Važno svojstvo muzičkog sadržaja je generalizacija ili detalj. Priroda muzičkog dela

U savremenoj psihološko-pedagoškoj literaturi percepcija muzike se smatra „procesom refleksije, formiranja muzičke slike u umu osobe. U središtu ovog procesa je evaluativni stav prema percipiranom radu.

Postoji još jedna definicija muzičke percepcije: to je „kompleksna aktivnost koja ima za cilj da adekvatno odrazi muziku i kombinuje stvarnu percepciju (percepciju) muzičkog materijala sa podacima muzičkog i opšteg životnog iskustva (apercepcija), kogniciju, emocionalno iskustvo i evaluaciju posao"

Muzička percepcija je složen, mentalno višekomponentni proces. Svako sa jednostavnim fizičkim sluhom može reći gdje svira muzika, a gdje je samo buka koju proizvode razni objekti, mašine i drugi objekti. Ali ne može svako čuti odraz najsuptilnijih iskustava u zvucima muzike.

osim toga, muzička percepcija- koncept istorijskog, društvenog, doba. Uslovljen je sistemom odrednica: muzičko djelo, opšti istorijski, životni, žanrovski i komunikativni kontekst, spoljašnji i unutrašnji uslovi percepcije. Također se određuje prema dobi i spolu. Na muzičku percepciju utiče stil dela, njegov žanr. Na primer, mase Palestrine se slušaju drugačije nego Šostakovičeve simfonije ili pesme Solovjova-Sedova. Drugačije se doživljava muzika u istorijskoj filharmoniji, a posebno u sali Akademske kapele. M.I. Glinka ili na otvorenoj pozornici Parka kulture i rekreacije. I nisu u pitanju samo akustične karakteristike ovih koncertne prostore, ali i raspoloženju koje atmosfera, enterijer i sl. stvara kod slušaoca. Izgradnja i dekoracija koncerta ili pozorišne sale jedan je od najtežih zadataka arhitekture i primijenjene umjetnosti. Dekoracija koncertne dvorane cveće, slike, skulpture itd., ima neobično blagotvorno dejstvo na muzičku percepciju.

Razvijati muzičku percepciju znači naučiti slušaoca da saoseća sa osećanjima i raspoloženjima koje kompozitor izražava kroz igru ​​zvukova organizovanih na poseban način. To znači - uključiti slušaoca u proces aktivnog zajedničkog stvaranja i empatije sa idejama i slikama izraženim jezikom neverbalne komunikacije; znači i razumijevanje načina na koji umjetnik-muzičar, kompozitor, izvođač postiže zadati estetski efekat utjecaja. Pored aktivnosti, muzičku percepciju karakteriše niz kvaliteta u kojima se otkriva njen blagotvoran, razvojni uticaj na ljudsku psihu, uključujući i mentalne sposobnosti.

Muzička percepcija, kao nijedna druga, odlikuje se živopisnom emocionalnošću i slikovitošću. Dotiče se raznih aspekata. emocionalnu sferu. Uprkos apstraktnosti muzičkog jezika, muzički sadržaj je raznovrstan i utisnut u slike. A specifičnost njihove percepcije nije u strogoj fiksaciji ovih slika, već u njihovoj promjenjivosti. Rad reproduktivnog mišljenja povezan je sa muzičkom percepcijom i njenom inherentnom evaluativnom aktivnošću.

Govoreći o specifičnostima muzičke percepcije, potrebno je razumjeti razliku između sluha muzika, sluha muziku i percepcija muzika. Slušanje muzike ne podrazumeva fokusiranje pažnje samo na nju, slušanje već zahteva fokusiranje pažnje na muziku, dok je percepcija povezana sa shvatanjem značenja muzike i zahteva uključivanje intelektualnih funkcija. Štaviše, što je muzičko delo složenije i većeg obima, to zahteva intenzivniji intelektualni rad od osobe kada se percipira. Međufaza između slušanja muzike i njene percepcije je komitska percepcija, neka vrsta „lagane“ percepcije, „pola uha“. Dominantan je hiljadama godina.

Formiranje punopravne muzičke percepcije svedoči o najsloženijem višestrano povezanom procesu: prvo, intelektualni rast čoveka, drugo, poboljšanje svih njegovih osnovnih muzičkih sposobnosti, treće, visok nivo razvoja muzičke umetnosti, čiji je vrhunac bila pojava klasične sonate i simfonije. Upravo percepcija žanrova kao što su simfonija i sonata zahtijeva najveću intelektualnu napetost i koncentraciju pažnje.

Razvoj muzičke percepcije dešava se u procesu svih vrsta muzičkih aktivnosti. Na primjer, da biste naučili pjesmu, prvo je morate poslušati; prilikom izvođenja pjesme važno je slušati čistoću intonacije melodije, izražajnost njenog zvuka; krećući se uz muziku, pratimo njenu ritmiku, dinamiku, promenu tempa, razvoj i prenosimo svoj stav prema delu u pokretu.

U procesu percepcije muzike možemo razlikovati nekoliko faza:

Faza pojave interesovanja za rad da se čuje, i formiranje stava prema njegovom percepciji,

pozornica za slušanje,

Faza razumijevanja i iskustva,

Faza tumačenja i evaluacije,

shvatajući da je podela uslovna, pošto se redosled faza može promeniti, jedan period percepcije se može spojiti sa drugim.

Analizirajući proces muzičke percepcije, možemo ga predstaviti u dva plana aktivnosti, neraskidivo vezani prijatelj sa drugim - percepcija kao takva i ideja muzike, tj. holistička slika rada. Samo višestruka percepcija (ponavljanje) muzike omogućava osobi da formira punu holističku sliku djela. U procesu višestruke percepcije muzike dolazi do stalnog poboljšanja slušnih radnji, stepena njihove koordinacije. Pri prvom slušanju, glavni zadatak percepcije je približno obuhvatiti cjelokupni muzički plan djela sa odabirom pojedinačnih fragmenata. U procesu ponovnog slušanja u strukturi muzičke aktivnosti počinje da se javlja predviđanje i anticipacija na osnovu prethodno formiranih ideja. Slušalac upoređuje ono što zvuči u datom trenutku sa onim što je prethodno percipirano, sa svojim asocijativnim rasponom. Konačno, u procesu naknadne percepcije na osnovu dubinske analize kroz sintezu, dolazi do racionalno-logičke asimilacije muzičkog materijala, sveobuhvatnog poimanja i doživljaja njegovog emocionalnog značenja.

Iz prethodnog se jasno vidi da muzičku percepciju karakterišu određena svojstva. Neki od njih su specifični za muzičku percepciju (emocionalnost, slikovitost), dok su drugi zajednički za sve vrste percepcije (integritet, smislenost, selektivnost).

Govoreći o percepciji muzike, ne može se zaobići takav njen sastavni dio kao što je emocionalnost. Pod estetskom emocionalnošću podrazumijeva se doživljaj ljepote umjetničke slike, osjećaja, misli koje budi muzika. Estetska percepcija muzike je uvek emotivna, nezamisliva je bez emocija. Istovremeno, emocionalna percepcija možda nije estetska. Slušajući muziku, čovjek može jednostavno „podleći“ njenom raspoloženju, „zaraziti se“ njome, jednostavno se radovati ili biti tužan, ne razmišljajući o njenom estetskom sadržaju. Tek postupno, kao rezultat svrsishodne aktivnosti na sticanju iskustva u komunikaciji s muzikom, dobivši određena znanja, muzički prtljag, počeće da ističe estetsku stranu muzičkog djela, da uočava i uviđa ljepotu i dubinu muzike koja zvuči.

Ponekad je estetski doživljaj toliko snažan i živopisan da čovjek doživi osjećaj velike sreće. „Ovo osećanje – prema definiciji kompozitora D. Šostakoviča – proizilazi iz činjenice da se u čoveku, pod uticajem muzike, do sada bude uspavane snage duše i on ih spoznaje.

Još jedno karakteristično svojstvo muzičke percepcije je integritet. Osoba percipira muzičko djelo, prije svega, kao cjelinu, ali to se provodi na osnovu percepcije ekspresivnosti pojedinih elemenata muzičkog govora: melodije, harmonije, ritma, tembra. Opažena muzička slika je složeno jedinstvo različitih sredstava muzička ekspresivnost, koju kompozitor kreativno koristi za prenošenje određenog umjetničkog sadržaja. Umjetničku muzičku sliku čovjek uvijek percipira kao cjelinu, ali s različitim stepenom zaokruženosti i diferencijacije, u zavisnosti od stepena razvoja svakog pojedinca.

„Koncept cjelovitosti muzičke percepcije nije adekvatan konceptu njene potpunosti diferencijacije. Naravno, nespreman slušalac ne može na adekvatan način sagledati čitav sistem sredstava koji stvaraju muzičku sliku, kao što je to u stanju da uradi profesionalni muzičar. Ipak, on u djelu uočava njegovu holističku sliku - raspoloženje, prirodu djela.

Jedna od najvažnijih (ako ne i najvažnija) komponenta percepcije uopšte, a posebno muzičke percepcije je smislenost. Psiholozi kažu da je percepcija nemoguća bez učešća mišljenja, bez svijesti i razumijevanja onoga što se opaža. V.N. Šackaja piše da se "pod glavnom percepcijom muzičkog dela podrazumeva percepcija povezana sa njegovom estetskom procenom i svešću o muzici, njenim idejama, prirodom doživljaja i svim izražajnim sredstvima koja formiraju muzičku sliku".

Teza o jedinstvu emocionalnog i svjesnog u percepciji muzike nalazi se iu radovima ruskih naučnika. Jedan od prvih koji je to formulisao bio je B.V. Asafjev. „Mnogi ljudi slušaju muziku“, napisao je on, „ali samo nekolicina čuju, posebno instrumentalnu muziku... Ispod instrumentalnu muziku lepo sanjati. Čuti na način da se cijeni umjetnost već je intenzivna pažnja, što znači mentalni rad, spekulacija. Jedinstvo emocionalnog i svjesnog u percepciji i izvođenju muzike jedan je od osnovnih principa muzičke pedagogije.

Logika igra važnu ulogu u percepciji muzike. razmišljanje. Sve njegove operacije (analiza, sinteza) i forme (sud, zaključak) usmjerene su na percepciju muzičke slike i sredstava muzičkog izražavanja. Bez toga se proces muzičke percepcije ne bi mogao odvijati.

Jedna od najvažnijih operacija mišljenja za percepciju muzike je poređenje. U srcu percepcije, „postajanje“ muzike leži upravo u procesu poređenja, na primer, intonacija prethodnih i kasnijih zvukova u jednom delu, ponavljajućih kompleksa sazvučja u različitim delima.

Od suštinske važnosti su operacije klasifikacije, generalizacije, koje pomažu da se pripiše muzičko djelo određeni žanr ili stil to, zauzvrat. Olakšava razumijevanje. Oblici mišljenja - rasuđivanje i zaključivanje - su u osnovi vrednovanja konkretnih muzičkih dela, čitavog procesa. umjetničko obrazovanje i muzičke kulture uopšte.

Selektivnost percepcija se očituje u sposobnosti hvatanja ekspresivnosti intonacija i praćenja razvoja melodija, muzičkih tema. O selektivnosti muzičke percepcije može se govoriti u širem smislu – kao o preferiranju jednog ili drugog muzičkog stila, žanra i jednog ili drugog muzičkog dela. U ovom slučaju selektivnost percepcije može se smatrati osnovom za formiranje umjetničkog ukusa.

Selektivnost kao svojstvo muzičke percepcije, posebno kod djece, još nije dovoljno proučavana. Masovna pedagoška zapažanja i istraživanja pokazuju da većina djece preferira "laku" muziku nego "ozbiljnu". Ali ovaj fenomen nije naučno objašnjen. Nije jasno zašto djeca vole neke radove i dostupna su, a druga odbacuju kao dosadna i nerazumljiva.

Muzička percepcija je složen proces, koji se zasniva na sposobnosti da se čuje, doživi muzički sadržaj djela kao umjetnički i figurativni odraz stvarnosti. U procesu percepcije, slušalac se, takoreći, „navikne“ na muzičke slike djela. Međutim, osjetiti raspoloženje u muzici nije sve, važno je shvatiti ideju djela. Struktura adekvatnih misli i osećanja, razumevanje ideje nastaju kod slušaoca usled aktivacije njegovog muzičko razmišljanje, što zavisi od nivoa opšteg i muzički razvoj.

Sumirajući analizu procesa muzičke percepcije, valja napomenuti da su muzikolozi-praktičari koji rade direktno sa dječijom publikom više puta obraćali pažnju na potrebu razvoja percepcije. Razvoj muzičke percepcije proširuje i jača muzičko iskustvo učenika, aktivira njihovo razmišljanje. Važan uslov za razvoj sposobnosti mišljenja je neposredna emocionalna percepcija. Tek nakon toga može se pristupiti detaljnoj analizi rada.

Na ovaj način, pravilnu organizaciju"slušanje" muzike, uzimajući u obzir osobenosti percepcije doprinosi aktiviranju muzičke aktivnosti, razvoju interesovanja, muzički ukusi studenata, a samim tim i postepenog formiranja muzičke kulture.

Usvajanje znanja, vještina i sposobnosti u muzičkom obrazovanju vrši se na umjetnički materijal. Percepcija muzičkih djela u svim vrstama djelatnosti uvijek je osebujna i kreativnog karaktera. Kreativna aktivnost učenja treba da prožima cjelokupan proces usvajanja znanja, razvijanja vještina i sposobnosti, te se stoga ne treba izdvajati kao samostalan element učenja.

U vezi sa navedenim, elementi sadržaja muzičkog vaspitanja i obrazovanja su: - doživljaj emocionalnog i moralnog odnosa čoveka prema stvarnosti, oličenog u muzici (odnosno, sama muzika, "muzički materijal"); - muzičko znanje; - muzičke vještine - muzičke vještine.

Kriterij izbora muzički materijal - glavna komponenta sadržaja muzičkog obrazovanja, su:

Artistry;

Entuzijazam i pristupačnost za djecu;

Pedagoška svrsishodnost;

Vaspitna vrijednost (mogućnost formiranja moralnih ideala i estetski ukus učenika.

muzičko znanje. Poznavanje dva nivoa služi kao osnova za razumevanje muzičke umetnosti: 1) znanje koje doprinosi formiranju holističkog pogleda na muzičku umetnost; 2) znanja koja pomažu u percepciji određenih muzičkih dela.

Prvi nivo znanja karakteriše prirodu muzičke umetnosti kao društveni fenomen, njegovu funkciju i ulogu u javni život, estetski standardi.

Drugi nivo je znanje o bitnim osobinama muzičkog jezika, obrascima građenja i razvoja muzike, o sredstvima muzičkog izražavanja.

Ove odredbe muzička nauka odredio pristup izboru znanja o muzici. U skladu sa njima, D.B. Kabalevsky je izdvojio generalizovano („ključno“ znanje) u sadržaju muzičkog obrazovanja. To je znanje koje odražava najopštije pojave muzičke umjetnosti. One karakterišu tipične, stabilne veze između muzike i života i koreliraju sa obrascima muzičkog razvoja dece. Ključno znanje je neophodno za razumevanje muzičke umetnosti i njenih pojedinačnih dela.

U sadržaju školskog muzičkog obrazovanja, druga grupa znanja korelira sa znanjem koje se obično naziva „privatnim“ (D.B. Kabalevsky). Oni su podređeni ključu. Ova kategorija uključuje znanja o pojedinim specifičnim elementima muzičkog govora (visina, metroritam, tempo, dinamika, modus, tembar, agogika itd.), biografske podatke o kompozitorima, izvođačima, o istoriji nastanka dela, poznavanje muzičkog notacija, itd.

Muzičke vještine. Percepcija muzike je osnova za formiranje muzičke kulture učenika. Njegova suštinska strana je svijest. Percepcija je usko povezana sa znanjem i uključuje umjetničko uvažavanje. Sposobnost davanja estetske ocjene djela može poslužiti kao jedan od pokazatelja muzičke kulture učenika. Percepcija je osnova svih vrsta izvođenja, jer je nemoguće bez emotivnog, svjesnog odnosa prema muzici, bez njenog vrednovanja.

Dakle, sposobnost učenika da primijene znanja u praksi, u procesu percipiranja muzike, manifestuje se u formiranju muzičkih vještina.

„Ključna“ znanja koriste se u svim vrstama muzičko-obrazovnih aktivnosti školaraca, pa se vještine formirane na njihovoj osnovi smatraju vodećim.

Uz vodeće muzičke vještine izdvajaju se privatne, koje se formiraju i u specifičnim oblicima aktivnosti.

Među "privatnim" vještinama mogu se izdvojiti tri grupe:

Vještine vezane za poznavanje pojedinih elemenata muzičkog govora (visina, ritam, tembar itd.);

Vještine vezane za primjenu muzičkih znanja o kompozitorima, izvođačima, muzičkim instrumentima itd.;

Vještine povezane sa poznavanjem notnog zapisa.

Dakle, vodeće i posebne vještine su u korelaciji sa ključnim i posebnim znanjima, kao i sa različitim oblicima muzičkih aktivnosti učenja.

muzičke veštine su u direktnoj vezi sa obrazovnom muzičkom aktivnošću školaraca i nastupaju u određenim metodama izvođenja muzike. Izvođačke vještine se formiraju i na osnovu muzičke percepcije. Bez njihovog usvajanja nemoguće je govoriti o potpunoj asimilaciji sadržaja obuke.

Tema 6:

Koncept muzičko obrazovanje i muzički program D.B. Kabalevsky: prošlost i sadašnjost

1. Opće karakteristike

Do 70-ih godina dvadesetog veka domaća pedagogija je stekla mnogo iskustva u oblasti muzičkog vaspitanja školaraca. Istovremeno, postoji potreba za stvaranjem jedinstvenog koncepta koji ga generalizira, dajući jasne smjernice za formiranje muzičke kulture učenika.

Koncept je, prema rječniku, sistem pogleda na fenomen, glavnu tačku gledišta sa koje se ovaj fenomen razmatra, vodeću ideju itd.

Razvijanje takvog koncepta predloženo je grupi mladih naučnika na čelu sa poznati kompozitor i javna ličnost Dmitrij Borisovič Kabalevski. Koncept i program razvijeni su u laboratoriji Istraživačkog instituta za škole Ministarstva prosvete RSFSR u periodu od 1973. do 1979. godine. Glavne ideje koncepta oličene su u članku koji prethodi muzičkom programu „Osnovni principi i metode muzičkog programa za opšteobrazovne škole“. Sam program je objavljen u malim tiražima sa naznakom "Eksperimentalno". Istovremeno su izdati muzički čitači za muzičku podršku programa, kao i fono čitači sa snimcima svih radova programa. Tokom eksperimentalnog testiranja programa, časove muzike u jednoj od škola u Moskvi vodio je sam Kabalevsky. Ove lekcije su prikazivane na televiziji. Knjiga za djecu „O tri kita i o mnogim drugim stvarima“, autora D.B. Kabalevsky za djecu.

Za masovnu upotrebu, muzički program za 1-3 razred (sa lekcijom metodološki razvoj) objavljen je 1980., a za razrede 4-7 1982. godine.

Program Kabalevskog i dalje se široko koristi u našoj zemlji. To je polazna tačka za razvoj novih muzičkih programa. Međutim, posljednjih godina ovaj program sve više postaje predmet kritika. Istovremeno, ima i mnogo pristalica. Čini se da je nerazumno smatrati ga zastarjelim i neupotrebljivim.

Ovaj koncept je veliko dostignuće naše kulture. On je apsorbovao najbolje iskustvo domaće pedagogije, ali i anticipirao niz kvalitativno novih procesa koji nastaju kako u istoriji umetnosti, tako iu svim aspektima javnog života. Naime, želja za očuvanjem i njegovanjem duhovne kulture, prepoznavanje prioriteta univerzalnih ljudskih vrijednosti. Ovaj koncept ima veliki potencijal za razvoj. Zadržavajući suštinu, ovaj razvoj ima sljedeće pravce:

Razvoj likovne didaktike i teorije likovne pedagogije;

Obrazloženje muzičkog materijala programa;

Proširenje muzičkog materijala programa;

Proširenje uloge improvizacije, vokalnog i instrumentalnog muziciranja;

Obogaćivanje časa folklorom, duhovnom muzikom, uzorcima savremenog narodnog muzičko stvaralaštvo itd.

Jedan od najvažnijih zadataka nastavnika koji radi po programu D.B. Kabalevsky - razvijati humanističke ideje koncepta. Po njihovoj liniji, sadržaj obrazovnog procesa je duhovni dijalog. različite kulture. Sadržaj je proces vaspitanja djece u moralnom i estetskom odnosu prema stvarnosti, samom umjetnošću, djetetovom likovnom aktivnošću kao njegovim „životom“ u umjetnosti, stvaranjem sebe kao osobe, gledanjem u sebe.

Dakle, shvatajući sadržaj koncepta kao proces formiranja djetetove duhovnosti kroz muziku, kroz iskustvo, osjećaj i utisak, može se tvrditi da se u programu nema šta ažurirati.

Ako govorimo o ažuriranju sadržaja programa kao ažuriranju muzičkog materijala, načina komunikacije sa muzikom itd., onda je ovaj proces ugrađen u koncept kao trajan, neophodan i prirodan.

Fokusira se na činjenicu da se muzički materijal može zamijeniti, na činjenicu da realizacija programa zahtijeva kreativan pristup nastavnika u izboru metoda, oblika praktičnog muziciranja.

Godine 1994 objavljena je nova verzija programa, koju su napravili Bader i Sergeeva. Glavni ciljevi reprinta su otklanjanje ideološkog sadržaja sadržaja, omogućavanje nastavniku da pokaže kreativnu inicijativu u planiranju nastave. Tako je u ovom izdanju muzički materijal pretrpeo izmenu i eliminisana metodička izrada nastave.

2. Svrha, ciljevi, principi i osnovne metode muzičkog programa,

razvijena pod rukovodstvom D.B. Kabalevsky

Svrha časova muzike u opšteobrazovnoj školi – vaspitanje muzičke kulture učenika kao neophodnog dela njihove opšte duhovne kulture.

Vodeći zadaci: 1) formiranje emotivnog stava prema muzici na osnovu njene percepcije; 2) formiranje svesnog stava prema muzici; 3) formiranje aktivno-praktičnog odnosa prema muzici u procesu njenog izvođenja, prvenstveno horskog pevanja, kao najpristupačnijeg oblika muziciranja.

Osnovni principi programa:

Proučavanje muzike kao žive umetnosti, oslanjajući se na zakone same muzike;

Veze između muzike i života;

Interes i strast za muzičko obrazovanje;

Jedinstvo emocionalnog i svjesnog;

Jedinstvo umjetničkog i tehničkog;

Tematska struktura muzičkog programa.

Prema posljednjem principu, svaka četvrtina ima svoju temu. Postepeno postaje složeniji i produbljiv, otkriva se iz lekcije u lekciju. Između četvrtine i etape (klase) postoji sukcesija. Sve sporedne, sporedne teme su podređene glavnim i proučavaju se u vezi s njima. Tema svakog tromjesečja odgovara jednom "ključnom" znanju.

Osnovne metode programa. Vodeće metode programa u svojoj ukupnosti prvenstveno su usmjerene na postizanje cilja i organizaciju asimilacije sadržaja. Oni doprinose uspostavljanju integriteta procesa muzičkog vaspitanja na času muzike kao časa likovne kulture, odnosno vrše regulatornu, kognitivnu i komunikativnu funkciju. Ove metode su u interakciji sa svim drugim metodama.

Metoda muzička generalizacija . Svaka tema je opšte prirode i objedinjuje sve oblike i vrste nastave. Budući da je tema opće prirode, moguće ju je asimilirati samo metodom generalizacije. Ovladavanje opštim znanjem od strane učenika zasniva se na muzičkoj percepciji. Ova metoda je prvenstveno usmjerena na razvijanje kod djece svjesnog odnosa prema muzici, na formiranje muzičkog mišljenja.

Metoda muzičke generalizacije djeluje kao kumulativni način organiziranja aktivnosti učenika, usmjerenih na savladavanje ključnih znanja o muzici, formiranje vodećih vještina.

Metoda uključuje niz uzastopnih radnji:

1. akcija. Zadatak je aktiviranje muzičkog i životnog iskustva školaraca koje je neophodno za uvođenje teme ili njeno produbljivanje. Trajanje pripremne faze je unaprijed određeno prirodom generaliziranog znanja. Trajanje obuke zavisi i od nivoa muzičkog iskustva polaznika. Glavna stvar je ne dozvoliti da se proučavanje teme odvija formalno, bez oslanjanja na slušno iskustvo dovoljno za to.

2nd action. Cilj je uvođenje novih znanja. Od primarne važnosti su tehnike produktivne prirode - razne opcije za organiziranje situacije pretraživanja. U procesu traženja ističu se tri tačke: 1) zadatak koji nastavnik jasno formuliše; 2) postepeno, zajedno sa učenicima, rešavanje problema uz pomoć navodnih pitanja, organizovanje jedne ili druge akcije; 3) konačni zaključak, koji učenici sami moraju donijeti i izgovoriti.

Treća radnja je povezana sa konsolidacijom znanja u različite vrste obrazovna aktivnost, sa formiranjem sposobnosti samostalnog snalaženja u muzici na osnovu stečenog znanja. Implementacija ovu akciju uključuje korištenje kombinacije različitih tehnika produktivne i reproduktivne prirode.

Metoda "trčanja" naprijed i "vraćanja" u prošlost. Sadržaj programa je sistem međusobno povezanih tema. Važno je da lekcija u glavama nastavnika i učenika bude veza u opštoj temi i čitavom programu. Nastavnik treba, s jedne strane, da stalno priprema teren za nadolazeće teme, s druge strane, da se stalno vraća na obrađeno gradivo kako bi ga sagledao na novom nivou.

Prilikom implementacije metode, zadatak nastavnika je da odabere najbolje opcije za „utrčavanje“ i „vraćanje“ za određeni razred. Ovdje postoje veze na tri nivoa.

1. Veze između faza učenja 2. Veze između tema kvartala. 3. Veze između pojedinih muzičkih dela u procesu proučavanja tema programa.

Metoda emocionalne dramaturgije. Lekcije se uglavnom grade na dva emocionalna principa: emocionalni kontrast i dosljedno obogaćivanje i razvijanje jednog ili drugog emocionalnog tona lekcije.

Na osnovu toga, zadatak je povezati jedan ili drugi princip konstruisanja lekcije predložene u programu sa specifičnim uslovima, nivoom muzičkog i opšteg razvoja učenika.

Metoda emocionalne drame prvenstveno je usmjerena na aktiviranje emotivnog odnosa učenika prema muzici. Doprinosi stvaranju atmosfere entuzijazma, velikog interesovanja za časove muzike. Ova metoda omogućava, ako je potrebno, da se razjasni redoslijed radova planiranih za lekciju (njegov početak, nastavak, vrhunac - posebno važna tačkačasa, na kraju) u skladu sa specifičnim uslovima časa.

Važno je odrediti najbolju kombinaciju oblika i vrsta muzičke aktivnosti (časova) u uslovima datog časa.

Ličnost nastavnika (njegova strast prema predmetu, koja se manifestuje u izvođenju muzike, u rasuđivanju, objektivnosti u ocjenjivanju učenika i sl.) djeluje kao snažan podsticaj za intenziviranje aktivnosti školaraca u učionici.

L.P. Kazantseva
Doktor umetnosti, profesor Astrahanskog državnog konzervatorijuma
i Volgogradski državni institut za umjetnost i kulturu

KONCEPT MUZIČKOG SADRŽAJA

Od davnina ljudska misao pokušava da pronikne u tajne muzike. Jedna od tih tajni, tačnije, ključna, bila je suština muzike. Nije bilo sumnje da muzika može snažno uticati na čoveka zbog činjenice da sadrži nešto u sebi. Međutim, šta je to tačno značenje, šta „govori“ čoveku, šta se čuje u zvucima - ovo različito raznoliko pitanje, koje je zanimalo mnoge generacije muzičara, mislilaca, naučnika, ni danas nije izgubilo na oštrini. Nije iznenađujuće što je ključno pitanje za muziku njenog sadržaja dobilo vrlo različite, ponekad međusobno isključive odgovore. Evo samo nekoliko njih, uslovno grupisanih od nas.

Značajno se izdvaja područje ​mišljenja o muzici kao otisku čovjek:

muzika je izraz ljudskih osećanja i emocija(F. Bouterwek: muzička umjetnost izražava „osjećaje bez poznavanja vanjskog svijeta prema zakonima ljudske prirode. Sve ove vanjske umjetnosti mogu samo nejasno ukazivati, slikati samo vrlo udaljeno“; L.R. d'Alembert; V.G. Wakenroder; K.M. , Weber, F. Chopin, F. Thiersch, J. J. Engel, J. Sand: "Polje muzike je emocionalni nemir"; R. Wagner: muzika "ostaje čak iu svojim ekstremnim manifestacijama samo do u s t v o m"; S. Kierkegaard; R. Rolland; Stendhal; R. Wagner; V. P. Botkin; L. N. Tolstoj: „Muzika je skraćenica za osećanja“; B. M. Teplov: „Sadržaj muzike su osećanja, emocije, raspoloženja“; L. Berio; A. Ya. Zis; S. Langer; S. Kh. Rappoport; E. A. Sitnitskaya); mislioci 17. - 18. veka. (A. Kircher, I. Mattheson, D. Harris, N. Diletsky i drugi): muzika je izraz afekta;

muzika je izraz osećanja(I. Kant: „govori samo kroz senzacije bez pojmova i stoga, za razliku od poezije, ne ostavlja ništa za razmišljanje“);

muzika je izraz inteligencije(I.S. Turgenjev: „Muzika je um oličen u prelepim zvucima“; J. Xenakis: suština muzike je „izraziti inteligenciju uz pomoć zvukova“; R. Wagner: „Muzika ne može misliti, ali može da otelotvori misao"; G. W. Leibniz: "Muzika je nesvesno vežbanje duše u aritmetici");

muzika je izraz unutrašnjeg sveta čoveka(G.V.F. Hegel: „Muzika čini subjektivni unutrašnji život njegovim sadržajem“; V.A. Sukhomlinsky: „Muzika ujedinjuje moralnu, emocionalnu i estetsku sferu osobe“; K.Kh.F. Krause; A.A. Farbshtein; M. I. Roiterstein: „Glavna stvar o čemu muzika govori je unutrašnji svet čoveka, njegov duhovni život, njegova osećanja i iskustva, njegove misli i raspoloženja u njihovom poređenju, razvoju”; V. N. Vladimirov; Golovinskij, I. V. Nestijev, A. A. Černov);

muzika je izraz tajanstvenih dubina ljudska duša (J.F. Rameau: „Muzika treba da se dopada duši“, „Prava muzika je jezik srca“; A.N. Serov: „Muzika je jezik duše; to je oblast osećanja i raspoloženja; ona je život duše izražen u zvucima”; F. Grillparzer: „Upravo su nejasna osećanja sopstveno polje muzike”; F. Garcia Lorca: „Muzika je sama po sebi strast i misterija. Reči govore o ljudskom; muzika izražava ono što niko ne zna, niko ne može objasniti, ali ono što je manje-više u svima"; H. Riemann: "Sadržaj... muzike formiraju melodični, dinamični i agogični usponi i padovi, noseći otisak duhovnog pokret koji ih je izveo"; A.F. Losev: "Muzika se ispostavlja kao najintimniji i najadekvatniji izraz elemenata duhovnog života");

muzika je izraz neizrecivog, podsvesnog(V.F. Odoevsky: „Muzika je sama po sebi neuračunljiva umjetnost, umjetnost izražavanja neizrecivog“; S. Munsch: „Muzika je umjetnost koja izražava neizrecivo. Posjedovanje muzike je sfera podsvijesti koju ne može kontrolisati um i dodir"; G. G. Neuhaus: "Sve "nerazrešivo", neizrecivo, neopisivo što stalno živi u duši čoveka, sve "podsvesno" (...) je carstvo muzike. Evo njenih izvora ").

Polje ideja o muzici kao otisku je mnogostrano vanljudski:

muzika je izraz egzistencijalnog, Apsolutnog, Božanskog(R. De Conde: muzika poziva na „iracionalni apsolut“; R. Steiner: „Zadatak muzike je da otelotvori duh koji je dat čoveku. Muzika reprodukuje idealne sile koje leže iza materijalnog sveta“; A.N. Skryabin ; K.V. .F. Solger: značenje muzike je “prisustvo božanstva i rastvaranje duše u božanskom...”; Franz Fischer: “Čak i dobar plesna muzika- vjerski");

muzika je izraz suštine bića(A. Šopenhauer: „Muzika u svakom slučaju izražava samo suštinu života i njegovih događaja“, druge umetnosti „govore samo o senci, reč je o suštini“; V.V. Meduševski: „Pravi sadržaj muzike su večne tajne bića i ljudske duše"; G.V. Sviridov: "Reč ... nosi misao sveta... Muzika nosi osećaj, osećaj, dušu ovog sveta"; L. Z. Lyubovski: "Muzika je neka vrsta odraza kompozitora poimanje Prirode, Univerzuma, Vječnosti, Boga. Ovo je njen veličanstveni Predmet»);

muzika je odraz stvarnosti(Yu.N. Tyulin: „Sadržaj muzike je ekran stvarnost u specifičnim muzičkim slikama”; I JA. Rižkin: muzika „pruža potpun i višestruki odraz društvenog života... i vodi nas do holističkog znanja stvarnosti“; T. Adorno: "Suština društva postaje suština muzike"; A. Webern: „Muzika je obrazac prirode koji se percipira ušima“);

muzika je pokret(A. Schelling: muzika „predstavlja čisti pokret, kao takav, u apstrakciji od subjekta”; A.K. Butskoy; R. Arnheim; N.A. Goryukhina: “Pitanje: šta se podrazumeva pod sadržajem muzičkog dela? Odgovor: njegova dijalektika pokret"; A.F. Losev: "... čista muzika ima sredstva za prenošenje ... ružnog elementa života, tj. njegovo čisto postajanje”; VC. Sukhantseva: "Predmet muzike... je oblast ponovnog stvaranja proceduralne prirode bića u njegovom stvarnom društveno-kulturnom razvoju..."; L.P. Zarubina: „Muzika uglavnom i pretežno oslikava formaciju“);

muzika je izraz pozitivnog(A.V. Schlegel: „Muzika upija samo ona naša osjećanja koja se mogu voljeti zbog njih samih, ona na kojima se naša duša može dobrovoljno zadržati. Apsolutni sukob, negativan princip nema puta u muziku. Loša, podla muzika ne može izraziti , čak i da je htela"; A.N. Serov: "Ambicija, škrtost, prevara, kao Jago, zloba Ričarda III, sofisticiranost Geteovog Fausta nisu muzičke teme").

Vidljiva je i prelazna zona između prve i druge regije u koju spadaju sljedeće instalacije:

muzika je izraz čoveka i sveta(N.A. Rimsky-Korsakov: „Sadržaj umjetničkih djela je život ljudski duh i priroda u njenim pozitivnim i negativnim manifestacijama, izraženim u njihovim međusobnim odnosima»; G.Z. Apresyan: „sposoban je da odražava suštinske pojave života svojim inherentnim sredstvima, prije svega, osjećajima i mislima ljudi, duhom svog vremena, određenim idealima“; Yu.A. Kremlj; L.A. Mazel; L.M. Kadtsyn: "Sadržaj muzičkih djela je svijet ideja... o samom djelu, o svijetu koji ga okružuje, o slušaocu na ovom svijetu i, naravno, o autoru i izvođaču u ovom svijetu"; B.L. Yavorsky: "Muzika izražava: a) šeme motoričkih procesa... b) šeme emocionalnih procesa... 3) šeme voljnih procesa... 4) šeme kontemplativnih procesa"; AA. Evdokimova ističe emocionalne, intelektualne i predmetne aspekte muzičkog sadržaja);

muzika je odraz stvarnosti u emocijama i idejama osobe(Yu.B. Borev; G.A. Frantsuzov: sadržaj muzike je „slika emocionalnih iskustava, koja djeluje kao jedan od oblika mentalne refleksije u umu osobe objektivne stvarnosti - subjekta muzičke umjetnosti“).

Konačno, važno je, iako pomalo paradoksalno, muziku shvatiti kao otisak zvuk:

muzika je specifičan samovrijedan svijet(L.N. Tolstoj: „Muzika, ako je muzika, mora da kaže nešto što se može izraziti samo muzikom“; I.F. Stravinski: „Muzika izražava samu sebe“; L.L. Sabanejev: „Ovo je zatvoreni svet iz kojeg se proboj u logiku a ideologija ... se stvara samo nasilnim i vještačkim putem"; H. Eggebrecht: "Muzika ne znači nešto vanmuzičko, ona znači sama sebe");
muzika - estetizovani zvuci (G. Knepler: „Muzika je sve što funkcioniše kao muzika“; B.V. Asafjev: „Subjekat muzike nije vidljiva ili opipljiva stvar, već je otelotvorenje, ili reprodukcija, procesa-stanja zvuka, ili, polazeći od percepcije, - predati se stanju sluha. Šta? Kompleksi zvuka u njihovom odnosu...");

muzika je kombinacija zvukova(E. Hanslick: „Muzika se sastoji od zvučnih sekvenci, zvučnih oblika koji nemaju drugog sadržaja osim njih samih... u njoj nema sadržaja, osim zvučnih oblika koje čujemo, jer muzika ne govori samo zvukovima, ona samo govori zvuci”; M. Benze, V. Viora, E. Garni, G. A. Laroche, A. Mol, D. Proroll, N. Ringbom, V. Fuchs, T. Zielinsky: ona je “zvučni pejzaž”);

muzika je sve što zvuči(I.G. Herder: „Sve što zvuči u prirodi je muzika“; J. Cage: „Muzika su zvuci, zvuci koji se čuju oko nas, bez obzira da li smo u koncertnoj dvorani ili van nje“; L. Berio: „Muzika je sve što se sluša sa namerom da se sluša muzika").

Naravno, nemoguće je pokriti paletu mišljenja koja se danas razvila vrlo uslovnim grupisanjem misli o suštini muzike. Ovo očigledno ne uključuje stavove, recimo, proizašle iz interpretacije muzike u srednjem veku kao nauke, iz razlikovanja u muzici između kompozitorovog opusa i improvizacionog procesa muziciranja, iskaza o ontološkoj prirodi muzike kao umetnosti. formu, prenošenje koncepta sadržaja muzike u polje percepcije itd.

Neke moderne definicije muzičkog sadržaja, koje je dao V.N. Kholopova - "...njegova ekspresivna i semantička suština"; A.Yu. Kudrjašov - "... integrisani sistem interakcije muzičko-semantičkih rodova, tipova i tipova znakova sa njihovim objektivno utvrđenim značenjima, kao i subjektivno-konkretnim značenjima prelomljenim u individualnoj svesti kompozitora, koja se dalje transformišu u nova značenja u izvođačkoj interpretaciji i percepciji slušaoca"; VC. Sukhantseva - "... područje postojanja i evolucije ritmičko-intonacijskih kompleksa u njihovoj temeljnoj uvjetovanosti i posredovanju stvaralačkom subjektivnošću kompozitora"; Yu.N. Holopov, koji smatra da je sadržaj muzike kao umetnosti „unutrašnji duhovni aspekt dela; ono što muzika izražava" i uključuje "osećaje i doživljaje u posebnom estetskom esku i e"i"kvalitetu zvuka koji se... subjektivno doživljava kao ova ili ona prijatnost zvučnog materijala i dizajna zvuka (u negativnom slučaju - smetnja) ”. Pozicije E. Kurta takođe zahtevaju razumevanje – „... pravi, originalni, pokretni i oblikujući sadržaj [muzike. - L.K.] je razvoj mentalnog stresa, a muzika ga samo prenosi u senzualnom obliku...“; G.E. Konyus – postoji tehnički sadržaj („sav razni materijal koji se koristi za njegovu [muzičku kreaciju. - L.K.] produkciju“) i umjetnički sadržaj („utjecaj na slušaoca; mentalna iskustva uzrokovana percepcijom zvuka; ideje, slike, emocije itd. .P.") .

Lako se izgubiti u ovim i brojnim drugim sudovima o sadržaju muzike koji ovde nisu dati, jer je shvatanje suštine muzike danas poznato nauci veoma različito. Ipak, pokušaćemo da razumemo ovo najkomplikovanije pitanje.

Muzički sadržaj karakteriše muziku kao umjetničku formu, stoga bi to najviše trebalo istaći opšti obrasci. Evo kako A.N. Sohor: „Sadržaj muzike čine umjetničke intonacijske slike, koje [o]e [je] uhvaćene u smislene zvukove (intonacije) kao rezultat refleksije, transformacije i estetskog vrednovanja objektivne stvarnosti u umu muzičar (kompozitor, izvođač)".

Tačna u principu, ova definicija je još uvijek daleko od potpune – a to smo upravo vidjeli mnogo puta – ona karakteriše ono u čemu je muzika jaka. Dakle, subjekt je očigledno izgubljen ili neopravdano brižljivo sakriven iza izraza "objektivna stvarnost" - osoba čiji je unutrašnji duhovni svijet uvijek privlačan kompozitoru. Iz situacije komunikacije kompozitor-izvođač-slušalac ispala je posljednja karika - interpretacija onoga što slušalac zvuči - bez koje se muzički sadržaj ne može odvijati.

S obzirom na navedeno, daćemo sljedeću definiciju muzičkog sadržaja: to je duhovna strana muzike oličena u zvuku koju stvara kompozitor uz pomoć objektiviziranih konstanti (žanrovi, sistemi tona, tehnike kompozicije, forme itd.). ) koji su se u njemu razvili, ažurirani od strane izvođača i formirani u percepciji slušaoca.

Okarakterizirajmo termine višekomponentne formule koju smo predstavili nešto detaljnije.

Prva komponenta naše definicije govori da je muzički sadržaj duhovna strana muzike. Generira ga sistem umjetničkih reprezentacija. Performanse- kažu psiholozi - ovo je specifična slika koja nastaje kao rezultat složene aktivnosti ljudske psihe. Budući da je spoj napora percepcije, pamćenja, mašte, mišljenja i drugih osobina osobe, slika-reprezentacija ima općenitost (razlikujući je od, recimo, direktnog utiska u slici-percepciji). Upija ljudsko iskustvo ne samo sadašnjosti, već i prošlosti i moguće budućnosti (što ga razlikuje od percepcije slike koja je u sadašnjosti i mašte usmjerene u budućnost).

Ako je muzika sistem predstavama, logično je postaviti pitanje: o čemu tačno?

Kao što smo ranije vidjeli, predmetnu stranu muzičke reprezentacije se vide na različite načine, a skoro svaka izjava je na neki način istinita. U mnogim sudovima o muzici se pojavljuje čovjek. Zaista, muzička umjetnost (kao, uostalom, i svaka druga) namijenjena je čovjeku, koju čovjek stvara i konzumira. Naravno, govori prije svega o čovjeku, odnosno da je osoba, gotovo u svom bogatstvu svoje samoispoljavanja, postala prirodni „objekt“ koji muzika prikazuje.

Osoba osjeća, misli, djeluje u odnosima s drugim ljudima u središtu filozofskih, moralnih, religijskih zakona koje razvija društvo; živi među prirodom, u svijetu stvari, u geografskom prostoru i istorijskom vremenu. Staništečoveka u širem smislu te reči, odnosno makrokosmos (u odnosu na svet same osobe) takođe je vredan predmet muzike.

Nećemo odbaciti kao neodržive one izjave u kojima se vezuje suština muzike zvuk. Najkontroverzniji, oni su i legitimni (posebno za savremeno stvaralaštvo), pogotovo ako nisu fokusirani posebno na zvuk, već su prošireni na čitav aparat uticaja koji se razvio u granicama muzike. Dakle, smisao muzike može biti u njenoj samospoznaji, u idejama o sopstvenim resursima, odnosno o mikrokosmosu (opet u odnosu na ljudski svet).

Veliki predmet „sfere kompetencije“ (A.I. Burov) muzike koji smo nazvali – ideje o osobi, svijetu oko nas i samoj muzici – svjedoči o širokom spektru njenih tema. Estetske mogućnosti muzike shvatit ćemo kao još značajnije ako se prisjetimo da zacrtana predmetna područja nipošto nisu nužno pažljivo izolirana, već su sklona raznim međuprožimanjima i spajanjima.

Formirane u muzički sadržaj, predstave se generišu i koegzistiraju u skladu sa zakonima muzičke umetnosti: koncentrisane su (recimo, u izlaganju intonacija) i ispražnjene (u intonacionom razvoju), koreliraju sa „događajima“ muzičke dramaturgije (npr. , zamjenjuju jedni druge kada se uvede nova slika). U potpunom skladu sa prostorno-vremenskim osnovama cjelovitosti muzičkog djela, vremenski razvoj nekih predstava (koje odgovaraju muzičkim intonacijama) zgušnjava se i sabija u obimnije (muzičke slike), što, pak, stvara najviše opšte reprezentacije (semantički „koncentrira“ – muzičko – umjetničke teme i ideje). Podređene umjetničkim (muzičkim) zakonima, ideje koje stvara muzika dobijaju status umjetnički(mjuzikl).

Muzički sadržaji nisu pojedinačna predstava, već njihov sistem. To ne znači samo njihov određeni skup (skup, kompleks), već njihovu određenu međusobnu povezanost. U smislu svoje objektivnosti, reprezentacije mogu biti heterogene, ali uređene na određeni način. Osim toga, mogu imati različit značaj - biti primarni, sekundarni, manje značajni. Na osnovu nekih, konkretnijih, reprezentacija nastaju druge, generalizovanije, globalne. Kombinovanje višestrukih i heterogenih reprezentacija daje prilično složeno organizovan sistem.

Posebnost sistema leži u njegovom dinamizam. Muzičko djelo je raspoređeno tako da se u odvijanju zvučnog tkiva neprestano stvaraju značenja, u interakciji sa već nastalim i sintetizirajući sve više novih. Sadržaj muzičkog djela je u stalnom pokretu, "igra" se i "treperi" fasetama i nijansama, otkrivajući njegove različite slojeve. Neprekidno promenljivo, izmiče i povlači za sobom.

Idemo dalje. Javljaju se neke percepcije kompozitor. Budući da je reprezentacija rezultat mentalne aktivnosti osobe, ne može se ograničiti samo na objektivno postojeće predmetno područje. To svakako uključuje subjektivno-lični početak, ljudski odraz. Dakle, reprezentacija u osnovi muzike je neraskidivo jedinstvo objektivnih i subjektivnih principa. Pokažimo njihovo jedinstvo na tako teškom fenomenu kao što su muzičko-tematske posudbe.

Muzičko-tematski materijal koji je kompozitor pozajmio, odnosno već postojeći muzičke izjave, nalazi se u teškoj situaciji. S jedne strane, održava vezu sa već uspostavljenom umjetničkom pojavom i postoji kao objektivna stvarnost. S druge strane, namijenjen je prenošenju drugih umjetničkih misli. S tim u vezi, preporučljivo je razlikovati njegova dva statusa: autonomni muzički tematizam (smješten u primarnom umjetničkom opusu) i kontekstualni (stečen njegovom sekundarnom upotrebom). Oni odgovaraju autonomnim i kontekstualnim značenjima.

Muzičko-tematske pozajmice mogu zadržati svoja primarna značenja u novom djelu. Semantička strana fragmenta iz "Prosvjetljene noći" A. Schoenberga u Trećoj sonati za harmoniku Vl. Zolotarev, uprkos rasporedu orkestarske tkanine za solo instrument; u drami “Moz-Art” za dvije violine A. Schnittkea, autor uspijeva nacrtati i lako prepoznatljiv inicijal muzička tema simfonije g mol Mozart u violinskom duetu bez iskrivljavanja njegovog značenja. U oba slučaja, autonomno i kontekstualno značenje se gotovo poklapaju, ostavljajući prioritet „objektivno datom“.

Međutim, i najpažljivije postupanje sa posuđivanjem (ne isključujući navedene primjere) pod pritiskom je novog umjetničkog konteksta koji ima za cilj formiranje semantičkih slojeva u opusu pozajmljenice kompozitora koji nisu ostvarivi bez tuđe muzike. Tako, na kraju Zolotarjevljevog komada, fragment iz Šenbergove muzike dobija uzdignutu idealizaciju koja mu je neuobičajena u izvorniku, a ključna intonacija Mocartove simfonije uvučena je u duhovitu igru ​​koju igraju dve violine Šnitke. Još je očiglednija kompozitorova subjektivna aktivnost u onim slučajevima kada se pozajmice ne daju "doslovno", već se preliminarno ("predkontekst") seciraju. Shodno tome, čak i takva posebnost kao što je muzički tematski materijal kojim se koristi kompozitor nosi pečat raznolikog jedinstva „objektivno“ datog i autorske individualnosti, što je zapravo prirodno za umjetnost u cjelini.

Ocrtati određenu predmetnu oblast i izraziti vlastitu viziju kompozitoru dozvoljavaju objektivizirane konstante- Razvijene tradicije muzičke kulture. Bitna karakteristika muzičkog sadržaja je to što ga ne stvara kompozitor svaki put "od nule", već uključuje određene semantičke ugruške koje su razvile generacije prethodnika. Ova značenja su izbrušena, tipizirana i pohranjena u žanrovima, sistemima visine tona, tehnikama kompozicije, muzičkim oblicima, stilovima, dobro poznatim intonacijskim znakovima (intonacijske formule poput Dies irae, retoričke figure, simbolika muzičkih instrumenata, semantičke uloge ključeva, tembra itd.). Kada se nađu u polju pažnje slušaoca, izazivaju određene asocijacije i pomažu u „dešifrovanju“ namjere kompozitora, čime jačaju međusobno razumijevanje između autora, izvođača i slušatelja. Pribjegavajući njima kao uporišnim točkama, autor na tu osnovu naslanja nove semantičke slojeve, prenoseći svoje umjetničke ideje publici.

Ideje koje nastaju kod kompozitora formiraju se u umetnički opus, koji postaje punopravna muzika samo ako je interpretira izvođač i percipira slušalac. Za nas je važno da se predstave koje čine duhovnu stranu muzike formiraju ne samo u kompozitorskom opusu, već i u performanse i percepcija. Autorove ideje se koriguju, obogaćuju ili osiromašuju (npr. u slučajevima gubitka "veze vremena" sa velikom vremenskom distancom između kompozitora i izvođača ili kompozitora i slušaoca, ozbiljna žanrovska i stilska transformacija "izvorni" opus itd.) idejama drugih subjekata i samo u tom obliku se iz potencijala muzike pretvaraju u istinsku muziku kao stvarni fenomen. Budući da su situacije interpretacije i percepcije bezbrojne i pojedinačno jedinstvene, može se tvrditi da je muzički sadržaj u neprekidnom kretanju, da je to sistem koji se dinamički razvija.

Kao i svaka druga reprezentacija koja nastaje u muzici, ona je “reificirana”. Njegov " materijalni oblik» – zvuk, dakle, predstava koju je on "materijalizirao" može se nazvati zvučnom ili slušnom. Zvučni način predstavljanja razlikuje muziku od drugih oblika umjetnosti, u kojima se predstave "ostvaruju" linijom, bojom, riječju itd.

Naravno, bilo koji zvuk može izazvati izvedbu, ali ne mora nužno stvoriti muziku. Da bi izašao iz dubina iskonskih "šumova" i postao muzikalan, odnosno "ton", zvuk mora biti estetizovan, "izdignut" iznad običnog svojim posebnim ekspresivnim dejstvom na čoveka. To se postiže kada se zvuk (posebnim sredstvima i tehnikama) uključi u muzički i umjetnički proces. U takvoj situaciji zvuk dobija specifične – umjetničke – funkcije.

Međutim, prepoznavanje zvučne prirode muzike ne apsolutizuje isključivo slušne predstave kao čisto muzičke. Drugi su u njemu sasvim prihvatljivi - vizuelni, taktilni, taktilni, olfaktorni. Naravno, oni se u muzici nikako ne takmiče sa slušnim predstavama i pozvani su da generišu dodatne, dodatne asocijacije koje pojašnjavaju osnovnu slušnu predstavu. Međutim, čak i tako skromna, pomoćna uloga neobaveznih izvođenja omogućava im da usklađuju muziku s drugim vrstama umjetnosti i, šire, s drugim načinima da budu ličnost.

Razumijevajući ovo, ipak se treba suzdržati od krajnosti - preširoke interpretacije muzike, koju je, na primjer, izrazio S.I. Savshinsky: „Sadržaj muzičkog djela uključuje ne samo ono što je dato u njegovom zvučnom tkivu. Spoji se s njim, možda izraženim ili čak ne izraženim od strane kompozitora, programom - podacima teorijska analiza itd. Za Beethovena su to analize A. Marxa, članci R. Rollanda, za djela Šopena, to su njegova „Pisma“, Listove knjige o njemu, Schumannovi članci, analize Leuchtentritta ili Mazela, izjave Antona Rubinsteina. , za Glinku i Čajkovskog su to članci Laroša, Serova i Asafjeva”. Čini se da „približni muzički“ materijali, koji su svakako važni za percepciju muzike, ne bi trebalo da zamagljuju granice same muzike, koje su predodređene njenom zvučnom prirodom. Ovo drugo se, međutim, sastoji ne samo u zvuku kao supstanciji, već i u podređenosti zvuka muzičkim zakonima bića (zvučno-tonski, tonsko-harmonijski, dramski i dr.).

Odajući počast zvuku u muzici kao umjetničkoj formi, ipak vas upozoravamo: njeno oličenje u zvuku ne treba shvatiti direktno, kažu, muzika je upravo ono što zvuči u ovom trenutku. Zvuk kao akustični fenomen - rezultat fluktuacija u elastičnom zračnom mediju - može izostati "ovdje i sada". Međutim, istovremeno je, u principu, reproducibilan uz pomoć sjećanja (prethodno slušane muzike) i unutrašnjeg sluha (prema raspoloživoj notnoj noti). To su djela, a) koje je autor komponovao i zapisao, ali još nisu oglašeni, b) koji žive aktivnim scenskim životom, kao i c) djela koja sada (privremeno) nisu relevantna „cjelina već ostvarenih izvođačkih ostvarenja“, “sjećanje na koje je odgođeno, pohranjeno u svijesti javnosti. U onim slučajevima kada zvučnu "odjeću" izvođenja nije pronašao i popravio kompozitor, ili - u improvizaciji - predstavio izvođač, koji istovremeno preuzima i autorske funkcije, nije potrebno govoriti o muzički sadržaj, pa i muzičko djelo. Dakle, muzički sadržaj Trideset druge sonate za klavir L. Beethovena, koji ne zvuči pri čitanju ovih redova, sasvim realno postoji. Ipak, manje-više se uspješno rekonstruira, što bi bilo potpuno nemoguće u hipotetičkom slučaju, na primjer, sa Trideset trećom sonatom istog autora, koja nema zdravu supstancu.

Dakle, otkrili smo da rezultat mentalne aktivnosti osobe - kompozitora, izvođača, slušaoca - dobija zvučne "oblike" i formira duhovni princip muzike.

STRUKTURA SADRŽAJA MUZIČKOG DELA

Ako koncept muzičkog sadržaja karakteriše muziku kao da je izvana, u poređenju sa drugim vrstama umetnosti, onda pojam sadržaja muzičkog dela ima unutrašnju orijentaciju. On označava sferu duhovnog, ali ne u maksimalnoj generalizaciji (tipično za muziku uopšte), već u mnogo većoj izvesnosti (tipično za muzičko delo). Muzički sadržaj je usredsređen na sadržaj muzičkog dela i pruža ovaj (iako ne i jedini, uz, recimo, improvizaciju) način bivanja muzike. Između njih postoje relacije "invarijanta - varijanta". Sačuvajući sva svojstva muzičkog sadržaja, sadržaj muzičkog dela prilagođava mogućnosti muzike njenom postojanju u datom obliku i rešenju umetničkog zadatka.

Sadržaj muzičkog djela specificiran je kroz niz koncepata. Opisujući muzički sadržaj, govorili smo o ključnom značaju nastupa. Ne samo po svojoj objektivnosti, koja je postala sasvim očigledna, već i po kapacitetu i umjetničkoj namjeni u muzici, izvedbe su raznolike. Izdvajamo one koji se zovu muzičke slike.

Muzičke slike se daju čoveku kao posredovanje muzičkih zvukova (stvarnih ili imaginarnih), pokreta zvuka, raspleta muzičkog tkiva. U muzičkom delu, slike ne samo da dobijaju sopstvene zvučne obrise, već i, u interakciji jedna s drugom na određeni način, sabiraju u potpunu figurativnu i umetničku sliku.

Muzička slika je relativno velika ili (s obzirom na pretežno privremenu prirodu muzike) duga semantička jedinica muzičkog djela. Može nastati samo na osnovu značenja manjeg obima. Ovo su muzičke intonacije. Muzičke intonacije sadrže lapidarna, neproširena značenja. Mogu se uporediti sa rečima u književni jezik, razvijajući se u verbalne jedinice i dajući život književnoj slici.

Muzičke intonacije takođe ne postoje kao „gotova“ značenja i formiraju se na određenoj semantičkoj osnovi. Za njih to postaje semantički impuls muzičkih zvukova ili tonovima. Ističući se u ogromnom području zvukova, muzički zvuk – ton – vrlo je specifičan, jer je osmišljen da osigura život umjetničkom djelu. U muzici je zvuk dvostruk. S jedne strane, "ukrasi", "utjelovljuje" muzički sadržaj, kao što je ranije spomenuto. Objektivno pripadanje okruženje, zvuk nas vodi u područje fizičke i akustične stvarnosti. S druge strane, zvuk se bira za rješavanje određenog umjetničkog zadatka, u vezi s kojim je obdaren i onim što se može nazvati semantičkim preduvjetima. I iako je ton teško pripisati čisto semantičkim komponentama muzike, mi ga uvrštavamo u strukturu sadržaja muzičkog djela kao elementarnu cjelinu koja se ne može rastaviti na još manja značenja. Na taj način ton ograničava donju granicu strukture sadržaja ukorijenjene u materijalnoj supstanci muzike.

Shvativši kako se muzička slika formira od sve manjih semantičkih jedinica, pokušajmo ići u suprotnom smjeru i razmotriti koje komponente sadržaja ona zauzvrat određuje.

Pronalazi se umjetnička slika ili njihova kombinacija u umjetnosti tema radi. Ista stvar se dešava i u muzici: muzičke slike otkrivaju temu, shvaćenu u daljem tekstu kao opšta estetska kategorija. Tema je drugačija u velikoj mjeri generalizacija, koja mu omogućava da pokrije cijelo djelo ili njegov veliki dio. Istovremeno, u temi slabe veze sa integralnim zvukom, u njoj sazrijeva težnja da se oslobodi "diktature" zvuka i suštinski vrijednog bića u svijetu apstrakcija.

Konačan izraz težnje da se zvuk posreduje semantičkim jedinicama različitog stepena kapaciteta (intonacija - slika - tema) dolazi u ideja muzički rad. Ideja je najopćenitija, apstraktnija i usmjerena od zvukova do područja ideala, gdje je zvučna specifičnost muzike praktično nivelirana u odnosu na ideje naučnog, religijskog, filozofskog i etičkog porijekla. Tako ideja postaje još jedna granica strukture sadržaja muzičkog djela, koja se vidi kao vertikalno usmjerena od materijala ka idealu.

Semantičke komponente koje smo identifikovali poređane su u hijerarhiju, na čijem se nivou formiraju određene semantičke jedinice. Ovi nivoi su predstavljeni ton, muzička intonacija, muzička slika, tema i ideja muzičkog dela.

Navedene komponente sadržaja muzičkog djela ne iscrpljuju sve elemente strukture, one predstavljaju samo njegovu okosnicu. Struktura ne može biti potpuna bez da neki drugi elementi zauzmu određena mjesta u njoj. Jedan od ovih elemenata je sredstva muzičkog izražavanja. S jedne strane, sredstva muzičkog izražavanja su prilično materijalna, jer su visina, dinamika, tembar, artikulacija i drugi parametri povezani s prilično jasnim zvukom. S druge strane, ponekad kristaliziraju značenja koja postaju istinski intonirajuća (u nekim melodijskim obrascima, ritmičkim formulama, harmonijskim obrtima). Stoga bi se njihov položaj u strukturi sadržaja muzičkog djela ispravno nazvalo posrednim između tona i muzičke intonacije, i to u kojem su, takoreći, dijelom ukorijenjeni u ton, a dijelom „prerastu“ u muzičku intonaciju. .

Drugi neizostavni element strukture sadržaja muzičkog djela je autorski početak. Muzičko djelo služi komunikaciji dvije ličnosti - slušaoca i kompozitora, pa je u njemu toliko važno kako se kompozitor pojavljuje u vlastitoj kompoziciji. Autorova ličnost ne zahvaća se nipošto samo stilom, već i duboko prodire u područje sadržaja. Možemo je sresti ne samo u muzičkoj slici (slika autora), već iu lično obojenoj muzičkoj intonaciji (od F. Šopena, R. Šumana, F. Lista, S. Rahmanjinova, D. Šostakoviča), i u lično značajnoj zvučnoj paleti (npr. J. Cage, J. Xenakis, S. Gubaidulina), u subjektu (autoportret) itd. Ispada da je na području vlastitog opusa autorova ličnost u principu sveprisutna. Znajući to, možemo tvrditi da autorski princip zauzima posebnu poziciju - potencijalno je raspoređen u cjelokupnoj strukturi sadržaja muzičkog djela i može se lokalizirati u jednoj ili više njegovih komponenti.

U strukturi sadržaja muzičkog djela postoji još jedan, ranije neimenovani element. To - dramaturgija. Gotovo sva njegova aktivnost usmjerena je na osiguravanje procesa implementacije, iako potonji prolazi kroz prekretnice i faze obilježene ovim ili onim „događajem“. Ovaj proces se odvija u različitim avionima muzičko djelo: u sredstvima muzičkog izražavanja (kao "tonalna dramaturgija", "timbarska dramaturgija" itd.), intonaciji ("intonacijska dramaturgija"), slikama ("figurativno-umjetnička" ili " muzička dramaturgija"). Tako dramaturgija u bliskoj interakciji sa drugim elementima preuzima ulogu energetske sile koja podstiče samokretanje muzičkih sadržaja.

Simptomatično je prisustvo pokretačke komponente u strukturi sadržaja muzičkog dela. Iza toga stoji suštinski obrazac za muziku: pravi sadržaj nije statična konstrukcija, već proces. Ona se odvija u neprekidnom kretanju kontinuiranog stvaranja novih značenja, bijegu od već ispoljenih značenja, promjenama u prethodno držanim značenjima (promišljanju), svim vrstama interakcija značenja, itd.

Kao što vidimo, hijerarhijski organizirana okosnica strukture dopunjena je nizom drugih funkcionalno jedinstvenih elemenata. Tako se gradi univerzalna struktura koja omogućava postojanje muzičkog sadržaja u muzičkom delu.

Lako je uočiti da su komponente strukture zbrajane u kompozitorskom opusu. Međutim, proces stvaranja značenja, koji počinje u aktivnosti kompozitora, nastavljaju, kao što je već rečeno, izvođač i slušalac. U izvođačko-slušačkoj stvaralačkoj aktivnosti ono što je kompozitor naumio se koriguje i transformiše, što znači da se u strukturu sadržaja muzičkog dela ne dodaju novi elementi. U izvođačkim, odnosno slušačkim aktivnostima treba govoriti o transformaciji, promjeni formirane strukture.

U nezaustavljivoj ekspanziji procesa generiranja značenja, struktura igra ulogu fleksibilnog okvira koji usmjerava, "disciplinira" ovaj proces, odnosno svojevrsnu "noseću potporu" semantičkog toka. Strukturne jedinice su "čvorovi" (B.V. Asafiev) postajanja sadržaja fluida. Stoga najskrupuloznije proučavanje integralne strukture još uvijek ne daje osnove za računanje na konačno rješenje problema poimanja fenomena sadržaja.

Ako polazimo od hronotopa (prostorno-vremenske prirode) muzičkog djela, onda najvažnija karakteristika proces stvaranja sadržaja muzičkog djela. Leži u njegovoj dvostrukoj orijentaciji. Značenja se povećavaju ne samo u sekvencijalno-vremenskom, horizontalnom, jasnije svesnijem kretanju muzičke misli, već i prostorno - po "vertikali". Vertikalni vektor se otkriva u formiranju hijerarhijski koreliranih značenja, odnosno u kristalizaciji semantičkih jedinica nižeg nivoa - značenja višeg nivoa. Detaljno je opisao V.V. Medushevsky. Istraživač daje sedam tipova interakcije sredstava muzičkog izražavanja, trasirajući odgovarajuće puteve od značenja elemenata muzike do muzičke intonacije ili muzičke slike:

interpretacijski odnos: impulzivni pokreti (tekstura) + radosna, lagana boja (mod, registar) \u003d veselje, ili impulzivni pokreti + tužne boje \u003d očaj, ili očekivanje + napetost \u003d čežnja, privlačnost;

odnos detalja: tugaljive intonacije (silazni hromatizmi ili male trozvuke sa bolnim zadržavanjem) + napetost, klonulost (otežani modalni odnosi) = tuga;

metaforički transfer: punoća teksture, kao zvučni kvalitet, kao punoća prostora zvukovima i glasovima + napetost, težnja, malaksalost = punoća osjećaja („poplava osjećaja“, „more cvijeća“);

potiskivanje semantike, preokret značenja: radost, svjetlost (glavna) + tuga, tama (niski registar, itd.) = tuga, mrak;

odsecanje polisemije, isticanje skrivenih značenja: oslobađanje od perifernih semantičkih nijansi u korist nekoliko glavnih;

međuslojne kontradikcije, nedosljednosti, pretjerivanja: deformacije u strukturi emocija („jednokratni kontrast“, otkrila T.N. Livanova);

paralelna interakcija (sinonimija): žalosni uzdasi (u dijelu soliste) + žalosni uzdasi (u dijelu orkestra) \u003d pojačanje, razvedravanje značenja ili težnja (funkcionalne sklonosti) + težnja (melodične, linearne sklonosti) \u003d pojačavanje značenja .

"Algebra semantičkih interakcija" koju je razvio Medushevsky, čini se, rješava skroman poseban problem - sistematizira načine formiranja značenja. Ali za proučavanje muzičkih sadržaja to znači mnogo više. Prvo, vidimo da iako naučnik proučava interakciju sredstava muzičke ekspresivnosti, koja dovodi do utjelovljenja emocija, u stvari, raspon djelovanja formula koje je on dao može se proširiti na druge rezultate, odnosno proširiti na slike mentalnih procesa, slike-pejzaži itd. .d. Drugim riječima, pred nama su univerzalne šeme za formiranje značenja u muzici.

Drugo, „algebra“ omogućava da se razume da „sadržaj muzičkog dela nije formalno izvodljiv iz jezičkih značenja upotrebljenih sredstava“, jer elementi muzike takođe sintetišu značenja koja su prilično različita od njihovih sopstvenih. Ova ideja se može razvijati i proširivati: sadržaj muzičkog djela nije svedljiv ni na jednu komponentu strukture (muzička slika, tema, intonacija, itd.), ma koliko duboko bio razvijen. To svakako podrazumijeva međusobnu povezanost čitavog kompleksa komponenti.

Treći zaključak koji dopuštaju gore opisane formule je sljedeći: mehanizam formiranja novih značenja koja ona otkrivaju "radi" ne samo na nivoima sredstava muzičkog izražavanja i slika, već i na drugim "katovima" strukture sadržaj muzičkog dela.

Drugi zaključak slijedi iz prethodnog razmatranja. Prilikom sintetiziranja novih značenja dolazi do „izbacivanja“ na viši nivo hijerarhijske strukture, čime se uključuje mehanizam prijelaza sa nižeg nivoa na viši, s njega na viši, itd. Istovremeno, svaki donji nivo se ispostavlja kao „tlo“, temelj za onaj iznad njega. Pribjegavajući općim filozofskim kategorijama "sadržaj" i "forma", koje se bitno razlikuju od istoimenih muzičko-estetičkih kategorija, koje ćemo kasnije stalno koristiti, možemo reći da svaki niži nivo korelira sa višim i po formi i sadržaju, a prelazi sa jednog nivoa na drugi su ekvivalentni prelazima forme u sadržaj.

Struktura sadržaja muzičkog djela koju smo otkrili sadrži najopštije obrasce. Kao takav, univerzalan je. Svaki rad je u skladu sa ovim obrascima, ali na svoj način prevazilazi shematsku strukturu. Invarijantna struktura je detaljna, ispunjena specifičnostima koje odgovaraju individualnosti svakog pojedinačnog opusa.

Pošto muzičko djelo upija, osim rezultata, kreativnost kompozitora, kao i aktivnosti izvođača i slušaoca, sadržaj muzičkog djela je nezamisliv bez njihovog uzimanja u obzir. Međutim, čim je postalo jasno da je struktura nastala u kompozitorskom opusu individualizirana u izvedbi i percepciji, ali da nije dopunjena novim elementima, legitimno je nazvati je ne samo strukturom skladateljskog sadržaja (o čemu smo naknadno zapravo fokusira našu pažnju), ali i strukturu sadržaja muzičkog djela.

Čak ni najdetaljnija struktura nije u stanju da obuhvati holistički sadržaj rada. Muzika uvek krije nešto neuhvatljivo, „neopisivo”. Prodirući u najsitnije "ćelije" i "pore" opusa, postajući njegov "vazduh", praktično ne podliježe ne samo analizi, već, po pravilu, i svijesti, zbog čega je i dobio naziv "nesvjesno". ". Stoga, preuzimajući zadatak da shvatimo sadržaj muzičkog dela, moramo shvatiti da ga u celini teško može shvatiti um. Uvijek ostaju one "izvan" dubine sadržaja koje su još uvijek nedostupne svijesti, pa samim tim i misteriozne. Savladavajući strukturu sadržaja muzičkog djela, moramo imati na umu da je malo vjerovatno da će nam se sadržaj otkriti u svoj svojoj cjelovitosti i dubini, jer je u principu neiscrpan. Koliko god to pažljivo analizirali, ipak uklanjamo samo površinski sloj iza kojeg se krije mnogo umjetnički vrijednog, estetski utječujućeg na slušatelja.

„Ako je neko zadovoljan poznavanjem misli, tendencija, ciljeva i poučavanja sadržanih u pesmi ili priči, onda je zadovoljan sa vrlo malo, a jednostavno nije primetio tajne umetnosti, njenu istinu i autentičnost“, savremeni pisac i mislilac Herman je jednom rekao: Hesse. Ali zar se njegove riječi ne mogu primijeniti i na muziku? Nije li muzičko djelo intrigantna, primamljiva misterija? Proučavajući muzički sadržaj i njegovu vezu sa formom, pokušavamo da podignemo veo ove misterije.

NAPOMENE

1. Dva fragmenta iz knjige: Kazantseva L.P. Osnove teorije muzičkih sadržaja. - Astrakhan: GP JSC IPK "Volga", 2009. 368 str.
2. Kholopova V.N. Teorija muzičkog sadržaja kao nauka // Problemi muzičke nauke. 2007. br. 1. S. 17.
3. Kudryashov A.Yu. Teorija muzičkog sadržaja. - SPb., 2006. S. 37-38.
4. Sukhantseva V.K.. Muzika kao ljudski svet (od ideje univerzuma do filozofije muzike). - Kijev, 2000. S. 51.
5. Kholopov Yu.N. Muzička forma // Muzička enciklopedija. - M., 1981. T. 5. Stb. 876.
6. Kholopov Yu.N. Za problem muzička analiza// Problemi muzičke nauke: Sat. Art. - M., 1985. br. 6. S. 141.
7. Kurt E. Romantična harmonija i njena kriza u Wagnerovom Tristanu. - M., 1975. S. 15.
8. Konyus G.E. Naučno utemeljenje muzičke sintakse. - M., 1935. S. 13, 14.
9. Sohor A.N. Muzika // Muzička enciklopedija. - M., 1976. T. 3. Stb. 731.
10. Podsjetimo: duh je „filozofski pojam koji znači nematerijalni početak“ (Filozofski enciklopedijski rječnik. - M., 1989. str. 185).
11. Savshinsky S.I.. Rad pijaniste na muzičkom delu. - M., L., 1964. S. 43.
12. N.P. Kompoziciju, koja još nije izvedena, ali snimljena notama, Korykhalova naziva „potencijalnim“ („mogućim“) oblikom muzičkog djela, a „već je zvučala ranije... koja je postala činjenica kulture, ali sada se ne izvodi...” - “virtuelni” oblik, s pravom vjerujući da je “virtuelno biće stvarno biće muzičkog djela” ( Korykhalova N.P. Muzička interpretacija. - L., 1979. S. 148).
13. Strukturu sadržaja muzičkog djela kao svojevrsnu hijerarhiju razmatra G.B. Zulumyan ( Zulumyan G.V. Sadržaj muzičkog dela kao estetski problem: Dis. … cand. filozofija nauke. - M., 1979); M.G. Karpychev (Karpychev M.G. Teorijski problemi sadržaja muzike. - Novosibirsk, 1997), I.V. Malyshev ( Malyshev I.V. Muzička kompozicija. - M., 1999), N.L. Ocheretovskaya (Ocheretovskaya N.L. Sadržaj i forma u muzici. L., 1985), V.N. Kholopova ( Kholopova V.N. Muzika kao oblik umetnosti. - Sankt Peterburg, 2000), E.I. Chigareva ( Chigareva E.I. Organizacija izražajnih sredstava kao osnova individualnosti muzičkog djela (na primjeru Mocartovog stvaralaštva posljednje decenije): Sažetak teze. dis. … cand. istorija umetnosti. - M., 1975).
14. Uloga interpretacije i percepcije slušaoca u formiranju muzičkog sadržaja prikazana je u knjizi: Kazantseva L.P. Muzički sadržaji u kontekstu kulture. - Astrakhan, 2009.
15. Medushevsky V.V.. O problemu semantičke sintakse (o umjetničkom modeliranju emocija) // Sov. muzika. 1973. br. 8. S. 25-28.
16. Ibid. C. 28.
17. Ipak, muzikologija pokušava da odgonetne svoju zagonetku. Istaknimo, posebno, publikacije M.G. Aranovski ( Aranovski M.G. O dvije funkcije nesvjesnog u stvaralačkom procesu kompozitora // Nesvjesno: priroda, funkcije, metode istraživanja. - Tbilisi, 1978. Tom 2; Aranovski M.G. Svjesno i nesvjesno u stvaralačkom procesu kompozitora: do formulacije problema // Pitanja muzičkog stila. - L., 1978), G.N. bez krvi ( Beskrovnaya G.N. Interakcija namjernog i nenamjernog (improvizacionog) započela je kao izvor multivarijantne muzičke interpretacije // Pitanja muzičkog izvođenja i pedagogije: Sub. tr. - Astrakhan, 1992), V.N. Kholopova ( Kholopova V.N.. Područje nesvjesnog u percepciji muzičkog sadržaja. - M., 2002).
18.Hesse G. Slova u krugu. - M., 1987. S. 255.

Muzika, kao krajnji rezultat mešanja zvukova i tišine u vremenu, prenosi emocionalnu atmosferu, suptilna osećanja osobe koja ju je napisala.

Prema radovima nekih naučnika, muzika ima sposobnost da utiče i na psihičko i na fizičko stanje osobe. Naravno, takvo muzičko djelo ima svoj karakter, koji je zadao tvorac, bilo namjerno ili nesvjesno.

Utvrđivanje prirode muzike tempom i zvukom.

Iz radova V. I. Petrušina, ruski muzičar i nastavnika-psihologa, možemo razlikovati sljedeće osnove muzičke prirode u djelu:

1. zvuk i spor tempo prenose emociju tuge. Takvo muzičko djelo može se okarakterisati kao tužno, prenosi tugu i malodušnost, sa žaljenjem zbog neopozive svijetle prošlosti.
2. zvuk i spor tempo nose stanje mira, zadovoljstva. Priroda muzičkog djela u ovom slučaju uključuje mir, kontemplaciju i ravnotežu.
3. Mol i brz tempo sugerišu emociju ljutnje. Priroda muzike može se opisati kao strastvena, uzbuđena, napeto dramatična.
4. Glavni kolorit i brz tempo nesumnjivo prenose emocije radosti, na koje ukazuje optimističan i životno-potvrđujući, vedar i likujući karakter.

Treba naglasiti da su elementi ekspresivnosti u muzici, kao što su dinamika, tembar i sredstva harmonije, veoma važni za odraz bilo koje emocije, od kojih zavisi sjajnost prenosa muzičkih karakteristika u djelu. Ako provedete eksperiment i odsvirate istu melodiju u duru ili molu, brzom ili sporom tempu, tada će melodija prenijeti potpuno drugačiju emociju i, shodno tome, opći karakter muzičkog djela će se promijeniti.

Odnos između prirode muzičkog dela i temperamenta slušaoca.

Ako uporedimo opuse klasičnih kompozitora sa djelima savremenih majstora, onda se može pratiti određeni trend u razvoju muzičkog kolorita. Postaje sve složeniji i višestruki, ali se emocionalna pozadina, karakter, ne mijenja bitno. Dakle, karakter muzičkog dela je konstanta koja se ne menja tokom vremena. Djela napisana prije 2-3 vijeka imaju isti efekat na slušaoca kao i u periodu popularnosti među savremenicima.

Otkriveno je da osoba bira muziku za slušanje ne samo na osnovu svog raspoloženja, već i nesvjesno uzimajući u obzir svoj temperament.

1. melanholik - spor manja muzika, emocija - tuga.
2. Kolerik - mol, brza muzika - emocija - ljutnja.
3. Flegmatik - spora glavna muzika - emocija - smirenost.
4. Sangvinik - dur, brza muzika - emocija - radost.

Apsolutno sva muzička djela imaju svoj karakter i temperament. Izvorno ih je postavio autor, vođen osjećajima i emocijama u trenutku stvaranja. Međutim, nije uvek moguće da slušalac tačno dešifruje šta je autor želeo da prenese, jer je percepcija subjektivna, prolazi kroz prizmu slušaočevih osećanja i emocija, na osnovu njegovog ličnog temperamenta.

“Kažete da su ovdje potrebne riječi.

O ne! Upravo tu riječi nisu potrebne, a gdje su nemoćne,

je potpuno naoružan svojim "jezikom muzike..."

(P. Čajkovski)

Želja za utjelovljenjem obilježja prirode može neprestano oživljavati značajna umjetnička djela. Na kraju krajeva, priroda je toliko raznolika, toliko bogata čudima, da bi ova čuda bila dovoljna za više od jedne generacije muzičara, pjesnika i umjetnika.

Okrenimo se klavirskom ciklusu P. Čajkovskog "Godišnja doba". Kao i Vivaldi, svako delo Čajkovskog ima naslov koji odgovara nazivu meseca kome je posvećeno, kao i obavezan podnaslov i epigraf koji produbljuje i konkretizuje njegov sadržaj.

"Januar. Kod vatre”, “Februar. Maslenica“, „Mart. Song of Lark”, “April. Snowdrop", "Maj. Bijele noći”, “Jun. Barkarola“, „Jul. Pjesma kosaca”, “Avgust. Žetva”, „Septembar. Lov”, “Oktobar. Jesenja pjesma”, “Novembar. Na trojci”, „Decembar. Bozicno vrijeme.

Takve slike su kod Čajkovskog bile povezane s percepcijom posebne poezije, duše svakog mjeseca u godini.

Verovatno svaka osoba određeno vrijeme godine izaziva čitav sloj slika, misli, doživljaja, samo njemu bliskih i razumljivih. A ako su različiti kompozitori stvorili svoja "godišnja doba", onda su to, naravno, potpuno različita djela koja odražavaju ne samo poeziju prirode, već i poseban umjetnički svijet njihovih stvaratelja.

Međutim, kao što prihvatamo prirodu u njenim raznim manifestacijama – uostalom, i kiša, i mećava, i oblačno nebo imaju svoju čar. jesenji dan, - na isti način prihvatamo i umetnički izgled pun ljubavi koji kompozitor oličava u svojim delima. Stoga, slušajući predstavu „Novembar. Na trojku”, ne mislimo da je trojka konja koji zvone odavno otišla iz naših života, da novembar u nama budi sasvim druge ideje. Iznova i iznova uranjamo u atmosferu ove prelepe muzike, koja tako ekspresivno govori o „duši novembra“ da je u nju udahnuo veliki Čajkovski.

Muzika nam može pričati o divnim zemljama i vječnoj poeziji prirode, uranja nas u daleku istorijsku prošlost i daje nam san o lijepoj budućnosti, iznova stvara likove heroja – čak i onih koji su nam već poznati od književnih ili likovnih djela.

Istorija, ljudi, likovi, ljudski odnosi, slike prirode - sve je to predstavljeno u muzici, ali na poseban način. Ispravno pronađena intonacija, svijetli ritmički uzorak reći će nam mnogo više o djelu od najduže i najdetaljnije književni opis. Uostalom, svaka se umjetnost izražava svojim, samo svojim sredstvima: književnost djeluje na riječ, slika na boje i linije, a muzika osvaja svojim melodijama, ritmovima i harmonijama.

Poslušajte predstavuP. Čajkovski "Novembar" iz klavirski ciklus"Godišnja doba".

Poslušajte zvuk uvodnog dijela predstave "Novembar" i pokušajte zamisliti kakvu jesen u svojoj muzici crta kompozitor, kakva osjećanja i raspoloženja u nama izaziva njen zvuk.

P. Čajkovski

Napomena primjer 2

P. Čajkovski. „Novembar. U triju." Iz klavirskog ciklusa "Godišnja doba". Prvi dio. Fragment T

Sjećate se da je ovaj ciklus kompozitor zamislio kao svojevrsnu muzičku pripovijest o životu prirode, o njenom izgledu koji se neprestano mijenja, tako podložan beskonačnom kretanju godišnjih doba.

Drugi deo drame približava nas sadržaju izraženom u naslovu predstave – „Na trojci“. Muzika ovog dela obogaćena je uvođenjem jarkog vizuelnog momenta - zvonjavom zvona. Nagoveštava veselo trčanje trojke konja, koji je nekada bio sastavni deo ruskog nacionalnog života. Ova zvonjava daje vidljivost zvuku predstave i ujedno uvodi još jedan veseli trenutak - trenutak divljenja svakom ruskom srcu dragoj slici.

Napomena primjer 3

P. Čajkovski. „Novembar. U triju." Iz klavirskog ciklusa "Godišnja doba". Drugi dio. Fragment

Zvona zvona upotpunjuje predstavu „Novembar“, čiji zvuk pred kraj postaje tiši, kao da se trojka, koja je upravo projurila pored nas, postepeno udaljava, nestaje u izmaglici hladnog jesenjeg dana.

Možda se u ovom posljednjem zatamnjenju zvuka prvi put pamte stihovi iz epigrafa do predstave? Zaista, u samoj predstavi nema odjeka one obećane melanholije i strepnje koje su date u pesmi. Kako onda razumjeti programski sadržaj epigrafa predstave?

novembar, poslednji jesenji mesec, zadnji dani pre nego što nastupi duga zima. Eto, zvoni zvona, pojuri trojka - a sada je sve dalje od nas, skriva se u daljini, a zvonjava sve tiša... Predstava oproštaja - takav je "Novembar" na svom mestu u ciklus godišnjih doba. I koliko god je kompozitorov pogled vedar, u stanju da u svako doba godine vidi šarm i punoću života, on još uvek nije oslobođen osećanja akutnog žaljenja, koje je uvek neizbežno kada se rastaje od nečeg poznatog i dragog u svoj način. A ako je to tako, onda možemo reći da je ovdje programiranje značajno širi i produbljuje muzičku sliku, unoseći u nju semantički podtekst koji ne bismo uhvatili samo u muzici.

Pitanja i zadaci

1. Da li je raspoloženje drame "Novembar" P. Čajkovskog u skladu sa vašim idejama o ovoj sezoni?

2. Kakva je uloga pesme N. Nekrasova "Trojka" u kontekstu drame "Novembar"?

3. Koja od programskih komponenti djela (naziv mjeseca, naslov predstave, epigrafska pjesma) po vašem mišljenju u većoj mjeri odražava prirodu muzike?

4. Šta vidite kao glavne sličnosti i razlike u inkarnaciji umjetničke slike godišnja doba u delima A. Vivaldija i P. Čajkovskog?

Repertoar pjesama:

1. Šta je jesen? Ovo je nebo Uplakano nebo pod tvojim nogama Ptice lete u lokvama sa oblacima Jesen, dugo nisam bio s tobom. REFREN: Jesen. Brodovi gore na nebu Jesen. Bio bih daleko od zemlje Gdje se tuga davi u moru Jesen, tamna daljina. 2. Šta je jesen? Ovo je kamenje Odanost nad crnećom Nevom Jesen je ponovo podsjetila dušu na najvažnije Jesen, opet sam lišen mira. Jesen. Bio bih daleko od zemlje Gdje se tuga davi u moru Jesen, tamna daljina. 3. Šta je jesen? To je vetar Ponovo igra s pokidanim lancima Jesen, hoćemo li puzati, hoćemo li stići u zoru, Šta će biti sa domovinom i sa nama. Jesen, hoćemo li puzati, hoćemo li doživjeti odgovor? Jesen, šta će nam biti sutra. REFREN: Jesen. Brodovi gore na nebu Jesen. Bio bih daleko od zemlje Gdje se tuga davi u moru Jesen, tamna daljina. Grad se topi u jatu u magli Jesen, šta sam ja znao o tebi Koliko će lišće biti pocepano Jesen je uvek prava.