعامل برقرار می کند و بیشتر و بیشتر موارد جدید را ترکیب می کند. محتوای یک اثر موسیقایی در حرکت دائمی است، با وجوه و سایه‌ها «نواختن» و «سوسو می‌زند» و لایه‌های گوناگون آن را آشکار می‌کند. به طور مداوم تغییر نمی کند، از بین می رود و مستلزم آن است.

بیایید جلوتر برویم. برخی تصورات به وجود می آید آهنگساز. از آنجایی که بازنمایی نتیجه فعالیت ذهنی یک فرد است، نمی توان آن را تنها به یک حوزه موضوعی موجود محدود کرد. حتماً شامل می شود شروع ذهنی-شخصی، بازتاب انسان بنابراین، بازنمایی زیربنای موسیقی، وحدت ناگسستنی اصول عینی و ذهنی است. بیایید اتحاد آنها را در مورد چنین پدیده دشواری مانند وام های موسیقایی - موضوعی نشان دهیم.

مطالب موسیقایی-موضوعی که توسط آهنگساز وام گرفته شده است، یعنی از قبل موجود است بیانیه های موسیقی، خود را در شرایط سختی می بیند. از یک سو، ارتباط خود را با یک پدیده هنری از قبل تثبیت شده حفظ می کند و به عنوان یک واقعیت عینی وجود دارد. از طرفی برای انتقال افکار هنری دیگر در نظر گرفته شده است. در این راستا، توصیه می‌شود بین دو وضعیت آن تمایز قائل شویم: تماتیسم موسیقایی خودمختار (واقع در اثر هنری اولیه) و زمینه‌ای (که از طریق استفاده ثانویه به دست می‌آید). آنها با معانی مستقل و زمینه ای مطابقت دارند.

وام‌گیری‌های موسیقایی-مضمونی می‌توانند معانی اصلی خود را در یک اثر جدید حفظ کنند. جنبه معنایی قطعه از "شب روشن شده" اثر A. Schoenberg در سومین سونات برای آکاردئون دکمه ای Vl. Zolotarev، با وجود تنظیم پارچه ارکستر برای یک ساز تکنواز. در نمایشنامه "Moz-Art" برای دو ویولن اثر A. Schnittke، نویسنده همچنین موفق شده است حروف اول را به راحتی قابل تشخیص ترسیم کند. تم موسیقیسمفونی ها گرم مینورموتزارت در دوئت ویولن بدون تحریف معنای آن. در هر دو مورد، معانی مستقل و متنی تقریباً منطبق هستند و اولویت را برای "عینی داده شده" می گذارند.

با این حال، حتی دقیق‌ترین برخورد با وام‌گیری (بدون در نظر گرفتن نمونه‌های ذکر شده) تحت فشار بستر هنری جدیدی است که هدف آن شکل‌گیری لایه‌های معنایی در اثر آهنگساز وام‌گیرنده است که بدون موسیقی دیگران قابل دستیابی نیست. بنابراین، در پایان قطعه زولوتارف، قطعه‌ای از موسیقی شوئنبرگ ایده‌آل‌سازی بالایی پیدا می‌کند که برای او در منبع اصلی غیرمعمول است، و لحن کلیدی سمفونی موتزارت در یک بازی شوخ‌آمیز است که توسط دو ویولون توسط شنیتکه اجرا می‌شود. حتی آشکارتر از آن، فعالیت ذهنی آهنگساز در مواردی است که وام‌ها «کلمه» داده نمی‌شوند، بلکه به طور مقدماتی («پیش زمینه») تجزیه می‌شوند. در نتیجه، حتی جزئیاتی مانند مواد موضوعی موسیقایی که آهنگساز به کار می‌برد، مهر وحدت متنوعی از داده‌های «عینی» و فردیت نویسنده را دارد که در واقع برای کل هنر طبیعی است.

برای ترسیم یک حوزه موضوعی خاص و بیان دیدگاه خود به آهنگساز اجازه می دهد ثابت های عینیت یافته- سنت های توسعه یافته فرهنگ موسیقی. یکی از ویژگی‌های اساسی محتوای موسیقی این است که آهنگساز هر بار «از ابتدا» ایجاد نمی‌کند، بلکه لخته‌های معنایی خاصی را در خود جای داده است که توسط نسل‌های پیشین ایجاد شده‌اند. این معانی در ژانرها، سیستم‌های زیر و بمی، تکنیک‌های آهنگسازی، فرم‌های موسیقی، سبک‌ها، نشانه‌های لحنی معروف (فرمول‌های لحنی مانند Dies irae, ارقام بلاغی، نماد شناسی آلات موسیقی، نقش های معنایی کلیدها، صداها و غیره). هنگامی که در میدان توجه شنونده قرار می گیرند، تداعی های خاصی را برمی انگیزند و به "رمزگشایی" قصد آهنگساز کمک می کنند و در نتیجه درک متقابل بین نویسنده، اجرا کننده و شنونده را تقویت می کنند. نویسنده با توسل به آن‌ها به‌عنوان تکیه‌گاه، لایه‌های معنایی جدیدی را بر این شالوده قرار می‌دهد و ایده‌های هنری خود را به مخاطب منتقل می‌کند.

ایده‌هایی که در آهنگساز به وجود می‌آیند به یک اثر هنری تبدیل می‌شود که تنها در صورتی به موسیقی کامل تبدیل می‌شود که توسط اجراکننده تفسیر و توسط شنونده درک شود. برای ما مهم است که بازنمایی هایی که جنبه معنوی موسیقی را می سازند نه تنها در اثر آهنگساز، بلکه در کاراییو ادراک. ایده های نویسنده تصحیح، غنی یا ضعیف می شود (مثلاً در موارد از بین رفتن «ارتباط زمان» با فاصله زمانی زیاد بین آهنگساز و اجراکننده یا آهنگساز و شنونده، دگرگونی جدی ژانر و سبک "منبع اصلی" اپوس و غیره) توسط ایده های موضوعات دیگر و تنها در این شکل از پتانسیل موسیقی به موسیقی واقعی به عنوان یک پدیده واقعی تبدیل می شوند. از آنجایی که موقعیت‌های تفاسیر و برداشت‌ها بی‌شمار و منحصربه‌فرد هستند، می‌توان ادعا کرد که محتوای موسیقایی در حرکت پیوسته است، که یک سیستم پویا در حال توسعه است.

مانند هر بازنمایی دیگری که در موسیقی پدید می‌آید، «شئه‌سازی» می‌شود. خود " فرم مادی» – صدابنابراین، بازنمایی «ماده‌شده» توسط او را می‌توان صوتی یا شنیداری نامید. شیوه صوتی بودن بازنمایی، موسیقی را از سایر اشکال هنری متمایز می‌کند، که در آن بازنمایی‌ها با خط، رنگ، کلمه و غیره «شکل می‌شوند».

البته هر صدایی می تواند باعث اجرا شود، اما لزوماً موسیقی نمی سازد. برای خروج از اعماق «صداهای» اولیه و تبدیل شدن به موسیقایی، یعنی «لحن»، صدا باید زیبایی شناسی شود، با تأثیر بیانی ویژه ای که بر شخص دارد، بالاتر از حد معمولی قرار گیرد. این امر زمانی قابل دستیابی است که صدا (با ابزار و تکنیک های خاص) در فرآیند موسیقی و هنری گنجانده شود. در چنین شرایطی صدا کارکردهای خاص – هنری – پیدا می کند.

با این حال، به رسمیت شناختن ماهیت صوتی موسیقی، بازنمایی‌های شنیداری را به‌عنوان صرفاً موسیقیایی مطلق نمی‌داند. دیگران در آن کاملا قابل قبول هستند - بصری، لمسی، لمسی، بویایی. البته، در موسیقی آنها به هیچ وجه با بازنمایی های شنیداری رقابت نمی کنند و از آنها خواسته می شود تا تداعی های اضافی و اضافی ایجاد کنند که بازنمایی شنیداری اساسی را روشن می کند. با این حال، حتی چنین نقش ساده و کمکی اجراهای اختیاری به آنها امکان می دهد موسیقی را با انواع دیگر هنر و به طور گسترده تر، با روش های دیگر شخصیت بودن هماهنگ کنند.

با درک این موضوع، هنوز هم باید از افراط و تفریط خودداری کرد - یک تفسیر بیش از حد گسترده از موسیقی، به عنوان مثال، توسط S.I. ساوشینسکی: «محتوای یک اثر موسیقایی نه تنها شامل آنچه در تار و پود صوتی آن آمده است. ادغام با آن، شاید بیان شده و یا حتی بیان نشده توسط آهنگساز، برنامه - داده ها تحلیل نظریو غیره. برای بتهوون، اینها تحلیل‌های مارکس، مقالات آر. رولان هستند؛ برای آثار شوپن، اینها «نامه‌ها»، کتاب‌های لیست درباره او، مقالات شومان، تحلیل‌های لوختنتریت یا مازل، اظهارات آنتون روبینشتاین هستند. برای گلینکا و چایکوفسکی اینها مقالات لاروش، سروف و آسافیف است. به نظر می رسد که مواد «نزدیک به موسیقی» که قطعاً برای درک موسیقی مهم هستند، نباید مرزهای خود موسیقی را که ماهیت صوتی آن از پیش تعیین شده است، از بین ببرد. با این حال، دومی نه تنها در صدا به عنوان یک جوهر، بلکه در تبعیت صدا از قوانین موسیقایی هستی (صدا-بلند، تونال-هارمونیک، دراماتیک و غیره) است.

با ادای احترام به صدا در موسیقی به عنوان یک شکل هنری، با این وجود به شما هشدار می دهیم: تجسم آن در صدا نباید به طور مستقیم درک شود، آنها می گویند، موسیقی دقیقاً همان چیزی است که در حال حاضر درست به نظر می رسد. صدا به عنوان یک پدیده آکوستیک - نتیجه نوسانات در یک محیط هوای کشسان - ممکن است "اینجا و اکنون" وجود نداشته باشد. با این حال، در عین حال، اصولاً با کمک خاطرات (موسیقی که قبلاً شنیده شده) و شنوایی داخلی (با توجه به نت موسیقی موجود) قابل تکرار است. اینها آثاری هستند که الف) توسط نویسنده آهنگسازی و یادداشت شده اند، اما هنوز صداگذاری نشده اند، ب) زندگی صحنه ای فعال دارند، و همچنین ج) آثاری که اکنون (به طور موقت) مربوط به "کل تحقق های اجرایی قبلاً انجام شده" نیستند. «که خاطره آن به تعویق افتاده، در اذهان عمومی ذخیره شده است. در مواردی که صدای "لباس" اجراها توسط آهنگساز پیدا و تثبیت نشده باشد یا - به صورت بداهه - توسط مجری ارائه شود که در عین حال کارکردهای نویسنده را نیز بر عهده می گیرد، لازم نیست در مورد موزیکال صحبت شود. محتوا و در واقع کار موسیقی. بنابراین، محتوای موسیقایی سونات سی و دوم پیانوی ال. بتهوون، که هنگام خواندن این سطرها به صدا در نمی آید، کاملاً واقع بینانه وجود دارد. با این وجود، کم و بیش با موفقیت قابل بازسازی است، که در یک مورد فرضی، به عنوان مثال، با سونات سی و سوم همان نویسنده، که جوهره سالمی ندارد، کاملاً غیرممکن است.

بنابراین، متوجه شدیم که نتیجه فعالیت ذهنی یک فرد - آهنگساز، اجرا کننده، شنونده - "شکل" صدا را به دست می آورد و اصل معنوی موسیقی را تشکیل می دهد.

ساختار محتوای یک اثر موسیقایی

اگر مفهوم محتوای موسیقایی در مقایسه با انواع دیگر هنر، موسیقی را به گونه ای از بیرون مشخص می کند، پس مفهوم محتوای یک اثر موسیقایی جهت گیری درونی دارد. او حوزه معنوی را نشان می دهد، اما نه در تعمیم حداکثری (معمولاً موسیقی به طور کلی)، بلکه در یک قطعیت بسیار بیشتر (معمول یک قطعه موسیقی). محتوای موسیقایی بر محتوای اثر موسیقایی متمرکز است و این (اگرچه نه تنها، در کنار، مثلاً بداهه‌پردازی) شیوه موسیقی بودن را فراهم می‌کند. بین آنها روابط "غیر متغیر - متغیر" وجود دارد. محتوای یک اثر موسیقایی با حفظ تمام ویژگی‌های محتوای موسیقایی، امکانات موسیقی را با وجود آن در شکل معین و حل یک کار هنری تطبیق می‌دهد.

محتوای یک اثر موسیقایی از طریق چند مفهوم مشخص می شود. در تشریح محتوای موسیقی، در مورد اهمیت کلیدی اجراها صحبت کردیم. اجراها نه تنها در عینیت آنها که کاملاً آشکار شده است، بلکه در ظرفیت و هدف هنری آنها در موسیقی نیز متنوع است. ما آنهایی را که نامیده می شوند را جدا می کنیم تصاویر موزیکال.

تصاویر موسیقی به عنوان واسطه صداهای موسیقی (واقعی یا خیالی)، حرکت صدا، استقرار بافت موسیقی به فرد داده می شود. در یک قطعه موسیقی، تصاویر نه تنها خطوط کلی صوتی خود را دریافت می کنند، بلکه در تعامل با یکدیگر به شیوه ای خاص، یک تصویر فیگوراتیو و هنری کامل را ایجاد می کنند.

تصویر موسیقایی یک واحد نسبتاً بزرگ یا (با توجه به ماهیت عمدتاً موقتی موسیقی) یک واحد معنایی طولانی از یک اثر موسیقی است. فقط بر اساس معانی در مقیاس کوچکتر می تواند بوجود آید. اینها هستند لحن های موسیقیلحن های موسیقی حاوی معانی لپیداری و غیر گسترده هستند. آنها را می توان به کلمات در آن تشبیه کرد زبان ادبی، به واحدهای کلامی تبدیل می شود و به یک تصویر ادبی جان می بخشد.

لحن های موسیقی نیز به عنوان معانی "آماده" وجود ندارند و بر اساس معنایی خاصی شکل می گیرند. برای آنها، این می شود تکانه های معنایی صداهای موسیقی یا تن. برجسته شدن در یک منطقه وسیع از صداها، صدای موسیقی - لحن - بسیار خاص است، زیرا برای تضمین زندگی یک اثر هنری طراحی شده است. در موسیقی صدا دوگانه است. از یک طرف، همانطور که قبلا ذکر شد، محتوای موسیقی را "تزیین"، "مجسم" می کند. تعلق عینی محیط، صدا ما را به منطقه واقعیت های فیزیکی و آکوستیک می برد. از سوی دیگر، صدا برای حل یک کار هنری خاص انتخاب می شود که در ارتباط با آن به آن چیزی که می توان آن را پیش نیازهای معنایی نامید نیز مجهز است. و اگرچه به سختی می توان لحن را به اجزای صرفا معنایی موسیقی نسبت داد، اما ما آن را در ساختار محتوای یک اثر موسیقایی به عنوان یک واحد ابتدایی می گنجانیم که نمی توان آن را به معانی حتی کوچکتر تجزیه کرد. به این ترتیب، لحن، حد پایینی ساختار محتوایی را که ریشه در ماده مادی موسیقی دارد، محدود می‌کند.

با درک اینکه چگونه یک تصویر موسیقی از واحدهای معنایی کوچکتر شکل می گیرد، بیایید سعی کنیم در جهت مخالف برویم و در نظر بگیریم که به نوبه خود چه اجزای محتوایی را تعیین می کند.

تصویر هنری یا ترکیب آنها در هنر یافت می شود موضوعآثار. در موسیقی هم همین اتفاق می افتد: تصاویر موسیقایی مضمون را آشکار می کنند که از این پس به عنوان یک مقوله کلی زیبایی شناختی درک می شود. موضوع متفاوت است تا اندازه زیادیتعمیم، که به آن اجازه می دهد کل کار یا بخش بزرگی از آن را پوشش دهد. در عین حال، پیوند با صدای یکپارچه در مضمون ضعیف می شود، تمایلی در آن می رسد که خود را از «دیکتاتوری» صدا و موجودی ذاتاً ارزشمند در دنیای انتزاعات رها کند.

بیان نهایی گرایش به واسطه صدا توسط واحدهای معنایی با درجات مختلف ظرفیت (مطمئن - تصاویر - مضمون) در اندیشهکار موسیقی این ایده تعمیم‌یافته‌ترین، انتزاعی‌ترین و هدایت‌شده‌ترین اصوات به قلمرو ایده‌آل است، جایی که ویژگی صوتی موسیقی عملاً در برابر ایده‌هایی با منشأ علمی، دینی، فلسفی و اخلاقی یکسان می‌شود. بنابراین، ایده به محدودیت دیگری در ساختار محتوای یک اثر موسیقایی تبدیل می شود که به صورت عمودی از ماده به سمت ایده آل هدایت می شود.

مؤلفه های معنایی که ما شناسایی کردیم در یک سلسله مراتب ردیف شده اند که در هر سطح از آن واحدهای معنایی خاصی تشکیل می شود. این سطوح نشان داده شده است لحن، لحن موسیقی، تصویر موسیقایی، موضوع و ایده یک اثر موسیقایی.

این مولفه های محتوای یک اثر موسیقایی تمام عناصر ساختار را خسته نمی کند، بلکه تنها نشان دهنده ستون فقرات آن است. این سازه نمی تواند بدون اینکه برخی عناصر دیگر مکان های خاصی را در آن اشغال کنند کامل شود. یکی از این عناصر است ابزار بیان موسیقی. از یک طرف، ابزارهای بیان موسیقی کاملاً مادی هستند، زیرا زیر و بم، پویایی، تن صدا، بیان و سایر پارامترها با صدای نسبتاً واضح همراه هستند. از سوی دیگر، آنها گاهی معانی را متبلور می کنند که واقعاً بی صدا می شوند (در برخی از الگوهای ملودیک، فرمول های ریتمیک، چرخش هارمونیک). بنابراین، موقعیت آنها در ساختار محتوای یک اثر موسیقایی را به درستی می‌توان حد واسط بین لحن و لحن موسیقایی نامید و به گونه‌ای که انگار تا حدی ریشه در لحن دارد و تا حدی به لحن موسیقایی «رشد» می‌کند.

یکی دیگر از عناصر ضروری ساختار محتوای یک اثر موسیقایی است شروع نویسندهیک قطعه موسیقی در خدمت ارتباط دو شخصیت - شنونده و آهنگساز است، بنابراین در آن بسیار مهم است که آهنگساز چگونه در ترکیب خود ظاهر می شود. شخصیت نویسنده به هیچ وجه خود را تنها در سبک تسخیر نمی کند، بلکه عمیقاً در حوزه محتوا نیز نفوذ می کند. ما می توانیم او را نه تنها در یک تصویر موسیقایی (تصویر نویسنده)، بلکه در یک لحن موسیقایی رنگارنگ شخصی (توسط اف. شوپن، آر. شومان، اف. لیست، اس. راخمانینوف، دی. شوستاکوویچ) و در یک پالت صدای شخصی معنادار (به عنوان مثال، J. Cage، J. Xenakis، S. Gubaidulina)، در موضوع (خود پرتره)، و غیره. معلوم می شود که در قلمرو اثر خود، شخصیت نویسنده اصولاً همه جا حاضر است. با دانستن این موضوع، می توانیم ادعا کنیم که اصل نویسنده جایگاه ویژه ای را اشغال می کند - به طور بالقوه در کل ساختار محتوای یک اثر موسیقایی توزیع می شود و می تواند در یک یا چند جزء آن محلی شود.

در ساختار محتوای یک اثر موسیقایی عنصر دیگری وجود دارد که قبلاً نامگذاری نشده است. آی تی - دراماتورژی. تقریباً تمام فعالیت های آن با هدف اطمینان از روند استقرار است ، اگرچه دومی از نقاط عطف و مراحل مشخص شده توسط یک یا آن "رویداد" عبور می کند. این فرآیند در هواپیماهای مختلفاثر موسیقایی: در ابزارهای بیان موسیقی (به عنوان "دراماتورژی آهنگی"، "دراماتورژی اهنگ"، و غیره)، لحن ("دراماتورژی لحنی")، تصاویر ("فیگوراتیو - هنری" یا " دراماتورژی موسیقی"). بنابراین، دراماتورژی، در تعامل نزدیک با عناصر دیگر، نقش یک نیروی انرژی را به عهده می گیرد که حرکت خود را در محتوای موسیقی تحریک می کند.

وجود یک جزء محرک در ساختار محتوای یک اثر موسیقایی علامتی است. پشت آن یک الگوی اساسی برای موسیقی وجود دارد: محتوای واقعی یک ساخت ثابت نیست، بلکه یک فرآیند است. در حرکت بی وقفه خلق مستمر معانی جدید، فرار معانی از قبل آشکار شده، تغییرات در معانی قبلی (بازاندیشی)، انواع تعاملات معانی و غیره آشکار می شود.

همانطور که می بینیم، ستون فقرات سازمان یافته به صورت سلسله مراتبی ساختار با تعدادی دیگر از عناصر منحصر به فرد دیگر پر شد. بنابراین، ساختاری جهانی ساخته می شود که وجود محتوای موسیقایی را در یک قطعه موسیقی ممکن می سازد.

به راحتی می توان فهمید که اجزای سازه در اثر آهنگساز جمع شده اند. با این حال، روند معنا آفرینی که از فعالیت آهنگساز آغاز می شود، همانطور که قبلاً ذکر شد، توسط نوازنده و شنونده ادامه می یابد. در اجرا و شنیدن فعالیت خلاقانه، آنچه مورد نظر آهنگساز است تصحیح و دگرگون می شود، به این معنی که هیچ عنصر جدیدی به ساختار محتوای یک اثر موسیقایی اضافه نمی شود. در اجرای و شنیداری به ترتیب باید از دگرگونی، تغییر در ساختار شکل گرفته صحبت کرد.

در گسترش غیرقابل توقف فرآیند تولید معنا، ساختار نقش چارچوبی منعطف را ایفا می کند که این فرآیند را روان می کند، «انضباط» می کند، یعنی نوعی «حمایت کننده» جریان معنایی. واحدهای ساختاری "گره" (B.V. Asafiev) محتوای سیال - شدن هستند. بنابراین، دقیق ترین مطالعه ساختار یکپارچه هنوز زمینه ای برای حساب کردن روی راه حل نهایی مشکل درک پدیده محتوا نمی دهد.

اگر از کرونوتوپ (ماهیت مکانی-زمانی) یک اثر موسیقایی پیش برویم، پس مهمترین ویژگیفرآیند ایجاد محتوای یک اثر موسیقایی. در جهت گیری دوگانه آن نهفته است. معانی نه تنها در حرکت متوالی-زمانی، افقی و آگاهانه تر اندیشه موسیقی، بلکه به صورت مکانی - در امتداد "عمودی" افزایش می یابد. بردار عمودی خود را در شکل گیری معانی مرتبط سلسله مراتبی نشان می دهد ، یعنی در تبلور توسط واحدهای معنایی سطح پایین تر - معانی سطح بالاتر. توسط V.V. به تفصیل شرح داده شده است. مدوشفسکی. محقق هفت نوع تعامل ابزارهای بیان موسیقی را ارائه می دهد و مسیرهای مربوطه را از معانی عناصر موسیقی تا لحن موسیقی یا تصویر موسیقی دنبال می کند:

رابطه تفسیری: حرکات تکانشی (بافت) + شادی آور، رنگ آمیزی روشن (حالت، ثبت) \u003d شادی یا حرکات تکانشی + رنگ های غمگین \u003d ناامیدی یا انتظار + تنش \u003d اشتیاق ، جاذبه.

نسبت جزئیات: لحن‌های غم‌انگیز (رنگ‌پردازی‌های نزولی یا سه‌گانه‌های جزئی با احتباس دردناک) + تنش، بی‌حوصلگی (روابط وجهی تشدید شده) = اندوه.

انتقال استعاری: پری بافت، به عنوان یک کیفیت آوایی، به عنوان پری فضا با صداها و صداها + تنش، آرزو، کسالت = پری احساس («سیل احساسات»، «دریای گل»).

سرکوب معناشناسی، معکوس کردن معنا: شادی، نور (عمده) + غم، تاریکی (ثبت کم و غیره) = اندوه، تاریکی.

قطع چند معنایی، برجسته کردن معانی پنهان: رهایی از ظرایف معنایی پیرامونی به نفع چند مورد اصلی.

تضادهای بین سطحی، ناسازگاری ها، اغراق ها: تغییر شکل در ساختار احساسات ("تضاد یکباره" کشف شده توسط T.N. Livanova)؛

تعامل موازی (مترادف): آه های حزن انگیز (در قسمت تکنواز) + آه های حزن انگیز (در قسمت ارکستر) \u003d تقویت ، روشن کردن معنا یا آرزو (تمایلات عملکردی) + آرزو (مایلات ملودیک ، خطی) \u003d تقویت معنی .

به نظر می رسد "جبر تعاملات معنایی" توسعه یافته توسط مدوشفسکی یک مشکل خاص را حل می کند - روش های شکل گیری معنا را سیستماتیک می کند. اما برای مطالعه محتوای موسیقی، معنای بسیار بیشتری دارد. اولاً، می بینیم که اگرچه دانشمند تعامل ابزارهای بیان موسیقی را مورد مطالعه قرار می دهد و منجر به تجسم احساسات می شود، در واقع، دامنه عمل فرمول های ارائه شده توسط او را می توان به نتایج دیگر گسترش داد، یعنی به تصاویری از فرآیندهای ذهنی، تصاویر - مناظر و غیره .d. به عبارت دیگر، ما طرح‌هایی جهانی برای شکل‌گیری معانی در موسیقی پیش روی خود داریم.

ثانیاً، "جبر" این امکان را فراهم می کند که بفهمیم "محتوای یک اثر موسیقی به طور رسمی از معانی زبانی وسایل مورد استفاده قابل استنتاج نیست"، زیرا عناصر موسیقی نیز معانی کاملاً متفاوت از خود را ترکیب می کنند. این ایده قابل توسعه و گسترش است: محتوای یک اثر موسیقی به هیچ یک از اجزای ساختار (تصویر موسیقی، تم، آهنگ و غیره) قابل تقلیل نیست، مهم نیست که چقدر عمیق توسعه یافته باشد. مطمئناً به پیوستگی مجموعه کاملی از اجزا دلالت دارد.

سومین نتیجه ای که با فرمول های شرح داده شده در بالا مجاز است به شرح زیر است: مکانیسم شکل گیری معانی جدید که آنها "آثار" را نه تنها در سطوح ابزار بیان موسیقی و تصاویر، بلکه در سایر "طبقه های" ساختار آشکار می کنند. محتوای یک اثر موسیقایی

نتیجه دیگری از ملاحظات فوق حاصل می شود. هنگام ترکیب معانی جدید، "خروج" به سطح بالاتری از ساختار سلسله مراتبی وجود دارد، در نتیجه مکانیسم انتقال از سطح پایین تر به سطح بالاتر، از آن به سطح بالاتر و غیره روشن می شود. در همان زمان، هر سطح پایین تر به عنوان "خاک" شناخته می شود، پایه ای برای سطح بالای آن. با توسل به مقوله‌های فلسفی کلی «محتوا» و «فرم» که اساساً با مقوله‌های موسیقایی و زیبایی‌شناختی به همین نام که بعداً دائماً از آن‌ها استفاده خواهیم کرد متفاوت است، می‌توان گفت که هر سطح پایین‌تر با سطح بالاتر همبستگی دارد. در فرم و محتوا، و انتقال از یک سطح به سطح دیگر معادل انتقال فرم به محتوا است.

ساختار محتوای یک اثر موسیقایی که ما کشف کردیم شامل کلی ترین الگوها است. به این ترتیب، جهانی است. هر کاری با این الگوها مطابقت دارد، اما به روش خود بر ساختار شماتیک غلبه می کند. ساختار نامتغییر با جزئیات پر شده است که با ویژگی های فردی هر اثر منطبق است.

از آنجایی که یک قطعه موسیقی علاوه بر نتیجه، جذب می کند، خلاقیت آهنگسازو همچنین فعالیت های مجری و شنونده، محتوای یک اثر موسیقایی بدون در نظر گرفتن آنها غیر قابل تصور است. با این حال، به محض اینکه مشخص شد که ساختار شکل گرفته در اثر آهنگساز از نظر اجرا و ادراک فردی است، اما با عناصر جدید پر نشده است، مشروع است که آن را نه تنها ساختار محتوای آهنگساز (که ما متعاقباً در واقع بر روی آن قرار دادیم) نامید. توجه ما را متمرکز کنیم)، بلکه ساختار محتوای یک اثر موسیقایی.

حتی جزئی ترین ساختار نیز قادر به ثبت محتوای کل نگر کار نیست. موسیقی همیشه چیزی گریزان، "غیرقابل توصیف" را پنهان می کند. با نفوذ به کوچکترین "سلول ها" و "منافذ" اپوس و تبدیل شدن به "هوا" آن، عملا نه تنها به تجزیه و تحلیل، بلکه به عنوان یک قاعده به آگاهی نمی رسد، به همین دلیل نام "ناخودآگاه" را دریافت کرد. ". بنابراین، با بر عهده گرفتن وظیفه درک محتوای یک اثر موسیقایی، باید درک کنیم که در کل آن به سختی توسط ذهن قابل درک است. همیشه آن اعماق محتوایی «فراتر از» وجود دارد که هنوز برای آگاهی غیرقابل دسترس و در نتیجه مرموز است. با تسلط بر ساختار محتوای یک اثر موسیقایی، باید به خاطر داشته باشیم که بعید است محتوا با تمام یکپارچگی و عمقش برای ما آشکار شود، زیرا در اصل پایان ناپذیر است. مهم نیست که چقدر آن را با دقت تجزیه و تحلیل می کنیم، باز هم فقط لایه سطحی را حذف می کنیم که در پشت آن چیزهای ارزشمند هنری نهفته است که از نظر زیبایی شناختی بر شنونده تأثیر می گذارد.

نویسنده مدرن: «اگر کسی به دانستن افکار، گرایش ها، اهداف و بناهای موجود در یک شعر یا داستان بسنده کند، به اندک قناعت می کند و به سادگی متوجه اسرار هنر، حقیقت و اصالت آن نشده است». و هرمان متفکر زمانی گفت: هسه. اما آیا سخنان او در مورد موسیقی هم صدق نمی کند؟ آیا یک قطعه موسیقی یک رمز و راز جذاب و جذاب نیست؟ با مطالعه محتوای موسیقایی و ارتباط آن با فرم سعی در رفع پرده این معما داریم.

یادداشت

1. دو بخش از کتاب: کازانتسوا L.P.مبانی تئوری محتوای موسیقی. - آستاراخان: GP JSC IPK "Volga"، 2009. 368 ص.
2. Kholopova V.N.نظریه محتوای موسیقی به عنوان یک علم // مسائل علم موسیقی. 2007. شماره 1. S. 17.
3. Kudryashov A.Yu.نظریه محتوای موسیقی. - SPb., 2006. S. 37-38.
4. سوخانتسوا V.K.. موسیقی به عنوان یک دنیای انسانی (از ایده جهان تا فلسفه موسیقی). – کیف، 2000. S. 51.
5. Kholopov Yu.N.فرم موسیقی // دایره المعارف موسیقی. - م.، 1981. T. 5. Stb. 876.
6. Kholopov Yu.N.به مشکل تحلیل موسیقی// مسائل علم موسیقی: ش. هنر - م.، 1364. شماره. 6. س 141.
7. کرت ای.هارمونی رمانتیک و بحران آن در تریستان واگنر. - م.، 1975. S. 15.
8. Konyus G.E.اثبات علمی نحو موسیقی. - م.، 1935. س 13، 14.
9. سوهور ع.ن. موسیقی // دایره المعارف موسیقی. - م.، 1976. T. 3. Stb. 731.
10. به یاد بیاورید: روح «مفهومی فلسفی به معنای آغاز نامشهود» است (فرهنگ دانشنامه فلسفی - M., 1989. P. 185).
11. ساوشینسکی S.I.. کار یک پیانیست روی یک قطعه موسیقی. - M., L., 1964. S. 43.
12. ن.پ. کوریخالووا این آهنگ را که هنوز اجرا نشده است، اما با نت ضبط شده است، یک شکل "بالقوه" ("ممکن") از یک اثر موسیقایی می نامد و "قبلاً زودتر به صدا درآمده است ... که به یک واقعیت فرهنگی تبدیل شده است، اما اکنون اجرا نشده است ..." - یک فرم "مجازی"، به درستی معتقد است که "موجود مجازی موجود واقعی یک اثر موسیقی است" ( Korykhalova N.P.تفسیر موسیقی. - L., 1979. S. 148).
13. ساختار محتوای یک اثر موسیقایی به عنوان نوعی سلسله مراتب مورد توجه گ.ب. زولومیان ( زولومیان گ.و.محتوای یک اثر موسیقی به عنوان یک مشکل زیبایی شناختی: دیس. … صمیمانه. فلسفه علوم. - م.، 1979)؛ M.G. کارپیچف (Karpychev M.G. مشکلات نظری محتوای موسیقی. - نووسیبیرسک، 1997)، I.V. مالیشف ( مالیشف I.V.آهنگسازی موسیقی. - م.، 1999)، N.L. Ocheretovskaya (Ocheretovskaya N.L. محتوا و فرم در موسیقی. L.، 1985)، V.N. خولوپووا ( Kholopova V.N.موسیقی به عنوان یک هنر - سن پترزبورگ، 2000)، E.I. چیگاروا ( چیگاروا E.I. سازماندهی وسایل بیانی به عنوان مبنای فردیت یک اثر موسیقایی (به عنوان مثال از آثار موتزارت در دهه اخیر): چکیده پایان نامه. دیس … صمیمانه. تاریخ هنر. - م.، 1975).
14. نقش اجرای تفسیر و ادراک شنونده در شکل گیری محتوای موسیقایی در کتاب نشان داده شده است: کازانتسوا L.P.محتوای موسیقی در بستر فرهنگ. - آستاراخان، 2009.
15. مدوشفسکی V.V.. در مورد مشکل نحو معنایی (در مورد مدل سازی هنری احساسات) // Sov. موسیقی 1973. شماره 8. S. 25-28.
16. همان. ج. 28.
17. با این وجود، موسیقی شناسی سعی می کند معمای خود را باز کند. اجازه دهید به طور خاص به انتشارات M.G. آرانوفسکی ( آرانوفسکی ام.جی.در مورد دو عملکرد ناخودآگاه در فرآیند خلاق آهنگساز // ناخودآگاه: طبیعت، کارکردها، روش های تحقیق. - تفلیس، 1978. ج 2; آرانوفسکی ام.جی. خودآگاه و ناخودآگاه در فرآیند خلاق آهنگساز: تا فرمول مسئله // سوالات سبک موسیقی. - L.، 1978)، G.N. بی خون ( Beskrovnaya G.N.تعامل عمدی و غیرعمدی (بداهه) به عنوان منبعی برای تفسیر موسیقی چند متغیره آغاز شد // سوالات اجرای موسیقی و آموزش: شنبه. tr. - آستاراخان، 1992)، V.N. خولوپووا ( Kholopova V.N.. حوزه ناخودآگاه در ادراک محتوای موسیقی. - م.، 2002).
18.هسه جی.حروف در دایره. - م.، 1987. S. 255.

موسیقی به عنوان نتیجه نهایی اختلاط صداها و سکوت در زمان، فضای احساسی، احساسات لطیف شخصی که آن را نوشته است را منتقل می کند.

بر اساس آثار برخی از دانشمندان، موسیقی این توانایی را دارد که هم بر وضعیت روانی و هم بر وضعیت جسمانی فرد تأثیر بگذارد. طبیعتاً چنین قطعه ای از موسیقی شخصیت خاص خود را دارد که توسط سازنده به طور هدفمند یا ناخودآگاه تعیین شده است.

تعیین ماهیت موسیقی با تمپو و صدا.

از آثار V. I. Petrushin ، نوازنده روسیو یک معلم-روانشناس، می‌توانیم اصول زیر را از ماهیت موسیقایی در یک اثر تشخیص دهیم:

1. صدا و سرعت کند احساس غم را منتقل می کند. چنین قطعه موسیقی را می توان به عنوان غمگین، انتقال اندوه و ناامیدی، حامل پشیمانی از گذشته روشن غیرقابل بازگشت توصیف کرد.
2. صدا و سرعت آهسته حالت آرامش و رضایت را به همراه دارد. ماهیت اثر موسیقی در این مورد شامل آرامش، تعمق و تعادل است.
3. کلید فرعی و سرعت سریع نشان دهنده احساس خشم است. ماهیت موسیقی را می توان پرشور، آشفته، به شدت دراماتیک توصیف کرد.
4. رنگ آمیزی اصلی و سرعت سریع بدون شک احساسات شادی را منتقل می کند که با شخصیتی خوش بین و تأیید کننده زندگی، شاد و شادمان نشان می دهد.

لازم به تأکید است که عناصر بیانگر در موسیقی مانند پویایی، تن و ابزار هماهنگی برای انعکاس هر یک از احساسات بسیار مهم هستند، روشنایی انتقال ویژگی های موسیقی در اثر به شدت به آنها بستگی دارد. اگر آزمایشی انجام دهید و همان ملودی را با صدای اصلی یا فرعی، سرعت یا سرعت آهسته پخش کنید، ملودی احساس کاملا متفاوتی را منتقل می کند و بر این اساس، شخصیت کلی قطعه موسیقی تغییر می کند.

رابطه بین ماهیت یک قطعه موسیقی و خلق و خوی شنونده.

اگر آثار آهنگسازان کلاسیک را با آثار مقایسه کنیم استادان معاصر، سپس می توان روند خاصی را در توسعه رنگ آمیزی موسیقی دنبال کرد. بیشتر و بیشتر پیچیده و چندوجهی می شود، اما پس زمینه عاطفی، شخصیت، به طور قابل توجهی تغییر نمی کند. بنابراین، شخصیت یک قطعه موسیقی ثابت است که در طول زمان تغییر نمی کند. آثاری که 2-3 قرن پیش نوشته شده اند همان تأثیری را بر شنونده دارند که در دوران محبوبیت در بین معاصران داشتند.

مشخص شد که شخص موسیقی را برای گوش دادن نه تنها بر اساس خلق و خوی خود، بلکه ناخودآگاه با در نظر گرفتن خلق و خوی خود انتخاب می کند.

1. مالیخولیایی - کند موسیقی جزئی، عاطفه - اندوه.
2. وبا - موسیقی جزئی، سریع - احساس - عصبانیت.
3. بلغمی - موسیقی آهسته ماژور - احساس - آرامش.
4. سانگوئن - موسیقی اصلی، سریع - احساس - شادی.

مطلقاً همه آثار موسیقایی منش و خلق و خوی خاص خود را دارند. آنها در اصل توسط نویسنده و هدایت احساسات و عواطف در زمان خلقت تنظیم شدند. با این حال، همیشه برای شنونده امکان رمزگشایی دقیقاً آنچه که نویسنده می‌خواسته به او منتقل شود، وجود ندارد، زیرا ادراک ذهنی است و بر اساس خلق و خوی شخصی او از منشور احساسات و عواطف شنونده عبور می‌کند.

«شما می گویید که اینجا به کلمات نیاز است.

وای نه! دقیقاً اینجاست که به کلمات نیازی نیست و در جایی که ناتوان هستند،

به طور کامل به "زبان موسیقی" خود مسلح است ...

(پی چایکوفسکی)

میل به تجسم ویژگی های طبیعت می تواند دائماً آثار هنری قابل توجهی را زنده کند. از این گذشته، طبیعت آنقدر متنوع و سرشار از معجزات است که این معجزات برای بیش از یک نسل از موسیقی دانان، شاعران و هنرمندان کافی است.

بیایید به چرخه پیانوی پی چایکوفسکی "فصول" بپردازیم. مانند ویوالدی، هر قطعه چایکوفسکی دارای عنوانی است که مطابق با نام ماهی است که به آن اختصاص داده شده است، همچنین یک عنوان فرعی اجباری و یک کتیبه که محتوای آن را عمیق‌تر و مشخص می‌کند.

"ژانویه. در کنار آتش»، «فوریه. Shrovetide، "مارس. آواز لارک»، «آوریل. Snowdrop، "My. شب های سفید»، «ژوئن. بارکارول، "ژوئیه. آهنگ ماشین چمن زن»، «اوت. برداشت»، «سپتامبر. شکار»، «اکتبر. آهنگ پاییز»، «نوامبر. در ترویکا»، «دسامبر. زمان کریسمس

چنین تصاویری در چایکوفسکی با درک شعر خاص، روح هر ماه از سال همراه بود.

احتمالاً هر فرد زمان مشخصسال یک لایه کامل از تصاویر، افکار، تجربیات را برمی انگیزد که فقط برای او نزدیک و قابل درک است. و اگر آهنگسازان مختلف "فصول" خود را خلق کردند، پس، البته، اینها آثار کاملاً متفاوتی هستند که نه تنها شعر طبیعت، بلکه دنیای هنری خاص سازندگان آنها را منعکس می کنند.

با این حال، همانطور که طبیعت را در جلوه های مختلف آن می پذیریم - بالاخره باران و کولاک و آسمان ابری جذابیت خاص خود را دارند. روز پاییزی، - به همین ترتیب نگاه هنری سرشار از عشقی که آهنگساز در آثارش مجسم می کند را می پذیریم. بنابراین، گوش دادن به نمایشنامه «نوامبر. در ترویکا»، ما فکر نمی کنیم که ترویکای اسب هایی که با زنگ ها زنگ می زنند مدت هاست از زندگی ما رفته است، که نوامبر ایده های کاملاً متفاوتی را در ما بیدار می کند. ما بارها و بارها در فضای این موسیقی زیبا غوطه ور می شویم، که چنان گویا از "روح نوامبر" می گوید که چایکوفسکی بزرگ در آن دمیده است.

موسیقی می تواند در مورد کشورهای شگفت انگیز و شعر جاودانه طبیعت به ما بگوید، ما را در گذشته های تاریخی دور فرو می برد و رویای آینده ای زیبا را به ما می دهد، شخصیت های قهرمانان را دوباره خلق می کند - حتی آنهایی که قبلاً برای ما شناخته شده اند. آثار ادبی یا هنرهای زیبا

تاریخ، مردم، شخصیت ها، روابط انسانی، تصاویر طبیعت - همه اینها در موسیقی ارائه می شود، اما به شیوه ای خاص ارائه می شود. یک لحن به درستی یافت شده، یک الگوی ریتمیک روشن، بسیار بیشتر از طولانی ترین و دقیق ترین کار به ما می گوید. شرح ادبی. از این گذشته ، هر هنری خود را با ابزار خود بیان می کند: ادبیات بر کلمه تأثیر می گذارد ، نقاشی - رنگ ها و خطوط ، و موسیقی با ملودی ها ، ریتم ها و هارمونی های خود تسخیر می شود.

نمایشنامه را گوش کنیدP. چایکوفسکی "نوامبر" از چرخه پیانو"فصل ها".

صدای بخش آغازین نمایشنامه «نوامبر» را بشنوید و سعی کنید تصور کنید که آهنگساز چه نوع پاییزی را در موسیقی خود ترسیم می کند، صدای آن چه احساسات و حالاتی را در ما برمی انگیزد.

پی چایکوفسکی

به مثال 2 توجه کنید

پی چایکوفسکی. "نوامبر. روی سه نفر." از چرخه پیانو "فصول". بخش اول. قطعهتی

به یاد دارید که این چرخه توسط آهنگساز به عنوان نوعی روایت موسیقایی در مورد زندگی طبیعت، در مورد ظاهر پیوسته در حال تغییر آن، به طوری که تابع حرکت بی پایان فصول است، در نظر گرفته شد.

بخش دوم نمایشنامه ما را به محتوای بیان شده در عنوان نمایشنامه - "در ترویکا" نزدیک می کند. موسیقی این بخش با معرفی یک لحظه بصری روشن - صدای زنگ ها - غنی می شود. این به دویدن شاد سه اسب اشاره دارد که زمانی بخشی جدایی ناپذیر از زندگی ملی روسیه بود. این به صدا درآوردن زنگ ها به صدای نمایشنامه قابل مشاهده می شود و در عین حال لحظه شاد دیگری را معرفی می کند - لحظه تحسین تصویری که برای هر قلب روسی عزیز است.

به مثال 3 توجه کنید

پی چایکوفسکی. "نوامبر. روی سه نفر." از چرخه پیانو "فصول". بخش دوم. قطعه

نواختن زنگ‌ها نمایشنامه «نوامبر» را کامل می‌کند که صدای آن تا پایان آرام‌تر می‌شود، گویی ترویکا که به تازگی از کنار ما رد شده بود، به تدریج دور می‌شود و در مه یک روز سرد پاییزی ناپدید می‌شود.

شاید در این آخرین محو شدن صدا، برای اولین بار سطرهایی از اپیگراف تا نمایشنامه به یاد می‌آید؟ در واقع در خود نمایشنامه هیچ پژواکی از آن غم و اندوه موعود که در شعر آمده است وجود ندارد. پس چگونه می توان محتوای برنامه ای متن نمایشنامه را درک کرد؟

نوامبر، آخرین ماه پاییز، روزهای گذشتهقبل از شروع زمستان طولانی در اینجا، تروئیکا که زنگ ها را به صدا در می آورد، هجوم آورد - و اکنون از ما دورتر و دورتر است و در دوردست ها پنهان شده است و صدای زنگ ها آرام تر می شود ... نمایشنامه خداحافظی - مانند "نوامبر" در مکانش در چرخه فصل ها و مهم نیست که نگاه آهنگساز چقدر شاد باشد و بتواند در هر زمانی از سال جذابیت و پری زندگی را ببیند، باز هم از حس پشیمانی شدید که همیشه هنگام جدا شدن از چیزی آشنا و عزیز اجتناب ناپذیر است، رها نیست. راه خودش و اگر اینطور باشد، می توان گفت که در اینجا برنامه نویسی به طور قابل توجهی است گسترش و تعمیق می یابدتصویر موسیقایی، زیرمتن معنایی را وارد آن می‌کند که تنها در موسیقی آن را نمی‌توانستیم گرفتار کنیم.

سوالات و وظایف

1. حال و هوای نمایشنامه «نوامبر» پی چایکوفسکی با ایده های شما درباره این فصل همخوانی دارد؟

2. نقش شعر «ترویکا» نکراسوف در متن نمایشنامه «نوامبر» چیست؟

3. به نظر شما کدام یک از مولفه های برنامه اثر (نام ماه، عنوان نمایش، شعر حماسه) ماهیت موسیقی را بیشتر منعکس می کند؟

4. شباهت ها و تفاوت های اصلی در تجسم را در چه می بینید تصاویر هنریفصل در آثار آ. ویوالدی و پی چایکوفسکی؟

رپرتوار آهنگ:

1-پاییز چیست؟ این آسمان است آسمان گریان زیر پایت پرندگان در گودال هایی با ابرها پرواز می کنند پاییز، خیلی وقت بود که با تو نبودم. گروه کر: پاییز. کشتی ها در آسمان می سوزند فصل پاييز. از زمین دور می شدم جایی که غم در دریا غرق می شود پاییز، فاصله تاریک. 2-پاییز چیست؟ اینها سنگ هستند وفاداری بر سیاه شدن نوا پاییز دوباره روح را به یاد مهمترین چیزها انداخت پاییز دوباره از آرامش محرومم. فصل پاييز. از زمین دور می شدم جایی که غم در دریا غرق می شود پاییز، فاصله تاریک. 3-پاییز چیست؟ این باد است دوباره با زنجیر پاره بازی می کند پاییز می خزیم به سحر می رسیم چه بر سر وطن و ما خواهد آمد. پاییز، آیا می خزیم، آیا زنده می شویم تا جواب را ببینیم؟ پاییز، فردا چه بر سر ما می آید. گروه کر: پاییز. کشتی ها در آسمان می سوزند فصل پاييز. از زمین دور می شدم جایی که غم در دریا غرق می شود پاییز، فاصله تاریک. شهر در گله ای در مه ذوب می شود پاییز من از تو چه می دانستم چقدر شاخ و برگ پاره خواهد شد پاییز همیشه حق است.