Kamerna instrumentalna žanr igra minijatura. Kamerna instrumentalna muzika

komora- instrumentalnih sastava zauzimala je mesto u Tanejevljevom stvaralaštvu koje nikada ranije nije pripadalo ovoj sferi stvaralaštva u ruskoj muzici: „svet kompozitora“ je u mnogo većoj meri oličen u njihovim operama ili simfonijama. Kamerni ciklusi Tanejeva ne samo da pripadaju najvišim dostignućima njegovog stvaralaštva, već spadaju u visine domaće predrevolucionarne muzike kamernog žanra u celini.

Poznato je da je u 20. veku došlo do porasta interesovanja za kamernu muziku u raznim nacionalne kulture. U Rusiji u drugoj polovini 19. veka, a posebno pred kraj, ova pojava je imala uporište. Za rusku umjetnost tog vremena psihologizam je važan i karakterističan. Produbljivanje u svet čoveka, prikazivanje najsuptilnijih pokreta duše svojstveno je i književnosti tog vremena - L. Tolstoju, Dostojevskom, kasnije Čehovu - i portretu, i operi, i vokalnim tekstovima. Upravo je psihologizam, u kombinaciji sa stavom prema neprogramiranju instrumentalne muzike, oličen u Tanejevljevom kamernom ansamblu. Klasične tendencije su takođe bile važne.

Kamerna muzika je punija, doslednija i svetlija od drugih žanrova, otkriva evoluciju Tanejevljevog stvaralaštva. Nije slučajno što se Tanejev, student konzervatorijuma, najjasnije ispoljio u gudačkom kvartetu u d-molu (nedovršen), i sa gledišta tematike i načina razvoja. Tema glavnog dijela prvog dijela je žalosna. Opuštene sekunde, tako česte kod Čajkovskog, ovde ne zvuče elegično i otvoreno emotivno, već suzdržanije, strogo. Tema, koja se sastoji od četiri zvuka, nije raspjevana, nego je već sažeta, teza na način Tanejeva. Drugi početak motiva odmah se pogoršava redukovanim četvrtim, u kombinaciji s drugim glasovima nastaju široki nestabilni intervali. Prezentacija glavnog dijela u polifonom obliku izuzetno je zanimljiva i otkriva: imitacija se pojavljuje već u drugom taktu.

U drugoj izvedbi (9–58. takt) streta je naglašena imitativnost izlaganja. U trećem dijelu razvoja - fugato sa četiri potpuna odlomka (sa str. 108) - događa se važan događaj: tema fugata sintetiše obje teme izlaganja.

Kamerni sastavi zauzimaju glavno mjesto u godinama koje su bile nastavak studentskog perioda i prethodile stvaranju Jovana Damaskina (1884). Na prvi pogled, zadaci koje je Tanejev sebi postavio u ovoj fazi izgledaju paradoksalno i nepravovremeno (čak i u očima Čajkovskog: polifona tehnika, „ruska polifonija“), ali njihovo rešenje je kompozitora pokrenulo upravo u onom pravcu koji se na kraju ispostavio biti ne samo generalna linija njegovog rada, već i značajan trend u razvoju ruske muzike 20. veka. Jedan od tih zadataka bilo je i savladavanje kamernog pisanja, a u početku se zasnivalo na razvoju – praktičnom, komponovanju, štaviše, svjesno postavljenom – intonaciji i kompozicione strukture kamerna muzika Bečki klasici. „Uzor i predmet imitacije je Mocart“, piše mladi muzičar Čajkovskom o svom kvartetu u C-duru.

Tematski prototipovi i principi rada, koji datiraju iz Mozartove muzike, sloj bečki klasicizam jer Tanejev nije bio iscrpljen. Ništa manje važna nije bila i orijentacija ka kamernoj, a dijelom i simfonijskoj i klavirski ciklusi Beethoven. Vrlo značajna uloga imitacije polifonije povezana je sa Betovenovom tradicijom. Sam početak Es-dur kvarteta govori o Tanjejevom "polifonijskom okruženju"; druga rečenica (tom 13 i dalje) je četveroglasni kanon; kontrapunktne tehnike nalaze se i u izlaganju iu dijelu razvoja. Pojavljuju se i prvi oblici fuge, koji su uključeni u veću strukturu - u ekstremnim dijelovima trija u D-duru, u finalu kvarteta u C-duru. Ovdje se prije nego u prve tri simfonije (istih godina) pojavljuje oznaka tempa Adagio. I iako ovi spori dijelovi nemaju duboki sadržaj Tanjejevih kasnijih Adagiosa, ovo su gotovo najbolji dijelovi ciklusa.

Sam Tanejev je strogo ocjenjivao svoje prve kamerne kompozicije (usp. unos u dnevnik od 23. marta 1907.). Nekoliko recenzija jedine izvedbe Es-dura i C-dur kvarteta bilo je izrazito negativno. Ansambli 1970-ih i 1980-ih objavljeni su tri četvrt veka nakon njihovog pojavljivanja po delima G. V. Kirkora, I. N. Iordana, B. V. Dobrohotova.

Kasniji kamerno-instrumentalni ciklusi objavljeni su još za života kompozitora i mogu se smatrati primjerima njegovog zrelog stila. Ima svoju više frakcijsku internu periodizaciju: kvarteti u d-molu (1886; revidiran i objavljen 1896. kao br. 3, op. 7) i u be-molu (1890, br. 1, op. 4), napisani prije Orestije, s njihovom melodičnijom melodijom; otvaranje s kvartetom u C-duru, op. 5 (1895) niz najznačajnijih gudačkih ansambala, među kojima posebno mjesto zauzimaju dva kvinteta - op. 14 (sa dva violončela, 1901) i op. 16 (sa dvije viole, 1904); na kraju, nakon kvarteta u B-duru (op. 19, 1905) ansambala uz učešće klavira: kvartet u Es-duru, op. 20 (1906), trio u D-duru, op. 22 (1908) i Kvintet u g-molu op. 30 (1911). Ali ovo grupisanje je uglavnom proizvoljno. Svaki od ansambala Tanejeva je zgrada građena po "individualnom projektu". Oni izražavaju različita raspoloženja, svaki ima svoj poseban zadatak, svoj poseban cilj.

L. Korabelnikova

Kamerni instrumentalni sastavi:

sonata za violinu i klavir a-moll (bez op., 1911.)

trio
za violinu, violu i violončelo D-dur, bez op., 1880.
i h-moll, bez op., 1913
za 2 violine i violu, D-dur, op. 21, 1907
klavir, D-dur, op. 22, 1908
za violinu, violu i tenor violu, Es-dur, op. 31, 1911

gudački kvarteti
Es-dur, bez op., 1880
C-dur, bez op., 1883
A-dur, bez op., 1883
d-moll, bez op., 1886, u 2. izdanju - 3., op. 7, 1896
1. b-mol, op. 4, 1890
2. C-dur, op. 5, 1895
4., a-moll, op. 11, 1899
5., A-dur, op. 13, 1903
6. B-dur, op. 19, 1905
G-dur, bez op., 1905

klavirski kvartet u duru (op. 20, 1906.)

kvinteti
1. žica - za 2 violine, violu i 2 violončela, G-dur, op. 14.1901
2. žica - za 2 violine, 2 viole i violončelo, C-dur, op. 16, 1904
klavir, g-mol, op. 30, 1911

Andante za 2 flaute, 2 oboe, 2 klarineta, 2 fagota i 2 horne (bez op., 1883.)

Razvoj pojedinih žanrova instrumentalne muzike 1920-ih tekao je neravnomjerno. Tako je koncertna literatura predstavljena samo pojedinačnim radovima. Ali među njima su i remek-djela kao što su Prokofjevljevi klavirski koncerti, koji spadaju u najveća dostignuća ruske muzike 1920-ih i ranih 1930-ih. Interesovanje za ovaj žanr kod Prokofjeva se pokazalo tokom studija na konzervatorijumu. Prva dva koncerta koju je kompozitor napisao u ranim godinama, i dalje pleni neuvenljivom svježinom i neiscrpnom domišljatošću svojstvenom mladosti. Treći koncert je kompozicija koju obilježava zrelost majstorstva, ta sigurnost posjedovanja izražajna sredstva, što je svojstveno iskusnom umjetniku.
Prema autoru, ideja o "velikom i prolaznom policajcu Iert" datira iz 1911. Dvije godine kasnije pojavila se tema koja je tada postala osnova za varijacije (drugi dio). Na koncertu su bile i dvije teme iz neostvarenog "bijelog" dijatonskog kvarteta Nachalo sistematski rad iznad koncerta datira iz 1917. godine, a konačno je završen 1921. Tako je kompoziciju, koja je postala jedan od vrhunaca Prokofjevljevog stvaralaštva, autor dugo negovao.
Najbolja svojstva Prokofjevljeve muzike koncentrisana su u Trećem koncertu. Sadrži mnogo energetskih dinamičkih pritisaka, bravuroznih motoričkih sposobnosti, svrsishodnih pasusa u Prokofjevljevom stilu. Ali virtuozni početak, izražen u koncertu u svoj svojoj raskoši, ne postaje sam sebi cilj, potiskujući ostalo. Koncert je prepoznatljiv po svom unutrašnjem sadržaju, posebno u lirskim epizodama, gdje se Prokofjev jasno pokazao kao ruski umjetnik. Konačno, u ovom djelu mnogo dolazi od vesele pozorišne predstave, brzog tempa komedije dell'art? sa svojim likovima u maskama. Ova linija Prokofjevljevog stvaralaštva, koja je tako živo izražena u operi Ljubav za tri narandže, odrazila se i u Trećem koncertu.
Glavne slike koncerta prikazane su već na početku prvog stava: na prosvetljenu melodiju uvoda, sa Prokofjevljevim karakterističnim odlaskom u visoki registar, odgovara efikasna motorika odlomaka glavnog dela. Ovaj kontrast postaje vodeći za prvi dio. Ali unutar njegovih granica postignuta je široka paleta nijansi. Klavirski pasaži sada zvuče direktno uvredljivo, a zatim dobijaju gracioznost i suptilnu oštrinu. U toku ubrizgavanja tokate kristaliziraju se odvojene epizode u kojima se pojavljuju istaknute melodijske slike. Uz uvodnu temu, značajnu ulogu ima i lirsko-skerco sporedna tema, čija je izražajna melodijska linija zasićena neočekivanim, ponekad bizarnim obrtima na pozadini oštro stakato odmjerene pratnje.
Jedan od bisera Prokofjevljevog stvaralaštva bio je drugi dio, napisan u varijantnoj formi. U njenoj temi, intonaciono daleko od ruske pesme, oseća se meka nežnost ruskih plesnih pesama, glatki pokret kola:

Oštri kontrasti razlikuju varijantni razvoj teme. Nasilne i živahne varijacije, poput plesa buffoon (FI), izmjenjuju se s nježnim, sanjivim (IV). Suptilna prozirna prezentacija zamijenjena je briljantnom virtuoznom tehnikom, energičnim pokretom oktava. Varijacije posebno jasno potvrđuju ideju B. Asafjeva da
„Tekstura Trećeg koncerta počiva na intuitivnoj premisi melosa – osnova muzička dinamika» *.
U finalu koncerta preovladava element ruskog plesa, sa njegovom početnom dijatonskom temom, gdje se intonacijama narodnih plesnih pjesama daje posebna ritmička oštrina. Ali i ovdje je veselo sveznanje, u kojem se osjeća metež ekscentrične komedije, potaknuto široko melodičnom temom srednje epizode.
U Trećem koncertu Prokofjev je obogatio svoju klavirsku tehniku ​​i na nov način iskoristio mogućnosti instrumenta. Istovremeno, Koncert je čvrsto utemeljen na tradiciji svjetske klavirske književnosti, kombinirajući ruski nacionalni princip sa svojstvima bečkog klasični stil. Uz Prvi koncert Čajkovskog, Drugi i Treći koncert Rahmanjinova, spada u najveće fenomene ovog žanra u stvaralaštvu ruskih kompozitora.
Do početka 1930-ih datira kompozicija dva naredna klavirska koncerta. Četvrti koncert (1931.) naručio je | pijanista Vitgenštajn, koji je u ratu izgubio desnu ruku. Stilski je ovaj koncert blizak djelima ranih 1930-ih, a posebno baletu Prometni sin i Četvrtoj simfoniji. Karakteristike Prokofjevljevog klavirskog koncertnog stila ovde su predstavljene u skromnijim razmerama, zbog značajnog ograničenja virtuoznih mogućnosti izvođača. Živahan tok odlomaka ovdje ponovo ustupa mjesto karnevalsko-skerco epizodama, stranicama iskrenih tekstova. Lirska tema koja otvara drugi dio Koncerta odlikuje se zadivljujućom jednostavnošću prikaza. Međutim, ovaj koncert nije lišen neke fragmentacije. U poređenju sa ostalim Prokofjevljevim koncertima, njegov tematski materijal je manje živopisan.
Boles se pokazao značajnim Peti - posljednji klavirski koncert Prokofjev. Ovo djelo bi se prije moglo nazvati koncertnom svitom: sadrži pet žanrovski specifičnih dijelova, zasićenih oštrim kontrastima tematskog materijala. Veliko mjesto u Petom koncertu zauzimaju skerco-plesne slike bliske nizu fragmenata Romea i Julije. Element gracioznog baletskog plesa dominira u drugom dijelu Koncerta, predstavljajući. živopisno oličenje Prokofjevljevog humora.
Neiscrpna Prokofjevljeva domišljatost se u potpunosti manifestovala u razvijenoj, virtuoznoj klavirskoj partiji. Doeta se precizno prisjeća prolaza kroz cijelu klavijaturu iz finala (Piu tranquil 1o). gdje lijeva ruka pretiče desno. „U početku nisam želeo da otežavam koncert i čak sam predložio da ga nazovem „Muzika za klavir i orkestar“... Ali na kraju se ispostavilo da je komad bio
kompleks, fenomen koji me je kobno proganjao u nizu opusa ovog perioda. Šta je objašnjenje? Tražio sam jednostavnost, ali sam se najviše plašio da se ta jednostavnost ne pretvori u ponavljanje starih formula, u „staru jednostavnost“, koja je od male koristi kod novog kompozitora. U potrazi za jednostavnošću, svakako sam išao za „novom jednostavnošću“, a onda se pokazalo da se nova jednostavnost s novim tehnikama i, što je najvažnije, novim intonacijama uopće ne doživljava kao takva. Ova kritička izjava Prokofjeva otkriva smjer njegovih traganja ranih 1930-ih, pokazujući koliko su bili teški putevi za postizanje nove kvalitete stila.
Tih godina, osim Prokofjevljevih koncerata, sovjetski kompozitori na ovim prostorima nisu stvorili gotovo ništa značajno. Samo Koncert za orgulje i orkestar A. Gedickea zaslužuje spomenuti.
Prokofjevljeve kompozicije su takođe pripadale najupečatljivijim pojavama u kamernom instrumentalnom stvaralaštvu. Prvi put u ovom periodu okreće se žanru kamernog instrumentalnog ansambla, koji mu ranije nije privlačio pažnju.
Uvertira na jevrejske teme (1919) za klarinet, violine, violu, violončelo i klavir ističe se jednostavnošću stila i klasičnom zaokruženošću forme. Godine 1924. nastaje petoglasni kvintet, koji je Prokofjev, zajedno sa Drugom simfonijom i Petom sonatom za klavir, svrstao među „najhromatičnije“ svoje kompozicije. Ova procjena sada izgleda preuveličana; stilski je Kvintet bliži, možda, neoklasičnoj liniji, iako su se u to vrijeme u njemu koristila vrlo radikalna sredstva. Klasične tendencije bile su još jasnije u Prvom kvartetu (1930), koji je naručila Kongresna biblioteka u Vašingtonu. Ističe se završni Andante, u kojem je, po kompozitoru, koncentrisana najznačajnija građa ovog opusa.
Uz svu zainteresovanost navedenih kompozicija, još uvek je teško legitimno govoriti o izrazitoj liniji u razvoju žanra kamernog instrumentalnog ansambla u Prokofjevljevom delu. Mnogo "važniju" poziciju zauzimala je njegova muzika za klavir.
Godine 1917. dovršen je ciklus "Prolazni", čiji je naslov nastao iz Balmontove pjesme:
U svakom prolazu vidim svjetove.
Pun "promjenjive, prelijepe igre.
Dvadeset minijatura koje čine ovaj ciklus izuzetno su sažete – nijedna od njih ne prelazi dvije, pa čak i jednu stranicu notnog teksta. U poređenju sa nizom ranih klavirskih opusa, ovi komadi su slikovitiji u prezentaciji, lišeni briljantnog koncertnog ruha, a odlikuju se jednostavnošću teksturiranog crteža. Međutim, njihov jezik, zasnovan na složenoj modalnoj osnovi, koristi smele pune harmonijske kombinacije, suptilne politonalne i efekte punog moda.1 Svaki od komada ima žanrovski identitet: prodorni lirski skečevi se smenjuju sa motor-tokatom, scherzom ili plesnim minijaturama. . Lakonski potezi ili izbačaji su svijetle slike, ponekad ne lišene slikovne "slikovitosti".
Ciklus „Priče stare bake“ (1918) jezikom je još jednostavniji, zasićen melodijama ruskog magacina, blizak tradiciji Borodinovog klavirskog rada. Neoklasičnu liniju predstavljaju Četiri komada op. 32 (1918), među kojima se ističe sjajnost materijala i čisto prokofjevsko "preklapanje" fis-moll gavotnog oblika. Od kasnijih komada izdvajaju se dvije "Stvari u sebi" (1928), kao i dvije sonatine op. 54, napisano 1932.
Prokofjevljeva najznačajnija solo klavirska kompozicija 1920-ih bila je velika trodijelna Peta sonata (1923.) glavna tema predstavlja jedno od najsjajnijih oličenja "nove jednostavnosti", koja će kasnije postati glavni lajtmotiv Prokofjevljevog dela:

Jasni dur, jednostavni trozvuci, skromna prezentacija kombinovani su sa karakteristikama jedinstvene originalnosti. Kompozitorov stvaralački stil jasno je vidljiv u posebnoj uglađenosti toka melodije, zasićenoj neočekivanim obrtima, tihim skokovima, kao i u karakterističnim pomacima koji uvode korake istoimenog mola.
U daljem razvoju, složenije, čak i sofisticirane tehnike dolaze u igru. Intonacije teme se postepeno zaoštravaju, u čemu značajnu ulogu imaju sredstva harmonijske politonalnosti. Napetost, dostignuta pred kraj razvoja, oslobađa se u reprizi, gdje tema poprima svoj izvorni izgled.
Srednji dio sonate spaja svojstva lirskog centra i skerca. Na pozadini dimenzionalnih ponavljanja akorda veličine tri osmine, odvija se melodija čije su suptilne krivulje slične igri naglasaka ili hirovitom pletenju arabeski. Dinamičnim finalom dominiraju slike karakteristične za Prokofjevljevu motorno-tokatu muziku, sa karakterističnim forsiranjem ka opštem vrhuncu. Istovremeno, treći dio sonate karakterizira lakoća, koja podsjeća na završne rondoe bečkog klasičnog stila.
Peta sonata je jasno izrazila neoklasične tendencije Prokofjevljeve muzike: grafičku štedljivost izlaganja, jasnoću melodijskog uzorka i teksture i eleganciju pasusa. Po mnogo čemu je anticipirala stil čuvene sonate "Trijada", nastale početkom 40-ih.
Kamerno instrumentalno stvaralaštvo dvadesetih godina prošlog stoljeća u cjelini je vrlo heterogena i šarolika slika, pa je ovdje vrlo teško uspostaviti vodeće, definirajuće linije.
U oblasti gudačkog kvarteta, starija generacija kompozitora nastavila je klasičnu tradiciju ruskog kamernog instrumentalnog ansambla. To su dva Glazunova kvarteta - Šesti i Sedmi (1921. i 1930.). I jedan i drugi (posebno Sedmi) pristupaju žanru programske svite: muziku karakteriše velika konkretnost izraza (pojedini delovi imaju imena). Treba napomenuti očiglednu želju kompozitora da pomjeri granice kamernog žanra, da simfonizira kvartet. Posebno je indikativno u tom pogledu finale Sedmog kvarteta - "Ruski praznik".
Proizvod velike zrelosti i umijeća je Treći kvartet R. Glierea.
An. Aleksandrov, V. Nečajev, V. Šebalin u svojim ranim kvartetima pokazali su se kao dostojni predstavnici „moskovske škole“, koja je usvojila i razvila tradiciju Tanejeva. Prvi kvartet An. Aleksandrova (1921) je prerada dela nastalog davne 1914. Ona pokazuje istu tendenciju da se istakne kamerni žanr kao što smo primetili u Glazunovljevim kvartetima. To se osjeća ne samo u skali djela, u bogatstvu zvuka, već i u kontrastu upoređenih slika, čiji je primjer treći dio Andante affettuoso: lagani, patetični prvi dio poredi se sa tragična deklamatorna priroda sekunde, što češće na pozadini ekspresivne ostinatske ritmičke figure.<>u kvartetu prevladavaju lagani lirski tonovi. Prva tema sa intonacijama "Snow Maiden" određuje izgled cijelog djela
Zapažen debi kao kompozitor bio je Kvartet V. Nečajeva (NIM), koji je autoru doneo slavu ne samo u zemlji, već iu inostranstvu. Ovo djelo je jednodijelno i svojevrsna je "kvartet-pjesma", sa jarko kontrastnim temama, razvijena iu pojedinim slučajevima do veličine samostalnog dijela u okviru jednodijelne kompozicije.
Prvi kvartet V. Šebalina - naknadno major master ovaj žanr - napisan 1923. (kada je autor još bio student na Moskovskom konzervatorijumu). Kvartet je odmah privukao pažnju muzičke sredine na mladog kompozitora. Muzika kvarteta odiše mladalačkom svežinom, a istovremeno je obeležena dovoljnom zrelošću i veštinom. Već razlikuje karakteristične karakteristike Šebalinovog instrumentalnog stila: sklonost polifoniji (fugato i kontrapunktna ​​kombinacija tema i koda finala), objedinjavanju dijelova ciklusa ponavljanjem tematskog materijala, korištenjem prirodnih modusa (sporedni dio finale).
Kompozitorov individualni stil se osjeća i u samoj temi - vrlo jasan i plastičan, ali sa neočekivanim "zaokretima" koji muzičku ideju čine "žilavijom" i pamtljivom. Takva je, na primjer, glavna tema prvog stavka:

Potpunost forme kvarteta, njegova sažetost (u kvartetu su tri dijela, a treći objedinjuje karakteristike skerca i finala) omogućavaju da se kvartet Shebalin smatra jednim od najboljih. komorni radovi 20s.
Jedna od kamernih muzičkih senzacija 1920-ih bio je septet G. Popova iz Lenjingrada (za flautu, klarinet, fagot, trubu, violinu, violončelo i kontrabas). Ovaj rad, naglašeno eksperimentalni, zasnovan je na poređenju kontrasta do tačke paradoksalnih elemenata. Na ruskom je melodična tema prvog dijela (Moderato canlabile) suprotstavljena oštrim, motoričkim temama drugog, dramatičnog Larga - konstruktivnog, tvrdog finala. Najatraktivnija karakteristika ovog djela je osjećaj za formu, shvaćen kao "forma-proces", kao razvoj ritmičke energije svojstvene muzičkim temama.
U klavirskoj muzici 1920-ih koegzistiraju krajnje različite, čak suprotne tendencije, među kojima se dvije najjače osjećaju. Prvi je nastavak linije Skrjabinovog klavirskog stvaralaštva: nazovimo to uslovno "romantičnim" trendom. Drugi trend, jasno i naglašeno antiromantički, počeo se osjećati u drugoj polovini 1920-ih, kada počinju prodirati zapadnjačke „novosti“, a posebno djela kompozitora koji su se tih godina prkosno suprotstavljali romantizmu i impresionizmu u muzici. u koncertni život Moskve i posebno Lenjingrada (francuska "šestica", Hindemith, itd.).
Uticaj Skrjabina se na različite načine prelamao u stvaralaštvu sovjetskih kompozitora. Imao je veoma primetan efekat u klavirskim sonatama Mjaskovskog, Fajnberga, A. Aleksandrov, o čemu svjedoči i sama interpretacija žanra soggaga kao klavirske pjesme s jednom intenzivnom linijom razvoja (mnoge od sonata tog vremena su jednostavne), karakterističnom teksturom, sofisticiranim i nervoznim ritmom, tipičnim „skriabpiizmom“ u harmoniju.
Treća i Četvrta sonata Mjaskovskog (obe u c-molu) zasnovane su na tragičnom konceptu bliskom onom iz njegove Šeste simfonije. Ta se blizina posebno jasno osjeća u Trećoj sonati (jednostavna) – poletna, stremljiva. Ali impuls ne dostiže svoj cilj, a stalno rastuća napetost nije razriješena; to je njegova razlika od simfonije, u kojoj su, kao što je već spomenuto, lagane, lirske slike od velike važnosti. Lirska slika Treće! sonate (sporedni dio) je samo prolazno prosvjetljenje.
Četvrta sonata je zaista simfonična u smislu razmjera monumentalnog četverostavačkog ciklusa i širine dijapazona slika. Sovjetski istraživač je s pravom ukazao na "betovizam" prvog dijela sonate, koji počinje gotovo citatom iz Betovenove sonate op. 111 . Dramatični prvi stavak, stroga i ozbiljna sarabanda, finale tipa "Perpetuum mobile" - takva je "klasična" pojava ove sonate. Kao što se često dešava u simfonijama Mjaskovskog, ciklus se drži na okupu ponavljanjem jedne od centralnih slika: u finalu se odvija sporedni deo prvog stava.
Skrjabinov uticaj bio je možda najuočljiviji u klavirskom delu S. Feinberga. Najsloženija tekstura, bizaran ritam, česte promjene tempa i prirode pokreta - sve će to dati klavirska djela(uključujući sonate) karakteristike improvizacije, fascinantne u autorskoj interpretaciji, ali stvaraju velike poteškoće drugim izvođačima. Karakteristika Feinbergovog rada 1920-ih je njegova Šesta sonata (1923). Počinje temom epigrafa - dvanaest udaraca sata. Ova simbolika je dovoljno jasna: ovdje se odrazila tema svjetskih povijesnih kataklizmi, koja je zabrinjavala mnoge umjetnike tih godina. Ali to se tumači apstraktno i na sumoran subjektivistički način. Otkucaj sata u uvodu, buntovne i nemirne slike Allegra, posljednja epizoda žalosti - sve to izaziva strašne tragične asocijacije.
Drugačiji krug slika leži u osnovi Četvrte sonate od An. Aleksandrova, u kojem se porede dramatične, a ponekad čak i tragične, lirske i svečane slike. Rad karakteriše „široko disanje“, slobodan i vedar razvoj tema. Dramaturgija sonate nije tradicionalna: od dramatičnog, strasnog prvog dijela, čija se glavna tema u kodi pretvara u pobjedničku himnu, preko lirski promišljenog drugog dijela do tragičnog finala (u maloljetnik istog imena, što je prilično rijetko). Finale se završava novim i još svečanijim predstavljanjem teme himne. Dakle, u ovom radu, karakterističnom za rad An. Aleksandrova tema o životnoj radosti. U sonati je zvučala sjajnije, hrabrije nego u Aleksandrijskim pjesmama, bez njihovog inherentnog samodovoljnog hedonizma.
Uz sve razlike u sonatama Mjaskovskog, Fajnberga i Aleksandrova, one imaju nešto što objedinjuje i što je tipično za čitav jedan trend sovjetske kamerne muzike. Ovo je shvatanje samog žanra sonate kao napete dramske forme. velikih razmjera, ekspresivna "improvizacija" muzičkog iskaza, koja zahtijeva od izvođača da se potpuno stopi i, takoreći, "identifikuje" sa autorom djela. Ono što ih spaja je želja, iako izražena u vrlo subjektivnom obliku, da odraze ritam vremena „nečuvenih promjena“. Upravo to (a ne samo pojedinačne karakteristike forme ili harmonije) čini razmatrane klavirske sonate povezanim sa Skrjabinovim stvaralaštvom i, šire, s cjelokupnom tradicijom romantične sonate, koja je dobila tako individualno živopisnu implementaciju u Skrjabinovom stvaralaštvu. .
U drugom, pa čak i suprotnom pravcu razvijalo se stvaralaštvo mladih kompozitora, ponesenih novitetima zapadne klavirske muzike koji su prvi prodrli do nas.
U sovjetskoj muzici antiromantički trend nije proizveo ništa umjetnički vrijedno. To se manifestiralo na različite načine. Pokušaji nekih kompozitora da odraze "industrijske" slike u klavirskoj muzici obično su se svodili na jednostavnu onomatopeju ("Tračnice" V. Deševova). Teorija “muziciranja” N. Roslavetsa, koja je bila u potrazi za namjerno neklavirskom, grafičkom teksturom i oštrim harmonijama, nije dala kreativne rezultate.
Ove osobine nalazimo i kod niza mladih autora koji su svoj rad započeli 1920-ih (A. Mosolov, L. Polovinkin). Polovnikina je tih godina karakterizirala krajnja ekscentričnost, koja se očitovala čak i u naslovima njegovih drama. Incidenti, Electrificat, The Last Sonata.
Ponekad se, međutim, pod šokantnim "urbanim" nazivima, općenito, krila prilično skladna i prosperitetna muzika. Takvi su, na primjer, klavirski komadi Polovinkina, op. 9 ("Elegija", "Electrificat", "Neotvyaznoe"). Nerazumljivi naslov "Electrificat" vezan je za prilično nepretenciozan komad, kako muzički tako i izvođački, u ritmu fokstrota ili ragtajma.
Šostakovičevi aforizmi (op. 13) najčistiji su primjer antiromantičarskih tendencija. Dajući svojim delima programska imena tradicionalnih za klavirske komade („Recitativ“, „Serenada“, „Nokturno“, „Elegija“, „Pogrebni marš“, Kanon“, „Legenda“, „Uspavanka“), kompozitor ih interpretira namerno neočekivano. , neobičan (takvo je vrlo glasno i nimalo lirsko “Nokturno”). Šostakovič u svojim aforizmima* koristi bizarne, isprekidane melodijske poteze, oštre kolizije glasova koji se linearno razvijaju. U nizu predstava čak i osjećaj tonaliteta nestaje, kompozitor ga tako slobodno tumači. Svaki komad je, u suštini, rešenje nekog formalnog problema, koji kompozitora interesuje, ali, očigledno, nije dizajniran za direktnu percepciju slušaoca.
Najilustrativniji primjer je broj 8 ovog ciklusa, troglasni kanon u složenom „vertikalno i horizontalno pokretnom kontrapunktu s vrlo nekonvencionalnim intervalima glasovnih uvoda (donja decimala i gornja sekunda). Najteži zadatak odredio je i način izlaganja: melodijska linija svakog glasa je uglata, isprekidana pauzama (bez kojih bi oštre kombinacije glasova zvučale još oštrije). U cjelini, djelo je primjer onoga što se obično naziva "muzikom za oči". I samo u jednoj epizodi ciklusa - "Uspavanka" - kompozitor govori jednostavnijim i jasnijim jezikom.
Većina klavirskih kompozicija iz 1920-ih nije sačuvana u koncertnoj praksi, uprkos činjenici da su neke od njih (Treća i Četvrta sonata Mjaskovskog, Četvrta sonata Aleksandrova) autori kasnije revidirali. Muzička svijest mase slušatelja ostala je nedirnuta ni subjektivno obojenim tragičnim patosom "romantičarskog" pravca, ni racionalističkim konstrukcijama "antiromantičara". Trebalo je pronaći drugačiji način i druga sredstva izražavanja. Najveću poteškoću predstavljao je problem tematizma, koji je podjednako težak za oba smjera. Među „škraperima“ ekspresivnost tematizma često je zamjenjivana ekspresivnošću agogike; u gore spomenutim konstruktivističkim eksperimentima, tema je bila krajnje suha i nejasna.
Mnogo su vitalnija bila dela 1920-ih, direktno povezana sa narodnim pesmama, sa svakodnevnim žanrovima ili pretvaranjem u klasična muzika. Imamo na umu, na primer, cikluse klavirskih minijatura Mjaskovskog "Hirovi", "Požute stranice", "Sećanja". Drugi od ovih ciklusa posebno se učvrstio u izvođačkoj i pedagoškoj praksi.
Autor je ove komade nazvao "jednostavnim sitnicama", a zaista su vrlo jednostavni za izvođenje i percepciju. Međutim, ovdje nema pojednostavljivanja razmišljanja. U „Požutim stranicama” susrećemo se sa brojnim temama – slikama koje su veoma slične slikama simfonije Mjaskovskog iz 1920-ih, ali izražene sa „objektivnošću” koju je kompozitor tako intenzivno tražio u svom delu. Ovdje ćemo pronaći i temu tipičnu za Mjaskovskog, koja zvuči kao uporan, očajnički apel koji ostaje bez odgovora (br. G), i teme deklamativnog skladišta (srednji dio VK "1, glavna tema Ki 2) , i melodijski melodične teme bliske lirskim slikama Pete i Šeste simfonije (glavna tema br. 1, srednji stav i koda br. 6).
U ovim klavirskim komadima jasno se oseća uzastopna povezanost Mjaskovskog sa radom njegovih učitelja, posebno Ljadova. Tako, na primer, surov epski karakter sedmog dela iz Požutelih stranica direktno podseća na Ljadovu baladu „O antici“, a peti komad je veoma blizak „Uspavanci“ iz „Osam pesama za orkestar“. Ovaj komad može poslužiti kao primjer izrazito individualizirane implementacije principa narodne pjesme. U njemu je jasno uočljiva veza sa narodnim uspavankama, a pritom, baš takve intonacije nećemo naći ni u jednom od mogućih prototipova. Napjevi karakteristični za pjesme uspavanke su takoreći „razmaknuti“, prošireni, što melodiji daje transparentniji i karakterističniji instrumentalni zvuk.
Važno je napomenuti da takve slike ne samo da koegzistiraju sa slikama više individualne prirode, već i utiču na njih, dajući im veću objektivnost izraza.
Jasnoća i potpunost forme, reljefnost i ekspresivnost tempo slika omogućavaju da se ciklus Myaskovskog pripiše najboljim klavirskim kompozicijama 1920-ih.

Vjerovatno svaka osoba nije ravnodušna prema muzici. Ona neraskidivo prati čovječanstvo, nemoguće je tačno odrediti kada je osoba naučila da to percipira. Najvjerovatnije se to dogodilo kada je naš predak, pokušavajući da izrazi svoje emocije, pao na pod.Od tada su čovjek i muzika neraskidivo povezani, danas postoje mnogi njeni žanrovi, stilovi i trendovi. To je folklorna, duhovna i, konačno, klasična instrumentalna - simfonijska i kamerna muzika. Gotovo svi znaju da je takav pravac, kako postoji kamerna muzika, ali malo ko zna koje su njegove razlike i karakteristike. Pokušajmo to shvatiti kasnije u članku.

Istorija kamerne muzike

Istorija kamerne muzike seže u srednji vek. U 16. veku muzika je počela da nadilazi crkvene crkve. Neki autori su počeli pisati djela koja su se izvodila izvan crkvenih zidina za uži krug poznavalaca. Treba napomenuti da su u početku bile samo vokalne dionice, a kamerno-instrumentalna muzika se pojavila mnogo kasnije. Ali prvo stvari.

Očaravajuća kamerna muzika. Kako je to ime dolazi od italijanske riječi camera ("soba"), vjerovatno se svi sjećaju. Za razliku od crkve i pozorišnu muziku, kamerna muzika je prvobitno bila zamišljena za izvođenje u zatvorenom prostoru od strane male grupe za uski krug slušalaca. U pravilu, nastup se održavao kod kuće, a kasnije - u malom koncertne dvorane. Kamerno-instrumentalna muzika dostigla je vrhunac popularnosti u 18.-19. veku, kada su se slični koncerti održavali u svim dnevnim sobama dobrostojećih kuća. Kasnije su se čak predstavili i aristokrati pozicije muzičari.

Slike kamerne muzike

U početku je kamerna muzika bila zamišljena za izvođenje pred uskim krugom ljudi koji su bili njeni znalci i poznavaoci. A veličina prostorije u kojoj je održan koncert omogućavala je izvođačima i slušaocima da blisko kontaktiraju jedni s drugima. Sve ovo stvaralo je jedinstvenu atmosferu pripadnosti. Možda zato takvu umjetnost karakterizira visoka sposobnost otkrivanja lirskih emocija i raznih nijansi ljudskih iskustava.

Žanrovi kamerne muzike najpreciznije su osmišljeni da se prenesu uz pomoć sažetih, ali u isto vreme detaljnih sredstava. Za razliku od gde se partije izvode po grupama instrumenata, kod ovakvih dela svaki instrument ima svoju partiju, i svi su međusobno praktično jednaki.

Vrste kamernog instrumentalnog ansambla

Sa razvojem istorije razvijala se i kamerna muzika. Da takva režija treba da ima neke karakteristike u odnosu na izvođače, nije potreban dokaz. Savremeni instrumentalni ansambli su:

• dueti (dva izvođača);
• trio (tri člana);
• kvarteti (četiri);
• kvinteti (pet);
• seksteti (šest);
• septeta (sedam);
• okteti (osam);
• nonets (devet);
• decimetara (deset).

Istovremeno, instrumentalna kompozicija može biti vrlo raznolika. Može uključivati ​​obje žice, a u jednu grupu mogu biti uključeni samo gudači ili samo duvački instrumenti. A mogu postojati i mješoviti kamerni sastavi - posebno često u njih je uključen klavir. Općenito, njihova kompozicija je ograničena samo na jednu stvar - kompozitorsku maštu, a najčešće je neograničena. Osim toga, postoje i kamerni orkestri - grupe koje ne uključuju više od 25 muzičara.

Žanrovi instrumentalne kamerne muzike

Moderni žanrovi kamerne muzike nastali su pod uticajem velikih kompozitora kao što su W. A. ​​Mozart, L. Beethoven, J. Haydn. Upravo su ovi majstori stvarali djela koja su neprevaziđena po sofisticiranosti sadržaja i emocionalnoj dubini djela. Sonatama, duetima, trijima, kvartetima i kvintetima svojevremeno su odavali počast najpoznatiji romantičari 19. veka: F. Mendelson, R. Šuman, F. Šubert, F. Šopen. Osim toga, žanr instrumentalnih minijatura (nokturna, intermeco) je u to vrijeme stekao ogromnu popularnost.

Tu su i kamerni koncerti, suite, fuge, kantate. Još u 18. veku žanrovi kamerne muzike bili su veoma raznoliki. Osim toga, apsorbirali su stilske karakteristike drugih trendova i stilova. Na primjer, želja L. Beethovena da pomjeri granice takvog fenomena kao što je kamerna muzika, toliko je jasno ucrtana da takvo njegovo djelo kao što je Krojcerova sonata, po svojoj monumentalnosti i emocionalnom intenzitetu, ni po čemu nije inferiorno u odnosu na simfonijsko stvaralaštvo.

Žanrovi vokalne kamerne muzike

U 19. veku vokalna kamerna muzika je stekla ogromnu popularnost. Novim žanrovima umjetničke pjesme i romanse u nastajanju su odali počast kao što su R. Schumann, F. Schubert, I. Brahms. Ruski kompozitori dali su neprocenjiv doprinos svetskoj zbirci kamerne muzike. Veličanstvene romanse M. I. Glinke, P. I. Čajkovskog, M. P. Musorgskog, M. A. Rimskog-Korsakova danas nikoga ne ostavljaju ravnodušnim. Osim mali radovi, postoji i žanr kamerne opere. Podrazumijeva prisustvo malog broja izvođača i ne zahtijeva veliku prostoriju za postavljanje.

Kamerna muzika danas

Naravno, danas praktički nema takvih kuća u kojima, kao u prošlim vekovima, sviraju kamerni sastavi okruženi ograničenim krugom ljudi. Međutim, suprotno postojećim stereotipima, ovaj smjer ostaje vrlo popularan. Dvorane orguljaške i kamerne muzike širom svijeta okupljaju milione ljubitelja kako djela klasičnih kompozitora, tako i savremenih autora. Redovno se održavaju festivali na kojima poznati i novi izvođači dijele svoju umjetnost.

"Muzičke lekcije" br. 16. Mozart. Kamerno-instrumentalno stvaralaštvo.

Zdravo. Sljedeće izdanje programa Muzičke lekcije ponovo posvećujemo djelu Wolfganga Amadeusa Mocarta, predstavnika bečke klasična škola 18. vijeka, koja je našla svoj najveći izraz na njegovom licu. Doba prosvjetiteljstva našlo je svoj olimp muzičkog razvoja upravo u djelu bečkih klasika - Haydna, Mocarta, Glucka. Muziku bečkih klasika vezuju za antičku umjetnost zajedničke estetske i etičke osobine: dubina i vitalnost ideja, uzvišenost i uravnoteženost slika, sklad i jasnoća oblika, prirodnost i jednostavnost izraza. Ideolozi prosvjetiteljstva vidjeli su sklad i ljepotu umjetnosti Helade kao umjetnički odraz slobodnog i harmoničnog ljudskog svijeta. Mocart je muzička enciklopedija prosvjetiteljstva, zadivljujuća svojom svestranošću. Za moje kratak život(nepunih 36 godina) stvorio je više od 600 radova.

Tematski katalog Mocartovih djela, koji je sastavio Koechel (objavljen je u Lajpcigu 1862.), ima 550 stranica. Prema Koechelovom računanju, Mocart je napisao 68 duhovnih djela (mise, oratorija, himne, itd.), 23 djela za pozorište, 22 sonate za čembalo, 45 sonata i varijacija za violinu i čembalo, 32 gudačka kvarteta, 05 kvarteta5, o. koncerti i dr., ukupno 626 djela.

Puškin je sažeto i tačno opisao Mocartovo delo u maloj tragediji „Mocart i Salijeri”: „Kakva dubina! Kakva hrabrost i kakav sklad!

Danas ćemo više pažnje posvetiti komornom i instrumentalnom stvaralaštvu kompozitora, a naš muzički dio programa otvara fragment najpopularnije “Male noćne serenade” u izvedbi Arabesque kvinteta

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Vrijeme Mocartovog života poklopilo se sa buđenjem u Evropi velikog interesovanja za duhovna i mistična učenja. U relativno mirnom periodu sredine 18. vijeka, uz želju za prosvjetiteljstvom, traganje za intelektualnim i društveno-obrazovnim poretkom (francusko prosvjetiteljstvo, enciklopedisti), javlja se i interesovanje za ezoterična učenja antike.

14. decembra 1784. Mocart je stupio u masonski red, a 1785. je već bio iniciran u stepen majstora masona. Ista stvar se dešavala u budućnosti i sa Josephom Haydnom i Leopoldom Mocartom (ocem kompozitora), koji su do magistarskog stepena došli za 16 dana od dana ulaska u ložu.

Postoji nekoliko verzija Mocarta koji se pridružio masonskom bratstvu. Prema jednom od njih, Emanuel Šikaneder, njegov prijatelj i budući libretista Čarobne frule, bio je garant za prijem u bečku ložu pod nazivom „U ime milosrđa“. Kasnije je, na preporuku samog Mocarta, u istu ložu (1787.) primljen Wolfgangov otac Leopold Mozart.

Nakon što je postao majstor mason, Mocart je za kratko vreme stvorio mnogo muzike namenjene direktno radu u loži. Kako Albert Ajnštajn ističe:

„Mocart je bio strastveni, ubeđeni mason, nimalo nalik Hajdnu, koji, iako je tako bio na listi, od trenutka kada je primljen u bratstvo „slobodnih zidara“, nikada nije učestvovao u aktivnostima lože i nije napisati jedno masonsko djelo. Mozart nam nije samo ostavio seriju značajna dela napisan posebno za masonske obrede i proslave - sama pomisao na masoneriju prožima njegovo djelo.

Muzikolozi primjećuju karakteristične karakteristike ovih djela: "jednostavno, pomalo himnično skladište, akordski troglasni, pomalo retorički opći karakter."

Među njima su djela kao što su: „Pogrebna masonska muzika“, Adagio za ansambl duvačkih instrumenata (koristi se za pratnju ritualnih masonskih procesija); Adagio za 2 klarineta i 3 horne (za ulazak u ložu braće); Adagio i Rondo za flautu, obou, violončelo i celestu i druge.

Opera Čarobna frula (1791), za koju je libreto napisao slobodni zidar Emmanuel Schikaneder, najviše je zasićena pogledima, idejama i simbolima masonerije.

U simbolici opere jasno se uočava deklaracija o osnovnim masonskim principima. I u prvom i u drugom činu opere jasni odjeci sa masonskim simbolima koji označavaju: život i smrt, misao i djelovanje. Masovne scene su utkane u radnju, doslovno demonstrirajući masonske rituale.

Prema riječima muzikologa Tamar Nikolaevne Livanove, doktora istorije umjetnosti, profesora na Moskovskom konzervatorijumu i Institutu Gnessin,

„Mocart je čak epizode povezane sa slikom Sarastra približio muzičkom stilu njegovih masonskih pjesama i horova. Ne vidjeti u cijeloj fantaziji Čarobne frule, prije svega, masonsko propovijedanje, znači ne razumjeti raznolikost Mocartove umjetnosti, njenu neposrednu iskrenost, njenu duhovitost, koja je tuđa svakoj didaktici.

Glavni ton orkestralne uvertira je tonalitet Es-dura. Tri stana u ključu su simboli vrline, plemenitosti i mira. Ovaj tonalitet je Mocart često koristio u masonskim kompozicijama, u kasnijim simfonijama i u kamernoj muzici, o kojoj danas govorimo.

Ali, pošteno radi, napominjemo da postoje i druga gledišta o odnosu između Mocarta i masonerije. Godine 1861. objavljena je knjiga njemačkog pjesnika H. F. Daumera, zagovornika masonske teorije zavjere, koji je vjerovao da je prikaz masona u Čarobnoj fruli samo karikatura.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxx

Leonarda Bernsteina, američkog pijanistu i dirigenta, nije potrebno predstavljati. (Inače, roditelji su mu porijeklom iz ukrajinskog grada Rovna.) Bernstein je jedini dirigent koji je dva puta snimio kompletan ciklus simfonija Gustava Malera, a posebno su vrijedni kompletni ciklus simfonija Čajkovskog, njegovi snimci Haydna i Mocarta. . Koncert za klavir br. 17 u G-duru, solista i dirigent - Leonard Bernstein.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Peru Mocart poseduje ogroman broj dela u SVIM žanrovima instrumentalne muzike.Simfonije, serenade, divertissementi, gudački dueti, trija, kvarteti, kvinteti, klavirski triji, ansambli sa duvačkim instrumentima, violinske i klavirske sonate, fantazije, varijacije, rondo, dela za klavir u 4 ruke i dva klavira, koncerti uz orkestarsku pratnju za razne instrumente (klavir, violina, flauta, klarinet, rog, flauta i harfa).

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Fragment jednog od ovih koncerata izvode flautista Patrick Gallois i harfista Pjer Fabris. Dirigent Sir Neville Marriner, engleski violinista i dirigent. Neverovatna sudbina ovog 88-godišnjeg muzičara. Nastupao je sa Londonskom filharmonijom, radio sa Toskaninijem, Karajanom, vodio orkestre Los Anđelesa, Minesote, Studgar radija, proglašen je za viteza 1985. I nekoliko riječi o orkestru - Oquestrdella Sviceria Italiano (Orkestar talijanske Švicarske). Ovaj tim je osnovan 1933. godine u švajcarskom gradu Luganu. Sa njim su kao dirigenti nastupili Pietro Mascagni, Arthur Onneger, Paul Hindemith, Richard Strauss, Igor Stravinski i mnogi drugi vrsni muzičari. Dakle, Mocart zvuci, Koncert za flautu i harfu.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

A sada ćemo biti prevezeni u Vatikan, u dvoranu "Aula Paolo-6th", koja se nalazi nedaleko od St. Petra, za proslavu 80. rođendana pape Benedikta 16. Ali prvo ću vas upoznati sa solistom. Ovo je Hilary Hahn, za koju kažu da je rijetkost čuti da tako precizno i ​​matematički provjereno svira violinu. Igra prožeta suzdržanim emocijama koje potpuno potčinjavaju instrument. Ovo je čista zanatska radnja! Ovo je rijedak talenat! Rođena 1979. u Virdžiniji, Hilari je počela da svira violinu mesec dana pre svog četvrtog rođendana. Studirala je u Filadelfiji kod lično Jaše Brodskog. Sa 12 godina debitovao je sa orkestrom Baltimora. Dvostruki dobitnik nagrade Grammy. Hilary Hahn svira sa Simfonijskim orkestrom radija Stuttgart. Za dirigentskom tribinom venecuelanski dirigent Gustavo Adolfo Dudamel Ramirez. Rođen je 1981. godine i napravio je vrtoglavu karijeru.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Zvuči Koncert za violinu br. 17 u G-duru, snimak je napravljen u Vatikanu 16. aprila 2007. godine.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxx

„Mocartova melodija“, rekao je Turgenjev, „teče za mene sasvim prirodno, kao neki lepi potok ili prolećni tokovi.

Drugi svjetski poznati pisac Stendhal je u projektu vlastitog epitafa tražio da mu se na nadgrobni spomenik stave sljedeće riječi: "Ova duša je obožavala Mocarta, Cimarosu i Shakespearea."

Ovim je završen naredni broj "Muzičkih lekcija" kako bismo se u narednom programu ponovo susreli sa očaravajućom Mocartovom muzikom. Vidimo se uskoro!

Zadržimo se ukratko na karakteristikama pojedinih radova. Radi jasnoće, razmotrit ćemo ove 24 kompozicije prema kompozicijama koje se koriste u njima. Kao što je naznačeno, klavir je uključen u šesnaest. Ali prvo, o gudačkim ansamblima.
Ukupno ih je sedam - tri kvarteta, dva kvinteta, dva seksteta \ Ove kompozicije, različite po svojim koloritnim mogućnostima, privlačile su kompozitora u različitim periodima stvaralaštva: u godinama 1859-1865 napisani su seksteti, 1873-1875 - kvarteti, 1882-1890 - kvinteti. Sadržaj ranih i kasnih kompozicija - seksteta i kvinteta - je jednostavniji, bliži starim divertismanima 18. veka ili orkestarskim serenadama samog Bramsa, dok je muzika kvarteta dublja i subjektivnija.
Seksteti (za dvije violine, dvije viole, dva violončela) B-dur, op. 18 i G-dur, op. 36 su melodične, jasne i jednostavne kompozicije. Ovo su rani primjeri Bramsove muzike popularnog tipa (vidi, pored navedenih serenada, valcere op. 39, mađarske igre i druge). Proučavanje bečkih klasika - Haydna, Beethovena, Schuberta - utjecalo je na prvo djelo; drugi je donekle opterećen kontrapunktnim radom. Ali oboje potvrđuju svijetlo, radosno prihvatanje života.
Drugi aspekti stvarnosti prikazani su u gudačkim kvartetima.
Brams je jednom u razgovoru priznao da je prije početka 70-ih napisao dvadesetak djela za gudački kvartet, ali ih nije objavio, već je rukopise uništio. Od preživjela dva - c-moll i a-moll - objavljena su u revidiranom obliku pod op. 51 u 1873; tri godine kasnije Treći kvartet u B-duru, op. 67.
Ideja o prvoj od ovih kompozicija datira iz sredine 50-ih, u period duhovne nestabilnosti, burnih Bramsovih iskustava. Patetika, nemirno raspoloženje prožimalo je sve dijelove kvarteta - krajnje pribrano, sažeto rečeno; tu prevladavaju tmurne boje. Ova muzika je povezana sa Mocartovom simfonijom u g-moll. Sjećam se i slike Geteovog Vertera sa njegovom dramom slomljenog sna. Melanholična kolorita je također karakteristična za Drugi kvartet, ali su mu tonovi svjetliji; u finalu, a pre toga u nizu epizoda drugih delova, izbijaju radosni osećaji. Treći kvartet je umjetnički slabiji od prethodnih, ali sadrži mnogo izražajnih epizoda, posebno u srednjim dijelovima.
Dva kvinteta - F-dur, op. 88 i G-dur, op. 111 - napisano za homogenu kompoziciju - dvije violine, dvije viole i violončelo. Prevlast bogatog alt-tenora toma1 doprinosi izražavanju toplih, srdačnih osjećaja, a izrazitost i sažetost izlaganja - njihovoj opštoj dostupnosti. Prvom kvintetu svojstven je melodičan, hrabar lik; radosnu ležernost u duhu I. Štrausa - Drugom. Jakom svjetlu zrače muzika njegovog prvog stava i trio u trećem stavu, dok u drugom ima trenutaka strasne jadikovke. Uz sve veću neposrednost, divlja veselost finala cvjeta, posebno tamo gdje zvuče intonacije i ritmovi mađarskih čardaša.
Drugi kvintet spada u najbolje Bramsove kamerne kompozicije.
Sonate su obdarene raznovrsnim sadržajem - dvije za violončelo (1865. i 1886.) i tri za violinu i klavir (1879., 1886. i 1888.).
Od strasne elegije prvog stavka do melanholije, bečki naizmjence menuet drugog stava i finale fuge sa svojom asertivnom energijom - takav je krug slika Prve sonate za violončelo E-moll, op. 38. Druga sonata u F-duru, op. 99; sve je prožeto akutnim sukobima, uzburkanim duhovnim impulsima. I ako je ovo djelo inferiorno u odnosu na prethodni po integritetu, ipak ga nadmašuje po dubini osjećaja i drame.
Živo svedočanstvo neiscrpnog kreativna fantazija Brahms može poslužiti violinske sonate - svaka od njih je jedinstveno individualna.
Prva sonata u G-duru, op. 78 privlači poezijom, širokim, tečnim i glatkim pokretom; ima i pejzažne trenutke poput proljećnog sunca koje se probija kroz tmurne kišne oblake. Druga sonata A-dur, op. 100, raspjevano, veselo, sažeto i sabrano. Neočekivano, Griegov utjecaj se otkriva u drugom dijelu. Općenito, određena "sonalnost" - nedostatak velikog razvoja, dramatika - razlikuje ga od ostalih Brahmsovih kamernih djela. Razlike u odnosu na Treću sonatu u d-molu, op. 108. Ovo je jedno od najdramatičnijih, najkonfliktnijih kompozitorovih djela, u kojem su buntovno-romantične slike Druge sonate za violončelo razvijene sa velikim savršenstvom.
Prvi dio je u tom pogledu indikativan. Uprkos kontrastu sadržaja, njegovi glavni i sporedni dijelovi su blizu jedan drugom; druga tema daje preokret glavnih motiva prve, ali u različitim omjerima trajanja.

Obe teme su nervozno uzbuđene, što dalje dovodi do akutnog dramatičnog razvoja, posebno u epizodi dugotrajne organske tačke na dominanti (46 taktova). Napetost se pojačava lažnom reprizom (odstupanje u fis-moll, zatim D-dur). Tek nakon nasilne eksplozije osjećaja nastaje prvobitni izgled glavne stranke. Ekspresivni potez u kodi je pročišćenje u duru nakon završne točke organa na toniku (22 takta).
Ako je muzika drugog dela, gde je glavna tema, divna po svojoj melodičnoj velikodušnosti, upotpunjena drugom, strasnijim, puna topline i ljudskosti, onda u sledećem delu preovladavaju slike strašnih vizija. Kao proganjajuća misao, kao podsjetnik na nekakvu noćnu moru, zvuči dominantni kratki motiv.
U finalu se istom snagom probija nasilni protestantski početak. Na ritmičkom pokretu tarantele nastaju slike ili ponosne tvrdnje ili neobuzdanog pada - tako se stvara djelotvorna atmosfera borbe. Ovo finale se može svrstati među najbolje herojsko-dramske stranice Bramsove muzike (uporedi sa Trećom simfonijom).
Sadržaj tri klavirska trija je manje ujednačen.
Prvi trio H-dur, op. 8 je napisao dvadesetogodišnji autor. Pleni mladalačkom svježinom izuma, romantičnim uzbuđenjem. Ali, kako se to desilo u rana faza kreativnosti Bramsa, figurativna poređenja nisu uvijek proporcionalna. Ovaj nedostatak kompozitor nije uspeo u potpunosti da otkloni u kasnijem izdanju (1890), kada je oko trećina muzike izrezana. Drugi trio C-dur, op. 87 (1880-1882) nedostaje ova emocionalna neposrednost, iako je savršenijeg oblika. Ali Treći trio u c-moll, op. 101 (1886) je na nivou najboljih Bramsovih kamernih djela. Muška snaga, sočnost i punokrvnost muzike ovog trija ostavlja neizbrisiv utisak. Prvi stav je prožet epskom snagom, gdje je ujednačen tempo teme glavnog dijela upotpunjen nadahnutom melodijom himne sa strane.
Početno zrno njihovih intonacija se poklapa. Ovaj promet prožima dalji razvoj. Slike skerca, čitavo njegovo bizarno skladište, u suprotnosti su s trećim stavkom, gdje dominira jednostavna, uzbudljiva melodija u narodnom duhu. Finale dostojno zaokružuje ciklus, veličajući stvaralačku volju čovjeka, njegove odvažne podvige.
U drugačijem, nesofisticiranom planu, Brahms je pjevao radost života u Tr and o Es-dur, op. 40, koji koristi neobičnu kompoziciju - prirodni rog (može se zamijeniti violončelom), violinu i klavir. Nastalo sredinom 60-ih, ovo djelo, međutim, pleni mladom i svježom, emotivno otvorenom percepcijom života. Muzika se razvija slobodno i lako. U njemu se čuje melanholična klonulost i strastvena opijenost prirodom; tu su i vesele slike šumskog lova. Možda, ni u jednom drugom djelu, čista, entuzijastična duša Brahms-romantizma nije tako potpuno otkrivena!
Tri klavirska kvarteta nastala na prijelazu iz 1950-ih u 1960-te pripadaju još ranijem periodu. Prva dva su g-mol, op. 25 i A-dur, op. 26 je završeno u isto vrijeme. U ovim radovima data su dva različita figurativna rješenja. Prvi kvartet, kao i prvi trio, odlikuje se izdašnim obiljem tema, romantičnom promjenom slika i širokim opsegom razne nijanse stanja duha: patetika, ne lišena tragedije, osjećaja nejasne tjeskobe ili spokojne radosti - korištenjem mađarsko-ciganskih motiva. Drugi kvartet, koji odaje snažan uticaj bečke klasike, sadržajno je manje kontrastan - u njemu vlada lagana, vesela boja. Treći kvartet c-mol, op. 60 (zamišljen u isto vrijeme, završen tek 1874.), ali je po strukturi drugačija, bliska Prvom gudačkom kvartetu. Opet, kao i tamo, prisjeća se slika tragično nesretnog Werthera, koji je sebe osudio na smrt. Ali impulsi očaja ovdje se prenose s još većom strašću.
Savršen izraz perioda "bure i stresa" u stvaralačkoj biografiji Bramsa daje Klavirski kvintet u f-molu, op. 34. Ovo djelo je najbolje ne samo u dati period, ali, možda, u cjelokupnom kamerno-instrumentalnom nasljeđu kompozitora. V. Stasov je s pravom nazvao kvintet "zaista briljantnim" * napominjući "tragičnu i nervoznu snagu" prvog stava i "neuporedivu snagu", "kolosalnost" skerca.
Brams se kompoziciji okrenuo 1861. godine, osmislivši je za gudačku kompoziciju. Ali snaga i kontrast slika blokirali su mogućnosti žica. Tada je napisano i izdanje za dva klavira, ali ni ono nije zadovoljilo kompozitora. Tek 1864. pronađena je potrebna forma, gdje je gudački kvartet uz klavir K.
Muzika kvinteta dostiže pravu tragediju. Svaki dio je zasićen slikama akcije, uznemirujućih impulsa i strastvene tjeskobe, muževnosti i nepopustljive volje. Uzbudljiva duhovna drama prenesena je velikom snagom u prvom dijelu, čije različite teme objedinjuje suptilno kontrapunktno i varijantno djelo, fleksibilne motivske veze koje pripremaju prijelaze iz jednog stanja u drugo (vidi primjere 39a - e),

Drugi dio karakterizira krug onih slika koje izražavaju osjećaje skrivene duhovne boli, plašljive nade, tipične za Brahmsa. Ljuljavi ritam uspavanke kombinuje se sa elementima landlera. Ocrtani momenti žanrovskih generalizacija pojačani su u skercu, što zaoštrava sukobe na Betovenov način. Trio naglašava prirodu koračnice, koja poprima epski zvuk - rađa se ideja o narodnim povorkama (usp. sa finalom Prve simfonije). Četvrti dio pomiče radnju u novu konfliktnu situaciju, ali ne prikazuje njen ishod. Ima tematskih odjeka kako s prvim stavkom, tako i sa "izbjegavajućom" temom skerca. Finale kvinteta govori o beskrajnoj borbi za sreću, punoj drame i oštrih kontradikcija.
Do kraja života, Brams se vraća istoj temi, svaki put je drugačije rešava, u Trećoj violinskoj sonati i u Trećem klavirskom triju. Ali u posljednje četiri komorne kompozicije (1891-1894) utjelovljene su druge teme i slike.

Ovi komadi su povezani sa klarinetom!. Bramsa je privuklo ne samo poznanstvo sa divnim izvođačem na ovom instrumentu (Muhlfeld iz orkestra Meyingen), već i sam tembar klarineta - njegova plastična, puna zvuka i istovremeno duševna intonacija.
Manje uspješan je Trio za klarinet, violinu i klavir a-moll, op. 114. Uprkos nekim ekspresivnim stranicama, racionalnost kompozicije u njoj prevladava nad inspiracijom. U idealnom slučaju, ova dva faktora su uključena sljedeći rad— Kvintet za klarinet i gudački kvartet u h-mol, op. 115 \ Tema mu je oproštaj od života, ali u isto vrijeme i radost postojanja, sputana duševnim bolom. Slične teme uzburkale su Bramsa i u Prvom gudačkom kvartetu i u Trećem klavirskom kvartetu. Ali tu je njihova rezolucija poprimila nervozno preopterećen, zgusnut dramatičan ton; ovde se u svim delovima ciklusa, ujednačenog raspoloženja, uliva ujednačena žalosna svetlost, kao da zrači iz blagog zalazećeg sunca. Jedinstvo raspoloženja potkrepljuje se i stalnim vraćanjem izmenjenog glavnog motiva dela.U celini, njegova muzika zadivljuje svojom mudrom jednostavnošću: kompozitor škrtim sredstvima postiže najveću ekspresivnost.
Dvije sonate za klarinet i klavir - f-moll i Es-dur - op. 120 Brams se oprostio od kamerno-instrumentalnog žanra; prvi je dramatičan, sa odlikama epske širine, drugi je više lirski, karaktera strastvene elegije. Dve godine nakon završetka ovih sonata, 1896. godine, Brams je stvorio još dva, svoja poslednja dela, ali u drugim žanrovima: „Četiri stroge melodije” za bas i klavir i „11 horskih preludija za orgulje” (objavljeno posthumno).